Музей Виктории и Альберта Лондон

Искусство возрождения

Роскошный кубок из позолоченного серебра, принадлежавший древнему бельгийскому роду Мероде, декорирован в сложной и редкой для начала XV века технике «plique-a-jour», которая напоминает перегородчатую эмаль. Однако в ней тончайшие полоски металла после нанесения рисунка и закрепления прозрачного красочного состава удаляются, и создается удивительный эффект сияния, по силе тона и светоносности напоминающий витражи. Подобный способ нанесения эмали, описанный в XVI столетии известным итальянским ювелиром Бенвенуто Челлини, еще в XIX веке считался изобретением мастеров Возрождения, поэтому кубок Мероде, датируемый ныне примерно 1400, прежде называли искусной имитацией.

Сегодня установлено, что представленный кубок — произведение позднесредневекового прикладного искусства, являющееся самым ранним примером использования «plique-a-jour» в Западной Европе. Предполагают, что данный совершенный по формам и со вкусом украшенный сосуд изготовлен в Бургундии или Франции. На полосах цветной эмали различимы изящные узоры из дубовых листьев, желудей, виноградных лоз, роз и павлинов, которые прерываются изображением окон со стрельчатыми арками. При попадании солнечного света на прозрачные, насыщенные пигментом краски, они начинают сиять, подобно драгоценным камням, создавая впечатление необычайного великолепия.

Эта великолепная чаша, декорированная в технике металлического люстра, была выполнена в знаменитых мастерских Малаги. Данный факт установлен относительно недавно, на основании проведенного в 1983 анализа состава глины, показавшего наличие включений, характерных для южного побережья Испании. Прежде считалось, что предмет произведен в Валенсии, перенявшей традиции керамического искусства Малаги и к середине XV века активно развивавшей производство. Сюжет также склонял ученых считать изделие вышедшим из мастерских этого христианского города: на внутренней поверхности глубокой чаши изображен европейский парусник с португальским флагом. Тем более удивительным оказался факт создания рисунка в Малаге, остававшейся до 1475 под властью мусульманских правителей. Вероятно, эта дорогая и красивая вещь была выполнена по заказу богатого португальского купца, желавшего запечатлеть в своей памяти удачную торговую операцию.

Декор чаши весьма сложен: поверхность обожженной глины покрыта двумя слоями глазури. На непрозрачный нижний, содержащий олово, нанесен узор, а верхний прозрачный слой, в составе которого окислы металлов, придает изделию сияющий блеск. Такая необычная и эффектная техника еще в Средние века прославила мавританских мастеров Малаги далеко за пределами Пиренейского полуострова. Главная особенность их искусства заключалась в умении наводить на фаянсы и керамику своеобразный золотистый отблеск, придававший глиняным предметам вид металлических. Арабский ученый XIII века Ибн-Саид вспоминал: «В Мурсии, Альмерии и Малаге изготовляют прекрасное стекло, а также глазированные и позолоченные сосуды из глины». Марокканский путешественник Ибн-Баттута, посетивший Малагу в 1325, описывал ее как «большой и красивый городов Андалусии, где делают прекрасную позолоченную керамику, которую продают в самые отдаленные страны».

Роскошное большое блюдо, принадлежавшее некогда правителям Испании Фердинанду и Изабелле, вероятно, было предназначено для использования во время торжественных трапез: в широкое углубление драгоценного сосуда сливали воду при омовении рук. За королевским столом эта обязательная церемония повторялась при каждой смене блюд. Два сквозных отверстия свидетельствуют о том, что декорированное в сложной технике металлического люстра блюдо также украшало собой интерьер: его подвешивали на специальных цепочках на стену. Кроме сияющей поверхности, которой удавалось добиться сложным составом нескольких слоев глазури (ее секрет был заимствован испанскими мастерами у мавров), предмет имеет очень тонкий рельефный орнамент, искусно имитирующий жемчужные нити и сеть золотого плетения. Эти приемы усиливают эффект роскоши и богатства декорации. Тонко прорисованные гербы короля Арагона Фердинанда и королевы Кастилии Изабеллы позволяют предположить, что блюдо — свадебный подарок царственной чете. Эта вещь, возможно, была произведена в мастерских Валенсии, которые к 1470, отлично усвоив перенятое от морисков Малаги искусство создания знаменитой «золоченой посуды», начали активно продавать ее по всему Средиземноморью, через посредство торговцев острова Майорка, отчего впоследствии глазурованная керамика и фаянсы получили название «майолика».

Данная скульптура, одно из самых знаменитых произведений Музея Виктории и Альберта, приобретена в далеком 1858, когда он еще не имел своего современного названия. Авторство «Мадонны с Младенцем» приписывалось различным флорентийский скульпторам XV века, в их числе Андреа Верроккьо, Дезидерио да Сеттиньяно и Леонардо да Винчи. Небольшая терракотовая статуэтка, по-видимому, не являлась самостоятельным произведением, а была сделана как эскиз для более крупной скульптуры из мрамора.

В настоящее время считается, что эта трогательная и замечательная по мастерству исполнения работа создана итальянским скульптором Раннего Возрождения Антонио Росселлино — младшим братом и учеником архитектора Бернардо Росселлино (1406–1464). Хотя облик Младенца Христа действительно несколько напоминает детские лица с рельефов Дезидерио да Сеттиньяно, а композиция заставляет вспомнить об исканиях молодого Леонардо, сама трактовка образа Девы Марии ближе всего к Мадонне из надгробия кардинала Португалии в Сан-Миньято аль Монте во Флоренции, которое является самой известной работой Росселлино. В конце XIX столетия, когда в Англии обострился интерес к искусству Раннего Возрождения, творчество этого мастера было особенно почитаемо, его даже называли «Рафаэлем скульптуры».

Росселлино как никто другой умел подчеркнуть нежность, доверительность и непринужденность взаимоотношений матери и ребенка. «Мадонна с Младенцем» относится к числу его лучших произведений. Очень юная, хрупкая, с тонкими чертами лица и своеобразным разрезом глаз, Богоматерь представляет тот тип утонченной красоты, который был особенно популярен во Флоренции второй половины XV столетия.

Сюжет шпалеры, сотканной в мастерских Фландрии или Бельгии, представляет вольную иллюстрацию третьей главы поэмы Франческо Петрарки «Триумфы». В этом произведении описаны аллегорические видения поэта, в каждом из них властвует и побеждает персонификация какой-либо великой космической силы, среди которых Любовь, Целомудрие, Смерть, Слава, Время и Вечность.

Триумф Смерти — самая пронзительная часть поэмы, связанная с воспоминаниями Петрарки о смерти его возлюбленной донны Лауры. Воображение рисует поэту картину, где страшная победительница приглашает умершую красавицу присоединиться к нескончаемой веренице усопших героев и мудрецов. Тема господства смерти и неумолимости судьбы была очень популярна в искусстве XIV–XVI веков, времени жестоких войн и свирепых эпидемий, когда человеческая жизнь часто прерывалась в самом расцвете.

Изображение, вытканное на шпалере, лишено ужасающих подробностей, присутствующих в других картинах, посвященных этому сюжету. Здесь действие разворачивается посреди прекрасного мильфлёра — ковра, фон которого сплошь усеян цветами и травами. Три нарядные дамы, прядущие нить жизни и попирающие распростертую на земле фигуру белокурой девушки, — персонификации богинь судьбы. Их образы ассоциируются с древнегреческими мойрами по имени Лахесис («дающая жребий»), Клото («прядущая») и Атропос («неотвратимая»). Вместе эти три аллегорических персонажа символизируют триумф Смерти. Рядом с юной дамой у ног властительниц судеб находятся срезанная белая лилия (означающая гибель Целомудрия) и боязливый кролик, прижавший ушки, — культовый зверек Афродиты (символизирующий победу над Любовью).

Изящная солонка в форме парусника, так называемый корабль Берли, — одно из самых интересных произведений ювелирного искусства эпохи Возрождения из собрания музея. В XVI столетии эта элегантная вещица служила не только украшением стола, но и являлась знаком социального отличия. Драгоценный кораблик ставили туда, где должен был сидеть самый знатный гость или хозяин дома. Подобные «статусные» предметы можно видеть уже на миниатюрах XIV–XV веков, представляющих пиры аристократов. Например, в сцене «Январь» «Великолепного часослова герцога Беррийского» (1410-е), проиллюстрированного братьями Лимбургами, рядом с герцогом изображена роскошная золотая ладья. Особенно популярны такие корабли были в странах с развитой системой феодальной иерархии: Франции, Нидерландах, Италии и Германии. Однако эти предметы редко сохранялись, используемые обычно как «запас на черный день», они переплавлялись наследниками владельцев в звонкую монету.

Замечательному изделию парижских мастеров, представляющему покоящийся на спине русалки трехмачтовый парусник, удалось избежать этой печальной участи. Создавший его мастер показал себя не только умелым ювелиром, но и очень хорошим знатоком морского дела — точно выполненная модель корабля подробно передает все элементы его оснастки, изображены команда и пассажиры, которыми являются герои самого знаменитого романа Средневековья — Тристан и Изольда. Они показаны во время игры в шахматы. Таким образом, мастер иллюстрирует самый судьбоносный и драматический момент повествования, ибо в это время молодые люди выпивают любовный напиток и вовлекаются в цепь роковых обстоятельств, ведущих к их гибели. Фигурка русалки, морские волны, а также паруса, мачты и такелаж корабля изготовлены из серебра, украшенного позолотой и жемчугом, а корпус судна сделан из раковины экзотического наутилуса, которые экспортировались в Европу из далекого Китая.

Большой цеховой кубок нюрнбергского мастера Пауля Вайзе — один из лучших образцов немецкого литья середины XVI века. На трех щитах, прикрепленных к его тулову, выгравированы голова быка, вооруженный топором лев и ножи, что означает принадлежность изделия гильдии мясников. Такие массивные кружки использовались в XIV–XVI веках во время важных церемоний городских цехов: в них наливали вино или пиво и передавали из рук в руки по кругу, это символизировало единение и братство всех членов корпорации.

Цилиндрическая форма снабженного крышкой массивного кубка традиционна для стран Северной Европы, особенно Германии и Нидерландов. Сужающийся кверху корпус сосуда украшен рельефами, выполненными по трафаретам выдающегося нюрнбергского скульптора, гравера и медальера Петера Флётнера (1485–1546), который изготавливал специальные декоративные панно, служившие моделями для отливок мастерам-оловянщикам. Две горизонтальные полосы рельефного фриза изображают аллегорические фигуры, персонифицирующие семь небесных тел: Солнце, Луну, Юпитер, Меркурий, Сатурн, Венеру и Марс, семь муз: Терпсихору, Эрато, Каллиопу, Эвтерпу, Клио, Уранию и Полигимнию и семь добродетелей: Целомудрие, Умеренность, Справедливость, Щедрость, Надежду, Смирение и Веру. Трактованные в античном духе аллегорические персонажи должны были, вероятно, означать приверженность цеховых мастеров к благонравию, трудолюбию и преданности выбранному ремеслу на протяжении всей жизни.

Данный фрагмент витража, изображающий благовещение Деве Марии, предположительно происходит из нормандской церкви Святого Николая, которая в 1791 по приказу революционного правительства была закрыта, а в 1840 разрушена. Благодаря сохранившемуся рисунку XVIII века исследователям удалось установить, как выглядела общая композиция витража, занимавшего некогда все пространство большого окна. Оказалось, что в нем соседствовали два сюжета: рядом с «Благовещением» представлялась сцена, изображающая проповедь Христа народу. Обе картины должны были напоминать людям о Боговоплощении и пути спасения, который заповедан человечеству. Однако рисунок имеет одно существенное отличие от хранящегося в музее экспоната. В «Благовещении» вместо голубя Святого Духа к Марии спускается окруженный золотым сиянием Младенец, несущий крест. Этот редко встречающийся образ позволяет некоторым исследователям говорить о нидерландском влиянии на иконографию витража, подобная неканоническая трактовка сюжета присутствует, к примеру, в знаменитом алтаре Мероде Робера Кампена (музей Метрополитен, Нью-Йорк). В то же время картина содержит множество чисто ренессансных деталей: Мадонна пребывает под сенью изящного ионического портика, сандалии и поножи архангела археологически точно воспроизводят обувь древнеримских воинов, а простирающийся на заднем плане живописный пейзаж и пластически убедительно изображенные фигуры вызывают в памяти работы мастеров итальянского Возрождения.

Витраж с изображением гербов различных представителей знатного семейства де Бопре происходит из их замка в графстве Кембриджшир на востоке Англии. Вероятно, окно с геральдическим щитом украшало главный зал, который являлся средоточием общественной деятельности обитателей поместья. Здесь проходили грандиозные многолюдные церемонии, призванные продемонстрировать и упрочить высокий социальный статус хозяина. «Жизнь владельца замка и его воинов, если они не были в походе или на охоте, проходила в главном зале. Там сеньор творил суд, собирал своих вассалов, устраивал праздники и пиры», — писал французский медиевист Э. Виолле-ле-Дюк. Сияющее яркими красками панно из цветного стекла как нельзя лучше выполняло важные «представительские» функции. Обычно оно находилось над возвышением, где стояло кресло (в XIII–XIV веках — покрытый балдахином трон), на котором во время торжеств восседал владелец замка. Объединенные на щите гербовые знаки, как правило, демонстрировали не только древность и заслуги рода, но и внутрисемейные отношения и связи с другими аристократическими фамилиями. В данном случае гербы представляют сэра Роберта Белла и его потомков: Николая, Маргариту, Эдварда и Томаса де Бопре. Безусловно, многоцветный витраж с искусно выполненными орнаментальными элементами имеет и большое декоративное значение. Высокоразвитая техника и, особенно, применение заново открытой в XIV веке серебряной краски позволили мастерам XVI столетия использовать насыщенные желтые цвета, наполнявшие интерьеры, украшенные витражными окнами, теплым золотистым светом. В данном произведении английский художник гармонично сочетает разные по интенсивности оттенки желтого и коричневого, искусно варьируя их от светло-бежевого до оранжевого.

Хранящиеся в музее листы с изображением на двух сторонах календарных сцен, предположительно происходящие из часослова — распространенного в XIV–XV веках частного молитвенника, были созданы выдающимся фламандским миниатюристом эпохи Возрождения Симоном Бенингом, одним из лучших представителей школы книжной миниатюры Гента. Работы этого художника, который прославился своими искусно выполненными иллюстрациями к часословам и генеалогическим таблицам, высоко ценились в Европе на рубеже XV–XVI веков. Бенинг украшал книги для таких влиятельных аристократов, как германский император Карл V, кардинал Альбрехт II, маркграф Бранденбургский и дон Фернандо, инфант Португалии. Творческая манера фламандского живописца легкоузнаваема на фоне искусства европейской миниатюры эпохи Возрождения: он по праву считается одним из лучших мастеров пейзажа. Никто из иллюстраторов рукописей первой половины XVI столетия не умел так тонко передавать состояние природы в разное время суток, при разных атмосферных явлениях. В частности, Симону Бенингу приписывают первое в истории новоевропейского искусства изображение грозового дня. По сложившейся еще в XIV веке традиции в часослов часто включали календарь религиозных праздников и дней памяти святых. Каждому месяцу сопутствовали сцены сельскохозяйственных работ или аристократических увеселений.

«Апрель» и «Май» традиционно предстают временем весны и любви. На данной миниатюре видно, как близ канала, на покрытых яркой зеленью лужайках музицируют и прогуливаются нарядно одетые пары. Вдали простирается красивый пейзаж. На фоне пробудившейся от зимнего сна природы, под голубеющим небом, в тихой горной долине пасутся коровы, из загона выходят овцы, а прилетевший из теплых стран аист уже соорудил на трубе башни гнездо.

Если апрель — это лирическая идиллия среди сельских лугов, то май показан как месяц радости и веселья. Весенние празднества разворачиваются у городских стен. Шумная компания молодых людей в сопровождении музыкантов катается на украшенной зелеными ветками лодке, в открытые крепостные ворота въезжает замыкающая «цветочное шествие» кавалькада всадников, на площади юноши и девушки водят хороводы, а на переднем плане картины два аиста исполняют брачный танец. Изображая апрельскую и майскую природу, Симон Бенинг варьирует тона зеленого и голубого, чтобы передать все нюансы городского и деревенского ландшафтов. С большим искусством мастер прорисовывает крошечные «жанровые сценки». Деловитая горожанка, несмотря на царящее повсюду праздничное оживление, полощет белье на ступеньках ведущей к воде лестницы. Повсюду зритель может рассмотреть подробности: будь то архитектура домов или одежда людей, ветви деревьев или плывущие по небу облака.

По установившимся в позднем Средневековье правилам изображения осенних месяцев представляли собой сцены трудов и дней крестьян, тогда как весенних посвящались забавам знатных людей. Симон Бенинг в своих миниатюрных иллюстрациях умел показывать большие панорамы жизни, где всегда уделялось место и простым земледельцам, и аристократам, но в зависимости от сюжета определенные сцены выносил на передний план, а другие, напротив, отодвигал. В данном случае страницы часослова полностью посвящены изображению занятий людей в определенный месяц года. С одной стороны листа дана картина жатвы («Сентябрь»), а с другой — пахоты земель после сбора урожая («Октябрь»). Это парные работы, показывающие одну и ту же местность в разные месяцы. Рассматривая и сравнивая их, можно наблюдать тончайшие изменения, происходящие в природе, которые заметны в цвете неба и облаков, травы и крон деревьев. В сцене жатвы представлена та же деревенская усадьба, что и в сцене пахоты, но с противоположной стороны. Здесь видны части поля и огорода, находящиеся на берегу канала. Этот узкий водоем делит картину на две части: левая дышит теплом спелого золотого хлеба, а правая — прохладой воды, рощ и гор. Сентябрь — месяц, когда летняя жара перемежается с осенними дождями, и художник стремится воплотить такую двойственность в своей миниатюре. Слева — разгар стрды, люди работают в поле и отдыхают от тяжелого труда, спокойно сидя на лужайке и обедая под лучами солнца. Справа крестьяне вывозят хлеб с полей и движутся в направлении дома, а небо уже застлано облаками.

В «Октябре» главные герои — те, кто трудится на поле. Ближе всех к зрителю расположена фигура идущего за плугом крестьянина в красной куртке. Погоняя двух разномастных лошадок, пахарь неторопливо выполняет привычную тяжелую, но очень важную работу. Возле него — пустое лукошко и мешок с зерном для посева, а позади — фигура сеятеля, группа крестьян с бороной и стайка белых птиц, настырно выклевывающих озимые. Справа изображена добротная усадьба, окруженная ухоженным огородом, на котором зреют вилки еще не убранной капусты, а слева живописная дубовая роща, стадо свиней и два крестьянина, сбивающих палками спелые желуди. Вдали можно увидеть двух всадников на дороге, это, вероятно, возвращающиеся с охоты господа. В глубине картины зеленые холмы сменяются бурыми: пустые поля соседствуют с пастбищами. Лето ушло, но зима еще не наступила, кроны деревьев лишь чуть-чуть подернуты золотом, а невысокие живописные горы уже окрашены в холодные голубые тона.

Один из признанных шедевров миниатюрной живописи XVI века — «Юноша среди кустов роз» прославленного Николаса Хилларда — стал своеобразным символом утонченной культуры, существовавшей в Англии во время правления Елизаветы I, когда в среде молодых придворных сложился особый куртуазный ритуал ухаживания за своей королевой и дамой сердца, в честь которой они сражались на турнирах и слагали стихи.

Совершенно неповторима проникнутая меланхолическим романтизмом атмосфера заключенной в овальную рамку миниатюрной картины. Это — первый в английской живописи портрет в пейзаже, где природное окружение вторит настроению человека, помогая понять его внутреннее состояние. Цветущие растения и тема любовного томления переносят зрителя в легендарные сады любви и заставляют вспомнить о возвышенных чувствах, воспетых в рыцарских романах и лирике. Печаль молодого человека и жест руки, прижатой к сердцу, говорят о его влюбленности, а кусты шиповника показывают, что признание адресовано самой королеве, так как дикая роза — эглантерия — была одним из ее символов. Общее настроение просветленной печали и нежности, которым пронизана миниатюра, создают мастерская композиция, основанная на ритмическом сочетании удлиненных линий, мягкая и деликатная манера живописи и гармоничный, неброский колорит. Наклон гибких стеблей роз вторит очертаниям склоненной фигуры меланхолического юноши, а светло-зеленые листья и хрупкие цветки словно обнимают его. Считается, что представленный красивый молодой человек, одетый в изысканный наряд жемчужно-белых и черных тонов (цвета королевы Елизаветы), — это ее фаворит Роберт Деверо, второй граф Эссекс, известный при дворе своим живым умом, красноречием и учтивостью, а также тонким знанием правил куртуазной любви.

Этот портрет — одна из самых загадочных работ мастера английской миниатюры Николаса Хилларда. До сих пор остается непонятным значение девиза и жеста, не выяснена также и личность изображенного здесь молодого человека. Доктор Лесли Хатсон отождествляет образ с Уильямом Шекспиром, тогда протянутая из-за облаков рука может символизировать музу или вдохновение. Однако подобная точка зрения весьма спорна, ибо на портрете представлен, без сомнения, знатный человек и придворный. Он одет строго по последней моде и очень дорого. В старых описях произведение называли портретом фаворита Елизаветы I графа Эссекса, полагая, что спускающаяся к нему рука принадлежит «даме сердца», то есть королеве. Сейчас большинство исследователей склоняются к тому, что молодой господин — это Томас Говард, первый граф Суффолк, будущий адмирал, констебль лондонского Тауэра и присяжный-распорядитель Кембриджского университета. Такое предположение вполне оправдано. Томас Говард, командуя английским кораблем «Золотой лев» в сражении с испанской армадой 25 июля 1588, проявил большую отвагу и находчивость. На следующий день он был посвящен в рыцари прямо на борту английского флагмана. Вероятно, миниатюра — памятный знак важного для 27-летнего офицера события, рука же, простирающаяся к нему из облаков, — символ покровительства провидения или знак вассальной верности королеве.

Вне зависимости от того, кто представлен на портрете, работа Хилларда, безусловно, замечательна: моделируя объем тончайшими мазками и точечными ударами кисти, он создал совершенное произведение, в котором при внимательности к деталям сохранились удивительная легкость и непринужденность живописной манеры. Образ молодого человека при всей индивидуальности черт воплощает придворный романтический идеал: он утонченно красив, весьма умен, слегка задумчив и немного меланхоличен.

Эта изящная портретная миниатюра, изображающая рыжеволосого молодого мужчину, выполнена известным живописцем английского двора Исааком Оливером, французом по происхождению, которого спасавшиеся от религиозных войн родители-гугеноты в детстве увезли с континента. Художественный почерк Оливера сложился под воздействием манеры его знаменитого учителя — Николаса Хилларда, а также итальянского и фламандского искусства первой половины XVI века.

Миниатюрные портреты были в большой моде у знати. Во времена Елизаветы I их дарили на память возлюбленным, близким друзьям и родственникам. Такие изображения, вставленные в рамку и подвешенные на цепочке, носили на шее или хранили в специально отведенных шкатулках вместе с подарками и письмами. Акварельные миниатюрные портреты на пергаменте бережно сохраняли все детали индивидуального облика модели. В редких случаях Николас Хиллард и Исаак Оливер показывали на своих крошечных картинах человека в полный рост, но гораздо чаще создавали помещенные на нейтральном фоне погрудные изображения, на которых все внимание было сосредоточено на лице портретируемого, воспроизведенном столь достоверно и убедительно, что даже неизвестную модель хочется наделить конкретным именем. Например, представленного на данной работе мужчину условно называли Френсисом Дрейком. И хотя его облик, действительно, немного напоминает прославленного адмирала, мореплавателя и капера XVI столетия (он известен по другим портретам), изображенный мужчина слишком молод, чтобы быть Дрейком, которому в 1590 исполнилось 50 лет.