Музей Тиссена-Борнемисы Мадрид

Живопись XIX–XX веков

Английский живописец Джон Констебль стал одним из первых пейзажистов своего времени, кто не стремился к идеализации природы, любя ее привычную глазу красоту. На своих полотнах он часто изображал уголки родного графства Суффолк, в том числе отцовскую мельницу на реке Стур. Картина с видом мельничной плотины хранится и в коллекции Тиссена-Борнемисы.

Работе непосредственно над полотном предшествовали многочисленные этюды, выполненные мастером на пленэре, поэтому в результате он так тонко передал световоздушную среду. В стремлении Констебля отобразить игру света и тени на поверхности земли, возникающую из-за бегущих по небу облаков, сказалось влияние живописи голландского пейзажиста XVII столетия Якоба ван Рейсдала. У него Констебль перенял и способность вызывать ощущение древесной сырости, нанося вокруг густых крон подобие окутывающей их радужной дымки, и манеру писать бурно текущую воду, изображая при помощи плотных, густых мазков белоснежную пену.

Несмотря на то что в небесном просторе здесь много движения и патетики, пейзаж спокоен, в нем присутствует нечто незыблемое и непреходящее, выраженное в мощи природы и размеренных действиях людей. Художник, писавший, как правило, сельские виды, в которых слиты черты реализма и романтизма, способствовал становлению одного из течений в европейской живописи XIX века — барбизонской школы.

Искусство Каспара Давида Фридриха является наглядным выражением идей немецкого романтизма, мастера которого, в отличие от классицистов, вдохновлялись близкими каждому человеку темами и образами. Одним из тех, кто дал второе дыхание европейской пейзажной живописи, к началу XIX столетия игравшей второстепенную роль среди всех жанров, был Фридрих, заново открывший красоту северных видов. Он много времени проводил в прогулках по полям, лесам, горам и морским побережьям Германии. «Картина должна быть не придумана, а прочувствована», — говорил художник.

Романтики воспринимали природу тесно связанной с жизнью и чувствами человека, ценя его желание найти в ней отклик своим душевным переживаниям. Отсюда — одухотворенность пейзажей Фридриха, воплощавших его религиозное отношение к миру. Живописец нередко обращался к христианским мотивам, на представленной картине он изобразил раннее утро Пасхи и трех женщин, идущих в церковь. Их фигуры и ветви деревьев, образующих изысканный графический рисунок, окутывает зыбкий, прохладный рассветный воздух, полный оттенков голубого, серого и розового. В своем полотне Фридрих отразил переходное состояние между ночью и нарождающимся днем, зимой и весной, небытием и жизнью. Как истинный романтик он обратился к иносказательному языку: в небе еще видна луна, символизирующая здесь смерть, но уже занимается рассвет, образ которого, как и начинающаяся весна, связан с Воскресением Христа.

Художник немецкого происхождения, подростком уехавший вместе с семьей в США, Карл Вимар значительную часть времени изображал на своих картинах быт индейцев и переселенцев в Новый Свет. Очарованный жизнью аборигенов, он даже одевался, подобно им. Вернувшись в Германию ради учебы в Дюссельдорфской академии художеств, Вимар начал серию работ на индейские темы, завершив ее по возвращении в Америку. Одно из полотен находится в собрании Тиссена-Борнемисы. Интересно, что к моменту его написания мастер не видел своих героев в их привычной среде обитания, он оказался в поселениях ближе к концу жизни. Оттого картины Вимара основаны на стереотипном восприятии туземцев, включающем, прежде всего, голые торсы и раскрашенные лица. Живописца вдохновляли романы американского прозаика Джеймса Фенимора Купера, а сюжет данного холста взят со страниц, на которых описаны поиски Чингачгуком еще не развеянного ветром вражеского следа.

Действие происходит на рассвете солнечного дня в каньоне, находящемся в низовье реки Миссури. Индейцы, кого-то выслеживая, чутко «вслушиваются» в запахи долины, кони, которым передалось тревожное состояние хозяев, настороженны. Позы людей и животных полны экспрессии, противопоставленной спокойному и даже идилличному настроению природы: встающее солнце золотит небо, розовеют в рассветных лучах скалы, легкий туман стелется над землей. Написав пейзаж подобно академистам, художник одновременно «оживил» и романтизировал персонажей, придав им порывистость и выразительность. Вдохновенный рассказчик, Вимар показал завязку происходящего в виде скачущих вдали индейцев, кульминацию — сам процесс «охоты» и, наконец, намек на развязку: один из мужчин, наверное, что-то почуяв, указывает вдаль, куда, возможно, вскоре направятся всадники.

Один из ведущих французских художников-реалистов XIX века, противник академизма, Гюстав Курбе писал в открытом письме своим студентам: «Я полагаю, что живопись есть совершенно конкретное искусство и не может состоять из чего-либо другого, кроме как из отображения реальных, осязаемых вещей». Основным источником вдохновения для него была окружающая жизнь, в том числе и природная, в которой мастер находил простые и одновременно романтические по духу мотивы.

«Водный поток» относится к позднему периоду творчества Курбе, когда его живопись давно сложилась. На холсте он запечатлел один из природных уголков в окрестностях родного Орнана: небольшой поток, стекая с горы, прокладывает себе путь среди каменистых берегов, густо заросших деревьями, кустарником и травами. Солнечный свет проникает сквозь листву, словно через цветной фильтр, и бросает зеленоватые отблески на воду. Легкие, быстрые мазки, предвещающие импрессионистическую технику, сочетаются в картине с пастозной живописью, когда художник накладывал краску ножом для очистки палитры. При этом работа рождает ощущение единства пронизанной светом материи, что будет свойственно импрессионистам.

Новая для европейского искусства живописная манера — импрессионистическая — нашла одно из лучших воплощений в творчестве Камиля Писсарро. Обитая некоторое время в Лувесьене, городке на берегу Сены, он вместе с другом, Клодом Моне, писал виды Версальской дороги. Всего с осени 1869 по лето 1872 Писсарро исполнил двадцать два таких полотна, зимой 1869-1870 — пять, представленное — одно из них.

Художник запечатлел то, что каждый день видел из окна собственного дома. В выборе сюжета был и практический смысл — в холодную погоду можно было работать над эскизом на пленэре, время от времени заходя погреться в уютное жилище. Но, главное, привычность мотива позволяла живописцу как настоящему импрессионисту уловить и отобразить изменчивость красок и освещения, игру рефлексов и полутонов. (Его единомышленники, такие как Моне и Ренуар, также предпочитали писать серии картин с изображением одного и того же пейзажа.) Непосредственно над полотном Писсарро работал уже в мастерской.

На холсте представлен почти сельский вид: уходящая вдаль дорога с остановившимися на ней людьми, лошадью и повозкой на заднем плане, высокие деревья и виднеющиеся в просветах между стволами и ветками дома. Здесь преобладают белые, голубые и охристые тона — цвета свежего снега, морозного неба и подмерзшей земли, а также оттенки коричневого, которым, например, написаны обнаженные деревья. Композиция и дух полотна одновременно спокойны (уравновешены горизонталь и вертикаль, небо и земля, солнце и холодный воздух) и благодаря образу дороги, движения, человеческого пути динамичны.

В 1871 Камиль Писсарро и Клод Моне вернулись из Англии, куда уезжали от Франкопрусской войны, в Лувесьен, продолжив работать в питавших их художническое вдохновение краях. Одной из картин Писсарро того периода является «Лес в Марли». В ней заметно влияние на живописца его учителя Камиля Коро, писавшего лиричные пейзажи, обычно осенние, и мастеров барбизонской школы, приверженцев трогающих душу сельских видов — у одного из них, Шарля-Франсуа Добиньи, также учился художник.

Страсть к работе на пленэре позволила ему передавать состояние окружающего мира, как портретист отражает настроение модели. Для Писсарро природа была не менее живой, одухотворенной, нежели человек, недаром на его полотнах они существуют в согласии. Женщины, собирающие хворост, выглядят олицетворенной душой осеннего леса. Вокруг них — тишина и рассеянный солнечный свет, скользящий сквозь редкую листву. Стоящие по сторонам от просеки деревья и их смыкающиеся вверху ветки образуют подобие нефа в готическом соборе, что вносит в композицию легкую торжественность, в засыпающем лесу словно плывут негромкие звуки органа. Легко брошенные на холст мазки желтоватых, охристых, коричневых, зеленоватых тонов передают хрупкость и прелесть осени — переходного времени в жизни природы и человека, которое любили изображать импрессионисты.

Англичанин по происхождению, родившийся и почти всю жизнь проведший во Франции, Альфред Сислей стал одним из ярких представителей импрессионизма. Несколько лет он прожил в Марли-ле-Руа под Парижем, создав, в частности, серию полотен, на которых изображено наводнение в городке, вызванное вышедшей из берегов Сеной. В приведенной здесь картине отражено то состояние природы, когда волнение стихии утихло, а вода пошла на убыль, входя в привычные берега и оставляя за собой лишь небольшие озерца, отражающие небо. В его чистой, промытой синеве весело бегут облака, написанные легкими, открытыми, стремительными мазками — такими же, что рисуют здесь голые весенние ветви деревьев, пропитанную влагой землю, фигуры людей. Единство материи, из которой состоит мир на полотне Сислея, отличало искусство импрессионистов, стремившихся передать ощущение света и тончайшей вибрации воздуха и тем самым наполнявших свои пейзажи жизнью. Впечатление мгновенной зарисовки соединяется у художника с умело выстроенным пространством, обладающим глубиной и разворачивающимся перед глазами зрителя наподобие свитка: смотрящий на картину словно стоит на улице Марли, уходя взглядом вдаль и вслед за тем, запрокинув голову, смотрит в небесную высь, а чем ближе к нему, тем все больше расходятся в стороны дома и деревья, открывая напоенный влагой и ветром простор.

Импрессионисты, открыв для себя притягательность городских мотивов, нередко черпали вдохновение в театре, кафешантанном искусстве, цирке. Эдгар Дега посещал Гранд-опера, а с 1874 много времени отдавал зарисовкам балерин, так объяснив свой интерес к миру балета: «Только здесь я могу обнаружить движение в том виде, в котором понимали его древние греки». У Дега есть картины с «голубыми», «розовыми» и «зелеными» танцовщицами, изображая которых он решал и чисто колористические задачи. Художник также был увлечен передачей освещения, правда, в отличие от большинства импрессионистов его кроме естественного, солнечного, света волновал искусственный, театральный, и вызываемые им эффекты. Насколько ценным было для художника постичь природу красивых человеческих движений, становится понятным из его пристрастия не только к цвету и мазку: интересуясь возможностями цвета и света, Дега более других собратьев по названному течению много внимания уделял линии, рисунку тела, пластическому выражению образа.

Мастер рисовал балерин репетирующими, ожидающими своего выхода за кулисами либо, как в одной из работ серии, «Танцовщица в зеленом», выступающими на сцене и увиденными из верхней ложи. В живописи Дега большую роль играет «эффект присутствия», вызываемый у зрителя благодаря кадрированию пространства, лишенного центра, — этот прием художник заимствовал из активно развивавшегося искусства фотографии и оказавшей влияние на становление импрессионизма японской гравюры. Только одна из девушек, исполняющих танец, дана целиком, остальные — фрагментарно, главный персонаж помещен поодаль и запечатлен в мгновенно схваченном сложном ракурсе. Взгляд сверху позволял живописцу точнее отобразить движение, а зрителю — опять же представить себя находящимся на спектакле. Легкость, призрачность созданного Дега мира передают и быстрые, летучие штрихи пастели, техникой которой мастер владел виртуозно, и живые, открытые мазки гуаши. Реальность в картине словно развивается на глазах, она текуча и незавершенна, в этом и состоит ее прелесть.

Несколько летних сезонов Ренуар провел в Нормандии, в поместье своего друга и покровителя, банкира Поля Берара, где написал и данный пейзаж. В тот период крепла слава Ренуара как портретиста, но он по-прежнему увлекался и изображением пейзажей, рисуя их для себя. Природные виды живописец, будучи большим мастером пленэрной живописи, создавал на открытом воздухе, непосредственно на натуре. И в портретах художника, и в его пейзажах, при всей их праздничности, много созерцательного, они тихи и лиричны по настроению.

На картине золотое море пшеницы и масса зелени изображены как единое целое, написанное тонкими воздушными мазками: Ренуар использовал очень жидкие краски, называя их «соки», сквозь них нередко просвечивает грунт. На светоносной, играющей оттенками спелой пшеницы живописной поверхности мастер прописал розовато-белыми, красными, зелеными штрихами колосья. По небу бегут облака, а по земле — пятна света и тени. Жемчужный, шелковистый воздух окутывает поле, древесные купы, мягкие холмы. Художник воспринимал природу столь же чувственно, как и часто изображавшееся им женское тело, одухотворяя ее и в то же время понимая как нечто отдельное от человека, существующее по своим законам, вызывающее благоговение.

Одним из новшеств, возникших в европейской живописи XIX века во многом благодаря импрессионистам, была заново открытая ими поэзия обыденного человеческого существования, чью земную прелесть стремились отобразить художники. «Мне нравится живопись, которая говорит о вечности, не декларируя этого, — признавался Пьер Огюст Ренуар, — о повседневной вечности, являющей себя на углу улицы…» Оттого картины мастера напоминают мимолетные видения, даже в портретах у него много природного, стихийного. Когда Ренуар писал человека в пейзаже, он отдавался во власть растущей, цветущей и плодоносящей красоты, с которой люди существуют в гармонии, что можно видеть на примере данной работы.

Полотно было написано не за городом, как можно подумать, а в Париже, в саду арендованной мастерской на Монмартре. Друг художника, Жорж Ривьер, вспоминал: «Как только Ренуар вошел в дом, он был очарован видом на сад, напоминавший заброшенный парк». Если, например, за полвека до того романтики искали источники вдохновения в необузданной, неподвластной человеку природе, то Ренуар или Моне, люди новой, все более развивавшейся урбанистической культуры, как живописцы находили мотивы для своих работ поближе к человеку. Место дремучего леса занял заросший сад, в котором импрессионисты видели особую эстетику. В этом ренуаровском саду, где повсюду голубые рефлексы играют так, словно небо спускается на землю, гуляют женщина под светлым зонтиком от солнца и мужчина, нагнувшийся сорвать ей цветок. Едва намеченные и написанные в той же манере, что и растительность вокруг, они напоминают Адама и Еву, перенесенных в конец XIX века и вновь вместе с художником старающихся найти земной рай, аллегорией которого выглядит окружающий их чудесный уголок большого города.

Поэт Шарль Бодлер писал: «Настоящий художник — тот, кто умеет найти эпическое в современной жизни». Отыскать в ее быстро меняющемся лице непреходящие черты умел Эдуард Мане, один из основоположников импрессионизма. Представленная в музее картина принадлежит к незаконченной серии, создававшейся мастером в последние два года жизни. Он обратился к распространенному в классической европейской живописи аллегорическому изображению времен года в виде женщин, а также японской гравюре, где фигуры куртизанок воплощали различные сезоны, но наполнил старинные сюжеты новым звучанием.

Для данного полотна, воплощающего, скорее всего, лето, художнику позировала Анриетт Шабо, дочь торговца книгами. Цикл включает три версии ее портрета в костюме наездницы: профильную и две анфас. Во всех произведениях Мане, как обычно, большое внимание уделил наряду, недаром его друг Бодлер говорил, что мода есть ключ к пониманию современности. Мастер писал большими цветовыми пятнами, имея особое пристрастие к изображению темного силуэта на светлом фоне. Работа над холстом не была доведена до конца, но он производит цельное впечатление и выражает особенности манеры, в которой выделялось, по словам большого поклонника искусства живописца, Эмиля Золя, «несколько сухое и очаровательное изящество». Французский писатель отмечал: «Эдуард Мане — светский человек, и в его картинах есть черты изысканности, хрупкость и красота…»

В 1890 Винсент Ван Гог по совету брата Тео поселился в деревушке Овер-сюр-Уаз в тридцати пяти километрах севернее Парижа, где за его здоровьем наблюдал доктор Поль-Фердинанд Гаше, психиатр и любитель искусства. Мастер, несмотря на свое тяжелое душевное состояние, много работал, в том числе писал пейзажи на пленэре. Об одном из них он сообщал в письме брату: «Сейчас пишу этюд — старые, крытые соломой домики, на переднем плане хлеба и поле цветущего гороха, на заднем — холмы. Он, вероятно, тебе понравится. Я уже замечаю, что пребывание на юге помогло мне лучше увидеть север… Овер, несомненно, очень красивое место. Настолько красивое, что, на мой взгляд, мне лучше работать, а не предаваться безделью, несмотря на все неприятности, которыми может быть чревато для меня писание картин».

Бескрайние поля и особенно те, что засеяны пшеницей, также виднеющиеся здесь, — частый мотив в живописи художника, восходящий к евангельской притче о сеятеле и трех зернах, одно из которых «упало на добрую землю и дало плод, который взошел и вырос, и принесло иное тридцать, иное шестьдесят и иное сто» (Марк, 4:8). Сын пастора, в молодости серьезно готовившийся к стезе священника, Ван Гог хорошо знал Священное Писание и часто обращался к его мотивам и образам. Человеческую жизнь живописец воспринимал по-христиански, отзываясь о ней так: «Своего рода сеяние, но жатва будет не здесь».

Вдали, среди покрытых зелеными всходами весенних полей, видны веселые деревенские дома Вессенота. Высоко поднятый горизонт превращает небо в узкую полоску с летящими белыми облаками, но небесный цвет пронизывает живописные дали: он «проливается» на поля, сияющие голубыми рефлексами. Быстрая, немного нервная живопись, характерная для позднего творчества Ван Гога, создает динамичное изображение, передавая движение соков вновь пробудившейся к жизни земли. Воздух над зелеными равнинами словно напоен влагой и свежим ветром.

Поиски художниками второй половины XIX века новой живописной реальности привели одного из них, Поля Гогена, на экзотический остров Таити. Обретя свой рай на земле, он создал на полотнах чарующий мир, а заодно и новый образный язык. Уже импрессионисты, к которым поначалу принадлежал мастер, интересовались экзотикой, достаточно упомянуть оказавшую на них большое влияние японскую гравюру. Но Гоген не просто впитывал в себя чужое искусство — он погрузился в иную жизнь, одновременно продолжая воспринимать ее глазами представителя другой культуры.

Картина «В давние времена» отразила тоску европейца по «золотому веку» человеческой истории, отзвуки которого он обнаружил на далеком острове. Среди пышной растительности и сияющих красок джунглей сидят две женщины в белоснежных одеяниях, одна из них играет на свирели, а поодаль туземки танцуют вокруг статуи богини Луны. Используя новую пластически-цветовую манеру, Гоген в отличие от многих своих последователей считал ее не целью, а средством выражения волновавших его чувств и идей. Критик Сергей Маковский писал, что в картинах мастера есть «удивительно благородная монументальность композиции, и это придает им задумчивую строгость, какой-то оттенок религиозности — словно в нежной и величавой роскоши таитийских пасторалей художник прозрел вещую правду любви и смерти».

Картина «Мост Черинг-Кросс» относится к серии видов Темзы, созданной Клодом Моне в 1899–1901. Изображенный пейзаж открывался из окна отеля «Савой», где художник останавливался, приезжая в Лондон.

На полотне зимний день клонится к вечеру. Солнце с трудом пробивается сквозь туман, за плотной кисеей которого едва видны очертания моста, барж и зданий парламента вдали. Возможность отобразить тающий в туманном мареве город-призрак привлекала Моне, писавшего своему другу: «Да, я люблю Лондон больше сельской Англии… он представляет собой единый ансамбль, и он так прост. Но больше всего я люблю в Лондоне туман». Зимой английская столица открывала импрессионисту бесконечные живописные перспективы, даря ему нежный, трепетный свет и тонкие цветовые переходы. Освещение в этой картине таково, что хочется прикрыть глаза от слепящего, холодного солнца, просачивающегося сквозь пелену висящей над рекой дымки. Мастер использовал два цвета, но благодаря их многочисленным оттенкам у него образовалось живое и дышащее пространство.

С того времени, как Моне создал свою знаменитую работу «Впечатление — восход солнца», давшую название импрессионизму, прошло более четверти века. Живопись мастера стала невесомей, ее ткань истончилась: импрессионистическая техника пришла к своему наивысшему и сложнейшему этапу, когда рядом с ней расцветало новое направление — постимпрессионизм, вернувшее цвету яркость и осязаемость, а предметам — явственные очертания.

Выходец с французского юга, Поль Сезанн после многих лет, проведенных вдали от дома, в основном в Париже, окончательно поселился в родном городе, Экс-ан-Провансе, где писал окрестности и понятных с детства людей. Среди моделей был и его садовник Валльер.

Он изображен одетым в синюю рабочую блузу и сидящим у балюстрады, ограждающей террасу возле мастерской художника. Поза мужчины непринужденна и одновременно сдержанна, как у всякого человека, наделенного повышенным чувством собственного достоинства. Облик Валльера передает черты его характера, поэтому живописцу не было нужды тщательно прописывать лицо модели. Тем более, что поздняя манера Сезанна несла в себе незаконченность, красочная форма на его полотнах начала распадаться, напоминая облетающие чешуйки. Из них, тем не менее, складывается образ, экспрессивный и динамичный, хотя на холсте ничего особенного не происходит. Экспрессия здесь чисто живописная. При этом фигура садовника архитектурна, поскольку обнажена структура ее формы, и, занимая большую часть пространства, монументальна. Будучи написанным в той же манере, что и пышная растительность позади (с площадки открывался дивный вид на окрестности), и тех же сине-зеленых и охристых тонах, человек выглядит частью огромного мира, красота которого по-прежнему завораживала уже немолодого художника.

Становление Андре Дерена как художника проходило под влиянием фовистов Мориса Вламинка и Анри Матисса, с которыми его роднило обостренное чувство цвета. От старших коллег по ремеслу живописец перенял стремление к колористической экспрессии, что наглядно показывает «Мост Ватерлоо». Картина входит в серию работ, созданную Дереном в Лондоне для торговца произведениями искусства Амбруаза Воллара. Очаровавшись английской столицей, мастер писал ее виды, особенно Темзу, проявив в этих полотнах интерес к творчеству Уильяма Тернера и особенно Клода Моне, также вдохновлявшегося светом и воздухом Лондона. (Одной из задач Дерена было повторить опыт Моне в передаче световоздушной среды этого города, оказавшейся находкой для импрессионистов и постимпрессионистов.)

Дерен выполнил около тридцати видов Темзы, отчасти использовав технику пуантилистов и так нанося раздельные, контрастные мазки, что они образуют подобие мозаики. Однако декоративность сочетается здесь с умело переданным состоянием окружающего мира в определенное время суток. Над сиреневым мостом и такого же цвета постройками Балтийской верфи, зеленоватой водой и голубыми призрачными зданиями парламента вдали льется целый водопад желтых и розовых брызг: так, на рассвете гаснут холодные оттенки ночи, уступая место теплым краскам дня. Динамизм цветовых пятен сочетается у Дерена с четко выстроенной композицией, в которой горизонталь водной глади уравновешивается вертикалями зданий, а угловая перспектива уходящей вдаль реки — кружевными очертаниями моста.

Данная работа Василия Кандинского, одного из родоначальников русского абстракционизма, принадлежит к периоду расцвета его живописи. Поселившись в Германии, мастер естественно влился в немецкую творческую среду, преподавал на курсах при мюнхенской художественной школе. Много времени он проводил в тихом и красивом баварском местечке Мурнау у подножия Альп, рисуя окрестные виды.

Наследие когда-то поразивших воображение Кандинского импрессионистов, стремившихся, в первую очередь, передать впечатление от увиденного, фовистская ярость цвета и символистское отношение к нему, а также предвещавший абстрактное искусство распад формы сошлись в живописи мастера. Он выразил в своем пейзаже ощущение солнечного света и прохладной тени, пышной зелени и гулкой мостовой, а также с топографической точностью воспроизвел уютный уголок милого его сердцу города, оставшийся таким и по сей день. В то же время эта работа показывает, как форма заменялась у живописца ярким, локальным красочным пятном, выразительность которого зависит от соседних цветов. Картина отчасти подобна узору в калейдоскопе, где изображение, сложенное из разноцветных стекол, создает единую композицию.

Один из создателей группы «Мост», давшей начало немецкому экспрессионизму, Эрнст Людвиг Кирхнер опирался на традиции постимпрессионистической живописи. В его картинах первых двух десятилетий XX века чувствуется сильное влияние Винсента Ван Гога, Поля Гогена и особенно Анри Матисса с его контрастными цветами и уплощенным пространством. Определенное воздействие оказало на художника и примитивное искусство, образцы которого Кирхнер рассматривал в музеях, а затем украсил подобным образом свою мастерскую. Ее фрагмент виден на картине, где изображена девочка из рабочего района Дрездена, куда часто наведывались молодые экспрессионисты.

Франци не раз служила Кирхнеру моделью. В данном случае он написал ее кокетливо причесанной, одетой в явно материнское платье и с массивным ожерельем на шее. Костюм и украшения подростка напоминают наряды африканских племен, а на спинке кресла помещено резное схематичное изображение нагой женщины, словно пришедшее из того самого примитивного искусства. Мотив обнаженной плоти вторит пробуждающейся чувственности юного существа с пухлыми губами и таинственным взглядом. Произвольно использованные художником цвета, например желто-зеленоватый тон лица, создают, тем не менее, очень живое впечатление и от модели, и от окружающего ее интерьера, что было свойственно экспрессионистам.

Творчество немецкого живописца Франца Марка, одного из основателей группы «Синий всадник», отразило особенности таких течений, как экспрессионизм и символизм. Работы художника напоминают мистические видения, а мир на его полотнах — это образ нового рая. Его поиски и в жизни, и в искусстве вели многие мастера последней трети XIX — первых десятилетий XX века. Гоген нашел рай за тридевять земель, на тихоокеанском острове, а Марк — в деревушке Баварских Альп, где жил с 1909. Там он написал картину «Сон».

В центре изображена спящая женщина, видящая во сне фантастических животных, отчего она выглядит связующим звеном между реальностью и фантазией, человеком и природой. Любимым мотивом художника были кони, также помещенные здесь: они дремлют или мирно пощипывают траву вдали. Возле дома, символизирующего, скорее всего, земной мир, рычит подавшийся назад лев, но все вокруг хранит тишину и молчание: явь не нарушает сна. Цвет символичен: Марк писал, что синий означает для него мужское, интеллектуальное, спиритуалистическое начало, желтый — женское, чувственное, красный — тяжесть материи. Под влиянием французского кубизма живописец стал придавать формам на своих холстах геометрические очертания и подчинять изображение четкому, почти орнаментальному ритму. При этом он не переходил к абстракции, и созданные им образы не теряют связи с природным, первозданным обликом. Наоборот, упрощая форму, Марк выявлял ее суть и внутреннюю пластику.

Творческий путь талантливого немецкого художника Аугуста Макке, несмотря на его недолгую жизнь, отражает искания, которые были свойственны большинству современных ему мастеров, прошедших через увлечение разными стилями и впитавших их особенности. В картинах Макке зрелого периода видно влияние постимпрессионизма, фовизма, кубизма, итальянского футуризма.

На данной картине изображен выезд гусар — в выборе темы нашел отражение личный опыт художника, прошедшего волонтером военную службу, но, главное, сюжет позволял передать движение, ставшее самоценным для футуристов. Оттого частыми мотивами их живописи являются всадники или только лошади, поскольку и те, и другие идеально подходят для динамичной композиции, а их образы наделены разветвленной символикой. (Недаром Макке был одним из основателей группы «Синий всадник».)

Художник не изобразил лицо даже у находящегося на первом плане гусара, несколькими мазками набросал тела коней и фрагментировал их, а также нанес на живописную поверхность множество косых линий — все для того, чтобы создать иллюзию легкой скачки. Краски у него, вслед за фовистами, чисты и даже яростны: эти цвета первозданны, но, сталкиваясь, сливаются в гармонии. Они рождают подобие бравурной музыки, передающей настроение летящего в атаку полка. Фигуры кавалеристов, написанные несколькими мазками, повышенно выразительны, что свидетельствует о принадлежности Макке к экспрессионизму.

С 1911 по 1914 Марк Шагал жил в Париже, приехав туда со своим учителем Львом Бакстом и окунувшись во французскую художественную жизнь. Его тогдашние работы показывают, насколько органично творчество мастера из России вписалось в европейское искусство, частью которого, впрочем, была тогда русская живопись. В Париже с успехом проходили гастроли «Русского балета» Сергея Дягилева, в оформлении привозимых им спектаклей принимал участие Бакст. Считается, что гуашь «Обнаженный» навеяна образом Вацлава Нижинского, выдающегося танцовщика дягилевской труппы, с которым Шагал познакомился еще в Санкт-Петербурге.

В данной работе видно влияние кубизма и фовизма, но более всего она близка к картинам русских авангардистов — Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова, также работавших с Дягилевым. Плавные линии сочетаются здесь с изломанными, цвета спорят друг с другом, но мастер, подобно названным художникам, даже будучи увлеченным формальными задачами, не отступал от фигуративной живописи. Тело изображенного человека выражает внутреннюю экспрессию, наполняющую образ жизненными силами.

После нескольких лет жизни во Франции Шагал вернулся в Россию, которую затем не мог покинуть из-за начавшейся Первой мировой войны, а потом и революции. В картине «Серый дом», написанной художником в Витебске и отразившей усвоенные им уроки кубизма и авангарда, нашел одно из своих живописных воплощений образ родного города. На первом плане клонится куда-то вбок серенький домик, похожий на сказочную избушку, а вдали виднеются церкви и среди них витебский Успенский собор. Облака в небе напоминают разворачиваемый свиток, внося апокалипсический мотив в произведение, созданное в тяжелый для страны год. Шагал объединил на своем полотне несколько планов — неказистую повседневную жизнь, тянущиеся ввысь храмы и небесное видение, а также выразил различные чувства, от лиричного и даже идилличного до тревожно-всемирного.

В углу слева изображен человек, прижавший руки к груди, по низу его одежды идет подпись мастера на французском языке. В жесте и взгляде мужчины чувствуется внутренняя молитва. Живописец, введя в картину персонажа, которого можно соотнести с ним самим, напомнил о том, что представленное есть плод его переживаний и фантазий. Типично русская надпись на заборе вносит в картину юмористический оттенок, и рядом с ощущением вечности в ней появляется настроение чего-то сиюминутного, что вот-вот исчезнет, как призрак бедной и несчастной родины, явившийся взору художника-скитальца.

Картина «Петух», представляющая один из тех волшебных образов, что присутствуют в зрелой живописи Шагала, была написана им во Франции, куда художник навсегда уехал из послереволюционной России. В начале новой французской жизни он работал над иллюстрациями к «Мертвым душам» Николая Гоголя и «Басням» Лафонтена. Поиски образного языка, которые вел тогда Шагал, отразились и в данном холсте: в нем соединились фантасмагорическое настроение гоголевской поэмы и мотив басен Лафонтена «Петух и Лиса» и «Петух и жемчужина».

В образном строе полотна сошлись русская сказочность с французским остроумием. На большом петухе с ярким оперением сидит верхом, обняв его и задумчиво смотря на зрителя, девушка. Юмористически поданная тема любви находит отклик в парочке, милующейся в лодке. Петух связан с древними солярными культами и символизирует вечно обновляющуюся жизнь. Сиреневый цвет ночи сочетается у Шагала, щедрого колориста, опьянявшегося красками и одновременно умевшего передавать малейшие оттенки цветов, с яркими вспышками красного, желтого, зеленого, белого. В воздухе, пронизанном бледным свечением, виден летящий ангел.

В картине «Арлекин с зеркалом» Пабло Пикассо, вечно изменчивый и необычайно восприимчивый художник, удачно соединил несколько образов: Арлекина из итальянской комедии дель арте, циркового акробата в соответствующем костюме и автопортрет, идеализировав свое лицо, ставшее похожим на маску. В классически правильной, атлетической фигуре изображенного проявилось влияние итальянского искусства, воспринятое Пикассо во время поездки на Апеннины. Но после кубистических исканий он не мог безоглядно следовать каким бы то ни было образцам, пропуская все через собственное восприятие и наделяя формы пластической свободой. Тонкие сочетания цветовых плоскостей показывают, насколько художник умел переработать и свои прежние достижения: эта работа — своего рода воспоминание о «голубом» и «розовом» периодах его живописи, но воспоминание мастера, прошедшего через сложные формальные поиски нового живописного языка. Присутствие в картине игрового начала, то есть отсылка к театру, и зеркала вводит в нее мотив иной, субъективной реальности.

Работа со столь длинным названием была создана Дали в Америке, куда он уехал из Европы на время новой мировой войны. В ней соединились сюрреализм, одним из наиболее известных представителей которого был художник, и академический стиль, появившийся в работах мастера после его поездки в Италию. Облик спящей Галы классически прекрасен, но его идеальная и одновременно чувственная красота также связаны с неослабевавшим восторженным чувством, которое испытывал Дали к своей жене и музе. «Живопись — это любимый образ, — писал он, — который входит в тебя через глаза и вытекает с кончика кисти, — и то же самое любовь!»

Следуя своему увлечению фрейдистскими теориями и обладая взглядом на мир, свойственным тянувшимся к иной реальности сюрреалистам, художник большое значение придавал теме снов. Гала парит в воздухе над каменистым островком, лежащим посреди океана бессознательного. Рядом с героиней видны пчела и гранат, другой же гранат, преображенный сновидением, вырастает до огромных размеров. Он лопается, из него появляется рыба, из ее рта вырывается тигр, а из его пасти — еще один. Изображение двух диких зверей, застывших в прыжке, восходит к увиденному Дали рисунку на цирковом плакате. Штык винтовки, ассоциирующийся с пчелиным жалом и касающийся своим острием руки женщины, вот-вот разбудит ее. Художник так прокомментировал свою картину: «Целью было впервые изобразить открытый Фрейдом тип долгого связного сна, вызванного мгновенным воздействием, от которого и происходит пробуждение… жужжанье пчелы вызывает здесь укус жалом, который разбудит Галу. Вся животворящая биология возникает из лопнувшего граната. Слон Бернини на заднем плане несет на себе обелиск и атрибуты Папы римского».