Музыканты в зеркале медицины

История музыки не знает другого композитора, творчество которого оценивалось бы настолько же противоречиво, насколько это произошло с произведениями Густава Малера. Ни творчество Рихарда Вагнера, ни даже произведения «Новой венской школы» не вызывали столь бурного шквала враждебной критики и злобных измышлений, как средние по размеру, чисто инструментальные симфонии Малера. Теодор В. Адорно усматривает в таком предубеждении против новой музыки не только симптом «вопиющего музыкального невежества», но и «выражение неудовольствия проявлениями художественного творчества, в которых явно ощущается сочувствие отклонениям от общепринятых норм поведения в обществе и отрицание таких норм». Такое невежество и неудовольствие проявили многие современные Малеру комментаторы его творчества в отношении композитора, «по собственному разумению наделившего себя правом на притязания космического масштаба» и «осмелившегося насильственно загнать всю совокупность мира и нашего мировосприятия в рамки одной музыкальной формы». При этом критики признавали, что музыка Малера прекрасно инструментована, однако в ней полностью отсутствуют всякая логика и всякий вкус, утверждалось, что музыка эта ненастоящая и непонятная, что часто она своей приторностью и еврейским акцентом так и просится в оперетту, что она представляет собой эклектическую компиляцию полученного из третьих рук.

Сразу же после смерти Малера возникла доктрина, согласно которой его произведения следует воспринимать как «абсолютную музыку». Это в дальнейшем создало серьезные трудности на пути правильного толкования этих произведений. Лишь изучение литературных, религиозных и философских источников симфонизма Малера ясно показывает, что в основе всех его симфоний, в том числе и чисто инструментальных, лежат вполне определенные программы. Сам Малер утверждал, что он «в состоянии передать в звуках все свое мировоззрение, философское понимание жизни, точно так же, как любое восприятие, природное явление или пейзаж». Из этого следует, что понять симфонизм Малера можно, лишь зная намерения композитора. Анализ симфонического творчества Малера в этом аспекте приводит наблюдателя к неожиданному и совершенно однозначному выводу о том, что его музыка является программной. Но это не иллюстративная музыка Гектора Берлиоза, Ференца Листа или Рихарда Штрауса, а своего рода «эзотерическая» программная музыка. В музыке Малера воплощены не только произведения всемирной литературы, но и достаточно часто — личные переживания, исповеди, видения или философские воззрения, что позволяет трактовать симфонизм Малера как автобиографию и метафизику в звуке. До конца своей жизни он оставался верен принципам программной музыки. Тот факт, «по в, «Мюнхенском заявлении» 1900 года он объявил о намерении не предавать в будущем, гласности внемузыкальные идеи, картины и образы, определяющие исповедальный характер его музыки, вовсе не означал отхода Малера от программных принципов юности. Этим он хотел лишь предотвратить грубые ассоциации, которые могли возникнуть у слушателей на основе программ отдельных частей его симфоний. Он предпочитал «быть непонятым, чем быть понятым рационально или, более того, в духе иллюстративной программной музыки».

Как литератор Малер не проявил себя столь же масштабно, как, например, Роберт Шуман, Рихард Вагнер или Арнольд Шенберг, но, тем не менее, его по праву причисляют к самым начитанным композиторам эпохи позднего романтизма. Малер обладал универсальным, почти энциклопедическим образованием, поэтому неудивительно, что в юности он выступал как поет и композитор в одном лице и сам писал тексты для песен и сказочных опер. Его философский горизонт был невероятно широк и простирался от мыслителей античности до немецких философов XIX века. Однако, как почти поэтически выразился Бруно Вальтер, «солнцем в небе его духовного мира был Гете, которого он знал на редкость всеобъемлюще и очень любил цитировать, демонстрируя чудеса феноменальной памяти». Безоговорочная ориентация Малера на Гете выражается даже в построении его высказываний, в частности, например, когда он заверял, что не написал ни одной ноты, которая не была бы «абсолютно истинной». Впоследствии Арнольд Шенберг расширил эту формулировку до многократно цитированной фразы: «Музыка не должна украшать, она должна быть истинной». В отличие от Шенберга, Малер не писал трудов по теории искусства, но многочисленные высказывания, сделанные им в письмах, и воспоминания его друзей позволяют получить представление о его мировоззрении как художника и о его взглядах на актуальные проблемы музыкальной эстетики. Эти высказывания позволяют также понять, насколько сильное влияние на музыкально-эстетическое мышление Малера оказали литераторы, поэты, философы и, не в последнюю очередь, композиторы. Решающие интеллектуальные импульсы Малер получал не только от Гете, но и, прежде всего, от Э. Т. А. Гофмана, Айхендорфа, Шопенгауэра и Вагнера. Интересно, что о своей Третьей, и, прежде всего о Восьмой, симфонии Малер говорит на языке максим, близких к античному учению о «мировой музыке» («musica mundana»). Данное им определение симфонии как отображения вселенной во многом соответствует учению Боэция, несчастного канцлера короля Теодориха, который видел в «инструментальной музыке» («musica instrumental is») достоверное отображение неслышимой «мировой музыки» («musica mundana»). Лишь тот, кому известна идея Малера о гармонии сфер и его убеждение в том, что музыка должна быть отображением природы, кто знает, что в основе всех симфоний Малера лежит не названная явно программа, то есть некая литературно-философская идея, в состоянии понять, почему он видел в своем симфонизме выражение некоего универсального мировоззрения.

Сторонники и почитатели Малера вначале пропагандировали его творчество в локальном или, самое большее, в региональном масштабе. Их усилиям мы обязаны тем, что еще в 1920 году речь шла о «композиторе нашего времени». Однако несколько лет спустя, по мере распространения неоклассицизма и изменения эстетических и технических критериев оценки музыкальных произведений, реакция слушателей на творчество Малера начала существенно изменяться в худшую сторону. Лишь в конце двадцатых годов в США наметился перелом в понимании его произведений, а начиная с 1931 года, когда было основано «Современное Брукнеровское общество» (Modern Bruckner Society), для исполнения симфоний Малера начали приглашать самых знаменитых европейских дирижеров, его произведения стали все чаще включать в программы концертов. Однако на родине композитора в это время начали происходить другие процессы, и под влиянием ослепленных ненавистью приверженцев великогерманской идеи исполнение произведений Малера постепенно сходит на нет. Национал-социализм привел к тому, что «музыка Малера оказалась замороженной вместе со всем контекстом ее эстетической и рецептивной проблематики». Издавались лишь пасквили, типа появившегося в 1944 году и принадлежащего перу некоего К. Блессингера, который возмущался «голой, неприкрытой сексуальностью… и натурализмом Малера». Говорилось и об отвращении к «атмосфере дансинга для педиков», и о «гнусных воющих и тягучих звуках, столь характерных для еврея». Блессингер усматривал во всех произведениях Малера типично еврейские черты, а именно: агрессивность, слезливую сентиментальность, громкий пустой пафос и «глубокий душевный надлом».

Сионисты не уступали антисемитам в стремлении вывести определенные характеристики, присущие музыке Малера, из еврейского происхождения ее автора. Если одни утверждают, что в музыке Малера невозможно не услышать ее «исключительно еврейский национальный характер», то другие, подобно Герхарту Гауптману, убеждены, что «гений Малера образцово представляет великие традиции немецкой музыки». Наиболее взвешенно по этому весьма скользкому вопросу высказался Теодор В. Адорно: «Попытка отрицать еврейский элемент в музыке Малера и объявить ее немецкой в том смысле, как это слово понимали национал-социалисты, столь же абсурдна, как и стремление выдать Малера за национального еврейского композитора». Дискутируя о еврейском в музыке Малера, не следует упускать из виду тот факт, что еврей Малер был пламенным сторонником христианского вероучения. Из его юношеских писем можно узнать, и это подтверждает в своих мемуарах Альма Малер, что он буквально страдал от «комплекса Агасфера», отождествляя себя с «вечным жидом», для которого закрыт путь к богу христиан. Религиозно-философская основа этого комплекса заключалась в том, что уже в ранней юности Малер ощутил сильную тягу к католицизму и совершенно искренне обратился в католическую веру. Христианское благочестие Малера было подлинным и очень искренним, что также подтверждает Альма Малер. Она также твердо и однозначно утверждает, что созданные Малером религиозные песнопения были им глубоко прочувствованы, а не просто привнесены извне, как и Вторая или Восьмая симфонии и вообще все хоралы в его симфонических произведениях. В его «комплексе Агасфера» существовал, однако, и социально-психологический аспект, связанный с ассимиляцией евреев в XIX столетии. Этот аспект проявился уже в семье Мендельсонов. Альма подтверждает, что Малер «никогда не отрицал своего еврейского происхождения, более того, он его подчеркивал», но, тем не менее, на протяжении всей своей жизни последовательно стремился к интеграции в христианское общество. При анализе музыки Малера совершенно необходимо принимать во внимание и эту особенность его мировоззрения, поскольку оно имеет в своих истоках в равной степени и еврейство, и христианство.

Но так уж устроен мир, что мнения, в том числе и предвзятые, могут просуществовать несколько десятилетий, прежде чем будут вынуждены уступить место новым воззрениям. В свое время Мендельсону выпала участь быть объектом антисемитских критических суждений Рихарда Вагнера; для Малера эту роль сыграла «вся сумма имманентной критики его сочинений с позиций расовой теории» национал-социалистических «искусствоведов в штатском» — писания этих людей посеяли ядовитые семена, дававшие не менее ядовитые всходы на протяжении десятилетий. Так, еще в 1958 году можно было прочесть такое: «Произведения Малера некогда в полном смысле слова потрясли музыкальный мир, но теперь, почти через 50 лет после его преждевременной смерти, его симфонии, за исключением Первой и Второй, можно услышать редко». В эти годы творчество Малера, в котором лишь немногие музыканты еще при его жизни интуитивно угадывали эпохальные свершения, подвергалось замалчиванию со стороны ультраконсервативной музыкальной критики «при молчаливом содействии недоброй памяти нацистских бойцов идеологического фронта», и создавалось впечатление, что музыки Малера больше не существует. Лишь в ходе празднования столетия со дня рождения Малера в 1960 году окончательно наступил переломный момент. Впервые немецкоязычная радиостанция — Австрийское Национальное радио — передала полный малеровский цикл, появились многочисленные публикации, посвященные творческому наследию незаслуженно забытого и оболганного маэстро, среди которых особое место принадлежит «Музыкальной физиогномике» Теодора В. Адорно. С этого момента началось возрождение Малера. Уже в 1962 году с удивлением отмечалось, что «Густав Малер, которого до сих пор уж никак нельзя было назвать очень популярным, совершенно неожиданно стал настоящим бестселлером». Едва ли можно назвать еще хотя бы одного композитора, которому удалось столь же мгновенно и неожиданно возродиться из многолетнего забвения, как Малеру. Необходимость преодоления прошлого взывала к искуплению «допущенной несправедливости и общей вины» и вызвала к жизни усилия, направленные на то, чтобы произведения этого гиганта творческого духа предстали перед всем миром в полном блеске своего величия. Эта работа оказалась столь успешной, что даже раздались голоса критиков, предостерегавшие от того, что после многолетнего забвения произведения Малера могут стать объектом слишком уж агрессивного маркетинга.

Малер как-то сказал: «Мое время еще впереди». Это время уже давно наступило. Сегодня Малер считается композитором, на долю которого выпало завершить симфоническую традицию XIX века и, в то же время, сыграть важнейшую роль в выборе путей новой музыки. Влияние Малера испытали на себе Арнольд Шенберг, Альбан Берг, Антон Веберн, Сергей Прокофьев, Дмитрий Шостакович и многие композиторы нашего времени.

Детство, юность, взлет

Густав Малер появился на свет 7 июля 1860 года в небольшом местечке Калишт на границе между Чехией и Моравией. Он был вторым ребенком в семье и у него было всего тринадцать братьев и сестер, из которых семеро умерли еще в раннем детстве, а брат Отто в 1895 году покончил жизнь самоубийством. Еще во второй половине XIX века показатель детской смертности составлял почти 50 %, и, хотя сегодня нам это может показаться диким, смерть маленького ребенка в семье обычно воспринималась с покорностью судьбе, как печальная неизбежность. Тем не менее вид детских гробов не мог не оставить тяжелых и неизгладимых впечатлений у братьев и сестер, остававшихся в живых. Густав как-то рассказывал о страшноватой игре, устроенной сестрой Юстиной, которая была на восемь лет моложе его: «Совсем еще ребенок, она приклеила восковые свечи к краю кровати, зажгла их и сама улеглась в кровать, изображая мертвую». Больше всего потрясла его смерть брата Эрнста, который был на год моложе его. Густав очень любил брата и сильно страдал, когда того, после долгой болезни, в 1874 году унесла смерть. Горе от этой потери нашло свое художественное воплощение в несохранившейся юношеской опере Малера «Эрнст, герцог Швабский», где он попытался воплотить образ брата в герое оперы. Об этом мы узнаем из письма Малера его другу Йозефу Штайнеру, написанного в июне 1879 года: «И в расстроенных звуках я слышу привет Эрнста Швабского, он сам выходит ко мне, раскрывает мне свои объятия, и я вижу, что это мой несчастный брат». Этот психологически весьма многозначительный фрагмент и другие известные документы показывают, что Малеру уже в детстве и юности было свойственно стремление укрыться в мире грез.

Мать, которую Малер называл «исстрадавшейся» женщиной, страдала заболеванием сердца и, подобно матери Иоганнеса Брамса, хромала. Она была дочерью мыловара, в семье которого царили очень строгие нравы и высокие требования к поведению. Отец Густава называл это «благородное» семейство «герцогами». В жизни Густава семья родителей его матери сыграла поистине судьбоносную роль, ибо на чердаке их богатого буржуазного дома он обнаружил всеми забытое фортепиано. К несказанной радости всей семьи четырехлетний малыш сумел извлечь из этого инструмента какие-то звуки. Воспоминания об изможденной домашней работой, «исстрадавшейся» матери, легли в основу не вполне обычной связи между Малером и ею, которая с психоаналитической точки зрения позволяет объяснить немало фактов его дальнейшей жизни, в том числе и особенности его духовных отношений с женой.

Отец, Бернгард Малер, происходил из бедной еврейской семьи, в которой издавна зарабатывали на жизнь, работая разъездными торговцами в восточной Чехии. Но, если бабушка Густава со стороны отца разносила товар по домам еще пешком, то у Бернгарда Малера уже была конная повозка. Тяга к знаниям побуждала его читать во время долгих перегонов самые разнообразные книги, что дало приятелям основание называть его «ученым с козел». Желая улучшить материальное положение семьи, он работал домашним учителем и, после того, как попробовал себя во многих видах деятельности, ему, в конце концов, удалось открыть небольшую собственную винокурню и приобрести скромный дом в Калиште. Современники сообщают, что Бернгард Малер был человеком властным и в семье крепко держал вожжи в своих руках. Может быть поэтому, Густав Малер до конца своей жизни «не нашел ни слова любви, говоря о своем отце» и в воспоминаниях лишь упоминал о «несчастливом и полном страданий детстве». Но, с другой стороны, отец сделал все возможное для того, чтобы Густав получил оптимальное образование и смог полностью развить свой музыкальный талант. Бернгард Малер был вольнодумцем, полностью отвергал религиозные обычаи патриархального еврейства и старательно избегал всего, что напоминало ему о традиционной еврейской изоляции от иноверческого мира, ограничивавшей его жизненное пространство. Как и многие другие представители еврейского среднего класса в ту эпоху, он стремился ассимилироваться в немецкоязычную культуру. Евреи, придерживавшиеся подобных взглядов, надеялись, что таким образом им удастся в более полной мере воспользоваться теми возможностями, которые предоставляла Октябрьская грамота I860 года, которую мы уже упоминали в главе, посвященной Бедржиху Сметане. В этом отмеченном реформами году Бернгард Малер из захолустного чешского местечка Калишт переселился в город Йиглава (Иглау), центр области компактного проживания немецкоязычного населения в Моравии, где рассчитывал на улучшение сбыта выпускаемых им изделий. Итак, есть все основания полагать, что какие-либо основы для воспитания Густава в традиционно еврейском духе полностью отсутствовали. Похоже, что еще в детские годы католическое богослужение было ему гораздо ближе, нежели еврейский ритуал, который, по словам Альмы Малер, «никогда ничего для него не значил».

Уже в раннем детстве музицирование доставляло Густаву огромное наслаждение. Позже он писал: «В четыре года я уже музицировал и сочинял музыку, еще даже не научившись играть гаммы». Вначале это была гармошка, на которой он играл чешские народные мелодии, услышанные на танцах местной молодежи, или сигналы трубы из близлежащей казармы. Честолюбивый отец очень гордился музыкальной одаренностью сына и был готов сделать все для развития его дарования. Он решил во что бы то ни стало купить фортепиано, о котором мечтал Густав. В начальной школе Густав считался «необязательным» и «рассеянным», но его успехи в обучении игре на фортепиано были поистине феноменальны. В 1870 году состоялся первый сольный концерт «вундеркинда» в Йиглавском театре. На это событие местная пресса откликнулась заметкой, в которой пророчила «девятилетнему сыну местного коммерсанта иудейского вероисповедания» будущее виртуоза.

Учеба в средней школе складывалась куда менее успешно и отец принял решение перевести его в Прагу, ожидая, очевидно, что там учителя проявят большую строгость. Для того чтобы не упускать времени для развития его музыкального таланта, Густава поселили в семью, где он мог получать уроки музыки. В этой семье было двое сыновей, один из которых, в то время 19-летний, Альфред Грюнфельд, позднее стал одним из самых известных пианистов конца XIX века. К сожалению, делами Густава мало кто интересовался, и большую часть дня погруженный в мечты мальчик был, в основном, предоставлен самому себе. Из числа неприятных воспоминаний того времени в его память на всю жизнь врезался эпизод, когда он, будучи 11-летним мальчишкой, стал свидетелем «вульгарной любовной сцены с участием горничной и одного из сыновей семейства». Не исключено, что эта сцена еще больше укрепила в его подсознании связь с матерью, и став взрослым, он всегда стремился не подвергать моральную чистоту и нежность тем опасностям, которые таятся для них в грубых страстях.

В конце учебного года табель Густава оказался худшим в классе, и отец забрал его с собой в Йиглаву, чтобы продолжить образование в местной гимназии. Но и теперь он не проявил себя внимательным и прилежным учеником. Куда охотнее он копался в отцовских книгах. По его словам, у отца была «небольшая библиотека», которая сыграла в его дальнейшем образовании более важную роль, чем гимназическая наука. Об этом он сам позднее высказался так: «Юность провел в гимназии, но ничему не научился».

Сколь мало его интересовали школьные занятия, столь же упорно он продолжал занятия игрой на фортепиано и ранние композиторские опыты. Среди многочисленных йиглавских знакомых, с удивлением и восхищением наблюдавших за успехами юного музыканта, был человек, которому предстояло сыграть особую роль в творческой судьбе Малера. Речь идет об управляющем молочной фермой Морован по имени Густав Шварц. Пианистическое дарование Малера произвело на этого любителя музыки такое впечатление, что он всерьез задумал, используя свои связи, отправить «тщедушного и неуклюжего мальчишку», обладавшего незаурядным музыкальным талантом, на учебу в Вену. Когда пришло время осуществления этого плана, юный Малер впервые доказал всем, что он не только мечтатель не от мира сего, но, при необходимости, может действовать как умный и хитрый тактик. Когда отец, в принципе согласившийся с этим, начал медлить с принятием окончательного решения, Густав 28 августа 1875 года, не долго думая, написал письмо своему покровителю Шварцу, в котором говорилось: «То отец опасается, что я заброшу или вообще прекращу занятия, то ему кажется, что плохое окружение в Вене сможет меня испортить… поэтому я прошу Вас… оказать нам честь своим посещением, ибо лишь Вы можете окончательно убедить отца». Так и вышло. Уже через две недели поклонник Густава отвез его в Вену, где тот был принят в Консерваторию Общества любителей музыки и начал учиться под руководством известного пианиста Юлиуса Эпштейна. Приехав летом 1876 года в Йиглаву, Густав не только смог предъявил отцу отличный табель, но и фортепианный квартет собственного сочинения, который принес ему первую премию на конкурсе композиций. Летом следующего года он экстерном сдал в Йиглавской гимназии экзамены на аттестат зрелости, а спустя еще год снова получил первую премию за свой фортепианный квинтет, в котором с блеском выступил на выпускном концерте в Консерватории. Вместе с ним играл выпускник по классу виолончели Эдуард Розё, брат прославившегося позднее капельмейстера Венского филармонического общества Арнольда Розё. Позднее братья Розё женились на сестрах Малера Юстине и Эмме, что еще больше сблизило их с Густавом.

Впоследствии Малер упорно называл себя законным преемником и учеником Антона Брукнера, хотя на самом деле никогда не посещал его занятий по гармонии и контрапункту. Гармонию Малер изучал в основном у Роберта Фукса, а контрапункт и композицию — у Франца Кренна. В то время дирижерского класса еще не было и Малер, подобно таким выдающимся мастерам, как Феликс Моттль, Артур Никит или Ганс Рихтер, постигал это искусство «самоучкой за пультом». Для всех них важнейшим и во многом определяющим событием того времени стало триумфальное вступление в Вену музыки Рихарда Вагнера. Малер при этом стал не столько приверженцем культа Вагнера, сколько сторонником идей и творческих принципов великого байрейтского маэстро. В этом в значительной мере заключается ответ на вопрос, почему Малер в юности редко посещал оперные спектакли и предпочитал воспринимать произведения Вагнера как «чистую музыку», что было характерно и для такого почитателя Вагнера, как Антон Брукнер. С другой стороны, на Малера, с детства мечтавшего стать «мучеником» и в юности склонного к аскетизму, большое впечатление произвела статья Вагнера «Религия и искусство», о чем он так писал одному из друзей в 1880 году: «Уже месяц я ем только вегетарианскую пищу. Такое добровольное закрепощение тела и возникшее на этой почве отсутствие потребностей оказывает колоссальное моральное воздействие. Представь себе, я действительно по-настоящему этим проникся и полагаю, что таким путем человечество может возродить себя».

Малер, которому в то время исполнилось только 19 лет, начал ощущать и другие последствия подобной установки — зарождающееся напряжение на почве противоречий между аскетизмом и сексуальностью. Художник, подобный Малеру, был вполне открыт для прелестей женского пола, и закрепощение тела, равно как и порабощение душевных порывов, стоило ему немалых усилий. Подобно тому, как у вагнеровского Тристана «высшее желание» было равнозначно физической смерти, так и в сердце Малера попеременно царили «высший накал самого радостного желания жить и всепожирающая жажда смерти». Эта отчаянная борьба между чувственностью и моралью имела под собой еще одну подоплеку, довлевшую над интимной жизнью людей, о которой столь ярко написал Стефан Цвейг в книге «Вчерашний мир» — страх заразиться венерической болезнью: «К страху заразиться прибавлялся страх перед методами лечения, которые применялись в то время… причем даже после столь жестокого лечения заболевший до конца жизни не мог быть уверен в том, что полностью излечился. Коварный враг мог в любой момент совершить вылазку из своего тайного убежища и, поразив спинной мозг, парализовать члены, или забраться под крышку черепа и размягчить головной мозг». Этим врагом была бледная спирохета — Spirochaeta pallida — возбудитель сифилиса, болезни, от которой впали в прогрессивный паралич и умерли Гуго Вольф и коллега Малера Бедржих Сметана. Все же страстная натура Малера взяла верх над мрачными мыслями. В 19 лет «этот мир» впервые «по-настоящему захватил меня своей материальной стороной… и надо мной сомкнулись волны». В последующие годы его «бросало из одной глупости в другую» и лишь к 25 годам он слегка поумнел, в чем признался в письме другу; «На этот раз я постараюсь быть осторожнее, иначе мне снова придется плохо». Борода, которую он носил несколько лет, пытаясь выглядеть взрослее, постепенно уменьшилась до одних усов, впоследствии Малер отказался и от них. В сексуальной жизни Малер так до конца и не смог полностью избавиться от связи с матерью, которая в дальнейшем переключилась на сестру Юстину, но в дальнейшем ему удавалось находить в этой сфере оптимальное соотношение между чувственностью и моралью.

В Вене он был вынужден зарабатывать на жизнь уроками. Одновременно он занимался поисками влиятельного театрального агента, способного найти для него должность театрального капельмейстера. Такого человека Малер нашел в лице Густава Леви, владельца музыкального магазина на Петерсплатц. 12 мая 1880 года Малер заключил с Леви договор сроком на пять лет. Первый ангажемент Малер получил в летнем театре города Бад-Халль в Верхней Австрии, где должен был дирижировать оркестром оперетты и одновременно исполнять многочисленные вспомогательные обязанности. Вернувшись в Вену с небольшими сбережениями, он завершает работу на музыкальной сказкой «Жалобная песня» для хора, солистов и оркестра, op. 1. В этом произведении уже просматриваются черты оригинального инструментального стиля Малера, в частности «далекий оркестр». Осенью 1881 года ему, наконец, удается получить место театрального капельмейстера в Лайбахе (Любляна), и вскоре он забывает о барщине в Бад-Халле. Однако театральный сезон закончился и вновь Малеру оставалось лишь набраться терпения в ожидании нового ангажемента. Теперь это был Ольмюц (Оломоуц), где в театре царил полный развал и молодому, неловкому, близорукому дирижеру с копной непослушных волос на голове и пенсне на длинном носу нелегко было восстановить порядок. Однако Малер действовал высокопрофессионально и решительно, подобно полководцу на поле битвы, и никто не решился противиться его решениям и приказам. Ему удалось поднять уровень скромного провинциального театра на доселе невиданную высоту. Но весной 1883 года потребность в услугах Малера отпала и он возвращается в Вену, чтобы уже 31 мая подписать новый контракт, на сей раз в Касселе.

Уже в первые недели Малеру стало ясно, что здесь он не будет пользоваться такой же независимостью, как в Лайбахе или Ольмюце, ибо в Касселе он был подчиненным первого капельмейстера, а хористы подчинялись главному режиссеру театра. Все это действовало на Малера угнетающе, и он решил при первой же возможности подыскать себе другое место. С другой стороны, годовое жалование представляло собой весьма приличную сумму в 2100 марок, которой пренебрегать также не следовало, тем более, что теперь ему приходилось помогать семье, материальное положение которой к эту времени пошатнулось. В этом, по-видимому, кроется причина тех денежных затруднений, с которыми Малер несколько неожиданно столкнулся в Касселе. Из писем Малера к его венскому другу Фрицу Леру мы узнаем о его неудачной любви к молодой певице, от которой он смог избавиться лишь с большим трудом. В это время он сочинил автобиографический цикл «Песни странствующего подмастерья», из которого мы узнаем, что его любовь все же, похоже, нашла взаимность со стороны обожаемой особы, но соединение влюбленной пары не состоялось по внешним причинам, которые остаются для нас неизвестными.

Это действительно автобиографическое произведение, что следует из письма Малера, в котором говорится: «Я написал цикл песен, целиком посвященный ей».

Еще до окончания своего ангажемента в Касселе Малер установил контакт с Прагой, и, как только директором Пражского (немецкого) земельного театра был назначен большой поклонник Вагнера Анжело Нейман, он тут же принял Малера в свой театр. Публика и критика были в восторге от нового капельмейстера, при чем это касалось не только опер Вагнера и Моцарта, проходивших под его управлением, но и его концертных выступлений. Малер был с детства знаком с чешской народной музыкой и приложил немало усилий для того, чтобы сделать музыку Сметаны доступной для более широкого круга слушателей. Малер навсегда сохранил верность этому композитору.

В Праге, столице своей чешской родины, Малер чувствовал себя дома, но переезд в Лейпциг, к месту нового ангажемента в качестве второго капельмейстера, был для него уже поездкой за границу. Первым капельмейстером здесь был Артур Никит, считавшийся одним из величайших дирижеров той эпохи, и в будущем следовало ожидать соперничества и конфликтов. Когда Никиш заболел, обязанности первого капельмейстера временно были возложены на Малера, и ему уже очень скоро удалось «значительно упрочить свое положение», что внушило ему весьма радужные надежды на будущее. Он писал об этом так: «Я думаю, что Никиш недолго продержится рядом со мной и рано или поздно ему придется убраться восвояси». В сезон 1887/1888 года он ставит не только вагнеровский цикл, но и цикл опер Карла-Марии фон Вебера — шаг, который имел весьма далеко идущие последствия. В поисках неизвестных фрагментов неоконченной оперы Вебера «Три Пинто», Малер посетил дом внука Вебера, где познакомился с его женой, в которую влюбился сразу и по уши, и, судя по всему, добился взаимности. Этот бурный роман с г-жой фон Вебер, пробудил в его душе такую бурю эмоций, что справиться с ними он смог, только излив их в музыке. Если в Касселе бурная любовь породила цикл «Песни странствующего подмастерья», то в Лейпциге из пламенной страсти к г-же фон Вебер родилась Первая симфония ре-мажор. Однако сам Малер указывал на то, что «симфония не ограничивается любовной историей, эта история лежит в ее основе и в духовной жизни автора она предшествовала созданию этого произведения. Однако это внешнее событие послужило толчком к созданию симфонии, но не составляет ее содержания». Однако информация о внешних событиях в жизни Малера в период создания Первой симфонии важна для нас потому, что, зная ее, мы можем более точно истолковать воплощение его внутренних импульсов в этом произведении. На основании недавно обнаруженных источников стало известно, что замысел этой симфонии возник у Малера за четыре года до описываемых событий, но для воплощения этого замысла потребовался импульс, которым стало «музыкальное, излучающее свет и обращенное к высшему существо» в лице г-жи фон Вебер. Этот импульс привел Малера в состояние творческого опьянения, в котором он смог окончательно воплотить свой замысел. Однако процесс «творческой трансформации» не ограничился воплощением в музыке эротических переживаний, связанных с этой женщиной, но и повлек за собой видимое изменение отношения самого автора к окружающему миру. Во время работы над симфонией он запустил свои обязанности капельмейстера в театре, стал излишне восприимчив к шуму во время работы и удивлял своих собеседников, тем, что порой во время беседы его мысли оказывались где-то далеко.

Естественно, у Малера возник конфликт с администрацией Лейпцигского театра, но продолжался он недолго. В сентябре 1888 года Малер подписал контракт, согласно которому он занял должность художественного руководителя Венгерского Королевского оперного театра в Будапеште сроком на 10 лет. Предложенное ему годовое жалование давало не только ощущение дотоле неведомой надежности, но и возможность более действенно помогать семье в Йиглаве, положение которой стало к этому времени чрезвычайно сложным. На этой должности он не только с обычным рвением занялся постановкой опер Вагнера и Моцарта, но и предпринял усилия для развития Венгерского Национального театра, которым ему довелось руководить. Попытка Малера создать национальный венгерский состав исполнителей была встречена критически, поскольку публика склонна отдавать предпочтение красивым голосам, а не национальной принадлежности. Премьера Первой симфонии Малера, состоявшаяся 20 ноября 1889 года была встречена критикой неодобрительно, некоторые из рецензентов высказали мнение, что построение этой симфонии столь же непонятно, «сколь непонятна и деятельность Малера на посту руководителя оперного театра». Когда интриги против него достигли опасного предела, Малер в январе 1891 года оставил свой пост, получив компенсацию в размере 25 000 гульденов. 1 апреля он уже приехал в Гамбург по приглашению директора Городского театра Бернгарда Поля, носившего прозвище Поллини. Подчинение столь авторитетному театральному менеджеру несколько сужало административные полномочия Малера по сравнению с его положением в Будапеште, однако, в то же время, открывало более широкое поле творческой деятельности. Уже в 1892 году Поллини порекомендовал Малера как крупнейшего дирижера для проведения сезона немецкой оперы в лондонском театре Ковент Гарден и отправил вместе с ним часть музыкантов оркестра Гамбургского театра.

В Гамбурге Малер сразу же обратил на себя внимание тем, что попытался увеличить силу и красоту голоса каждого вокалиста, устраивая бесчисленные репетиции с каждым из них в отдельности, что Поллини назвал «работой на износ». В 1892 ему пришлось в отсутствие автора руководить первой немецкой постановкой «Евгения Онегина». Прибывший в Гамбург незадолго до премьеры Чайковский писал своему племяннику Бобу: «Здешний дирижер — не какая-то посредственность, а истинный всесторонний гений, который вкладывает жизнь в дирижирование спектаклем». Успех в Лондоне, новые постановки в Гамбурге, а также концертные выступления в качестве дирижера существенно упрочили положение Малера в этом старинном ганзейском городе. Одним из его почитателей был никто иной, как сам Ганс фон Бюлов, который однажды после концерта преподнес ему лавровый венок с надписью «Пигмалиону Гамбургской оперы». Но насколько высоко фон Бюлов ставил Малера-дирижера, настолько же он не желал признавать композитора Малера и его музыку. Не удивительно поэтому, что и отношение Малера к фон Бюлову было двойственным. Тем не менее мне кажется, что автор психоаналитического исследования, опубликованного вскоре после смерти фон Бюлова в феврале 1894 года, заходит слишком далеко, утверждая, что «Малер в самой глубине души желал смерти фон Бюлова — человека, который не признал его как композитора». Нам известно, что фон Бюлов являлся для Малера отцовским примером, которому он стремился подражать. Именно этим можно объяснить пробуждение творческих сил, которое вызвали у него похороны фон Бюлова, после которых Малер завершил сочинение Второй симфонии до-минор. О том, как это событие повлияло на окончательную форму Второй симфонии, сам Малер говорил так: «К тому времени я уже давно вынашивал мысль включить хор в последнюю часть. Меня беспокоило лишь то, что это могут счесть подражанием Бетховену, и это каждый раз меня останавливало! Настроение, с которым я сидел там и думал о покойном, было вполне в духе того произведения, которое я в это время обдумывал. И тут хор под аккомпанемент органа запел хорал Клопштока «Воскресение»! Меня как молнией поразило, и перед моим душевным взором все стало ясным и отчетливым».

К этому времени в семейном кругу Малеров произошли некоторые изменения: отец, мать и сестра Леопольдина умерли в скорбном 1889 году, и теперь лишь на Густаве лежала ответственность за сестер Юстину и Эмму, а также за брата Отто, в музыкальном таланте которого он был твердо убежден и для развития которого делал все возможное. Свою любовь к матери он перенес теперь исключительно на Юстину, с которой его до конца жизни связывали особенно теплые отношения. Он поселил своих сестер и брата в Вене, ставшей для него духовной родиной, где жили те его друзья, которым он в наибольшей степени симпатизировал. В кружке его друзей доминировал Зигфрид Липинер, поэт и мыслитель, сегодня практически забытый и известный, пожалуй, лишь как переводчик произведений великого польского поэта Адама Мицкевича. Однако при жизни он был весьма известен, Ницше считал его «истинным гением», а его «Освобожденного Прометея» называл «наиболее значительным произведением немецкой поэзии после «Фауста» Гете. Этот человек, родившийся в 1856 году в еврейской семье в Галиции, излучал такое притяжение, против которого не могла устоять даже столь сильная личность, как Малер. Согласно последним исследованиям, Липинер сыграл, пожалуй, ключевую роль в духовной жизни Малера и оказал решающее влияние не только на его мировоззрение, но и на творчество, что в наибольшей степени справедливо для Третьей и Десятой, неоконченной, симфоний. Труды Липинера посвящены в основном проблеме христианства, и этот еврей принадлежал к тем немногим немецким литераторам и философам конца XIX столетия, которые исследовали основополагающие вопросы христианской метафизики. В мире музыки рядом е ним может быть поставлен только Густав Малер.

В 1882 году Малер публикует «Песни и напевы юношеских лет», которые восходят к сборнику «Чудесный рог» — собранию немецких песен, составленному в 1806–1808 годах Ахимом фон Ариимом и Клеменсом Брентано и вышедшему под названием «Чудесный рог мальчика». Сочинение музыки на тексты из этого сборника занимало Малера и в последующие годы, причем не только в песенном жанре. Эти песни выполняли роль отправных точек в развитии симфонических образов. Некоторые из этих песен вплетены в ткань Второй и Третьей симфоний. В Третьей симфонии он использовал тексты не только из «Чудесного рога мальчика», но и из «Так говорил Заратустра» Фридриха Ницше, с идеями которого Малер под влиянием своего друга и ментора Липинера познакомился еще до начала девяностых годов. У Малера, в отличие от Вагнера, человек в этом произведении хотя и занимает центральное положение, но не в форме идеи о сверхчеловеке, а как человеческая личность, погруженная в природу. Он настаивал на том, что эта симфония представляет собой нечто новое и по содержанию, и по форме, поскольку она «отображает весь мир» и «несет в. себе нечто космическое» в соответствии с его максимой о том, что симфония, являясь высшим и самым благородным музыкальным жанром, обязана быть отображением всего мира. Эта исповедь, принявшая форму Третьей симфонии, является также первым опытом критики Ницше со стороны Малера, а ее финал, который часто сравнивают с медленной заключительной частью «Патетической симфонии» Чайковского, представляет собой дотоле непревзойденную по смелости концовку симфонического произведения. Гигантскую партитуру этого монументального произведения Малер создавал во время летних каникул 1895 и 1896 годов в Штайнбахе на озере Аттерзее, где он вместе с сестрой Юсти жил в гостинице. По воспоминаниям Натали Бауэр-Лехнер, для него на полпути между гостиницей и озером на лугу выстроили «композиторский домик», где он мог совершенно спокойно работать вдали от шумного окружающего мира. Натали была той женщиной, которая много лет подряд прожила в непосредственной близости от своего обожаемого идола, и ей, как никому другому, Малер мог доверять самые сокровенные тайны своих мыслей и творчества, лишь ее любовь не нашла у него ответа. В одной из состоявшихся между ними бесед обсуждался процесс развития музыкального сочинения, и он провел аналогии между физическим и духовным рождением: «Как бестактно и неделикатно было бы, вопреки всякому внутреннему стыду, делать еще не родившееся, находящееся лишь в процессе становления достоянием чужих ушей! Для меня это то же самое, что показать миру ребенка во чреве матери». Если ему казалось, что кто-либо хочет увидеть, как он сочиняет, или даже просто находится поблизости, он был не в состоянии продолжать работу. Желание наглухо отгородиться в процессе работы носило, безусловно, не только внешний характер. Он также не мог совмещать композиторскую деятельность с дирижерской, и поэтому для работы над симфониями у него оставалось только время летних каникул. Он был в состоянии сочинять, только запершись даже от тех людей, которых он любил и ближе которых у него не было.

Во время работы над Третьей симфонией из этого правила не было сделано исключение и для Анны фон Мильденберг, с которой Малер к этому времени был уже помолвлен. Анна, молодая певица, вокально очень богато одаренная от природы, училась в Венской консерватории. Ее педагогом была Роза Папир, сама в прошлом великолепная исполнительница женских партий в операх Вагнера в Венском Императорском оперном театре «Хофопер». В 1895 году она дала своей ученице рекомендацию для поступления в Гамбургский театр. Уже на первой репетиции со строгим капельмейстером Густавом Малером, у которого была слава настоящего тирана, Анна ощутила «чувство спасительного доверия и защищенности, избавляющей от любых сомнений и опасений». Впоследствии она выросла в знаменитую певицу и прославилась исполнением вагнеровских партий. Основная заслуга в этом принадлежала Малеру, который со временем завоевал и ее сердце. Малер любил эту женщину и воспринимал ее также как истинного духовного партнера, так что, казалось бы, ничто не мешало их союзу. Однако во время работы Малера над Третьей симфонией Анне пришлось убедиться в том, какое самопожертвование потребуется от женщины, которая «пожелает связать с ним свою жизнь». Если раньше он писал ей практически ежедневно, то во время летней работы в домике на Аттерзее письма стали приходить не столь регулярно, что не нашло понимания у невесты, которой было тогда всего 23 года. Объяснение, данное Малером, бросает дополнительный свет на его душевное состояние в период рождения симфонии: «Разве ты не понимаешь, что это поглощает человека целиком и затягивает так глубоко, что весь остальной мир как бы перестает существовать… Ведь я это уже не раз тебе объяснял, и, если ты понимаешь меня, то должна принять это таким, как оно есть. В такие моменты я себе не принадлежу… Создатель такого произведения испытывает ужасные родовые муки, и, прежде чем в его голове все это упорядочится, выстроится и перебродит, он должен пройти через рассеянность, погруженность в себя и отчуждение от мира». Не исключено, что интенсивная работа помогла Малеру пережить горечь утраты любимого брата Отто, на которого он возлагал очень большие надежды. Отто, по мнению брата, обещал вырасти в крупного композитора, но покончил с собой выстрелом из пистолета. В короткой предсмертной записке он написал, что жизнь больше не приносит ему радости и он возвращает входной билет.

«Бог южных провинций’»

В 1895 году Малер начинает наводить справки о возможном ангажементе в Вене, который бы помог ему реализовать давнюю мечту — последовать своему призванию «бога южных провинций». К тому же нарастала напряженность в отношениях между ним и директором Гамбургского театра Поллини, что было дополнительным аргументом в пользу такого решения. Однако Малер отдавал себе отчет в тех трудностях, которые перед ним стояли. При этом наиболее труднопреодолимой представлялась ему следующая проблема: «Дело обстоит так, что из-за моего еврейства меня не примут ни в один императорский театр. И Вена, и Берлин, и Дрезден для меня закрыты. Везде дует один и тот же ветер». В связи с этим очень большое значение он придавал исполнению своей Второй симфонии в Берлине 13 декабря 1895 года. Бруно Вальтер писал об этом событии: «Впечатление от величия и оригинальности этого произведения, от силы, излучаемой личностью Малера, было столь сильным, что именно этим днем следует датировать начало его взлета как композитора». Столь же сильное впечатление произвела на Бруно Вальтера и Третья симфония Малера, когда композитор исполнил ему клавир только что завершенного произведения: «Я совершенно потрясен силой и новизной музыкального языка… Лишь сейчас и лишь благодаря этой музыке я, похоже, наконец понял, что это за человек: все его существо дышит таинственным единением с природой, до сих пор я мог лишь догадываться, сколь глубоко и стихийно это единение, но познать его можно только через язык вселенской симфонической грезы Малера».

Добившись признания как симфонист, Малер приложил все усилия и использовал все мыслимые связи для того, чтобы реализовать свое «призвание бога южных провинций». Существенную помощь в этом ему оказали Анна фон Мильденбург и ее учительница Роза Папир, мать Бернгарда Паумгартнера, который впоследствии стал известным музыковедом и интерпретатором Моцарта. К этому времени уже стало ясно, что отставка капельмейстера Венского императорского оперного театра «Хофопер» Вильгельма Яна по болезни — дело практически решенное, и 21 декабря 1896 года Малер направил на имя интенданта (директора) театра Йозефа фон Безечни прошение о принятии на эту должность. Спустя два дня он, надеясь, очевидно, устранить последнее препятствие на этом пути, направил письмо на имя директора канцелярии Влассака письмо, содержавшее следующее дополнение: «В связи с обстоятельствами, имеющими место в Вене в настоящее время, считаю необходимым довести до Вашего сведения, что я уже довольно давно перешел в католицизм, следуя намерению, которое возникло у меня задолго до этого».

Католическое крещение Малера состоялось в маленькой гамбургской церкви Св. Михаила 23 февраля 1897 года. 15 апреля 1897 года был подписан его контракт с Венским Императорским оперным театром сроком на один год. С 1 июня 1897 года он должен был приступить к выполнению своих обязанностей. Заявление Малера о том, что он «уже довольно давно» принял католическую веру, звучит в этом контексте слегка оппортунистически. Альма Малер пишет, что Малер «верил в Христа, и его крещение было обусловлено далеко не одними оппортунистическими мотивами и желанием занять должность руководителя Венского императорского театра», но, тем не менее, из писем самого Малера можно узнать, что он целенаправленно «подогнал» момент совершения обряда крещения под возможность получить желанную должность. Людвиг Карпат, биограф Малера, считает, что этот шаг вовсе не был для него легким, и ссылается при этом на такое его высказывание: «Особенно злит и обижает меня то, что, для того, чтобы получить ангажемент, я был обязан креститься, это до сих пор не дает мне покоя… Этим я совершил акт, к которому вовсе не испытываю внутренней неприязни, но совершил я его, движимый инстинктом самосохранения, и, не буду отрицать, стоило мне это немалых усилий». Это доказывает, что внутренний поворот Малера к христианству действительно произошел намного раньше. Об этом же свидетельствуют воспоминания Натали Бауэр-Лехнер, согласно которым вопросы христианского богословия привлекали его задолго до формального обряда крещения. Из других источников известно, что догматика, мистика и эсхатология христианства давно занимали весьма важное место в системе его религиозного мировоззрения. О том, сколь глубоко Малер проникся католицизмом, свидетельствует следующий фрагмент из воспоминаний Альмы Малер, относящийся к 1901 году, где она говорит об одной из бесед со своим женихом, который считал себя «верующим христианином», а на самом деле, по ее мнению, был «христианствующим евреем»: «Я была воспитана в католицизме, но затем, под влиянием Ницше и Шопенгауэра, стала придерживаться весьма вольного образа мыслей. Малер боролся с этими настроениями с такой страстью, что сложилась странная и парадоксальная ситуация: еврей с упорством обращал христианку во Христа». Все это свидетельствует о том, что Малер был истинно верующим христианином, и эту веру он обрел за много лет до крещения. Иначе едва ли ему удалось бы еще в 1894 году написать столь убеждающую музыку к «Воскресению» Клопштока. Этот хорал вошел во Вторую симфонию, которая известна также под названием «Симфония Воскресения».

После своего дебюта в качестве дирижера Венской оперы в «Лоэнгрине» И мая 1897 года Малер писал Анне фон Мильденбург в Гамбург: «Вся Вена приняла меня с энтузиазмом… Нет причин сомневаться, что в обозримом будущем я стану директором». Это пророчество сбылось уже 12 октября. Но именно с этого момента отношения между Малером и Анной начали охлаждаться по причинам, которые остаются для нас неясными. Известно лишь, что их любовь постепенно угасла, но дружеские связи между ними не нарушились. После ухода из Императорского театра в октябре 1907 года Малер заверил г-жу фон Мильденбург, ставшую в 1909 году женой Германа Бара, в том, что «и вдали от нее он останется ее другом, на которого она всегда может рассчитывать».

Сегодня никто не оспаривает мнения о том, что эра Малера была «блестящей эпохой» Венской оперы. Его высшим принципом было сохранение единства оперы как произведения искусства, созданного для оперной сцены, и этому принципу было подчинено все. Это относилось и к зрителям, от которых требовались дисциплина и безоговорочная готовность к сотворчеству. Когда Ганс Рихтер в 1898 году сложил с себя полномочия руководителя филармонических концертов, руководство оркестром возложило эти функции на Малера. Однако авторитарный стиль руководства Малера, который всегда и во всем стремился навязать музыкантам свою волю, и его фанатизм в репетиционной работе привели к тому, что он вскоре перестал пользоваться симпатией филармонистов. Кроме того, Малер вносил изменения в инструментовку известных произведений, считающихся классикой мировой музыкальной литературы, что также создавало дополнительную нагрузку для музыкантов. Во всем остальном его заслуги члены этого музыкального коллектива полностью признавали и оценивали деятельность Малера весьма позитивно.

После успешных концертов в Париже в июне 1900 года Малер удалился в живительный покой и уединенность своего убежища Майериигге в Каринтии, где тем же летом вчерне завершил Четвертую симфонию. Из всех его симфоний именно эта быстрее всего завоевала симпатии широкой публики и в наше время воспринимается как произведение, «дружественное слушателю», хотя ее премьера в Мюнхене осенью 1901 года встретила отнюдь не дружественный прием. Но уже очень скоро былые противники Малера, такие как, например, уроженец Французской Швейцарии Вильям Риттер, поняли, что музыкальные новации Малера несут в себе дух молодого XX века. Спустя несколько лет тот же Риттер писал, сравнивая музыку Малера с искусством венского сецессиона: «Эту музыку следует исполнять в помещении, выстроенным архитектором Отто Вагнером, с декорациями Климта и Коло Мозера, и пусть она символизирует современную Вену». Малер на самом деле тесно сотрудничал с художниками венского сецессиона. По их заказу он переработал фрагмент из Девятой симфонии Бетховена, который исполнялся на выставке Макса Клингера, а Альфреда Роллера, другого участника этого объединения, он назначил главным художником Императорской оперы, отметив этим начало блестящего периода своей деятельности в качестве директора этого театра.

В апреле 1901 года Малер объявил венским филар-монистам, что в связи с ухудшением состояния здоровья он «более не чувствует себя в состоянии дирижировать филармоническими концертами». Принять такое решение его заставила болезнь, доставившая ему немало неприятностей в начале 1901 года. Внутренний геморрой, «подземный недуг», по выражению Малера, уже длительное время не только причинял ему боль, но и неоднократно вызывал кровотечения. Самый неприятный случай такого рода произошел вечером 24 февраля 1901 года во время представления «Волшебной флейты». Ему стоило огромного труда скрыть от окружающих свое ужасное самочувствие, потому что в этот вечер произошло настоящее «кровоизвержение». По словам одной из очевидиц, он выглядел «как Люцифер: белое лицо, горящие глаза. Я очень сочувствовала ему и сказала моим спутникам: такого этот человек не выдержит». Автором этого высказывания является не кто иной, как Альма, которая в это время вообще не была лично знакома с Малером. Когда императору стало известно, что директор его оперы в ту ночь, можно сказать, искупался в собственной крови, он отдал распоряжение о том, чтобы знаменитым пациентом занялся фон Хохенэгг, один из самых известных хирургов того времени. Немедленно была произведена операция, всего лишь третья по счету в мире операция такого рода, после чего Малер, силы которого были очень ослаблены большой потерей крови, отправился на отдых в Аббацию. Имеются сведения о том, что на протяжении нескольких месяцев он мог передвигаться только при помощи костылей. Но гораздо больше, чем физическая боль, его потрясло сознание того, что он находился на волосок от смерти. Однако уже в начале лета к нему вернулась прежняя активность. О перенесенной операции напоминали ему теперь лишь излишне долгие посещения туалета, в чем он порой находил повод для шуток. Во время летнего отпуска в Майернигге он не только сочинил несколько песен, но и завершил работу над двумя частями Пятой симфонии.

Во время гастролей в Париже в июне 1900 года состоялось его знакомство с Бертой Цукеркандль, родственницей Жоржа Клемансо и женой известного венского анатома Эмиля Цукеркандля. Этому знакомству суждено было сыграть очень важную роль в жизни Малера. Эта блестяще образованная, в том числе и в области музыки, дама весьма симпатизировала венским сецессионистам, и ее салон посещали самые знаменитые художники Вены. В ноябре получил приглашение и Малер. В этом салоне он встретил женщину своей жизни — юную Альму Марию Шиндлер, дочь известного художника-пейзажиста Эмиля Якоба Шиндлера. От Альмы, которой в то время исполнилось 22 года, исходило, должно быть, некое особое очарование, потому что в нее влюбился не только Густав Климт, но и Макс Буркхард, недавно вышедший в отставку с должности директора Бургтеатра. Этой участи не избежал и Малер. С первого же взгляда его страстно повлекло к ней, и он также не оставил ее равнодушной: «Должна признаться, что он мне сразу ужасно понравился. Конечно, он страшно нервный, он прыгал по комнате, как дикий зверь. Не человек, а чистый кислород; если подойти к нему слишком близко, то можно сгореть», — писала она в своем дневнике. Неудивительно, что уже через несколько недель после первого знакомства, 28 декабря 1901 года, они объявили об официальной помолвке. Если Малер был полностью уверен в своих чувствах, то для Альмы, которой его музыка была внутренне глубоко чужда, все было куда менее ясно, о чем свидетельствует запись в ее дневнике: «Я не знаю, люблю я его или нет, и если люблю, то кого: директора Оперы, знаменитого дирижера или человека». К этому следует добавить, что Малер, вне всякого сомнения, был гораздо лучшим дирижером, нежели любовником, потому что об их первой близости она написала так: «Его мужская сила его подводит… Он лежит рядом со мной и всхлипывает от стыда… в отчаянии и растерянности». Вскоре произошло еще одно событие, которое очень обеспокоило ее. Вне всякого сомнения, оно было вызвано геморроем, но Альма по неопытности связала его с другими причинами: «Моему бедному Густаву приходится лечиться. Воспаление, отек, мешки со льдом, сидячие ванны и тому подобное. Может быть, виной тому мое сопротивление?». И, наконец, было еще одно обстоятельство, которое неприятно поразило ее и даже привело к серьезной ссоре между ними — Малер категорически «запретил» ей сочинять музыку. Чтобы понять, какое воздействие эта мера оказала на ее чувства, следует знать, что к тому времени Альма успела создать ряд незаурядных произведений, и, согласно одному современному исследованию, некоторые ее песни забыты незаслуженно. И если она все же со слезами уступила его желанию, то это вовсе не значит, что она окончательно отказалась от творчества. Вот запись из ее дневника: «С сегодняшнего дня мне придется всеми средствами бороться за то, чтобы сохранить место, которое принадлежит мне по праву. Я имею в виду искусство. Он считает, что мое искусство ничего не стоит, но свое ставит очень высоко. Я же считаю, что его искусство ничего не стоит, а высоко ставлю свое». Действительно, она до конца своей жизни не пожелала признать величие Малера как композитора. Из ее записок можно понять, что она находилась под влиянием теории Буркхарда, согласно которой еврей ни при каких обстоятельствах не может стать истинным продуктивным художником. 9 марта 1902 года в церкви С в. Карла в Вене состоялось торжественное бракосочетание. Медовый месяц они провес ли в Санкт-Петербурге, где Малер продирижировал несколько концертов. Здесь, во время ужина у герцога Мекленбургского, у Малера произошел один из тех ужасных приступов мигрени, которые уже случались раньше. В остальном эта поездка прошла вполне нормально, и даже беременность Альмы, «источник больших мучений», больше не сопровождалась тошнотой, которая доставила ей немало неприятностей в начальный период. Лето они провели в Майернигге на озере Вертерзее, где опять же был построен крохотный «композиторский домик», в котором Малер сразу же продолжил работу над Пятой симфонией. Ближе к вечеру он обычно купался в озере — Малер был отличным пловцом и не боялся даже ледяной воды. Большое удовольствие ему доставляли также дальние прогулки на велосипеде. Его гастрономические вкусы и привычки можно назвать спартанскими Все должно было быть хорошо проварено, он переносил только легкие, лишь едва приправленные блюда, что не вызывало особого понимания со стороны Альмы. Но больше всего она страдала от одиночества во время его многочасовой работы над симфонией, на что жаловалась в дневнике: «Я потеряла всех друзей, чтобы найти одного, который меня не понимает». Не помогло даже проникнутое любовью посвящение, предпосланное Малером Пятой симфонии: «Любимой Альмши, храброй и верной спутнице».

3 ноября появилась на свет девочка, которая при крещении получила имя Мария Анна. Роды были очень тяжелыми, потому что ребенок находился в заднем предлежании. Когда врач сообщил об этом отцу, тот прокомментировал это так: «Это действительно мой ребенок, раз он показывает миру, то чего он заслуживает: задницу!». В июне 1903 года родилась их вторая дочь, которую назвали Анна Юстина. И вновь лето проходит в Майернште, где Малер сочиняет, а Альма проводит время с детьми. Альма находилась в спокойном и радостном настроении, чему в немалой степени способствовало недавно обретенное счастье материнства, и ее очень удивило и напугало намерение Малера написать вокальный цикл «Песни о мертвых детях», от которого его не удалось отговорить никакими силами.

Может показаться удивительным, что в период с 1901 по 1905 год Малер, будучи руководителем крупнейшего оперного театра и выступая с концертами как дирижер, сумел найти достаточно времени и сил для сочинения Пятой, Шестой и Седьмой симфоний, «открывших историю симфонизма XX века». Альма Малер считала, что Шестая симфония стала «его наиболее личным и, в то же время, пророческим произведением». Можно представить себе, что чудовищное внутреннее напряжение, испытываемое композитором во время такой трудоемкой работы, какой является сочинение столь масштабных произведений, требовала компенсации в форме практической деятельности. Для Малера такой деятельностью было дирижирование и он скучал по нему. Малер не воспринимал такие нагрузки как чрезмерные, и, когда друзья говорили, что у него утомленный вид, он отвечал, что это «всего лишь ординарная физическая усталость» и ничего больше. Ромен Роллан, встречавшийся с Малером на пике его величия и власти, в счастливом 1905 году, написал в одном из своих эссе, что Малер жестоко страдал, «находясь под гипнозом власти», что побуждало его к лихорадочной активности.

В вопиющем контрасте с его могучими симфониями, грозившими взорвать все, что было сделано в этом жанре до него, находились завершенные в том же 1905 году «Песни о мертвых детях». Малер начал работать над ними еще четыре года назад и теперь опубликовал второй цикл. Тексты их были написаны Фридрихом Рюккертом после смерти двоих его детей и опубликованы лишь после смерти поэта. Выбрав для своего сочинения эти леденящие душу стихи, Малер задал непростую психологическую загадку будущим исследователям. Некоторые, в том числе и его жена, усматривали в этом вызов судьбе. Более того, Альма даже считала, что смерть старшей дочери через два года после публикации этих песен, явилась наказанием за совершенное кощунство. Однако в тот период Малер совершенно не был в состоянии себе представить, что его самого когда-либо сможет постигнуть подобное несчастье — это было характерно для его психологии и именно здесь необходимо это особо подчеркнуть. Если выбор стихов Рюккерта вообще и был чем-либо мотивирован, то этот мотив следует искать в детстве композитора — это могли быть, например, детские воспоминания Малера о мучительной смерти любимого брата Эрнста или горечь потери столь музыкально одаренного брата Отто, покончившего жизнь самоубийством. По-видимому, именно эти тяжелые воспоминания привлекли его внимание к похоронным рыданиям Рюккерта и побудили Малера написать музыку на эти лирические стихи. Малер выбрал из этого цикла пять стихотворений, которым свойственно наиболее глубоко прочувствованное настроение. Соединив их в единое целое, Малер создал совершенно новое, потрясающее произведение. Чистота и скромная проникновенность музыки Малера в буквальном смысле «облагородили слова и подняли их до высоты искупления».

Здесь представляется уместным остановиться на отношении Малера к вопросу о предопределенности и возможности предвидения судьбы. По словам Рихарда Шпехта, знавшего Малера в гамбургский период его жизни, тот твердо верил в существование «высшего существа, которое правит миром по разумному предопределению» и поэтому отвергал самоубийство и вообще не признавал за человеком права «на опрометчивое и преждевременное вмешательство, нарушающее высший план, который изначально предопределен для индивидуума». Для человека, придерживающегося подобных убеждений, самоубийство брата должно было явиться потрясением вдвойне. Малер сумел привнести свою веру и в творческий процесс. Будучи абсолютным детерминистом, он полагал, что «в минуты вдохновения творец в состоянии предвидеть грядущие события повседневности еще в процессе их возникновения». По словам Шпехта, Малер часто «облекал в звуки то, что произошло лишь потом». В своих воспоминаниях Альма дважды указывает на убежденность Малера в том, что в «Песнях о мертвых детях» и Шестой симфонии он написал «музыкальное предсказание» своей жизни. Это утверждает и Пауль Штефан в биографии Малера: «Малер многократно заявлял, что его произведения — это события, которые произойдут в будущем».

1906 год был посвящен 150-летию со дня рождения Моцарта. Для Малера это означало не больше и не меньше чем постановку новых редакций пяти произведений Моцарта на сцене Императорского оперного театра, а также, по личному распоряжению императора, постановку праздничного спектакля по «Свадьбе Фигаро» на родине юбиляра. Это представление Бернгард Паумгартнер назвал «первым значительным коллективным достижением за всю историю Зальцбургского фестиваля, а может быть, и во всей новейшей истории оперы». Этот торжественный повод заставил Малера на короткое время прервать традиционный летний «отдых» в Майернигге, что несколько нарушило его планы: он как раз должен был завершить новую, поистине гигантскую по своим масштабам, симфонию, для исполнения которой требовалось участие почти тысячи музыкантов и певцов. В августе он с огромной радостью сообщил своему голландскому другу Виллему Менгелбергу: «Сегодня закончил восьмую — самая крупная вещь из всех, что я создал до сих пор, причем столь своеобразная по форме и содержанию, что это невозможно передать словами. Представьте себе, что вселенная начала звучать и играть. Это уже не человеческие голоса, а солнца и планеты, движущиеся по своим орбитам». К чувству удовлетворенности от завершения этого гигантского произведения добавилась радость от успехов, выпавших на долю различных его симфоний, исполненных Берлине, Бреславле и Мюнхене. Малер встречал новый год с чувством полной уверенности в будущем.

1907 — год судьбы

1907 год стал переломным в судьбе Малера. Уже в первые его дни началась антималерская кампания в прессе, предметом которой стал стиль руководства директора Императорского оперного театра. Одновременно обергофмейстер князь Монтенуово заявил о снижении художественного уровня спектаклей, падении кассовых сборов театра и объяснил это длительными зарубежными гастролями главного дирижера. Естественно, Малера не могли не обеспокоить эти выпады и поползшие слухи о скорой отставке, но внешне он сохранял полное спокойствие и самообладание. Главный художник сцены Альфред Роллер 29 апреля 1907 года писал жене: «Меня потрясает спокойствие Малера, который не позволяет вывести себя из равновесия и последовательно, шаг за шагом, продолжает идти своим путем. Кажется, что все силы объединились для того, чтобы свалить его. Если бы они только знали, с каким удовольствием он ушел бы сам!». Действительно, как только разнесся слух о возможной отставке Малера, на него тут же посыпались предложения одно заманчивее другого. Наиболее привлекательным ему показалось предложение, поступившее из Нью-Йорка. После недолгих переговоров Малер подписал контракт с Генрихом Конридом менеджером театра Метрополитен Опера, согласно которому обязался начиная с ноября 1907 года ежегодно в течение четырех лет три месяца работать в этом театре. Когда он в мае наконец подал прошение об отставке, Альма не была особенно счастлива этим событием, но все же оно принесло ей облегчение. Кроме того, доходы Малера от работы за океаном должны были во много раз превысить его жалование на посту директора Императорского оперного театра.

Время, остававшееся до ноября, Малер решил провести вместе с семьей в Майернигге, чтобы отдохнуть от переутомления минувшего года. Однако именно в Майернигге суждено было случиться самой страшной трагедии в его жизни. 4 июля 1907 года, он написал своему другу физику Арнольду Берлинеру о заключении контракта с нью-йоркским театром. В письме была такая приписка: «Нам страшно не повезло! У старшенькой скарлатина — дифтерия!». Действительно, четырехлетняя Мария Анна, которую он особенно любил и ласково называл Путци, заболела дифтерией. Ни прививок, ни дифтерийного антитоксина в то время еще не было, и для многих детей такой диагноз был равнозначен смертному приговору. Девочка 14 дней боролась за жизнь, но наступило удушье, которое экстренно вызванный врач сумел предотвратить, выполнив операцию трахеотомии, но спустя сутки ребенок все же умер. Для Малера, с истеричным плачем носившегося по дому, смерть дочери стала страшной трагедией. Путци походила на отца и музыкальной одаренностью, и строптивым характером, и потому он был к ней чрезвычайно привязан. Альма вспоминала: «Это был его ребенок. Изумительно красивая, упрямая, неприступная, она обещала вырасти опасной женщиной. Черные локоны, огромные голубые глаза! Ей не суждена была долгая жизнь, но все же ей удалось хотя бы только на пару лет стать его радостью, а это уже свершение, достойное вечности».

Через два дня, когда детский гробик был уже вынесен из дома, у Альмы случился обморок. Вызванный по этому поводу домашний врач доктор Блюменталь попутно осмотрел и Малера. Доктор Блюменталь, судя по всему, не был наделен даром психолога, ибо заключение, сделанное им, было столь же неожиданным, сколь и тревожным: «Таким сердцем, как у Вас, не стоит гордиться!». Обеспокоенный столь туманным диагнозом, Малер поспешил в Вену, чтобы получить более точную информацию у доктора Ковача, диагноз которого гласил: «компенсированный порок сердечного клапана с сужением митрального клапана». Малеру было рекомендовано строго избегать любых физических нагрузок. Это открытие стало для него тяжелым ударом: ведь он так любил пешие и велосипедные походы, был прекрасным пловцом, а грести умел так, что на озере Аттерзее мало кто мог с ним тягаться. Его телосложение было спортивным, при росте всего 160 см он превосходил большинство пляжников по развитию мускулатуры. И такой человек должен был вдруг отказаться от всякой физической активности! Добавьте к этому появившийся отныне страх перед любым движением, и Вы сможете понять, что он должен был испытывать.

24 ноября состоялся внеочередной концерт в Венском обществе друзей музыки, которым Малер, продирижировав свою Вторую симфонию, попрощался с друзьями. Согласно газетным сообщениям, бурные аплодисменты, нескончаемые приветствия публики, оркестрантов и хористов до слез растрогали дирижера. Бывшим коллегам по оперному театру он направил прощальное письмо, из которого следует, что, покидая Вену, Малер не затаил зла:

Намного тяжелее далась ему разлука с близкими друзьями и, прежде всего, с семьей Цукеркандль, которым он нанес свой последний визит. Им он сказал те слова, которыми, наверное, сам надеялся себя утешить: «Я увожу с собой мою родину, мою Альму, моего ребенка. И лишь теперь, когда груз тяжкого труда свалился с моих плеч, я понял, сколь прекрасной отныне будет моя цель. Альма отдала мне десять лет своей молодости. Никто не знает и не может знать, с каким абсолютным самопожертвованием она подчинила свою жизнь моей жизни и моему труду. Я отправляюсь в путь с легким сердцем».

Наконец, дом в Майернигге, теперь лишь напоминавший о пережитой трагедии, был продан и больше ничто не мешало отъезду. Но предстоял еще один весьма трогательный заключительный эпизод: провожать его пришла целая толпа, примерно из 200 человек, среди которых были Альбан Берг, Арнольд Шенберг, Густав Климт и Антон фон Веберн, который, собственно, все и организовал. Когда Малер с семьей прибыл в Шербур и поднялся по трапу парохода, там его ждала телеграмма: «Дорогой. Желаю тебе удачного путешествия на прекрасном судне, на котором я сам несколько лет назад возвращался из Америки. Поскорее возвращайся в нашу любимую Европу, которой такие люди, как ты, нужны больше хлеба насущного. Твой Герхарт Гауптман». Действительно, несмотря на все оглушительные успехи, выпавшие на его долю в Америке, Австрия и ее столица всегда были и остались его настоящей родиной. Тем не менте он неоднократно говорил Альме: «Я трижды человек без родины: для австрийцев я — чех, для немцев — австриец, а для всего мира — еврей, всюду я лишь нежеланный чужак».

1 января 1908 года Малер дебютировал оперой «Тристан и Изольда» в Метрополитен Опера. Семья снимала роскошный номер в элегантном отеле «Мажестик» и вела уединенный образ жизни. Малер тщательно избегал любых физических нагрузок и вообще сильно изменился после смерти любимой дочери. Манеры его стали обходительнее, хотя он сохранил привычку барабанить по столу и «рыть ногами, как дикий кабан». Странная походка Малера обратила внимание Натали Бауэр-Лехнер: «Он поднимает ногу и топает, как конь. Он никогда не в состоянии сделать два шага подряд в одном и том же ритме». Сведения о подергивании у Малера правой ноги и сильном топоте, издаваемом им при ходьбе, имелись уже в архивах дирекции театра в Касселе. В Вене также замечали эти непроизвольные движения. Лео Слецак говорил о «синкопической» походке Малера, «дерганье ногой» упоминал и Альфред Роллер, описывая внешность Малера. Никто из авторов этих воспоминаний не заинтересовался истинной причиной подобного явления. Теперь можно лишь с большой долей уверенности утверждать, что они были не органического происхождения, поскольку Малер мог при необходимости усилием воли подавить эти сокращения мышц, но, как только он отвлекался на что-либо иное, они возобновлялись. В объяснение этого нервного феномена выдвигалась гипотеза, о том, что в его основе лежали воспоминания Малера о любимой матери, которая, как достоверно известно, хромала.

Весной Генрих Конрид оставил пост менеджера Метрополитен Опера. На его место пришел бывший директор миланской Ла Скала, который привез с собой в качестве дирижера Артуро Тосканини. Это настолько обеспокоило Малера, что он даже начал подумывать о расторжении контракта. Но еще той же весной, до возвращения в Европу, он оставил эти мысли. В апреле 1908 года он прибыл в Гамбург и вскоре уже выступил в Висбадене со своей Первой симфонией, после чего, как он обычно это делал летом, уединился в южнотирольском Тоблахе, где удалось найти достаточно просторный дом для отдыха и садовый домик для работы. В этом «кабинете» он сочинил «Песнь о земле» для двух певческих голосов и оркестра — произведение, в котором оркестр играет роль, промежуточную между симфонией и песней. Малер пришел в такой восторг от сборника древней и новой китайской лирики в переводе Ганса Ветке, что выбрал из этой книги семь лучших стихотворений и перевел их на свой язык. В последней песне, «Прощание», жалобный стон медленно умирает, так и не найдя мира в завершающем аккорде. Это дало повод Паулю Беккеру рассуждать о «старческом стиле» Малера, который в предчувствии будущего подсознательно выразил этим собственный приговор. В какой степени это произведение соответствовало состоянию души композитора, прошедшей через опыт смерти, можно судить по следующему эпизоду из автобиографии Бруно Вальтера: «Впервые он не сам сыграл мне свое новое произведение — возможно, он был столь возбужден, что не доверял себе. Я изучил его, и какое-то время мною владело кошмарнейшее ощущение от этого невероятно страстного, горького, исполненного самопожертвования и жгучего крика прощания и разлуки». Альма Малер так писала об этом времени в Тоблахе: «Это лето, исполненное горя по потерянному ребенку и беспокойства о здоровье Малера, было самым трудным и грустным из всех, что нам уже довелось и еще предстояло пережить вместе». Свой собственный взгляд на эти месяцы он изложил в письме Бруно Вальтеру: «Хочу Вам сказать, что я просто и сразу потерял всю ясность и весь покой, которых достиг за всю жизнь; я оказался у разбитого корыта и теперь, в конце жизни, вновь вынужден учиться ходить и стоять». Это в полной мере относилось и к его физическому состоянию, ибо, в соответствии с безграмотными рекомендациями врача, ему пришлось «учиться ходить с часами в руке», периодически останавливаться и измерять пульс.

Когда он вернулся в Нью-Йорк, здесь, как и следовало ожидать, возникли сложности из-за новой ситуации, в которой он был вынужден работать бок о бок с Тосканини. Здесь ему представился случай реализовать то, о чем он мечтал всю жизнь, а именно: возглавить концертный оркестр. Несколько богатых дам, восхищенных его талантом дирижера, проявившимся еще во время сезона прошлого года, добились того, что Малеру была вручена неограниченная власть над Нью-Йоркским Филармоническим оркестром. Дебют Малера в новом качестве состоялся уже 31 марта 1909 года в Карнеги Холл. Заняв должность, долгое время бывшую пределом его мечтаний, Малер вернулся в Европу, где все лето проработал над Девятой симфонией, которая, как и «Песнь о земле», стала известна лишь после его смерти. Закончил он эту симфонию во время своего третьего сезона в Нью-Йорке. Малер, незадолго до отъезда перенесший тяжелый грипп, это лето снова провел в Тоблахе, в то время как его жена, состояние которой также ухудшилось из-за второго выкидыша, вместе с дочерью уехала на курорт Левико неподалеку от Тренто. Малер радовался тому, что, наконец, вырвался из строгой дисциплины оперной индустрии, почувствовал себя «другим человеком», который более, чем когда-либо, ощущал радость «обычного бытия». Единственной ложкой дегтя были неполадки с сердцем, ощущавшиеся им как ускорение пульса и угнетенное состояние. «Во время обычной небольшой прогулки у меня так ускоряется пульс и возникает такой страх, что я забываю о цели этой прогулки, которая заключается в том, чтобы забыть ее причину», — писал он Бруно Вальтеру. А вот фрагмент из письма жене: «Мне становится больно от одной мысли обо всех моих композиторских домиках — да, я пережил там самые прекрасные часы моей жизни, но, похоже, заплатил за это своим здоровьем». Сквозящий в этих строках неопределенный страх был, по-видимому, именно тем чувством, которое испытывал Малер во время работы над Девятой симфонией. В действительности Малер опасался, что этим произведением он бросает вызов судьбе — 9 было поистине роковым числом: Бетховена, Шуберта, Брукнера и Дворжака смерть унесла именно после того, как каждый из них завершил свою девятую симфонию! В таком же духе высказался однажды Шенберг: «Похоже, что девять симфоний — это предел, кто хочет большего, должен уйти. Возможно, что десятая симфония должна нам сказать нечто такое, о чем нам не положено знать, до чего мы еще не созрели. Те, кому удалось написать девятую симфонию, стояли слишком близко к потустороннему миру».

Семейный кризис и начало болезни

В 1909 году Малер в третий раз приехал в Нью-Йорк, на сей раз ему предстояло открывать концертный сезон. Зима, судя по всему, прошла без особых происшествий, а результаты турне по США давали Малеру все основания для хорошего расположения духа. В это время он писал в Вену: «У меня цветущий вид, нормальный вес и я прекрасно справляюсь с большим объемом работы». В таком прекрасном настроении он возвратился в апреле 1910 года в Европу и после нескольких концертов в Париже, Риме, Лейпциге и Мюнхене полностью сосредоточился на законченной еще несколько лет назад «Симфонии тысячи», Восьмой симфонии, которая в этом году должна была прозвучать впервые. Перед тем как отправиться на отдых в Тоблах, Малер по совету врачей проводил жену на популярный в то время курорт Тобельбад. Это его решение оказалось роковым, ибо Альма нашла облегчение и исцеление от своих недомоганий не в термальных источниках, а в лице молодого белокурого Вальтера Гропиуса, архитектора, который впоследствии прославился как основатель «Баухауса» — одной из самых известных академий изящных искусств в Вене.

Альма проводила ночи в объятиях Гропиуса, а Малер в это время сокрушался о «мучительных страданиях», которые выпали на ее долю. Ее «короткие, грустные письма» приходили все реже, и он писал ей: «Ты что-то от меня скрываешь? Мне все время чудится что-то между строк твоих писем». После того как лечение на курорте закончилось, Альма вернулась к мужу в Тоблах, где регулярно получала от Гропиуса письма, в которых тот клялся, что не может без нее жить, и умолял бросить все и уехать к нему. А затем произошло то, чего Гропиус так никогда и не смог толком объяснить: написав страстное письмо, в котором особенно настойчиво заклинал Альму навсегда оставить Малера и уехать к нему, он отправил его… г-ну директору Густаву Малеру! Здесь, безусловно, и речи быть не могло о простой оплошности случайного рода, которая произошла «по рассеянности», это было умышленное действие, которым Гропиус надеялся самым быстрым способом решить дело в свою пользу. Малер полностью отдавал себе отчет в том, что это результат угнетения и подавления душевных порывов и чувств его жены на протяжении многих лет, результат того, что все эти годы он видел в жене какое-то бесплотное создание и тем во многом лишил ее индивидуальности. Нам известно, что это постепенно доводило Альму до отчаяния, которое она, в конце концов, выразила такими словами: «Я живу не с живым человеком, а с какой-то абстракцией». В одно мгновение Малеру стало ясно, что все эти годы он оставался слепым по отношению ко всему, что находилось вне его искусства. Поэтому, вскрыв проклятое письмо и выслушав признание Альмы, он не разозлился и не ожесточился. То, что происходило в его душе, напоминало скорее процесс распада, а мысли его сводились лишь к одному — к страху потерять молодую красивую жену. Он поступил в полном соответствии со своим чистым и прямолинейным характером, то есть, как и должен поступить в подобной ситуации настоящий мужчина — сам сделал первый шаг и попытался вызвать Гропиуса на откровенный разговор. Когда после первоначальных колебаний Альма пришла в ту комнату, где он уединился, Малер сказал подчеркнуто спокойно: «Как бы ты ни поступила, ты будешь права. Решай». Что на самом деле происходило у него в душе, мы узнаем из дневника Альмы: «На самом же деле он был потрясен до глубины души. На листах набросков партитуры Десятой симфонии он писал восклицания и слова обращенные ко мне». Эти слова, написанные на нотных листах, позволяют получить представление о душевном состоянии Малера в те дни, они, поистине, способны потрясти любого: «Боже, о Боже, зачем ты покинула меня!… Ты одна знаешь, что это значит!… Ах! Ах! Ах! Прощай, песнь моей струны!… Жить для тебя! Умереть для тебя, Альмши!».

Теперь ситуация в их браке диаметрально изменилась. Если раньше право решения было исключительно за ним, то теперь он подчинился ей вплоть до полного самоотрицания. Он даже извлек на свет божий музыкальные сочинения Альмы, и, если раньше он делал вид, что ее песен вообще не существует, то теперь его восторг перед этими песнями не знал границ: «Мои дорогие песни, исполненные очарования вестники божественного существа, вы станете моими звездами и будете светить мне, пока солнце моей любви вновь не взойдет на горизонте». Он уже не мог рассчитывать на то, чтобы видеть это солнце каждый день: «Как я мечтаю увидеть тебя и заключить в объятия, тебя, дорогую, так горячо любимую… Она меня любит! В этом слове смысл моей жизни! Когда я потеряю право сказать это, я умру!».

В этой ситуации, Малер, осознавший всю глубину любви к Альме и терзаемый страхом ее потерять, дошедший в отчаянии до полного мазохистского самоуничижения, решил обратиться за помощью к доктору Зигмунду Фрейду, который в то время отдыхал в Голландии. Дважды Малер переносил время приема — возможно, по причине плохого самочувствия из-за недавно перенесенной ангины — но, наконец, сел в поезд, отправляющийся в Лейден. Существуют три различных рассказа о встрече этих великих людей — Фрейда и Малера. Первый из них принадлежит биографу Фрейда Эрнесту Джонсу, второй — ученице Фрейда Мари Бонапарт, третий рассказ принадлежит перу самого Фрейда и содержится в его письме страстному почитателю Малера психоаналитику Теодору Райку.

Джонс пишет: «В это время у крупного композитора Густава Малера возникли сложности в отношениях с женой, и ее родственник, венский психоаналитик доктор Непаллек, посоветовал Малеру обратиться к Фрейду. Малер, находившийся в то время в Тироле, послал Фрейду телеграмму с просьбой о консультации. Вообще Фрейд крайне неохотно прерывал отдых ради выполнения профессиональных обязанностей, но такому человеку, как Малер, он не мог просто так отказать. В ответ на телеграмму Фрейда с указанием места и времени встречи последовала телеграмма Малера, в которой он отказывался прибыть на консультацию. Затем вновь пришла телеграмма от Малера, и опять все повторилось. Малер страдал комплексом сомнения на почве невроза принуждения: история с телеграммами повторилась трижды. Наконец, Фрейд сообщил Малеру, что последняя возможность для встречи представится в августе, поскольку затем он намеревается посетить Сицилию. Они встретились в лейденском отеле и провели четыре часа, гуляя по городу. При этом Фрейд проводил своеобразный психоанализ. Хотя Малер до этого дня не имел никакого отношения к психоанализу, он, по словам Фрейда, ухватил его суть быстрее, чем кто-либо другой до него. На Малера очень большое впечатление произвело такое замечание Фрейда: «Я предполагаю, что Вашу мать звали Мария. Я делаю такой вывод из различных намеков, сделанных Вами во время нашей беседы. Как же Вы могли жениться на женщине с другим именем, на Альме, если мать играла доминирующую роль в Вашей жизни?». Тогда Малер сказал, что его жену зовут Альма Мария, и он называет ее Мари! Она дочь известного художника Шиндлера, чей памятник установлен в Венском городском парке. Так что и в ее жизни имя сыграло особую роль. Эта аналитическая беседа, похоже, принесла положительный результат, так как Малер вновь обрел потенцию и его брак оставался счастливым вплоть до его смерти, последовавшей год спустя».

В ходе многочасовой беседы Фрейду действительно удалось успокоить Малера. Его очень беспокоила большая разница в возрасте, но Фрейд заверил Малера, что именно это сделало его привлекательным для молодой, образованной и красивой женщины. И вышло так, что Альма, любившая отца, могла привязаться только к такому мужчине, который представлял бы для нее замену отцу, в то время как Малер, очень привязанный к своей страдавшей и печальной матери, искал в жене ее отражение. Когда Малер рассказал жене о результатах этого психоанализа, она написала в дневнике: «Как прав Фрейд в обоих случаях! Когда он познакомился со мной лично, он сказал, что хотел бы видеть меня более «исстрадавшейся» — именно так звучали его слова!

Я же всегда искала невысокого, приземистого мужчину, мудрого, превосходящего меня по интеллекту — именно те черты, которые я любила и ценила в своем отце».

Письмо Фрейда его ученице Мари Бонапарт касалось другой стороны жизни Малера — музыки. Эта область находилась на периферии интересов психоаналитика, и, очевидно поэтому, его вывод далеко не бесспорен: «По ходу беседы Малер вдруг сказал, что теперь он понимает, почему его музыка в самых возвышенных местах, вдохновением для которых послужили самые глубокие чувства, никогда не могла достичь желанного совершенства, почему всегда примешивалась какая-то вульгарная мелодия, которая все портила. Его отец, по-видимому, человек грубый, плохо обращался со своей женой, и, когда Малер был еще маленьким мальчиком, между ними разыгралась особо отвратительная сцена. Для малыша это зрелище было невыносимо, и он убежал из дому. Но в этот самый момент послышался звук шарманки, которая играла известную песенку «Ах, мой милый Августин». Теперь Малер посчитал, что в этот момент в его душе глубокий трагизм неразрывно переплелся с поверхностной развлекательностью, и с тех пор первое настроение всегда неизбежно тянуло за собой второе».

Насколько проблематична подобная интерпретация Малера, показывает письмо Фрейда Теодору Райку, написанное несколько лет спустя. Это письмо свидетельствует также и о том, что аналитическая беседа в Лейдене оказала положительное воздействие на Малера: «В 1912 или 1913 году (на самом деле это происходило в 1910 году! — прим. автора) я полдня анализировал Малера в Лейдене и, если верить тому, что мне сообщили, очень многое у него исправил. Он посчитал необходимым обратиться ко мне, поскольку его жена в то время была недовольна тем, что его либидо отвратилось от нее. Мы совершили чрезвычайно интересные экскурсы в его жизнь, в которых выяснили обстоятельства его интимной жизни и выявили, в частности, комплекс Марии (материнскую связь); у меня был достойный повод для восхищения гениальной способностью этого человека к пониманию. Но на симптоматический фасад его невроза принуждения свет так и не пролился. У меня создалось впечатление, как будто я пытаюсь прокопать один-единственный глубокий туннель через загадочное сооружение».

Встреча с Фрейдом принесла Малеру большое облегчение и позволила ему вновь начать нормальную супружескую жизнь. Тем большим было недоумение Альмы по поводу метаморфозы, произошедшей с ее мужем, который теперь буквально осыпал ее доказательствами своей любви. Своему возлюбленному она писала об этом так: «Рядом со мной происходит нечто такое, чего я никогда не могла бы вообразить. Я убеждаюсь в том, что бывает столь безграничная любовь, что если я останусь, несмотря на все случившееся, то он будет жить, а мой уход будет означать его смерть». Ясное понимание того, что ее уход убьет Малера, было, по-видимому, той причиной, которая заставила ее окончательно отказаться от этой мысли. Она до конца осталась рядом с ним любящей, заботливой женой и лишь много лет спустя вышла замуж за Гропиуса.

К концу лета, проведенного в Тоблахе, Малер как одержимый набросился на работу. Пометки, сделанные на листах с набросками Десятой симфонии, показывают, с какими угрызениями совести и отчаянием ему приходилось бороться: «Бес путает меня! Меня охватывает безумие, проклятый! Уничтожь меня, чтобы я забыл, что существую», — такая надпись стоит над Вторым скерцо. Эти фразы создают впечатление, что он был близок к тому, чтобы потерять контроль над собой, над ним нависла опасность распада личности и скатывания в психоз. То, что он все же вернулся к действительности и не совершил последнего шага под влиянием стремления к смерти, объясняется, по-видимому, лишь быстрым ухудшением здоровья. Болезнь и беда часто приводят к ремиссии, и это позволило Малеру совершить прорыв из кризиса. 12 сентября 1910 года во время премьеры Восьмой симфонии в Мюнхене Малер вышел на сцену. Друзьям бросились в глаза его физическая слабость, болезненный желтый цвет лица, из-за чего маэстро выглядел бледным и одряхлевшим. К этому добавилось также очередное обострение тонзиллита, из-за которого осуществление этого гигантского музыкального проекта до самого последнего момента находилось под вопросом. В начале сентября он писал: «Представь себе, как только я прибыл в гостиницу (в Мюнхене — прим. автора) вчера утром, мое лихорадочное состояние усилилось (пока я тебе писал), причем настолько резко, что я в ужасе сразу же лег в постель и вызвал врача (все это из-за того, что предстоит на следующей неделе). Когда он меня осмотрел, он обнаружил справа белый (гнойный) налет и сильное покраснение всего горла. Я едва не обезумел от ужаса и немедленно потребовал, чтобы меня укутали и я как следует пропотел. (Смазывать он не захотел, но зато дал мне чудодейственное дезинфицирующее средство, по полтаблетки каждые полчаса, этот препарат применяется в Германии всего лишь год.) Мне пришлось поставить все заведение вверх ногами, и только тогда они нашли шерстяные одеяла и пр. Три часа я пролежал весь в поту, не шевелясь… Вечером снова пришел врач и констатировал некоторое улучшение. Ночь прошла спокойно, сегодня температуры нет, поел с аппетитом. Пришел врач, констатировал значительное улучшение и разрешил мне провести репетицию».

Итак, концерт все же состоялся в запланированный срок. Успех был таким, что на следующий день концерт пришлось повторить, и Альма с гордостью писала: «Малер, этот божественный демон, покорил здесь гигантские толпы». Это событие, безусловно, стало вершиной славы Малера. После концерта он поехал в Вену, где снова прошел обследование по поводу воспаления миндалин. К сожалению, миндалины ему тогда только прижгли, но не удалили оперативным путем — возможно, потому, что Малер отказался от операции из-за повышенной чувствительности к боли.

В ноябре 1910 года Малер в четвертый и последний раз прибыл в Шербур, чтобы снова отправиться в США. В Нью-Йорке его полностью поглотили дела, ожидавшие его в Метрополитен Опера и в Филармоническом оркестре. Однако теперь уже казалось, что Малер не соответствует этим огромным требованиям в той мере, как это было раньше. К тому же в декабре у него вновь случилась легкая ангина, что также отрицательно сказалось на его физических силах. 20 февраля 1911 года у него вновь поднялась температура и сильно заболело горло. Его врач, доктор Джозеф Френкель, обнаружил значительный гнойный налет на миндалинах и предупредил Малера, что в таком состоянии он не должен дирижировать. Однако Малер заявил, что неоднократно дирижировал с высокой температурой и не позволил уговорить себя отказаться от концерта в Карнеги Холл, тем более, что в программу входила премьера произведения Ферруччо Бузони «Колыбельная на могиле моей матери». На следующий день во время репетиции силы вновь оставили его, но вечером все же состоялся концерт под его управлением. Это был последний концерт, на котором Малер выступил в качестве дирижера.

Ему был назначен аспирин, через несколько дней воспаление прошло и казалось также, что и общее его состояние вскоре восстановится. Но уже через несколько дней температура вновь повысилась. Такие приступы повторялись несколько раз и у пациента, постоянно находившегося в постели, начались нарушения системы кровообращения. В последнее время между дирекцией оркестра и Малером возникли конфликты, которые, безусловно, не способствовали улучшению его психического состояния, и, когда поступили известия о его болезни, кое-кто стал поговаривать о том, что дирижер занялся симуляцией. На самом же деле болезнь принимала уже весьма угрожающие очертания: Малеру оставалось жить всего три месяца. Анализ крови, выполненный по предписанию доктора Френкеля, показал наличие стрептококкового сепсиса, который привел к эндокардиту — воспалению внутренней оболочки сердечной сумки вследствие стрептококкового поражения больного клапана. Назначенные в рамках неспецифической противовоспалительной терапии колларголовые клизмы лишь дополнительно ослабили больного и его пришлось кормить с ложечки. В следующие недели Альма металась между надеждой на скорое выздоровление, когда температура снижалась, и отчаянием при очередном приступе лихорадки. Теперь Малер вновь постоянно размышлял о проблеме жизни и смерти, как это уже случилось однажды в 1901 году во время опасного для жизни кровотечения, о чем нам известно из воспоминаний Бруно Вальтера. Эти размышления всегда оказывали тяжелое воздействие на психику Малера. В 1901 году, уже после выздоровления, опыт перенесенной тяжелой болезни так изменил у него ощущение жизни, что на него как бы «снизошло глубокое и торжественное спокойствие», о чем он высказался так: «Да, тогда я кое-чему научился, но об этих вещах говорить не положено». Диагноз порока сердечного клапана в 1907 произвел на него уже совершенно иное воздействие, о чем он писал в письме от 18 июля 1908 года о «паническом страхе», охватившем его: «О том, что происходило и происходит внутри меня, Вы не знаете; это, во всяком случае, не ипохондрический страх смерти, как Вы предположили. О том, что мне когда-нибудь придется умереть, я знал всегда. Я здесь не буду пытаться объяснить или передать нечто, для выражения чего слов вообще не существует, скажу лишь, что я просто и сразу потерял всю ясность и весь покой, которых достиг за всю жизнь». И вот он вновь самым непосредственным образом столкнулся с проблемой смерти, «смерть, к которой он столь часто обращал полет своих мыслей, зримо предстала перед ним». Пришли в действие механизмы вытеснения, и в те дни, когда он чувствовал себя получше, к нему возвращалась твердая уверенность в выздоровлении и он даже бывал склонен к юмору. Однажды в такие минуты он сказал Альме: «Если я откину копыта, ты станешь прекрасной партией — молодая, красивая; за кого же мы выйдем замуж? Но мне лучше, я останусь с тобой». Затем он вновь впадал в глубочайшее отчаяние, его мучил страх смерти, ибо внутренний голос говорил, что он не выживет. Шли дни, Малер слабел от «жуткой пожиравшей его лихорадки». Теперь он мог лишь дотащиться с кровати до дивана, а вскоре уже не был в состоянии встать. Альма, и в это время продолжавшая переписку с Гропиусом, не покидала комнаты больного и самоотверженно ухаживала за смертельно больным мужем. Малер не терпел ни медсестер, ни сиделок, и Альма позвала на помощь свою мать, которая срочно выехала из Вены. Она и дочь сутками, сменяя друг друга, дежурили у постели больного. Но ночную смену Альма не уступила никому. Консилиум, собранный по просьбе доктора Френкеля, принял решение поручить последующее лечение больного видному европейскому коллеге. При этом доктор Френкель также надеялся внушить больному несколько большую надежду на выздоровление, что ему, скорее всего, удалось Приготовления к отъезду были очень недолгими и вскоре Малер в сопровождении тещи, жены и дочери, поддерживаемый доктором Френкелем, с большим трудом добрался до каюты, где врач навсегда распрощался со своим пациентом. Несмотря на приступы лихорадки, перемежавшиеся пониженной температурой и упадком сил, Малер во время перехода через океан ежедневно просил вывести себя на прогулочную палубу. На пароходе находился молодой человек, который охотно предложил воспользоваться его помощью. Имя его было Стефан Цвейг. Смертельно больной Малер произвел на Цвейга очень трогательное впечатление: «Он лежал и был бледен, как умирающий, неподвижно; веки его были прикрыты… Впервые я увидел этого пламенного человека таким слабым. Но я никогда не смогу забыть этот силуэт на фоне серой бесконечности моря и неба, бесконечную грусть и бесконечное величие этого зрелища, которое словно бы звучало подобно изысканной возвышенной музыке».

Из Шербура они сразу же направились в Париж, где Малера осмотрел доктор Андре Шантемесс, бактериолог из Пастеровского института, который направил его в санаторий доктора Дюпре на улице Дюпон. Незамедлительно была назначена сывороточная терапия, которая, однако, не принесла положительных результатов. Приступы озноба сопровождались нарушениями кровообращения, вследствие чего пациенту приходилось делать инъекции камфары. Часы, когда у больного вновь пробуждалась надежда, становились все более редкими. Эти часы сменялись подавленностью отчаяния и депрессивными состояниями, когда он плакал и отдавал распоряжения относительно собственных похорон. Венские газеты сообщили о прибытии Малера в Париж, «Нойе Фрайе Прессе» ежедневно публиковала подробные бюллетени о состоянии его здоровья, а «Иллюстриртес Винер Экстра-блатт» в номере от 28 апреля 1911 года даже поместил на первой странице фотографию, на которой был изображен Малер в парижском санатории. К этому времени в Париж приехала сестра Малера Юсти и Бруно Вальтер также посчитал себя обязанным находиться у постели больного друга.

В мае, после незначительно улучшения, состояние больного начало быстро ухудшаться, и из Триеста был спешно вызван телеграммой профессор Франц Хвостек. Но и он не смог сообщить Альме ничего утешительного и подтвердил вывод коллег о том, что ее муж обречен. Однако профессор несколько успокоил пациента, сказав, что сможет излечить его в Вене и что переезд будет происходить под его личным наблюдением. Вновь у Малера зародилась слабая надежда. Поездка в Вену по железной дороге прошла весьма тревожно — несколько раз пульс больного становился очень слабым, и сопровождающие всерьез опасались, что он умрет здесь же в поезде. Последним земным прибежищем Малера стала специально приготовленная для него палата венского санатория Лёв. Альма писала: «Передо мною лежала обтянутая кожей голова с лихорадочными пятнами на лице и несчастное изможденное тело». Прогрессирующее ослабление сердечной деятельности во все большей степени затрудняло дыхание больного и приходилось прибегать к кислородным подушкам. Начался отек ног, бороться с которым пытались применением радиевых подушек. В печати начиная с 12 мая 1911 года, дня прибытия в Вену, ежедневно публиковались медицинские бюллетени, из которых можно узнать, что состояние Малера быстро и резко ухудшалось. Сознание его затуманилось, начался бред, в котором он выкрикивал имя Моцарта и делал руками дирижерские движения. Наконец, после инъекции морфия, началась агония. В очень ветреную ночь 18 мая 1911 года, вскоре после полуночи, страдания Малера закончились. Как он и опасался, от его Десятой симфонии остался лишь неоконченный фрагмент. Позднее Альма с чистой совестью могла написать: «Его искрения борьба за вечные ценности, его смерть, его лицо, становившееся после смерти все прекраснее — я никогда не смогу этого забыть… По крайней мере, в сердце останутся и будут вызывать чувство вины, те моменты, в которых не вполне и не всегда присутствовала любовь». Имеются свидетельства, согласно которым в первые часы и дни после смерти Малера Альма не проявляла явных признаков страдания и горя по этому поводу. Дело здесь, по-видимому в том, что три месяца отчаянной борьбы за его спасение слишком истощили ее силы врачи даже запретили ей присутствовать на траурных церемониях, и ее вахту в почетном карауле у гроба нес ее отчим, скульптор Карл Молль, который выполнил посмертную маску Малера. Согласно последней воле Малера, после смерти его сердце было проколото и на его похоронах не было музыки и речей. Он был похоронен рядом со своей обожаемой дочерью Путци на Гринцингском кладбище. На могильном камне высечено лишь его имя, ибо при жизни Малер говорил: «Тот, кто будет меня искать, знает, кем я был, а другим незачем это знать».

Медицинское заключение

Новейшие данные заставляют усомниться в том, что Малер в действительности был невротиком, которым его привыкли представлять биографы и психоаналитики нашего времени — ипохондричным, одержимым, эгоцентричным и вообще тяжелым человеком, постоянно разрываемым между юношескими мечтами, сомнениями, комплексами вины и страхами. Это начинается с его мучительного, почти неутолимого дирижерского и композиторского перфекционизма, примером чего может служить небольшой, всего на пять тактов, пассаж в четвертой части Девятой симфонии, к которому он дал 84 инструктивных указания и пометки. Это можно истолковать как проявление синдрома принуждения, но с таким же успехом эти симптомы могут быть интерпретированы как стремление достичь технических пределов музыкального мастерства. И другие признаки якобы существовавшего у Малера тяжелого невроза при критическом медицинском анализе вполне могут получить иное истолкование. Это относится, в частности, к его нескоординированной походке и «дрожи в ноге», которой он постоянно совершал характерные «роющие» движения. Это явление было замечено за ним еще с юности и сопровождало его на протяжении всей жизни. Причиной вполне могла быть малая хорея, перенесенная в детстве. До сих пор ни один исследователь не обратил внимания на то обстоятельство, что Малер в ранней юности страдал малой хореей, или, как ее еще называют «пляской Святого Витта», которая могла быть следствием суставного ревматизма, перенесенного им в детстве, о чем упоминал еще Дитер Кернер. Речь идет о позднем осложнении ревматизма, которое всегда развивается спустя значительное время после ревматического поражения суставов и проявляется в виде нарушения работы центральной нервной системы, точнее в нарушении функции ганглиев ствола головного мозга. Для пляски Святого Витта характерны внезапные, беспорядочные, ненаправленные движения, которые могут принимать форму подергиваний. Эти судорожные сокращения могут захватывать мышцы лица, туловища или конечностей. Пациенты, обычно детского и юношеского возраста, внезапно становятся беспокойными и нервными, строят гримасы, опрокидывают предметы и испытывают трудности при письме. При более тяжелых формах имеют место симптомы мышечной слабости, которая может быть выражена настолько сильно, что пациент утрачивает способность ходить и у окружающих даже возникает впечатление паралича. В пользу такого диагноза говорит свидетельство, согласно которому Густав Малер, будучи ребенком, мог несколько часов неподвижно просидеть на одном месте. Диагноз малой хореи объясняет все это гораздо правдоподобнее, чем следующее психоаналитическое толкование, согласно которому Малер, «будучи ребенком, неспособным двигаться, находился в конфликтной ситуации, в которой любое действие было запрещено и считалось порочным, разрушительным и достойным наказания; единственным выходом из такой ситуации было бегство в оцепенение смерти». Такое толкование выглядит фантастическим и притянутым за уши, и его автора вовсе не удивляет, что «оцепенение дополняется дрожью; все это свидетельствует о несвободе и отчуждении тела».

Обычно с возрастом симптомы пляски Святого Витта полностью исчезают. Однако существует редкая хроническая, так называемая переннирующая, форма малой хореи, которая может продолжаться долгие годы или даже на протяжении всей жизни пациента. Кроме того, известна еще одна форма хореи, возникающая не на почве ревматизма, перенесенного в юности, и спорадически проявляющая себя на протяжении всей жизни больного. Малер еще в детстве и ранней юности страдал от непроизвольных подергиваний конечностей, и если в более поздние годы у него имели место такие симптомы, как странный «тик в правой ноге» и притопывание в состоянии нервного возбуждения, то это объясняется, скорее всего, какой-либо разновидностью хореи, в связи с чем едва ли имеет смысл следовать и дальше за полетом фантазии психоаналитиков, утверждающих, что этот тик «был признаком отождествления с прихрамывавшей матерью».

Мы, естественно, вовсе не собираемся отрицать тот факт, что для Малера, как и для любого другого человека, отношения с родителями играли весьма значительную роль. По его собственным словам, они подходили друг другу, «как огонь и вода», ибо «мой отец был воплощением упрямства, мать же была сама мягкость». Частые ссоры между родителями, грубость отца, должны были вызвать у него детские фантазии, которые выразились, с одной стороны, в подсознательной потребности наказания, и, с другой стороны, к рано проявившейся склонности к сочинительству, в которой сразу же стало заметно стремление к «секретности». Исследователи полагают, что сочинение было у юного Малера неразрывно связано со сложными отношениями между родителями, и оно стало для него средством, с помощью которого он стремился спроецировать вовне свои внутренние конфликты и так справиться с ними. Однако его отношение к родителям не следует понимать так, как будто бы он любил мать с такой же силой, с какой отвергал отца. Скорее всего, его отношение к обоим родителям было в высшей степени неоднозначным.

Вне всякого сомнения, необузданный и склонный к насилию отец должен был в какой-то мере вызывать у него ненависть. Однако после завершения эдиповой фазы развития личности, ненависть к отцу и враждебное соперничество с ним постепенно уступали место стремлению идентифицироваться с ним, как с образцом мужчины. И действительно, инициативность, целеустремленность и необычайный динамизм отца сделали его в глазах сына примером, которому он стремился подражать.

И отношение его к матери отличалось исключительной амбивалентностью. С одной стороны, мать, страдавшая от капризов отца, вызывала у сына настолько безграничную любовь, что он даже пытался отождествить себя со страстно любимым существом. С другой стороны, мать вызывала у него чувство глубокого разочарования, ибо он был свидетелем того, что она оказалась неспособной справиться со своими трудностями и все больше впадала в депрессивное состояние. От матери не исходило чувство уверенности, и это свойство передало неуверенность сыну, вызвав у него закрепление образа «исстрадавшейся» матери, что, наряду со страхом перед разочарованием, оказало решающее негативное воздействие на отношения Малера с женщинами. Когда в 1910 году Малер обратился к Зигмунду Фрейду по поводу семейного кризиса, это обстоятельство позволило последнему даже говорить о «комплексе Марии». По ходу этой консультации Фрейд сказал: «В воспоминаниях детства Ваша мать навсегда осталась печальной, и поэтому, повинуясь повторяющейся тенденции Вашего невроза, Вы подсознательно стремились сделать печальными всех женщин, которые позднее играли какую-либо роль в Вашей жизни, ибо с детства для Вас любовь и депрессия любимой женщины неотделимо связаны друг с другом». Действительно, отношения Малера с женой представляли собой причудливое сочетание обожания и притязаний на господство (кстати, с обеих сторон), и из писем и воспоминаний Альмы нам известно, как часто чувствовала она себя несчастной из-за деспотичного нрава мужа.

Раннее отождествление Малера с «исстрадавшейся матерью» не могло не усилить комплекс вины за детскую агрессию против родителей. Наличие у Малера в юные годы типичных в подобных случаях стремлений к самонаказанию подтверждает ставший известным его ответ на вопрос, кем он хочет стать, когда вырастет — «Мучеником!» — ответил Густав на этот вопрос. Эту роль он с полным убеждением исполнял, будучи дирижером: в полной покорности перед величием музыкальных шедевров, он принимал на себя все усилия и недовольство сопротивляющегося оркестра, добиваясь оптимального исполнения. Человек, возомнивший себя мучеником, попадает в так называемый «садомазохистский цикл», и Малер также далеко не всегда выступал в роли страстотерпца — бывало, что он превращался в тирана. Методы Малера по отношению к оркестрантам граничили с садизмом, а с годами приобрели и вовсе параноидальные черты, что часто ставило под угрозу успех совместной работы. Лишь безоговорочная самоотдача в работе и вынужденная умеренность в удовлетворении нарциссичес-ких желаний, продиктованная жизнью на публике, спасли Малера от развития тех затаившихся зачатков психоза, о которых весьма обоснованно писала Альма: «Все упомянутые здесь эпизоды типа бредовых идей смерти у его сестры, идиотского честолюбия брата Алоиза, который возжелал, прикрывшись романтической маской, покорить Вену и двор; непонятного самоубийства Отто с его комплексом Агасфера — все эти черты вполне можно назвать малеровскими. Это зарницы перед ударом молнии, нечто бесформенное, грозящее принять форму».

Проблема смерти с детства господствовала над мышлением Малера. На самом деле смерть сопутствовала его жизни е самого начала. К четырнадцати годам он успел стать свидетелем смерти не менее чем шести младших братьев и сестер. В наибольшей степени потрясла его смерть любимого брата Эрнста, который был всего на год моложе. Памяти брата он посвятил ныне утраченную раннюю оперу «Эрнст, герцог Швабский», но еще намного раньше, когда ему было всего семь лет, смерть вдохновила его на сочинение «Польки в сопровождении траурного марша». Первая композиция, которую он внес в перечень своих произведений, называлась «Жалобная песня», в которой появляется тема братоубийцы. Совершенно особым образом грустные прощальные воспоминания его детства всплывают в «Песнях о мертвых детях», о которых он позднее говорил: «Мне жаль мир, который услышит эти песни, столь печально их содержание». Постоянное присутствие смерти пронизывает также программы его симфоний, последняя из которых поистине пытается представить смерть средствами музыки и, скорее всего, является прощанием с жизнью. И в письменных высказываниях Малера постоянно звучит жажда смерти, например: «Горячо любимая земля, когда же, когда ты примешь покинутого в свое лоно… О, вечная мать, прими одинокого, лишившегося покоя». Эта тоска по вечному покою наиболее настойчиво проявлялась у Малера в те периоды, когда он находился в состоянии наибольшего внутреннего беспокойства. В 1907 году Малера настигли сразу три страшных удара судьбы: отставка с поста директора Императорского оперного театра якобы «по собственному желанию», а на самом деле в результате интриг и антисемитских выпадов, смерть любимой дочери и совершенно неожиданное сообщение врача о тяжелом пороке сердечного клапана. Эти события вызвали у него патологическую «тягу к смерти». Возникшее в результате столь тяжелых переживаний невероятное душевное напряжение Малер попытался снять «бегством в работу», не задумываясь над тем, что такой, поистине патологический образ жизни, ориентированный на достижение высших результатов любой ценой, означает, в конечном счете, саморазрушение. Этот процесс достиг своего абсолютного пика в 1910 году, когда в результате «оплошности» архитектора Гропиуса на Малера как гром среди ясного неба свалилось известие о том, что он может навсегда потерять любимую жену, и притом, не в последнюю очередь, по собственной вине. Он попытался искупить непростительное пренебрежение женой и тираническую опеку над ней, оказывая ей знаки чрезмерной симпатии и демонстрацией чуть ли не мазохистской покорности ее власти Но даже такая гиперкомпенсация допущенной ранее несправедливости не смогла избавить его от слишком глубоко укоренившейся неуверенности в себе и мучительного комплекса вины. Даже сеанс психоанализа, проведенный самим Зигмундом Фрейдом, несмотря на несомненные положительные результаты, за что Малер был чрезвычайно благодарен Фрейду, не принес решающего успеха — слишком ярким свидетельством тому являются признания вины и крики о помощи в набросках Десятой симфонии, сделанные даже не на полях рукописи, а как бы вросшие прямо в нотную ткань и прерывающие дальнейшее развитие симфонической идеи. И в более ранних произведениях Малер предпочитал обращаться к темам вечности и воскресения — достаточно упомянуть здесь Вторую симфонию или траурные марши в Первой и Пятой симфониях.

Эти темы были напрямую связаны с постоянными мыслями Малера о смерти и потустороннем мире. Создается впечатление, что он стремился к непосредственной конфронтации со смертью для того, чтобы вытеснить мысли о ней из своего сознания. В Девятой и Десятой симфониях, а также в «Песни о земле», чувствуется уже реальная близость смерти — и музыкальная окраска, и стиль этих произведений иные.

В литературном наследии известного психоаналитика Теодора Райка есть рукопись под названием «Малер перед концом», которую сын Райка перевел на английский язык. Николас Кристи сделал ее достоянием общественности в докладе, который он прочитал в 1970 году перед нью-йоркскими врачами. Вот как описывает Райк Малера в конце его жизни: «Поздний Малер был самым истинным, он был самим собой… Никаких заигрываний с немецкими народными песнями, никаких театрализованных оперных зрелищ, ноль внимания произведенному воздействию и впечатлению у публики. Ни одного взгляда на галерку или в оркестр. Он смотрит только вперед, он хочет видеть, что его ждет, что приближается, что уже почти произошло: конец, ужас конца, о котором он так много думал и которого все же совершенно не может себе представить, смерть… Мысли о смерти часто занимали его, иногда очень серьезно, а иногда он подшучивал над ними… Теперь это уже давно не idée fixe со всеми ее сомнениями и самокопанием, теперь существует полная ясность, теперь, когда смерть уже стоит у ворот… Смерть уже не загадка, какой всегда была раньше… Теперь уже не помогут ни философия, ни медитация, ни метафизика… Теперь это уже не предмет «последних вопросов», теперь это уничтожение его самого. Теперь неважно, осознаешь ли ты любовь к людям вообще, теперь нужно понять собственное существование как человека, свое изначальное участие в человеческом бытии, до того как сам перестанешь быть человеческим существом и превратишься в безжизненную материю… Его письма и высказывания, но прежде всего его музыка позволяют точно проследить, как менялось его отношение к приближавшемуся концу, как он менялся сам, как он отбрасывал все, что казалось ему чуждым. Едва он увидел перед собой конец во всей его неприкрытости, не осталось ни сентиментальности, ни фальшивых чувств, ни фальшивых звуков… Перед нами человек, покоряющий высочайшую из вершин в тот момент, когда он погибает и осознает… как он мал. Теперь, когда он уже раздавлен судьбой, он становится господином над самим собой. Благословляя землю и думая о том, следует ли ему проклясть свою профессию художника, он достигает наивысшего величия именно как художник. Там, где другие погибают, он находит путь к самому себе, там, где другие идут ко дну, он устремляется ввысь к недосягаемым вершинам».

Физически Малер на протяжении всей жизни страдал от двух заболеваний — геморроя, потребовавшего как минимум трех операций и вызвавшего в 1901 году опасное кровотечение, а также мигреноидной головной боли, которая нередко доставляла ему серьезное беспокойство. В медицинских учебниках приводятся классические черты характера, присущие пациентам, страдающим мигренью, и эти черты были свойственны Малеру: боязливость, любовь к порядку, самодисциплина, строгость, необычайная целеустремленность, перфекционизм. Если добавить к этому невероятные перегрузки, связанные с профессиональной деятельностью, и необычайно продуктивное композиторское творчество, то количество факторов, способствующих мигрени, окажется более чем достаточным. Если не считать этих двух недугов, то можно смело сказать, что до сорока шести лет Малер был на редкость здоровым человеком, с удовольствием занимался спортом, будь то пеший туризм., альпинизм, плавание или езда на велосипеде, и поэтому не может быть речи о «слабом телосложении», которое ему снова и снова приписывают биографы.

Тем более поразило его заявление, прозвучавшее в 1907 году из уст доктора Блюменталя, совершенно не обладавшего необходимыми для его профессии качествами психолога, о том, что Малер страдают «хроническим двусторонним пороком сердечного клапана». Малер немедленно отправился в Вену, где более тщательное исследование сердца подтвердило этот диагноз, но при этом заключения двух различных врачей весьма отличались друг от друга. 30 сентября 1907 года Малер написал жене, что доктор Хамперль «обнаружил незначительный, полностью компенсированный порок сердечного клапана. Он не видит в этом ничего серьезного и сказал мне, что я могу выполнять свою работу так же, как и раньше, и вообще вести нормальный образ жизни, следует лишь избегать перегрузок». Результат исследования у доктора Фридриха Ковача был совершенно иным, о чем пишет Альма в биографии Малера: «Он подтвердил диагноз… и запретил ему преодолевать подъемы, ездить на велосипеде и плавать. Он был настолько безграмотен, что дал даже точное указание о том, как упражняться в ходьбе: сначала пять минут, потом десять и так далее, пока не будет достигнут нужный уровень тренированности — и это было адресовано человеку, привыкшему к большим физическим нагрузкам! И Малер сделал все, что ему приказали. Ему пришлось учиться ходить с часами в руке». Далее там же: «Малер был так потрясен врачебным приговором, вынесенным его сердцу, что этой зимой большую часть дня проводил в постели, вставая лишь для тога, чтобы отправиться в театр на репетицию или на представление оперы, которой должен был дирижировать». По-видимому, несчастная рекомендация доктора Ковача послужила причиной того, что интересы Малера в это время целиком сконцентрировались на больном сердце. «С тех пор, как мы узнали, что у него порок сердечного клапана, мы начали опасаться всего на свете. На прогулке он каждую минуту останавливался и щупал пульс. Часто он просил меня… послушать его сердце н убедиться в том, что сердце работает нормально, ускоренно или замедленно… Он носил в кармане шагомер, считал шаги и удары пульса, его жизнь превратилась в пытку». Эта драматическая картина, нарисованная Альмой Малер, не вполне согласуется с напряженной дирижерской и композиторской работой, выполненной им в период 1908–1911 годов. Он не только завершил Девятую симфонию и «Песнь о земле», наброски пяти частей Десятой симфонии, переработал Четвертую и Пятую симфонии, но и продирижировал только в Америке не менее чем 94 концертами. Конечно же, такой объем работы создавал для него предельные нагрузки, и по Нью-Йорку ходили слухи о том, что после некоторых репетиций и представлений его приходилось доставлять в отель, «как инвалида». Черты его лица также несли на себе следы перегрузок, о чем свидетельствуют фотографии последних лет, из-за чего он даже получил прозвище «Страшилище Малер».

Мы не располагаем прямыми медицинскими указаниями на то, какого рода порок сердечного клапана был у Малера. Диагноз говорит лишь о «двустороннем врожденном, хотя и компенсированном, пороке клапана», издающего «шипящий звук, обнаруженный коллегами ‘при втором ударе’». По этим неопределенным данным можно предположить, что, вероятно, речь шла о так называемом комбинированном пороке клапанов, который касался как митрального, так и аортального клапанов. Такой порок может чрезвычайно долго протекать бессимптомно. Известно, что Малер, занимаясь спортом, проявлял значительную выносливость, что позволяет выдвинуть клиническую гипотезу о том, что имел место в основном порок аортального клапана, то есть в месте перехода от левого желудочка к аорте. Если такой порок существует в течение длительного времени, то вследствие перегрузки левого желудочка последний расширяется, что ведет также к поражению митрального клапана, то есть обоих клапанов, расположенных между левым предсердием и левым желудочком сердца, в результате чего возникает комбинированный порок сердечных клапанов. Такой порок может возникнуть также в результате одновременного заболевания аортального и митрального клапанов.

Из истории болезни Малера следует, что он еще ребенком часто страдал от инфекционных заболеваний верхних дыхательных путей, а в юности перенес ревматическое воспаление суставов и малую хорею, или пляску Святого Витта. Все эти болезни — следствие ревматизма, воспалительного заболевания, которое является поздним осложнением инфекций верхних дыхательных путей, вызванных стрептококками группы «А». Ревматизм проявляется поражением суставов в форме так называемого полиартрита или центральной нервной системы, например в форме пляски Святого Витта, но возможно также характерное для этого заболевания поражение сердца с весьма опасными последствиями для пациентов, которыми в основном являются дети и юноши в возрасте от пяти до пятнадцати лет. При этом могут быть поражены все области сердца, но наиболее тяжелые и, главное, необратимые последствия имеет эндокардит — воспаление внутренних оболочек сердечной сумки в области систем клапанов. Воспалительные изменения могут повлечь за собой сужение и даже не-смыкание клапанов. При этом поражаются преимущественно митральный и аортальный клапаны. Поражение аортального клапана может десятилетиями протекать клинически бессимптомно, и все данные говорят о том, что у Малера имело место именно такое постэндокардитное заболевание аортального клапана, которое, возможно, захватило и митральный клапан.

Болезнь, ставшая причиной смерти Малера, началась в феврале 1911 года повышением температуры, которое врач отнес на счет тонзиллита. Когда же лихорадочное состояние, сопровождавшееся ночным потоотделением, приобрело форму нерегулярно повторяющихся приступов и общее состояние пациента угрожающе ухудшилось, нью-йоркский врач, доктор Френкель, предположил инфекционный эндокардит и, зная о наличии у Малера порока сердечных клапанов, препоручил своего пациента заботам доктора Эмануэля Либмана, ученика известного профессора сэра Уильяма Ослера из больницы Джона Гопкинса. В то время доктор Либман считался наилучшим специалистом в данной области. С самого начала Либман клинически подтвердил диагноз ревматического порока сердечного клапана, а с учетом таких симптомов, как увеличенная на ощупь селезенка, характерные мелкие красные повреждения конъюнктивы глаз и кожи, подтвердил также и диагноз своего коллеги доктора Френкеля. Оставалось лишь произвести бактериологическое исследование крови. Для этого хирург, доктор Джордж Бэр, не без некоторых трудностей взял у пациента необходимое количество крови. В 1911 году доктор Бэр работал ассистентом в лаборатории Либмана в Институте патологии и бактериологии больницы Маунт Синай в Нью-Йорке. Он написал подробный отчет об этом случае из своей практики, который мы приводим ниже.

«В феврале 1911 года доктор Эмануэль Либман был приглашен личным врачом Малера, доктором Френкелем, для обследования его знаменитого пациента. Судя по всему, доктор Френкель полагал, что устойчивое лихорадочное состояние, в котором пребывал Малер, и упадок физических сил вызваны подострым бактериальным эндокардитом, в связи с чем он и пригласил Либмана для консультации. В то время Либман считался бесспорным авторитетом по этому заболеванию. На момент консультации Малер занимал апартаменты в отеле «Плаза» на углу Пятой авеню и 59-й улицы с видом на Сентрал Парк. Либман клинически подтвердил диагноз, признав сильный систоло-пресистолический шум над областью сердца характерным для хронического ревматического заболевания митрального клапана, и обнаружил анамнез, характеризующийся устойчивой субфебрильной температурой, а также выявил увеличение селезенки, типичные петехии конъюнктивы и кожи и слабо выраженные барабанные пальцы. С целью бактериологического подтверждения диагноза доктор Либман по телефону вызвал меня в отель, попросив захватить приборы и материалы, необходимые для бактериологического исследования крови… Прибыв в отель, я с помощью шприца и иглы произвел забор из руки пациента двадцати кубических сантиметров крови, часть которой ввел в сосуды с различными бульонами, а оставшуюся часть смешал с жидким агар-агаром и полученную смесь затем разлил в стерильные чашки Петри. По истечении инкубационного периода продолжительностью 4–5 дней в чашках Петри были обнаружены многочисленные колонии бактерий, а во всех сосудах с бульонами — чистая культура микроорганизма, который в дальнейшем был классифицирован как Streptococcus viridans. Поскольку эти события происходили задолго до начала эры антибиотиков, подобное бактериологическое заключение было равнозначно смертному приговору Малеру. Он потребовал сообщить ему всю правду и выразил настоятельное желание умереть в Вене. В соответствии с этим Малер и его жена вскоре выехали в Париж, где диагноз и прогноз подтвердились повторно, после чего они продолжили свой путь в Вену».

В Париже известный бактериолог, сотрудник Пастеровского института Андре Шантемесс по результатам повторного исследования крови подтвердил по всем пунктам диагноз, поставленный доктором Либманом. Однако он известил Альму Малер о результатах исследования столь бестактно и бессердечно, что этот случай можно считать примером того, как не должен поступать медик — этот французский бактериолог, возможно, был неплохим научным работником, но его никак невозможно считать врачом: «Ну вот, госпожа Малер, Вы сами можете убедиться — даже я никогда не видел, чтобы стрептококки так сказочно расплодились! Посмотрите на эти нити, это же морские канаты!». От этой демонстрации достижений науки Альма потеряла дар речи.

Диагноз Endocarditis lenta, то есть подострый инфекционный эндокардит, и сегодня, в эпоху антибиотиков, представляет собой чрезвычайно опасное заболевание, но все же более 70 процентов таких пациентов удается спасти. Однако во времена Малера, когда возможны были только симптоматические мероприятия для облегчения страданий и в арсенале врачей были лишь средства для укрепления сердечной деятельности, переливание крови и, в лучшем случае, попытки противострептококковой вакцинации, эта болезнь давала стопроцентную летальность. Зеленящие стрептококки, дающие такую клиническую картину, локализуются преимущественно в ранее пораженных сердечных клапанах, где их колонии и выделения воспаленной ткани образуют отложения, так называемые вегетации, которые могут повлечь за собой разрушение сердечных клапанов. Если этот разрушительный процесс прогрессирует, то функция пораженных сердечных клапанов в значительной мере нарушается. Результатом может явиться острый застой в легких и отек легких, приводящий к смерти пациента. Вегетации могут быть оторваны током крови, что ведет к эмболии некоторых сосудов. Чаще всего происходит эмболия сосудов кожи, артерий пальцев рук и ног, почек и головного мозга. Последствиями являются барабанные пальцы или отмирание периферийных частей конечностей, почечная недостаточность или инсульт с параличом.

Смертельная болезнь Малера продолжалась почти четыре месяца. Последние дни своей жизни он, истощенный до состояния скелета, в бреду, провел в венском санатории Лёв под наблюдением профессора Хвостека. 18 мая, после многочасовой комы, его не стало. В своих воспоминаниях Альма так описывает его последние часы: «Он лежал и стонал. Вокруг колен, а потом и на ногах образовался сильный отек. Применили радий, и отек сразу исчез. Вечером его вымыли и привели в порядок постель. Два служителя подняли его нагое изможденное тело. Это было похоже на снятие с креста. Эта мысль пришла в голову всем нам. Он сильно задыхался, и ему дали кислород. Потом уремия — и конец. Вызвали Хвостека. Малер лежал с отсутствующим взглядом; одним пальцем он дирижировал на одеяле. Губы его улыбались, и он дважды сказал: «Моцарт»! Глаза его казались очень большими. Я попросила Хвостека дать ему большую дозу морфия, чтобы он ничего уже больше не чувствовал. Хвостек ответил мне громким голосом. Я схватила его за руки: «Говорите тише, он же мог Вас слышать». «Он уже ничего не слышит». Как ужасна безучастность врачей в такие минуты. И откуда Хвостек знал, что он ничего не слышит? Может быть, он просто не мог двигаться? Началась агония. Меня отправили в соседнюю комнату. Предсмертный хрип слышался еще несколько часов.

Вдруг около полуночи 18 мая, во время ужасного урагана, эти жуткие звуки прекратились. Вместе с последним вздохом отлетела его любимая и прекрасная душа, и в этой тишине было больше смерти, чем во всем остальном. Пока он дышал, он еще был здесь. Но теперь все было кончено».

На основании этих строк можно предположить, что собственно причиной смерти стал отек легких, сопровождавшийся воспалением легких и почечной недостаточностью, а смерть наступила в состоянии комы. Предсмертный отек коленного сустава был вызван, по-видимому, артритом, поскольку в ином случае применение радия не привело бы к быстрому исчезновению отека. Причиной слабости в последние недели жизни была, по всей видимости, значительная анемия. В свидетельстве о смерти в качестве ее причины указан эндокардит. Вскрытие не проводилось.

В течение всей своей жизни Малер думал о смерти. Его мысли постоянно вращались вокруг тем смерти и потустороннего мира, и поэтому он прошел в своих мыслях и сочинениях все ступени этой проблематики — от предчувствия смерти через страх перед смертью и вплоть до уверенности в смерти. Для Малера смерть ни в коем случае не означала конца человека, ибо при всей своей христианской вере он полностью проникся учением о вечном возвращении. По этой причине в последние годы он заботился о будущей жизни не только в потустороннем, но и в нашем мире. Малер разделял взгляды Гете на жизнь и бессмертие, и учение о возвращении занимало ведущее место в мире его верований. Он говорил: «Мы все вернемся, весь смысл жизни — в этой определенности, и совершенно безразлично, будем ли мы помнить на следующей стадии возвращения о предыдущей его стадии, ибо дело не в индивидууме и не в воспоминаниях и чувстве удовольствия этого индивидуума, но в великом движении к совершенству — к очищению, которое с каждым новым воплощением все более приближается к идеалу. Поэтому я должен жить по этическим законам, для того, чтобы сегодня хоть ненамного сократить тот путь, который придется пройти моему «я», когда оно вернется, чтобы сделать его жизнь легче. В этом мой моральный долг». Такая уверенность в посмертном земном будущем и убежденность в том, что его музыка уже в этой его жизни есть «предвидение будущего», позволяет понять, почему Малер порой столь индифферентно реагировал на безграмотную или разгромную критику и объяснял это такими словами: «Мое время еще впереди — у меня масса времени, я могу подождать, живой или мертвый, это все равно».

В Девятой и неоконченной Десятой симфониях, а также в «Песни о земле» Малер попытался отобразить свое прошлое, в котором было немало разочарований и ударов судьбы. Этим он совершил своего рода траурный обряд, и тем самым ему, может быть, удалось постепенно отрешиться от былого, превратив это невозвратное былое в часть своего «Я». В этом прощальном траурном обряде он сумел вновь явить миру неповторимую красоту — в заключительной части «Песни о земле» он с болью оглядывается на свою жизнь, и в момент прощания под столь же скромную, сколь и трогательную музыку, звучат такие слова: