Музей Виктории и Альберта Лондон

Европейское искусство XVII–XX веков

В XVII столетии, когда в Западной Европе был велик интерес ко всему редкому и необычному, большим спросом пользовались изделия из морских раковин. Особенно ценились замысловатые «домики» наутилуса — головоногого моллюска, обитающего в теплых водах Индийского и Тихого океанов. Сложная динамика форм этих причудливых созданий природы, отвечая вкусам эпохи барокко, ассоциировалась в сознании обуреваемого страстью к путешествиям европейца с чудесами и богатством недавно открытых земель. Специально для нидерландских мастерских красивые раковины, уже вычищенные и обработанные, доставлялись из далеких Китая и Индонезии. Для проделавших долгий путь экзотических предметов ювелиры создавали поистине драгоценное обрамление.

Голландец Николас ван дер Кемп, превратив перламутровую ракушку в чашу, поставил ее на изящную золотую ножку, украшенную стилизованными изображениями рыб, растений и «плодов земли», увенчал фигуркой морского бога Нептуна и плоским рельефом с ликом его сына Тритона, не забыв при этом прикрепить в центре крошечное изваяние самого наутилуса. Этот изысканный кубок, в котором неожиданно сочетаются разные материалы и сюжеты декора, никогда не использовался в быту. Подобные раритеты, свидетельствующие одновременно о величии Творца и искусстве человека, размещались в отдельных комнатах или больших шкафах, служивших исключительно для демонстрации богатства, тонкого вкуса и знаний их владельца.

После того как британская Ост-Индская компания в конце XVII столетия стала крупнейшим поставщиком колониальных товаров, ей, по словам одного знатока, «удалось за несколько лет превратить английский народ из любителей кофе в нацию, пьющую чай». Благодаря большой поклоннице этого заморского напитка Катарине Португальской (супруге Карла II) чаепитие сделалось неотъемлемой частью придворной и салонной культуры. По повелению королевы чай начали подавать в фарфоровых чашках, а обязанность его разливать и заваривать постепенно перешла от служанок к благородным хозяйкам дома. В XVIII веке приготовление модного напитка, как правило, происходило не на кухне, а в роскошно обставленной гостиной, там же, на самом видном месте, в красивом зеркальном шкафу, находилась и емкость, где держали измельченные чайные листочки. Чайницы становились престижным предметом роскоши, их изготавливали из драгоценных материалов и искусно декорировали.

Данный замечательный образец подобных «статусных» предметов создан английским мастером серебряных дел Полем де Ламери. Этот выходец из знатной семьи французских гугенотов-эмигрантов, обладавший отменным чувством стиля, придумал новый тип чайницы со скругленными углами. Богато украсив верхнюю часть и основание изделия, он намеренно оставил гладким корпус, на блестящей, отшлифованной поверхности которого эффектно вырисовывается картуш с гербом владельца. Изысканность пропорций и органичность лиственного орнамента, чьи мягкие, округлые линии вторят силуэту сосуда, столь хорошо отвечали эстетике рококо, что вскоре Полю де Ламери начали подражать другие ювелиры Англии, а такая форма чайницы стала классической и общепризнанной.

Традиция изображения четырех частей света — Европы, Азии, Африки и Америки — в виде аллегорических женских фигур восходит к эпохе барокко. (Известна картина «Четыре части света» кисти Рубенса, которая сейчас хранится в венском Музее истории искусства.) В свете идей Контрреформации эти образы были призваны символизировать победу католической церкви во всем мире. Исчерпывающие сведения об атрибутах и окружении каждой из «сторон света» можно почерпнуть из вышедшего в 1593 труда итальянца Чезаре Рипы «Иконология, или Описание различных аллегорий».

Набор статуэток, изготовленных на фарфоровой фабрике в Плимуте, точно следует традиции изображения, сложившейся еще в XVII столетии. Фигурки, рассчитанные на фронтальный обзор, раскрашены эмалевыми красками и детально смоделированы только с одной стороны. Вероятно, они использовались как каминные украшения, которые прислоняли к стене. Миниатюрные скульптуры имеют характерные костюмы, окружение и атрибуты, рассказывающие об особенностях природы и культуры четырех континентов. Африку представляет темнокожая, почти нагая дева, держащая в правой руке скорпиона и попирающая голову слона. Рядом с ней — лев и крокодил. Азия — это нарядная красавица, одетая в длинное, украшенное золотыми цветами платье. Она стоит с кубком специй в руках, прислонившись к скале, под ее ногами лежит пестрая чалма, а позади стоит на коленях верблюд. Америка показана как полуобнаженная сильная женщина, достающая стрелу из висящего за спиной колчана. На ее голове — индейский убор из перьев, рядом — дерево причудливой формы, а внизу-луговая собачка (грызун семейства беличьих, обитающий в мексиканских прериях). Европу персонифицирует горделивая рыжеволосая девушка с лавровым венком на голове. У нее в руках — книга и палитра. Рядом с бьющим из скалы источником (символизирующим истинные знания) опустились на колени белые кони. Под ногами победительницы военные трофеи: щит, факел и гирлянда.

Эта работа — прекрасный пример любимых Жаном-Франсуа Милле картин, посвященных теме сельского труда. «Я крестьянин и ничего больше, как крестьянин», — говорил он о себе.

На данном небольшом полотне изображены двое коренастых мужчин, распиливающих ствол векового дерева, в то время как их товарищ, одетый в красную блузу, который виден на заднем плане, усердно и яростно орудует топором. Диагональное построение композиции, яркий резкий свет и колористические контрасты в сочетании с крупными подвижными мазками и свободной, широкой манерой письма наделяют эту простую сцену мощной энергией. Здесь все дышит силой: и лес, и люди — суровые и молчаливые «дети земли», воплощающие безликую, стихийную природную силу. Этой цельности и эпическому восприятию несложного действия художник приносит в жертву детали, индивидуальность и частности не занимают его воображения. И хотя сюжет взят из реальной жизни, он доведен до предельной степени обобщения. Известно, что Милле никогда не писал картин непосредственно с натуры. Он любил ходить по лесу и делать маленькие зарисовки, а потом по памяти воспроизводил понравившийся мотив.

Данный оригинальный кубок был изготовлен по эскизам парижского ювелира и эмалировщика Андре-Фернана Тесмара мастерами французской компании «Колла и Барбедьенн». Она была создана в 1839 Фернаном Барбедьенном (скульптором и издателем) и Ашилем Колла (изобретателем процесса математического уменьшения скульптур) и занималась копированием прославленных произведений Античности и Востока, а также разработкой новых красок и способов патинирования бронзы. Предприятие участвовало во всех всемирных выставках и часто получало награды. Работы сотрудников «Колла и Барбедьенн» стали активно закупаться музеем после того, как в 1872 на выставке в Лондоне их произведения из перегородчатой эмали отметили медалью. Именно тогда у производителя был приобретен и данный необычный кубок, сделанный из страусиного яйца и декорированный изображениями, имитирующими стиль традиционной китайской живописи и сюжеты японской гравюры школы укиё-э. В росписи гармонично сочетаются силуэты человеческих фигур, растения и элементы пейзажа. Формы изящных бронзовых ножек, подставки и ручек сосуда, а также навершия его крышки заставляют вспомнить о стиле «шинуазри», который вновь начинал входить в моду в эпоху модерна, возрождавшую вкус ко всему загадочному и экзотическому.

Уильям Моррис, один из интереснейших представителей искусства викторианской Англии, с детства зачитывался романами Вальтера Скотта, грезя о далеких рыцарских временах. Это увлечение средневековой романтикой он пронес через всю жизнь, которая сама была похожа на сказку. Моррис мечтал писать стихи и стал признанным королем поэзии, хотел «служить материальной красоте» и сделался признанным художником, стремился возродить средневековые ремесла и создал фирму прикладных искусств, которая по его эскизам начала производить чудесные гобелены и витражи. Заимствовав сюжеты у любимой эпохи, он умело стилизовал свои произведения в духе высокой и поздней готики. Но этому одаренному человеку везло во всем: его вкусы удачно совпали и с эстетикой модерна, и с запросами общества. На имевших огромный успех витражах фирмы Морриса «оживали» Гвиневера и Изольда, благородные короли и влюбленные менестрели.

Эффектно вырисовывающаяся на «затканном» нежными цветами фоне утонченная фигура играющего на флейте белокурого юноши в алом одеянии кажется видением иного мира, в котором властвуют музыка и красота.

«Бронзовый век» — яркая работа 36-летнего Огюста Родена, привлекшая в свое время пристальное внимание широкой публики и вызвавшая горячие споры критиков, — создавалась французским скульптором почти два года. Молодой мастер впервые сделал наброски к этому произведению в 1875, сразу после возвращения из Италии. Будучи под сильным впечатлением от знакомства с творениями великого Микеланджело, Роден решил создать свой собственный гимн красоте человека. Стремясь передать напрягающуюся мускулатуру, трепет кожного покрова и естественный ритм движения сильного юношеского тела, мастер не хотел подгонять создаваемый образ под античные идеалы. В качестве модели он использовал непрофессионального натурщика — бельгийского солдата по имени Огюст Нейт, обладавшего великолепной физической формой. (Работа над скульптурой совпала с Франко-прусской войной, Роден покинул Париж и жил тогда в Брюсселе.)

Современное название статуя приобрела не сразу: прежде она именовалась «Побежденный» и являлась памятником мужеству французских воинов. Согласно этому в левой руке юноши находилось копье, а сама композиция, вероятно, была навеяна знаменитым «Умирающим рабом» Микеланджело. Перед тем как выставить первое гипсовое изваяние в парижском Салоне в 1877, Роден переосмыслил созданный образ, увидев в нем пробуждающегося к новой жизни человека, копье убрал, а скульптура стала называться «Бронзовый век». Предельный реализм в изображении тела и «неклассическая» индивидуальность лица героя показались публике неподобающими, мастера обвинили в том, что он выдал за произведение искусства простой слепок с натурщика. Однако, получив поддержку видных деятелей французской культуры, Роден был оправдан, а его работа, уже отлитая в бронзе, имела большой успех в 1880.

Замысел этой скульптуры возник у Огюста Родена еще в начале работы над знаменитыми «Вратами ада» для декора дверей нового Музея декоративного искусства в Париже. Судя по рисункам 1880, в самом раннем проекте этой грандиозной, навеянной «Божественной комедией» Данте композиции фигуре девушки, олицетворявшей «Вдохновение», отводилось место в центре расположенного над дверным проемом полукруглого тимпана. Затем мастер отказался от этого образа. Однако он вновь ожил в воображении Родена и позже появился уже в качестве «Музы» в памятнике Виктору Гюго, отклоненном комиссией (работу сочли непригодной для постановки в Пантеон, ибо она представляла обнаженного писателя в окружении нагих муз). После многих корректировок скульптура изящно изогнувшейся задумчивой девы обрела самостоятельную жизнь. В процессе переосмысления образа фигура была лишена рук и облегавшей колено драпировки. Статуя, перестав зависеть от какого-либо мифологического и литературного контекста, получила более абстрактную и вневременную трактовку, а сам Роден стал называть ее «Размышление».

Эта прекрасная ваза создана немецким мастером эпохи модерна Максом Лоджером. Будучи на редкость талантливым и разносторонним человеком, он занимался самыми разными видами художественной деятельности: росписью по стеклу, изготовлением ювелирных украшений и садово-парковой архитектурой. Но особенно Лождер прославился как выдающийся керамист, наладивший процветающее гончарное производство в своем родном Кандерне и создавший новую технику декора глиняной посуды, а также неповторимый стиль росписи ваз, который оказал большое влияние на дальнейшее развитие европейского дизайна. Высоко ценивший японскую гравюру и творчество мастеров венской школы прикладного искусства, художник любил узоры, свободно «обтекающие» форму сосуда, и органичные цветочные композиции. Настоящий фурор на выставках производили насыщенный, необычный колорит его изделий, динамика форм и декоративных линий.

Рельефно выделяющиеся на фоне блестящей глазурованной поверхности бутоны и стебли цветов трепещут, слоняясь под сильными порывами ветра, кажется, что они произрастают прямо из тулова вазы, которая сама уподобляется живому гибкому существу.

Анри де Тулуз-Лотрек внес большой вклад в становление жанра афиши. За свою недолгую, но плодотворную творческую жизнь художник создал более тридцати таких работ. В них особенно ярко проявился великолепный дар гениального рисовальщика, его неповторимая графическая манера, острая и выразительная, доводящая до гротеска характерность поз и жестов, сообщающая напряженную динамику случайно выхваченным из потока жизни сценам. Афиши знаменитых парижских кабаре занимают особое место в наследии Тулуз-Лотрека. В конце XIX века, когда складывалась специфика данного вида искусства, именно эти работы принесли ему заслуженную славу.

Одной из лучших афиш мастера является цветная литография «Японский диван», рекламирующая небольшое парижское кафе-концерт с одноименным названием. Здесь художник выносит на первый план темный силуэт рыжеволосой дамы в узком платье и модной шляпе с пером. Необычная внешность женщины и резкий контраст ее черного наряда с блеклым фоном плаката сразу привлекают внимание зрителя, вовлекая его в действие и заставляя с интересом следить за прихотливым движением извилистой линии, очерчивающей контур сидящего позади мужчины. Фигура стоящей на сцене артистки намеренно отодвинута вглубь картины так, что остаются видны только ее платье и руки в длинных темных перчатках. В результате столь неожиданного приема смотрящий на афишу человек как бы попадает в атмосферу кабаре, где пела звезда Монмартра Иветт Гильбер и танцевала прелестная Жанна Авриль.

Весной 1909 в парижском театре Шатле открылся первый балетный сезон Сергея Дягилева. В отличие от предшествующих лет, когда гастроли посвящались какому-либо одному виду искусства, было решено вынести на суд зрителей невиданные прежде постановки, являвшие собой гармоничный «синтез хореографии, музыки и живописи».

Грандиозная вокально-танцевальная сюита «Половецкие пляски» (второе действие оперы А. П. Бородина «Князь Игорь») стала великолепным примером такого сотрудничества талантливых музыкантов и танцовщиков, художников и хореографов. Спектакль представлял драматический эпизод истории — князь Игорь находится в плену у хана Кончака. Взору ошеломленной публики открывалась картина необъятных степных просторов, где под аккомпанемент полного оркестра пел хор и начинались танцы девушек-невольниц, а затем — неистовая пляска воинов. «Впечатление от этой сцены было столь огромным, что бурные аплодисменты неоднократно прерывали действие, и, когда занавес наконец опустился, ажиотаж был неописуемый», — вспоминал артист балета С. Л. Григорьев.

Для создания декораций к этой постановке был приглашен тонко чувствующий дух восточной культуры Н. К. Рерих. Проникнувшись великой музыкой А. П. Бородина, художник отлично воспроизвел атмосферу «Половецкого стана» и «скифской природы». «Созданный Рерихом „по принципу панорамы“, лишенный боковых кулис фон с его золотисто-алым небом над бесконечной далью степей, с его дымами, столбами, подымающимися из пестрых приземистых кочевых юрт, — это было то, чему здесь надлежало быть! До чрезвычайности были убедительны и костюмы, для которых Дягилев обобрал все восточные магазины Петербурга и которые поражали невиданной цветистостью», — писал художник Александр Бенуа.