Музыканты в зеркале медицины

Композиторская деятельность Сметаны пришлась на то время, когда чешская музыка полностью находилась в тени немецкого и итальянского музыкального творчества. Тем более сильное впечатление должно было произвести национальное своеобразие его творчества на современников. Стиль Сметаны самым непосредственным образом связан с достижениями так называемой «новой немецкой школы», прежде всего Ференца Листа и Рихарда Вагнера, и, следовательно, он не мог остаться в стороне от конфликта двух беспощадно враждовавших между собой в то время музыкальных партий — «браминов» и «вагнерианцев» — каждая из которых стремилась привлечь его на свою сторону. Результатом этого явились резкие, доходившие порой до диффамации и клеветы, нападки консервативных противников. Сметана никогда не поддерживал личных контактов с Вагнером, за приверженность которому ему больше всего доставалось от консервативной критики. Его вдохновлял драматический стиль опер Вагнера, прежде всего полифоническая интеграция оркестра и степень психологического сопереживания, воплощенная в центральных образах оперного материала, и Сметана пытался обогатить это при помощи вновь открытого мелоса чешского языка. Сметана, безусловно, не был истинным вагнерианцем, он был всего лишь художником, музыкально-драматические замыслы которого в определенной степени совпадали с замыслами Рихарда Вагнера.

Лист, в отличие от Вагнера, оставался для Сметаны на протяжении всей его жизни «мастером и недосягаемым идеалом», каким был Вагнер для Антона Брукнера. Музыкально-поэтические новации Листа, небывало обогатившие поэтичность и выразительность музыкального языка, легли в основу инструментальной музыки Сметаны, которая, в отличие от симфонизма Антонина Дворжака, никогда не была «абсолютной игрой звуков», но всегда являлась музыкальной поэзией, выражением личных поэтических идей автора. Действительно, в симфоническом наследии Сметаны нет ни одной значительной симфонии, а есть лишь симфонические поэмы в духе Листа. Без технических нововведений Листа были бы немыслимы фортепианные произведения Сметаны.

Интересно, что современная оценка творчества Сметаны за пределами его родины в значительной степени основана на трагической глубине оперы «Далибор» и обоих его струнных квартетах. Стремление к монументальности в симфонических поэмах и серьезных операх, попытка синтеза глубинных истоков чешской народной музыки с выразительной силой симфонических картин в духе Ференца Листа или музыкальной драмы в стиле Рихарда Вагнера представляются нашим современникам более важными элементами творчества Сметаны, нежели безудержная веселая буффонада «Проданной невесты», которая, собственно, и обеспечила ему прорыв в высшее музыкальное общество и мировое признание. Творчество Сметаны завоевало чешской музыке почетное место на Олимпе европейского искусства и вечную благодарность соотечественников, для которых он был и остается создателем чешской национальной музыки. Стоит обратить внимание на то, что Чехия, подобно другим пробуждающимся европейским нациям, обрела собственный музыкальный голос лишь во второй половине XIX века в симфониях Дворжака и симфонических картинах и операх Сметаны, хотя Богемия и Моравия славились своим музыкальным искусством с незапамятных времен — первые упоминания относятся к XI столетию. Еще в XVIII веке английский музыкальный писатель Чарльз Берни называл прославившуюся многочисленными музыкальными талантами Богемию «консерваторией Европы». На чешскую культуру чрезвычайно неблагоприятное влияние оказал контрреформаторский централизм Габсбургов в период после окончания Тридцатилетней войны, который привел не только к утрате чешской государственности, но и в значительной мере к утрате чешским народом свой национально-культурной самобытности. В начале XIX века, в период «домартовской реставрации», предшествовавшей вспышке революционного движения в Европе в 1848 году, начинается возрождение чешской культуры, которому, как ни странно, во многом поспособствовали немецкие общественные и культурные течения, сыгравшие в чешском национальном возрождении большую роль, нежели революционные идеи, пришедшие из Франции. На баррикадах Пражской революции 1848–1849 годов, направленной против режима Меттерниха, чехи и богемские немцы сражались плечом к плечу, но затем их пути разошлись навсегда, ибо чехи прониклись националистическим духом того времени. В ходе этой метаморфозы чехам впервые стало ясно, до какой степени над их музыкой довлеет чуждая консервативная традиция. Сметане удалось за короткое время поднять музыку посредственных провинциальных композиторов местного значения на высоту великолепного национального искусства, и это является творческим подвигом, равный которому найти в истории весьма непросто. Подобное дано совершить лишь великому художнику, движимому великой идеей. На пути к высшим художественным достижениям творчеством Сметаны двигало не только пламя, раздуваемое весенним ветром национального пробуждения, но и вполне рациональные мотивы, позволившие ему успешно адаптировать новые художественные течения того времени к собственному творческому языку. Говоря словами Вацлава Гельферта, Сметана был мыслителем, который «создавал большие художественные организмы, сочетая неустанный и строгий интеллектуальный труд с пламенем ненасытной творческой страсти».

Бедржих Сметана, родившийся 2 марта 1824 года в сонном городке Литомышль, расположенном к востоку от Праги, был одиннадцатым ребенком в семье арендатора пивоварни в местном замке Франтишека Сметаны и его жены Барбары. В его семейном кругу ведущая роль принадлежала отцу, который благодаря усердию, уму и деловой осмотрительности вскоре стал собственником дома на рыночной площади. Отец занимал видное положение в городе, был завзятым охотником и музыкантом-любителем и детство Бедржиха было не только радостным и безоблачным, но и полным музыкальных впечатлений. Отец был настроен весьма патриотически и заботился о том, чтобы у детей пробудился интерес к чешскому песенному фольклору. В доме часто музицировали, в основном в форме струнного квартета, и отец еще в раннем детстве научил Бедржиха играть на скрипке. Однако уже в скором времени он стал отдавать особое предпочтение фортепиано, о чем так написал в дневнике: «Когда мне исполнилось четыре года, отец обучил меня музыкальному такту, в пять лет я пошел в школу и в это же время научился играть на скрипке и фортепиано». Дарование пианиста Бедржих смог публично продемонстрировать уже в 6 лет, выступив перед «Академией философов», организованной в Литомышле в октябре 1830 года. Это выступление принесло ему славу вундеркинда.

Отец был бизнесменом до мозга костей и не мог даже допустить мысли о творческой карьере для своего сына. В его планы входило сделать из сына чиновника или коммерсанта, поэтому мальчик, несмотря на явную музыкальную одаренность, смог получить лишь начальное обучение игре на фортепиано. Отец был вполне доволен тем, что Бедржих умел играть и получал удовольствие от музыки. Ему предстояло стать профессиональным музыкантом и композитором, имея базовые познания, лишь несколько превышавшие уровень обычного дилетанта, и, следовательно, предстоял весьма тернистый путь, преодолеть который он смог благодаря большому природному таланту, сильной воле и выдержке.

В 1831 году в жизни Бедржиха произошли серьезные изменения в связи с переездом из Литомышля в Нойхауз (Йиндржихов Градец) в озерном краю южной Чехии, где отец арендовал процветающую пивоварню и через четыре года приобрел поместье, ставшее постоянным местом проживания семьи. До приобретения поместья Ружколхотице Бедржих провел четыре года в оживленном маленьком городке Нойхаузе (Йиндржиховом Градце), что позволило ему регулярно обучаться игре на скрипке и фортепиано, а также пению в церковном хоре. При обучении в гимназии Бедржих проявил полную неспособность к естественным наукам, и отец решил отправить сына в расположенный неподалеку город Йиглава с целью усовершенствовать его знания немецкого языка. В тогдашней Чехии продвинуться мог лишь тот, кто закончил немецкую или латинскую школу, — в первой половине XIX столетия средних учебных заведений с преподаванием на чешском языке просто не существовало. Но и здесь он смог продержаться только по л года. Лишь в Немецком Броде он проучился три года в немецкой гимназии одного из католических орденов, где его классный наставник продемонстрировал полное понимание увлечения Бедржиха музыкой. Музыкальный патер познакомил своего ученика с важными произведениями современных композиторов, в частности с оперой Вебера «Вольный стрелок». Вновь у Бедржиха появилась возможность играть в квартете со своими школьными товарищами. Так музыкальное самообразование Бедржиха смогло существенно продвинуться.

Так как большинство одноклассников Бедржиха после сдачи экзамена на аттестат зрелости переехали в Прагу, отец пошел навстречу пожеланию сына и разрешил ему также переселиться в столицу Богемии. В 1839 году Бедржих Сметана становится учеником четвертого класса Пражской академической гимназии, которую возглавлял выдающийся ученый и педагог. Однако куда больший восторг вызвали у юного Сметаны театр и концертный зал, в котором он не только прослушал несколько опер, но и впервые услышал о Ференце Листе, в 1840 году исполнявшем в Праге собственные произведения. Современные исследования не подтверждают бытовавшее в течение длительного времени мнение о том, что Бедржих лично присутствовал на одном из этих концертов Листа. Лист сыграл весьма значительную роль в творческом развитии Сметаны, но эти его гастроли Бедржих лишь с интересом наблюдал со стороны. Наряду с этими художественными впечатлениями Бедржих пережил в пражские годы свою первую романтическую любовь. Еще в Нойхаузе у него была подруга детских игр — «дикая Кати», которой впоследствии предстояло стать его женой. Однако в Праге дело обстояло совсем иначе: к своей кузине и ровеснице Луизе он испытывал куда более сильные чувства, вдохновившие его, в частности, на создание «Польки для Луизы». В 1841 году в его дневнике впервые появляется список произведений, которые он сочинил к этому времени. Из списка следует, что в этот период основное место в его творчестве занимали квартеты. Причина, по всей видимости, кроется в том, что начиная с раннего детства камерная музыка была для него важным побудительным фактором творчества. Хотя Бедржих в это время брал уроки у учителя музыки, он все же продолжал оставаться в своем творческом развитии самоучкой, у которого полностью отсутствовал систематический подход.

Все более увлеченный музыкой, Бедржих принимает решение оставить гимназию, что привело к серьезному конфликту с отцом. Когда отец после Пасхи 1840 года приехал в Прагу и от директора гимназии узнал о намерениях сына, он дал ему «увесистый подзатыльник. Первый и последний подарок такого рода, который я получил от отца за всю свою жизнь». Проявив упорное нежелание принимать участие в отцовских делах, Бедржих получил от отца последний шанс закончить школьное образование. Решающим здесь оказалось заступничество двоюродного брата Бедржиха, доктора Франца Йозефа Сметаны, который был на 23 года старше его. Франц Йозеф Сметана служил в Пльзене преподавателем гимназии той же самой католической конгрегации, которой принадлежала йиглавская гимназия, где раньше учился Бедржих, и был известным историком и естествоиспытателем. Этот высокообразованный человек и большой любитель искусств не только дал Бедржиху стимул к учебе, но и ввел его в буржуазное общество города. Музыкальная одаренность и виртуозное фортепианное мастерство юного музыканта вскоре открыли ему двери желанных салонов, где он исполнял и собственные произведения. Среди этих произведений были струнный квартет, несколько полек, а также несколько более претенциозных экспромтов, но в целом это была обычная музыка, сочиненная без теоретических профессиональных знаний, «в полном неведении духовного музыкального образования».

Музыка занимала все более важное положение в его жизни, и он твердо решил по окончании гимназии стать профессиональным музыкантом. «С Божьей помощью и милостью я когда-нибудь стану Листом в технике и Моцартом в композиции», — писал он в дневнике в начале 1843 года. Отец не разделял его честолюбивых и романтических планов, тем более, что по причине финансовых трудностей он был вынужден продать имение и вновь начал все сначала, взяв в аренду пивоварню в Ламберке к северу от Праги. Опасаясь за неясное будущее сына, он уступил желаниям Бедржиха лишь спустя длительное время, но в дорогу он смог дать ему только двадцать гульденов. В октябре 1843 года в Праге Бедржиха ожидало первое разочарование: ему было отказано в приеме в консерваторию ввиду того, что он уже перешагнул возрастной предел, установленный для абитуриентов. Второе разочарование состояло в том, что скромные доходы от уроков игры на фортепиано не могли обеспечить средств, достаточных для жизни. О своем нищенском существовании он писал так: «Я питался в гостинице, пока были деньги, стоило это 21 крону в день. Очень часто я ложился спать голодным. Как-то раз мне пришлось в течение трех дней довольствоваться маленькой чашкой кофе с булочкой утром, а потом весь день я не ел больше ничего. Я жил уже два месяца в Праге, и у меня еще не было пианино». Ангелом-спасителем явилась пани Анна Коларжова, мать «его дикой Кати», которая, однажды случайно встретив его, поняла, сколь серьезно положение. Еще находясь в Пльзене, Бедржих имел возможность увидеться с Кати, которая к тому времени стала взрослой молодой дамой и прекрасной пианисткой. Будучи восприимчивым к женской прелести, он вскоре воспламенился страстной любовью к подруге детских игр, о чем можно судить по записи в дневнике: «Это Катержина, Кати, виртуозная пианистка, пленяет меня своим искусством, пожалуй, не менее, чем своей любовью, она есть и будет». Однако эта романтическая симпатия вначале не находила должного отклика у безжалостной возлюбленной, виной чему была, по всей видимости, его неброская внешность. Тщедушный, ростом всего лишь 160 сантиметров, он был близорук еще со школьных времен и носил очки в простой проволочной оправе. Таким образом, его внешность действительно была малособлазнительной. Тем больше должны были быть его счастье и благодарность пани Коларжовой, когда при ее посредничестве он был принят учеником в известную музыкальную школу Йозефа Прокша. Прокш с тринадцати лет был слепым, что не помешало ему мгновенно распознать выдающийся талант своего ученика, которому он дал не только музыкальное образование, но и определил его дальнейшее творческое развитие как продуктивного художника. При этом он строил обучение не только на основе классических традиций, но и включал в программу произведения современных композиторов — Шумана, Шопена и Листа.

В соответствии с педагогическим принципом Прокша, согласно которому «лишь человек в целом воплощает и представляет художественную идею», образование молодого Сметаны не ограничивалось односторонним обучением виртуозной технике. Ему представилась возможность получить широкое многостороннее музыкальное образование, которое в дальнейшем позволило создать свой собственный стиль на основе синтеза классицизма и романтизма.

К радости Сметаны добавилось то обстоятельство, что в школе Прокша в качестве преподавателя фортепиано работала его обожаемая Кати. Теперь у него была возможность для ежедневных встреч с ней и совместного музицирования. Весной 1845 года состоялось его первое публичное выступление как пианиста. В этом концерте принимала участие Катержина Коларжова. Однако через несколько месяцев после поступления в школу Прокша его счастье едва не рассыпалось в прах, так как начиная с января 1844 года он оказался не в состоянии платить по гульдену за урок. Обессиленный постоянным голодом, в отчаянии от безнадежности своего положения, он думал лишь об одном — о смерти. В этот момент неожиданный поворот судьбы не мог не показаться ему чудом. Этим чудом стало предложение графа Леопольда Тун-Хоэнштайна стать учителем музыки для его пятерых детей. При этом учителю предоставлялись квартира, питание и триста гульденов в год.

Последующие три с половиной года, в течение которых Сметана был учеником Прокша и домашним учителем у графа Туна, были для него счастливым и беззаботным временем. Его «ни разу не видели в плохом настроении, он был всегда весел и готов на любые детские шалости», — писала позднее комтесса Элиза Тун. И в физическом отношении его здоровье не оставляло желать лучшего. Что касается болезней вообще, то в его дневнике имеется лишь одно упоминание о том, что в период с 1835 по 1839 год, в детстве, он перенес какие-то инфекционные заболевания, о характере которых нам подробно неизвестно. Однако речь идет, скорее всего, о чем-то серьезном, возможно, о скарлатине или дифтерии. Дневниковая запись гласит: «За это время я дважды перенес болезни, опасные для жизни».

Одновременно с занятиями у Прокша, который основывал свою методику на фундаментальном учебнике композиции А. Б. Маркса и на произведениях Баха и Бетховена, молодой Сметана черпал дополнительные импульсы для творчества в богатой событиями концертной жизни Праги. Он побывал на концерте Гектора Берлиоза, где исполнялась «Фантастическая симфония», на выступлениях встреченного с большим энтузиазмом Ференца Листа, а в доме графов Тун познакомился с супругами Шуман. Несмотря на то, что как пианист он был в основном самоучкой, Сметана уже достиг значительного уровня исполнительского мастерства, которым изумлял даже Прокша. Его музыкальные сочинения также начали принимать форму серьезных произведений для фортепиано. Здесь следует выделить цикл пьес «Листки из альбома», посвященных друзьям. Одна из этих пьес, ля-мажор, посвящена Катержине и проникнута особо интимным настроением. Очень красив также цикл «Багатели и экспромты». Этот цикл, состоящий из восьми пьес для фортепиано, опубликованный лишь после смерти Сметаны, написан в жанре программных миниатюр, напоминающих живописные миниатюры. Такие произведения были характерны для первой половины XIX века, их мы можем встретить в творчестве Шумана и Шопена. Они выражают страстную любовь и грезы, исполненные лирической романтики. Немецкое восьмистишие на оборотной стороне листка с посвящением раскрывает тайну адресата этого цикла и заканчивается такими строчками: «Свой взор ко мне ты обрати и сердцу выбери усладу». Исполнительское мастерство Сметаны и его творческий рост внушили некогда равнодушной Кати уважение к его уже явно наметившемуся творческому взлету, которое перешло в симпатию, а затем и в настоящую любовь.

В 1846 году Сметана успешно завершил свое образование у Прокша сонатой для фортепиано соль-минор. Это уже вполне зрелое по технике и композиции произведение в четырех частях. Оглядываясь на пройденный путь, он мог с гордостью констатировать: «Сегодня я не могу себе представить техническую проблему, которая могла бы доставить мне трудности». Оснащенный таким теоретическим багажом, Сметана счел, что настало время самостоятельно выйти в мир и вступить, наконец, на тот путь, о котором он мечтал в юности — посвятить себя исключительно композиторской деятельности.

Творческий взлет и удары судьбы

Сметана полностью отдавал себе отчет в том, что не сможет зарабатывать на жизнь как композитор, и поэтому вначале попытался обеспечить себе финансовые тылы деятельностью пианиста-исполнителя. Однако уже первое концертное турне по западной Чехии закончилось для еще малоизвестного музыканта тяжелым разочарованием. Не исключено, что причиной этого была неудачно подобранная программа, которая включала в себя преимущественно современную музыку, а это было, пожалуй, не по вкусу тамошней публике. Та же судьба постигла его план создания оркестра, так что очень скоро единственным источником средств снова стало для него преподавание музыки. В январе 1848 года Сметана подал прошение об открытии собственного музыкального учебного заведения. К сожалению, бюрократические процедуры потребовали длительного времени, и разрешение было получено только 8 июня 1848 года. В течение этого времени основы существования Сметаны оказались под серьезной угрозой, и он, находясь в состоянии глубокой подавленности, ухватился за безрассудную идею обратиться за помощью к Ференцу Листу, столь почитаемому и ценимому музыкальным миром того времени. 23 марта 1848 года он отправил Листу письмо, тон которого при всем преклонении и почтении к известному маэстро отличается чувством собственного достоинства и сознанием собственной ценности как художника. В этом письме нашли выражение не только материальные заботы Сметаны, но и его депрессивное состояние вплоть до суицидальных намерений. К письму он приложил рукопись своего произведения «Les six morceaux charactéristiques», op. 1 («Шесть характерных сценок»), надеясь привести маэстро в более благодушное настроение. Приводим это письмо с сокращениями: «Полностью вверяясь Вашему всемирно известному великодушию и Вашей доброте, я отваживаюсь посвятить Вам это небольшое творение моего духа… На сегодняшний день мои занятия приносят мне 12 гульденов в месяц, чего как раз хватает на то, чтобы не умереть с голоду. Я не могу публиковать свои сочинения, потому что за это нужно платить… До сего дня никто мне ничем не помог. Да, я должен сказать Вам, что был близок к отчаянию, когда получил известие о том, что мои родители почти дошли до нищенского состояния… И вот теперь я прошу Вас любезно принять это произведение и отдать его в печать! Ваше имя обеспечит этому произведению доступ к публике. Ваше имя станет основой моего будущего счастья и моей вечной благодарности… И еще я отважусь на одну просьбу:… Я мог бы очень легко обеспечить свое существование способом, который сделал бы меня счастливейшим из смертных… Речь идет об открытии музыкального учебного заведения… Поэтому я беру на себя смелость, рискуя выглядеть дерзким в Ваших глазах, просить Вас занять мне четыреста гульденов, вернуть которые я торжественно клянусь собственной жизнью… Терзаемый огромным беспокойством, прошу Вас еще раз, и надеюсь, что не напрасно, ответить мне, пусть содержание ответа будет каким угодно, пусть оно означает мое счастье или несчастье, прошу Вас не откладывать ответ и как можно скорее избавить меня от этих сомнений, ибо, возможно, через несколько недель уже вовсе не будет никакого Сметаны…».

В принципе, это письмо выглядит безумным актом отчаяния, в особенности угроза самоубийства просителя, который вообще лично не известен адресату. Но Лист во все времена был готов всем прийти на помощь. Сметана не стал исключением и уже через неделю получил следующий ответ: «Прежде всего хочу выразить Вам мою глубочайшую благодарность за посвящение, которое для меня тем более приятно, что эти пьесы действительно прекрасны, хорошо воспринимаются и отлично проработаны и вообще принадлежат к лучшему из того, что я видел за последнее время». Далее Лист извинился за то, что сам не располагает испрашиваемой суммой, но пообещал «найти хорошего издателя для хорошего произведения» и приложить все усилия к тому, чтобы «Вы получили достойный гонорар, который побудит Вас к более деятельному сотрудничеству с издателем». Таким образом, даже не имея возможности удовлетворить просьбу Сметаны о займе, Лист, признав его как художника, пробудил в нем веру в себя и оказал ему действенную помощь протекцией у издателя Ф. Кистнера, в 1851 году опубликовавшего первое произведение Сметаны в Лейпциге.

Тем временем молодого Сметану увлекла политическая буря 1848 года. То, что уже однажды произошло в июле 1830 года, повторилось весной 1848 года: Париж снова подал сигнал к большим переменам не только во Франции, но и на просторах Европы. Революционная волна распространилась столь быстро потому, что и другие страны были внутренне готовы к революции. Однако эта революция была общеевропейским событием лишь внешне и лишь в тот момент, когда она перекинулась на государства Германского союза, и прежде всего на Австрию, ибо при этом возник германский вопрос как национальная и конституционная проблема. Решающее событие первой фазы венской революции произошло 13 марта 1848 года, когда был вынужден подать в отставку государственный канцлер князь Меттерних, живое воплощение австрийской системы. С этого момента началась радикализация революционного движения в Вене. После того, как в мае император бежал из Вены и отрекся от престола, события в Чехии также начинают развиваться стремительно. Формируется гражданская гвардия, и у чехов появляется надежда на обретение государственной самостоятельности в рамках монархии. Сметана поначалу не интересовался ни политикой, ни национальным вопросом и был даже членом творческого объединения «Конкордия», в котором немцы и чехи по-прежнему поддерживали между собой дружеские отношения. Однако и его все больше увлекал всеобщий революционный энтузиазм. Он сочиняет марши для студенческого легиона и национальной гвардии, в которую в конце концов вступает сам. Но победа князя Виндишгретца над восставшей Прагой в кровавые июньские дни привела к тому, что чехи стали ассоциировать либеральных немцев, совсем недавно сражавшихся рядом с ними на баррикадах, с габсбургской монархией, и с этого момента народ Богемии навсегда раскололся на два народа: чехов и немцев.

Сметана, конечно, не стоял совершенно в стороне от этих событий, но, судя по всему, не принял непосредственного участия в боях на улицах Праги. По крайней мере, в его воспоминаниях нет ни малейшего намека на это. Однако как художник он принял в этих событиях значительное участие, свидетельством чему является «Песнь свободы», написанная непосредственно под влиянием кровавых боев. Наиболее явно внутреннее сочувствие Сметаны пражской революции ощущается в его первом крупном оркестровом произведении, «Праздничной увертюре» ре-мажор, которую он сочинил после поражения восстания, находясь в доме родителей в Ламберке. Это сильное произведение действительно является реакцией композитора на революционные события, что следует из его собственноручной надписи в конце партитуры: «Завершено в Праге 5 марта 1849 года. Начато в Обржистви (Ламберк прим. автора) после июньских событий 1848 года».

После поражения революции абсолютистский режим приступил к подавлению или полному уничтожению всего того, что было достигнуто за короткий период подъема молодой чешской буржуазии. В такой обстановке Сметана летом 1848 года возвратился в Прагу и открыл частную музыкальную школу, разрешение на это к тому времени было получено как со стороны магистрата, так и со стороны консистории архиепископа. На трех купленных в кредит роялях он начал занятия с пятнадцатью учениками. В ходе этих занятий он, следуя примеру своего учителя Прокша, стремился к всестороннему музыкальному развитию своих питомцев. Уже в следующем году учебное заведение Сметаны заняло заметное положение в музыкальной жизни Праги, что давало неплохой доход. Это позволило Сметане всерьез подумать об обзаведении семьей. 27 августа 1849 года наконец состоялось бракосочетание Бедржиха Сметаны с его юношеской любовью Катержиной Коларжовой, которая стала любящей и все понимающей подругой. Будучи замечательной пианисткой, она смогла деятельно участвовать в работе музыкальной школы.

Как пианист Сметана обладал, по-видимому, выдающимися качествами, хотя и не достиг акробатического мастерства Тальберга, Калькбреннера или Листа. Его дочь Софи позднее писала: «Конечно, верно, что он по силе своей игры не мог конкурировать с другими великими музыкантами, однако манера его исполнения и техника были совершенны и уникальны. Такого Шопена, как у отца, я не слышала больше ни у кого». Шопен для Сметаны был одним из величайших образцов, без мазурок Шопена польки Сметаны никогда не достигли бы такого совершенства. Достаточно вспомнить «Trois Polkas poétiques» («Три поэтические польки») 1855 года, которые, пожалуй, столь ярко и во всех тонкостях модуляций демонстрируют свой виртуозный и нежный шарм, что здесь речь идет уже не столько о танцевальной музыке, сколько о поэзии звуков. Из крупных оркестровых произведений в это время возникла лишь «Триумфальная симфония» ми-мажор, сочиненная в 1853 году по случаю свадьбы императора Франца-Иосифа и баварской принцессы Елизаветы. В трех из четырех частей этой симфонии использована мелодия известной «Императорской песни» Гайдна. Это произведение является единственной классической абсолютной симфонией, написанной Сметаной. Венский двор не принял посвящения этого произведения императору. Впервые эта симфония была исполнена в 1855 году, и здесь Сметана впервые выступил как дирижер.

В скором времени в семье Сметаны появились дети. Большие надежды возлагали родители на старшую дочь Фридерику, по-чешски Бедржишку, которая, казалось, унаследовала необычайный музыкальный талант, проявившийся, по словам родителей, уже в очень раннем детстве: «В три года она пела песни с очень хорошей интонацией и играла гамму до-мажор обеими руками в обоих направлениях. Она узнавала все произведения, которые исполнялись в школе, и знала их авторов», — записал в дневнике отец, исполненный законной гордости. Тем тяжелее были удары судьбы, постигшие семью в середине пятидесятых годов. В течение трех лет умерли три из четырех дочерей: в декабре 1854 года родившаяся второй Габриэла, в сентябре 1855 года старшая Бедржишка, в июне 1856 года родившаяся третьей Катержина. Причиной смерти Бедржишки стала скарлатина, а Катержины — тяжелая дифтерия.

Нам известно, что возбудителем скарлатины является микроорганизм, принадлежащий к группе гемолитических стрептококков. Болезнь проявляется в форме ангины и специфической кожной сыпи, которая проходит с образованием струпьев. Эта болезнь была известна уже в древности, о чем мы узнаем из трудов Галена, однако ее не выделяли из числа других инфекционных болезней. Точное описание скарлатины дал английский врач Сайденхэм в начале XVIII века, назвавший это заболевание, которое он вначале счел безобидным, «багряной лихорадкой» (Scharlach — нем.: багряный, ярко-красный — прим. перев.). Лишь через 15 лет, во время тяжелой эпидемии, Сайденхэм понял, что эта болезнь может протекать почти столь же злокачественно, как чума. Наиболее уязвимы к этому заболеванию дети в возрасте от трех до восьми лет. Если у ребенка болезнь принимает токсическое течение, получившее название «синей скарлатины», которое сопровождается ознобом, рвотой и высокой температурой, то больной через несколько часов теряет сознание и вскоре впадает в смертельное коматозное состояние. Будучи студентом, я мог наблюдать такие случаи в берлинской больнице Шарите в 1940 году. В подобных случаях из-за быстро наступающей сердечной недостаточности сыпь принимает синюшный оттенок. Иногда болезнь в токсической форме принимает иное, не столь молниеносное течение, и летальный исход вследствие сердечной недостаточности наступает лишь спустя несколько дней. В наше время, с открытием пенициллина, скарлатина перестала наводить ужас, так как с помощью этого препарата обычно в течение 24 часов удается удалить стрептококк из полости носа, за счет чего происходит снижение температуры и наступает существенное клиническое улучшение, и через 10 дней пенициллиновую терапию, как правило, можно отменить. В середине XIX века возбудитель скарлатины известен еще не был, и даже в самых тяжелых случаях лечение ограничивалось чисто симптоматическими мероприятиями, которые сводились в основном к холодным обертываниям и ваннам для снижения высокой температуры. Поэтому смертность при эпидемиях скарлатины в те времена была очень высокой, и в многодетных семьях смерть детей от скарлатины была вовсе не редким явлением, что мы видим на примере маленькой Катержи-ны Сметаны.

Дифтерия, от которой погибла Бедржишка Сметана, во все времена являлась чрезвычайно опасной болезнью, которая также была известна еще врачам классической древности, называвшим ее Morbus aegipticus (египетская болезнь) или Morbus syriacus (сирийская болезнь). В середине XVIII века по Германии прокатилось несколько больших эпидемий болезни, характерными симптомами которой были поражение гортани и связанное с ним удушье. Первое подробное описание дифтерии и характерных для нее поражений горла, носа и гортани было сделано в 1825 году французским врачом Бретонно, которому также принадлежит современное название этого заболевания. Впоследствии Труссо описал злокачественное течение дифтерии, при котором имеют место явления общей интоксикации. Переломный момент в истории этой болезни наступил в 1884 году, когда Леффлером был открыт ее возбудитель. С открытием возбудителя дифтерии и выделяемого им токсина стало возможным создание специфического противодифтерийного средства. Честь свершения этого медицинского подвига принадлежит Берингу. В середине XIX столетия смертность от дифтерии стала заметно возрастать, причем наиболее уязвимыми оказались дети в возрасте между третьим и пятым годом жизни. Основным болезнетворным действием дифтерийных бацилл является выделение ими отравляющего вещества — дифтерийного токсина, который поражает в первую очередь гортань и верхние дыхательные пути, но в ряде случаев вызывает также симптомы общего отравления, при котором может быть поражена сердечная мышца. При дифтерии гортани смертельный исход возможен вследствие удушья, но его, как правило, удается предотвратить своевременным рассечением гортани. При такой форме болезни может также развиться длительная дыхательная недостаточность, которая в тяжелых случаях влечет за собой углекислотную интоксикацию, кому и смерть. Однако наиболее опасное свойство дифтерийного токсина состоит в его способности поражать сердечную мышцу, что может привести к внезапной смерти больного в результате остановки сердца. В наше время судьба пациента зависит от того, когда ему был введен антитоксин, поскольку он в состоянии нейтрализовать только свободный токсин, но не токсин, связанный в тканях организма. Кроме того, в настоящее время все дети, достигшие второго года жизни, в обязательном порядке проходят активную иммунизацию против дифтерии. К сожалению, и в наше время высок процент юношей и взрослых, не обладающих иммунной защитой против дифтерии, либо обладающих такой защитой в недостаточной степени. Поэтому и сегодня смертность от первичной токсической дифтерии составляет более 30 %. В середине XIX века, когда в Германии происходили особенно тяжелые эпидемии дифтерии и маленькая Бедржишка Сметана заболела этой болезнью, дети были беззащитны против нее, а токсические формы почти всегда заканчивались летальным исходом.

Когда «Фрицхен», как называли Бедржишку, умерла в возрасте четырех с половиной лет, для ее родителей рухнул мир. Боль, вызванная потерей обожаемой дочери, вылилась в музыку Сметаны. Непосредственно под воздействием смерти Бедржишки возникло его первое значительное камерное произведение: трио соль-минор для фортепиано, скрипки и виолончели. В списке своих произведений он написал, что это трио является «воспоминанием о моем первенце, дочери Бедржишке, которая поражала всех своим музыкальным талантом, но была унесена безжалостной смертью в возрасте всего лишь четырех с половиной лет». Причинную связь между смертью дочери и возникновением трио Сметана неоднократно упоминал и в других источниках, где он, в частности, писал что его «гениальное дитя Бедржишка погибла от дифтерии». Позднее в его творчестве не было ни одного случая, когда бы музыкальное произведение столь непосредственно связывалось с каким-либо событием. Это камерное произведение Сметаны представляет собой потрясающее музыкально-поэтическое излияние пережитого страдания.

Трио стало не только новой точкой отсчета в его творчестве, но и первым произведением современной чешской камерной музыки середины XIX века.

В сентябре 1856 года в пражском соборе Св. Витта состоялась премьера «Гранской мессы» Листа, и Сметане, наконец, представилась возможность лично засвидетельствовать дружеские чувства своему кумиру. Многочасовое совместное музицирование, жаркие дискуссии с опытным и знающим мир маэстро несколько неожиданно привели Сметану к мысли о том, что творческий климат Праги не сулит ему особо заманчивых перспектив на будущее. И здесь, как по заказу, Сметана получил приглашение из шведского города Гетеборга, которое, правда, на первый взгляд также не сулило особо радужных перспектив. Предложение все же выглядело весьма заманчивым, но содержало ложку дегтя — приняв его, Сметана должен был на длительное время расстаться со своей семьей, поскольку жена к этому времени уже ощущала проявления симптомов прогрессирующего туберкулеза легких. Тем не менее он надеялся, что работа за рубежом повысит его престиж на родине и, в конечном итоге, принесет пользу семье. И он отбросил все сомнения, руководствуясь старой истиной о том, что «родина не хочет признавать собственных детей, что фактически заставляет художников завоевывать себе имя и зарабатывать свой хлеб за границей. Меня эта судьба также не миновала».

17 октября 1856 года Сметана прибыл в Гетеборг. Этот крупный шведский портовый город на последующие пять лет стал для него чем-то вроде второй родины. Финансовые мотивы были, судя по всему, не главной причиной, побудившей Сметану покинуть Прагу. Гетеборг, как музыкальный центр, конечно, нельзя было сравнить с Прагой, но зато атмосфера здесь была куда более открытой и благожелательной, и новые направления в искусстве не встречали враждебного отношения. Концертная деятельность в качестве пианиста и дирижера вскоре поставила Сметану в центр музыкальной жизни города, о чем мы можем судить по его письму датскому издателю К. В. Лосе: «После двух концертов меня буквально засыпали предложениями об уроках, мне также предложили должность руководителя музыкального объединения с твердым окладом, так что мое будущее здесь обещает быть вполне приятным». Действительно, в последующие годы, проведенные в Гетеборге, Сметана зарабатывал до 2000 талеров в год! Очень скоро он завязал многочисленные дружеские контакты. Среди его гетеборгских знакомых прежде всего следует упомянуть чешского скрипача Йозефа Чапека, А. Ниссена, кантора местной синагоги, и его молодую красивую племянницу Фрейду Бенеке. Судьба этой двадцатилетней женщины, вынужденной ухаживать за больным мужем, в чем-то была подобна судьбе Сметаны, ведь его жена была больна туберкулезом легких. Мы не знаем, как далеко зашли отношения между ними. Во всяком случае, с этой женщиной связано самое сильное любовное переживание Сметаны в гетеборгские годы, перешедшее затем в прочную дружбу, выдержавшую суровое испытание в последующие кризисные годы.

Сметана с нетерпением ждал лета и возможности посетить родину и семью. В 1857 году на 78-м году жизни умер его отец, и Сметана смог лишь проводить его в последний путь. Дома его ожидали заботы: дочь Софи заболела скарлатиной, а жена по-прежнему болела туберкулезом. Несмотря на плохое состояние здоровья, она вместе с выздоровевшей к тому времени Софи в сентябре 1857 года решила сопровождать мужа в Гетеборг. Эта поездка была прервана в Веймаре, где Сметану пригласили в княжеское имение Листа Альтенбург в качестве почетного гостя. Здесь он смог прослушать «Фауста» и «Идеалы» обожествляемого маэстро. Это не только произвело на него сильнейшее впечатление, но и дало ему новые импульсы для творчества. В октябре 1858 года он писал Листу: «Считайте меня самым верным сторонником нашего художественного направления, который словом и делом отстаивает его святую правоту». Это были не пустые слова, поскольку к этому времени уже была создана первая симфоническая поэма «Ричард III», за которой вскоре последовали «Лагерь Валленштейна» и «Хокон Ярл». Эти симфонические поэмы и ряд произведений для фортепиано, среди которых прежде всего две прекрасные польки «Souvenir de Bohême en forme des Polkas» («Воспоминания о Чехии в форме полек») являются важнейшим результатом его творческой деятельности в гетеборгский период. Эти произведения, конечно же, нельзя еще отнести к шедеврам, но они стали важным шагом в развитии индивидуального «новонемецкого» стиля Сметаны, в чем его бесспорным предшественником является Ференц Лист. Сметана всегда с благодарностью об этом помнил, о чем говорит письмо, написанное много лет спустя — 23 мая 1880 года: «Я обязан ему всем, что я до сих пор смог сделать. Именно он заставил меня поверить в себя и потом указал мне единственно верный путь, на который я должен был вступить. С тех пор он остается маэстро и примером для меня и недостижимым идеалом для всех».

За два года, которые Сметана прожил в Гетеборге вместе с семьей, болезнь его жены продолжала прогрессировать, и он вынужден был просить ее мать приехать в Швецию для того, чтобы обеспечить больной лучший уход. Единственным желанием уже смертельно больной Кати было в последний раз увидеть родину, но этому не суждено было осуществиться. Решили как можно скорее отправиться в путь, но слабость больной заставила прервать путешествие в Дрездене, где 19 апреля смерть избавила ее от страданий. В этот день в дневнике Сметаны появилась следующая запись: «Все кончено — Кати, моя дорогая, горячо любимая жена умерла сегодня утром, так тихо, что мы ничего не заметили, пока меня не насторожила необычная тишина. Прощай, мой ангел». Катержина в соответствии со своим желанием была похоронена в Праге в одной могиле с детьми. Сметана искал утешения у родственников, стремясь пережить свое горе хотя бы не в полном одиночестве. Возможно, его мучили упреки совести за то, что, находясь в Швеции, он недостаточно заботился о больной жене. Намек на это можно усмотреть в следующей дневниковой записи: «Я чувствую себя одиноким и всеми покинутым. Мне часто бывает очень, очень тяжело. Лишь теперь я понимаю, как дорога она мне была!».

Но жизнь продолжалась, и дочь требовала родительской заботы. По приглашению Листа он побывал в Веймаре, где познакомил гостеприимного хозяина с новыми симфоническими поэмами. Существенную роль для его будущего сыграл визит в Прагу к бывшему фабриканту Фердинанди и встреча с его младшей дочерью Беттиной, которую Сметана знал еще маленькой девочкой. Теперь Беттина стала обворожительной девятнадцатилетней красавицей, к тому же весьма образованной. Она владела несколькими иностранными языками, обладала красивым голосом и способностями к живописи, а также прекрасно играла в шахматы. Несмотря на то, что Беттина относилась к нему сдержанно и прохладно, Сметана, который был на 16 лет старше, возгорелся страстной любовью, о чем мы можем судить по его письму от 3 августа 1859 года: «Милая, милая Бетти! К милости и состраданию взываю я в моей беде! Позволь мне вновь лицезреть твой прекрасный лик! У меня нет других желаний в этом мире, который больше для меня не существует. Мне уже ничего не нужно, кроме покоя смерти, такого покоя в этой жизни, который покроет израненную душу ледяным могильным покровом, и я после стольких страданий наконец смогу ощутить желанный холод в моем сердце… Обожаемая! Несравненная! Ангел мой, свет мой, счастье мое, ты стала для меня всем!!! Что за преступление я совершил, за что должен так страшно страдать?». Беттина не испытывала к нему сильной любви и не скрывала этого, но уступила его отчаянному напору. Сметана получил от нее обещание стать в будущем году его женой, и обязан был этим в основном ореолу художника и добродушному и приятному характеру, но никоим образом не внешним данным. Ян Рыс, которого Сметана взял с собой в Швецию в качестве слуги, для того чтобы вести хозяйство в осиротевшем доме, так описывал своего хозяина: «Маленькая, но крепкая фигура в серо-коричневой тужурке рубашечного покроя с очень широкими рукавами… Уже в то время Сметана носил очки в золотой оправе. Каштановые волосы свисали до плеч и блестели так, как будто их смазали маслом, чего на самом деле не было. Усы его были темно-каштанового цвета с рыжеватым оттенком. Он также носил «козлиную» бородку и бакенбарды, которые в то время называли «котлетами». Внешность его могла показаться интересной, и говорили, что он даже «весьма мил», когда улыбается. Его улыбку очень украшали два ряда красивых белых зубов».

22 сентября 1859 года Сметана вместе с молодым слугой вернулся в Гетеборг, в квартиру, где всюду его преследовали воспоминания о недавно умершей Кати. Наброски к программной фортепианной поэме по мотивам «Макбета» возникли еще под впечатлением ее смерти, но после длительной паузы творчество его, вдохновляемое Бетти, вновь приняло иное направление. Уже в начале 1860 года Сметана заканчивает два больших цикла полек, первый из которых посвящает своей шведской подруге Фрейде Бенеке, а второй — Беттине. В мае 1860 года он вновь покидает Гетеборг. 10 июля в Мельнике состоялась его свадьба с Бетти, и осенью они уже вдвоем вернулись в Швецию. Прекрасная Бетти быстро завоевала все городские салоны.

В это время на родине Сметаны произошли серьезные изменения, связанные с вступлением в силу так называемой Октябрьской грамоты от 20 октября 1860 года. Теперь его желание жить и творить на родине еще более возросло. Политическое развитие позволяло надеяться на то, что чехам удастся возродить «богемскую государственность» и «земли короны Святого Вацлава» получат тот же статус, которого требовали для себя венгры. Из многих различных редакций конституции многонационального государства в Октябрьской грамоте 1860 года был выбран вариант с опорой на федерализм и сильную автономию земель.

Сметану, конечно же, больше всего интересовали изменения в культурной жизни родной страны, и когда он узнал о том, что в результате этих событий в Праге, наконец, откроется новый чешский театр и в связи с этим объявлен конкурс на новую чешскую оперу, его уже ничто не могло удержать в Швеции. 31 марта 1861 года он записал в дневнике: «Я не могу похоронить себя в Гетеборге; я должен сделать все, чтобы мои сочинения публиковались, чтобы у меня были возможности для новой деятельности и стимулы для большой работы, поэтому — в большой мир, и как можно скорее! Моя Бетти радуется, что сможет снова жить на родине, и я вместе с ней». Не вняв просьбам шведских друзей изменить свое решение, 11 мая 1861 года Сметана навсегда распрощался с Гетеборгом и 19 мая прибыл в Прагу, где начался решающий этап жизни мастера.

Однако вначале его ждало горькое разочарование. Ни первый сольный фортепианный концерт, ни первое выступление в качестве дирижера с собственными оркестровыми произведениями в январе 1862 года не были замечены публикой, о чем свидетельствует следующая дневниковая запись: «Был такой холод и пустой зал… Мне пришлось даже доплатить 208 гульденов». Вскоре он вновь вынужден был заняться педагогической деятельностью, и в августе 1863 года открыл вторую частную музыкальную школу. В работе этого учебного заведения активное участие принял дирижер и скрипач Фердинанд Хеллер, что позволило Сметане большую часть времени посвятить композиции. Созданные им в 1863 году хоры, исполненные большим хором пражского певческого союза «Глагол», свидетельствуют о том, что Сметана не остался в стороне от волны всеобщего национально-чешского энтузиазма, порожденного Октябрьской грамотой. Когда в апреле 1863 года был создан творческий союз «Умелецка беседа», Сметана возглавил его музыкальную секцию. Это расширило для него возможности в борьбе за создание новой чешской музыки. Основными видами оружия в этой борьбе Сметана считал «перо писателя и пульт дирижера». 2 мая 1864 года в крупнейшей из недавно основанных газет, пражской «Фольксблатт» появилась первая статья, в которой он впервые обсуждал оперу в амплуа музыкального критика этой газеты. Среди написанных им статей есть и такие, в которых он призывал к организации чешских абонементных концертов. В одной из таких статей, 1 октября 1864 года, Сметана писал: «Программы этих концертов должны включать в себя произведения музыкальных героев всех наций, но особое внимание должно быть уделено произведениям славянских композиторов… Как чех, я организую чешские концерты. Ведь нам, чехам, будет, наверное, дозволено иметь свои чешские концерты». Как дирижер, он провел этот план в жизнь, организовав в 1864–1865 годах три абонементных концерта. В дальнейшем, работая театральным капельмейстером, он успешно продолжил начатое дело.

Сметана, однако, твердо придерживался того мнения, что наиболее прочную основу для развития современной национальной музыки может заложить только опера. Такой постановке задачи идеально соответствовал «Конкурс Гарраха на чешскую национальную оперу». В поисках либретто, Сметана познакомился с чешским писателем Карелом Сабиной, одним из авторов самого известного чешского драматического произведения «Проданная невеста», который за пару недель написал либретто оперы «Бранденбуржцы в Чехии». Эта было весьма новаторское произведение, поскольку оно практически полностью порывало с классической концепцией оперы как «набора вокальных номеров» и в его сценически продуманной партитуре уже явно угадывается «музыкальная драма» в духе Рихарда Вагнера. В статье, опубликованной 15 июля 1864 года, Сметана писал: «Опера не должна быть музыкальным представлением, в котором поют, для того чтобы петь… Оперу необходимо поднять на высоту драмы». Позднее, возвращаясь к «Бранденбуржцам», он писал: «Вагнеровское направление тогда уже существовало, но я знал, что так начинать мне нельзя, ибо в таком случае мне перекроют путь навсегда». Премьера оперы состоялась 5 января 1866 года в первом чешском Временном театре и прошла с таким успехом у публики, что жюри Гарраховского конкурса должно было присудить Сметане премию в 600 гульденов.

В связи с этим успехом дирекция Временного театра проявила интерес к постановочным правам на первую оперу Сметаны «Проданная невеста», которую он закончил еще раньше. Первое упоминание об этом произведении в дневниках Сметаны относится еще к 1863 году. 5 июля он написал: «Получил от Сабины комическую оперетту, к которой надо написать музыку». Премьера этого произведения, ставшего позднее невероятно популярным, прошла в том же Временном театре 30 мая 1866 года и завершилось таким провалом, что после второго представления спектакль был снят с репертуара. Причины провала заключались, в первую очередь, не в качествах спектакля или в непонимании публики, а совсем в другом. К моменту премьеры над Прагой уже нависла тень австро-прусской войны. На город наступала прусская армия и пражанам было совсем не до изящного искусства вообще и веселой оперы в частности. Сметана сам бежал из Праги, опасаясь, что пруссаки расстреляют его, как автора «Бранденбуржцев». Но уже спустя 4 недели он вместе с семьей вернулся в свою квартиру и позднее подчеркивал, что поведение прусских офицеров, расположившихся в ней на постой, было в высшей степени корректным. Возвращаясь к провалу первой редакции «Проданной невесты», следует добавить, что наряду с напряженной военно-политической ситуацией, свою роль здесь сыграл и гот факт, что тогда это было простенькое двухактное произведение, в котором вокальные номера перемежались разговорными диалогами. Тем шедевром, который принято называть оперой «Проданная невеста», является ее четвертая редакция, впервые поставленная на сцене того же театра 25 сентября 1870 года.

В письме жене, отправленном в Ламберк 15 сентября 1866 года, Сметана с радостью и гордостью сообщает о своем назначении капельмейстером пражского Временного театра, пусть даже с годовым жалованием всего в 1400 гульденов. Таким образом, борьба между отсталым «феодально-клерикальным старочехом» Иоганном Майром и прогрессивным «свободомыслящим младочехом» Бедржихом Сметаной завершилась победой последнего. Последовавшая за этим «эра Сметаны», продолжавшаяся девять лет, явилась для Временного театра периодом блестящего расцвета. При этом, наряду с известными произведениями французских и немецких авторов, свой шанс получили пусть даже вначале скромные творения Антонина Дворжака или Зденека Фибиха. В дирижерском искусстве образцом для него был Ганс фон Бюлов, и Сметана подобно ему умел вдохновлять и певцов, и оркестрантов. Первые годы работы в должности капельмейстера стали самыми счастливыми в его жизни. Однако успехи Сметаны как дирижера и композитора были бельмом на глазу его консервативных противников. Самым непримиримым его врагом стал Франтишек Пивода, один из наиболее влиятельных музыкальных критиков Праги и приверженец ультраконсервативного направления. Подобно своему венскому коллеге и единомышленнику Эдуарду Ханслику, Пивода видел в современном направлении, представленном именами Берлиоза, Листа или Вагнера, угрозу существованию музыки. Поэтому он не мог не испытывать самой глубокой неприязни к зрелым произведениям Сметаны. При этом в своих критических выступлениях Пивода не останавливался перед несправедливыми и оскорбительными личными нападками. Деятельность Пиводы во многом способствовала тому, что Сметана в более поздние годы оказался в одиночестве. Пивода был человеком совсем не того масштаба, что его венский единомышленник Ханслик, и, считая, что цель оправдывает средства, без колебаний расклеивал в эстетических спорах клеветнические национально-политические ярлыки. В представлении этого старочешского реакционера приверженец Рихарда Вагнера выглядел не сторонником прогрессивного новонемецкого музыкального направления, а отщепенцем и предателем принципов исконно чешского искусства. Если бы подлинный чешский патриот Сметана хотя бы внешне дистанцировался от «вагнерианства», он был бы избавлен от многих незаслуженных обид и душевных страданий.

Война Пиводы против Сметаны началась сразу после премьеры его оперы «Далибор», которая должна была стать трагической антитезой «Проданной невесте». Эта национальная опера была завершена 29 декабря 1867 года и ее премьера приурочена к торжественной церемонии закладки первого камня Национального театра, здания, призванного символизировать грядущее обретение чехами новой самостоятельной государственности. Сама премьера, состоявшаяся 16 мая 1868 года, прошла под бурные аплодисменты, однако эти аплодисменты были адресованы, скорее всего, торжественной церемонии, а не опере как таковой, поскольку после немногих повторных представлений спектакль был снят с репертуара ввиду отсутствия к нему интереса публики. Трагическая судьба произведения, написанного кровью сердца, явилась самым тяжелым разочарованием в творческой жизни Сметаны, которое он уже никогда не смог до конца преодолеть.

Не обращая внимания на ожесточенные выпады критики, Сметана приступил к созданию «Либуше», оперы, полностью соответствующей типу торжественной музыкальной драмы. Из восьми опер Сметаны именно это произведение содержит наибольшее число элементов, стилистически присущих Рихарду Вагнеру. Но, с другой стороны, по своему тексту эта опера является наиболее чешской, «апофеозом чешского духа» в творчестве Сметаны, в которой он сознательно и решительно стремился дистанцироваться от Вагнера. Об этом Сметана писал 29 сентября 1877 года Людвику Прохазке: «Оперу «Либуше», написанную мною еще в полном здравии, я считаю наиболее удачным своим произведением в жанре высокой драмы и хочу со всей серьезностью подчеркнуть, что это совершенно самостоятельное мое произведение — без Вагнера и без Оффенбаха… И музыка и декламация занимают в нем логически положенное им место». Действительно, такое уникальное произведение невозможно отыскать ни в какой другой оперной культуре, и это на самом деле, как и задумывал Сметана, «национальная опера, предназначенная для исполнения по особым праздничным и торжественным поводам». Премьера «Либуше» состоялась почти через девять лет после завершения работы над ней, 11 июня 1881 года, по случаю торжественного открытия в Праге Национального театра. Это был самый гордый и торжественный день в жизни Бедржиха Сметаны, несмотря на то, что к этому моменту он был уже практически полностью глухим.

Тем временем продолжались нападки и измышления враждебной старочешской критики, которая поносила его деятельность как дирижера и руководителя оперного театра и заявляла, что Сметана исчерпал себя как композитор. Опера «Две вдовы», по мотивам одноактной комедии одного из любовников Жорж Санд Фелисьена Мальфиля, показала, что эти измышления лживы от начала и до конца. Элегантный, утонченный стиль этой оперы заставляет вспомнить о Моцарте. В Праге этому спектаклю не была уготована долгая жизнь, в чем есть и «заслуга» Пнводы с его отравленными стрелами, но после постановки в Гамбурге в 1881 году Ганс Рихтер назвал «Две вдовы» лучшей оперой XIX века.

Развитие смертельного недуга

Непрекращающиеся нападки со стороны представителей старочешской партии, «покушения на его честь», против которых он тщетно пытался бороться, представляли для Сметаны все возрастающую нервную нагрузку, которая, порой, становилась и вовсе непосильной. Тем не менее с конца 1872 года он работает над циклом симфонических поэм, две первые части которого получили название «Вышеград» и «Влтава». Первой реакцией переутомленной нервной системы было болезненное повышение слуховой чувствительности: если на улице появлялся шарманщик или бродячий оркестрик, Сметана вынужден был плотно закрывать все окна, так как, по его выражению, «фальшивые звуки» доставляли ему физическую боль. Нередко такой «грохот» приводил его даже в агрессивное состояние. Единственной радостью, заставившей его на короткое время отвлечься от повседневных забот, стала свадьба дочери от первого брака Софи весной 1874 года, которая вышла замуж за Йозефа Шварца, лесничего князя Турн и Таксис. Через несколько дней после премьеры оперы «Две вдовы» Сметана посетил молодоженов в лесничестве близ города Юнгбунцлау (Млада Болеслав). 12 мая он написал дочери письмо, пронизанное тоской о недоступном покое: «Я очень благодарен вам за заботу, которой удостоился во время моего визита. Хотя это длилось всего несколько дней, но мне стало так хорошо… Мое теперешнее положение очень меня ранит и угнетает, и я мечтаю о том, чтобы забиться в какой-нибудь угол, где меня не смогут найти эти «деятели искусства». Я так истосковался по миру и покою. А пока нужно бороться». Желанный покой ему не дано был обрести до конца дней. Этой весной произошло событие, которое послужило началом всей его последующей несчастной судьбы. 30 апреля 1874 года Сметана записал в дневник следующие лапидарные слова: «Двенадцатого числа у меня появилась гнойная язва». Вскоре к этому добавились неприятные ощущения, которые подробно описаны не были. Дневниковая запись от 11 июня: «Боль в горле не прекращается уже две недели». Запись от 28 июня сообщает, что он «все еще страдает от боли в горле». В июле у него появляется кожная сыпь, и он решает обратиться за консультацией к профессору Эмануэлю Цауфалю, крупнейшему в то время специалисту по заболеваниям уха, горла и носа в Праге. 14 июля он записал в дневнике: «Еду в Прагу посоветоваться с доктором. У меня появилась сыпь на теле. Доктор заверил меня, что ничего страшного у меня нет». 24 июля появляется запись о новых жалобах, которые, по всей видимости, уже весьма серьезно обеспокоили Сметану: «У меня постоянно заложены уши. Вдобавок к этом постоянно кружится голова. Эта неприятность началась после небольшой утиной охоты, когда погода внезапно переменилась. С тех пор я лечусь «ингаляциями». Сметана применял «воздушные ингаляции» по рекомендации доктора Цауфаля, который связывал жалобы своего пациента с «катаром трубки» — воспалительным процессом в слуховой трубе.

Однако в июле проявились симптомы, которые никак не вязались с катаром слуховой трубы. В это время Сметана пишет о странных слуховых галлюцинациях, которые возникали во время прогулок в форме «своеобразных и прекрасных звуков флейты». Вдобавок он с ужасом обнаружил, что ноты верхней октавы звучат в правом его ухе иначе, чем в левом, которое он до сих пор считал здоровым. Судя по всему, это расстройство слуха не имело ничего общего с тем нарушением, которое раньше случилось у него, очевидно, на нервной почве, о чем он сообщал в письме жене 12 лет назад в марте 1862 года: «Наверное, вследствие нервного переутомления я все время слышу пение двух мужских голосов в соль-мажоре под низкий аккомпанемент органа. Если я высовываю голову из экипажа, эти звуки замолкают, но тот час же возникают вновь, стоит мне как следует устроиться на сиденье». В то время это были, скорее всего, так называемые неврастенические жалобы на почве нервного перевозбуждения, вызванного профессиональными трудностями и перегрузками, возникшими в Праге сразу после возвращения из Швеции. Нынешние же затруднения носили явно органический и прогрессирующий характер. При этом его состояние ухудшалось столь быстрыми темпами, что уже в сентябре левое ухо практически перестало слышать.

Осознавая, какие сложные времена ему предстоят, он счел своим долгом обратиться с письмом в дирекцию Национального театра, в котором, выразив надежду на улучшение положения, попросил на неопределенное время освободить себя от обязанностей дирижера. Из этого письма, датированного 18 сентября, мы узнаем некоторые дополнительные подробности течения его заболевания: «Почитаю своим долгом, сообщить Вам о постигшем меня тяжком ударе судьбы: существуют основания опасаться того, что я потеряю слух. Еще в июле во время публичной репетиции я обнаружил, что в одном моем ухе звуки верхних октав звучат иначе, чем в другом, также в заложенных ушах я ощущаю шум, напоминающий звуки близкого водопада. Мое состояние постоянно менялось, однако в конце июля оно стало устойчивым. К этому добавились приступы головокружения, меня начало шатать, и при ходьбе я лишь с трудом могу удержать равновесие. Я поспешил в Прагу, с тем чтобы незамедлительно показаться доктору Цауфалю, видному специалисту по заболеваниям уха. И в настоящее время я нахожусь под его наблюдением. Он запретил мне заниматься музыкальной деятельностью: играть и слушать игру других, которую я и сам уже не слышу. Большие массы звуков переплетаются у меня в клубок и я не могу выделить отдельные голоса. Я прошу Вас, г-н директор…. разрешить мне на неопределенное время оставить мои обязанности, связанные с дирижированием и проведением репетиций, ибо в настоящее время я не в состоянии их исполнять. Если в течение ближайшего квартала мое состояние ухудшится, то, я, естественно, буду вынужден оставить должность, занимаемую мною в театре, и покориться суровой судьбе».

О личности неудавшегося музыканта, но тем более злобного критика г-на Пиводы, дает представление следующий пассаж, которым он разразился в газете при известии о глухоте Сметаны — самом страшном несчастье, которое только может поразить человека, посвятившего жизнь музыке: «Вот каково оно, наше первое лицо, считающее чешский театр богадельней, инвалидным домом, патологическим заведением!».

Бетховен, в предчувствии надвигающейся глухоты, оставил столь же потрясающий документ безнадежного отчаяния — «Хайлигенштадтское завещание» — но у него, в отличие от Сметаны, оставались еще годы до полной потери слуха. Сметану же недуг поразил, в буквальном смысле слова, за одну ночь: в эту ночь с 19 на 20 октября 1874 года внезапно перестало слышать и до того здоровое ухо. 20 октября он записал в дневнике: «Моя болезнь слуха усугубилась, левое ухо тоже не слышит». В записи от 30 октября явно просматривается недоброе предчувствие дальнейшей судьбы: «Я опасаюсь худшего, я совсем оглох, вообще ничего не слышу. Как долго это будет продолжаться?». Лишь когда глухота стала полной, Сметана капитулировал. 31 октября он окончательно оставил должность капельмейстера во Временном театре. Единственным источником существования для него теперь была пенсия в 1200 гульденов в год, то есть на пределе прожиточного минимума. Чтобы получить эту пенсию, ему пришлось уступить театру права на все созданные до сих пор оперы. Теперь он уже не мог ни выступать как пианист, ни давать уроки музыки и ему в основном оставалось лишь надеяться на помощь друзей. Согласно предписаниям врачей он неделями не выходил из затемненного помещения, стены которого были завешаны звукопоглощающими коврами, которые должны были защитить его от любых звуков. В октябре он пишет в дневнике: «Я должен заткнуть уши ватой и соблюдать полный покой». В течение последующего месяца в его состоянии ничего не меняется, о чем свидетельствует дневник: «Несчастье с моими ушами в том же состоянии, что и в начале месяца — ни правое, ни левое ухо ничего не слышит. Хоть бы шум прекратился».

Сметана принял этот трагический перелом судьбы с удивительной стойкостью. Он со страстью отдался композиторскому творчеству — болезнь еще не затронула главного, его творческих способностей. Уже в конце сентября Сметана углубился в работу над симфонической картиной «Вышеград», которая была завершена 18 ноября. Через два дня начинается работа над второй частью цикла, симфонической картиной «Влтава», которая была закончена в небывало короткий срок — за 19 дней — что явствует из собственноручной пометки композитора.

Лечебные мероприятия доктора Цауфаля не приносили облегчения. Сметане было запрещено говорить, друзьям и домашним было предписано разговаривать с ним только шепотом. Бесперспективность создавшегося положения породила решение обратиться к зарубежным светилам, с тем чтобы использовать все возможности. Сметана не располагал средствами на столь дорогостоящее предприятие, поэтому его друзья организовали благотворительные фонды и сбор пожертвований для того, чтобы оплатить путевые расходы и гонорары зарубежным специалистам. Благотворительный концерт, организованный его бывшей ученицей, дочерью графа Туна, принес 1800 гульденов. Его бывшая шведская подруга Фрейда, в замужестве Рубенсон, организовала сбор пожертвований, принесший 1244 гульдена, которые были незамедлительно высланы в Прагу. Получив собранные таким образом средства, Сметана смог в апреле 1875 года отправиться в зарубежное путешествие. Первым он посетил профессора клиники Вюрцбургского университета Фридриха фон Трельча, известного специалиста по ушным болезням, который, однако, смог ему помочь не больше, чем доктор Цауфаль. Трельч лишь предложил ему вскрыть барабанные перепонки. Затем Сметана направился в Вену к другому авторитету в области заболеваний уха, профессору Адаму Политцеру, которому так изложил анамнез своего недуга: «С июня 1874 года я страдал расстройствами слуха, временами ощущая то в левом, то в правом ухе звук в верхнем диапазоне четвертой октавы. В июле к нему прибавился сильный звук, напоминающий шум прибоя, и головокружение при любом резком повороте головы. Я стал хуже слышать, прежде всего, правым ухом. В конце июля я обратился за консультацией к пражскому профессору Цауфалю, который на основании результатов тщательного обследования констатировал поражение обоих ушей. Он порекомендовал мне соблюдать полный покой, воздерживаться от игры на фортепиано, беречь слух и ежедневно на пять минут вставлять в ухо конец каучукового шланга, название которого я забыл. Август я прожил в деревне у дочери, что обеспечивало мне спокойную обстановку. В начале сентября я вернулся в Прагу и вновь обратился к профессору Цауфалю, который назначил воздушный душ при помощи катетера. В октябре состояние левого уха улучшилось и я слышал им вполне хорошо. В конце октября оглох и на левое ухо, причем это произошло очень быстро, в течение двух-трех дней. Быть может, этому способствовало то, что я вновь стал играть на фортепиано? Или причина этого в ином? Итак, я, как говорится, оглох как пень, и оставался таким до февраля, несмотря на все примененные медицинские мероприятия. Тогда профессор Цауфаль применил воздушный душ в оба уха при помощи баллона, и, начиная с марта, наступило улучшение: я могу слышать сильные высокие звуки: свистки, высокие голоса, шипение и т. п. я слышу хорошо, все остальное имеет одинаковый тембр, как тонкое дерево. Слова я различать не могу, слышу лишь закрытые гласные: «и», «э» и шипящие «с», «ш» и т. д.».

После тщательного обследования, состоявшегося 5 и 6 мая, профессор Политцер поставил диагноз «паралич лабиринта» и в качестве терапии назначил «электризацию». Кроме этого пациенту было назначен многонедельный курс лечения смазыванием, о чем мы узнаем из записи в дневнике Сметаны, в которой, правда, ничего на сказано о составе мази. Интересно, что эта мазь должна была наноситься не только локально, в области ушей, но и на всю остальную поверхность тела — обстоятельство, к которому мы еще вернемся при обсуждении окончательного диагноза. Такое назначение говорит о том, что профессору Политцеру уже тогда было ясно, что у Сметаны поражено не среднее ухо, как тогда считалось, а внутреннее ухо и слуховой нерв.

К сожалению, и эта терапия не смогла принести существенного улучшения. Вот запись из дневника Сметаны за 30 июня 1875 года: «Проверка слуха. Я не заметил какого-либо улучшения. Доктор доволен». Ни лечение мазью, ни занятия по тренировке слуха (игра последовательностей нот на фортепиано, произнесение вслух отдельных звуков и слогов) не могли вернуть надежду отчаявшемуся пациенту. Оставался последний шанс — электротерапия, прибор для которой приобрел профессор Цауфаль. Лечение началось 25 октября. «Последняя попытка — после этого моя участь будет решена!» — записал Сметана в этот день в дневнике. Ответ был получен очень скоро и звучал как приговор: Сметана был обречен остаться глухим до конца своих дней. Его охватила глубокая депрессия. Вот дневниковая запись от 2 марта 1876 года: «Если моя болезнь неизлечима, то лучше сразу покончить с этим жалким существованием». Он удалился в деревенскую глушь, к дочери Софи в лесничество Ябкенице, где все были от души ему рады. Здесь он провел последние годы жизни.

Жизнь Сметаны в Ябкенице складывалась в основном радостно. Он очень любил двух своих дочерей и четверых детей Софи, и все обитатели дома относились к нему с любовью и уважением. И если он все чаще пребывал в подавленном состоянии духа, то виной тому была глухота, из-за которой при разговоре с ним собеседнику приходилось писать слова — процесс, известный нам по бетховевским тетрадям для бесед. К этому добавилось еще одно несчастье: растущее отчуждение между Сметаной и второй его женой Бегтиной. Вынужденная жить с глухим мужем, преодолевая постоянные денежные затруднения, она превратилась в конце концов в верного долгу, но весьма трезвого боевого товарища. Ей не было присуще сочувствие подруги страдающего гения. Сметана же не переставал надеяться на то, что любовь вспыхнет снова, и продолжал добиваться ее благосклонности. В 1875 году он завершил фортепианный цикл «Rêves» («Сновидения»), в котором совершенно отчетливо ощущается тоска по минувшим счастливым дням и страдание, порожденное отчуждением между ним и женой. Этот фортепианный цикл субъективно является антитезой большому оркестровому циклу «Моя Родина», не имеющему себе равных в мировой музыкальной литературе. Четвертую часть цикла «Из чешских полей и лесов» Сметана закончил уже в Ябкеницком лесничестве.

В конце июля 1876 года Сметана завершил работу над оперой «Поцелуй», первым оперным произведением, созданным композитором после потери слуха. Эта опера не несет на себе ни малейших следов той внутренней борьбы, которой стоило ее создание в промежутках между приступами глубокой депрессии. Из всех восьми опер Сметаны лишь на долю этой выпал бесспорный успех с первого дня, что можно видеть из записи в его дневнике от 7 ноября 1876 года сразу после премьеры: «Первое представление «Поцелуя». Полный театр, после первого акта вызывали дважды, после последнего трижды… Аплодировали». Только в ноябре опера шла семь раз при полном аншлаге, что по меньшей мере временно избавило Сметану от материальных забот. Но еще важнее для маэстро были овации той самой публики, которая с любопытством ждала, сможет ли оглохший Сметана создать оперу. По словам свидетеля, «из лож над головами партера к его ногам летели цветы, его засыпали цветами со всех сторон, это был восторг без конца», пока наконец глухой маэстро, взволнованный и беспомощный, жестикулируя, не появился на сцене.

Вскоре после завершения партитуры оперы «Поцелуй» и через два года после потери слуха Сметана начал сочинять первый струнный квартет ми-минор. Название «Из моей жизни» показывает, что это произведение автобиографическое. Программность не свойственна этому камерному жанру, и Сметана посчитал необходимым снабдить это музыкальное описание своей жизни словесными пояснениями. В апреле 1878 года он написал своему другу Йозефу Срб-Дебрнову: «Я не имел в виду написать квартет в соответствии с рецептом и обычаями общепринятых форм. У меня форма любого сочинения вырастает из его содержания. Вот почему этот квартет принял ту форму, какая есть». В состоянии глубокой душевной боли Сметана вновь ищет спасения в интимности камерной музыки, как это случилось после смерти любимой дочери, когда возникло фортепианное трио соль-минор.

Квартет ми-минор «Из моей жизни» был написан очень быстро, между октябрем и декабрем 1876 года, в уединении Ябкеницкого лесничества. Четыре части этого квартета соответствуют четырем решающим моментам его жизни. В письме Срб-Дебрнову он пишет об этом так: «Часть 1: склонность к искусству в юности, романтическое настроение, невыразимая тоска о чем-то, чего я не могу ни выразить, ни представить себе, но как бы предостережение перед грядущей бедой; длинный звенящий звук в финале возник из этого начала; это тот самый судьбоносный свист на самых высоких тонах, который в 1874 году возвестил о грядущей глухоте. Часть 2: что-то вроде польки, воспоминание о радостной жизни в юности, когда я только и делал, что сочинял танцы для молодежи. Часть 3: Largo sostenuto, напоминает мне о счастливой любви к девушке, которая затем стала моей верной женой. Часть 4: осознание элементов национальной музыки, радость найденного пути, который был прерван катастрофой; начало глухоты, взгляд в печальное будущее, слабый луч надежды, но воспоминание о начале карьеры рождает чувство боли. Вот в чем смысл этого сочинения. Это произведение личного характера, сознательно написанное для четырех инструментов, которые в кругу друзей должны говорить между собой о том, что так меня гнетет. Вот и все».

Наиболее реалистично эта программа воплотилась в финальной части, где главная тема внезапно обрывается, и поверх жуткого тремоло в басах раздается пронзительное ми четвертой октавы — мотив, который Сметана объяснил Августу Кемпелю в беседе, состоявшейся в Веймаре, следующими словами: «Я считал, что должен показать начало моей глухоты так, как это происходит в финале квартета посредством ми четвертой октавы первой скрипки. До наступления полной глухоты на протяжении многих недель каждый вечер между 6 и 7 часами вечера меня преследовал пронзительный свист, подобный ля-бемоль-мажорному аккорду в самом верхнем регистре флейты-пикколо: соль-бемоль, ми-бемоль и до. Этот звук раздавался непрерывно полчаса, порой целый час. Это происходило ежедневно и было подобно грозному предостережению о грядущей катастрофе! Поэтому я и попытался изобразить эту катастрофу пронзительным ми четвертой октавы в финале. Поэтому это ми следует всегда играть фортиссимо».

Все же не утратив еще до конца надежду на исцеление, Сметана в ноябре 1877 года отправился в Ламберк, где некий дирижер по фамилии Клима, работавший в России, пообещал ему добиться улучшения состояния, для чего он собирался применить довольно сомнительный метод. Этот шарлатан провел несколько сеансов иглоукалывания в области ушей и шеи пациента наподобие того, как это делается в настоящее время в рамках серьезной акупунктурной терапии. Результаты прокомментировал сам Сметана: «Успех был равен нулю. Слух ко мне не вернулся, зато распухла шея». В марте 1880 года для Сметаны вновь мелькнул луч надежды — это было связано с изобретением аппарата, получившего название «дентифон». Но и этот громоздкий аппарат не принес улучшения. Сметана вообще отказался иметь с ним дело из-за неудобства в использовании, объяснив это так: «Чтобы что-то слышать, я буду вынужден повсюду таскать за собой большущий ящик».

Новый 1877 год начался весело и обнадеживающе. Завершив работу над заказом Большого пражского хора, Мужским хором а капелла «Песнь к морю», который стал одним из самых значительных его хоровых произведений, Сметана, охваченный творческой эйфорией, в апреле приступил к работе над четырьмя польками, которые «записывал сразу начисто и тут лее проигрывал на фортепиано». Но вскоре возникли возрастающие трудности. Наряду с глухотой и всеми связанными с нею психологическими нагрузками в июне 1877 года появились симптомы, делавшие сочинение музыки все более затруднительным. Он записал в дневник: «Три дня я беспрерывно страдаю от приступов головокружения и рвоты… головокружение не оставляет меня с утра до ночи, силы мои уходят». До сих пор, живя в Ябкенице, он сочинял ежедневно на протяжении многих часов, распределяя нагрузку на утреннее и послеобеденное время. Теперь же, после часа работы, «шум в голове», головокружение уже больше не давали ему сосредоточиться.

Тем не менее, находясь в столь сложном физическом и душевном состоянии, он нашел в себе силы после успеха «Поцелуя» начать работу над музыкой для новой оперы, либретто которой называлось «Тайна». 2 октября он писал либреттистке: «Я работаю над нашей оперой «Тайна» по мере возможности, когда это позволяют приступы головокружения, которые меня теперь преследуют больше, чем когда-либо… С мая я не получал гонораров… Но когда я погружаюсь в мир музыкальных фантазий, я хотя бы на короткие мгновения забываю о том, что меня так жестоко преследует в старости». И все же «Тайна», первая опера, все части которой, включая увертюру, большие ансамблевые и хоровые сцены, вплоть до финала, пронизаны полифонией, стала его новым большим успехом. После премьеры 23 сентября 1878 года счастливый маэстро написал: «Переполненный зал. Цветы, несколько раз вызывали. Мои дети присутствовали при этом». Наконец Сметана завоевал пражскую публику, и даже его заклятому врагу Пиводе пришлось опубликовать слова признания в своем журнале.

Творческий родник Сметаны не иссякал. В марте 1879 года он закончил работу над симфоническими картинами «Табор» и «Бланик», завершив тем самым большой цикл «Моя Родина». Так возникла «национальная святыня чешской музыки», рисующая страну и историю народа средствами музыкальной поэзии, произведение, которого не знает никакая иная музыкальная культура. Впервые весь цикл был исполнен 5 ноября 1882 года, что явилось уникальным торжественным событием, о чем мы можем судить по рецензии в журнале «Далибор»: «С момента открытия Национального театра ни в одном чешском собрании не господствовал столь благородный дух, как в прошлое воскресенье… Как только отзвучал захватывающий финал, сотни голосов начали вызывать маэстро Сметану, который пережил в этот день один из величайших триумфов… Такая же буря аплодисментов повторялась после каждой из шести частей цикла… После «Бланика» публика вовсе вышла из себя и никак не хотела отпускать композитора, который пусть и не мог слышать свое творение, но в душе был счастлив тем, что оно делает счастливыми других».

После завершения этого грандиозного цикла Сметана закончил работу над еще одним фортепианным циклом — «Чешскими танцами», состоящим из четырех полек. В отличие от тех полек, которые он создавал во времена, когда был активно концертирующим пианистом, эти были не столь виртуозны, зато отличались большей зрелостью и поэтичностью, что подняло народный танец на более высокий уровень художественного отображения. В этом состоит принципиальное отличие произведений Сметаны от более элементарной концепции «Славянских танцев» Дворжака или «Венгерских танцев» Брамса. 2 марта 1879 года Сметана в одном из писем изложил свое глубоко личное представление о чешской польке, которое позволяет нам лучше понять это произведение: «Я хочу идеализировать именно польку, подобно тому, как Шопен в свое время сделал это с мазуркой». Вообще же он считал этот цикл лучшим из того, что он создал в своей жизни для фортепиано.

Кроме глухоты и ее удручающих психологических последствий теперь все более явно проявлялись симптомы, создававшие ему дополнительные трудности при сочинении музыки, о чем он сам писал так: «Представьте себе, что у человека, потерявшего слух, внутри бурлит музыка. Никто не имеет понятия, как разлетаются мысли у глухого. Если я их сразу же не запишу, то уже через мгновение от них ничего не останется. А ведь все считали, что у меня феноменальная память». Ослабление памяти было помехой не только в композиции, но и в личных контактах с окружающими. Когда на премьере оперы «Либуше» в Национальном театра 11 июня 1881 года ему предоставили слово для торжественной речи, он открыто сказал: «Я хочу поблагодарить вас за все и признаться, что я буквально дрожу, потому что для меня нет ничего более трудного, чем говорить связно. Стоит мне произнести фразу, как я уже забываю, о чем только что думал, потому что сам себя не слышу. Мне не хватает copia verborum (словесной копии), потому что я ее похоронил в copia tonorum (звуковой копии), которая наполняла меня на протяжении всей моей жизни». Некоторое оживление в его унылое существование в уединенном Ябкеницком лесничестве вносили наезды в Прагу, где он не только ходил в театры и на серьезные концерты, но и с особым удовольствием отдавал должное легкому жанру. На удивленный вопрос его либреттистки Красногорской он попытался так объяснить причину своего пристрастия: «Представьте себе глухую, можно сказать, мертвую голову, в которую не может проникнуть ни звук музыкального инструмента, ни человеческое слово, вообще ни один отзвук жизни! Поэтому я хочу хотя бы что-нибудь увидеть, подобно ребенку, широко раскрыв глаза, и чем более пестрым будет то, что я увижу, тем меньше я буду ощущать отсутствие слуха». Однако в наибольшей степени от жестокой судьбы его отвлекало сочинение музыки. Окрыленный успехом «Тайны», он вскоре создал план нового оперного произведения — «Чертова стена», премьера которого состоялась 29 октября 1882 года. Здесь Сметана пошел совершенно новым путем, намереваясь за счет уравновешивания вокальной и инструментальной составляющих создать «говорящее симфоническое полотно». В анализе произведения, предназначенном для дирижера, он подчеркнул «единство оперы как целого, как если бы это была одна большая симфония… пусть связанная с текстом». Как и следовало ожидать, новизна этой оперы не была понята ни публикой, ни его друзьями, и успех произведения был невелик. Эта неудача глубоко потрясла тяжелобольного Сметану. Стоя за кулисами, он сказал со слезами на глазах: «Наверное, я уже слишком стар, и пора кончать сочинять музыку. Никому уже до меня нет дела!».

Эта опера стоила Сметане особенно больших трудов, поскольку работа проходила на фоне прогрессирующего ухудшения состояния его здоровья. К шуму в ушах и приступам головокружения добавилось усиливающееся расстройство памяти, которое его очень беспокоило и удручало. Сколь тяжело ему давалось сочинение музыки, он сам написал в письме от 24 февраля 1882 года: «Стоит мне часок пописать, как у меня начинается шум в голове, все кружится в глазах — приходится бросать работу, вставать из-за стола и ждать, пока все это успокоится! Когда речь идет о столь сложном произведении, как опера, над которой я сейчас работаю, да еще если до тебя не доходит ни один звук извне, мне приходится держать связи всего организма в голове».

Во время работы над вторым струнным квартетом ре-минор Сметане приходилось вести со своей физической и психической немощью еще более тяжелую борьбу, чем при создании оперы «Чертова стена». Как и первое произведение этого камерного жанра, второй квартет также автобиографичен. Сам Сметана писал об этом так: «Второй квартет начинается там, где закончился первый, в момент сразу после катастрофы. Он представляет музыку, бурлящую в человеке, лишившемся слуха». В перечне своих произведений он его озаглавил так: «Струнный квартет (продолжение «Из моей жизни» ре-минор). Сочинен в состоянии нервного заболевания, порожденного глухотой». Работа над этим квартетом затянулась до марта 1883 года, так как творческие силы его иссякали и перерывы, вызванные плохим самочувствием, становились все более частыми и продолжительными. За несколько недель до этого, 18 февраля 1883 года, Сметана в беседе с пражским специалистом по психологии музыки Карлом Штумпфом еще раз подробно описал течение расстройства своего слуха:

«1874 год был годом, в который я полностью лишился слуха, сначала на левое ухо, а потом и на правое. Начиная с октября 1874 года я полностью глух на. оба уха…. В первое время, когда болезнь только началась и левое ухо еще продолжало слышать внешние звуки, каждый вечер снаружи, за стенами закрытой комнаты, где-то в поле мне слышался божественный звук флейты; после возвращения в Прагу этот звук пропал и уже ни разу за все эти годы не вернулся. Днем меня мучили неумолкающие аккорды на верхнем регистре флейты пикколо в соль-диез-мажоре. Это ощущение я попытался передать ми четвертой октавы в первом струнном квартете… И в этом столь плачевном состоянии мне удалось создать крупные произведения, не слыша их… Об их критике не может быть и речи. Я вижу их перед собой, но я не слышал ни одной ноты из тех произведений, о которых здесь говорю. И все же они жили во мне, и одно лишь представление о них трогало меня до слез, приводило в восхищение, изумляло и восхищало, вот что такое тайна внутреннего творчества!».

В последние годы жизни творчеству Сметаны препятствовала не только и не столько глухота, сколько возникшие у него нарушения нервной и психической деятельности. Примерно с конца 1881 года он усиленно жалуется на нервозность и невозможность сосредоточиться при сочинении музыки. Работа шла трудно и медленно, потому что он в мгновение ока забывал только что написанное и для того, чтобы восстановить логику произведения, ему приходилось читать все с начала. Тем не менее его невозможно было оторвать от работы, и он, обосновывая свое героическое упорство, писал: «Я хочу подарить моему народу, все что я ему должен и ношу в своем сердце». Эти слова, написанные 24 февраля 1882 года, свидетельствуют о все еще несокрушимой воле к творческому труду, но уже 4 декабря 1882 он написал: «Обычно работа доводит меня до полного изнеможения. Я вынужден писать очень медленно и аккуратно и все время возвращаться назад в поисках прошлых мотивов». И, наконец, в письме от 9 декабря перед нами предстает поистине потрясающая картина физического и психического состояния Сметаны, позволяющая судить о масштабах внезапного душевного крушения:

«Со мной произошла большая перемена. Примерно три недели назад я потерял голос, вернее, способность выражать свои мысли. Даже чтение давалось мне с трудом. Я был не в состоянии вспомнить имена ныне живущих и исторических личностей. Я мог лишь выкрикивать нечленораздельные звуки, делая между ними продолжительные паузы, и сидеть с открытым ртом. Никто не знал, чем мне помочь, уже хотели посылать за врачом, хотя был уже поздний вечер, но тут это наваждение постепенно прошло. Я снова смог читать, начал вспоминать имена. Через несколько дней, примерно через неделю, все это повторилось, только в большей и худшей степени — я не мог выдавить из себя ни словечка. Меня уложили в постель, и постепенно я пришел в себя. Врач запретил мне спиртное — ни капли вина и даже пива, — сказали, что это прилив крови к мозгу и что я могу потерять сознание и даже рассудок. Интеллектуальная работа над оформлением новых музыкальных идей, длительная глухота, перегрузка слухового нерва вызывают прилив крови к мозгу, и мозг как бы застывает и в такой момент ничего не воспринимает. Врач запретил мне читать дольше четверти часа и полностью запретил занятия музыкой. Мне нельзя даже думать о музыке, запрещено мысленно представлять свои или чужие сочинения, даже если такое состояние продлится целый год. Видимо, подошло уже мое время, ведь еще в Праге появились какие-то признаки — я был всегда и всем недоволен, мои новые сочинения были мне противны до такой степени, что порой я прямо трясся от злости. Все лето я страдал от ощущений холода и с каждым днем у меня оставалось все меньше желания шутить».

Но Сметана еще не сдавался. В середине 1883 года он начинает работу над партитурой оперы «Виола» по пьесе Шекспира, которая заинтересовала его пять лет назад. Друзьям он говорил: «Я еще сочиняю музыку лишь для того, чтобы люди смогли узнать, что происходит в голове музыканта, находящегося в таком состоянии, как я». Если его оставляла в покое боль и не мучили приступы нервного возбуждения, он тут же пытался продолжать работу, приводившую его с состояние настоящей эйфории. 8 января он написал своему другу Срб-Дебрнову: «О Виола, расскажи этим господам в Праге, как волнует она мне душу, слезы — слезы!», а спустя несколько дней он написал на странице партитуры оперы путаные слова: «Слава! Виола! (sic) ей суждено вечно — славно носить славу! Слава ей!».

Болезнь пока еще протекала с паузами и просветлениями, и даже с относительно продолжительными спокойными интервалами. Однако признаки душевного расстройства проявлялись все более явно. У него появились зрительные и слуховые галлюцинации, ему мерещилось, что мимо его окна ходят, кивают и моргают какие-то люди, которых не существовало в природе, он же видел их совершенно четко. В другой раз ему показалось, что «в закрытую комнату вошла большая компания различных совершенно незнакомых людей, особенно запомнилась стайка прелестных празднично одетых дам. Он не мог понять, откуда взялось это шикарное общество и что оно ищет в его уединенном убежище, и рекомендовал «гостям» поехать в Прагу, где они смогут лучше развлечься».

В первые недели 1884 года Сметана начал заметно впадать в душевную беспомощность. С жуткой наглядностью это состояние демонстрирует его письмо, написанное 19 января 1884 года частью на чешском, частью на немецком языке: «Дорогой друг! Я пишу вам в большой спешке и прошу Вас купить мне 20–30 почтовых марок, красных, с большой пятеркой. Когда я попаду в Прагу, то верну Вам те 30 гульденов, которые задолжал. Я так взбешен, что с удовольствием бы разнес все это из пушек… О Виола! Я посылаю Вам божественные мелодии первого акта, чтобы и Вы смогли насладиться нирваной от этих звуков. Многие считают, что я — ангел». Здесь он вновь упоминает фрагмент оперы «Виола», над которым продолжал работать до февраля 1884 года. Рукопись заканчивается на 365 такте, а на верхнем поле последней страницы рукой Сметаны символически написано «Последний лист». Как это ни странно, в набросках последнего произведения Сметаны не ощущается ни малейших признаков душевного расстройства автора, хотя во время работы над этим произведением он уже находился на грани полного безумия.

Сметана уже давно предчувствовал приближение грядущей беды. Еще в 1879 году, работая над симфоническим циклом «Моя Родина», он написал: «Я испытываю страх перед безумием. У меня так тяжело на душе, что я сижу часами и не могу ни о чем думать, кроме своей беды». И вот, весной 1884 года, безумие наступило и проявилось в явной и открытой форме. Его письма друзьям становились все более бессмысленными, 2 марта, по случаю своего дня рождения, он сам себе послал поздравительную открытку. Он вступил в иррациональную переписку с Моцартом и Бетховеном. Часто он писал бессмысленные наборы слов на клочках бумаги, такие, например, как: «На земле, в лесу, в пруду. Так было хорошо». Что он при этом имел в виду, никто узнать уже не мог. Он стал волочить ноги, а способность к восприятию была уже настолько нарушена, что 2 марта в Праге на посвященной его юбилею премьере «Пражского карнавала», своего последнего завершенного произведения, законченного в сентябре 1883 года, он почти не понимал, что происходит вокруг.

Вскоре он уже перестал узнавать на улице друзей и членов своей семьи. Теперь он лишь что-то невнятно бормотал себе под нос, и из этого лишь изредка удавалось разобрать слова вроде «Вагнер» и «Лист». Порой на него находили припадки возбуждения, когда он бил окна, ломал мебель в своей комнате и даже угрожал домашним револьвером. Теперь он нуждался в круглосуточном надзоре. 22 апреля, после особо тяжелого буйного припадка, семья, скрепя сердце, приняла решение поместить его в пражскую лечебницу для душевнобольных, где он мог получить требуемый уход и находился под постоянным наблюдением. Франтишек Моуха, бывший в то время слугой в доме зятя Сметаны лесничего Шварца, так описал душераздирающую сцену прощания несчастного маэстро с Ябкенице: «Наступил мрачный дождливый день 23 апреля…Перед деревянной лестницей, ведущей в прихожую, стоял готовый экипаж… Когда господин лесничий взял у меня из рук одеяла, чтобы укутать Сметану, в его глазах стояли слезы. Сметана с отсутствующим видом сидел в экипаже… Все плакали».

В последние три недели, когда разрушительная работа болезни вступила в завершающую стадию, в крошечную зарешеченную палату Сметаны допускали только самых близких родственников. Его последние дни зафиксированы в истории болезни, хранящейся в архиве больницы: «Больной истощен, все тело дрожит, ужасная слабость мешает ему стоять на ногах. Больной лежит в постели в скрюченной позе, не спит ночью, кричит и говорит что-то непонятное. Глотание затруднено, может принимать только жидкую пищу. Артикуляция затруднена, подвижность языка ограничена, голос сильный, низкий. Часто больной совершает движения, как будто дирижирует оркестром, при этом его руки дрожат. Пульс тонкий, слабый, правый угол рта несколько отвисает вниз. При разговоре и крике левая половина лица остается неподвижной. Больной слезает с кровати, с криком ползает по полу. Создается впечатление, что его мучают неприятные галлюцинации. Больной совершает необычные движения правой рукой. Речь непонятна».

Дальнейшее течение болезни вплоть до летального исхода описано лечащим врачом Сметаны доктором Вацлавом Вальтером: «В шезлонге сидит, постоянно ворочаясь, глубокий старик. Болезнь Сметаны началась уже давно, о ней возвестила его глухота. Сознание его было полностью затемнено, он вел себя беспокойно. Он не мог сам себя обслуживать и своими экспансивными аффектами не давал ни минуты покоя окружающим. Что-либо объяснить ему было невозможно. К счастью, он был слаб и с ним несложно было справиться. Он отказывался от пищи и его приходилось кормить. Речь Сметаны уже в момент поступления в клинику несла на себе следы паралитического поражения. В дальнейшем речь стала совершенно неразборчивой. Из посетителей он уже никого не узнавал. Периоды просветления отсутствовали, у больного случались обмороки и галлюцинации. Не было ни малейшей надежды на ремиссию, тем более, на выздоровление.

Физически маэстро выглядел ужасно — кожа да кости, воплощение истощения. Он отбивал такт правой рукой, что-то мычал, пытаясь, очевидно воспроизводить звук музыкальных инструментов, посреди негармоничных последовательностей звуков неожиданно раздавался сильный удар, который должен был, наверное, изображать турецкий барабан: буммм! Иногда он смеялся, это был смех паралитика, напоминавший стон. 12 мая 1884 года мы уже с утра ожидали смерти Сметаны… в пол пятого вечера его не стало».

Диагностическое заключение

С согласия родственников профессор пражского Патологоанатомического института Ян Глава и пять его ассистентов 13 мая 1884 года произвели вскрытие тела Сметаны, по результатам которого было составлено следующее заключение: «Труп 60-летнего мужчины, небольшого роста, кости тонкие, имеются признаки сильного истощения. Кожа на спине стянута, кожа лица имеет красноватый оттенок, как и слизистая губ, конъюнктива, напротив, бледная. Шея короткая, нормальной толщины; грудная клетка плоская, короткая; живот впалый; на обеих ногах ссадины вокруг коленных чашечек; череп пропорциональный, овальный, 17 см в длину, 14 в ширину, толщина примерно 1,5 см, преобладает пористость. Внутренняя поверхность совершенно гладкая. Кожа черепа сильно натянута, в верхнем канале свежесвернувшаяся кровь. Мозговая оболочка утолщена, наиболее сильное утолщение имеет место в области левой лобной доли и в области темени, где обнаружены незначительные паккионовы грануляции. Выше заднетеменной доли мягкие ткани мозга истончены. Извилины имеют следующие изменения по сравнению с нормальным мозгом: количество их явно меньше нормы и они явно более выражены; центральная мозговая извилина имеет ширину 2 см против нормальной ширины 1 см; наиболее развита третья левая мозговая извилина (locus Broci), мозговая оболочка очень плотно прилегает к поверхности мозга и в местах утолщений ее нельзя отделить от поверхности мозга. При разрезе обнаружено, что боковые желудочки расширены и заполнены чистой жидкостью. Эпендима гладкая, но прочная. Кора сильно утончена, толщина в среднем не превышает 3 мм, имеет коричневый оттенок, гладкая, почти склеротичная. Центральные ганглии сплющены, но обладают достаточной прочностью. Nucleus caudatus и Nucleus leniformis черно-коричневого цвета. Claustrum очень широк, примерно 4 мм против нормальных 2 мм. Третий желудочек увеличен. Эпендима шероховатая, зернистая, бледная, мелкие вены расширены и шероховаты. Четвертый желудочек увеличен. Эпендима шероховатая, зернистая, блестящая, коричневатого цвета. Striae acusticae очень незначительны, с левой стороны их три, с правой всего две, причем они очень тонки, цвет сероватый. Мозжечок мягкий и бледный, Pons и Medulla oblongata обладают достаточной прочностью. Серое вещество пигментировано, то же самое относится и к удлиненному спинному мозгу. Nervi acustici тоньше нормы, сероватого цвета. Атероматозные вены в основании мозга. Вес мозга 1250 г.

Лобулярная гепатизация обоих легких. Левый желудочек сердца несколько увеличен. Сильная атерома оболочки сердца и почти всех артерий. Коричневая атрофия печени и почек. Жестко закрепившийся тромб в обызвествленной бедренной артерии.

Диагноз

Хроническое воспаление мягкой мозговой оболочки, наиболее явно выраженное в области лобной доли. Частичное сращение мягкой мозговой оболочки с поверхностью мозга. Наличие жидкости в желудочках мозга. Красная атрофия мозга. Зернистое воспаление внутренней оболочки четвертого желудочка с сухоткой слуховой мозговой ткани. Паралич слуховых нервов. Двустороннее воспаление легких, рассеянное в нижних долях. Обызвествление артерий, окрашенные отложения на стенках левой бедренной артерии. Общий коллапс тела и всех органов».

Мы столь подробно воспроизвели здесь протокол вскрытия потому, что вокруг причины смерти Сметаны существовало и существует немало версий, что послужило поводом для ряда научных дискуссий. В этом смысле протокол вскрытия является исключительно важным документом для постановки окончательного диагноза болезни Сметаны. Другими источниками, позволяющими сделать объективное и не продиктованное эмоциями медицинское заключение, являются письма и дневники композитора, впервые исследованные с медицинской (отоларингологической) точки зрения Г. Фельдманом в 1963 году. Публикация этих документов положила конец не только всем спекуляциям вокруг расстройства слуха у Сметаны, но также и домыслам о причинах распада его личности в последний год жизни и о причине его смерти.

Ключевое событие, с которого берут начало все последующие симптомы, произошло в марте 1874 года. Ретроспективное изучение дневника Сметаны позволяет сделать вывод о том, что он был инфицирован болезнью, которая в то время далеко не редко встречалась в крупных городах. Называется эта болезнь сифилисом (люэсом). Инкубационный период с момента заражения до момента появления первого видимого, так называемого первичного, поражения продолжается обычно от трех до шести недель. Сметана в своем дневнике датирует первичное поражение 12 апреля 1874 года, что позволяет датировать заражение началом или серединой марта. Запись от 30 марта сообщает о, казалось бы, вполне банальном событии: «С 12 числа у меня гнойная язва». Точная локализация этой язвы нам не известна, но, учитывая однозначно гетеросексуальную ориентацию больного, можно с уверенностью предположить, что она должна была располагаться либо в области половых органов, либо в области губ или в полости рта. Первичное сифилитическое поражение вначале имеет вид безболезненной, плотной на ощупь, опухоли, которая вскоре лопается и на ее месте возникает язвочка. Эта язвочка сама собой заживает через две-шесть недель. Но еще через шесть недель наступает вторая стадия болезни — вторичный сифилис — клиническая картина которого может быть весьма разнообразной. На этой стадии сифилис может поразить самые разнообразные органы, в том числе миндалины, гортань и слуховую трубу. В таких случаях возникают затруднения при глотании, как это бывает при ангине. Наиболее частым и типичным проявлением вторичного сифилиса является, однако, кожная сыпь, которая в большинстве случаев располагается симметрично и часто распространяется по всему телу. В дневнике Сметаны есть записи, которые по времени появления и по содержанию симптомов соответствуют началу вторичной стадии болезни. И июня 1874 года: «У меня все время болит горло», 14 июля 1874 года: «На моем теле появилась сыпь».

К сожалению, люэс даже в ранней стадии может вызвать тяжелое поражение нервной системы, прежде всего оболочек и нервов головного мозга. При этом особенно часто происходит поражение восьмого нерва головного мозга или слухового нерва (Nervus acusticus). На этой стадии нередко возникают расстройства слуха, которые, в основном, протекают в легкой форме, но иногда приводят к полной глухоте, что, как правило, не наблюдается до истечения шестого месяца болезни. И вновь записи в дневнике Сметаны хронологически и содержательно соответствуют именно такому течению болезни. 24 июля он пишет: «У меня временами закладывает уши, в это время я испытываю головокружение», — типичная клиника сифилитического воспаления слуховых и вестибулярных нервов. Часто такие симптомы сопровождаются мучительным шумом в ушах, на что Сметана впервые жалуется 7 сентября: «Порой в заложенных ушах я ощущаю шум, напоминающий звуки близкого водопада». Как правило, в правом и левом ухе болезнь протекает по-разному. Об этом маэстро сообщил на консультации профессору Политцеру: «В октябре состояние левого уха улучшилось и я слышал им вполне хорошо. Правое ухо оставалось совершенно глухим». И, наконец, запись, сделанная в середине ноября, то есть, в соответствии с типичным течением заболевания, через шесть месяцев после его начала: «Я ничего не слышу ни правым, ни левым ухом». Точную дату наступления глухоты Сметана так никогда и не указал, однако, когда на премьере оперы «Либуше» по случаю торжественного открытия Национального театра в 1881 году он в антракте был приглашен в ложу кронпринца Рудольфа, он сказал: «Ваше императорское высочество, к моему великому несчастью я ничего не слышу… уже шесть лет я глух как пень». Сегодня не вызывает сомнений то факт, что Сметана заразился сифилисом в марте 1874 года, что уже в ранней вторичной стадии привело к типичному поражению улитки среднего уха, а затем — к специфическому воспалению и последующей дегенерации слухового нерва и полной глухоте. Наряду с почти классическим анамнезом такой диагноз подтверждают и результаты вскрытия, выявившие совершенно однозначную картину сухотки слуховой ткани и паралича слуховых нервов, которые приобрели «сероватый» оттенок, что говорит об их сухотке и атрофии. Следует полагать, что профессор Политцер, консультировавший Сметану в Вене, вполне отдавал себе отчет в его истинном диагнозе, о чем свидетельствует назначенное им лечение «паралича лабиринта», связанное с применением мази. В пользу этого говорит и то обстоятельство, что еще в 1868 году было известно, что сифилис может являться фактором, вызывающим поражение среднего уха, сопровождающееся расстройством вестибулярного аппарата и последующей глухотой. В то время единственный эффективный метод лечения заключался в наружном применении ртутной мази. Больной должен был ежедневно принимать ванну, а затем последовательно и регулярно наносить мазь на различные участки тела. Сегодня, когда в нашем распоряжении имеются однозначные данные из первоисточников, представляются непонятными попытки объяснить отологические симптомы, имевшие место у Сметаны, двусторонней болезнью Меньера, сопровождавшейся кровотечениями во внутреннем ухе. Такая попытка была предпринята пражским психиатром доктором Геверохом в речи по случаю столетия со дня рождения композитора в 1924 году. Не говоря уже о том, что классическая болезнь Меньера всегда является односторонней, все прочие клинические симптомы никак не вписываются в эту диагностическую конструкцию.

Еще более горячая дискуссия разгорелась вокруг вопроса о том, что же явилось причиной разрушения личности Сметаны на завершающей стадии его болезни: неумолимый сифилитический процесс или атеросклеротические изменения мозга? Последняя версия получила новые импульсы после смерти дочери Сметаны Вожены, которая в 1941 году в возрасте 78 лет умерла в венской неврологической клинике с явными признаками склеротического слабоумия. При этом симптомы ее заболевания якобы весьма напоминали те, что на-6 подались у ее отца в завершающей стадии болезни. Более детальное изучение истории болезни дочери Сметаны показывает, однако, что здесь мы имеем дело с довольно часто встречающимся психическим расстройством, получившим в современной медицине название «мультиинфарктного слабоумия». Это состояние возникает вследствие множественной закупорки артерий головного мозга в результате образования в них атеросклеротических отложений, что опять же ведет к образованию многочисленных очагов отмирания мозговой ткани. Еще меньше оснований под собой имеет гипотеза так называемого вертебро-базилярного синдрома, так как она, подобно предыдущей версии, полностью игнорирует ряд фактов, содержащихся в анамнезе Сметаны.

Первым признаком изменений психики, которые наряду с глухотой существенно затруднили Сметане композиторскую деятельность, было впервые появившееся в 1880 году ослабление памяти. Если он не успевал сразу записать сочиненное, то, как он писал в то время, «сразу же забывал, каким оно было». Также и в повседневном общении с окружающими он стал сталкиваться с трудностями. В 1881 году он открыто признал, что самое трудное для него — «говорить связно. Стоит мне произнести фразу, как я тут же забываю, о чем думал». Через год его творческие возможности настолько снизились, что он был вынужден через короткое время прервать композиторскую работу. В феврале 1882 он написал: «…[я могу писать] только очень короткое время, потом в голове у меня начинается все тот же шум, перед глазами все кружится, и я вынужден… прервать всякую работу». Такой, в общем-то, нетипичный начальный период душевного заболевания, выразившийся в постепенном снижении памяти, повышенной нервозности и снижении способности к концентрации внимания, завершился в ноябре 1882 года внезапным кризисом с угрожающими симптомами: однажды вечером он совершенно внезапно полностью потерял голос и способность облекать мысли в слова. Даже чтение давалось ему с трудом и он начисто забыл имена исторических личностей. Он выдавливал из себя неартикулированные слоги и беспомощно сидел с открытым ртом. В первый раз это состояние прошло столь же быстро, как и наступило, но через несколько дней произошел новый, еще более серьезный кризис такого рода. Поначалу эти периоды беспомощности были не очень длительными и сменялись фазами просветления, во время некоторых из них больной даже не испытывал жалоб. Но уже через сравнительно короткое время психическое расстройство приняло у Сметаны угрожающие формы. У него появились оптические и акустические галлюцинации, а с начала 1884 года он вовсе впадает в слабоумие, изредка перемежающееся кратковременными ремиссиями. Через некоторое время он перестал узнавать членов собственной семьи. Теперь он лишь бормотал что-то невнятное и у него появилась склонность к физической агрессии. 22 апреля, после очередного буйного припадка, Сметану приходится поместить в психиатрическую больницу. По воспоминаниям врачей этого учреждения, «больной метался в четырех стенах как зверь в клетке», отказывался от пищи и смеялся, издавая «стоны паралитика». Он уже не мог стоять на ногах, а когда говорил или кричал, «левая половина его лица оставалась неподвижной». Его речь, «паралитически искаженная» с самого начала, теперь стала совершенно непонятной.

Эта клиническая картина заставила уже врачей Пражской психиатрической больницы заподозрить у пациента прогрессивный табопаралич, то есть сифилитическое поражение головного и спинного мозга. Это можно предположить хотя бы потому, что они несколько раз воспользовались в истории болезни словом «паралитик». Клиника этого заболевания была прекрасно известна врачам того времени. Вот фрагмент медицинского учебника XIX века, посвященный сифилитическому поражению мозга, которое принято относить к третичной стадии заболевания:

«Сифилис мозга является, к сожалению, довольно распространенным заболеванием. Опасность заболеть сифилисом мозга тем выше, чем поверхностнее было проведено противосифилитическое лечение. Как правило, внезапному появлению первых симптомов сифилиса мозга предшествует длительный полностью бессимптомный период, который может продолжаться пять, десять, двадцать и даже более лет. Сифилис мозга может проявиться либо в форме чисто функциональных нарушений, либо в форме образования гуммозных узлов на мозговой оболочке, либо в форме поражения тела мозга, либо, наконец, в форме облитерирующего артериита (воспаления внутренних стенок артерий) мозга, который сам по себе или путем образования тромбов (сгустков свернувшейся крови) ведет к закупорке артерий и размягчению соответствующих отделов мозга.

В настоящее время появляется все больше уверенности в том, что прогрессивное паралитическое безумие обусловлено ранее перенесенным сифилисом. Гуммозные образования в основании мозга часто ведут к параличу нервов, при этом чаще всего поражается зрительный, а также лицевой нерв. Эндартериит чаще всего поражает сосуды основания мозга, что почти всегда влечет за собой расстройства речи. Характерной особенностью сифилиса мозга является то, что нарушения могут попеременно исчезать и появляться».

Основным доказательством наличия у Сметаны нейросифилиса является протокол вскрытия, произведенного под руководством профессора Яна Главы, в котором зафиксировано наличие видимых невооруженным глазом патологических изменений мозга, характерных для прогрессивного паралича, что, казалось бы, сделало излишней последующую дискуссию о характере болезни Сметаны. Хроническое воспаление мягкой мозговой оболочки, сращение мозговой оболочки с поверхностью мозга, наличие жидкости в желудочках мозга, красная атрофия мозга, гранулярное воспаление внутренней оболочки четвертого желудочка с сухоткой слуховой ткани, паралич слуховых нервов — совокупность этих типичных патологических изменений дает вполне однозначную картину прогрессивного паралича на фоне третичного сифилиса. Лишь национально-политическими соображениями можно объяснить выступление главного врача Пражской психиатрической клиники доктора Гевероха, в котором он назвал врачей, отстаивающих такой диагноз, «марателями чести Сметаны». На профессора Главу, производившего вскрытие, неизвестные лица оказали столь сильное давление, что он был вынужден изменить первоначально поставленный им диагноз «сифилис».

Для того, чтобы подтвердить точность заключения профессора Главы и правильность его диагностических выводов, мы в заключение процитируем главу, посвященную интересующей нас теме, из современного руководства по патологической анатомии. Вот как описывается морфологическая картина прогрессивного паралича:

«Ясно различимо воспаление мозговых оболочек… характеризующееся помутнением и рубцовыми изменениями мягкой мозговой оболочки, в особенности в зоне выпуклостей лобных долей… Воспалительные изменения локализованы преимущественно в коре большого мозга… При далеко зашедших стадиях паралича явно различима атрофия извилин… Утолщенные мозговые оболочки лишь с трудом удается отделить от сузившихся извилин. Атрофия извилин компенсируется увеличением желудочков мозга. Наряду с атрофией мозга дополнительную роль играет регулярно обнаруживаемый Ependymitis granularis (гранулярное поражение воспаленной внутренней оболочки желудочков мозга — прим. автора)… Как осложнение Meningitis syphilitica (сифилитическое воспаление мозговых оболочек — прим. автора) развивается неврит нервов основания мозга… Наблюдаются нарушения функций, прежде всего связанных со зрительным нервом, слуховым нервом и Nervus facialis (лицевой нерв — прим. автора)». Далее при обсуждении клинической картины прогрессивного паралича в современном учебнике говорится буквально следующее: «При коллатеральном воспалении на ранних стадиях происходит поражение ганглиевых клеток, однако при этом на начальной стадии они не атрофируются и не отмирают. На этой стадии, которая может быть осложнена маниакальной сверхвозбудимостью…. творческие способности могут резко усилиться вплоть до уровня гениальности. Классическим примером является период великого философского творчества Ницше. На поздних стадиях по мере атрофии пораженных участков коры большого мозга происходит прогрессирующий распад личности и нарастание слабоумия».

Таким образом, мы можем не только реабилитировать заключение профессора Главы, но и объяснить морфологию симптомов, проявившихся на последней стадии болезни Сметаны, — утрата памяти и распад психики после предшествовавшей стадии творческого подъема до уровня гениальности, маниакальная сверхвозбудимость вплоть до буйных припадков, нарушение речи, односторонний паралич лица и, наконец, полный распад личности.

Итак, содержащееся в анамнезе указание на момент появления первичного поражения, наличие типичного временного интервала перед появлением сыпи на всей поверхности тела, типичное поражение слухового нерва и наступление двусторонней глухоты опять же по истечении типичного интервала в шесть недель и, наконец, начало спустя минимум десять лет процесса развития прогрессивного паралича в третичной стадии заболевания и страшный, полный распад личности ранее гениального композитора не оставляют никаких сомнений в правильности диагноза — это, конечно же, был сифилис, лечение которого, в довершение несчастья, было недостаточным.

Обследования населения европейских и североамериканских стран, проведенные на рубеже веков, показали, что от 10 до 15 процентов людей были инфицированы сифилисом, причем значительно чаще это происходило с представителями неимущих классов. В крупных городах Европы число инфицированных представителей состоятельных слоев общества составляло менее одного процента. В последнее время раздаются голоса о том, что сифилис эндемически встречается в Малой Азии, и предпринимаются попытки искать истоки этой болезни в азиатском регионе. В связи с этим представляется необходимым кратко вернуться к истории этой страшной инфекционной болезни.

До настоящего времени не получено окончательного ответа на вопрос о том, было ли это венерическое заболевание, получившее сначала название «французская болезнь», а с конца XVI века Lues venerea, известно в Европе до открытия Америки Колумбом. На протяжении четырех веков считалось неопровержимо доказанным, что эту болезнь завезла в Европу команда Колумба. Во втором издании книг Жана Астрюка «Венерические болезни», опубликованных в 1736 году, сказано следующее:

«Я могу доказать, что эта болезнь в древности не была известна ни евреям, ни грекам, ни римлянам, ни арабам и впервые появилась на нашем континенте в конце XV столетия. Она была, к несчастью, завезена в Европу с Антильских островов, прежде всего с острова Гаити. Испанцы, которые во главе с Колумбом посетили эти острова в 1492–1493 годах, заразились при негигиеничных половых сношениях с женщинами этой страны. Затем заразились и неаполитанцы, которые приплыли им на помощь. Из Неаполя эта болезнь во время войны передалась французам, и в конце концов зараженными оказались три народа, которые разнесли эту заразу по всей Европе и частично также по Азии и Африке. Итак, можно с полным основанием сказать, что Америка принесла несчастье своим завоевателям-европейцам, наделив их этой болезнью». Лишь в 1912 году известный историк медицины Карл Зудхофф из Лейпцига позволил себе усомниться в этом утверждении и предположил, что это заболевание, названное позднее сифилисом, существовало в Европе задолго до Колумба, и на конец XV века пришлась лишь его вспышка. К этому мнению присоединились не только выдающиеся немецкие специалисты, но и американские ученые, один из которых, Мак-Керди, даже пришел к следующему сенсационному выводу: «Нет доказательств существования сифилиса в Новом Свете до Колумба». Это утверждение, косвенно допускающее возможность переноса сифилиса из Европы в Америку, было примерно через тридцать лет однозначно опровергнуто известным патологоанатомом Людвигом Ашоффом. Ашофф обнаружил у скелетов из недавно открытых доколумбовых захоронений в Алабаме типично сифилитические изменения костей. В то же время старейшие костные останки со следами сифилитического поражения, найденные в Европе, принадлежат к постколумбовым временам. Этот результат доказывает, по крайней мере, то, что сифилис существовал в Америке до появления там Колумба.

Все еще остается открытым вопрос о том, не была ли эта болезнь распространена во всем мире до открытия Америки, но в форме, не дававшей практически никаких клинических проявлений. В 1927 году в неолитической пещере в долине Марны были обнаружены кости со следами типично сифилитических поражений. Этот факт в какой-то степени свидетельствует в пользу последнего утверждения. Однако известно, что античные врачи были великолепными наблюдателями, и очень трудно представить себе, чтобы они просмотрели столь заметные поздние патологии, каковыми являются спинная сухотка или прогрессивный паралич. То же самое можно сказать и об арабских врачах, равно как и об их коллегах эпохи европейского средневековья. Однако однозначное заключение данная тема едва ли получит даже в будущем, поскольку лишь в 1838 году врачи научились клинически отличать друг от друга четыре венерических заболевания, а точная диагностика сифилиса стала возможной только с 1905 года после того, как Фриц Шаудинн открыл возбудителя этой болезни Spirochaeta pallida, а еще через год Август Вассерман разработал серологический метод диагностики.

Первые случаи сифилиса были отмечены в Центральной Европе в 1495 году. В хронике 1510 года написано, что «этот неслыханный доселе недуг принесли с войны ландскнехты». В Германии, а затем в Испании и Италии вскоре появилась небольшая книжка, в которой описывались эти «цветы зла» и назывались самыми различными именами. Особое значение суждено было приобрести книге Джироламо Фракасторо, вышедшей в 1530 году. Эта книга была посвящена новой болезни. Она написана в форме поучительного стихотворения, которое современники даже сравнивали с «Георгиками» Вергилия, и речь в ней идет об истории пастуха Сифилуса, который столь тяжко осквернил святыни солнца, что Аполлон покарал его, наделив ужасной болезнью, которую можно вылечить только гуайаком. Значение этого литературного произведения состоит не только в том, что его герой пастух Сифилус дал имя болезни, но и в том, что в ней впервые говорится о возможности лечения этого страшного недуга.

Массовая вспышка сифилиса в Европе на рубеже XV–XVI веков заставила лихорадочно искать способы его лечения. В 1514 году из Центральной Америки впервые была привезена древесина гуайякового дерева, которая рекомендовалась в качестве специфического средства против сифилиса и в этом качестве быстро приобрело большую популярность. Вот это самое средство и упоминает Фракасторо в своей книге. Сбытом этого лекарства занимались в основном аугсбургские торговые дома Вельзеров и Фуггеров. Одним из первых благодарных пациентов, который, как считалось, излечился при помощи гуайяка, был известный немецкий гуманист Ульрих фон Гуттен. Наряду с гуайяком в качестве противосифилитического средства все более прочное место занимала ртуть, введенная в медицинскую практику арабскими врачами. Несмотря на очень неприятные побочные действия, ртуть к концу XVI века почти полностью вытеснила гуайак. Одним из первых пациентов, по-видимому, успешно излеченных при помощи ртутного пластыря, был молодой ученый Йозеф Грюнпек родом из Бургхаузена, который впоследствии стал каноником и духовником императора Максимилиана и в 1503 году красочно описал свои страдания в книжке «Ментулагра, также называемая французской болезнью».

Следует проявлять осторожность и сдержанность в моральной оценке тех исторических личностей, о которых достоверно известно, что они болели сифилисом. Эту проблему мы уже затрагивали в главе, посвященной Францу Шуберту. Даже в XIX столетии не было полной ясности в вопросах происхождения этого заболевания и путях инфицирования им, и поэтому вероятность заражения сифилисом в те времена была куда больше, чем сейчас, когда практически поголовно все просвещены в этой области. Тот факт, что Шуберт или Сметана болели сифилисом, ни в коей мере не означает автоматического морального осуждения их сексуальной жизни. Эта болезнь с момента ее появления и во все времена щадила представителей состоятельных кругов, так называемое «приличное» общество, не более, чем художников, интеллектуалов или политиков. Ганс Банкль заслуживает нашей благодарности за то, что поместил музыкантов — Шуберта, Сметану, Э. Т. А. Гофмана, Паганини или Гуго Вольфа — в один ряд с другими великими сифилитиками и, кроме того, привел ряд аналогичных примеров из области литературы и живописи. Эта болезнь не обошла таких художников, как Эдуард Мане, Ганс Макарт и Поль Гоген, таких писателей и философов, как Фридрих Ницше, Генрих Гейне, Артур Шопенгауэр, Николаус Ленау, Гюстав Флобер, Шарль Бодлер и Ги де Мопассан, таких великих гуманистов, как Ульрих фон Гуттен и Эразм Роттердамский. Но и такие ученые, как Земмельвейс, политики и монархи, как лорд Рэндольф Черчилль, Франциск 1 Французский и Генрих VIII Английский, также оказались в этой компании. И столпы церкви не избежали этой печальной участи, например каноник Грюнпек и даже папы Александр VI, Юлий II, Лев X. Не все перечисленные выше известные люди умерли от этой болезни, лишь на долю немногих выпала ужасная судьба, подобно Ницше и Сметане, погибнуть от прогрессивного паралича. И все же всем им довелось испытать на себе страшные физические и психические последствия этого недуга.

Изучая жизнь и смерть Бедржиха Сметаны, мы вновь сталкиваемся с трагедией, вызванной болезнью, которую современная медицина, вне всякого сомнения, могла бы излечить. Сегодня для того, чтобы вылечить эту болезнь, достаточно одной инъекции повышенной дозы пенициллина пролонгированного действия. Показатель успешности такой терапии превышает 95 %.

Сметане довелось жить в то время, когда возможности лечения сифилиса были весьма ограничены. Поэтому ему пришлось до горького конца пройти страшный путь, уготованный в те времена жертвам этой болезни. Его бренные останки нашли место своего последнего упокоения на Вышеградском холме, там, где некогда стоял замок, увековеченный в музыке создателем симфонического цикла «Моя Родина». Прежде чем гроб с телом Сметаны был предан земле, один из ораторов сказал следующие предостерегающие слова: «Гордость чешского народа — жертва чешских условий».