Na litieraturnoi doroghie - Kornielii Zielinskii 3

Статьи и литературно-критические

портреты 20-х годов

КОНСТРУКТИВИЗМ И ПОЭЗИЯ

Термин «конструктивизм» в головах многих оставляет неясное впечатление.

Для одних это – фетиш, для других – модная кукла, набитая эклектическими опилками.

Терминологическая четкость важна особенно, когда от нового слова начинаются теоретические рассуждения.

Всякий термин должен быть только заголовком фактов и идей живых, имеющих уже место. Термин лишь собирает эти факты в ладонь одного слова, облегчает ориентировку.

Горе магам, мистификаторам слов.

Поэтому необходимо сначала раскрыть основные элементы, скрывающиеся под этим заголовком. Выводы после.

Эта статья должна кроме того осветить поле зрения в поэтическом творчестве Эллия – Карла Сельвинского и Алексея Николаевича Чичерина.

Естественно, что ответ на вопрос: что такое конструктивизм, как он возник, чем питается, какова его социальная и формальная природа; затем, как конструктивизм нашел себе отражение в поэзии, – попутно явится и введением к работам конструктивистов-поэтов.

Наша задача трудна, ибо вкратце необходимо захватить все проблемы конструктивизма, а также, частично, искусства.

Конструктивизм в популярном мнении имел до сих пор место главным образом в изобразительных искусствах и живописи и отличался особой склонностью к евклидовой геометрии.

Теперь конструктивизм завоевывает новую провинцию Му-сагета – поэзию.

Какой именно конструктивизм?

Я постараюсь на этот вопрос, насколько позволяет размер статьи, ответить обстоятельнее. Тогда конструктивизм в поэзии (в работах Сельвинского и Чичерина) будет составлять ее последнюю и заклю-

чительную часть. Этот конструктивизм раскроется, как некоторый итог других, сложных и широких явлений культуры.

Основная наша задача – сперва разложить термин на его экономические, социальные и формальные слагаемые.

Итак, сначала история.

В Америке и Европе за последнюю четверть столетия скопилось слишком много машин. Чудовищная энергия перерабатывалась на фабриках в мизерные таблетки различных нитритов. Электричество было изловлено, опутано проволоками и заключено в катодные лампы.

Технический прогресс ушел очень далеко. Однако социальноэкономическая организация общества – капитализм – не был способен вместить и распределить без потрясений и конфликтов всю продукцию своей собственной цивилизации, своих фабрик, шахт, лабораторий и университетов.

Началась война, за ней социальные сдвиги, революции; началась перегруппировка людских масс, явившаяся результатом изживания себя, старого капиталистического режима, сцеплявшего человека с собственностью, толкавшего его на борьбу за территорию доллара, начиненного нитритом.

Война поставила людей в окопах лицом к лицу с совершенными машинами, с современной организацией связи, управлением движением массовых частей и т. д., и т. д.

Какой разительной оказалась дистанция между осклизлой землянкой, сбитой из бревен, и элегантным телефоном, передававшим в эту землянку звуковые волны генеральского горла.

В тылу, в больших городах, всеобщее обнищание поставило людей перед евангельской задачей накормить тремя хлебами пять тысяч человек, заставило каждого человека комбинировать, вычислять, соразмерять в борьбе за существование свои материальные средства со своими нуждами. Каждый по-своему сделался «конструктивистом». Члены европейских академий решали проблему: как продлить еще на год службу своих башмаков, богомольные старушки – как с одним куском сахара выпить три стакана чая, художники – как из окурка и жестяной банки сделать картину.

Война, конечно, не родила эту старую, как мир, задачу. Но война в многомиллионном масштабе заставила решать задачник по организации всяческого материала в соответствии с практическими це-

лями; причем не только первичного материала, как руда, камень и дерево, а всего сложного и утонченного, машинного и умственного реквизита современной культуры.

И вот понеслось тогда это слово «организация».

Что требовалось для нее?

Труд, ясность цели, знание средств, упорство и материал.

Люди стали как бы нащупывать какие-то внутренние законы преодоления всякого материала. Избиваемые пушками, люди, ненавидя их, тем не менее не могли не отдать должного великолепной конструктивной слаженности орудий. Изнуряемые фабричными машинами, люди восхищались их емкостью, простотой работоспособностью и гордым изяществом стали. Люди поняли, что их враги не эти вещи, а империалистический наводчик пушек и собственник машин, т.е. капитализм.

Надо было научиться только справляться с этими машинами. В этой учебе можно кое-что позаимствовать и у хорошо сделанной вещи. Машины косвенно вытренировывали физическую и интеллектуальную мускулатуру.

Из них можно было извлечь те формальные законы и правила обработки материала, всегда вступающего в конфликт с задачей или целью обработки. Человеку всегда приходится бороться с материалом, преодолевать его.

Конструктивизм в таком смысле так же стар, как фиговый листок нашего легендарного прародителя. Это был первый материал, приспособленный человеком для удовлетворения своих моральных и эстетических потребностей.

Здесь речь идет не об этом конструктивизме. Не об элементарных правилах.

Речь идет о совокупности некоторых явлений, обнаружившихся за последнее десятилетие, и получившей уже за свою идеологическую надстройку в виде различных теорий и направлений в искусстве название – конструктивизм.

Как всякая идеология и всякое искусство, конструктивизм, именно в таком смысле, пришел позже, после того как созрели социальнокультурные его предпосылки.

Такими непосредственными предпосылками его появления на белый свет явился материальный прогресс, война и последовавшее за ней сосредоточение внимания множества людей на вопросах всяких организаций.

Смена общественных вкусов, отзвуки этого момента были родником и стимулом теоретического и литературного конструктивизма. Эти отзвуки частично явились на почве смутного ощупывания, свойственного всякой профессиональной работе, – метода, приемов превозмогания материалов.

Это был истинный конструктивизм жизни. Сознание формального достижения супа, сваренного из картофельных очисток. Это была геометрия личного бюджета в пять рублей в месяц.

Такой конструктивизм был неписаным законом жизненной хватки, правилом разрешения материальных конфликтов с наименьшими затратами и с максимальным эффектом.

Так родился современный конструктивизм (или, вернее, то, что теперь принято называть конструктивизмом).

Толмачи жизни, теоретики, поэты, художники, писатели вслед за этим использовали эти настроения и проявившийся интерес к формально-техническим достижениям. Удовлетворение этого интереса естественно было перенесено на изображение вещей, ставших любимыми современному нищему интеллигенту, жителю больших европейских городов.

В этом смысле деятели искусства разошлись на два лагеря. На формальный и материальный конструктивизм, если так можно выразиться.

Формальные конструктивисты стараются удовлетворить нашу потребность последних годов в созерцании или ощущении совершенства плана, совершенства сделанности, архитектоники или вообще конструкции – путем демонстрирования различных геометрических чертежей, скелетов «хороших» построек; затем при помощи стереометрических упражнений из фанеры, жести и других материалов, изготовлением театральных макет, так называемых конструкций, которые все должны, по своему замыслу, вынуть как бы душу, самую суть, план вещи и представить оголенной перед нами, или раздразнить профессиональное чувство фактуры.

Мясом вещи в таком случае обычно пренебрегают. А если и пользуются, то только чтобы приковать внимание современников к самой конструкции современников, внимание которых притуплено грохотами и необозримой сложностью последних десятилетий. Поэтому все такие конструкции по преимуществу плакатны. Из русских, например, таковы все многочисленные «конструктивисты-живописцы».

Этот, как мы условно его назвали, формальный конструктивизм, нашел себе отражение преимущественно в изобразительных искусствах. Первые его начинания относятся еще к довоенному кубизму, который был первым эхом удивления и восхищения людей перед конструктивным совершенством некоторых современных вещей. Кубизм был навеянным гипнозом вещной геометрии (ср. «фактурный» пикассизм).

Однако конструктивные поиски кубизма перед войной уступали первое место задаче эпатированья, шельмования размягченно-эстетствующей буржуазии.

Материальный конструктивизм, учитывая своих изголодавшихся, истосковавшихся по хорошим вещам потребителей, – провозгласил диктатуру вещи. И вещи хорошо сделанной, теплой, уютной, выгодной, потрафляющей обедневшему после войны мещанину.

И вот мы свидетели, как Эренбург – Колумб переплывает море слез, наплаканное им по случаю молитвы о России, и открывает снова Америку.

Америку с ее патентованными подтяжками, трубками Дониль, океанскими пароходами и грозной симфонией Чикаго.

Эренбург религиозен, он воздает божеские почести предмету своих верований.

И мы видим, как растревоженный русский интеллигент смиренно склоняет колени перед убедительной логикой уличного писуара.

Мы видим далее, как современный Базаров, питавшийся в 1918 г. тухлой селедкой, греясь у жестяной печки, изучивший на досуге начатки марксизма, теоретически старается укрепить дозволенным философским способом эту вещекратию, власть вещей, диктатуру голодных позывов, над всеми иными потребностями человека.

Я не оцениваю и не критикую, не привожу примеров и имен, я просто отмечаю те разветвления в «идеологических надстройках», которые возникли и возникают на современной социальной почве под общим заголовком КОНСТРУКТИВИЗМ.

Эти явления путанны и неясны, как иногда неясны для авторов их общественные корни, социальные и биологические пружины, которые, развертываясь, находят себе оформление в теоретических и эстетических творениях.

Интересно, как психология удивленного машинами окопника и послевоенного обнищавшего мещанина нашла себе преломление в искусстве, которое, часто не

умея разобраться, смешивало формальные достижения конструкций с их утилитарным значением и наоборот, впадало то в нигилизм, то в утилитаризм, то в беспредмет-ничество и т.д., называя все это конструктивизмом.

Чтобы правильно разобраться, что понимается в каждом отдельном случае под конструктивизмом, должно иметь перед собой картину всей современной культуры и уметь диалектически различать истинные материальные причины явлений и тенденций конструктивизма.

Поэтому под общим конструктивизмом мы условимся понимать «тенденцию» современности выделять и отмечать организационноконструктивные моменты в обработке всякого материала.

Вот это вынесение за скобки формального момента, как бы в качестве коэффициента, есть момент конструктивный:

Этот момент отнюдь не означает изолирование одного из множителей и не превращает конструктивизм ни в занятие формальными упражнениями ради их самих, ни сводит всего к грубо-утилитарной функции вещи.

Этот коэффициент конструктивизма раскрывается в самых различных явлениях современности.

У нас в России толчок к этому дала социальная революция, сама являющаяся первичным и основным организационным почином. Именно у нас, в Советской России, плановое, конструктивное начало составляет костяк всей общественно-культурной жизни.

От Мейерхольда до электрификации, от «советских американцев» и Лиги Времени до Госплана, от НОТа до Ленина – коэффициент конструктивизма подчеркивается, выпирается, тренируется, культивируется.

Следующим вопросом тогда явится:

Ну, а можно ли от расплывчатого определения или формулы относительно перенесения внимания масс на планы вещей дать более точную характеристику этому коэффициенту конструктивизма, как я его назвал?

Можно ли установить общехарактерные для всякого обрабатываемого материала формальные приемы, общие формальные признаки всякого конструктивизма, всякого плана: идя каковым путем человек может сказать: я конструктивист?

Да, можно.

И вот точное определение этого коэффициента плюс его общественно-социальная роль и определят целиком содержание этого термина.

О социальной природе конструктивизма я говорил. Эта природа, как мы видели, не объясняет целиком, что такое конструктивизм, хотя указывает на его родителей, склонности характера и объем значения этого слова.

Перейдя ко второй, формальной части, заметим себе следующую схему. Я сказал:

Технический прогресс, война и социальные потрясения обратили внимание людей на планы вещей. Планы отдельных вещей оказались превосходными и поучительными. Социальный план этих вещей никуда не годным. Началась его перешивка. Попутно люди искусства использовали интересы планового порядка, а также вещефильство нищеты тем, что одни сделали планы вещей материалом своей художественной деятельности, другие занялись художественной рекламой хорошо спланированных вещей, третьи, наконец – план вынесли наперед как коэффициент вещи и под углом предварительных формальных условий художественно преодолевали материал.

Чтобы ответить по существу, т. е. вскрыть этот коэффициент, нужно проделать еще более сложную работу.

Нужно заняться сравнительной морфологией истории культуры, отыскивая в этой смене различных форм обработанного человечеством всяческого материала – один непрерывный путь, общие признаки морфологической эволюции.

Ибо, если я говорил о формальных принципах конструктивизма, то я не мыслил себе так, что эти принципы от бога заложены в природе и стоит только вскрыть эти принципы на обработанном материале. Никаких извечных принципов не существует.

Но есть историческая преемственность в развитии форм культуры. Есть общечеловеческая логика преодоления материальных конфликтов. Еe можно назвать стихийным конструктивизмом (в том смысле, как Ленин говорил о стихийном материализме).

Фидий и Пракситель не выставляли наперед своих конструктивных задач, но они решали их на мраморе, как решали и решают все люди, на протяжении всех веков, свои повседневные конструктивные задачи.

Можно также сказать, что эти решения совершались все с расчетом достичь наибольшего действия при наименьшей затрате материала.

Емкое разрешение конфликтов материала – вот путь, которого придерживались люди.

Предвижу возражение. Мне скажут, что здесь нет, собственно, ничего нового, что в отношении литературы, она выражается, известной истиной:

– Говори так, чтоб словам было тесно, а мыслям просторно.

Совершенно верно, отвечу я. Это как будто известно. Но это положение нужно углубить и спросить себя, какой исторический эффект получился и получается от этого безобидного правила.

Следующее ниже изложение требует нескольких предварительных замечаний.

Открывающаяся область – истории технической логи ки кул ьтуры – еще чрезвычайно нова. Эта область еще никем не затронута, ее проблемы еще никем не были поставлены.

Горизонты ее необозримы. Факты не взрыты, не систематизированы, не приведены в соответствие с развитием экономических и социальных форм.

История технической логики, или история как проблема конструктивной логики, – огромная работа, к которой я только приступил.

Здесь, вынужденно, я ограничусь схемой и частично предвосхищу результаты этой работы.

Оказывается, что если проследить на различных явлениях культуры осуществление этой простой истины, т.е. уплотнения материала с увеличением энергетического (или семантического) эффекта, из него извлекаемого, то мы приходим на первый взгляд к неожиданно парадоксальному выводу, что

– культура «дематериализуется»,

дематериализуется, конечно, в кавычках, т. е. относительно.

Это словцо может раздразнить законников и пуритан, которые постараются уличить меня в метафизической ереси.

Напрасно.

Не задавайте мне вопроса о конечном пределе этой «дематериализации». Такой вопрос обозначал бы полнейшее непонимание постановки дела.

Дематериализуется – это значит материальные упоры, которыми пользуются люди, как бы тают в их руках, одновременно накопляя в себе все большее и большее количество энергии. Тают, сокращаются, уплотняются слова, увеличивается их смысл, усиливается воздействие их на человека.

Культура передвигается к более материально тонким носителям энергии, выпадают посредствующие материальные члены. Происходит конструктивная передвижка вещей и идей, оставляющая человеку развязанными руки и мозг.

Несколько грубых примеров из различных областей культуры уяснят мою мысль, а затем вы увидите, куда уводит этот момент современную литературу, и в частности поэзию.

В авиации – мы видим в течение последнего десятилетия резкое уменьшение веса мотора, одновременно с увеличением его мощности. Нагрузка на единицу килограмма веса мотора повышается с 0,8 лошадиной силы до 4 лошадиных сил. Увеличиваются летные свойства аппаратов при одновременном уменьшении площади крыльев.

В телефонии мы видим резкую «дематериализацию». Выпадение посредствующего члена – сотен тысяч пудов проволоки. Изобретение радиотелефона, «нагружающего» на себя функцию, прежде отправлявшуюся при посредстве больших, материальных масс (проволоки). Радиоуправление механизмами и авиамоторами без посредства весомого «материального» контакта (аэропланы без пилотов). Одновременное расширение зоны эффекта.

Электричество, тонкий и мощный вид энергии, вытесняет все остальные.

Агрономы начинают удобрять землю газом. Даже заболевает тяжелая артиллерия, уступая место газам и радиозавесам, Вот в какую сторону направляется техническая эволюция.

Акустические методы заменяют лот и «материальные» измерительные приборы.

Весь наш быт, в каждой своей мелочи грузофицируется, вытрени-ровывается в соответствии с темпом современной машинной индустрии. Полнятся людьми города; электрические печи, ванны, движущиеся тротуары — вытесняют испытанных служак людей.

Умирает переспланированная тайга. Наша техника и захват природы ускоряют процесс естественного отбора вымирающих животных видов.

Динамит, электричество, радио проникают в тяжкие руды, недвижные леса и замшелые халупы.

Каждое новое техническое изобретение временно вновь отодвигает человека от чувства тяжести вещей, зависимости от нее.

Этот процесс грузофикации культуры, т. е. увеличения энергетической нагрузки на единицу упора, особенно усилился, бросился вверх, в начале XIX столетия, с развитием машинной индустрии.

Культура идет «скачками», как бы перемежающимся ростом – старая марксистская истина. Ее «надстройки», достижения – машины, воздействуя на природу, вызвали новый небывалый скачок кверху.

Проф. Николаи («Современное Естествознание») приводит таблицу исторического увеличения потребления человеком энергии.

С древнейших неандертальских времен кривая, на графике, до XIX века (по христианскому летосчислению) идет, едва поднимаясь над горизонтальной координатой и лишь в XIX веке она резко выгибает свою спину, обозначающую, что нагрузка энергии на одного представителя человечества увеличилась с 1–1,5 лошадиных сил до 6–7 лошадиных сил.

В течение десятков тысячелетий эта нагрузка увеличивалась едва вдвое, втрое и лишь в наши дни, с переходом к «дематериализованным» орудиям (от животных к пару и электричеству) – кривая нагрузки, взлетая вертикально, переломилась под прямым углом, нарушая многовековую традицию исторической эволюции. Это говорит о глубоком динамическом смысле нашей эпохи.

«Тот же результат получится, пишет проф. Николаи, если мы графически изобразим потребление металлов, стекла, фарфора, хлопка, предметов роскоши или точных инструментов, например часов, или возьмем цифру мирового тоннажа, числа отправляемых писем, статистику внешней торговли и т. д.».

Это обстоятельство подтверждает также высказанное мной вначале соображение, что привлечение внимания к конструктивному коэффициенту культуры до войны было уже подготовлено глубоким и важным материальным процессом.

Но тот же процесс «дематериализации», увеличения нагрузки путем выброса посредствующих, конструктивно отживших членов – происходил параллельно и в «надстройках», в идеологиях, теориях, науках, математике, философии, логике и т. д.

Приведение примеров из всех этих областей, как я сказал, увело бы нас слишком далеко. Это очень интересная тема, но для серьезного и исчерпывающего анализа.

Я приведу только один пример из математики, ограничившись одним указанием на ее морфологическую историю, ее развитие от овеществленного пра-числа до современной теории групп и теории инварианта.

Математики в своей области тоже занимаются подобными вышеизложенным упражнениями. Они освобождают установившиеся числовые типы от их осязательной наглядности, от отживших эмпирических привкусов, от внутренней математической неподатливости «чисел», от их зависимости от древних аксиом, от условного движения. Математики создают числовые тела, замкнутые миры чисел, управляющиеся своими законами. Они создали инвариант и группы, независимые и емкие, «нагружающие» на себя свободно тысячи математических комбинаций.

И древний пифагорейский грек, который суеверно отворачивался от иррационального числа, бессмысленного и темного по его разумению (ненужного для его культуры), был бы обескуражен широчайшей свободой и возможностями, которые царят в современной высшей математике.

В жесткой логике конструктивизма есть своеобразная «обреченность», в этом отрыве от чувства и интересов плоти, в жестокой скупости «дематериализации».

Неумолимо вытесняется «посредствующее», выклинивается лишнее мясо. Чистый, т. е. отвлеченный от всей суммы конкретной жизненной корысти, конструктивизм как бы борется с «весомостью», с инстинктивным опиранием на землю, с недвижным распластыванием себя в материи.

Он превозмогает неловкую, мешающую инертность, статику, плоть.

Техническая логика конструктивизма – диалектична. Она движение. Она обволакивает наши практические (теоретические) цели атмосферой напряженности, трудного уплотнения. Она выжимает личное.

Она знает только один закон: кратчайшее расстояние между двумя точками.

Она знает только одну заповедь: tertium non datur^* .

Конструктивизм – это также вечная инфекция идеалистических соблазнов.

* Третьего не дано. – Прим. ред.

Ибо нет легче – отречься совсем от грешной земляной материи, когда петух трижды прокричит о ее «вытеснении», и ты почувствуешь, как «весомость» ее более не тяготит тебя.

Нет легче, как, вступив на этот окрыляющий путь, воодушевляясь горним аскезом технической логики культуры, лунатической походкой следовать за метафизической фата-морганой.

Нужно остеречься рассматривать «увлекательные» горизонты конструктивной «дематериализации» культуры как deus ex machina и отыскивать ее голубые «пределы».

Можно также сказать, что логика конструктивизма идет вразрез с неистребимой жаждой людей ощущать новизну и полноту мира, т.е, чувствовать весомость и кровь вещей, осязать под дрожащими пальцами волнующий ритм плоти (сравни «стихийный материализм»).

А ведь эта жажда «веса», это чувствование материи, ведь это и есть элементарная психологическая предпосылка искусства.

Нужно признать, что диалектически приведенные к своим логическим пределам чистый конструктивизм как отрицание весомости и чистое искусство как утверждение ее противоречат друг другу.

Разумеется, такое разделение может быть только абстрактным приемом.

И жизнь, и искусство знакопеременны.

В своей полноте, не отрываясь от земного трамплина, аскетическая логика конструктивизма диалектически оплодотворяет материю. Жизнь не знает геометрических пределов.

Конструктивизм в искусстве наполняет его внутренним движением и борьбой противоположных сил. Каждая частица его несет и свое отрицание, как учил нас Маркс.

Больше того, надо сказать, что всякое подлинное искусство всегда содержит в себе и элементы чистого конструктивизма.

Наиболее замедленным оказался вышеуказанный процесс «дематериализации» в работе над словом.

Языки менялись, ускорялись, упрощался алфавит, была изобретена стенография, но поскольку человеческая речь связана с горлом, т. е. с инструментом, трудно поддающимся изменению, звуковые отрезки, служащие нам для обмена мыслями, значительно не сократились, несмотря на то что вся окружающая жизнь чрезвычайно убыстрила, свой темп.

Что касается русского языка и русской литературы, то вопрос о ее грузофикации серьезно теоретически не был поставлен, поскольку сама жизнь не видоизменяла и не уплотняла язык (знаменательно, что именно после Октябрьской революции).

Впервые серьезно теоретически и практически (поэзия) подымаем этот вопрос мы, конструктивисты-поэты.

Творчество Алексея Николаевича Чичерина и Сельвинского является в этом отношении одной из первых попыток.

Их творчество отразило в себе все те сложные процессы современности, о которых говорилось выше. Их поэзия стоит в ряду фактов культуры, ярко сигнализирующих о плановом пересмотре жизни.

С одной стороны, Сельвинский и Чичерин питаются от разнородных общественных настроений и соков, с другой стороны, эти поэты в своей работе над словом отбрасывают на речевой материал формально-технические достижения эпохи. Они приводят в ясность этот конструктивный коэффициент в обработке своего речевого материала. Они дают образцы новой конструктивной поэтической организации слов.

Каковы же основные формальные результаты их работы? В чем выражается их грузофикация поэзии, вытеснение отживших звуков и знаков, уплотнение образов? Как усиливается смысловой эффект стиха, его семантическая выразительность?

Здесь надо указать на одно важное обстоятельство. Нужно отличать конструктивную проработку поэтического слова от его простого деформирования но линии наименьшего сопротивления, рассчитанного, чтобы заумным семантическим асонансом воздействовать прямо на психологию читателя или слушателя, чтобы эпатировать его, раздразнить или привлечь, обвыкшее на разговорной строке, внимание.

В первом случае проработка слов носит объективный и подучетный смыслу характер; в ней можно вскрыть внутреннюю логику формующегося речевого материала в соответствии с поэтическими целями. Во втором случае заумная строка является целиком продуктом субъективного поэтического произвола и не завязывается в семантический узел творения.

Все формальные достижения конструктивной поэзии имеют началом основной момент.

«Центростремительную организацию материала», т. е. с этой точки зрения каждая вещь, будь то стихотворение, формально монолитно, подчинено центральному внутреннему смыслу. Поэтому все мясо стихов, отдельные конструэмы, фразы, звуки, образы равняются по центральному заданию.

Отсюда вытекает прием локализации, или локальный семантический принцип. Он выражается в том, что весь поэтический изобразительный материал, которым конструируется тема, строго определяется магистральной конструэмой (основным заданием).

Так, например, у Сельвинского в его короне сонетов «Рысь» весь пушной словарь и семантический стандарт вещи предустановлен тундровым суземом орнаментальной конструэмы, являющейся в данном случае главной.

На примере того, как строится образ у Сельвинского, прием локализации очевиднее.

В его «Рыси» сказано: «клыки луны», в «Бар–Кохбе», где грунтом служит легендарный юдаизм:

...Угрюмый Каин-месяца оскал, Глазницами пустел из-за песка...

В поэме «Бриг богородица морей», когда матросы тонули,

...месяц был, как плавальный пузырь

В «Особотдарме 2»

...Луна, как комиссарская печать, В мандат на право наступленья ночи.

Или, например, у Чичерина в его «неоконченной» конструкции умирает прачка – старуха, стиравшая всю жизнь.

«...А и саму ю, - говорит Чичерин, - подсинили, выстирали».

Эти беглые примеры не есть разбор их произведений. Это не входит в план статьи. Моя задача только в заключение облегчить ориентировку в работах Сельвинского и Чичерина и подсказать конструктивные моменты.

Ритм стихов Сельвинского и Чичерина, так же как и их образ, носит локальный, т. е. «нагруженный» на семантику, характер, меняясь по своим местным законам.

А.Н. Чичерин, занимаясь преимущественно конструктивной проработкой фонетической ткани языка, совершенно отказался от известных до сих пор в поэзии размеров, подчиняя ритм звуковых групп артикуляции и речевым народным, т.е. исторически естественным, навыкам.

Грузофикация стиха, т. е. увеличение семантически-конструктив-ного эффекта, получается как естественное следствие в результате сведения действия всех художественных средств как бы в одну точку, которая служит центральным упором и нагружает на себя «материю» стиха.

После всего изложенного видно, какой исторический смысл имеет этот последний момент, перекликающийся со многими аналогичными явлениями, во всех областях современной культуры.

В этом смысле работа Сельвинского и А.Н. Чичерина над семантическим уплотнением поэзии не только симптом времени, но это ось, вокруг которой и в плане которой пойдет формальная реформа русской поэзии.

Вместе с тем та работа грузофикации стиха, какую ведут А.Н. Чичерин и Сельвинскнй, естественно часто отрывает их от обычных разговорных навыков. Ухо, обслуживающее нашу привычную речь, не сразу осваивается с уплотнением речи. В практическом разговорном языке этот процесс ускоряется живой реальной связью людей с новыми «уплотненными» словами, как, напр., ВЦИК, ВЦСПС, Исполком и т. д.

В стихе эта внутренняя логическая связь уплотнения со смыслом стиха идет по линии формально-технических надобностей творения стиха. Однако эта техническая логика поэзии не должна забывать, что она получает свое питание и имеет практический смысл лишь постолько, посколько она опирается на peaльные семантические интересы людей, т. е. в конечном счете на их социально – общественные интересы. Тем не менее известный отрыв, утончение «надстройки» – происходит.

Конструктивно проработанный стих – это уже не наивная песенка буколического пастушка. Лирика Сельвинского и Чичерина выступает перед нами, пройдя сложный искус службы смыслу.

Иногда она неподготовленному человеку непонятна, как непонятна профану алгебраическая формула.

Особенно это относится к А.Н. Чичерину.

Он является представителем той тенденции, что я раньше назвал формальным конструктивизмом. Чичерин геометрирует звук.

Его конструкции – это чрезвычайно сложные звуковые узоры, фонетические кружева. Нужно много, много раз его слышать, читать, чтобы усвоить их.

Его прием звукового пунктира (разворачивающего тему из основного фонетического состава) является смелой попыткой проработки всей звуковой ткани в плане локальной семантики.

Вот почему, слушая мастерское чтение А.Н. Чичерина, надо не убаюкивать себя на гребнях звуковых волн, а стараться распознать конструктивную природу его строки.

В отношении «дематериализации» поэтических средств Чичерин зашел очень далеко, и перед нами стоят его попытки даже своеобразной геометрической «стенографии», которую он расшевеливает звуковой рябью, снабжает еще музыкальным узором.

Сельвинский, наоборот, в своих произведениях является представителем другой питающей его конструктивной стихии, а именно чувства мяса жизни, резко вкусового момента в каждой вещи.

Идя от других настроений, Сельвинский тем не менее сделал этот момент своей формально конструктивной задачей, материалом художественной обработки. Вот почему его преимущественное внимание направлено, говоря грубо, на образ и ритм.

Естественно, что его стихи понятнее в общеупотребительном смысле. Их романтический пафос скорей доходит до слушателей. Но это, собственно говоря, еще более затрудняет улавливание в них скрытых конструктивных ходов, особенно ритмических, их сложной фактуры, которая и составляет их формально-поэтическое существо.

Сельвинский и Чичерин работают над различным поэтическим материалом. Это обстоятельство многое объясняет во внешней разнице результатов их работ. Но оба поэта – единомышленники в итогах совладения объектирован-ной поэтической техникой конструктивизма.

Возникает вопрос, что поскольку установлена трудность «раз-гружения» (понимания) конструкций Сельвинского и Чичерина, то каков же их смысл?

На этот вопрос можно ответить каким-нибудь условным примером, напр., о сбыте и общественной целесообразности фабрикации кружев. Теперь такой предмет не найдет широкого потре-

бителя. Надобность в такой продукции сейчас не имеет реального оправдания в социально-экономическом строении общества. Однако не надо близоруко перегибать аналогию. Эта параллель верна в своей социально-потребительской части и неверна в «производственной».

Фонетические конструкции А.Н. Чичерина находятся в более выгодном положении, ибо их формал ьн ые за воева н ия я вля ются насущной плотью всякого технически целесообразного творчества. Кроме того их формальные принципы вскрываются нам в сочувственной атмосфере аналогичных формальных достижений грузофицирующейся культуры.

Мимо этих принципов – развитие поэзии не пройдет.

Я остановился пока на этих принципах и наметил основные приемы работ Сельвинского и Чичерина над коэффициентом конструктивизма в поэзии.

Подробный формальный анализ стихов Сельвинского и Алексея Николаевича Чичерина был бы очень интересен и плодотворен, ибо объяснил бы многое в лабиринтах современной поэзии, но это, как я уже писал, выходит из плана настоящей статьи.

Подытоживая сказанное, должно признать, что конструктивизм еще только собирает людей под свое знамя.

Еще только загораются революции, еще только происходят в земной культуре перегруппировки основных масс энергии.

Конструктивизм – дитя переходной эпохи энергетических сдвигов, или точнее сказать, он становится особенно актуальным в такую эпоху.

И как всегда, когда к исторической рампе выходил новый социальный хозяин, это сопровождалось подъемом его организационной, «нагружающей» деятельности. Но никогда эта атмосфера конструктивизма не была столь напряжена, как теперь, ибо никогда не включалась в оборот такая техника.

Говорят, что конструктивизм родился как новый декоративный стиль. Та кой конструктивизм имеет кратковременное будущее, его постигает ранняя старость буржуазного вырождения.

Можно сказать, что здоровый конструктивизм родился грузчиком.

Планово организационное, грузофицирующее начало выдвигает новый носитель мировой энергии – рабочий класс.

Эта профессия, являющаяся необходимым условием всяких больших дел и достижений, – профессия нашей эпохи.

В искусстве она усвоила себе имя конструктивизма, хотя идеи, сопровождающие это имя, отвечают самым широким настроениям и поискам современных людей.

И поскольку еще не аннулированы биологические и социальные обстоятельства, побуждающие людей заниматься искусством, этот профиль эпохи мы узнаем и в его творениях.

Не конструкции для конструкций, а конструктивизм как порабощение материи.

Что бы там ни говорили, но и в искусстве это единственно здоровая стихия конструктивизма.

Тогда сыграют свою роль и зачинщики формального конструктивизма, технические результаты их работ.

И вот в таком смысле, даже отвлекаясь от содержания, можно сказать, что поэтический конструктивизм –

Это Госплан современной поэзии.

Февраль 1924

ГОСПЛАН ЛИТЕРАТУРЫ

ЗАДАЧИ СТАТЬИ

Надо не оступиться на заглавии и правильно увидеть перспективы конструктивизма.

Во избежание недоразумений – ликвидирую неграмотность вначале: я не хочу говорить «о государственном планировании литературы». У меня нет такого «заезжательства» (или подъезжательства, смотря по «вкусу»).

Я понимаю здесь Госплан как метафору особеннейшей черты советского строительства, как коммунистический позвоночник всей новой культуры.

И тема моей статьи – врастание Госплана в художественную литературу.

Результат этого врастания – конструктивизм.

ВРЕМЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ ПЕРЕДЫШКИ

Моя задача – собрать факты, дающие право на термин.

Новое литературное течение выступает на арену в обстановке, когда уже как будто выяснились главные движущие и борющиеся силы, когда прошли первые бои и на литературном фронте наступила передышка или вероятно кажущееся затишье.

Обозначились и закрепились фронты: пролетарии, крестьяне, Леф, попутчики, «маститые» и т. д.

Новые теории, как прожекторы, отбросили свои световые лозунги на облака книжной пыли. К лозунгам – привыкли. Литературные группировки обжились и даже провели у себя чистки, что свидетельствует о роскоши силы. Все стало просто, как на литературных диспутах, где каждый писатель знает свой номер вешалки и галош. Романтика войны сменилась ее бытом. Кавалерия спешилась, наступила позиционная война, к которой готовятся на много лет.

Старое партизанское оружие – не годится. Надо изменять методы и рыть в глубину.

Но страстные искания нового искусства – искусства, которое подняло бы нас на уровень величайшей из революций и величайшей из эпох, – эти искания остались одинаково сильными и у писателей, и у критиков, и у читателей.

Бурелом революционных чувств и героических настроений сопровождал Октябрь; они теперь ищут быть закрепленными и по-новому приспособленными в искусстве (ищут «сублимироваться» в «надстройках»).

В этой нетерпеливой атмосфере, которая подхлестывала молодые таланты и еще более молодых критиков, у нас создался даже своеобразный литературный мессианизм.

По очереди устраивались сретения на звание художника эпохи.

Кто только не перебывал в этой должности: от Герасимова и Кириллова до Сейфуллиной, от Ивана Филипченко до И. Бабеля. Не говоря уже о Н. Тихонове, но даже Анна Баркова была в свое время объявлена... поэтессой эпохи.

От теории искали людей и от людей шли к теории.

Нужны были танки, которые бы решили войну. Нужны были люди и художественные идеи, которые добились бы бесспорного признания революцией как подлинного нового искусства.

Но танков не было.

Так же как и идеологические споры, этот литературный мессианизм имел свой общественный смысл: 1) найти художественный фокус хлынувшей через край энергии революции и 2) закрепить новый культурный фланг, отвоевать область искусства и поставить пограничный столб.

И вот теперь, через семь лет революции, после всех литературных гражданских войн, после «На посту», среди множества группировок, и слабых и громких, после всех сказанных cлов о новом искусстве, после всех ожиданий и разочарований, – возникает литературный конструктивизм, коренным образом отличный от существующих течений. Он хочет стать в центре. Имеет ли он на это право? Что отличает конструктивизм от других литературных школ? Какую роль займет конструктивизм в общей расстановке борющихся сил?

На все эти вопросы отчетливо должен ответить себе всякий, кто серьезно претендует занять хотя бы участок литературного фронта.

Никакая новая художественная манера не может иметь будущего,

если она не увлажняется снизу соками общественной жизни, если она не простилается социально-экономической подоплекой. Это азбука, и я бы мог здесь ограничиться ссылкой на соответствующее учебное пособие трудшколы.

Я хочу здесь сказать, что вопрос о действительно новой художественной школе есть в значительной степени вопрос кристаллизации и новой общественной группировки.

Будет поэтому правильно начать с выяснения «социологического эквивалента» (Плеханов) конструктивизма, ибо под прикрытием художественных исканий совершаются передвижки общественные, а выяснение их классовой природы – это выяснение в конечном счете их культурной значимости и будущности.

В ЗАЩИТУ СОБСТВЕННОСТИ СМЫСЛА

Я должен «перебить» свое изложение несколькими строками в защиту термина.

Конструктивизм, как флаг, маячил на многих крепостях.

Все эти крепости пали. Конструктивизм потерял свой цвет.

В самом деле, большей непринужденности в обращении с этим словом трудно придумать. Конструктивизмом обозначали и полное упразднение искусства, и производственное искусство, и искусство в производстве, и изделия из фанеры и жести, и упражнения с театральными макетами, и фотомонтаж, и кинохронику и т. д.

Эксплоатация термина была безответственна и безудержна.

Филологический корень слова (конструировать – строить) был удален. Слово утратило живое содержание. Зуб с удаленным нервом уже не болит. Так конструктивизм потерял для нас свое реальное значение. Остался только «изм».

Измами начинаются и оканчиваются разные течения.

В потоке же революции нас перестали занимать течения.

Однако конструктивизм в своем прямом значении слова имеет в наши дни глубокий жизненный смысл.

ОРГАНИЗАЦИОННЫЙ НАТИСК

Самой основной чертой Октябрьской революции является принесенный ею гигантский организационный натиск, охвативший темную, трехпольную, полуразрушенную Россию. Об этом есть хорошие строки у Л. Троцкого.

«По крестьянской основе своей, – писал JI. Троцкий, – русская революция – уже в силу своих необъятных пространств и культурной чересполосицы – самая хаотическая и бесформенная из всех революций. Но по руководству своему, по методу ориентировки, по всей организации, по целям своим и задачам – она самая «правильная», самая продуманная и законченная из революций. В сочетании этих двух крайностей – душа нашей революции, ее внутренний облик».

И далее: «На видимой внешним глазом арене – хаос, половодие, бесформенность и безбрежность. Но этот хаос учтен и смерян. Его этапы предвидены. Законность их чередования предвосхищена и замкнута в стальные формулы. В элементарном хаосе бездна слепоты. Но в руководящей политике – зрячесть и бдительность. Революционная стратегия не бесформенна, как стихия, а законченна, как математическая формула. Впервые в истории мы видим революционную алгебру в действии.

Вот эта именно первостепенная черта, идущая не от деревни, а от промышленности, от города, от последнего слова его духовного развития – ясность, реалистичность, физическая сила мысли, беспощадная последовательность и твердость линии, – это основная черта Октябрьской Революции» («Литература и Революция», стр. 74).

Новая культурная обстановка целиком соответствует производственной пестроте и классовым прослойкам пооктябрьской России.

Как после всякой бури там и сям торчат огромные массивы и остовы вековых строений, созданных капиталистическим режимом, как религия, быт и т. д. Все эти противоречия, вскрытые Октябрем, вышли на поверхность и проникли также в искусство.

Перепахивание всего этого поля битвы началось тотчас после победы рабочего класса и захватило все области.

Искусство и, в частности, художественная литература остались несколько в стороне, ибо головной отряд победившего пролетариата пошел на хозяйство.

КУЛЬТУРНЫЕ РАЗВЕДКИ И «НАЖИМ»

Но разведывательные партии пошли также и в сторону искусства. Свою волю к организации новой культуры, к овладению позициями, занятыми классовыми врагами, они принесли и сюда.

Головной отряд рабочего класса взялся, как я сказал, за выпрямление Госпланом хозяйственных стихий Расеи. Социальный же со-

став разведывательных партий, которые пошли по линии искусства, был различен и не совсем совпадали цели: разгрома «маститых», художественных цитаделей, авторитетов и академий.

Но аналогично тому, как производственные классовые противоречия России вызвали со стороны пролетариата гигантский политический организационный нажим, такой же нажим с его стороны вызвало и литературное мешочничество старой, дробящейся в революции литературы, художественная «пестрота», «анархия интеллектуального производства», все объективно отразившее «стихию».

Обстановка всеобщего волевого подъема сблизила удары по старью, а урбанистический уклон Октября был с особой готовностью воспринят как лучшей частью старой интеллигенции, так и деклассированными группами, примкнувшими к пролетариату.

Леф и явился тем общественным слоем, где организационный, конструктивный пафос пролетариата был горячо подхвачен и перенесен на задачи литературы. Леф в лице своего комсостава – футуристов – ветвь лучшей, старой интеллигенции в силу своей прежней оппозиции к старому признанному искусству – теперь первый стал на позиции революционного искусства. Лефы, как общественная прослойка, ближе всех восприняли «направленчество» пролетариата, придав ему форму направленчества художественного, «идущего от города, от последнего слова его духовного развития, от промышленной техники, от ясности».

НОСИТЕЛИ ОРГАНИЗАЦИОННО-КУЛЬТУРНОГО НАТИСКА

И Лефы первые начали индустриальное обновление всяческого реквизита искусства, пытаясь связать проблемы искусства с задачами промышленной техники и быта Советской России.

Но по своим старым богемским традициям, наконец, по своим литературным традициям, по своей принципиальной «сдвиголо-гии» Леф не мог до конца художественно «учесть» реального смысла нажима на городскую технику.

«Перманентная» полемичность Лефа явилась продолжением его оппозиции предвоенному буржуазному искусству. И теперь, в новых условиях, Леф сохранил эту линию.

Вот почему вся энергия Лефа пошла, главным образом, в сторону негативной борьбы за новое искусство (которое уже «искусством» называться не будет) путем доказательств от противного.

Леф стал бродилом, отрицателем, полемистом par exellense, диалектическим «нет» старому искусству и быту (неистребимому и живучему, как кошка).

Нужна была колонизация завоеванных областей, границы которых были обведены только концом древка лозунговых знамен. Нужна углубленная позитивная проработка организационных проблем нового искусства.

Акцент у Лефа был на ином. Теперь же центр тяжести передвигается на органический конструктивизм.

Это же остро подчеркнутое направленчество, принесенное и утвержденное Октябрем, отразилось также в литературе по другой линии, по политической. Я говорю о группе «На посту».

Не случайна общность фронта между обоими группами. Обе они уходят корнями в социально-экономическое направленчество революции, уходят корнями в Госплан.

И Леф и «На посту» – один по линии художественной техники, другой по линии политико-публицистических требований – явились двумя крайними выражениями переломившегося в искусстве напористого направленчества Октября.

Теперь выступает новая литературно-общественная группировка, общая по своим истокам с двумя указанными, но дающая новую позитивную художественную формулу этому направленчеству. В этом ее своеобразие.

СОВЕТСКОЕ ЗАПАДНИЧЕСТВО

Конструктивизм рождается в атмосфере нашего нового своеобразного «Советского западничества».

Правда, географически оно уже не западничество, оно ныне перекочевало на восток. Старый революционный Париж стал легендой. Он ушел вглубь, оттесненный гигантским образом красной Москвы. Но, по существу, та совокупность идей и чувств, носителями которых была блестящая плеяда, увенчанная для нас именами Белинского и Чернышевского, осталась точно сохраненной в своих основных тенденциях.

Когда-то Чаадаев, лучший представитель лучших культурных людей старой помещичьей России, с почти болезненной тоской воспринимал проклятую «русскую стихию». Он поворачивался на Запад и за всем мещанством буржуазного Запада, которое брезгливо и

барственно чувствовал он, ему виделась та промышленная техника, та культура, которой так далека была Россия.

Наши западники начала прошлого столетия впервые придали этому технико-культурному провалу общественно-исторический смысл. Но старое западничество в целом было смутным интеллигентским прекраснодушием, слепым нащупыванием причин и выходов.

Так тогдашняя западная техника и весь «просвещенный» режим Европы входили в сознание интеллигента и дворянина. Эта новая производственная техника раздваивала его психологию, она питала базаровщину, нигилистов, она отразилась на настроении народников, «лишних людей». Но всеми своими общественными корнями уходившие в дремучую старосветскую Россию, эти люди естественно не могли найти четкую, историко-диалектическую формулу своей тоски.

И вот через сто лет эта старая западническая традиция – борьба за технику – получает новое содержание.

Политические мечтания и традиции Великой Французской революции далеко заслонены явью Октября. Но постановка техническо-культурной проблемы осталась та же. Наоборот, она получила необычайное заострение, ибо она встала во весь рост перед пришедшим к власти рабочим классом, т. е. классом, далеко отсталым в культурном отношении по сравнению с буржуазией и дворянством.

Технически-культурный провал нашей трехпольной России стал в наши дни вопросом жизни, вопросом политическим, вопросом удержания власти, вопросом борьбы за коммунизм. Это уже не нежные горести просвещенных помещиков. Это насущное дело всего рабочего класса. Это дело, которым нужно овладеть в короткий срок, нужное вот сейчас, как воздух, дело, за которое нужно взяться хваткой Ильича.

Конструктивистский стих – это форсунки, где наиболее экономно сжигается некоторый этап художественного сознания.

Можно сказать, что этот технико-культурный провал образует в нашей сегодняшней психологии умонастроение особо подчеркнутого организационного нажима, особо жесткой конструктивной воли.

Можно, наконец, сказать, что ленинизм, взятый в приложении ко всем нашим расейским «стихиям», выступает перед нами в извест-

ной своей части (и я это подчеркиваю) как гигантский организационный натиск, как необыкновенно яркое господство плана, как овладение при помощи плана «бесформенным хаосом».

ГЕОДЕТА – ОРГАНИЗАЦИОННЫЙ ПРИНЦИП КОНСТРУКТИВИЗМА

Сам Ленин вопросам организации, вопросам правильного конструктивного построения придавал громадное значение. Начиная с раскола РСДРП на меньшевиков и большевиков, происшедшего по организационному признаку, до статей о Рабкрине – Ленин неустанно связывал решение всяких задач с техникой этих решений, с действительными условиями их осуществления.

«Какие элементы, – писал Ленин, – имеются у нас для создания госаппарата? Только два. Во-первых, рабочие, увлеченные борьбой за социализм. Эти элементы недостаточно просвещенны. Они хотели бы дать нам лучший аппарат, но они не знают, как это сделать. Они не могут этого сделать. Они не выработали в себе до сих пор такого развития, той культуры, которая необходима для этого. А для этого необходима именно культура. Тут ничего нельзя поделать нахрапом или натиском, бойкостью или энергией или каким бы то ни было лучшим человеческим качеством вообще. Во-вторых, элементы знания, просвещения, обучения, которых у нас до смешного мало по сравнению со всеми другими государствами» («Лучше меньше, да лучше»).

И главнейшей задачей, которая стоит теперь перед Советскими Республиками, Ленин считал задачу культурничества, понимая под этим задачу овладения техникой культуры во всех ее областях – и в политике, и в науке, и в искусстве, и в канцеляриях, и в быту.

Натиск на технику в самом широком смысле – вот задача. Эта задача есть конструктивная задача.

Половина успеха работы – в инструменте. Половина победы пролетарского искусства – в конструктивизме.

И весь советский режим есть систематический конструктивизм, есть план, обрастающий мясом социализма. Вся Советская власть есть проблема победы Госплана над рынком, электрификации над мануфактурой ремесленничества, трактора над лошадью, победа школы, победа рабкора и селькора, победа снизу поднимающейся культуры, культуры, врастающей в быт.

Вся эпоха ближайшего десятилетия пройдет под знаком этого натиска конструктивизма, и именно в эту сторону пойдет формирование новой психологии.

Целеустремленность, формующая материал. Геодетическая линия – земная кратчайшая между двумя точками с поправкой на материал!

Сейчас я, делая поправку на сопротивление литературного материала, хочу найти в работах конструктивистов элементы, которые бы позволили сблизить их каждого в отдельности и связать с аналогичными явлениями технико-экономического прогресса в других областях.

О НОВОЙ ШКОЛЕ

Конечно, новая литературная школа – это чрезвычайно сложное явление, где техническая логика смены литературных фактов также определяет фактуру и характер всего творчества, (подобно тому как строительный материал подчиняет себе замыслы архитектора).

Поэтому вопрос о чисто литературной традиции конструктивистов (и в особенности Ильи Сельвинского) – это тема для специальной работы по морфологической оценке и анализу уже на практическом материале¹.

То, что и литературу в качестве приема или стиля проникают организационные задачи – этот факт может мотивироваться по нескольким линиям. Например, «формальная» школа может истолковать это как литературный протест против «попутнической» писательской манеры, как смену имажинистского канонизирования образа и т. д.

Но, как я указал, проникновение организационных моментов в подчеркнуто-обособленном виде в художественные искания имеет более глубокий технико-социологический смысл. Атмосфера советского западничества помогает прорасти тому, что уже назрело в процессе эволюции производительных сил культуры, что имеет некую объективно-культурную значимость методологического порядка.

Все равно, как некоторые черты планового хозяйства нужда войн заставила ввести даже капиталистические страны (ибо методы централизованного хозяйства объективно являлись наилучшими методами, безвыходно-необходимыми для овладения рынком, спекулировавшим на войне), так существует некая организационная общность в ряде методов самых различных областей культуры.

Но капитализм отбрасывает свою производственную анархию и в надстройки, разобщая отдельные области между собой, задерживает объективно-технический прогресс культуры.

Организационная роль идеологий, теорий и научных методов понижается или разваливается.

Плеханов об этом говорит так:

«Возникновением, изменением и разрушением ассоциаций идей под влиянием возникновения, изменения и разрушения известных комбинаций общественных сил в значительной мере объясняется история идеологий» (Бельтов, «К вопросу о развитии монистического взгляда на историю»).

Вот почему Госплан, – объективно-ценнейший хозяйственнокультурный орган, – может родиться и жить только в стране, где сметен капиталистический режим.

Вот почему пульсирующая интенсивная техника Запада никак не организует и не сближает «надстройки» между собой. Вот почему конструктивизма в том виде, в каком есть у нас, нет на Западе.

У Сельвинского в «Улялаевщине» (9 гл.) есть такое место: разговор эсера Штейна и Жихова

...Но Штейн резанул поперек: «Избе

Не угнаться за Западом на родной осине:

Там алюминий, стекло, азбест,

Почему же конструктивизм возник в России?

Ведь каждая надстройка – результат условий Сперва экономических, а потом и прочих. Но где ж у нас индустрия, механика, рабочий? Отвечайте, если есть у вас совесть...»

Жихов нажилился: «Вот именно, да-да.

Вопрос, вот именно, эсеровский.

Но вот что:

Почему это в стране, где воздушная почта И прочее и прочее – течение «Дада».

«Дада», эта заумь; Крученых по-французски То же, что вот именно, до Октября у нас. Ага, различна база для музыки

В хозяйстве концерна и в хозяйстве масс.

В первом поэту отпущены: весна, Ода урбанизму и неземные звуки;

В другом – поэту – очки да руки

Строить, вот именно, вести, разъяснять».

(«Улялаевщина», 9 гл., 56–60)

Да, на Западе есть «Дада», там есть Джаз-банд и негры, там есть декоративное обособление организационных моментов, – кубизм, – там есть гурманский эстетический конструктивизм, который хочет художественно сервировать своему пресыщенному потребителю подлинные технико-организационные достижения его цивилизации.

Буржуазный конструктивизм разорванно-аналитичен и бездуш-но-формален².

На различных видах конструктивизма у нас в России отразились эти буржуазные влияния.

Но нужна была атмосфера советского западничества, чтобы дать возможность прорасти элементам органического «собирательного», увязывающего конструктивизма, прорасти элементам организационно-смыслового оздоровления искусства.

Делая обзор всевозможным оттенкам конструктивизма в своей статье «Конструктивизм и поэзия» (сборник «Мена всех», 1924 г., стр. 18), я писал:

«Технический прогресс, война и социальные потрясения обратили внимание людей на планы вещей. Планы отдельных вещей оказались превосходными и поучительными. Социальный план этих вещей никуда не годным. Началась его перешивка. Попутно люди искусства использовали интересы планового порядка, а также вещефильство нищеты, тем, что одни сделали планы вещей материалом своей художественной деятельности, другие занялись художественной рекламой хорошо спланированных вещей, третьи, наконец — план вынесли наперед, как коэффициент вещи, и под углом предварительных формальных условий художественно преодолевали материал».

КОНСТРУКТИВНЫЙ МНОЖИТЕЛЬ КУЛЬТУРЫ

Есть ли организационный множитель или множители, есть ли общий коэффициент конструктивизма культуры? Эта задача есть задача отыскания служебно-функциональной общности форм культуры, задача отыскания организационного единства в морфологической истории культуры.

Попытка создать такую «всеобщую организационную науку», кратную во всем наукам и искусствам, была сделана А. Богдановым. Но эта попытка была проведена в совершенно другом плане.

Наблюдая тектологическое единство в различных методах наук и миростроительства, Богданов сбился в метафизику, допустив существование некиих извечных тектологических типов, не зависящих от материи и обязательных во всяком акте встречи материалов. Материальную диалектику природы, историю технической логики культуры А. Богданов подменил каким-то гипотетическими «активностями» и «сопротивлениями», безымянными участниками каждого строительного акта природы.

Таким образом А. Богданов вырвал всю проблему из контекста культуры и обрядил ее в искусственную униформу своей метафизики схоластического типа.

Но проблема, затронутая А. Богдановым, не им выдуманная проблема. Эта проблема – громадной важности, и она ждет кропотливого научного марксистского исследования, обоснованного исчерпывающим, серьезным, полнокровным материалом³, выясняющим социально-экономическую подоплеку тектологии.

Такой анализ по-новому мог бы осветить интереснейшее явление последних десятилетий – сближение на верхних этажах методологии различных наук (как, например, физики и химии), повышенное внимание вообще к вопросам научной методологии, кристаллизацию их конструктивистского множителя.

Чрезвычайно быстрый прогресс промышленной техники и успехи математического естествознания подчеркнуто ставят ряд конструктивных проблем sui generis.

Война необычайно подогрела эти вопросы, предъявив громадные служебные требования и к технике, и к науке.

Для нас сейчас этот момент имеет интерес постольку, поскольку он проник в искусство, и в частности в художественную литературу.

И вот мы видим некоторые отзвуки этих явлений и в литературе.

Война и, главным образом, революция у нас тоже сначала предъявили громадный спрос на служебное, рабочее, смысловое, непосредственно организующее слово, на слово-плакат, на агитку и т. д.

Необходимость емкости и быстроты этих слов в практическом словоупотреблении сжимала эти слова, сокращала их (советские сокращения).

Художественное слово с его тормозящей эстетической функцией – стремлением оставить свой вкус на языке, быть чувственно весомым у потребителя, – оно отошло на задний план, особенно в первые годы революции.

Некогда было художественно смаковать, когда нужно было делать и организовывать.

Говоря языком филологов, семантика слова переросла его художественную оболочку, орнаментику.

Но все же этот общий уклон в сторону организующего смысла остался в области художественной литературы!

И вот этот уклон составляет существо литературного конструктивизма.

КОСТЯК КОНСТРУКТИВИЗМА

Если мы теперь подберем отдельные нити, сознательно оставленные мною на предыдущих страницах, мы теперь увидим, с какими разнообразными и сложнейшими явлениями современности перекликается этот момент, составляющий костяк всего конструктивизма.

На развернутом фоне дальнейшие литературные факты конструктивизма будут звучать уже совсем по-новому и консонировать со всей общественной культурной обстановкой.

Для нас будут также более глубоко поняты те требования, которые конструктивисты ставят художественной литературе.

Каковы же эти главнейшие принципы, которые мы, конструктивисты, выдвигаем как свое литературное кредо?

Этих главнейших принципов литературного конструктивизма четыре.

1. Смысловая доминанта.

2. Повышение смысловой нагрузки на единицу литературного материала, емкость художественной речи.

3. Локальный принцип, т. е. конструирование своей темы из ее основного смыслового состава. Отсюда вытекает подбор словаря к теме, ритма, эпитета и т. д.

4. Введение в поэзию (поскольку большинство конструктивистов – поэты) повествования и вообще приемов прозы.

Очевидно, что все эти четыре формальных литературных принципа литературной конструктивистской техники – развертывание основной идеи конструктивизма организации вещей – смыслом.

Конструктивисты – «рационалисты». Во времена Великой Французской революции, они, вероятно, были бы на стороне богини Разума.

ЛОКАЛЬНЫЙ СЕМАНТИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП

Я разберу здесь на нескольких примерах главнейший прием конструктивистов – локальную семантику.

Создается особый смысловой «стандарт» вещи, перышко подбирается к перышку определенного цвета. В сущности, этот прием есть функционально-конструктивное углубление приема couleur loсale (местный колорит. – Ред.). Раньше этот термин понимался не в собственно литературном смысле, а этнографически, как верность историко-бытовой обстановке. Использовался фольклор и прочие средства местного этнического колорита.

Локально-семантический конструктивный принцип с большой четкостью вскрывает служебную роль couleur loсale.

Этот принцип представляет собой видоизменение в функционально-динамическую форму прежнего этностатического couleur loсale (сравним, например, «Цыган» Пушкина и Цыганские песни Сельвин-ского).

Если смысловой состав темы (по понятиям) разложить на логическую фигуру, на предикаты, составляющие смысловой объем темы, то локально-семантический принцип будет обозначать сокращение числа предикатов, будет обозначать емкость семантики, при одновременном увеличении ее эффекта (в силу облегчения ориентировки).

Произойдет нагрузка стиха, смысловое уплотнение и облегчение его (точь-точь как в технике, где, например, авиамоторы строятся теперь более легкими и емкими при одновременном увеличении их мощности (см. подробнее мою статью «Конструктивизм и поэзия»).

Разберем, например, боковое, побочное значение эпитета для дополнительного усиления основной темы.

Беру примеры из Ильи Сельвинского. Так, например, в его короне сонетов «Рысь» («Мена всех») – рысь попадает в капкан, у нее загнивает лапа, и вот Сельвинский говорит о «гангренном западе».

В «Море» – «медузная волна» (побочный намек на морскую фауну).

Слегка повизгивал брюхатый бриг на мокром и мозолистом канате –

(«Бриг богородица морей») Боковая характеристика матросов.

Зеленое беременное море

Метало с шумом белую икру. –

(«Бриг богородица морей») «физиология» морской фауны.

Вот как эпитет получает функционально-глагольную форму:

Стетивил богатырь брови тонкие.

(«Былина о Стожаре богатыре»)

«Стетивил» – глагольная форма в плане всей былинной семантики.

Нарывала заката язва За спиною орыда половчан, Сабли блистала зазвень, Пустел у колена колчан.

(«Слово о полку Красногвардейском»)

Давая закат как язву, Сельвинский одновременно говорит о наступлении «за спиною половчан».

Или, например, в «Хукке» («Мена всех»), стиховой повести из жизни боксеров. Там:

…негр

Коричневей какао «Гала-Петер» отмасливая солнечный мазок...

Отмасливать солнце – боковое указание (семантический обертон) на обычное для профессионалов-боксеров вымазывание себя маслом.

Вылепляя тело, Сельвинский на все окружающее кладет сосредотачивающие краски, так, например, он говорит: «мускулистый ветер» и т. д. («Улялаевщина»).

Вся «Топчук», поэма-сатира «канцелярской» любви Бориса Агапова, – последовательнейшее применение локального принципа: «Глаза – две чернильницы».

Я не стерпел, промокнул промокашкою Всякую любовь и пошел домой.

У Веры Инбер мы тоже найдем целый ряд аналогичных примеров. Вспомним хотя бы «Земля Московская».

Ю. Тынянов в своей интересной работе «Проблема стихотворного языка» (1924 г.) указывает на утверждение в современной филологической науке конструктивной оценки стихотворной ритмики, ее смыслового, а не только эмоционального значения.

По мнению психологистов (Вундта), «достигаемый расстановкой слов ритм точно соответствует эмоциональной окраске этих слов и мысли». Однако, помимо этой «акцентной» закономерности, ритм, как правильно отмечает Ю. Тынянов, самостоятельно влияет на семантику, иногда ее деформируя. Это конструктивное, литературное сопротивление ритма.

Вот как, например, Сельвинский «эмоциональное» задание – дать топот пляшущих в «Цыганской рапсодии» («Мена всех») – прошнуровывает через смысловой костяк. Тема отрывка – мятель, которая, как полымя, припадает долами.

Цыганская пляска дана так:

...Поты, лыты, мяты, пóды,

Лыты? мяты? падалицей.

Теперь, зачеркивая везде приставку «ты», которая обозначает притоптыванье, мы видим, что оно семантически вводит в запев следующей строфы:

Полымя - падалицей

Дóлами прядается

В западе ж булáнною

Полямь – дá мéтёльца.

Наконец, эта же потребность уточнить в чисто «ритмических» стихах конструктивно-функциональную роль ритма вызывает необходимость введения системы особых ударений и далее вызывает, в силу стиховой «индукции», интонационное членение стиха. К этому прежде всего относится точное обозначение ударений, введение для повышения тона внутрь слова вопросительного знака и других тональных и темповых обозначений. Например, в «Тройке разных»:

Жáровóй сáмовáр щерится кам? форы? кою

В золотых ганё? зыдах? в темноте.

Наконец, помимо уточнения конструктивной роли гласных, мы встречаем у Сельвинского проработку и всей фонемы стиха под

углом двух и больше смысловых заданий. Так, например, построен «Цыганский вальс на гитаре» («Мена Всех»), интереснейшая попытка переломить человеческую речь гитарой. В стихотворении три задания: дать вальс, вальс цыганский и на гитаре. Семантика самой гитары здесь дана по линии ритмико-интонационной:

«Ниóчь-чи? Сон-ы. Прох? лáдына

Здесь в алейеях загалохше? го сады И донóсится тóлико стон'ы гит-таоры Тáратина – тáратина ten!»

Также, например, работы Бориса Агапова (см. печатаемый здесь «Лыжный пробег») есть конструктивная проработка и взнуздание эмоционального звука. Это неизбежно вводит ряд новых внешних обозначений обработанной фонетики стиха.

Конструктивисты берут на учет и организуют бесхозяй ствен-но-эмоциональную фонетику стиха.

Так Сельвинский впервые вводит как интонационное средство вопросительный знак, как я указывал, внутрь слова. Агапов вводит тоже целый ряд условных обозначений.

Конструктивистское искусство – мотивированное искусство, где все слагаемые взаимно формально оправданы и скручены тематическим узлом.

Вышеприведенными примерами я, надеюсь, дал основные понятия о приемах конструктивистов. Более углубленное и ответственное выявление конструктивной структуры наших работ, более глубокая, развернутая на материале оценка организационных моментов художественной речи – это ближайшая наша задача и вместе с тем очередная задача новой филологии.

Прежде чем связать в резолютивную часть все развитые здесь мною положения, я хочу дать общие краткие характеристики участвующих в сборнике коструктивистов-поэтов.

ИЛЬЯ СЕЛЬВИНСКИЙ

Сельвинский выходит в литературу в полном поэтическом вооружении, «как Афина Паллада из головы Зевса».

И его выход в литературу предваряет большой «подпольный» стаж. Он молод, но он уже автор «Улялаевщины», большого романа-эпопеи.

Илья Сельвинский, как художник, слагается из двух основных для него моментов: необыкновенного жизненного напора, необычайной сочности восприятия, насыщенного чувства самой плоти жизни и величайшего обуздания этой плоти планом и организацией.

Жесткая, крутая техника поэтического конструктивизма Сельвин-ского распирается необычайным жизненным приливом, какой-то жадностью, художественной всеядностью, силой эпического охвата.

После всех пережитых нами прекрасных, диких и голодных дней, дней полных борьбы, холода, нищеты и победы – этот почти вопль радости и простого самоутверждения жизни, который идет от всего творчества Сельвинского, находит к нам короткий путь.

А у меня понимаешь ты шанец жить

Как петух недорезанный сердце колотит.

(«Вор»)

Плеханов (в «Основных вопросах марксизма») в объяснение расцвета буржуазной романтики цитирует Шено (в Les Chefs Ecole Paris).

«В литературе и искусстве, – пишет Шено, – совершился кризис, подобный тому, который произошел в нравах после террора, настоящая оргия чувств. Люди пережили чувство страха, потом страх этот прошел, и они предались наслаждению жить». Плеханов сопоставляет это далее с волной мутной декадентской эротики, после разгрома русской революции 1905 года.

Этот пример может служить контрастом того прилива жизненной энергии, которую принес пролетариат России после своей победы. Эта энергия, полная здорового самоутверждения, идет, однако, не вниз, во всякие «стихии» пола и мистического возбуждения, а наверх, на яркий свет солнца, интеллектуальной ясности, тренажа, техники, конструктивизма.

Сельвинский ближе всего восчувствовал именно «алгебру революции».

На алгебраических дрожжах марксизма растут и «Переходники» Сельвинского. По своим настроениям это стихотворение очень характерно для Сельвинского.

ПЕРЕХОДНИКИ

Мы – студенты: ломоть арбуза, Под мышкой в трубку «Бухарин». В десять нас расплывают ВУЗ'ы По площадям и бульварам.

И нашего горла боевой огул Раскатывается по свету.

Откуда они? Они побывали в пушечном жерле, об этом говорит поэт.

И чмякают врубленные на фронтах Ранений гнойные топи,

И пляска наших обликов желтых

Мерещится белой Европе.

Боятся: уж то-то нагонят свиста, Когда за рубеж понаедут От голода легкие, от чумы быстрые Волжские людоеды.

Но нет ни гунн от Чукоти до Нарвы,

Не полудикий олух –

Вашей культуры могильщицкий варвар –

Статистик и социолог.

Мы знаем язык объективных условий

Мы видим итог концентраций, Мы взвесили, сколько галлонов крови Нам придется истратить;

Мы скажем с точностью до единицы

День и место восстаний

И сколько процентов присоединится

И сколько процентов отстанет;

И где будет первый рабочий митинг В оплывах багровой гущи, Потому что Европа ходом событий

У нас на счету текущем.

Муштруйте же буршей прыгать на лошадь, Из пушки, как бомбу, тиф врыть;

А мы с хитрецой потираем ладоши –

Нам плевать – у нас цифры!

Были переходники и другие ребята:

Сашка Лошадиных – матрос с броненосца:

Сиськи в сетке, маузер, клеш Прет энергия пачками – в россыпь Даешь.

(«Улялаевщина», 1 гл.)

Творчество Сельвинского рождено революцией. Темы его лучших вещей: «Улялаевщина», «Казнь Стецюры», «Двадцатилетние», «НЭП», «История одной лисицы» и т. д., взяты из современной революционной действительности.

И здесь всего лучше, художественно правдивее Сельвинскому удаются – разночинцы революции. Это поколение «деклассированных», взрощенных Октябрем.

Творчество Сельвинского по всем своим настроениям и тематической интерпретации ближе всего соответствует именно этому порядку чувств и идей революционного разночинца.

Среди многочисленных межклассовых слоев действие революционной обстановки с ее неизбежным «хаосом», бытовым половодием, сменой всяческих «устоев», сказалась по-разному. Здесь уже в первые годы сформировались два типа.

Первый – шибер военного коммунизма, Веньямин новой буржуазии, тот «деляга», снимающий на ходу подметки, о котором метко сказал Н. Бухарин, что ему принципиально чужды всякие идеологии и культура.

Это те строители «Третьей России» (А. Ветлугин), «молодые люди в бухарских шапочках», эмбрионы будущих Фордов, взрощенных на бульоне НЭПа, которые мерещатся эмигрантам, как колонизаторы на развалинах сверженных Советов.

Но революция (и с каждым годом все больше и глубже) оказывает и иное влияние. Не только среди рабочих, но и в среде других классов и общественных прослойках, Октябрь свою строительную волю вправляет в умонастроения своеобразного «советского американизма».

Этот «американизм», однако, совершенно иного сорта, нежели деляческий «символ веры» новой буржуазии. По-«американски» оборачивается большевистский напор перед «толстозадой, кондовой Русью». Ось поворота – марксизм.

Это повышенное идеологическое влияние Октября настойчиво сказывается среди той части деклассированных и разночинцев, особенно молодежи, которые не пошли по линии «мелкобуржуазной стихии НЭПа». С полярной резкостью разночинцы, наоборот, повернули на план, на культуру, несомую Октябрем.

Не имея пролетарских классовых традиций, разночинцы с тем большей готовностью воспринимают не политические, а общекультурные задачи революции.

Голос этих революционных разночинцев слышен у Сельвинского.

Это действительно переходники в широком и лучшем значении этого слова. Они целиком идут вместе с пролетариатом. Выросшие вместе с революцией, переваренные во всех котлах, прошедшие через фронты и голод, – они прибились теперь к рабочему и прочно пришвартовались у него. Они, эти переходники и разночинцы, теперь стали верными исполнителями «головного отряда». Они могут быть лучшими, передовыми носителями и претворителями самых прогрессивных идей рабочего класса. Правда, разночинцы начала и середины прошлого столетия были в культурном и политическом отношении впереди правящего класса. Теперешние разночинцы революции идейно позади правящего класса, но они идут в ногу с ним.

Разночинцы, однако, не являются попутчиками в обычном смысле этого слова. Им нечего менять путь, ибо разночинцы знают только путь Октября, выросши вместе с ним. Попутчики, по бесспорной оценке Л. Троцкого, корнями уходят в крестьянство и мелкобуржуазные пласты и целиком питаются от соков, идущих оттуда. Новые разночинцы моложе, свежее, восприимчивее и живут в идейноорганизационном отношении за счет пролетариата. Но, если разночинцы, в силу своего происхождения, не имеют отвердевшего самостоятельного политического хребта, то, по тем же причинам, они с большей силой воспринимают именно «культурнические», конструктивные стремления рабочего класса.

Густой тяжелый орнамент стиховой фактуры Сельвинского заволакивает живой кровью основной упор его поэзии...

Как всякий поэт – я душа статистики.

(«Двадцатилетние»)

БОРИС АГАПОВ

Хотя Агапов тоже молод, но он совершил путь к конструктивизму, который явился для него полным поэтическим перерождением. В конце концов для него этот путь явился также и идейным срастанием с революцией. Из-под влияний акмеистов и даже Гумилева Агапов пришел к нашим сегодняшним темам.

Но не то, конечно, важно, что Агапов раньше писал стихи о любви, а теперь стал писать быт советского учреждения. Только тему подменить легко. Это вопрос монтажа и надписи на фильмовых отрывках.

Агапов пошел не по линии наименьшего, а по линии наибольшего сопротивления, Агапов подошел к своим новым революционным темам через предварительное овладение материалом своей темы.

Отпечаток того, что Агапов проделывает путь, лежит и на его работах. Формально-технические задачи стиха сейчас для Агапова имеют не меньшее значение, нежели живая материя изображаемого. Это издержки роста поэта.

Но по всему своему уклону поэзия Агапова проникнута теми же настроениями комсомольского, «вузовского» напора, поднимаемого нашим советским западничеством, нашим американизмом. Эта же бодрость и незабываемое чувство пионера, распахивающего целину, – тугой пружиной разворачивает творчество Агапова.

Он только начинает, и мы ждем от него многого.

ВЕРА ИНБЕР

Если конструктивизм Агапова естественен и понятен, то конструктивистские октябрины Веры Инбер были в свое время восприняты довольно скептически.

Вера Инбер не новичок в поэзии. Ее имя популярно. И она имеет за собой три книги стихов. Недавно вышла четвертая – «Цель и путь».

– В чем дело, говорили нам, почему у вас оказалась Вера Инбер? Почему она конструктивистка?

Однако путь, который проделала Вера Инбер, во многих отношениях знаменательный путь. Его логика еще более разительна и приобретает в наши дни определенный общественный смысл.

Как начала Вера Инбер? Она начала, писал я^*, с интеллигентского романса, веселых и печальных ариэток о бренной земле. Этим были заполнены ее первые книги «Печальное вино», «Горькая услада» и «Бренные слова». Этот жанр подошел к революции – и оступился.

Он не мог бы иметь теперь никакого будущего. Все «печальное», «горькое» и «бренное» в Советской России потеряло вкус. Это поняла Вера Инбер.

И она сделала большое, на что может решиться поэт – переписать себя наново.

Вера Инбер стала искать себя и путей для своего творчества. Под знаком этих исканий, творческого перелома поэтессы вышла ее последняя книжка «Цель и путь», где собраны стихи последних двух лет.

* См. «Красная Новь», кн. III, пир. 1925 г.

Вот почему так пестры ее темы: «Собачий экзамен» и «Два Петра», «Сороконожки» и «Восток и мы». На теме ломался жанр.

Разумеется, что это творческое перерождение под влиянием новой революционной обстановки не могло пройти по линии политического одушевления революцией. Для этого Вера Инбер не имела ни классовых традиций, ни той творческой недобросовестности (к сожалению, нередкой среди наших «маститых»), которая облегчает менять свои темы, как перчатки.

Приятие революции Инбер произошло в форме культурнического приятия. По всем корням ее поэзии ей наиболее близко по душе пришлась эта воля к упорядоченности, нажим Октября на культурную технику.

Повествовательность, смысловая доминанта, что отмечает поэзию Веры Инбер, – все заставляло сделать только один шаг в сторону конструктивистов.

Нужно было осознать организационные задачи современной поэзии, чтобы ритмически сблизиться и оправдать свое общественнополитическое приятие пролетарской революции.

Этот шаг Вера Инбер сделала. Он был неизбежен для ее дальнейшего роста как художника. Нужно было окончательно порвать со старым, такова была логика художественной эволюции Веры Инбер. Или фронт – или попутнический обоз⁴.

Д. ТУМАННЫЙ

Туманный – поэт и прозаик. У него издана книга стихов «Московская Америка» и ряд приключенческих романов.

Работы Туманного я бы отнес к тому, что называю жанровым конструктивизмом.

Жанровым конструктивизмом, в отличие от конструктивизма монументального или органического, я называю подчеркнутое обособление монтажных моментов.

Это не совсем то, что «обнажение приема».

Можно подчеркнуто обнажить фабулу, героев, всю интерпретацию темы.

Вот такой наглядно-монтажный характер носят и работы Туманного.

Я стою на краю поэмы, –

говорит Туманный, и это «стояние» он дает ощущать как прием.

Считают, что современная «кадровая» проза с разбивкой и переплетом отдельных частей, как в фильме, – влияние кино на литературу. Это влияние опосредствованно. Можно говорить вообще о свойственном нашему времени ритмическом ускорении конструктивных типов.

И кино, и литература одинаково подвержены этому влиянию.

«Американизм» Туманного, идя от этих новых конструктивных темпов, приходит к романтическому пониманию революции. Даже заглавия его стихов – «монтажны»: «Кто-то убит», «Красноармеец службы ВОХР», «Сонет о советском служащем», «Голод. Изъятие» и т. д.

Но это «форма» Туманного. Толкающей силой – другое:

Положат жизнь историки в очках, –

А внуки наших правнуков заучат:

Рабкрин... Ячейка... Ликбезграмчека...

Кредитованье... Школы фабзавуча...

Года труда, ученья и борьбы,

Борьбы за счастье в новом, светлом веке...

И кто-нибудь прочтет простую быль

О незаметном скромном человеке:

Был истопник. Сжигал у топок дни.

Окопы. Вихрь рабочего потопа.

И вот он вновь – бессменный истопник

Рабочих мыслей раскаленных топок.

(«Председатель завкома» – «Московская Америка»)

Творчество Туманного все отмечено одной, не его одного глубоко поразившей, мыслью:

Смотрите все: невежества кору

Сорвала со всего земного шара Вот эта пара заскорузлых рук, Коричневых от угольного жара.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ: КОНСТРУКТИВИЗМ – СТИЛЬ ЭПОХИ

Теперь мы можем подвести итоги.

Различна поэзия конструктивистов, различны общественные влияния, их определяющие. Они пришли с разных сторон; но к одному пути. Они творчески осознали идеи, которыми их единит эпоха.

У нас установилась молчаливая затхлая традиция: изолированновкусовой оценки художников. «Изм» же мешает предаться потребительскому сластолюбию. Обыватель, нынче почитывающий и поругивающий (устно и письменно), – всегда склонен дробить и расчленять, а не искать синтеза явлений.

Как я развивал выше (и в своих прежних статьях), черты конструктивистского единства, вскрывающиеся в работах конструктивистов-поэтов, не только специально-литературный факт. Наоборот, в литературу он проникает (как и в другие «надстройки») «снизу» в силу того предела, к которому подошло развитие производительных сил современной культуры.

Как мы видели, конструктивизм в литературе может являться формой социального оздоровления как художественной интеллигенции, так и художественных представителей промежуточных слоев.

Это одна сторона дела. Сейчас меня интересует другое. Не то, как используют различные группы это новое, обнаружившееся в культуре явление – конструктивизм, но общекультурный, социологический смысл этого явления.

Я поясню свою мысль следующим рассуждением Н. Бухарина:

«Общественная психология, идеология, экономика, пишет Н. Бухарин («Т. ист. матер.», стр. 224), отличается некоторыми типичными чертами. Нельзя ли уловить эти черты? Нельзя ли из хаоса, из настоящего моря хозяйственных, политических, общественнопсихологических, идеологических явлений вылущить основное, решающее, выискать то, что составляет отличительную черту «данного времени», данной «эпохи»? Не окажется ли здесь, что связь всех общественных явлений между собою будет проявляться в том, что различные общественные явления будут иметь между собою нечто общее (курсив мой. – К.З.). Ведь видели же мы, что все они определяются в «конечном счете» производительными силами и производственными отношениями? Как же кратко выразить эту связь?

Таким образом мы подошли к тому, чтобы сопоставить между собою «способ производства» – с одной стороны, «способ представления» – с другой. Иными словами: мы подошли к тому, чтобы сопоставить экономический «стиль» данного общества с его идеологическим «стилем». Допустимо ли такое сопоставление?»

И Н. Бухарин отвечает утвердительно⁵.

Развитие производительных сил переросло способы производства. Прежние капиталистические формы отношения людей и вещей

не вмещают более всего созданного культурой. Организационная невязка начинает остро ощущаться на всех ступенях от хозяйства до философии, сверху донизу одряхлевшего «старого режима». Эта невязка по-разному формулируется в различных областях культуры.

Не говоря уже о социальных отношениях, но от техники организации научного труда в интернациональном масштабе, постановки информации, рационального использования библиотек – до проблем физической химии и теории электронов; от механизации сельского хозяйства – до методики школьного преподавания – всюду обострение организационных вопросов.

Таков итог современного развития производительных сил, требующего других форм и методов.

Так о буржуазной социологии К. Витфогель правильно говорит, что:

«Введение позитивистского принципа экономии в замок спящей царевны академической науки неизбежно привело бы к разложению буржуазного самосознания» («Наука в буржуазном обществе»).

Экономический принцип, чрезвычайное уплотнение и динамизация культуры идут вместе.

Капитализм же статичен на глиняных догматах своей философии и экономики.

Время ближайших десятилетий – это время нового размещения всей производственной системы культуры, время социальной революции.

Перекройщику мира – пролетариату – предстоят гигантские задачи преодоления инерции старой культуры не только в экономике, но и во всех надстройках. Ближайшая эпоха – эпоха конфликтов, конфликтов с материалом.

Техническая культура довлеет к организационному переустройству, сдвигая на верхних этажах науки и искусства, обогащая их конструктивизмом.

Организация – «носится в воздухе». Она приподнято ощущается лучшими умами нашего времени прежде всего как политикосоциальная переорганизация мира.

Только через конструктивизм (т. е. через предварительное овладение всей объективнозначимой техникой культуры) мы перешагнем к социализму. Наша эпоха – эпоха необычайного увеличения и усиления значения организационно-технических проблем.

Поистине конструктивизм является в наши дни – «формирующим принципом общественной жизни», стилем нашей эпохи.

У нас, в Советской России, он приобретает особо подчеркнутый смысл, как «методология» всей нашей общественной и культурной жизни, как путь в коммунизму.

Ритм Госплана – это ритм новой культуры. Его черты обнаруживаются теперь в современном искусстве.

Ибо одна из тем ближайших лет революции – врастание Госплана в искусство и в художественную литературу.

Москва, март 1925

¹ У Сельвинского будет интересной темой проследить возобновление им «высокой» традиции классической поэзии. Обстоятельные описания, справки, цифровой материал и т. д. – все это восходит к Пушкину и, далее, к Державину. Патетическая и «эмоциональная» лирика последних лет (Маяковский, Есенин) оставляла неиспользованным это главное русло поэзии, требовавшей литературного «полноводия». «Улялаевщина» Сельвинского – возобновление этой линии.

² У Н. Бухарина есть злая характеристика исканий современного буржуазного западного искусства: «Бездна направлений и попыток и бездна словесных теорий и никакого синтеза, сколько бы то ни было прочного. Это происходит и в живописи, и в музыке, и в поэзии, и в скульптуре – словом, по всему фронту искусства». И далее: «...наши новейшие художники утверждают, что их творчество есть выражение таинственно-интуитивного (visioner) видимых фактов, и что каждое произведение искусства состоит из «экстатических жестов души»; это есть выражение «знахарского идеализма»; «в поэзии жертвуют предложением в пользу слова и даже проповедуют дадаизм; в живописи и скульптуре процветает нелепая детская игра...» («Т. ист. мат.»)

³ Журнал «Под знаменем марксизма» не случайно объявляет призыв: «Редакция считает одной из очередных задач подробную критику с точки зрения диалектического материализма «Тектологии» Богданова» («Под знаменем марксизма» № 6-7/24 г.)

⁴ Я писал в «Красной нови» об Инбер: «Стихи Веры Инбер последних двух лет, собранные в книжку «Цель и путь», я бы тематически разделил на две группы: 1) нейтральные темы (стихи о необязательных предметах, например, о собаках, и т. д.), 2) и темы, которые в поэтессе вырастила революция. В последнем особенно явственно влияние конструктивистских идей.

Небезынтересно, что в художественном отношении «эти» стихи Веры Инбер не ниже, а часто выше многих «нейтральных». Вспомним хотя бы «Восток и мы».

У Веры Инбер мы найдем целый ряд моментов, свидетельствующих о ее конструктивном понимании отдельных частей стиха и их функциональной роли.

Так, мы найдем у поэтессы широкое пользование локальным принципом. Так, например, Инбер говорит: «Луны почетный караул» (у гроба Ленина), в «Земле Московской» говорится, что «Цари Тишайшие тебя на части крошили, словно просфору», в «Востоке и мы», где говорится о Китае: «Льет луна золотой лак».

И мы можем сказать, что читательский успех Веры Инбер – это победа также культуры стиха. Популярность Инбер не случайна и свидетельствует об оздоровлении поэзии от «детской болезни» Крученых и Шершеневичей.

И не случайно, конечно, что Вера Инбер примкнула к конструктивистам, ибо ее «Путь» – путь в сторону сюжетного и конструктивного оздоровления стиха.

Поворот налево, который теперь совершает Инбер, – судьба не ее одной – не пример типичен и знаменателен».

⁵ Бухарин поясняет это следующим примером: «Возьмем феодальное общество. Его экономический «стиль» можно выразить принципом прочной иерархии или – что то же – идеей ранга. Вот как характеризует феодализм Маркс: «Вместо независимого человека, мы находим здесь каждого в состоянии зависимости – крепостных и землевладельцев, вассалов и сеньоров (Lehrsgeber), светских и попов. Личная зависимость характеризует в такой же решающей степени (ebenso sehr) общественные отношения материального производства, как и построенные на нем (другие) сферы жизни» (Kapital В. I, S. 43). Эта характеристика экономики и других «сфер жизни» и есть «стиль» эпохи. Иерархическая зависимость (ранг) в экономике; иерархическая зависимость в других «сферах жизни»; иерархический «стиль» всей идеологии. В самом деле, разве мы не видели, что все мышление людей было религиозно? А ведь религия есть такая система мыслей, где все объясняется по способу иерархии, ранга. Наука проникнута идеей ранга, искусство проникнуто идеей ранга, что находит свое выражение и в его стиле. Ранг – это «стиль» всей жизни. И в единстве этого стиля и сказывается зависимость «способа представления» (Vorstelungsweise) от «способа производства», «системы идей» от «системы людей», которая в свою очередь определяется «системой вещей» т. е. общественно-материальными производительными силами. Вот такой стержень стиля, как в данном случае иерархия или ранг, можно назвать «формирующим принципом общественной жизни». Мы видим, что он имеет своей основой производственные отношения.

КОНСТРУКТИВИЗМ И СОЦИАЛИЗМ

Часть 1

КОНСТРУКТИВИЗМ

Гвоздь строительства социализма – в организации.

В.И. Ленин

Что такое литературный конструктивизм, взятый отдельно, сам по себе? В сущности, в его основе лежит довольно несложная, простая идея. А именно: литературный конструктивизм, как он у нас получил развитие в Советской России, – это школа, в которой смысл произведения одновременно является и главным орудием, при помощи которого строится все произведение. Иначе можно сказать, что идеология в искусстве распространяется и на его технику: идеология выпрямляет технику, определяет выбор эпитетов, близких к теме, ритма и т. д., – словом, участвует как в выборе, так и в характере его обработки.

Это есть проработка искусства «орудием разума», как выражался Дицген. Разум неоднократно привлекался в искусство в качестве надежного средства, когда произвол вдохновенья (или недостаток последнего) лишал искусство его способности заражать, т. е. быть организационным средством культуры. Мало того, Брюсов и символисты – в России, Рене Гиль и сциентисты – во Франции всего лет двадцать пять назад провозглашали разум и науку как важнейших участников современного искусства. И, наконец, вообще, в известной доле разумный смысл наличествует во всяком произведении искусства, будь оно даже заумным опусом футуриста А. Крученых.

Конструктивизм – организационно-рационалистическое течение в литературе. Суть его не в том, что принципы, которыми он оперирует, абсолютно новы или не встречались ли у кого раньше. Ведь и образ и символ, бравшиеся за основу имажинизмом и символизмом, тоже существуют в каждом литературном произведении. Суть в том,

чтобы вскрыть причины, по которым различные общественные слои отдают предпочтение в литературе различным формальным элементам: символу, образу, смыслу и т. д., берут эти различные элементы за основу своих литературных теорий. Суть в том, что количественное приращение, перегиб формального элемента, уж переходит в качество. Основная установка нашего литературного конструктивизма – искусство, чтоб организовать массы, чтобы быть деятельным участником культуры, должно быть раньше само орга н изовано; эта основная установка приобретает свой особый смысл и конкретное содержание как явление исторической диалектики русской литературы, как естественный, закономерный этап формирующегося нового сознания, т. е. как выражение новых. народившихся потребностей, по-своему окрашивающих искусство.

Всякое новое литературное течение отвечает поэтому многими своими сторонами целому ряду таких новых потребностей, созревших в глубине общественно-экономических, культурных и, наконец, даже специально-литературных пластов. Так, в последнем смысле конструктивизм является реакцией против многих положений футуризма, уже сыгравшего свою роль по отношению к символизму и предвоенной литературной общественности. Пафос плановости советского строительства, рационализма, культурничества, европеизма – все эти черты новой созидающейся культуры находят, естественно, более громкий резонанс в слоях главным образом советской интеллигенции. Именно эти настроения и являются той атмосферой, в которой возник и растет литературный конструктивизм. В этом смысле литературный конструктивизм выражает собой некоторый вид усвоения интеллигентскими и разночинными слоями новых производственных отношений, приспособления к социализму, не мерцающему на небе вифлеемской звездой, а прорастающему уже на земле.

Для первоначального грубого определения будет достаточно сказать, что новое и характерное в конструктивизме содержится именно в этих его двух сторонах, отвечающих вновь возникшим рядам культуры СССР. Требования сюжета, внутренней емкости литературной формы, более глубокого и тонкого использования малейших элементов – слагаемых художественного произведения, уточнение функциональной роли последних по отношению к целому, к теме, на-

конец, тяготение к эпичности в поэзии, – все эти черты, в разной степени свойственные и Сельвинскому, и Вере Инбер, и Багрицкому, и Луговскому, – все это в формально-литературном смысле отталкивается от футуризма, являясь, во-первых, реакцией против «разрушительных», «заумных» футуристических традиций и, во-вторых, дальнейшим развитием стиховой формы периода Блок – Маяковский. В общественном смысле литературный конструктивизм опирается на новое, молодое поколение советской интеллигенции – поколение, сформировавшееся в основном уже после Октября, выросшее вместе с ним, напоенное в первую очередь его замыслами построения новой культуры и нового мира. И здесь конструктивизм идет на смену богемскому, драчливому, но более старшему поколению интеллигенции, по инерции продолжающему под маркой Лефа, в более просторных для себя условиях борьбу со «старьем» (хронологически понимаемым).

Этими своими двумя сторонами конструктивизм, как я сказал, может быть примерно, пока начерно, определен в своей роли как новое направление в советской литературе, а главным образом – в поэзии.

Есть у конструктивизма третья сторона. Именно о ней будет идти речь, преимущественно, в настоящей главе. Именно этой третьей своей стороной конструктивизм становится понятным как нечто более глубокое, как явление, связанное со всем ходом мировой культуры. Отсюда, с этой позиции, мы проникнем более глубоко и в суть формальных принципов литературного конструктивизма. С этой стороны общественная роль конструктивизма как особого, необыкновенно характерного мироощущения нашей эпохи приобретает более значительные и, если хотите, волнующие черты. В этой своей части конструктивизм становится на гребень гигантской волны энергетического подъема и небывалого роста техн и ки. Отсюда конструктивизм перекликается со многими родственными явлениями культуры в самых различных областях.

С этой новой вершины литературный конструктивизм почувствует связанным себя и с естественно-научным миром – не в прежнем, внешнем, брюсовском или футуристическом смысле, а органически, по сходству тенденций, по близости характера развития, по одно-

значности явлений, несмотря на различие целей. Через конструктивизм брезжит возможность морфологического, методологического сближения науки и искусства и, в частности, поэзии. Гётевская мечта – единство поэзии и науки – ходом культуры теперь вновь и вновь выдвигается под самыми различными именами и в самых различных областях. Не просто симметрия, не простые бесплодные аналогии, не сходство терминологии, наконец, создают почву для новых широких обобщений, имя которым мы даем «конструктивизм». Это больше, чем все это взятое вместе. Это стил ь эпохи, её формирующий принцип, который мы найдем во всех странах нашей планеты, где есть человеческая культура, связанная теми или иными путями с культурой мировой.

Мы найдем этот стиль во всех проявлениях современности снизу доверху. И тогда в литературе конструктивизм раскроется нам так же, как итог мирового масштаба.

Какое же это мировое явление, дающее с третьего угла конструктивизму в литературе новую широчайшую перспективу?

Это мировое явление есть то, что мы можем назвать грузофи-кацией культуры, насыщением её всяческого рода нагрузкой, что, в свою очередь, острее выдвигает организационные задачи, как таковые, как потребность в переорганизации. Конструктивизм, организационное целеустремленное мироощущение, привычка подходить ко всему с организационной, переустроительной или просто строительной точки зрения – вот это следствие необычайной грузо-фикации культуры. Раскроем этот термин.

Конструктивизм, как я писал, родился грузч и ком. Но вся история человеческой культуры есть история перекладывания человеком нагрузки природы со своих плеч (рук, ног, мозгов) на искусственные «упоры», наконец, – на плечи «машинных рабов». Образ грузчика неизменно проходит через все человеческие изобретения. Модель, кукла грузчика, является ключом, вскрывающим любой механизм и любое уравнение. Потому что формально-логические конструкции арифмометра, молотилки, термометра и бинома Ньютона или даже таблицы умножения – тождественны. Именно в каждом этом случае мы найдем своеобразный «упор» (внутреннюю форму)

и то, что на него нагружается. Нагружается всегда какая-нибудь потребность, которую хочет извлечь человек. Например, арифмометр удовлетворяет потребности механического счета. Это – «нагрузка». «Упором» является материал, из которого состоит арифмометр.

Такова формально-логическая фигура. В ней, как меньшее яйцо в большем, такая же формально-логическая фигура – это математические уравнения, при помощи которых был вычислен арифмометр, его внутренняя форма. Здесь мы тоже можем отыскать «упор» – аксиоматические предпосылки или формулы, выражающие сопротивление материалов, из которых построен арифмометр. «Нагрузкой» будет тогда искомое, процесс или функция.

Материя и движение: «упор» и «нагрузка». Эту модель грузчика мы можем выразить алгебраически в виде уравнения. Все члены этого уравнения будут «текучи», переменны. Назовем А – упором, В – нагрузкой. Подставим сюда термины диалектического материализма, перенесем «грузчика» на самый верх, в философию. Тогда А будет сущностью вещей или субстанцией, а В – видом «эксплуатации» сущности, будет теорией или ступенью познания. «Сущность» вещей или «субстанция» тоже относительны. Они выражают только углубление человеческого познания объектов, и если вчера это углубление не шло дальше атома, сегодня — дальше электрона и эфира, то диалектический материализм настаивает на временном, относительном, приблизительном характере всех этих вех познания природы прогрессирующей наукой человека. И вот замечательное явление: история человеческой культуры свидетельствует о беспрерывном «уменьшении» первого члена нашего уравнения – «грузофикации» – и о непрестанном увеличении второго члена. «Упоры» уменьшаются, материя «дематериализуется». «Нагрузка» все время увеличивается. Конечно, это надо понимать относительно, диалектически. В этом явлении отражается процесс культурного роста человека, который, воздействуя на природу, изменяет и самого себя (Маркс). Человек не просто животное, делающее орудия (Франклин). Человек – животное, делающее все более и более тонкие и сложные орудия, достигающие все большего эффекта при одновременном уменьшении мертвого веса орудия, при своей одновременной «дематериализации» его. В последнее столетие, а в особенности в наши дни, этот процесс стал ускоряться в

геометрической прогрессии. Мы «чувствуем», как с каждым днем расширяется сфера нашей власти по отношению к природе, как функционально растет мощь человека, как раздвигаются горизонты научно-теоретических обобщений. Мы чувствуем «ускорение культуры». Мы чувствуем это также и потому, что господствующий хозяйственный режим мира, режим капитализма «перегружен». Он не вмещает материальной и духовной культуры, созданной им самим. Она снова перекладывается на плечи человека. Мир довлеет к переорганизации. Это организационное настроение передается по всем этажам. Оно одинаково характерно сейчас и для политики, и для права, и для химии, и для физики.

Физика переживает сейчас эпоху революции, какую она не знала со времен Ньютона. На почве общности организационных интересов сдвигаются разные области по методам своим и даже по объектам исследования (двойная нагрузка на один упор), как, например, химия и физика. Это то, что называется грузофикацией культуры. Именно эта грузофикация создает мировую конструктивно-объединительную тенденцию, которая остро, спазматически ощущается нами. Именно это явление грузофикации культуры вызывает по всем линиям п ро-ступание конструктивизма как общего уклона, свойственного всем областям культуры и по-новому освещающего настроения и потребности, из которых родился конструктивизм в нашей советской поэзии.

В чем же выражается, конкретно, вовне этот процесс? Вот несколько примеров.

Авиация. Во всей авиации резкое явление дематериализации, сокращение веса за счет вытесненных, «незначащих» членов и повышение динамических возможностей – торжество конструктивизма. За 10 последних лет мы видим в моторостроении колоссальное увеличение коэффициента силы на единицу веса. Все аэропланное моторостроение шло под знаком борьбы с весомостью. За 10 лет с 4 кг веса на лошадиную силу авиамоторы «развеществились» до 0,6 кг на лошадиную силу. Изменение типов самолетов совершалось в сторону динамики, нагрузки новых функций: а) перемещение угла наклона поверхности крыльев относительно оси моторов (самолет Шмидта); б) переменные площади несущей поверхности крыльев (Левассер);

в) переменная кривизна (профиль) крыльев (Рени); г) применение разрезной формы крыльев (Хендлей-Пэдж). Наконец, cокращение площади крыльев. Увеличение скорости с 50 км до 500 км в час. В проекте: бескрылые самолеты, летающие на высоте. 10–12 км со скоростью до 1 000 км в час. Проект (русского профессора Ботезата) летающего миноносца. Летающие амфибии. Радиоуправление самолетами с земли: выпадение из цепи пилота. Искусственный радиопаралич мотора. Радио-«аркан», набрасываемый на магнето-машины и останавливающий последние на расстоянии. Вся авиация решительно свидетельствует о стремительном вытеснении посредствующих членов на основе повышения коэффициента нагрузки на единицу материального упора.

Телефон. Резкая «дематериализация». Изобретение радио и выпадение сотен тысяч тонн проволоки как посредствующего члена.

Военная техника. Увеличение динамического эффекта на единицу веса снарядов и на единицу времени (пулемет). Переход на невесомые снаряды – газы. Опыты с радиомагнитными завесами и взрывами на расстоянии.

Агрономия. Эволюция удобрительных культур в сторону точности и «дематериализации». Сначала – туки, потом питательные газы, наконец – опыты в Германии со своеобразной удобрительной индукцией, т. е. опыты с повышением растительного эффекта почвы путем освещения её лучами с короткими длинами волн (например, ультрафиолетовыми).

Аппараты передвижения. Бросающиеся в глаза чисто конструктивные успехи. Колоссальное увеличение динамической нагрузки. Бешеный темп автомобилестроения. Жироскопические железные дороги, взвешенные в воздухе поезда (попытки использования электромагнитных силовых полей, удерживающих металлы и проводники над землей). Генри Форд организует борьбу с чрезмерным мертвым весом современных железных дорог («Моя жизнь»). Грядущее отпадение рельс, шпал, лишнего металла.

Строительные материалы, Вытеснение грубого тяжелого камня и замена его сталью, стеклом и железобетоном. Замещение повсюду в технике «тяжелой» хромоникелевой стали – сплавами

алюминия.

Какую бы мы техническую область ни избрали, мы повсюду увидим, что конструктивная нагрузка растет с громадной быстротой по сравнению со всем нашим историческим прошлым, это – во-первых, а во-вторых, что тенденция совершающегося процесса одна и та же повсюду. Великая армия «грузчиков культуры» по всему фронту совершает перебежки против общего врага – природы. Как мы увидим ниже, фронт этот далеко не ровен. Да и все «наступление» техники – это диалектический, противоречивый процесс (свершающийся процесс быстрой и мощной конструктивной оснастки культуры – это только одна сторона дела, только одна тенденция, одна линия, выражающая развитие мировых производительных сил). Рост отдельных отраслей техники упирается в имманентные технические законы, определяемые, в свою очередь, свойствами материалов, которыми оперирует данная техническая дисциплина. Например, рост авиации зависит от роста моторостроительной техники. Двигатели же внутреннего сгорания имеют свою «внутреннюю» имманентную техническую логику, имеют свой предел грузофикации. Но развитие авиации зависит также от состояния авиапромышленности и, стало быть, от общих социально-экономических условий.

Конструктивизм, вырастающий из техничеcкого прогресса, имеет ограниченный круг действия. Он ограничивается диалектикой истории, ее социально-экономических процессов. Например, капитализм грузофицируется. Тресты превращаются в картели; эти последние имеют тенденцию объединяться в еще более крупные интернациональные организации. Это – ход конструктивизма. Это его линия объединения и нагрузки множественных функций на один более ёмкий «упор». И вот именно на спину этого «грузчика» капиталистической культуры тотчас усаживается макдональдо-гильфердинго-американская теория «конструктивного социализма». Эта теория конструктивного перерастания капитализма в социализм уверяет, что можно достать до неба (социалистического), если надстроить Эйфелеву башню в Париже или Вульворт-бильдинг и Ларкин-тоуер в Нью-Йорке.

Невозможность линейной надстройки капитализма до социализма без коренной перестройки первого, без закладки нового фундамента, опирающегося на более широкую межклассовую человеческую базу, на более подвижные, «грузофицированные», эко-

номические формы, – это понимает даже Бернард Шоу. Английский юмор утверждает, что это потому, что у Шоу русская окладистая борода. Рядом с картелями есть рынки, и рядом с Макдональдом, даже вопреки ему, есть классовая борьба. Рядом с капиталистическим конструктивизмом (стабилизацией) есть империалистическая война.

Но удивительный и величественный технический прогресс последних пяти десятилетий по темпу своему, по захвату практических интересов широких масс неопровержим. Было бы странно предположить, что действие этого прогресса прошло или проходит совершенно бесследно для людей. Напротив, именно из всего духа технической эпохи рождается конструктивизм. Он отпечатлевается в нас, как свет, возникающий от нагревающегося тела, колебание частиц которого достигло такой высоты, что он уже ощущаем человеком при посредстве его органов чувств и осознаваем в его сознании. Нечто подобное происходит и с конструктивизмом. Он превращается в своеобразное мироощущение, которое характеризуется всеми чертами технического процесса как такового, его целеустремленностью (техника в своем смысле не знает бесцельности), «экономичностью», рационализмом (ведь всякая техника является материализацией аристотелевой логики). Но и здесь же лежит опасность того, что механические законы технических процессов могут быть так же механически, «технически» распространены на все явления. Есть опасность того, что конструктивизм захочет превратиться в мировоззрение, в монистическую философскую концепцию. Но ведь сущность диалектики в том, что каждая историческая тенденция естественна, законна и необходима, но только в своих пределах. «Познание человека не есть прямая линия, а кривая линия, бесконечно приближающаяся к ряду кругов, к спирали. Любой отрывок, обломок, кусочек этой кривой линии может быть превращен (односторонне превращен) в самостоятельную, целую, прямую (линию), которая, если за деревьями не видеть леса, ведет тогда «в болото, в поповщину (где ее закрепляет классовый интерес господствующих классов»¹. А познание в своем диалектическом развертывании – ведь только отражение материалистической диалектики (истории). Это – азбука.

История сейчас на таком конструктивном повороте своей спирали. Этот поворот может быть изображен графически:

Эта кривая – производительность человеческого труда и увеличения количества энергии, имевшейся в распоряжении европейцев – в течение последних пяти тысячелетий, – неподкупный свидетель того, какой «поворот» вверх произвела история в ХIХ столетии. Переход на другие виды энергии – пар, а затем электричество – во много раз увеличил энергетические ресурсы, данные человеку от природы. Во всем мире сейчас накопилось около трех четвертей миллиарда искусственных лошадиных сил. Один Форд своими автомобилями дал более трехсот миллионов лошадиных сил. На каждого обитателя нашей планеты приходится теперь в среднем в десять раз больше энергетических возможностей, чем он это получает из чрева своей матери. В частности, на каждого североамериканца приходится в тридцать-сорок раз больше: сорок машинных рабов на одного человека (у нас в СССР, увы, в десять раз меньше Америки).

Но этот поворот «исторической спирали» сохраняет свой облик взлета (точно смелейшим мазком великого художника человеческой культуры проведенного на графике), если от энергетики мы обратимся к любой области культуры. Тот же результат получится, если мы графически изобразим потребление металлов, стекла, фарфора, хлопка, предметов роскоши или точных инструментов, например, часов, или возьмем цифры мирового тоннажа, числа отправляемых писем, данные о вывозе или ввозе какой-нибудь страны и т. д. (проф. Г. Н и кола и, «Итоги современного естествознания»).

Эта графика сохранит свое подчеркнуто-конструктивное «выражение», если при ее помощи изобразить состояние теоретических наук, а в первую очередь – методов измерения. Размеры ведомого нам мира расширились до совершенно необычайных, величественных границ. Если за единицу принять величину ядра атома водоро-

да, то по отношению к нему величина электрона выразится в 1010, человек – 1052 (большая инфузория, едва видимая глазом), наша Солнечная система в пятнадцать световых часов в 1094, а весь мир, исчисляемый Эйнштейном в семьдесят миллионов световых лет, выразится величиной 10126. Мир электронов так относится к нашей Земле, как Земля относится ко всей Вселенной.

Эта «нагрузка» миропредставления далеко превышает самые смелые замыслы прошлого века. Эта научная «грузофикация» совершалась под знаком того же отыскания наименьшего «упора» при наибольшем обобщении, при наибольшей нагрузке. И здесь мы наталкиваемся на своеобразную «дематериализацию».

Конструктивный поворот исторической спирали – выражение, как я сказал, быстрого развития производительных сил. Оно, в свою очередь, выражает собою «активность человека» по отношению к природе. «Эта активность, – как сказал Маркс, – разоблачается технологией». Мир техники – это мир конструктивизма, направленный на природу. С вершины гигантского технического подъема конструктивизм хочет взглянуть на мир с центральной, более обобщающей позиции. И вот мы видим, как на фоне технического прогресса развертывается сильнейшее движение науки к отысканию более ёмких теоретических «упоров». Если хотите, это преломление в теории той же линии техники. Растут в своей роли, в своем культурном значении как раз именно «технические» отвлеченные дисциплины (или в сторону технизации их). Это мы покажем ниже на примерах.

«Я думаю, – пишет проф. Р. М изес, – что мы уже давно, быть может, уже два десятилетия, находимся на границе эпохи техники и что мы незаметно перешли в новую эпоху, которая характеризуется умственным движением определенного типа, сходного с движением времен Коперника, Галилея, Кеплера, – в эпоху расцвета спекулятивного естествознания»². Растет рол ь математи ческого естествозна н ия. А что такое математика, как не совершенная конструктивная система? Рост значения математики происходит на основе роста потребностей в ёмком организационном механизме, который бы нагружал явления на себя, который бы сводил текучие данные эмпирического познания к движениям исследованного и точного механизма. Недаром Кант говорил, что в каждой науке как

раз столько науки, сколько в ней заключается математики. «Математика – царица наук», как ее называл также Гаусс, но ее «царственные» особенности, в отличие от земных образцов, заключаются в ее конструктивных, технических свойствах. Вот почему эпоха техники и эпоха математики (а что такое конструктивизм, как не панматематика, разлитая во все сосуды культуры) идут рядом, вместе, или переходят одна в другую. Вот почему, говоря о конструктивизме в литературе, нельзя не говорить о математике.

Под сенью математики, «как за чашкой чая», встречаются и сближаются ученые различных наук. У числа, как у одного инструмента, как у одного ключа (если угодно, даже в обоих смыслах), встречаются и сближаются отдельные науки. Возможность пользоваться одним инструментом – великая вещь. Это вызывает не только общность «профессиональных интересов». Возможность пользования стандартным инструментом необычайно упрощает процессы, расширяет сферу действия, увеличивает искомый эффект. Количественное, «конструктивное» завоевание, таким образом, переходит в качество культуры.

Число, как таковое, всегда было одним из основных организационных средств культуры. Прогресс грузофикации последней отмечался в первую очередь непрерывным ростом рол и числа. Через число сейчас происходит сближение методологии отдельных наук. Химия, физика, кристаллография и т. д. не только пользуются числом как подсобным инструментом, но создаются целые отделы наук, являющиеся поистине конструктивным сколком различных областей математики. «На аналогии между сферою понятий химии, – пишет, например, проф. А. Васильев («Целое число»), – и учением о целых числах настаивал Куммер». Даже понятие об эквивалентности почти то же самое, как и в теории комплексных чисел. В химии два весовых количества разных тел называются эквивалентными, если они взаимно замещают друг друга при процессе нейтрализации или в изоморфных смесях. Точно так же два идеальных числа называются эквивалентными, если они при превращении другого идеального числа в вещественное заменяют друг друга. Такие совпадения и аналогии мы можем найти и в теории квант, и в оптике, и в кристаллографии. Еще Анри Пуанкаре, известный математик и один из творцов философского релятивизма, удивлялся тому, что «одно уравнение

Лапласа встречается в теории ньютоновского тяготения, в теории движения жидкостей, в учении об электрическом потенциале, в учении о магнетизме, о распространении теплоты и т. д.» («Ценность науки»). Один конструктивный ключ математики подходит ко многим тайнам природы.

Конструктивизм стучится поистине во все двери. Но опять-таки нельзя забывать д и ал е кти ч ес ко го см ы сл а этого факта. Нельзя пытаться «отрезок», «кривую» превращать в монистическую «прямую», нельзя забывать качественных различий, нельзя превращать математику как механистическую, конструктивную дисциплину в универсальную отмыч ку, годную для всех дверей вселенной. Странное дело, математика – очень отвлеченная наука, но таковы уж свойства затхлого капиталистического режима, что в складках математики больше всего гнездится моль идеализма, непременно съедающая «материю» – первооснову мира. Нет нужды приводить здесь примеры многочисленнейших попыток чисто «математического» истолкования явлений нашего бренного мира без участия материи. Эти попытки возвращают нас иногда к настоящей мистике пифагорейцев, веривших, как известно, в божественную и изначальную природу числа, по образу и подобию которого построен мир (например, теория бесконечности Г. Кантора). Для нас сейчас важно установить, что такое механическое миропонимание подпирается в наши дни огромной конструктивной инерцией культуры, ее сильнейшей грузофикацией. Продолжая мысль механической грузофикации до ее формально-логического конца, мы придем к допущению возможности «нагрузить» все на одну точ ку (теоретическую). И действительно, такое допущение было сделано Лапласом, который считал возможным выразить все я влен ия п ри роды в одной математи ческой формуле, включавшей бы в себя и наше историческое прошлое, настоящее и будущее. Таков апогей конструктивистской «нагрузки». Совершенно в том же духе уже теперь идут попытки швейцарского математика Вейля, который в четырнадцати уравнениях выразил и электромагнитные явления, и явления тяготения, собрал в одно почти всю сумму физических объектов.

Но не только математика пытается конструктивно овладеть вселенной. Еще больше обобщений этого рода идет из философии. Последние десятилетия дали целый ряд всевозможных систем, – пол-

системок и четверть-системок, целью которых было объяснить мир, идя от чистого механического конструктивизма, только организационных интересов, только методологической гибкости (инвариан-тизма). И теория экономического «образа мыслей» Эрнста Маха, и эмпириокритицизм Рихарда Авенариуса, и методологический релятивизм Файхингера или того же Анри Пуанкаре и иные всевозможные теории, пытающиеся использовать современные научные открытия в целях «чисто конструктивного» объяснения эмпирической действительности с устранением самой «эмпирики», «суть явления одного конструктивистско-технического корня». Наука превращается в своего рода прейскурант тончайших орудий. Для чего и для кого, спрашивается, пойдут эти орудия? На это, правда, мы не получим никакого ответа от метафизических «конструктивистов», релятивистов и методологистов. «То, что наука может в последнем пределе постигнуть, – пишет Пуанкаре, – это не вещи сами по себе (материя), как думают наивные догматики, но лишь отношение между вещами, и вне этих отношений вообще не существует для нас никакой умопостигаемой действительности» («Наука и гипотеза»). Наконец мы имеем целый ряд специальных «философий техники»³.

Роль и возникновение идеалистических теорий объяснимы марксизмом. Корнями своими они уходят в социально-экономическую структуру общества, но стебель их во всех своих разветвлениях питается также и «атмосферой», рост их зависит от количества света, культурного тепла, от специфических «надземных» надстроечных условий. На всех вышеупомянутых теориях мы найдем печать эпохи техники, ее «атмосферу», везде мы прочтем имя кон-структи визма. Во всяком таком случае «отрезок» исторической конструктивной «спирали» превращается в «прямую» (а там уже «закрепляется классовым интересом).

Для нас, для нашей темы – важен самы й фа кт возн и кно-вения «конструктивистских теорий». Этот факт подтверждает и характеризует процесс грузофикации культуры, это «знамение времени». Пусть эти теории искривления (или, вернее, выпрямления до прямой), но все-таки реального, действительного этапа куcочка отрезка истории – сегодняшнего дня. Именно от этого технического конструктивного русла культуры ответвляется, наконец, «мировая программа человеческой практики»

Л. Богданова. Задача этой философии, как говорит Богданов, в том, чтобы исследовать связь мирового процесса с точки зрения всех возможных путей и способов организации». Материя, да и весь диалектический материализм, включается Богдановым в его «Тектоло-гию» как ее часть, придаток. О философии Богданова было написано достаточно⁴. Для нас опять-таки важно, что вся «Тектология» есть одно из ярких проявлений наличия конструктивистской психологии, своеобразного состояния умов, организационно подходящих к миру. «Было бы совершенно бесплодно, – пишет сам Л. Богданов, – говорить о всеобщей организационной науке, если бы сама действительность не давала ее элементов, если бы не обнаруживалась живая реальная тенденция к ее возникновению. Эти условия уже имеются налицо: возрастание однородности и связи методов, практических и теоретических, прогрессивное сближение и объединение мелких специальностей во все более тесные группировки и системы». И еще: «...таким образом, самый ход жизни все настоятельнее и неуклоннее выдвигает организационные задачи в новом виде не как специализированные, частичные, а как интегральные. И вот теперь человечество переживает промежуточную, переходную эпоху: оно еще не в силах приняться за прямое разрешение задач универсальных, но частичные, ему доступные, оно ставит и разрешает во все более широком, по сравнению с прежним, поистине грандиозном масштабе» («Всеобщая организационная наука», часть 1).

Богданов, включая в свою организационную науку искусство и литературу, таким образом, завершает круг. Богдановым мы закончим обзор технических «родственников» литературного конструктивизма, разбросанных по всем этажам культуры.

Теперь мы видим, каким образом грузофикация поэзии у конструктивистов, более глубокое конструктивное понимание стиха соприкасается со всем стилем современного технического прогресса. Например, одним из формальных требований конструктивистов является требование употребления эпитетов, размера, ритмов, характеристик, близких к теме (принцип локальной семантики). Очевидно, что по тенденции своей это механический принцип. Если же механически его применять, то он ведет к обеднению, а не обогащению поэзии В своем наиболее простом виде локальный принцип выражается в развернутой метафоре, когда один образ проводится через все произведение.

Этот прием общеупотребителен. Мы найдем его у многих поэтов. Но суть литературного диалектического конструктивизма отнюдь не в сознательной «рационализации» стиха. Суть только в некоторой тенденции, в некотором уклоне, совпадающем по смыслу с ходом всех технических процессов. Этой своей стороной конструктивизм отвечает общим назревшим потребностям технической культуры. Этой своей стороной литературный конструктивизм сигнализирует, что сдвиг, уплотнение верхушек культуры действительно происходит и каким-то боком захватывает и искусство – эту по смыслу своему совершенно не механическую, совершенно не конструктивистскую область. Суть в том, что поэзия, абсолютно противоположная всяким механическим тенденциям, дает отклик на эту противоречивую ей тенденцию конструктивизма. Метафизический конструктивизм (т. е. доведенный до конца по правилам формальной логики) должен был бы упразднить, уничтожить искусство. Так, между прочим, и рассуждают лефовские теоретики. В литературном же конструктивизме момент механической «рационализации» есть только диалектический оттенок, призвук, эхо на голос нашей технической эпохи. Вот в каком смысле надо понимать формальные положения поэтического конструктивизма.

Как это практически делается, например, у Ильи Сельвинского или Веры Инбер – «сознательно или «бессознательно», по голосу холодного рассудка или «когда божественный глагол до слуха чуткого коснется», – это в конце концов неважно. Это дело поэтической кухни, или, как она называется, психологии творчества.

Господство темы, инфляция методов прозы в поэзию – все это, формально-существенное у конструктивистов, в связи со всем вышеизложенным приобретает также новое освещение. Это не только реакция против лирики футуристов, но тоже в известном смысле внесение организационных элементов в литературу. А что такое теория тактометрического стиха конструктивистов (стиха музыкального счета), разработанная Александром Квятковским? Организационный смысл ее в том, что она дает новую, более емкую измерительную единицу стиха, более емкий дематериализованный упор. Тактометр – кратная единица по отношению к прежним, более грубым членениям стиха: ямбу, хорею, амфибрахию и т. д. На всем вышеразвернутом фоне грузофикации культуры теория А. Квятковского тоже своего рода симптом времени.

– Слышишь, муза? – точно спрашивает снизу забойщик производственной техники.

– Слышу, батько, – отвечает поэзия.

Таков литературный конструктивизм с его третьего угла. С этой своей стороны он раскрывается как явление, стоящее в ряду мирового хода культуры. Отсюда он пропитывается всеми соками современной культуры, усваивает темп технического производства, взбирается на новую наблюдательную вершину. Все это входит составной частью в него как в мироощущение, определяет подход к жизни. Но все это идет, так сказать, от головы, все это откладывается в первую очередь в мозгу. Но, вместе с тем, концентрируя культуру на одном полюсе, конструктивизм сильнейше дает чувствовать другой полюс – извечного человеческого врага, первозданную природу, ибо наше-то тело в плену у нее.

Чем таким, например, был послевоенный экспрессионизм в Германии? Это вовсе не формально-литературное течение. Литература только явилась фокусом, где отразились настроения послевоенной Германии, преимущественно ее мелкобуржуазной интеллигенции. От материального разгрома она ушла в высокую духовную взвих-ренность. На паек и протертые брюки она ответила культом духовной напряженности, философскими настроениями всех оттенков, но преимущественно меланхолически-мистическими. Экспрессионизм сник в своем общественном значении, как только относительно выздоровело германское хозяйство и Германия смогла купить новые брюки. Философия – не средство восстановления материального равновесия, она, скорее – суррогат, но суррогат, пригодный для диогеновской иллюзии богатства. Однако самое появление экспрессионизма в Германии очень характерно как особый вид умственного поля напряжения, как род ответа на действительность. Совершенно аналогичную роль играет конструктивизм у нас в СССР.

Литературный конструктивизм вовсе не характерен только одними своими формальными положениями. Русский конструктивизм – это то же «поле напряжения», какое создается между полюсами – современной культурой и нашей природой российской, у которой, по замечательному выражению Герцена, «еще сотворение мира на листах не обсохло». Конструктивизм как умонастроение – это тоже ответ на нашу дремучую, едва проснув-

шуюся действительность. Вся атмосфера советского строительства, невиданного восстания против бескультурья стихий, против тупой, изнурительной первозданной природы создает, горячит, лепит эти настроения конструктивизма.

По основному тону своему, по методам своим ответ русского конструктивизма действительности – не философский ответ.

Это волевой ответ, предполагающий не созерцание или любование, а действие. Но он – философский по горизонтам своим, по своему пафосу, который он черпает у высоких целей культуры, у социализма.

Вот в чем своеобразие нашего русского конструктивизма. Оно все, как я сказал, в громадной дистанции между современной технической культурой, с одной стороны, и производственной нищетой и культурной первобытностью нашей страны – с другой. А что посредине?

Разве только одни кожаные куртки, которые «энегрично фукци-руют» в романах Пильняка? Посредине – то, что откроет нам конструктивизм с его четвертого, последнего угла. Посредине то поле напряжения, также та «власть земли», что веками создавала традиции русской культуры. Посредине – глава контрастов, которой открылось и вот еще продолжается до сих пор вся русская история.

Татарское иго не кончилось. Русское самодержавие вогнало его внутрь. Оно осталось в нашей производственной и культурной отсталости, в беспомощности, в рабской, унижающей человека зависимости от природы, от ее слепых и бессмысленных злодеяний: засухи, града, разливов, мора. Печать ее корявых и грубых пальцев мы найдем в нашем быту, во всей нашей жизни. Море суеверия, невежества, как бурьян, годы и годы разливалось по нашим полям. А наряду с ним глубочайшая литература, шеллингианство, фихтеанство, тончайший идеализм. Но вместе с тем «глава контрастов», которой жила Россия, не может быть нами перечеркнута просто. Новая культура будет строиться на основе усвоения и преодоления старой. Старая дворянско-интеллигентско-разночинная культура России скопила, годами откладывая в своих наслоениях, много материала, который может быть непосредственно обращен на постройку культуры новой, она также сумела противопоставить «природной» российской

действительности настоящую, подлинную культуру. Недаром Ленин писал, что нужна будет революция, чтобы широкие массы смогли бы по-настоящему «завоевать Толстого». Футуризм, отрывая себя от «буржуазной пуповины», побросал тогда Пушкина и классиков с «корабля современности».

Русский конструктивизм же теперь, в известном смысле, и является продолжением традиций культуры Пушкина и Гоголя, Толстого и Некрасова, традиций Белинского, Герцена и Чернышевского. Конструктивизм берет классиков снова на борт советской современности.

Но вместе с тем конструктивизм отталкивается от всего, что может затемнить или снизить волевое напряжение, переделать действительность и что притупляло на протяжении всей нашей истории реальное чувство ее. Это есть все, что растет из мужицкого корня нашей исторической культуры.

Это русская морализирующая каратаевская философская традиция – ответ юродивого на силу факта. Конструктивизм против морализирующей культуры. Конструктивизм против смазывания контрастов – во имя уничтожения их.

¹ Ленин В.И. К вопросу о диалектике. «Под знаменем марксизма» №5 за 1925 г.

² Проф. Мизес Р. Основные идеи современной физики и новое мировоззрение.

³ Первая книга «Основы философия техники» Э. Каппа появилась в 1877 г. Из позднейших можно назвать Э. Цшиммера («Философия техники») и Ульриха Вендта («Техника как культурная сила»). Авторы видят, между прочим, в технике «освободительную силу», определяющую высоту культуры. Систематизируя большой материал, все эти «философии», однако, делают совершенно идеалистические выводы об особой роли техники в деле развития культуры и освобождения человека (помимо развития всех производительных сил и помимо классовой борьбы). У нас в России «Философией техники» занимался деятель автомобилестроения инж. П. Энгельмейер, выпустивший несколько книжек на эту тему.

⁴ Вайнштейн И. Организационная теория и диалектический материализм. 1927 г. См. также «Под знаменем 3–5 за 1926 г., статью Ник. К а р е в а, Тектология и марксизм – и вообще о богдановской философии, конечно, Ленина «Материализм и эмпириокритицизм».

Часть 2

ИДЕИ И ВШИ

Приходи ко мне – пофантазируем.

Н.В. Станкевич

В Нью-Йорке, в естественно-историческом музее, посредине зала, между обезьянами и мексиканскими памятниками искусства, стоит гигантская модель вши. Чтобы довести вошь до сознания среднего американца, пришлось ее увеличить до громадных размеров. Но, по сути дела, вошь не играет в американской жизни той роли, которая требует столь внушительной музейной наглядности.

Америка уже давно раздавила вошь как символ бытовой некультурности, грязи, крайней нищеты. Трофей, правда, для американского рабочего небольшой. Немного, может, стоило победить маленькую «блондинку», чтобы еще острее почувствовать господство больших брюнетов Вандербильдов и Морганов.

У нас дело обстоит наоборот: мы победили капиталистов, но мы далеко еще не победили вши как в переносном, так и, увы, в прямом смысле. Вошь у нас, так сказать, наследственная, стойкая, во всех котлах варенная. Ее не сразу проймешь. Откуда она ведется, мы тоже знаем. Коренится она в крестьянской стихии, в безличности бытующей еще жизни, в крайней медленности всех процессов культуры, в степях российских, где еще только-только появляются тракторы, а где доселе одни гоголевские тройки скакали с Чичиковыми да Держимордами.

«Неизменность основных черт земледельческого типа накладывает на крестьян всех стран света неизменность законов природы, которые, как известно, также «устояли», несмотря на то что в Риме были Нероны и Калигулы, а у нас – злые татарчонки, Бироны, кнуты, шпицрутены. Возьмите нашего крестьянина из любой земледельческой деревни: он находится сейчас точь-в-точь в таких же условиях жизни и под тем же самым влиянием. Неизменно, на том же самом месте, как тысячи лет тому назад, так и теперь, стояло солнце. Как и теперь, оно заходило и восходило в тот же самый день, час, как

и в «бесконечные веки». Могли сменяться тысячи поколений тиранов, всяких людей, нашествий, но тот человек, которого труд и жизнь обязывали быть в зависимости от солнца, должен был оставаться неизменным, как неизменно оставалось оно» – так писал когда-то Глеб Успенский («Прошлое Ивана Босых»).

Из этой страшной неподвижности – внутреннее бессилие этой жизни при ее внешнем консерватизме и инерции. Можем ли мы, однако, сказать теперь, как Глеб Успенский, что наш крестьянин «находится сейчас точь-в-точь в таких же условиях жизни»? Нет, мы этого сказать не можем. Жизнь крестьянства, – а крестьянство еще на три четверти подпирает всю нашу культуру, – переменилась в своем целом. Но в это целое оно вошло со старым, первобытным своим инвентарем. Пять миллионов сох, гигантская армия «братьев-разбойников» ковыляет еще по русским полям. Эта армия «самодержавной» русской природы осталась нам от уничтоженного русского самодержавия. Она, эта армия, в расширительном своем смысле, не только снимает свои сорокапудовые на десятину победы, жалкие урожаи, поглощающие горы человеческого труда, – она вшой лезет во все поры культуры, и против нее встает фронт советской общественности, все силы социалистического строительства, весь пафос советского конструктивизма.

Тонким слоем расселились мы по большим российским низинам. Низинность, как определяющая черта, превратилась в стиль всей русской истории. Нищета и низинность, низинность и нищета.

Природа наша – точно мерзость: Смиренно-плоские поля, В России самая земля

Считает высоту за дерзость.

Так век назад писал председатель московских любомудров – поэт Веневитинов.

Нет тех слов проклятия, которые не были бы обращены к нашему прошлому, нет тех слов гнева и нет, наконец, тех верных и точных характеристик и определений жизни нашей, которые не были бы сказаны на протяжении ста лет нашей культуры от Радищева, декабристов, Чаадаева, Белинского и Чернышевского – до Ленина.

«Я оглянулся окрест меня. Душа моя страданиями человечества уязвлена стала» – эти скорбные и высокие слова, которыми А. Радищев начинает свое вводное письмо «Путешествия из Петербурга в Москву», могут быть взяты эпиграфом к истории всей борьбы с жестокой и юродивой нашей былью. «В самом начале у нас дикое варварство, потом – грубое суеверие, затем – жестокое, унизительное владычество завоевателей – владычество, следы которого в нашем образе жизни не сгладились совсем и доныне. Вот горестная история нашей юности», – так писал когда-то Чаадаев. И далее: «Мир пересоздавался, а мы прозябали в наших лачугах из бревен и глины»¹ .

Но зачем, скажут, вспоминать обо всем этом? Зачем советскому конструктивизму, пропитанному волевым напряжением действия, ворошить исторический вшивый тулуп наш? И на это можно отчасти ответить так, как отвечал сто лет тому назад автор «Философических писем», объявленный сумасшедшим казенной николаевской кликой: «Я сказал только и повторяю, что пришло время бросить ясный взгляд на наше прошлое – и не для того, чтобы извлекать истлевшие древние останки, старые мысли, которые поглотило время, старые антипатии, которым уже давно воздал должное здравый смысл как наших правителей, так и страны, но чтобы узнать, что нам надо удержать из прошедшего²» . Но и также потому это прошлое – еще живой реальный враг нашего настоящего, Также и потому, что оно отложило повсюду в складках культуры яички морализующей каратаевщи-ны, идеалистического небрежения к материальным невзгодам, выработало философскую традицию русского неба, которое будто бы голубым куполом сияет над позорной былью³.

Идеи, как и вши, заводятся от бедности.

В этом злом парадоксе есть что-то очень правдоподобное по отношению к идеалистическим русским философствованиям.

Философствование нашей интеллигенции шло не от избытка культурных сил, не от полноты и сочности жизни, а от бедности ее, от невозможности уцепиться вниманием на настоящем, жить этим настоящим, бороться за него. У Горького, в его романе «Сорок лет», философствующий подрядчик Варавка говорит, что в России есть только два племени: те, кто живет давно прошедшим, и те, кто живет будущим,

но непременно очень отдаленным. Чувства действительности, чувства настоящего в его мелочах у нас не было. Вши нашей мы не чувствовали. Почесывались – да. Разговаривали – да. Но не чувствовали.

Таков закон исторической диалектики, что чем обездоленней, чем глуше и темнее страна, тем фантастичнее идеалы, тем небеснее сам идеализм. Как говорится, «чем ночь темнее, тем ярче звезды». В этом смысле «русская» философия одного и того же корня, что и наши вши.

– Существования одного голодного нищего довольно, чтобы разрушить гармонию природы, – бросал Н.В. Станкевичу его приятель, художник Марков.

– Я, – отвечал Станкевич, – никогда почти не делаю себе таких вопросов. В мире господствует дух, разум: это успокаивает меня насчет всего.

Нашествие желтых людских песков из Азии, беспрерывный звон оружия со стороны блестящего Запада, – все это заставляло изо всех сил тянуться русское самодержавие, все это еще более, вконец, истощало народные соки. Средневекового европейского дворянства, а затем просвещенной бюрократии мы у себя не создали. Не вытан-цовалось. Не дотянули. Все иностранцы «со страхом божиим», ездившие в старину в Московию, неизменно отмечали необыкновенное раболепство русских бояр перед царем, необыкновенный произвол властей и дикое бесправие народа, Российско-азиатский пустырь так и оставался пустырем, где только тихо неслись над его степными просторами, болотами да тайгами светлые волны фихтеанства, шеллингианства, гегелианства подобно радиоволнам, посылаемым европейскими станциями культуры, не задевая ни листочка, ни хлебного колоса, по-прежнему шатавшегося от равнинных ветров на хилой и голодной земле. «Философствовать – значит не действовать: действовать – значит не философствовать», – говорит Фихте. Интеллигентская, славянофильская философская традиция предпочитала первое – философствовать. И у нас «философствовали» больше ста лет с одинаковым жаром и в кружке Станкевича, и в особняке Маргариты Морозовой, что в Мертвом переулке в Москве⁴. И как раньше, сто лет назад, Гагарины и Печерины переходили в «философское» католичество и облачались в рясы, так и теперь, вплоть до самого

Октября, интеллигенция искала «града Китежа», а поэт-символист Сергей Соловьев, племянник Владимира Соловьева (тоже философ – «made in Russia»), рукополагался в сан священнический.

Так и видится образ нашей интеллигентской традиции «пофилософствовать» в профессоре агрономии Павлове, нарисованном Герценом. «Германская философия, – говорит Герцен, – была привита Московскому университету М.Г. Павловым: Павлов преподавал введение к философии вместо физики и сельского хозяйства (Павлов числился профессором физики и агрономии. – К. 3.). Физике было мудрено научиться на его лекциях, сельскому хозяйству – невозможно, но его курсы были чрезвычайно полезны. Павлов стоял в дверях физикоматематического отделения и останавливал студента вопросом: «Ты хочешь знать природу? Но что такое «природа»? Что такое «знать»?» Ответом на эти вопросы Павлов излагал учение Шеллинга и Окена⁵». Шеллинг вместо агрономии управлял у нас ростом хлебных злаков.

Да можно ли вообще говорить о русской философии как о главе своей культуры, подобно философии германской или английской? Мы именно «философствовали», не создав ничего хотя бы отдаленно приближавшегося к тем же Шеллингу и Гегелю. Мы только морализировали. Философствование нашей интеллигенции было насквозь романтичным, отрывавшим ее от действительности, от настоящего. «Вбивать часами гвозди в стенку стало как бы историческим призванием русской интеллигенции. Чтобы не пьянствовать и не резаться в карты в сытой и пьяной среде «мертвых душ», нужен был какой-то большой идейный интерес, который, как магнит, стягивал бы к себе все нравственные силы и держал их в постоянном напряжении. «Чтобы не брать взяток и не искательствовать среди искателей и мздоимцев, нужно было бы иметь какие-то свои глубокие принципы, отрывавшие человека от среды и делавшие его отщепенцем: нужно было быть карбонарием или, по меньшей мере, фармазоном» (Л. Троцкий )⁶.

И философский идеализм был у нас разительным компонентом к нашей вшивой природе. Этот философский идеализм давал, так сказать, «горение духа» интеллигенции, давал интеллигенции иллюзию отрыва от сословного николаевского режима, давал ей «над-мирную, вечную точку зрения», и претензии отсюда – невероятные, веру в свое нелепое избранничество – поразительную.

Профессоры Павловы «стояли в дверях», – они затыкали своей «добродушной фигурой» даже окно в Европу, пробитое Петром.

Промышленный капитализм, начавший свое развитие у нас в средине прошлого столетия, заставил зазвучать более «реальный» голос отечественной буржуазии. «Вы не можете представить себе, – пишет Боткин, англоман и фейербахист, левый гегельянец и либеральный барин, Анненкову, заграничному русскому «другу Маркса» (из Москвы 20 марта 1847 г.), – как здесь трудно живется, как здесь все исполнено требований, как на все смотрят с точки зрения вечности. И беда в том, что вся жизнь проходит в одних только великих требованиях. О практических применениях никто не думает, да они, с здешней точки зрения, и невозможны». Нельзя не согласиться с профессором П. Сакулиным, замечающим по поводу этого письма, что «в его словах много печальной истины: главный недуг тогдашней русской интеллигенции схвачен метко. Условия, в каких протекает ее умственная работа, охарактеризованы правдиво. «Ближе к делу», «ближе к жизни» – это уже общие лозунги людей 40-х годов⁷. Процесс промышленной европеизации сказывался затем все последующие десятилетия разным образом от Боткина до Писарева, от первых мануфактур до грюндерства 90-x годов и, наконец, «просвещенных капиталистов» Саввы Морозова и Мамонтова. Но этот ход промышленного капитализма, который в XIX веке сыграл у нас бесспорно прогрессивную роль, не мог, конечно, целиком отнять почву у русского, морализирующего философского идеализма, корни которого крепко сидели во всем крестьянском укладе нашей страны.

Несмотря на писаревщину, базаровщину, несмотря на то, что боткинский ученик Струве (Струве называл Боткина своим «гениальным предшественником») звал, между прочим, и интеллигенцию на выучку к капитализму, последняя хотя на службу к капиталистам шла, но практицизм не жаловала, философское «горение духа» свое оберегала от язвы западного мещанства.

И вот случилась дивная вещь: так свершились исторические судьбы, что Россия, минуя все дороги старших, культурных западных сестер своих, первая вышла на всемирную дорогу социализма, дорогу всечеловеческого братства. Удивительной игрой истории старые несуразные мечты интеллигенции об особой всемирной роли Рос-

сии каким-то (по сути иллюзорным, именно для славянофильских-то мечтаний) видимым образом облеклись в формы мировой классовой борьбы, которую возглавляет теперь русский пролетариат. Странная вера Чаадаева, что «мы призваны решить большую часть проблемы социального порядка, довести до конца большую часть идей, возникших в старых обществах, ответить на наиболее важные вопросы, которые занимают человеческий род»⁸, – эта идея воплощается в нашем историческом сегодня.

И вот возникает теперь вопрос: как воплощается? Это очень важный вопрос. Ради ли России, из ее ли «духа»? Какую роль занимает теперь социалистический идеал в нашей стране? Средство ли это «нечувствительности» к действительности? Духовная ли это примочка или орудие действия?

Здесь есть два вида приспособления старых философских мечтаний русской интеллигенции. Первая, наиболее откровенная политическая форма их обнаружения – это «цезаризм под маской революции», о котором писал Н. Бухарин. Это – тихая сапа буржуазии под прикрытием нэпа, на предмет упряжки большевизма в исконные оглобли русского великодержавия. В этом смысле для Устрялова и устряловщины большевизм – это только некая конструктивная форма диктатуры, это завоевание для России техническое, а не политическое. «В квадратных скобках действенного антипарламентаризма» у Устрялова оказываются рядом и Ленин и Муссолини. Качественный, социальный смысл событий вынут проф. Устряловым. Для чего вынут? На это дал исчерпывающий ответ Н. Бухарин: вынут для того, чтобы заполнить революцию своим классовым социальным содержанием, содержанием шовинистской буржуазии. Но устряловщина – это, так сказать, самый правый фланг сменившей вехи старой интеллигенции. Сменовеховство дало целую гамму ассимиляции и приспособления «национальных вселенских задач России» к сегодняшней роли СССР в интернациональной классовой борьбе. Тут и «подземный гул новых варваров», грядущих с Востока оплодотворить умирающую, опустошенную до конца, изжившую себя западноевропейскую культуру, тут и Москва – Третий Рим, сделавшийся красным, светочем огненным в мировом горниле, тут и особый евразийский дух России – не европейский, не азиатский («я не кадетский, я не советский», как поется в уличной

песенке), который разрешит неразрешимую задачу соединить две стихии: Восток и Запад, – тут, наконец, и просто гордо выпяченная патриотическая грудь под сенью всемирной исторической роли русской революции.

Дескать, voila: «аршином нас общим не измерить».

Все это, впрочем, больше мечтания со стороны, все это больше плод философского досуга зарубежной интеллигенции. Но, буде оказия, подобные «обобщения» не замедлили бы появиться и у нас. Некоторая почва для них есть. Есть она, как я сказал, во-первых, в разливанном море стихий крестьянских, а во-вторых, в инерции «стихийного» продукта – в идеалистической философской культуре, которая хотя, будучи сама без штанов, высоко на конце копья держала «вселенский» флаг цвета «евразийского», нигде не встречающегося в природе.

Для такой «культуры» нищенство, грязь, сопливый нос, хулиганство превращается даже в своего рода добродетель, внутренняя недисциплинированность – в кнут философской «свободы»⁹.

Но есть другой вид или другая форма существования «русского идеализма». Смысл этой формы не в том или ином приятии советской действительности, а в характере отношения к ней, в идеалистической реакции на воздействия природы вообще, в смазывании или отрицании роли техники организации, в притуплении ощущения «сопливого носа», а в целом – в безвольно-романтическом, а не действенно-конструктивном понимании нашей социалистической революции.

Какую роль сейчас играет идея социализма в России? Это вовсе не отвлеченный идеал. Это также не только политическая или экономическая форма. Идея социализма – это для нас сейчас не только план жизни, но и инструмент для практической стройки. Инструмент, одинаково необходимый и применимый и при выработке плана народного хозяйства, и на постройке Днепровской гидроэлектрической станции, и при упорядочении канцелярского быта, и при проведении шоссейной дороги, и при организации кооператива, и при формировании всего нашего нового повседневного обихо-

да. Идея социализма сейчас для нас, в первую голову, – идея гигантского технического наступления на природу – одинаково как на тощую природу трехполки, так и на «природу» почесывающегося, грязного, вшивого быта. В огромном диалектическом разнообразии применения социалистического инструмента– диктатуры пролетариата, – в этом вся суть. Конструктивный социализм, о котором я говорил в первой главе, сам собой, автоматически строящийся в рамках капиталистического общества, – это вздор, гниль, реакционная метафизическая теория, призванная замазать, затушить классовую борьбу. Напротив, конструктивный социализм в рамках пролетарской диктатуры – это основная цель рабочего класса, взявшего власть в свои руки, основной смысл нашей теперешней русской действительности. Через конструкти визм, т. е. через техническое овладение природой, только таким путем мы п ридем к социал изму. Конструктивизм в этом смысле не пассивное русло, по которому самотеком культура течет от капитализма к социализму, конструктивизм – это подчеркнутое, обостренное мироощущение борьбы с природой и построение нового мира на основе овладения трудящимися всем аппаратом власти и средствами производства.

Конструктивизм у нас, в СССР, – это своего рода техническое выражение социализма.

В этом смысле советский конструктивизм для России – совершенно новое, небывалое явление. В этом смысле невиданная энергия рабочего большевизма, пропитанного всем современным индустриальным ритмом, встретившаяся с обломовской, маниловской, ноздревской рыхлой Русью, – струя совершенно необычная, не имеющая никаких традиций, с трудом усвояемая (но все же усвояемая) мужицким нутром ее, при сопротивлении, однако, оборотной стороны этого «нутра», исконной нашей романтики, философского идеализма.

Русский промышленный капитализм в свое время не смог, не успел создать самоутверждающегося «духа конструктивизма», какой обнаружил западноевропейский капитализм. Герцен когда-то видел в аксаковской летописи жизни Багрова – свидетельство природного

русского американизма: «был поражен сходством старика, переселившегося в уфимскую провинцию, с «сетлерами», переселяющимися из Нью-Йорка куда-нибудь в Висконсин или Иллинуа».

Но ведь Строгановы, Демидовы, Багровы да Мамонтовы – это единицы, это не в счет. А стил ь-то на шей русской жизн и был в целом – архинеконструктивным. Действенная созидательность убивалась в самом зародыше чудовищным, обеспложивающим режимом самодержавия. Растеклись мы по равнинам нашим, зарылись в срубы да землянки, не изменив первобытного выражения нашей страны, едва копнув земли на вершок. Нет, конструктивизм – никак это не «русского стиля» явление и не только не нашедшее себе никакого выражения в наших культурных традициях (у нас обломовщине противопоставлялись немцы Штольцы и вообще иностранцы), а напротив – враждебное, чуждое и непонятное им. И вот отсюда-то проистекает или прямое непонимание роли социалистической идеи, определяющей теперь жизнь нашей страны, или неумение – это в лучшем случае – разби раться в диалекти ке социалистического конструктивизма.

Ведь вот, кажется, азбука, – что индустриализация, быстрейшее техническое переоборудование всех средств, извлекающих дары земли и доставляющих все потребное человеку, – это ось построения всей новой культуры, достойной человека, не держащей его, как сейчас, согбенным, – носом к корыту. Но такова уж инерция великороссийского идеализма, что эта азбучная истина не для всех понятна. Когда-то Грановский писал (в 1840 г.), что нашу молодежь «губит материализм и безнравственное равнодушие нашего общества». «Мало менялось, – пишет по этому поводу проф. Г. Шпет, – настроение общества и в следующие восемьдесят лет русской истории (т. е. по наши дни. – К. 3.). К мысли как мысли, к философии общество наше осталось равнодушным, – оно проникалось лишь государственной и семейной полезностью трамваев и граммофонов. Исключительно утилитарное отношение к культурному творчеству проистекает или из варварского понимания того, что такое наука, искусство, философия, или из органической неспособности свободного творчества, из бездарности¹⁰. Отсюда вопрос: кто мы, варвары или бездари? Вопрос, очевидно, более щекотливый для вопрошающего.

Поэт Максимилиан Волошин не устает вот уже четверть века уверять нас, что все зло в том, что

Стальные чрева мечут как икру Однообразные, ненужные предметы: Воротнички, автомобили, граммофоны... («Путями Каина»)

Ключи же счастья в духовном самоусовершенствовании лавровской «критически мыслящей личности», в философском маникюре, в обретении высот старца Зосимы, в над-мирности, потому – «все течет» и граммофоны тоже. Эта точка зрения имеет и другую личину. Личина эта – в воспевании и любовании самыми отсталыми формами нашей жизни. Личина эта – в «Чертухинском балакире» (С. Клычков), пристрастии к мужицкой мифологии, во всем крестьянствующем «стиле рюсс». Но все это, явственно, – правый фланг.

Общественно-культурное значение его в советской современности преувеличивать не следует. Оно есть, но оно не так уж велико.

Толстовство не найдет для себя теперь соответствующей ему атмосферы. Впрочем, вот и М. Горький напоминает нам почти теми же самыми словами о том, чтобы «вторая природа» техники, «граммофоны» и пр., не заслонили человека, создавшего эту природу («Заметки читателя»). Граммофоны, видно, дались и Горькому. Но не в них дело. Верно, абсолютно верно, что «вторая природа» творится для человека, ради него, ради досуга и счастья его. Но ведь и вся борьба с капитализмом возникает оттого, что последний направил силу машин против человека. Не вина, а беда машин, что они находятся в руках капиталистов. А больше всего беда для тех, кто работает на капиталистических машинах. Правильно, не увлекайтесь, не возвышайте техники выше человека. Но и помните, что еще хуже земляной, безмашинный труд. О нем страшно писал Глеб Успенский: «Меня поражает бесплодность труда (крестьянского, безмашинного труда. – К. 3.), бесплодность по отношению к человеку, к его слезам, радостям и к зубовному его скрежету. Именно в человеческом-то смысле или, говоря точнее, «в расчете-то на человека» бесплодность неустанного труда оказывается поразительная. Как бы я пристально ни вглядывался в него, как бы ни ужасался его размерами, – я реши-

тельно не вижу, чтобы в глубине этого труда и в его конечном результате лежали мысль и забота о человеке в размерах, достойных этого неустанного труда» («Общий взгляд на крестьянскую жизнь»).

Гораздо чаще, больше, разнообразнее обнаруживает себя, наконец, самый тонкий и, казалось бы, не столь опасный оттенок нашего наследственного идеализма – это внутреннее неумение разбираться в диалектике социалистического конструктивизма, это наш потомственный и почетный романтизм.

Тут мы найдем всяческие виды путаницы и колесения по всему культурному фронту вплоть до самого левого фланга, до самого, на что уж нашего, размашинного... футуризма. Вот, например, Маяковский в стихотворении «Не юбилейте», посвященном девятой годовщине Октябрьской революции, восклицает:

Кто галоши приобрел, кто зонтик, Радуется обыватель: «Небо голуби». Нет, в такую ерунду не расказеньте Боевую революцию – любовь.

Маяковский противопоставляет революцию и галоши, предостерегает революцию от такой ерунды. Верно, что

Зорче глаз крестьянина и рабочего, И минуту не будь рассеянный!

Будет: под ногами заколеблется почва

Почище японских землетрясений.

Но из этого вовсе не следует, что революционер не может носить ерундовые галоши. Можно и должно «в наше время, время революции» (Сельвинский) под подушку класть маузер, но наволочки на подушке нужно все-таки менять, хотя бы раз в две недели. Верно, что галоши не могут заслонить и не должны заслонить всех революционных целей, но среди этих целей есть, между прочим, и галоши. Революция совершилась также и для того, чтобы в нашей сырой и холодной стране дать возможность иметь каждому свои галоши. Галошам обрадуется не только «обыватель», но и любой рабочий и крестьянин. Пока же русский крестьянин надевает галоши только

по праздникам. 0т этого несознаваемого представления галош как предмета праздничного обихода, как «роскоши», как «неважной вещи», в сущности, идет и пафос Маяковского. Он не чувствовал никогда и не чувствует нашей реальной бытовой нищеты. И, странное дело, по каким-то неведомым идеалистическим тропинкам старая российская «высокая героическая традиция» (вспомним С. Венгерова с его «Героическим характером русской литературы») находит свое преломление даже в Маяковском. Это та же, знакомая нам русская утрата чувства реальной «вши», то же внутреннее небрежение к нашей бытовой неустроенности, к «мелочи» к вещам, к инвентарю культурного быта, в широком смысле этого слова, при одновременном стремлении встать в исторический профиль, гордо поднять голову; трубы и фанфары и «боевая революция – любовь», как все покрывающий аккорд.

В этом нет ничего непонятного. В русском футуризме гораздо больше от «боевого», романтического понимания действительности, чем от социалистическо-конструктивного. Футуризм наш и возник ведь прежде всего из отрицания этой старой буржуазной действительности. В самих своих методах борьбы футуризм многое позаимствовал от этой самой старой российской культуры. Русское, бунтовское, пугачевское «Бей, громи!» – это гораздо прочнее вошло в плоть и кровь футуризма, чем культурное, социалистическое, советское: «Создавай, строй!» Из всей этой стройки, из всего подлинного конструктивизма Леф усвоил только голые лозунги, внешне урбанистическую форму, романтику. Усвоил не диалектически как процесс, а метафизически как схему инженерии,

По Москве кричат петухи,

По нашестам своим орут еще, Но растут огни и стихи О сияющем нашем будущем.

(Н. Асеев)

Плохое утешение. Очень плохо было бы, если бы в действительности у нас бы росли только одни огни (внешняя иллюминация) да одни стихи. Вряд ли бы тогда действительно приблизилось «сияющее будущее». Стихами сыт не будешь и в будущем, как мы не были сыты одними Шеллингами да Гегелями в прошлом. Одни идеи и стихи – слабое средство против московских петухов и вшей.

Внешний индустриализм, при внутреннем романтизме, как я писал однажды, – вот в чем слабость Лефа. Отсюда его неистовое «Бей, громи» классиков и «довоенные нормы культуры» (которые, кстати, во многих областях являются еще трудно достижимым идеалом для многих миллионов трудящихся масс, не слыхавших даже о существовании Толстого и Пушкина, не видавших никогда в жизни «зонтика»).

В глубине всего этого – слабость наша, внутренняя дезорганизованность, идеалистически – а конструкти вн ые тради ци и ста рой и нтелл и гентской русской кул ьтуры. В глубине этого – интеллигентское отсутствие чувства главы контрастов русской жизни, силы реального единичного факта, укуса реальной единичной вши. А ведь смысл прорастания социализма во все бесчисленные каналы нашей культуры, хозяйства и всей жизни в том, что социализм развертывается фронтом действенного конструктивизма по отношению ко всем рядам этой жизни – от электрификации до вши на овчинном тулупе¹.

Ибо, как сказано: «Или социализм победит вошь, или вошь победит социализм».

Страна насилья и бесправья, Страна терпенья без конца, Была ты книгой без заглавья, Без сердцевины, без лица.

Казалось, дни твои уж спеты

И нет спасенья впереди.

Тебя кляли твои поэты:

«Сгинь, наважденье! Пропади!»

Ты – в муках – гибла, пропадала И, разоренная до тла, Свой жребий тем лишь оправдала, Что миру Ленина дала!

⁴ Там собиралось религиозно-философское общество (Андрей Белый, И. А. Ильин, Н. Бердяев, кн. Евг. Трубецкой и др).

⁵ Герцен А.И. Былое и думы.

⁶ В этом смысле любопытно теперешнее признание русского философа-гуссерли-анца проф. Густава Шпета: «Моралистические обвивы, которыми так изобильна русская философия, связывают, соединяют и стесняют ее движения, но сплетаются вокруг той же основной загадки проблемы. Славянофильские проблемы в этом смысле – единственные оригинальные проблемы русской философии, как бы ни решались они формально, отрицательно и контрадикторно-оппозиционной интеллигенцией (это нами, стало быть. – К. 3.). Нет истории, которая так заботилась бы о завтрашнем дне, как русская. Потому русская философия – утопична насквозь, – даже, как ни противоречиво это, в своем романтическом настроении. Россия – не просто в будущем, но в будущем вселенском. Задачи ее – все мирные, и она сама для себя – мировая задача. Тут и специфическая национальная психология: самоедство, ответственность перед призраком будущих поколений, иллюзионизм, вызываемый видением нерожденных судей, неумение и нелюбовь жить в настоящем, суетливое беспокойство о вечном, мечта о покое и счастье, непременно всеобщем, а отсюда самовлюбленность, безответственность перед культурою, кичливое уничижение учителей и разнузданно-добродушная уверенность в превосходной широте, размахе, полноте, доброте «души» и «сердца» русского человека, в приятной невоспитанности воображающего, что дисциплина ума и поведения есть узость, «сухость» и «односторонность» (Шпет Г. Очерки развития русской философии, стр. 37).

⁷ Проф. П. Сакулин. Русская литература и социализм.

⁸ Чаадаев П.Я. Апология сумасшедшего

⁹ Примеров тому сколько угодно. Они – хотя бы в «Злых заметках» Бухарина. Они в статье Бухарина о наших культурных традициях, статье, появившейся уже после написания этих строк (№ 1 «Революция и культура», 1928 г.). Не устает их коллекционировать и клеймить Леф, в чем его бесспорная заслуга. А что такое, к примеру сказать, наша пресловутая есенинщина, как не типичная русская философия поющей вши?

¹⁰ Проф. Г. Шпет. Очерки развития русской философии. Изд. «Колос», 1922, стр. 29.

¹¹ Отсюда, конечно, еще более нелепо заключать, что роль «идеи» – ничтожна, что Гегель нам совсем не нужен.

Часть 3

O и W

Краев чужих неопытный любитель И своего всегдашний обличитель, Отечество почти я ненавидел...

А. Пушкин

OST и WEST. Восток и Запад. «Западная» Марфа убирала дом свой, учила детей и пекла пироги. Русская Мария, «Града взыскующая», мыла ноги всевозможным «Учителям», приходившим к ней (больше с того же домовитого Запада), билась в тоске, куда-то бежала (стоя на месте), кого-то учила (вызывая или смех, или презрение), что-то искала, не находя выхода. «Нечего повторять, – писал Герцен, – как туго, тяжело развивалась Русь. Кнутом и татарами нас держали в невежестве, топором и немцами нас просвещали и в обоих случаях рвали нам ноздри и клеймили железом. Петр I таким клином вбил нам просвещение, что Русь не выдержала и треснула на два слоя. С одной стороны, ливрейный лакей, гордый своим общественным положением и надменно пoкaзывающий это, с другой – обобранный мужик, ненавидящий его и скрывающий это».

Исконная глава контрастов русской жизни находила себе странное повторение, отражение в историческом мировом зеркале. Россия как организм – со всем укладом своего народа, суевериями и беспросветной тьмой, с полузоологическим бытом детей своих – разительным образом противостояла соседнему, относительно культурному, человекосообразному европейскому Западу.

Почему живут рядом и столь различным образом эти страны? Почему живет этот огромный немой мир – народ, назвавший себя славянами, «точно удивляясь, что имеет слово человеческое»? Эти вопросы задавали себе образованное русское дворянство и интеллигенция. Не сдерживаемое ничем (Что прошлое? – у нас нет прошлого. Что обычаи? – у нас нет обычаев), оно проникалось таинственной верой в будущее России, «любовью к дальнему» ее, или с жаждой ухватывалось за отдельные ветви западноевропейской

культуры, ища в них разгадки роковой для русской проблемы, или, наконец, стремилось найти в первобытных формах нашей жизни разумный смысл природы.

Чаадаев видел смысл европейской культуры, ее единство, «отблеск односемейности» – в католицизме, Аксаков и Хомяков искали опоры в русской крестьянской общине. Славянофильство и западничество исторически как два течения русской общественной мысли, – оба одинаково были буржуазными течениями и являлись только различными формами начинавшего развиваться в России капитализма. Оба они были выражением роста новой культуры, новых потребностей, которым было тесно в глухих азиатских колодках русского самодержавия. Последнее одинаково считало опасным как голос страсти и отчаяния, раздавшийся из «Мертвого города» («Некрополис» – так пометил Чаадаев место, где были написаны «Философические письма»), так и вольнодумное и подозрительное аксаковское обособление жизни народа от жизни царей. Но, за вычетом исторического социального смысла славянофильства и западничества, последние – явились также неким выражением действительной, объективной разности в техническом и культурном уровне России и Европы. «Славянофилы» – это наши «тори», западники наши «виги». В этом смысле западничество, как «умственное» течение, сыграло громадную прогрессивную роль в истории нашей культуры. Запад – во всей сумме его идей, общественности и технических завоеваний – был той культурой, на которой воспитались и Белинский, и Чернышевский, и Добролюбов, и Кропоткин и, наконец, Плеханов и Ленин.

Западничество – как потребность в усвоении технической оснастки европейской культуры – это западничество с еще большей силой, с еще большей выразительностью (ставши хлебом насущным) возрастает как центральная задача наших дней. Советское западничество – это форма социалистического конструктивизма. Запад снова встает перед нами – не как уже «кладезь идей» (хотя, между прочим, и так), но больше как ящик с инструментами, без которых (инструментов, а не Запада) нельзя построить даже дощатый сарай, не говоря уже о социализме.

Ясная, казалось бы, идея, тысячу раз повторенная Лениным, вбивавшаяся в головы неустанно. Но туго, – ох, с каким трудом, – проби-

вает себе дорогу эта идея. Сколько внутреннего сопротивления оказывает ей весь затхлый, коростой поросший, наследственный быт наш, как иногда неожиданно «славянофильская» традиция «гнилого никчемного Запада»¹ всплывает под прикрытием революционной фразы о разложении европейского капитализма.

«Не будем подражать чересчур заботливой и не жалеющей труда чистоплотности немцев. Дома их располагают к изнеженности, ибо содержатся в такой чистоте, что гостю и плюнуть на пол нельзя, чтобы служанка тотчас не подтерла» – так предостерегал нас, русских, когда-то вольный миссионер папский при царе Алексее Михайловиче – Крижанич, сам человек бывалый, «европейский».

Прошло триста лет, но многие достижения элементарной бытовой культуры все еще продолжают оставаться для нас «проблемой»: культура это или мещанство?

Одни обучались французскому бонтону, пялились в чужие мундиры (запарывая, однако, девок на конюшнях), попугайничая, стригли усы и садовые газоны по-английски, – другие усов и бороды не стригли совсем, а уж под этим предлогом развертывали до попрания всех основ, до отдающего дегтем всечихания ширь доморощенной русской натуры (т. е. уже порка на конюшне до самозабвения). И те и другие оставили нам в наследство как бытовую традицию внутреннее презрение или неуважение ко всякому культурному чужому завоеванию. Завоевания эти доставались нам задаром; без малейших собственных усилий мы могли получить самые великие идеи Запада, с мукой десятилетиями выношенные им – самые лучшие манеры, покрои платья и научные методы. Все это ввозилось в Россию нашей интеллигенцией за ничтожную пошлину путевых издержек и университетского образования, что опять-таки оплачивалось народными крестьянскими массами. Ну а для этих последних проблемой было больше, как бы не подохнуть с голоду.

И в культуре нашей в целом не накопилось никаких подлинно глубоких, проникающих в быт, «западнических» традиций. Высшие классы так и не научились уважать и по-настоящему разбираться в обиходной роли западной культуры, а низшие классы так и не узнали ее еще вплоть до наших дней.

Немудрено поэтому, что теперь мы начинаем с бытовой западнической азбуки: с чистых рук и шеи, с зубной щетки, с вежливости в трамваях и местах общественного скопления, с уважения к своему соседу, с привычки опрятно содержать инструменты своей работы, со всей дисциплины труда, культуры труда в широком смысле. Правда, конечно, и то, что не в одном «западноевропейском» быте дело. Еще Белинский говаривал, что «борода не мешает смотреть на звезды, – это знали еще в Курске»² .

Да, на звезды смотреть борода не мешает, но работать на земле она мешает. Не случайно Петр начал европеизацию России с бороды. Слишком долго русская интеллигенция водила нас «По звездам» (заглавие книги Вячеслава Иванова). Слишком мы обрусели в этом «влечении, роде недуга». Слишком вросли своей бородой в мужицкую землю, слишком обовшивели.

Но нож и Париж, и Брюссель и Льеж – Тому, кто, как я, обрусели.

Сейчас бы в сани с ногами –

В снегу, как в газетном листе б...

Свисти, заноси снегами

Меня, приднепровская степь!..

В. Маяковский, «Париж».

Даже для лучшей части нынешней левой интеллигенции Запад, западная культура, Лувры с Венерами Милосскими и пр. – это «нож вострый». Здесь, в сущности, обнаруживает себя, как это ни странно, глубочайшая некультурность наша, неумение, как я сказал, ориентироваться в диалектике социалистического конструктивизма. Опять это тот же, знакомы й нам, тради цион н ы й и нтелл и гентски й нигилизм, теперь только завертывающийся в красную тогу. Отсюда вся лефовская позиция глумления и отбивания носов у Венер Милосских, шельмования всей западной культуры чохом, зане она буржуазная. Как же так? Л. Троцкий авансировал футуризм, сказав, что он «за технику, научную организацию, машину, план и т. д.». Но в том-то и дело, что все эти бесспорные вещи русский футуризм хочет получить из воздуха или из самого себя. Урбанизм его эстетический, а не исторический. Вот почему, если в упомянутом списке он не найдет, примерно, Луврское собрание, то он без зазрения совести

его похерит. Это – радикализм транспаранта, а не воли и мысли. Конечно, дороги западной культуры – опасные дороги. Чтобы ходить по ним, нужно иметь классовое диалектическое чутье, умеющее распознавать классовое же значение отдельных явлений культуры. «Но всего безопаснее, – как говорил Герцен, – по опасным дорогам проходит человек, не имеющий ни чужого добра, ни своего».

Лефовская «безопасная» позиция по отношению к европейской культуре проистекает как раз отсюда.

Вот почему, когда Маяковский пишет о соборе Нотр-Дам:

Я взвесил все и обдумал: – Ну, вот –

Он лучше Блаженного Васьки.

Конечно, под клуб не пойдет, – Темноват, –

Об этом не думали классики... –

и предлагает поэтому превратить Нотр-Дам в кино, то Маяковский (не говоря уже о безвкусице этого превращения) не проявляет (как он думает) высший пролетарский радикализм, а напротив, целиком идет по рассейской проторенной дороге нашего наследственного нигилизма. Маяковский решает за рабочего, что он непременно должен все уничтожать или непременно все перекрашивать. Он думает, что пролетариату нужно обязательно приносить в подарок отбитые головы или холсты картин, вырезанных из рам. Революционная диалектика заключается вовсе не в этом, а в том, чтобы действительно не останавливаться ни перед чем, ни перед какими фетишами, но только ради живых, реальных интересов рабочего класса. И вот почему, когда Леф пишет (якобы «снижая западную экзотику»): «Идиоты, как они не поймут, почему Восток ценнее Запада? Снять технику с него, и он останется паршивой кучей навоза»³, – то от этого попахивает подозрительным азиатско-славянофильским букетом, старой изжогой дешевым «патриотическим» квасом, дымом прокуренных столовок, интеллигентскими спорами до ссадин на голосовых связках о «Востоке и Западе», от всего этого отдает дряблой беспомощностью нашего быта, защищавшегося от собственной некультурности оплевыванием на все через «лефый зуб». Что уж тут говорить после того о Есенине, который совсем ничего не увидал на Западе, кроме своего

уездного «железного Миргорода», испугался его, до глубины почувствовав ужасающую слабость крестьянского нутра своего перед гигантской и сложной машиной технического прогресса и сбежал оттуда, проклиная все и вся, сбежал с облегчением обратно, под соломенную кровлю, в родную, грязненькую, забубённую пивную. И своего и чужого всего «любители» мы «неопытные», как говорил Пушкин.

Социалистический конструктивизм пройдет также и через усвоение и ассимиляцию западной культуры, а в первую очередь – техники ее. И здесь конструктивные идеи социализма, строящегося в нашей стране, обнаруживают себя как тонкий инструмент отбора, как химическую формулу соединения суровых плодов нищей земли нашей и сложного отстоя современной западной культуры, чтобы в результате создать какой-то новый, более высокий и прекрасный вид жизни. Эта новая жизнь социализма будет создана на основе использования достижений всех мировых культур: германской философии во главе с Гегелем и Марксом, английского естествознания, французской математики, американской техники и, наконец, великого опыта русской Октябрьской революции во главе с Лениным, ее неслыханной энергии, ее жертв, ее воли. Это все, как выражался Герцен, «майорат человечества». И еще – «наука совершенно свободна от меридиана, от экватора, она, как гетевский «Диван», – западно-восточная».

Да, не повезло русскому народу, просто как народу, в его юности. «Солунские братья» тоже нас подкузьмили. Получив язык их болгарский, веру мы приняли греческую. Этим вынуты мы были – из общих стыков европейской культуры. Не зная античного наследия, которое получил Запад, мы всю жизнь питались с чужого стола. Едва находя по бездорожью друг друга, чтобы передать хотя бы то, что собирали, мы, однако, как нация смогли отобрать такой рабочий класс, такой отряд, который вывел теперь нас на светлую и широкую дорогу социализма. Мы начинаем свою жизнь как бы с самого начала, не стесняемые в конце концов никакими предрассудками, никаким консерватизмом сложной и развитой старой культуры, никакими обязательствами перед традициями и обычаями, кроме предрассудков обычаев звериного прошлого нашего, от которой мысли или сердцу не только трудно оторваться, но от которой отталкиваешься с отвращением, с чувством радостного облегчения, как после тяжкой неизлечимой болезни.

Западничество – такова диалектика истории – превратилось и в проблему самого «Запада», в проблему жизни послевоенной капиталистической Европы, которая неожиданно оказалась далеко позади западного колосса, смутной и угрожающей громадой вырисовывающегося за Атлантическим океаном. Американизм, рационализация – это для ослабевшей капиталистической Европы такие же «западнические» пути спасения, каким мерещился католицизм либеральным и революционным русским дворянам.

Как знать, может быть, теперь, если бы Чаадаев встал из гроба, то на его знамени стояли бы другие слова: индустриализация и социализм.

Пионер цивилизации Колумб, огибая мир в поисках Индии – «страны счастья», – отправлялся на корабле от берега Европы на неведомый Запад. Корабль социализма, огибая мир, плывет на Восток, где решаются сейчас судьбы человечества; плывет, нагруженный всем сложным богатством мудрого, культурного Запада. Ибо смысл эпохи сейчас в том, что восток уже не Восток и запад уже не Запад. Смысл в том, что Восток – это уже не Восток Толстого, Ганди и Будды, а Восток – Ленина.

Ибо смысл эпохи в том, что с Востока идет теперь не мистический свет, а социалистическое дело. Ex oriente res!

¹ Гниет ли Запад? – эта тема начиная со статьи Шевырева в погодинском «Москвитянине» (1841 г.) делается одной из центральных тем в спорах между славянофилами и западниками. Уже более поздний идеолог славянофилов Н.Я. Данилевский смеялся над тем, что споры эти перешли в чистую химию: если разлагается, то на какие элементы? Если гниет, то чем пахнет? и т. д. («Россия и Европа»). Для славянофилов это было оправданием от упреков в «необразованности» русской «самобытности». Многие самоновейшие рассуждения продолжают нам преподносить вместо классовой марксистской характеристики и оценки действительного разложения западного капиталистического режима – «химию» славянофилов, черпавшую свои аргументы в зрелище «безнравственной суетности европейцев. Родченковские откровения («Леф») о «гниении ревю» напоминают такие же «химические» рассуждения. «Два вагона голых баб» – это все, что видят у нас некоторые на Западе.

² Белинский. «Литературные мечтания».

³ Родченко А. Письма из Парижа. «Новый леф», № 2,

Часть 4

СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ БИЗНЕС

Взгляните, например, на эти две огромные равнины, сходящиеся затылками, обогнув Европу. Зачем они так пространны, и к чему они готовятся, что означает пожирающая их страсть к деятельности к расширению? Эти два мира, противоположные один другому и между которыми есть...

своего рода сходство, – Североамериканские Соединенные Штаты и Россия.

А. И. Герцен

Мы отправляемся в Америку. «Двигатель, приводящий в непрерывное движение эту мощную страну и ее народ, ритм, непрестанно гудящий на протяжении всего континента, внутренние творческие силы упорного труда, прямолинейное устремление к цели, одно только слово способно все это понять и связать в общее понятие – business^*.

«Закоренелый враг обобщений, – я скептически отношусь к пресловутому «коварству поляков» или «неискренности саксонцев»; это кажется мне несправедливым или, по меньшей мере, плоским. С таким недоверием я встретил широко распространенное предубеждение, что американец знает только свои доллары и волшебной музыкой этого слова может покорить весь стомиллионный народ. Могу поклясться, что исполнил все от меня зависящее, дабы создать себе иное мнение. Как Гарун аль-Рашид, я в каждом городе пробирался во все кварталы, – проникал то в Lunch Room, то в кафе и подсаживался к многолюдным столам, где стар и млад занимали друг друга разговорами, кто проглатывая незатейливый завтрак, кто лакомясь изысканными фруктами. Но меня везде преследовала участь старика Шопенгауэра, годами хранившего в жилетном кармане золотой, чтобы в случае проигрыша пари отдать его первому встречному нищему; ему, однако, так и не пришлось извлечь его, ибо офицеры за соседним столиком его традиционного кафе никогда не говорили ни о чем другом, кроме «лошадей, женщин и собак».

* Business (бизнес) – дело, по-английски.

«Сколько ни ловил я в вагонах подземной дороги, в кинематографах и торопливой толпе прохожих обрывки случайных фраз, чтобы найти ключ к душе американца, – до меня неизменно долетали слова: «Money», «Business» или «Не is worth ten thousand dollars» («деньги», «дело» или «он стоит десять тысяч долларов»¹). Так характеризует смысл американской жизни один из многочисленных буржуазных «наблюдателей», которых послевоенная Германия посылала за океан в поисках заветного ключа быстрого промышленного подъема. Могут быть иные углы зрения. Иная марксистская точка зрения высветит нам гигантские противоречия этой жизни, обнажит пласты и классы, изменит внешний, самодовольный монистический облик буржуазной Америки. Но есть одна черта, которая, как могучая гряда Кордильеров, возвышается над всем заокеанским материком. Эта вершина – техника Америки. Она бросает свой отблеск на все явления американской жизни. Именно ее характерные черты мы распознаем во всем стиле Америки. Механический ритм, дыхание техники мы почувствуем во всем, и прежде всего в том, что называется «бизнес». Бизнес – жизненная формула современной капиталистической Америки. Бизнес – узел условных рефлексов, созданный на основе еще невиданного доселе вторжения рычагов техники во все движения человека, в отношения его к природе.

Бизнес – формула реакции на воздействия природы, являющаяся продуктом всей необыкновенно разносторонней, гудящей машины современного технического прогресса. Целеустремленность, быстрота, точность, напряженность всей внутренней энергии человека, все, что составляет бизнес, – все это создано, все это подогрето, раскалено в горне современной цивилизации, все это пропитано бешеным темпом новых аппаратов передвижения, воздействием новых видов энергии, пронизано радио, схвачено высоковольтными проводами, взбито вихрем аэропланного пропеллера.

Вот почему бизнес не только категория социальная, но и категория техн ическая. Не только вид отношения к жизни при господстве частной собственности, но и вообще бол ее совершенный технически, по своему эффекту, вид труда современного культурного человека. Раскрыть эту сторону бизнеса, отделить в нем то, что вызвано капиталистической «перегрузкой» человека, то, что идет за счет обеднения его сил, сужения его духовных горизонтов, от того, что является высшим за-

воеванием культуры, высшим видом труда, рассказать и объяснить особые и новые свойства этого высшего вида – в этом состоит задача социалистического конструктивизма. Мы должны вынуть из бизнеса (как жизненной формулы) заключающийся в нем чистый конструктивизм, чтобы соединить его со всем делом социализма.

Два мира, находящиеся на двух противоположных сторонах земного шара – Америка и Советская Россия, – заняли два новых полюса вселенной. Беспрерывно кружатся эти страны вокруг земной оси, не настигая и не встречаясь друг с другом. Но жизнь людей этих стран обгоняет их ход планетный. Не только географически они «сходятся затылками». История ставит их ныне лицом к лицу как два острия культуры, где сконцентрировались ее противоположные заряды. История взяла высшие идеи современной человеческой культуры как зрелый плод древнего дерева Запада, чтобы посадить его на другом конце земли, в бедной и пустынной стране. Но ни дерево – мать, ни плод – дитя – не могут жить один без другого. Они должны разрастись, переобновиться, чтобы слиться в будущем во всечеловеческом, в общемировом синтезе. Сквозь толщу земного шара эти силы, эти два острия теперь смотрят друг на друга

«Труд-отец, – говорил Маркс, – а мать-земля». Русская земля была нам мачехой, а настоящей культуры труда мы так и не знали. Революция оплодотворила землю нашу, дала ей силу родить. Теперь нам нужен труд, могучий, действенный производитель, мужской производитель – труд. И вот мы обращаем свои взоры к Америке именно как к технической мировой вершине, чтобы научиться ее технике, понять и усвоить ее созидательные методы. «Женской», земляной России нужен «мужской», действенный конструктивизм. В этом также своеобразие построения социализма в нашей стране.

Для Рахметова – героя романа Н. Чернышевского – важнее всего было решить, «что делать». «Что делать?» – было кардинальным вопросом целых поколений. Нельзя сказать, чтобы этот вопрос был снят самим фактом социалистической революции. Классовая борьба – не единичная хирургическая операция, а процесс. Процесс этот идет фронтом по всем направлениям политики, хозяйства, культуры. Он закончился победой в области политики, но он продолжается и в экономике и в культуре. Для социализма не безразлично, «что делать», отдавать ли хозяйство в руки Сваакера из фединского «Трансвааля» или в руки, допустим, кооперации. Но в целом как пер-

венствующая забота страны вниманит нас – «как делать». Нашей советской литературе нужен новый роман, роман социалистического конструктивизма. Нам нужен новы й Черн ы шевски й, который бы написал «Как делать».

Мы только начинаем свой рост со всем энтузиазмом юности, со всем бодрящим ощущением, что это только именно начало, с дерзостью революционеров, с пластичностью молодого организма. Вся суть в том, что этот рост не как «наш» рост, т. е. не как России, а как СССР. Раскрываемся из зерна социализма, чтобы цвести уже в саду нового мира. Боремся и защищаем не как себя, а себя – в социализме, себя – как первую поросль его.

Как начинала свою жизнь Америка? Веками бурлившая, строившая и разрушавшая, делавшая великие научные открытия и распинавшая сынов своих на дыбах религии, суеверий, законов церковных и королевских, Европа отбирала самых сильных, самых мужественных, самых непокорных, самых безумных своих людей. Она давала им корабли, и они отправлялись в Америку. Изо всех стран, всех наций, языков и религий они собирались вместе в прериях: не вооруженные в конце концов ничем, кроме привезенной культурного опыта; подхлестываемые перенесенными обидами, своим прежним непризнанием, они закалялись в борьбе с суровой природой и краснокожими племенами, не захотевшими так отдавать своей земли. Личная отвага как бытовая добродетель и крайний индивидуализм как ось, вокруг которой строилась вся жизнь, – вот принципы созидательной морали американцев. Как нельзя ближе они срослись со всем режимом частной собственности, капиталистическим режимом Америки, поражающим нас одинаково как жестокостью, так и энергией, как материальной силой, так и безжалостностью этой силы «в человеческом-то смысле», «расчете-то на человека».

Ди нами ч ность (оборотная сторона личной подвижности и предприимчивости американца) – вот стиль современной амери канской жизн и. Европейцу, привыкшему к оседлой медлительности и продуманности культуры, подвижность американца непонятна. Он считает ее бивуачностью. Синклер Льюис писал: «Города остаются без перемен, но индивидуальные лица меняются как классы в школе. Ювелир, живущий в районе прерий, продает свое дело без всякой видимой причины и отправляется в путь-дорогу, в Альберту или штат Вашингтон, чтобы открыть там точно такую же лавочку, как его прежняя, в точно таком же городе, как тот, который он

оставил. За исключением интеллигентов и богатых людей, здесь мало постоянства как в жилье, так и в занятиях». «Эти черты, – замечает по этому поводу А. Файлер, – указывают на неудовлетворенность и внутреннюю пустоту современного американца»². Маяковский тоже среди своих отрицательных впечатлений об Америке упоминает ее «бивуачность». Где разгадка этой непоседливости? Неужели только внутренняя пустота? Неужели даже все американские рабочие – пустотелые «цыгане»? Ведь еще Чаадаев жаловался на бивуачность русской жизни: «Все мы как будто странники, все мы будто на постое». Подвижность, динамичность американской жизни не только явление психологического порядка (и уж н и ка к не нашего коч е во го ко рня): патриархальщины, примитивной непрочности едва складывающегося быта). Американская динамика – это в значительной степени явление технической динамики Америки, продукт подвижности ее производственного механизма. Ди нами ка эта – следствие грузофикации культуры, о которой я говорил в первой главе.

Последние десятилетия были также временем необычайного развития в Америке средств передвижения и увеличения их скорости. В особенности автомобиль, ставший рядовым, массовым способом передвижения, совершенно преобразовал у американца двигательное ощущение пространства и времени. «В сознании американца автомобиль повысил ценность жизни, – говорит А. Файлер, – он прибавил ему больше отдыха и фантазии». Но это побочный, психологический эффект автомобиля. Массовый автомобиль сам явился продуктом высокого развития производительных сил Америки, а вовсе не возник из «внутреннего беспокойства американца», чему главным образом отвечает автомобиль, как это думает А. Файлер. Автомобиль прежде всего отвечает производственным потребностям. Нельзя, однако, отрицать того, что автомобиль действительно хорошо укладывается в психику американца: он подогревает в ней ее традиционные наследственные черты – пионерскую гибкость отцов этой страны, начинавших свою жизнь с передвижения.

Оседлость Европы часто переходила в оседание, в склерозные отложения, а оседлость старой России– в неподвижность, инертность ко всему движению культуры.

Но область, где больше всего сказалась ультраволевая культура Америки, опирающейся на индивидуализм и частную собственность и построенной по принципам механического, технического

развития, – это область умственной жизни. «Духовное убожество» Америки, «открытое» более четверти века назад Кнутом Гамсуном, с той поры стало общим местом всех суждений об Америке. Оно, это убожество, стало темой для анекдотов, романов, философских сочинений, оправданием для одних, сызмальства не вытирающих нос и находящих утешение себе в том, что в стране, где каждый имеет носовой платок и нос содержится по всем правилам приличия, мозги, однако, не лучше, чем усохший овечий сыр, – проблемой для других. Многие действительно стараются понять природу этого поразительного факта, сводящего насмарку все иные достижения Америки. The country is too prosperous – «Страна слишком благоденствует» – так «всерьез» уверяет, например, Файлер. Материя покры вает дух. (Вряд ли бы, однако, с ним согласились американские рабочие.) Правда, сами «мистеры Бэббиты» (Синклер Льюис) пока не имеют особенных причин беспокоиться за свою пустоту, в которой их больше всех обвиняет Европа. Они поглядывают на обвинителей с самодовольной уверенностью людей, владеющих самыми большими в мире предприятиями, пароходами, копями, золотыми слитками.

В этой стране уважением пользуется только тот, кто «делает деньги». Человек, имеющий иные цели, рассматривается как банкир, выпускающий бумажные ассигнации без должного обеспечения. В России он – «философ», пользующийся почти религиозным уважением, в Германии – теоретик, в Америке – эксцентрик. Деньги – мерило счета, стрелка, показывающая напряжение материальной энергии человеческого котла, а отсюда – его рабочую значимость. Силы народа капиталом, при посредстве грандиозной технической машины, переключены в материю. Духовная жизн ь работает ка к под-собн ый мотор на малом газе. Философия «малого разума», философия «второсортности» – это тема всевозможных всесерьезных и сатирических сочинений современных американских писателей (например, серия романов В. Вудворда – «Вздор», «Лотерея», «Хлеба и зрелищ» и др.).

Печать штампа, свойства стандартного продукта отмечает все индивидуальное и единичное в Америке. Груши, заготовляемые в Калифорнии, апельсины, привозимые из Мексики и южных штатов, молочные продукты, тюбики зубной пасты, обувь и душа человека – все одинаково поступает в гигантскую машину Америки, изготовляющей массовые продукты потребления. Пропадают индивидуальные пyx и ямочки на яблоках и персиках, локальные запахи и цвета – совершен-

но так же, как понижается индивидуальная дерзость, оригинальность, умственная революционность у человека. Все получает одинаковую упаковку, элегантную и прочную, к которой уже привык потребитель. Все девушки одинаково подстригают себе волосы и подгримировывают себе лицо. Все мужчины десятками миллионов в одно и то же время при смене сезона меняют свои одинаковые шляпы. Никто не занимается дешевым эпатированием друг друга, не лезет в глаза своей оригинальностью, красными жилетами и желтыми кофтами, как в Европе; без дешевого философствования, но со здоровьем и бодростью энергичных людей. Равенство упаковки создает упаковочное же ощущение демократического равенства людей и личной свободы. Ибо какое же преимущество, допустим, имеет одна таблетка сгущенного бульона перед другой? И «крестьянин»-фермер и служащий-горожанин одеваются и живут приблизительно одинаково и читают даже одни и те же книги. Они одеваются или покупают предметы обихода в тех же универсальных магазинах какого-нибудь Вульворта или Ларкина. Каталоги этих фирм включают до миллиона различных предметов. Десятками миллионов рассылают они посылки по всей стране. Какую громадную стандартизацию быта вводят эти каталоги!

Число как таковое играет важнейшую организационную рол ь в Амери ке. Характеристики даются числами: этому саркофагу – три тысячи лет, он стоил приобретшему его в Египте десять тысяч долларов. Владелец стоит дешевле. Правда, числа эти именованные. Американская арифметика – арифметика именованных чисел, она вся переведена на доллары. Это имя ей дает капитализм. Но само число не только «буржуазного происхождения». Сравнять, нивелировать людей ради вещей – это путь капитализма; сравнять права вещи ради людей – это путь социализма.

Число, множественность, динамичность – все эти черты американской жизни явления не только социального порядка, но и технического. Эти явления суть явления грузофикации культуры, это – завоевание технического прогресса. Отвинтите гайку капиталистической эксплуатации, освободите зажим, направляющий все силы человека по руслу собственнического накопления, – и весь этот, казалось бы, обезличивающий ритм машин сам собой переключится в более высокие вибрации духа, который, напротив, получит от техники новый мощный толчок. Ибо множественность, стандартность продукта ослабляет чувство вещи как таковой. Но это опять-таки отнюдь не наша русская

«нечувствительность к вещи», так же как первобытный коммунизм и индустриальный коммунизм – это совсем не одно и то же. Крайности сходятся. Но как? Когда их перевернут вверх ногами.

Техника Америки – овеществленная Гераклитова философия (Πάντα ρει.). Все течет, все движется, все стирается, как песчинки в одном потоке, – это вовне американца. И все стоит – внутри, в душе его. Внутри – ограниченность, религиозные суеверия, моральный обскурантизм – то, что мы называем мещанством.

У нас, наоборот, – все движется, все течет, никаких догматов, все снято диалектикой с осей вечного, незыблемого – внутри, в «душе». И все недвижно, все инертно – вовне, в технике.

Россия была Америкой (в техническом смысле), поставлен ной на голову. Революция с ней сделала то, что Маркс с Геге-левой диалектикой, – она поставила нас на ноги. Рудинская головная культура утратила ныне свои соки. Кровь равномерно начинает разливаться по всему телу.

Конечно, эти образы условны; они имеют под собой сложную историческую ткань (а не абстрактную концепцию гегелевской философии, которую легко «перевернуть»), – поэтому они только характеризуют тенденцию, общие линии. Нельзя понимать буквальности выражения; да двигался, а техника стояла, и наоборот. Но смысл переходной, для нас – к социализму, эпохи, что обе эти линии начинают направляться друг к другу: «стоячая» деревня – к «движущемуся» городу, а романтика революции – за прилавок лавки. Это вовсе не означает спада интеллектуальных вершин, так же как снижение товарных цен вовсе не означает снижения революционных целей. Это означает, однако, что что-то должно «остановиться» в полете пламени революции. Оно испепелило своих врагов, но должно теперь греть «печной горшок». Днище горшечье подрезает внешний, видимый эффект пламени, и вот... мы снова попадаем в знакомую нам русскую стихию бунта против, «мещанства».

Что такое мещанство? И здесь как орех раскалывается это слово на два смысла. Мещанство – категория не только социальная (слой мелкой буржуазии со всеми свойствами экономическими и психологическими, со времен Маркса исчерпывающим образом изученными и разоблаченными), но и техническая. «Меща нство» – это всякий перерыв, остановка, упор. Все остановки трамвая суть элементы «мещанства» в нашей жизни. «Останавливаться строго воспрещается» – это самый антимещанский лозунг. Чтобы плыть,

нужен упор, компас; чтобы мыслить – метод, теория; чтобы перевернуть шар – точка опоры. Чтобы работать – нужно остановиться, осмотреться, почистить инструменты, создать подходящую материальную и нравственную обстановку для работы, нужные «упоры», на которые можно было бы опереть тело, куда отложить заботы, поместить привходящие идеи, попутные события. В факте этого «упора», в потребности в нем – отвлеченно-формальный смысл «мещанства», его конструктивный ключ. Это зерно логики, посаженное на почву мелкой частной собственности, исторически выросло в то, что мы называем мещанством.

Не случайно одной из основных тем или вопросов, которые пришлось разрешать нашей советской общественности при первом же приступе строительства после окончания Гражданской войны, – это была тема мещанства в ее взаимоотношении с новой возникающей культурой. Строить приходилось начинать из материалов исторически доставшегося нам наследства. Создавать обстановку для работы, опираясь на имевшиеся ресурсы, орудия, комнаты, навыки, весь бытовой уклад. Ради экономии сил для социалистического строительства выгодным не разрушать немедленно семьи, из-за отсутствия помещений и коллективистических навыков оказалось более выгодным пока поддерживать и (наоборот) упрочать индивидуалистический, ячейковый уклад всей жизни. Предметы элементарного культурного обихода: воротнички, галстуки, бывшие раньше за крайней нищетой низших классов достоянием городского чиновничества, городских приказчиков, были восприняты на всем этом фоне некоторой бытовой стабилизации как угроза росткам нового быта, как символ надвигающегося мещанства.

Революция обратилась к логике конструктивизма. Многие испугались этой непривычной и такой нерусской, незнакомой логики. С каким презрением раньше писал хотя бы Герцен о западноевропейском мещанстве, выражая этим всю брезгливость дворянина и аристократа, а также и всю морализирующую, идеалистическую традицию культуры нашей: «сад превращается в огород, крытая соломой изба – в небольшой уездный домик с разрисованными щитами на ставнях, но в котором всякий день пьют чай, всякий день едят мясо. Это огромный шаг вперед, но вовсе не артистический. Искусство легче сдружается с нищетой и роскошью. Мещанство – идеал, к которому стремится, подымается Европа со всех точек дна. Это та «курица во щах», о которой мечтал Генрих IV». «В нашей

жизни есть что-то безумное, но ничего нет пошлого, мещанского». И Герцен в естественной непосредственности нашего сельского быта (не только без курицы, но часто и без щей), в шатких и неустоявшихся экономических, юридических понятиях, в смутном праве собственности, в отсутствии сильного мещанства видел великое преимущество России перед Западом.

Да, у нас есть преимущество в том, что мы, нач и ная строить свою новую культуру, вовсе не должны повторять все европейские образцы и проходить все ее стадии. Но в западном мещанстве кроме окостенения и консерватизма накопились также известная культура труда, известные навыки строить вообще, известная традиция конструктивизма. Мы этих навыков не скопили. Вот почему теперь, когда у нас «сад превращается в огород», а изба вместо соломы покрывается черепицей (у кого?), мы плохо разбираемся в этом факте. «Курица во щах» рабочего и крестьянина – это также не плохой бытовой «идеал» революции, пока мы еще не можем прямо ставить вопрос о рябчике в сметане. В конце концов, не так важно, как это назвать: «культура» это или «мещанство»? Оно нужно, если это является звеном, этапом социалистического конструкти визма. Полезно и нужно то, что полезно и нужно рабочему классу в его освободительной борьбе, в его строительстве социализма. Это строительство пройдет, между прочим, и через фазу всяческого накопления материальных сил. Важно, очень важно не допустить, чтобы это накопление происходило таким образом, что могло бы укреплять силы, враждебные социализму. Поезд социализма вовсе не должен останавливаться на всех полустанках европейской культуры. Но на каких-то узловых остановках нам задержаться придется, чтобы запастись топливом и набрать воды. Это равным образом относится и к быту, преобразование которого пройдет, между прочим, промежуточный этап семьи, через накопление мелкого инвентаря культуры, – бывшего у нас раньше достоянием только «городского мещанства», интеллигенции и вообще высших классов.

Идеал коммунизма – коллективистический быт. Но быт этот, чтобы не превратиться сейчас в парниковое насаждение квакерского типа, должен опираться на высшую электрификацию и механизацию. Понятие нового и старого быта суть диалектические понятия . В этом вся суть. Для самоеда или киргиза обыкновенная русская изба есть уже новый быт, так же как электролампочка есть новый быт в избе русского крестьянина. Для Запада же это «старый быт».

Мещанство как (временное и предварительное) сохранение некоторых форм жизни (быта) в качестве отправной строительной позиции в интересах социалистического конструктивизма также может быть оправдано. Дело не за циничным заглавием. Высшие интересы революции заставили Ленина циничное слово «торгаш» объявить добродетелью, если это торгашество коммунистическое, если оно идет на пользу рабочему классу. «Американское делячество», которое у нас часто любят с презрением поминать как символ мелкобуржуазного мещанства, – плохая и вредная вещь, если это делячество преследует индивидуальные выгоды человека, и превосходная, чудесная вещь, если американское делячество соединено со всем делом социализма. «Соединить социалистические формы жизни с американской техникой» (Л. Троцкий), «марксизм плюс американизм» (Н. Бухарин) – это абсолютно точно сказано. Использовать также «мещанскую природу» индивидуалистического быта в интересах культуры его – это значит сделать такое «мещанство» нужным нам в данных условиях, советским «мещанством».

Но конструктивная беспомощность, беспомощность наследственная, неумение разбираться в диалектике этого конструктивизма, сопутствует и здесь нам, вызывая все это волнение и движение умов, главным образом неискушенной молодежи, вокруг мещанства и строительства нового быта. То Маяковский шумно предостерегает, как бы революция не была «побита канарейками», то не менее шумно амнистирует канарейку как вестника новой «изящной жизни». Под этой раскачкой опять-таки скрывается внутренняя дезориентированность, подхлестываемая излюбленными, канареечного цвета, приемами. Не от силы это нашей, а от слабости. Не от подлинного конструктивизма, а от наследственной романтики.

Не горюй, товарищ, что бой измельчал,

– Глаз – на мелочь! –

приказ Ильича!

Надо в каждой пылинке будить уметь Большевистского пафоса медь, –

так пишет Маяковский, перефразируя слова Безыменского, что надо «в каждом отделении милиции мировую революцию найти». Даже здесь, даже этот четкий строительный лозунг социализма («глаз – на мелочь») сопровождается романтической музыкой. Маяковский

«поправил» Безыменского в худшую сторону. Важно в «каждой пылинке» разбудить не «медь», не духовой оркестр, а га й ку, ви нти к социал изма. Не в том большевистский пафос, чтобы вытрубить все в медь и «кимвал бряцающий», а в том, чтобы самому медь использовать для индустриализации страны. Пусть это только оттенок. Но чуть-чуть направо, немного вкось – и вот мы уже попадаем в колеи российских дорог³.

Значит ли это, однако, что вся революция только в гайках и во щах? Что она не имеет третьего измерения – высоты? Что ницшеанская «любовь к дальнему» отлетела, покинула ее, близорукую, ставшую за прилавок, склонившуюся над мелочными бумагами, дробно распавшись, как пушкинская «жизни мышьей беготня»? Значит ли это, наконец, что нам совсем не нужна романтика?

Да, революция – это теперь «любовь к ближнему», но не в поповско-христианском смысле, а в крестьянском, в «курицыном» смысле, т. е. не в «рассуждении постной пищи», как говорил чеховский дьякон, а «курицы во щах». Любовь к ближнему факту, мелочи; но любовь вовсе не только «курицына», т. е. не только съедобно-потребительская. Любовь – конструктивная. Любовь – чувствующая материал, сопротивление его, пружинящая волей к формовке этого материала, к подчинению этого материала, факта жизни, мелочи – себе.

Но революция – это также и «любовь к дальнему». «Любовь к дальнему» не в напыщенном ницшеанском смысле, не та, которую (продолжая российскую «философическую» традицию) растила в нас предвоенная символистская, богоискательская интеллигенция. «Любовь к дальнему» революции (в ее высшем смысле) – это идеал социализма, это царство ее целей.

Эти две «любви», соединяясь, движут социалистический конструктивизм. Это есть дело социализма в самом объемном и множественном смысле. «Ум расширяет кругозор, но расслабляет; деятельность оживляет, но ограничивает», – говорит Гете в Вильгельме Мейстере. Разум и действие должны соединяться.

Россия искала дали. Америка находила близи. В далях пропадала первая, в близях исходила себя вторая. Полярно разъялись пути человеческие. Полярно раздвинула их география.

Две страны, поля, реки и горы, с народами, эти страны населяющими, несутся друг за другом вкруг земной оси, чтобы никогда не догнать и не встретиться друг с другом. И вот история соединяет их в начинающейся великой борьбе между ними, в кровосмешении куль-

тур, в новой формуле жизни. Эту формулу создает социализм, прикасающийся к нашей пустынной земле. История начала с дал ь-него конца, чтобы идти к близкому. История начала с России, чтобы разрушить ее «дали» ради своих, близких далей – социализма.

Революция, точно самум, подняла столб земли, труда, психики нашей вверх, навстречу социализму. Но наши новые дали – здесь, на земле. Здесь рождается новая формула жизни. Она возн икает из противопоставления нашей нищей земле конструктивной энергии социализма, высшей техники и разума кул ьтуры. Это новый вид оплодотворяющего труда – гибкого, точного, быстрого, это формула нового мироотношения – сов-бизнес или, еще шире, – социалистический бизнес.

Август 1927

¹ Гослар Г. Современная Америка.

² Фaйлер А. Америка и Европа.

³ Это опять-таки вовсе не значит, что нам «не нужна романтика». Да, – но романтика битв и разрушение старого. Да, – но романтика перспективы, а не самого действия. Там, где действие (бизнес) социализма, – молчит романтика и работает конструктивизм.

Часть 5

ПОХВАЛА ТРЕЗВОСТИ

Что ж я за племя? Обдумайте нас.

Илья Сельвинский

ТАК, раздается возглас:

– Воздадим хвалу трезвости революции!

– Вы расслышали, откуда раздался он? Мы оставили позади наше страшное прошлое. Чья это трезвость – прошлого или будущего? Что это, усмешечка бунинских мужиков, «чумазого», советского Хоря: де, наша взяла – или зрячесть социалистического конструктивизма? Трезвость делячества или трезвость социалистического дела? Кто эти «трезвенники», кто строители?

Для многочисленных общественных слоев вступление революции в строительный период обозначало одновременно и некоторое развязывание их мышц, парализованных грозой военного коммунизма. И новый экономический режим, и некая легкость воздуха, и кое-какие шансы и кое-какие обороты, – и к трезвости революции вплотную придвигается трезвость каких-то других дел. Этих «дел» – целая радуга. От хищничества деревенских кулачков до энергичной работы локтями столичных дельцов и комиссионеров, от современной «диогеновской» философии: деньги на бочку – до полной бесфи-лософии, до «легкости в мыслях необычайной», до идеологии: чего изволите. Несомненно, что трезвость революции, бизнес ее может явиться защитной оболочкой для всевозможных таких «теорий». Несомненно, что для некоторых интеллигентских прослоек, которым революция переломила идеалистический хребет, новая философия «чистого деланья» может явиться наиболее приемлемым личным разрешением внутренних конфликтов и наиболее безответственной формулой «приятия» революции и «циркуляции жизни». Это также и люди «около» (около партии, около пролетариата), о которых писал А. Воронский. Эти люди «в курсе дел», они почти революционеры, но... вот в этом-то «но» и вся суть.

Делая поворот вокруг этой двубуквенной частицы, проходит одна еще последняя тропиночка, которая снова уводит нас в сторону от сущности социалистического конструктивизма. Этот последний как своеобразное мироощущение нашей эпохи отнимается от пролетариата и примыкающих к нему передовых слоев крестьянства и интеллигенции («строителей социализма») и сдвигается совсем «чуточку» вправо, на тех самых «людей около». «Нынешний техницизм и рационализм, – пишет А. Воронский («Заметки об искусстве»), – в вопросе об искусстве стремящийся заменить «вдохновенье», «творчество», «интуицию» «целесообразным конструктированием вещей», «приемом», питается сложными общественными настроениями. А вот А. Воронский расшифровывает эти «сложные настроения», сложность, по Воронскому, выходит не велика. Это и есть те самые интеллигенты «около». Это «около», по Воронскому, весьма подозрительно. Конечно, Воронский не хочет сказать, что сторонники госплана в литературе¹, конструктивисты новейшего типа именно таковы, но их теория может оказаться весьма притягательной для многих и многих слишком расторопных и всюду поспевающих людей. Правда, в значительной мере недоразумение у Воронского произошло потому, что он произвольно «вписал» в литературную теорию конструктивистов (не существующее вовсе в ней) «равнодушие к теме, при одновременном культе “формального теизма”». Но факт остается фактом: непонимание смысла социалистического конструктивизма, желание спихнуть его, скомпрометировать, передать его в заведомо чужие или ненадежные руки.

Вопрос о конструктивизме и в литературе и, более широко, как умонастроении нашей переходной эпохи, как ее стиле, нельзя ставить вне связи с историей культуры и, в частности, вне истории русской общественной мысл и и л итературы . Именно только так конструктивизм получает правильную перспективу. Ошибка Воронского лежит также в бесперспективности, неисторичности его подхода. В самом деле, почему некоторый «рационализм в искусстве» (который Воронский считает видом обнаружения формирующихся сейчас беспринципноделяческих настроений) – это непременно интеллигентская контрабанда, а не сложное явление, имеющее сейчас глубокие исторические корни? Да, правда, что некоторые «машиностроение и электрификацию хотят ввести в искусство, не считаясь с природой искусства. Им кажется, что произведение можно так же «построить»,

как любую машину». Но что из того? Ведь не следует же отсюда, что мы должны упразднить тогда и электрификацию. Что из того, что есть некоторые (как лефовец Сергей Третьяков, например), для которых и вся идеология – это только техника (т. е. «чего изволите»). Разве след «назло надменному соседу» противопоставлять обратное, как это делает Воронский, «орудию разума» противопоставляя честное «нутро»? Почему это «снятие покровов» и «нутро» – пролетарское орудие, а «разум» – интеллигентское орудие? Неизвестно. Как раз совсем наоборот. В этом есть что-то очень нам знакомое от старых мужиковствующих (и мужиковствовавших в течение веков нашей культуры) российских «нутряников». Им всегда казалось, что оперировать «орудием разума» в искусстве – это все равно что ковыряться вилкой в пирожном.

Верно, безошибочно верно, что революцию нужно пережить «нутром», т. е., по слову Блока, «слушать ее всем сердцем». Но сама-то революция у нас – это высшее торжество разума, плана, воли, ясности над российскими «нутряными» стихиями. Этот факт находит себе теперь отражение в советской литературе. Было бы, напротив, странно, если бы не находил.

Кто сказал, что нужно заменить «интуицию» вилкой рационализма? Пустяки это. Разве это дело теории? Разве стихи щелкают на арифмометре? Ведь речь идет о некоей значительнейшей исторической тенденции. Обнаружение ее в искусстве диалектично, она преломляется в самом материале, она вырастает из всей сложности социально-экономических отношений, из всей культуры. А дело изображают так, как будто бы кто-то хочет и кто-то не хочет поселить «богиню Разума» на Парнасе, что все это дело небольшой группки людей.

Гораздо плодотворнее будет задать себе такой вопрос: почему именно у советской литературной интеллигенции мы находим наиболее подчеркнуто выраженным этот ра-ционал изм? Почему именно эти общественные слои ухватываются в революции прежде всего за идеалы новой социалистической культуры, почему культурнические задачи революции ближе воспринимаются ею, нежели политические задачи; или, иначе говоря, конструктивные, а не разрушительные? Объясняется это особенным общественным положением интеллигенции. «Особое» это положение всегда было предметом путаницы. Четверть века назад австрийский философ Макс Адлер выступил с теорией идеологического завоева-

ния интеллигенции путем ознакомления ее с социалистическим учением. Для интеллигенции, по мнению Адлера, теоретические и экономические интересы равны, так как свобода духовных интересов есть жизненное условие интеллигенции. С буржуазией ее связывают только экономические интересы, – напротив, на стороне социалистического пролетариата все умственные идеалы. Стало быть, нет легче, как перевести всю интеллигенцию в рабочий лагерь. Эта теория, игнорирующая классовую борьбу, была тогда же резко разоблачена марксистской критикой. Но восстановим перспективу, и эта теория отчасти иллюстрирует нам теперешнее положение вещей. В ней верно то, что интеллигенция по самому роду своего труда «профессионально» ближе к технике и культуре. Революция² освободила интеллигенцию от ее экономической зависимости от буржуазии. Вот почему теперь и к революции она приходит с интеллектуальной, более близкой ей стороны.

Но помимо советской интеллигенции революция подняла и воспитала целый ряд промежуточных общественных слоев, целое племя разночинцев революции. Для всех этих довольно многочисленных прослоек революции весь советский режим, полный организационного напряжения социализма, играет важнейшую культурновоспитательную роль. Подобно ги га нтской ди намома ш и не социалистический конструктивизм нашей страны образует вокруг себя поле индукции, атмосферу организационного натиска. Все лучшее, что есть во всех слоях вместе с ведущим классом – пролетариатом, выравнивается в этой атмосфере, заражается ею, внутренне проникается пафосом социалистического конструктивизма. От полюса крестьянской действительности до вершин социалистической культуры, культуры надклассовой и всечеловеческой – огромная лестница ступеней, различных положений в этом процессе, охватывающем общественные слои, участвующие тем или иным образом в строительстве социализма. Но все это характеризуется одной общей тенденцией, одной восходящей линией конструктивизма. Это как нельзя лучше объясняет нам, в частности, и характер творчества отдельных представителей литературного конструктивизма. Некоторые из них, как, например, Эдуа рд Багри цки й, по месту своему на этой лестнице стоит ближе к крестья нскому концу. Он еще наполовину во власти романтических марев, в нем еще звучит что-то от степных бубенцов, от шири и раздолья нашего, от

поднимающегося со дна гpyди буйства, буйства молодости, буйства каких-то прекрасных надежд, рождающихся из огня и буйства самой революции. Но все это уже внутренне сжато у Багрицкого, взято под сомнение («здесь ли правда одна?»), дано в плане иронии (например, «Романтика»), подрезано, как днище горшка подрезает пламя, каким-то новым убеждением, новым направлением мысли. Это направление есть направление социалистического конструктивизма. Это – дух культуры, дух стройки нового мира. В эту сторону эволюционирует Багрицкий, и это кладет даже формальную печать на его произведения. Другие, как Владимир Луговской, стоят «посредине» лестницы. Впитав землю, остро чувствуя ее бунт, Луговской прекрасно понимает смысл ее и видит новые дороги культуры, строящиеся на этой земле. Иные, наконец, как Вера Инбер, ближе именно к культуре как некоей сумме опосредствованных отношений к природе. В этом смысле Вера Инбер – недостаточно оцененная писательница. Это самая «европейская» наша писательница – по той особой складке (так характерной для французов) брать вещи и события и описывать их как таковые с той неуловимой иронией, которую создает вековая традиция знания, труда, культуры. В этом смысле манера письма, свойственная Вере Инбер, – совсем не традиционно русская манера, морализующая, всегда отдающая достоевщиной, леонидо-андреевщиной. Рационалистически й, культурнический ли к разноч и н цев революции и послеоктябрьского поколения советской интеллигенции ярче всех выражен у Ил ьи Сел ьви нского. Это – дух всех его произведений. Именно в таком интеллектуальном плане трактовано и крупнейшее произведение поэта – эпопея «Уля-лаевщина». Пролетарская революция, вступившая в жестокий и невиданный бой со вшивой, слепой, страшной природой российских стихий, выступает как исторически й разум, осмысливающий действител ьность. Интеллектуальный план противостоит всем этим стихиям, которыми одинаково наделены и события и герои. Тот, кто не понимает пафоса социалистического конструктивизма, не видит его исторической роли, его обнаружения в настроениях различных общественных прослоек, тот ничего не поймет в творчестве Сельвинского и во всем литературном конструктивизме как новом направлении в советской литературе.

В России народились новые люди, в России нарождается новая культура. Она идет вразрез со всем тем культурным наследством, что оставила нам старая русская

и нтелл и ген ция, искавшая себе спасения от зубовного скрежета, что со всех сторон несся из России, «на седьмом хрустальном небе», о котором писал Достоевский в рассказе «Белые ночи». Созидать новую культуру у нас призван историей новый класс – пролетариат. Именно он в первую голову является носителем социалистического конструктивизма. Боевые задачи еще в значительной степени стоят впереди (или рядом) с задачами чисто конструктивными; но по целям своим, по общему направлению пролетариат – это прежде всего класс – строитель социализма. К нему примыкают, участвуют вместе с ним в этом строительстве и крестьянство и лучшие представители промежуточных общественных слоев. Не только, как думает А. Во-ронский, «рационализм» приспособленчества одушевляет эти слои. Напротив, многие из них остро хотят

Выйти из желтого кадра пухленьких

Честных плательщиков в МОПР и Доброхим –

(Илья Сельвинский. «Наша биография»)

так как они суть искренние участники социалистического конструктивизма в нашей стране.

Мы начали с простой идеи, формально лежащей в основе литературного конструктивизма как новой школы. К этой идее мы подошли затем со стороны всей истории культуры, – и тогда она развернулась перед нами как мировое явление, как нечто, глубоко связанное со всей современностью. Это – дух математи ки, дух конструктивизма, который является только предвестником «красного призрака коммунизма», носящегося над миром. Конструктивизм – это явление переходной эпохи к социал изму. Чем громче гул падения и разрушения старой капиталистической цивилизации, тем явственней на разломах обнаруживаются черты строительной воли, переорганизации мира. В этом смысле конструктивизм в искусстве – это тоже искусство переходного периода, с его подчеркнуто выраженным рационалистическим уклоном. «L'esprit nouveau», охвативший Европу, на поверку оказался всего-навсего перевооружением послевоенного европейского капитализма. Напротив, у нас конструктивизм явился выражением врастания социализма. Глава зияющих контрастов российских открылась перед ним. Чтобы строить будущее, нужно чувствовать прошлое. Объективная разность уровней мировой техники и мировых

культур в новых личинах возобновляет старые проблемы у нас западничества и «самобытности». Все эти сложные настроения впитал в себя и конструктивизм как течение в советской литературе.

Литературный конструктивизм – это дом, четыре стороны которого обращены на все четыре страны света . На запад он обращен своими стремлениями встать в уровень с техническими вершинами современной культуры в самом широком ее смысле. На восток он обращен своим чувством контрастов наших. Связан с ним культурным наследством. Окна формальных принципов конструктивизма обращены на север, ибо принципы эти суровы, рассчитаны на здоровых людей с пластичной поэтической мускулатурой. И, наконец, своей четвертой стороной литературный конструктивизм обращен на юг – к социализму. В доме этом живут советские поэты и литераторы.

Мы обошли этот дом со всех сторон. Мы увидели, что литературный конструктивизм – это только совсем маленькая часть величественной картины социалистического конструктивизма.

Для нас конструктивизм в литературе явился только поводом прислушаться к более значительным явлениям культуры. Это только один из многих отзвуков развертывающихся событий мирового масштаба. Смысл их в том, что культура мира вступает в новую, высшую свою фазу. Смысл их в том, что история поворачивает земную ось под новым углом, ближе к солнцу. Смысл их также и в том, что никому еще не ведомый народ – тот с «глазами ящерицы», о котором Геродот рассказывал Периклу, – этот народ первый начал строить социализм на земле.

Август 1927

¹ Речь идет о сборнике ЛЦК «Госплан литературы», под редакцией Корнелия Зелинского и Ильи Сельвинского, изд. «Круг», 1925 г.

² См., например, ст. Л. Троцкого «Интеллигенция и социализм» соч. Том XX, стр. 452.

ЕВРОПЕЯНКА

О Вере Инбер

Париж. Вечереющие улицы наполняются легким персиковым туманом. Это краски Пювис де Шаванна, это жемчуг, растворенный в уксусе великого Вавилона. В маленьком переулке, похожем на венецианский канал, где поблескивающий асфальт налит, как тугая черная вода, загорается мотор автобуса. Вот щелкают деревянные планки жалюзи, консьержки, пряча засученные руки под фартуком, выглядывают из дверей, и редкие прохожие останавливаются на тротуаре. Быстро импровизируется маленькая французская толпа, которая, как всякий французский коллектив, по-гальски шипуча и будто празднична.

Из чопорного католического пансиона-отеля, что наискосок, в слегка интимном туалете, запахивая на ходу пестрый халатик, выбегает маленькая француженка. В ней столько изумительного парижского оживления, смеси беспричинного любопытства, грации и веселости, что две русские дамы, проходящие мимо, не могут не остановиться, чтобы, улыбнувшись, одна не сказала другой:

– Посмотри, вот это настоящая француженка. C'est une vraie parisienne.

Эта француженка была Вера Инбер.

Это было в 1912 году, и, может быть, уже тогда на улице Св. Якова в русской типографии наборщики набирали первую книгу стихов Веры Инбер – «Печальное вино». Собственно, почему оно было «печально», – это не совсем было ясно. Жизнь пышно раскрылась тогда перед молодой женщиной, но в то предвоенное время сладковатый вкус ущербности мира определял тогдашнюю поэзию. Хотя уже в литературных салонах раздался «простой, как мычание» рык Маяковского, хотя уже капризно, но чувственно и бездумно пел Игорь Северянин, но стиль Бальмонта, Блока, Белого, Сологуба считался общепризнанным комильфо. В «женской» поэзии царила Анна Ахматова. Символизм и настроения раннего декадентства уже подходили к своему историческому рубежу, сникали и гасли. Свою миссию –

дать европейскую интеллектуальную перспективу культурному росту «образованных кругов русского общества», питавшегося соками нашего переобновлявшегося и интенсивно шедшего вширь и вверх капитализма, – символизм в значительной мере выполнил, и выполнил добросовестно, богато, интересно. Однако под высоким философским куполом символизма начинало становиться несколько прохладно, мистически неуютно. Захотелось больше простой, пусть иногда неглубокой, душевной теплоты, большего житейского разнообразия, больше житейских впечатлений, пестрых и нежных, не нанизанных на умственный вертел, а скрепленных какой-нибудь остроумной максимой, легким узлом мысли, как завязывают носовой платок «на память». Так пришел Гумилев, его школа акмеизма. Она делала мир более интимным, более примиряющим и, вместе с тем, занимательным и неразгаданным.

Вера Инбер родилась на переломе, посередине.

Точно голос Гумилева сказал юной поэтессе, когда она («Читая Гамсуна») написала:

Я подарил ей ручного фазана,

С грудью пестрей, чем коллекция марок,

С хохлом густо красным, как кожица перца, Как туфли татарского хана,

И страсть своего неуютного сердца Вложил в этот яркий подарок.

Уже в первом поэтическом сборнике Веры Инбер мы на перекрестке литературных влияний от Блока и Гумилева до Виктора Гофмана услышим некоторые основные мотивы, которые целиком определят ее творческий образ. За неглубокой и слишком литературной «печалью» молодого «вина» поэзии дебютантки уже проступает некое своеобразное мирочувствование, некий свой порядок во взаимоотношении человека с миром.

На Западе часто рождаются такие нейтрально-эстетические характеры. Книги и города, древние культуры, «лепет римского фонтана» и железные метро, бросающиеся под землю, люди иных цветов и напевов речи отделяют сознание от системы локальных и конкретных ощущений, от чувства ответственности за данный угол мира. Это мироощущение характерно для значительного слоя европейской

буржуазной интеллигенции. Сознание простилается этим неуловимым, как тонкие духи, ощущением некоей мировой культуры, динамики внешней жизни, интеллектуальным историческим потоком. Оно служит как бы координатой, не ощутимой руками, но непоколебимой, как земная ось, ко всему, что совершается в окружающей действительности. «Я вижу несовершенства мира, – как бы говорит такое сознание, – классовую борьбу, горе людей и нищету, но я лично не очень завишу от всего этого, у меня ко всему тому есть от этого противоядие в чувстве особой дистанции между бытием и сознанием, какая создана во мне всем отстоем мировой культуры. Когда мне плохо, я принимаю, как пилюлю, эту «пищу богов». Мир тогда не ползет по швам, а гармонически обобщается и делается спокойнее».

Вот это нейтральное отношение к теме, к предметному ряду, что характеризует всю творческую манеру Веры Инбер, уже составляет определяющую черту ее первой книги «Печальное вино». «Нейтральность» эта, однако, – вовсе не равнодушие. Она – метод, она – независимость эстетического суждения, она – свобода лирического выбора. В самом деле, хотя «в семнадцать» лет «моя душа была маркизой», но эта маркиза совершенно литературная и ни в какой степени документом о сословном происхождении автора быть не может. «В семнадцать лет» у Веры Инбер отношения с окружающим миром еще вполне неопределенные, но иногда уже требующие ответа, который, однако, может дать только иное мировоззрение.

...Удары все слышней.

И сталь кричит сиреною больной. Рабочие смыкаются плотнее

И ласково и зло следят за мной.

Один из них мне крикнул комплимент, Другие засмеялись, но не громко.

Недлинный луч, желтее, чем соломка, Упал из кузницы в мое боа из лент.

И вечер тихо шел с Больших Бульваров. И эхо просыпалось от ударов.

Сравните это с позднейшим (из книги «Бренные слова»).

На темном камне греется, как муха, Рабочий, оглушенный тишиной.

Труд и то, что связано с трудовыми процессами, оборачивалось к поэтессе не своей жилистой стороной натруженных спин и мозговых усилий, а теплой и мирной эстетической оболочкой. Реальный предметный ряд как бы выключался или отодвигался вглубь, подальше, чтобы он чрезмерно яркими красками, голосом, страданиями и ненавистью не разрушил то лирическое облако, которое окутывает у Инбер вещи и дела мира сего.

Что суетные мысли и слова,

Как сердцу тосковать и ненавидеть,

Когда прозрачность неба такова,

Что можно ангела увидеть;

Когда в витринах: куклы голова, Плоды и книги, золото и ткани, – Как бы теряют тяжесть вещества От чьих-то нам невидимых касаний.

(«Горькая услада»)

Не изменить мир, а потребность утеплить мир, сделать его более уютным и комфортабельным – вот что определяет жизненную философию Веры Инбер. Чтобы должным образом распознать ее исторически, мы должны позволить себе небольшое отступление.

Ведь и все искусство дано нам, чтобы украсить мир. Вот Горький. Он всю жизнь стремился, чтобы «приподнять и приукрасить человека». Есть тысячи путей, которыми идет искусство. Неисчислимо сказано о них, но эта первородная забота художника есть материнская, интимная забота всего искусства. Эстетическая перспектива всегда искажает и ломает реальную, конструктивную перспективу действительности. Между «потной бронзой, стоящей на шкапу» и «рыбацким парусом на горизонте» поэзия устанавливает какую-то «связь, вянущую от догадок» (Сельвинский).

Стремление «украсить мир», однако, проистекает из разных потребностей. И у разных классов и народов оно имеет различные функции. Для Фауста искусство – это терраса, вершина, с которой человек приказывает остановиться мгновенью, ибо оно прекрасно. Для Льва Толстого искусство – это социальный всечеловеческий язык. Его задача – организационная: соединять людей. И давать меру вещам. Вот почему Толстой недолюбливал того, что «вянет от дога-

док». Он иначе понимал внутреннюю логическую «дикость» слова. Иногда он среди общего разговора вдруг говорил:

– Подождем и под дождем – какая связь?

Он мысленно старался расщепить этот (кажущимся образом, достающийся нам готовым) таинственный механизм сцепления словесного знака и смысла.

«Колдун, Саваоф», называет его Горький. Что-то первобытное, могучее, мужицкое ворочается в Толстом. И кажется, остался человек один на один с природой.

– Отойди, не мешайся, – говорит он науке, цивилизации, поэзии, – я разберусь в ней сам.

Толстой не верит никому и ничему, кроме себя. Он щупает все сам сухонькими и узловатыми пальцами. Это его борьба за тайну жизни с богом – природой, – это его личное и вселенское дело: ради себя и за всех.

Он любил бездумную песню, как отдых, и не любил прозаика Лескова за его «искажающее слово».

В Толстом с предельной мощью нашла себе выражение основная черта русской литературы – ее религиозное существо: религиозное не в теологическом, богословском смысле. Наш церковнославянский бог всегда немного отдавал отечественной обрядовой сивухой. Православие никогда не поднималось на такие идеологические высоты и никогда не умело создавать вокруг себя такого благоухающего гипноза предвечной тайны, как католицизм. Этому есть, понятно, объяснение, в разности культур и экономических развитии. Но не об этом сейчас речь. Я хочу сказать, что русская литература всегда решала, именно решала, основные жизненные вопросы: как жить и что делать. Пустынность и нищета страны, нечеловеческий бесполезный труд народа, изуверство и бездушие царско-чиновничьего правления, – все это слишком детерминировало наше сознание, слишком требовало ответа, и ответа вот сейчас, по существу. Подобно Ивану Ермолаевичу – герою «Крестьянской жизни» Глеба Успенского – мы кругом растительно были связаны с земледельческим, медленным, отсталым, изнурительным «кругооборотом» нашей страны. Не будучи в силах экономически высвободиться из него, мы искали «смыслового» выхода, мы должны были как-то идеологически оттолкнуться, укрыться «в храме идей». Наши писатели все «смысловики», им «времени нет писать, как Тургенев» (слова Достоевского).

– Для чего мы здесь сошлись, – спрашивает Иван Карамазов брата Алешу, – чтобы говорить о любви к Катерине Ивановне? О старике и о Дмитрии? О загранице? О роковом положении России?

– Нет, не для этого.

– Сам понимаешь, значит, для чего. Другим одно, а нам, желторотым, другое, нам прежде всего надо предвечные вопросы разрешить, вот наша забота. Ведь русские мальчики как до сих пор орудуют? Вот, например, здешний вонючий трактир, – вот они сходятся, засели в угол. Всю жизнь прежде не знали друг друга, а выйдут из трактира, сорок лет опять не будут знать друг друга, ну и что-ж, о чем они будут рассуждать, пока поймали минутку в трактире-то? О мировых вопросах – не иначе: есть ли бог, есть ли бессмертие, а которые в бога не веруют, ну те о социализме и об анархизме заговорят, о переделке всего человечества по новому штату, так ведь это один же чорт выйдет, все те же вопросы, только с другого конца.

И множество «оригинальных русских мальчиков» и множество русских писателей – и прежних, и уже современных, революционных (последние по-новому, в новых условиях) – «только и делают, что решают эти вопросы». И решают страстно, «кровью сердца» (заглавие книги Ф. Гладкова), решают по-«напостовски» стопроцентно, непременно абсолютно. «Все современные аксиомы русских мальчиков, все сплошь выведенные из европейских гипотез: потому что, что там гипотеза, то у русского мальчика тотчас аксиома, и не только у мальчиков, потому что и профессора русские весьма часто у нас теперь те же русские мальчики» (Достоевский). Потому что там, где на Западе Уильям Локк, – у нас Леонид Андреев, там, где спокойные и ясные характеры, мир, комфортабельно катящийся по железнодорожному расписанию, – у нас «бубенцы издалека», «звери из бездны», недотыкомки, домотканная философия и «Некто в сером» в углу. Там Гете, здесь Достоевский. Там старательный, хозяйственный Брандес, здесь неуемный, «неистовый» Белинский. Не надо понимать эти противопоставления как идеологическую схему, замешанную на соблазнительном блюде «национальных характеров». Такое противопоставление должно разграничить разность стилей во взаимоотношениях, что устанавливаются между человеком и природой, что в свою очередь определяется уровнем культуры, историческими традициями и т. д. Там, где на Западе в высокой литературе, как у Шекспира, Гете – трагическая дума, у нас – религиозная идеологическая страсть, как у Толстого и Достоевского. Но разменную

монету европейской буржуазной современной литературы составляет литература со «смягченной трагедией», литература малых («англосаксонских») реакций при великих событиях, как Конрад, Голсуорси, Андре Моруа, Поль Моран и т. д. За всем тем она питается, как я уже сказал, более спокойной эстетической традицией западной литературы. У нас эта линия, линия Тургенева, Фета, никогда не имела главенствующего значения. Наша литература никогда не понимала эстетической нейтральности по отношению к теме, к предметному ряду.

Вот почему нам трудно в ее существе такую оценить писательницу, как Вера Инбер, даже совсем независимо от ее дарований, а просто как некое специфическое явление. Все в ней кажется не нашим, непривычным, не тем, что надо. Она не укладывается в наше представление о серьезной, «большой литературе». Она не решает мировых вопросов, она даже не решает социальных вопросов, но всюду, где ее останавливает избранная тема, она заполняет этот уголок мира хозяйской и домашней заботой.

Когда-нибудь после упорной

Проверки тугого литья, Отольются в неистовом горне Какие-то новые формы Человеческого бытия.

А пока, пока Вера Инбер хочет по-своему «украсить мир» не душевно-героически, как Горький, не сентиментально-героически, как Бабель, ни даже по-павлиньи, как Бальмонт, а просто сделать жилым и теплым дом, в котором суждено жить, лирика облаков «уютных, как подушки», плодов, груш и слив, которые нужно сделать вкуснее, это уют вселенной, когда в Большой Медведице, как в кастрюле, «варится звездный шоколад», повесить занавески на окна, надо смягчить иронией острые углы жизни, надо дать немного лирики и солнечных лучей туда, где живет человечье горе и мысль.

Для нас, привыкших к «мировым вопросам» и мировым штабам, как к собственным штанам, туго дается переход к, между прочим, зубной щетке и носовому платку. Культурная революция, бытовое обновление, трудовая четкость и опрятность иногда принимаются нами как традиционно-ненавистное «западное мещанство». Привычное и понятное великих замыслов первых дней сменилось пафосом малых будничных дел. Не многие у нас умеют распознавать аромат

культуры в свеженапечатанной неразрезанной книге, в ослепительном, выглаженном белье. Мы еще не умеем совмещать нашу степную дальнозоркость глаза с европейским чинным рукоделием быта. Для нас, «русских мальчиков», номадов идей, привыкших к мировым вопросам нашей литературы, многое во вкусах и мотивах Веры Инбер кажется «западным мещанством». И вместе с тем, Вера Инбер хорошо и прочно нашла свое место в революции¹. Она вошла в советский дом со своей прозрачной и легкой песнью. В новых условиях она постаралась устроиться чисто и оседло. Не ее задача перекраивать мир. Она принимает его таким, каким он достается ей, и она хочет в этом, данном ей мире, прожить возможно лучше. Что связывало ее со старым миром? Да, в сущности, ничего неразрывного. Ведь она тоже была «нейтральна» к его «предметному ряду». И Вера Инбер хочет теперь утеплить и украсить советский дом. Она пишет чудесно отграненные стихи, изящные рассказы о новых людях и городах, о «земле Московской», о китайце, которого бьют бамбуком за то, что он осмелился войти в посольский квартал в Пекине («Восток и мы»). Это уже ее новая «печаль» по поводу несовершенства мироустройства. Но это уже не литературная печаль. Вместе с тем в голосе поэтессы звучит незнакомая для нее раньше бодрость, уверенность, надежда в том, что новый порядок уничтожит печаль и горечь мира. Вера Инбер с материнской надеждой и лаской поет колыбельную песню комсомольцу, «сыну, которого нет», она берет за руку пионера, чтобы подвести его к памятнику того, кто перекроил мир:

И мать, подняв ребенка на ступени И за лучом следя,

Тихонько произносит: «Это Ленин, Мое дитя».

Революцию Вера Инбер приняла, как и большинство людей ее социального слоя и поколения, не со стороны политических задач революции, а культурнических, со стороны осуществления положительных задач социалистического строительства. Не только формальные признаки (смысловая поэтика) привели Веру Инбер к конструктивизму. Делая для конструктивизма, она вместе с тем переделывалась и сама, вживалась в новые темы, усваивала новые поэтические методы. Сравните хотя бы тематику ее произведений последних лет. Конструктивизм явился той формой, в которой Вера

Инбер нашла себя в новой обстановке эпохи. Через конструктивизм она завоевала иное понимание мира. Все было близко и родственно для Веры Инбер в конструктивизме. Он был близок ей и социально, как литературная школа, отражающая преимущественно настроения левой советской интеллигенции, и по всему своему западническому стилю, по всему духу накопленческого («интегрального») культурничества. Ее мироустановка нашла в конструктивизме точку для приложения своих сил, ее творчество смогло опереться на литературные принципы, которые уводили ее от горькой услады лирики к рассказу, к информации о новой жизни, имеющей цель и путь.

Вместе с тем она смогла сохранить свою поэтическую аппаратуру, свой круг приемов установления некоей эстетической независимости от предметного ряда. Улыбчивая ирония – это оборотная сторона «утепляющей» философии Веры Инбер. Диккенс и Анатоль Франс – два равновеликих имени ее литературных симпатий. Это – христианско-каменное тепло Диккенса и иронический холод Франса. Английский камин (благодаря устройству жилья родины Диккенса) согревает только вблизи. За плечами остается холод нетопленого дома, остаются контрасты европейской буржуазной культуры. Ирония, подвергая сомнению ценность мира действительного, гасит непосредственное чувство вины, чувство ответственности за его устройство. Русская литература всегда была исполнена этим высоким чувством вины за их мир и ответственности, совершающейся в нем. Ирония Гоголя и Чехова – это ирония памфлета, ирония обиды. Она вся за то, чтобы «изменить», «перекроить», а не посмотреть со стороны, не для того, чтобы поднести к глазам франсовский лорнет культуры. Ирония Веры Инбер – ирония западной традиции. Она с формальной установкой, она есть способ отделения от предметного ряда; она весела и беззлобна.

Когда фразы и слова строятся так, что читатель ощущает сам характер построения, слышит мотив выбора именно данного словесного материала, то словесный материал эстетически замыкается, несколько отделяется сам по себе от общего смысла, от темы произведения. Эстетическая установка на фразу нейтрализует тему. Этот формальный прием свойственен Вере Инбер. Он не так явственен в стихах Инбер в силу того, что Ю. Тынянов называет «теснотой поэтического ряда», но отмечает собой всю ее прозу. Вот почему рассказы Веры Инбер веселы, юмористичны по самому своему построению.

Например, рассказ «Соловей и роза» построен на перекрещивании двух смысловых рядов, данных на одном и том же словесном материале. Соловей – это не птица соловей, а фамилия портного, а Роза – это не цветок, а имя женщины. «Вы двухбортный мерзавец, – разговаривает Соловей с пиджаком. – Я вижу вас насквозь, вы шиты белыми нитками и у вас отвратительная подкладка». Речь идет о том, что пиджак хочет разоблачить мысленную измену Соловья своей жене. Читатель же ощущает не только переносное значение брани Соловья, но и прямое, т. к. Соловей говорит с пиджаком профессиональнопортновски. Читатель чувствует этот формальный момент, который создает ощущение комического; зрелище двойной смысловой службы одного и того же словесного материала. Так нам будет смешно, если мы увидим два носа на лице или один глаз посередине. Этот хохоток необычности, хохоток, когда вас выбивают из ассоциативного седла. На такой энантиосемии, т. е. на употреблении словесного материала в двух или многих смыслах, строил обычно свои рассказы О. Генри. Так же построены и рассказы Веры Инбер. Этот прием часто употребляется ею и в стихах. Например, стихотворение «События в Красном море» все построено на использовании эпитета «красный» в разных смыслах. Локальный принцип, основа конструктивистской поэтики, поэтому очень широко осуществляется Верой Инбер. Эпитет, метафора, размер в стихе, словесный материал в прозе – всегда продиктованы у Веры Инбер темой данного произведения. Этот словесный материал не уводит сознание читателя в сторону от темы, отягощая его побочными образами и ассоциациями, а, напротив, сосредоточивает его экономным и точным словоупотреблением. Примеров этому можно привести сколько угодно. Например, в колыбельной песне комсомольцу-моряку посылают весть о смерти его матери. Его горе «сделано» из того же материала, что и это письмо:

И, бледнея, как бумага, Смутный, как печать, Мальчик будет горько плакать, Мама будет спать.

Пять главок небольшой повести в стихах «Васька Свист в переплете», где рассказываются истории неудачного ограбления, поимки и смерти вора, сделаны каждая в своем эпизодическом ритме и разным языком участвующих лиц.

Локальная семантика в системе литературных приемов Веры Инбер имеет и специфическое для нее употребление, как прием иронического сдвижения двух смысловых рядов. То, что, например, для Сельвинского только средство смыслового уплотнения, то для Инбер источник для побочного семантического эффекта. Локальный принцип перерастает свое назначение в формальную сторону (например, как в рассказах «Соловей и роза», «Корни и плоды» и др.). Впрочем, в иных случаях (например, в «китайском» стихотворении «Восток и мы» – «луна льет золотой лак»). Локальная характеристика имеет свое прямое и меткое употребление.

Это подвижное соотношение между двумя рядами знаков (т. е. словесного материала) и смысла, один из важнейших творческих приемов Веры Инбер, является как бы внешним, методологическим выражением ее внутренней несвязности с темой. Вера Инбер не скажет:

– Подождем и под дождем – какая связь?

Для нее важен не момент «неподвижного», органического, т. е. созданного жизнью сцепления смысла и словесного знака, а хозяйская возможность двойного использования материала – слова «подождем». Для нее не так важна логика жизни, как логика конструкции. Вот почему Вера Инбер так хорошо владеет даром детской речи, вот почему она так хорошо изображает детей и для детей («Носи-ковый платочек», «у коровы четыре ноги по углам», «Сороконожки» и т. д.). Детское сознание еще только учится создавать это стойкое соответствие между знаком и смыслом. Ребенок распоряжается словесным материалом вольно, сдвигая часто знаковый ряд. У него еще не образовалось стойкого рабочего словоупотребления. Непривычность для взрослого уха детского словоупотребления вызывает в нас эстетический эффект, «охранение», т. к. мы ощущаем и побочное значение избранного словесного материала. Например, ребенок в рассказе Веры Инбер «Тосик, Мура и ответственный коммунист» съедает котлету «частным образом, по половинкам». Такова конструкция всякого анекдота.

Если хотите, Вера Инбер – это конструктивистка фразы, артист словоупотребления. Она и поэт, и прозаик, и очеркист, и журналист. Но всюду и везде она прежде всего человек европейской культуры труда. Удивительным образом даже формальные литературные приемы Веры Инбер гармонируют со всем ее обликом, со всем ее жизненным мироощущением. Экономная хозяйка слова, коему дана «упругость яблока и сладость винограда», она из одного и того же словесного ма-

териала хочет сделать два или несколько смысловых блюда. Энергия и лирика, словесная хозяйственность и элегантность – вот черты, которые определяют творческий облик Веры Инбер.

О людях, о явлениях и вещах

Хочу повествовать неторопливо;

Об осени, о добрых овощах, Которые крупны уже на диво.

«И в час любви» она хочет приникнуть к другу «пчелой, отяжелевшей от счастья».

Но «для веселия планета наша мало оборудована» (Маяковский), не ее вина, что она не может «вырвать счастья у грядущих дней». Не ей дано «изменять мир». Но люди стоят у орудий, перемешались явления и вещи, и жизнь повествует о величайших событиях торопливым и страстным языком. Но пусть разрушен старый дом, пусть строится новый, Вера Инбер неутомимой пчелкой хочет нанести в него улыбок и лирики.

Каков, по слову Плеханова, социологический эквивалент такому литературному явлению, как Вера Инбер? Мы скажем, что здесь нашел себе выражение тот слой технической интеллигенции, который не связан неразрывно с буржуазным режимом и который хорошо может уложиться и в революции. По своему мироощущению этот социальный слой впитал в себя лучшие западнические культурные традиции, хотя и сохранил в иных случаях свое культурное обосо-бленчество. Вера Инбер, кроме того, как писательница отражает собою также и явления, все чаще и чаще встречающиеся на Западе. Влияние газеты, всего современного урбанистического стиля создает таких людей, свободно передвигающихся от лирики к очерку и от художественного рассказа – к журналистике. Конструктивизм, кроме того, оказал крупнейшее влияние на все творчество Веры Инбер (напр., «Васька Свист в переплете» написан под прямым влиянием Сельвинского). Он укрепил ее поэтику, он явился теми новыми рельсами, подъездным путем к современности, которые помогли Вере Инбер уразуметь и величайшую тему эпохи – социалистическую революцию.

Через пятнадцать лет после своих первых поэтических опытов, осененных шумом каштанов над Сеной и карнавалами великого города, Вера Инбер снова встретила Париж. Но...

Уж своею Францию Не зову в тоске...

Но те же большие бульвары, та же тихая католическая гостиница. За плечами книги, думы, за плечами полтора десятилетия жизни, и какого десятилетия.

Иным глянул на нее этот город. Она увидела лихорадочное послевоенное капиталистическое переобновление Европы. Вера Инбер увидела какой-то новый металлический стиль жизни, более торопливый и жесткий. Так открыла она... Америку в Париже. Она услышала прекрасную музыку человеческого конструктивизма, победы человека над природой, но она также увидела, что этот «стиль», что идет из Америки, грозит отнять у людей их последнее тепло. Она поняла также, что есть иной конструктивизм жизни, есть иное ее переустройство, по иным планам, не отдающим человека в плен машинам. По этим иным планам строят жизнь только здесь у нас, чтобы сделать ее теплой и улыбчивой для всех.

1929

¹ До революции вышли книги стихов «Печальное вино», «Горькая услада», затем «Бренные слова». После революции книги стихов «Цель путь», «Сыну, которого нет», рассказов «Уравнение с одним неизвестным» и «Ловец комет», роман «Место под солнцем».

ПЕРЕХОДНИК

Об Эдуарде Багрицком

Сказать о Багрицком, что он романтик, это еще почти ничего не сказать о нем или сказать долю истины. Но «если не по звездам, по сердцебиению полночь узнаешь, идущую мимо»... Багрицкий прежде всего – поэт, и поэт истинный. Его узнаешь не по знакомой поэтической иллюминации; многое в ней от «нарочно». Багрицкий иногда кажется немного старомодным со своим исконным романтическим реквизитом поэзии, с этим певучим амфибрахием – складным, журчащим размером, – с этими соловьями, с этой средневековой совой романтики, слетевшей «с пожелтевших страниц Вальтер Скотта», с охотничьих гравюр Дюрера или Ходовецкого. Не в этом «романтика» Багрицкого. Эта романтика отменно литературна и традиционна.

Багрицкого узнаешь по «сердцебиению». Узнаешь поэта по какому-то безотчетному беспокойству, по радостному стону, вырывающемуся из груди, стону невыносимой жадности жизни, крику праздничной чувственности. В нем есть что-то «вечно поэтическое», какое-то беспокойное напряжение физиологического корневища поэзии. Откуда беспокойство это? Только ли оно от этого романтического корня? Почему безотчетно оно? Не услышим ли мы здесь социальный резонанс поэтического пульса Багрицкого.

У Багрицкого есть одно стихотворение – «Бессонница». Ночью разражается буря. Одинокий дом, где живет поэт, снимается с места; «сруб вылетает, бревенчатые стены ночь озирают горячим глазом», «следом, привязанные к дому, упираясь, тащатся собаки». Дом летит, разбивая камни, пни подгибая, летит по оврагам и скатам крыша с откинутою назад трубою, «так что дым кнутом языкатым хлещет по стволам и по хвойному прибою»... «Дом пролетает тропой недоброй», и вдруг... останавливается.

Милая, где же мы?

– Дома, под Москвою,

Десять минут ходьбы от вокзала...

Образ этого дома, пролетающего сквозь яростные битвы со всем своим домашним интерьером, с собаками, с птицами, песнями и стихами, является как бы образом, суммирующим пути и перепутья Багрицкого. Он тоже прошел «тропами недобрыми», гетевский «Лесной царь», царь песен и птиц, он прошел огонь и громы Гражданской войны, и сабля, откинутая назад, «хвостом языкатым» хлестала по бокам его доброго коня. Кругом кипела эпоха, и он был вместе с ней, на передовой линии огня в буденновке и с походной сумкой.

А в походной сумке – Спички и табак, Тихонов, Сельвинский, Пастернак...

Может быть, и не эти поэты лежали тогда в сумке Багрицкого. «Сабля да книга – чего еще?» За плечами Багрицкого был какой-то иной багаж, а не планы и карты революции. Но основное соотношение было сохранено.

Над поколением Багрицкого эпоха сверкнула саблей. Гигантские, десятилетиями сдерживаемые, социальные силы нашли себе выход на историческую поверхность в «ревущих стихиях» революции. Массовость революции, ошеломляющий дым великих социальных передвижений, крестьянская толповидность ее, скифская отчаянность степных раздолий – все это ударило по поэтическому воображению, по чувствам. Все это дало стихийному, сексуальному напряжению поэзии Багрицкого широчайший социальный резонанс. Личное уложилось в симметрии с внешним, с общественным. Поэтическая страсть опрокинулась в страсть эпохи. Но внутреннего контакта, контакта по разуму, по организационному конструктивному духу революции не произошло. Срослось мясо, но не срослись кости. Не в том дело, что в сумке Багрицкого лежат любимые поэты, а не «Азбука коммунизма», а в том, что у Багрицкого иной культурный багаж, иное культурное мироощущение.

Мир Багрицкого, его дом, который он пронес сквозь революцию, это пригородный крестьянский дом. Внешне, по фасаду, по старинной архитектуре Бернса или Гуда он глядит иначе, и такое заключение может показаться несколько неожиданным, но по существу оно верно. Потом мы разберемся в литературной

генеалогии Багрицкого. Сейчас мы скажем, что идеологическое хозяйство Багрицкого по внутреннему двигательному заряду своему, по темпу больше отвечает жизненному кругообороту крестьянского двора. Несмотря на внешнюю стихийность, взлет, подвижность, – оно внутренне идеалистично и созерца-тел ьно. Глаголы революции всегда в повелительном наклонении; глаголы высказывания Багрицкого – в сослагательном наклонении. Зрячесть, рационалистичность, костистость пролетарской революции – это все внутренне, по культурному существу трудно усвояемо Багрицким. Для Багрицкого стихии революции – это прикладная логика стихий природы, биологическую красоту которых, силу и страсть он чувствует, как никто.

Именно такое «крестьянское» сознание находит «умственное» оправдание своему распластыванию в природе. В связанности, в обусловленности трудовых процессов стихиями оно находит некую гармонию, заложенную в «ходе вещей». Такова философия «естественного договора» между сознанием и бытием, философия естественного права и растительной этики. Разве не под одной соломенной крышей витают тени Жан-Жака Руссо, Льва Толстого или наших народников?

И перед ним, зеленый снизу, Голубой и синий сверху, Мир встает огромной птицей, Свищет, щелкает, звенит.

И перед ним, перед Багрицким, мир встает «голубой сверху», и в его птичьей невнятной болтовне он хочет услышать слово-ключ, слово-разгадку гремящему хаосу человеческого мира.

На заднем дворе дома Багрицкого мы, может быть, не найдем ни крестьянской сохи, ни всей унылой незатейливой деревенской снасти хлебаря-зернолова. Багрицкий – бродяга и кочевник. Но мы найдем малоподвижную, что-то знающую для себя и про себя растительную философию. Собственно, что это такое за «что-то»? Что это за свое особое знание? Было бы непониманием дела спрашивать у Багрицкого точной формулировки. Может быть, он скажет, что хочет мыслить своей правдой, правдой поэта, но ведь это будет только псевдонимом внутреннего упирательства напору идеологии, чужой мысли, обязывающему умственно-организационному выводу. Консерватизм и недоверчивость к «машинообразной» ра-

боте ума – это тоже наша русская наследственная вековечная болезнь, Гамлетова мука идеализма русской интеллигенции.

– Я подписал договор с дьяволом, – писал Строганову предтеча нашей революционной эмиграции XIX века В. Печерин в дни июльской революции во Франции, – дьявол этот – мысль.

А через три четверти столетия, уже в дни Октябрьской революции, Блок скажет Горькому:

– Если бы мы могли совершенно перестать думать хоть на десять лет. Мозг, мозг... Это ненадежный орган – он уродливо велик, уродливо развит.

Багрицкий инстинктивно боится подписать договор с «дьяволом революции», с ее мыслью, с ее идеологией, с «разумом эпохи», ибо растительным нутром своим не верит в голый, сталевидный мозг – ненадежный орган человечества.

Как-то мы с Сельвинским поехали навестить Багрицкого в Кунцево, в его «доме под Москвою, десять минут ходьбы от вокзала...». Багрицкий встретил нас на пороге в высоких, выше колен, охотничьих сапогах, клетчатой бумазейной блузе, заправленной за пояс. Здесь среди своих птиц, которые в маленьких клетках, точно лесные буи, плавали под потолком, среди егозливых собак, тершихся об ноги, всей своей сутуловатой высокой фигурой охотника и корчмаря муз Багрицкий показался мне лесным объездчиком и соглядатаем природы. Стояла ранняя весна. Мы вышли посидеть на каком-то срубе. Бледное тепловатое солнце не могло еще дать краски серой, как рядно, природе. «Идеологический разговор» как-то не клеился. Мы тоже не хотели втеснить какую-либо «умственность». Багрицкий вскинул голову. В этой спущенной на лоб низкой шапке серых, густо перевитых неяркой сединой волос, когда он быстро взглянет на вас из-под бровей, он делается чем-то похожим на филина. Может быть, и сейчас его иная, ночная дума или песня взмахнула крылом поверх дневного сознания.

Ты мимо окна пролетела совой.

Ты вызвала криком меня за ворота.

Багрицкий прочел нам свою «Думу про Опанаса». Тогда, в его чтении, я как-то по-новому почувствовал за простым несложным сти-

хом поэмы не только муку и силу изливающей себя жизни, но и нотки какого-то душевного бездорожья, чувства трагической судьбы.

Опанасе, наша доля

Туманом повита...

Багрицкий помолчал, снова сел, потыкал палкой хлюпающую мокрую землю да сказал:

– Это еще не все. Теперь я вам прочту эпилог «Думы». Это, знаете, так...

И Багрицкий как-то виновато, неловко улыбнулся, точно извиняясь за то, что сделал какую-то идеологическую концовку, какой-то вывод, точно он карандашом подрисовал природу.

И вместе с тем Багрицкий пришел к конструктивизму. В чем смысл этого внутреннего сдвига? Как могло случиться, что «стихийник» Багрицкий и «рационалист» Сельвинский подали друг другу руки для какого-то общего культурного дела. Ведь по существу Багрицкий именно на «перевале», на переходе революции? Этот факт по смыслу своему гораздо более значителен, чем он кажется на первый взгляд. Литературная судьба Багрицкого, если хотите, является символом социальной судьбы Багрицких. Творчество Багрицкого, по всей своей мироустановке и настроениям соответствует душевной природе классового промежуточника, переходника и разночинца революции. Как могло случиться, что одесский ковбой стал «мужиковствующим» выразителем этих социальных слоев? Здесь мы столкнемся с явлением весьма мало изученным, но игравшим и играющим крупнейшую роль в ходе формирования новой психологии, нового революционного мироощущения, в росте новой культуры. Я говорю обо всем, что можно назвать переходным, промежуточным, двусторонним. Может быть, численно промежуточные социальные слои и не так велики, но переходническая, разночинная психология имеет у нас гораздо более широкое и могущественное место, нежели мы это думаем. Делатель-ное, выпрямляющее, ведущее начало революции, коммунистической мысли в условиях советского режима оказывает сильнейшее влияние на все социальные слои. Вместе с тем чудовищное крестьянское наследство наше продолжает давить на сознание со всей инерцией старой идеалистической русской культуры. В жизни мы найдем тысячи комбинаций взаимоотношений и сосуществований этих двух начал,

бесконечное разнообразие индивидуальностей. Но есть социальный слой, где противоречие идеологии и песни, города и деревни, «машины и волка» находят себе преимущественное, трагическое, принципиальное выражение. Классовые осколки, выходцы из мелкобуржуазной среды, новая интеллигенция – все эти социальные прослойки особенно напряженно, всем существом своим переживают пришествие новой культуры. Здесь мы найдем целые гаммы настроений (адекватных культурно-социальной роли) от пейзажно-созерцательных до гудяще-индустриальных. Но все они будут выражать один и тот же процесс переваривания, усвоения новой социалистической культуры, грядущей судить дела наши огнем мысли и мечом машины.

Если Сельвинский целиком и весь с таранящей волей разума эпохи, если он интеллектуально вооружен с головы до ног, то вооружение Багрицкого не действительней, нежели рыцарские доспехи старинной романтики, ибо он подошел к эпохе только сердцем, а не со стороны ее конструктивного конца. За мужествен н ым полнокровием природочувствования Багрицкого мы увидим шаткую и неуверенную социальную изнанку. Здесь срывается его голос. Социально одиноким вдруг почувствует себя переходник революции, тоскливо обернется вокруг, точно после пышных пиршеств природы, когда «раскиданы звери, распахнуты воды», захочет он вдруг ощутить теплое пожатие человеческой руки, класса-друга, класса-товарища... Ведь и он, переходник, бился под знаменами революции. «Бессмертной полынью» напоены его молодые годы, «испытаны копытом и камнем». А теперь, в час раздумья и сомненья, ему вдруг кажется, что...

Мы – ржавые листья На ржавых дубах... Чуть ветер, Чуть север – И мы облетаем.

Он чувствует себя спелым и полным сил. Но куда, зачем? Кто поймет и оценит это, кто захочет обнять его, как своего близкого:

Как спелые звезды, летим наугад...

Над нами гремят трубачи молодые, Над нами восходят созвездья чужие, Над нами чужие знамена шумят...

Разве не об этом переходнике писал Сельвинский («Наша биография»): «Все что-то знали, все были тверды, а мы глотали и то, и это и не умели заплатывать дыр». Да, это они, переходники, «рванулись в дым, по степям, по сизым, стихийной верой своей истекать». И Сель-винский восклицает:

И если бы этой вере наука

Взамен утопических корневищ.

Багрицкому чудится, что они «бездомной стужей уют раздувают», устилая собою путь «колеснице истории». Разве не о тех же говорит Сельвинский, о переходниках, о тех, что «летели наугад»:

Какими же зубами удержать свою ругань...

Как вам втемяшить, что в гражданский угар Мы мыкались в поисках неведомого друга, Геометрически видя врага.

Там, где у Сельвинского «ругань», у Багрицкого «горечь полыни на губах», обида за себя и за своих против тех, кто, по слову Сель-винского:

Говорили о нас: «это – авантюристы, Революционная чернь. Шпана»...

Это забота об одних и тех же, о разночинцах революции; о праве на свой угол в жизни, в революции, в новом социалистическом доме тех, кто не только «стопроцентен», чистокровен. Это забота о тех, которые тоже «хотят любить свою республику». Здесь различие в формулировках идет не только от разницы темпераментов, а и потому, что Сельвинский и Багрицкий к одной и той же проблеме подошли с двух разных концов. Багрицкий, по-бродяжьи не уверен и недружен с идеологией. Он, стыдясь, прикрывает ее слегка иронической пастелью, этими «звездами, трубачами», этими старыми, но милыми ему одеждами Мусагета. Но внутренне, по настроению он гораздо более беззащитен: «Чуть ветер, чуть север – и он облетает...» Он гораздо более нуждается в социальном тепле, в общественной поддержке и внимании. Наивно было бы думать, что тут все дело в близкой товарищеской или литературной среде, в зависимости от влияния кото-

рой барометр Багрицкого будет показывать ясно или пасмурно. Разве идеологические «уклоны» Багрицкого балансируются «близкими», одной «литературной общественностью»? Ба гри цки й – человек длинного коромысла. Дело – в дальнем, дело в глубоком, дело в соотношении переходника и советской общественности, в «климате» новой культуры в целом. Творчество Багрицкого чутко отражает именно эти процессы. Выбитый эпохой из своего социального гнезда, переходник уже не может остановиться. Он чувствует себя «веткой Палестины», изгоем мира, гонимым ветрами. И в новой обстановке буден и труда, от «черного хлеба и верной жены» в сердце его закрадывается беспокойная тоскливость и сомненье.

Отсюда вовсе не следует, что такой переходник чужд революции, но по нутру ему легче ее принять в ином обличьи. Сравните, например, Багрицкого с Верой Инбер. Если для Инбер, для ее социального пласта легче принять революцию культурнически, то для Багрицких, наоборот, легче принять ее политически. Багрицкому легче, есл и позовут сесть на коня, чем засесть за Бухарина. И это знает Багрицкий. Он знает, что в решительный час он будет с революцией. Вот почему, когда горячится комсомолец, атакуя «романтику» Багрицкого, спокоен и задумчив он: «Коля, не волнуйтесь, дайте мне» («Разговор с комсомольцем Н. Дементьевым»):

Что-ж! Дорогу нашу Враз не разрубить: Вместе есть нам кашу, Вместе спать и пить...

Да, не разрубить враз дорогу с революцией, с новым и молодым, поколению Багрицкого. И разве не о том же говорит Сельвинский, что

От пролетариата не уйти нам теперь

По возрасту, по пульсу, наконец, по идеям, По своей, наконец, социальной судьбе.

В Багрицком есть вместе с тем своеобразная «гордость нашей грусти», венчающая поэта «благословением солнца». Это не только отсветы «голубого сверху» купола природы, «голубой тюрьмы» по выражению Тютчева. Солнце Багрицкого не только планетное светило, опекун и жизнедавец земли. Это отсветы какого-то смутно чае-

мого мира идей, «голубиного царства», где «небо в алмазах», где нет земных противоречий, это отсветы традиционной мечты русской интеллигенции – от Печерина и Станкевича до Белинского и Достоевского. Курево тончайшего идеализма вьется струйкой над домом Багрицкого. И издали, в походах жизни этот столб сладкого дыма служит ориентировочной вехой, напоминающей о покое раздумья, об уюте «идеального мира». Это те голуби (см. стих. «Голуби»), что равно взлетают над крышей друга и врага. И тогда Багрицкому кажется, что «не попусту топтались ноги – через рокот рек, через пыль полей, через овраги и пороги – от голубей до голубей».

Этот житейский идеализм есть то, что роднит Багрицкого, человека нового поколения интеллигенции, с высоким и страдальческим прошлым ее. Он начинает чувствовать себя наследником каких-то мечтаний, какой-то уснувшей, скорбной думы. У Багрицкого есть удивительное стихотворение «Папиросный коробок». Оно проливает свет на потаенный, стыдливый «угол» Багрицкого: на его идеологию. Ночью приходит к Багрицкому в «столетнем цилиндре», «перчатку терзая», Рылеев... Неслучайно, мне кажется, выбрал себе Багрицкий этого собеседника. Его драматическая фигура, его несчастная судьба, весь облик этого «американиста» начала прошлого века, поэта, служащего американской торговой конторы в Петербурге, западника и энтузиаста, мечтавшего об индустриальном перерождении России, декабриста, расплакавшегося на груди Николая и повешенного траурным рассветом на тюремном дворе, – эта противоречивая, двусторонняя фигура продолжает оставаться чем-то тревожно-притягательной и близкой нам. Рылеев – кристалл идеализма, а ведь чуть слово, чуть ласка – и он пошатнулся... Оторванный лист, гонимый ветром истории, он также хотел взлететь в небо, – и пал, прибитый первыми каплями бури, он протягивает руку к окну и говорит Багрицкому:

– Ты наш навсегда. Мы повсюду с тобой.

За окном гремит ночь, «крылатые ставни колотятся в дом, скре-жещат зубами шарниров, пять сосен тогда выступают вперед, пять виселиц, скрытых вначале». Но... повернут выключатель, и «безвредною синькой покрылось окно».

– Вставай же, Всеволод, – и всем володай, Вставай под осеннее солнце.

Я знаю, ты с чистою кровью рожден, Ты встал на пороге веселых времен.

Так сыну своему отдает поэт «веселые времена», иные миры, «голубиное царство». А мы... «мы ржавые листья на ржавых дубах, чуть ветер, чуть север – и мы облетаем»...

У Багрицкого две «романтики». Тот, кто этого не понимает, – не понимает существа творчества Багрицкого. Багрицкий внешне, обманчиво ультраромантичен по декоративным поэтическим одеждам своим. Неточно и поверхностно предполагать, что если Багрицкий переводит певцов «старой веселой Англии» Гуда, Бернса, Скота, если он распевает Диделем по рейнским берегам, если, как угольщик Уленшпигель, «без шпаги – рыцарь, пахарь – без сохи», вдыхает веселый чад, плывущий из кухонь старинного, торгового Антверпена, то это делается только для того, чтобы «скрыться от действительности». Этот романтический реквизит, как я уже говорил, имеет более тонкий смысл. Это все идет целиком от литературной традиции, из желания переломить декламационную линию современной поэзии (Маяковский) новым литературным материалом, переложить листок дюреровской гравюры, литературно обособить. Эта романтика ради установления формальной дистанции, а не идеологической (ср., напр., Н. Тихонова). Багрицкий слышал иной гуд эпохи, иные зовы и громы. Но само желание установить литературную дистанцию понятно и законно. Оно идет по линии отталкивания и сосуществования литературных направлений. «Еще не затихло у нас рационалистическое направление галломанов, а уже показался таинственный поезд всадников, богатырей дальнего севера, повеяло суровым привольем моря и гор, – и перед прелестью Оссиана (Макферсона) преклонились даже поэты вроде Державина», так живописно рисует Алексей Веселовский приход романтической школы, Жуковского, Батюшкова и др. в прошлом столетии. Еще не затихло, а, напротив, только разгорается рационалистическое направление конструктивизма, как в него въезжает «романтический» кортеж Багрицкого. В чем же дело? А в том, что переводы и «западнические» увлечения Багрицкого есть только один из видов псевдоромантической манеры Багрицкого, попытки утвердить как литературный жанр то, что нам уже кажется не литературным. Так, Блок в свое время «поднимал до литературы» цыганский романс, Маяковский – эстрадную сатиру, Сельвинский – прозаическую интонацию и т. д. Герб Багрицкого: тя-

желый ясеневый посох – над птицей и широкополой шляпой; его соловьи, сердце, пронзенное стрелой амура, ночные виденья, – все это атрибуты той поэзии, которая давным-давно перестала ощущаться как поэзия. Встречая их у Багрицкого, мы сначала считаем это наивностью, потом дерзостью, потом идеологической хитростью, потом, наконец, начинаем понимать, что Багрицкий хочет стряхнуть душистую пыль с засохшей розы так, чтобы мы, сперва поморщив нос, весело чихнули, как от доброй понюшки. Нет, это совсем не та романтика Ундин, Громобоев и Светлан, словом, тот самый «таинственный поезд» Жуковского, за мистические пары которого (поезда) трезвый мечтатель Рылеев (да, да, опять Рылеев) ругмя ругал Жуковского в письме к Пушкину. В виденьях, «бессонице», «трясинах», ночных беседах Багрицкого гораздо больше от формальной мотивировки, нежели от мистического жизнеощущения. Наконец, для Багрицкого романтика ни в какой мере не является широкоохватывающей ми-ровоззрительной установкой в духе Фридриха Шлегеля. Багрицкому нужен старинный аромат, поэтический запах, отличный от его современников. Эти чуть-чуть бунтовские полуреволюционные англичане XVIII века нужны Багрицкому не только для подмены таким манускриптом «Правды» или «Известий», не только для эстетического укрытия своего анархизма, но и для высоты тона, для благородства поэтического голоса. Так, Сельвинский в «Пушторге» перекликается с байронической традицией нашей литературы пушкинской поры, традицией драматического героя и высокой интонации.

Прелесть, аромат «наивной поэзии» Багрицкого именно в том, что она дается поэтом с легкой улыбкой, то ли как сантиментальная ирония, то ли как иронический романтизм. Багрицкий всегда неуловимо ироничен, точно он в самом деле не уверен, что «правильней, может, сжимая наган, за вором следить, уходящим в туман». И рон ия Багрицкого – не от чувства избыточествующей цивилизации, а от культурной шаткости, от внутренней боязни «подписать договор с дьяволом – мыслью». И вот тут-то, за оборотной стороной иронии, мы увидим истинную романтичность Багрицкого, для которой литературная романтика – только одно из выражений. И несомненно, конечно, что литературный гардероб романтики имеет для Багрицкого тоже двусторонний, лукавый смысл. В целом вся литературная манера Багрицкого несет на себе печать внутренней «крестьянской» романтичности, анархиствующей первобытной певучести, мыслеборствующей плоти.

Итак, три основные черты определяют творчество Багрицкого. По тонусу своему оно полнокровно и гремуче – оно бьет подземным ключом плоти, оно «выстрелом рвется вселенной навстречу», по литературной манере оно «романтично», канонизируя также формы «наивной поэзии», наконец, по своей социальной природе оно соответствует мироощущению «мужиковствующего» переходника революции, смыкаясь по идеалистической культуре своей с народнической интеллигенцией.

Именно последней своей стороной, а также по мясистому чувству напряжения эпохи Багрицкий подошел к конструктивизму. Конструктивизм как литературная школа никогда не понимался ее представителями только как формально-литературная доктрина. Конструктивизм охватывает целый ряд культурных и социальных процессов. Он является выражением возникновения новой культуры, которая у нас в СССР приобретает черты стремительного движения в сторону технического переобновления, индустриализации, увеличения всех темпов, в захвате в свой поток миллионных людских масс, пребывавших до того в истинно крестьянской неподвижности. Этот организационно-культурнический натиск пролетариата определяет стиль нашей жизни, стиль новой культуры. Литературный конструктивизм в какой-то мере питается из этого русла и от истоков, сбегающих ручейками с вершин математики, физики, философии и техники. «Зеленый снизу», ибо растет из ярчайшего чувства вещи, – конструктивизм – «голубой сверху», ибо напоен страстной тягой идеальной культуры. Если хотите, физиологический реализм Сельвинского и Багрицкого, необыкновенно сочное вещечувствова-ние, как-то отражает плотный и жесткий практицизм революции, ее материалистическое мироощущение.

Творчество Сельвинского и Багрицкого многими перекликается с этим крепким материализмом революции. Но, «голубой сверху», окрашенный в цвета, особенно «близкие» интеллигенции, конструктивизм знаменует собой организаторский дух, экономность, ясность, дневное сознание. Это есть то, что внутренне наиболее трудно приемлемо для растительной подоплеки Багрицкого. И в том, что Багрицкий инстинктивно ищет каких-то рационалистических путей, в этом мы можем усмотреть факт революции, символическое отображение исторической судьбы переходника. Новая, динамическая, активная материалистическая культура вбирает в себя и перерабатывает в

своем духе такие, казалось бы, столь далеко отстоящие, социальные группы интеллигенции. С разных концов, как, например, Инбер, Багрицкий, Луговской, они приходят к одной дороге, к равнозначному пониманию смысла эпохи творчества как культурного дела. Для Багрицкого это явление особенно знаменательно, так как для него оно обозначает вступление на путь внутренней революции.

Было бы наивно делать, однако, отсюда поспешные выводы и на основании формального примыкания Багрицкого к литературному конструктивизму заключать о каком-то перевороте, случившемся неожиданно в творчестве Багрицкого. Речь идет о медленном и подсознательном глубинном процессе. Для Багрицкого конструктивизм, как и для Инбер и многих иных, есть форма борьбы со своими особыми трудностями, тяжелым наследством, есть форма нахождения себя в революции. Багрицкий ищет себя не только социально, но и литературно. В этом смысле прозрачное и чистое письмо Багрицкого находит себе ответ в логике конструктивизма. В поэтике Багрицкого мы также найдем сосредоточивающую лаконичность, мясистость и точность эпитета. Локальный принцип конструктивизма часто простилает всю формальную структуру стихотворений Багрицкого. Так, например, в стихотворении «Папиросный коробок», где поэту являются декабристы, картина ночи дана вся в локальных образах: ночь надвигается «в гербах и султанах», это «ночь третьего отделения», ветви над крышей «заносятся, как шпицрутены» и т. д. В стихотворении «Трясина» выстрел из ружья на болоте «побежал сухим одуванчиком дыма»; в «Бессоннице» вологодские звезды, как «золотые баранки» и т. д. Эти примеры можно было бы продолжить. Но не они определяют существо поэзии Багрицкого.

Багрицкий не новатор литературы, идущий по целине, как, например, Сельвинский и как в свое время начинал Маяковский. Его размеры и ритмы идут от старинной «поэтической» певучести, они также в духе той лукавой романтики, о которой сам Багрицкий иронически говорит, что она, как

Пресловутый ворон

Подлетит в упор, Каркнет «nevermor'e» он По Эдгару По...

Итак, творчество Багрицкого в целом – это творчество переходн и ка револ юци и. Он из тех, о которых сказал

Сельвинский, что их должна «обдумать» революция, дать им тепло и внимание. Его думы, радости, муки, сомненья разглядим мы за этими ставнями дома по Эдгару По, по Вальтер Скотту и т.д. За рыцарскими латами мы услышим Багрицкого «по сердцебиению». Если хотите, и за всей этой литературной «готикой» есть что-то очен ь русское, бл изкое и зна комое нам. В этой «бездомной молодости», безотчетной ярости жизни, которая «бьется по жилам», «кидается во все края», есть что-то от той бездомности и бесшабашного буйства, что томили Есенина.

Куда идет Багрицкий? Вот вы видите, как бродит он в своих сапогах, со своей палкой, с соловьем за плечами. Да и сам он себе чудится соловьем в клетке под газетным листом. Вечный Жид поэзии – неужели ему дано вдыхать дым только чужих очагов, радоваться чужими радостями и биться под «чужими знаменами»? Нет, «не повита туманом доля» переходника революции, есть ему «дорога дальше своего порога», и недаром говорит Багрицкий своему герою:

Опанасе, не дай маху, Оглядись толково.

Но противоречия какого-то идеального мира в действительности опрокинулись в его сердце неутолимой болью. Это не вина, а его социальная беда. Точно хочет Багрицкий выстрадать сам и опеть кругом долю человека, пошедшего с революцией искать тихий дом, «голубой сверху» и полный солнца, ибо жестока эпоха и требует соколиного глаза и тяжелой руки. Он хочет также ответить песней на какие-то несбывшиеся надежды, на какие-то бродячие мечты, что дремлют, по слову Гамсуна, в душе человека. Иным кажется, что Багрицкий купил это дорогой ценой, обменяв компас революции на манок великого Пана, ибо много берет песня за ту боль, что она оставляет нам. Нет, наш Багрицкий, и «вместе есть нам кашу, вместе петь и пить».

КЕНТАВР РЕВОЛЮЦИИ

О Владимире Луговском

Прямая есть кратчайшее расстояние между двумя точками.

Евклид

Человек, который открыл свойства прямой, несомненно, был поэтом, как и тот, кто открыл огонь или металл. Древние были лишены наших числовых представлений. Их геометрия опиралась на искусную диалектическую игру ума. Недаром философские диалоги совершались на пирах, а новооткрытые идеи украшали человека, как воинские трофеи. С тех давних лет, столетие за столетием, человечество населяет мир геометрией. Но с одинаковым, неистовым постоянством мы разрушаем созданную геометрию поэзией. И не в этом ли существо поэзии, и разве интеллектуальные сверла науки не имеют тоже алмазного наконечника поэзии?

Поэзия, которая была бы суммой двух прямых, несомненно, жестокая поэзия.

– Это безжалостная женщина, – говорит Анатоль Франс, – суровая к себе, суровая к другим. Ее нужно пожалеть. Она во власти самого жестокого божества: чистоты.

Поэзия Луговского во власти еще более жестокой богини – прямоты. Когда представляешь себе Луговского – поэта прямолинейного, может быть, даже линейного, – мысль, точно преследуемая пулей, начинает бежать зигзагами. Говорят, что, когда пишешь о поэте, нужно сперва построить вокруг него леса истории, социальной среды, сделать идеосъемку литературной площади, занятой его творениями. В сущности все это верно. Но когда говоришь о поэзии, то только свинцовая или слишком намагниченная мысль может падать по отвесу в заранее намеченную точку. Когда говоришь о поэзии, хочется плясать вокруг и прыгать через костер. А Новалис был уверен, что жизнь всякого образованного человека должна представлять собой смену музыки и немузыки, как сна и бодрствования.

Может быть, потому, когда раскрываешь Луговского, когда попадаешь в этот мир оцепеняюще-прямого, обозначенного, пронумерованного, уже решенного, – тем настойчивей хочешь отыскать какие-нибудь новые аккомпанементы, сложные интонации. Но потом сразу убеждаешься, что первое желание поэтически усложнить Луговского – это ложное чувство, ложный след. В самом деле вы вскоре убеждаетесь, что имеете дело с такого рода творчеством, для правильного понимания которого нужно устранить из поля зрения всю эстетическую диалектику нашей традиционной поэзии. Нам нужно снова возвратиться к тому древнему, давно утраченному ощущению, что гипотенуза есть музыка, что поэзия есть кратчайшее расстояние между двумя точками. Помните, что, вступая в поэтический мир Луговского, вы должны переменить установку зрения. Это пафос Евклида. Идеи, линии, – все то, что ломает поэзия, – здесь основа эстетического строя. И, странное дело, тогда все, что в Луговском вам казалось раньше таким простым, открывается в своей гораздо более сложной структуре. За линией вы начинаете видеть точечную вереницу жизни, стоящей за ней.

Эта жизнь – социальный ряд, стоящий за поэзией Луговского, – открывается вам сразу. Луговской – человек не только резкой поэтической интонации, но и очерченного социального самосознания. Паспорт и автопортрет поэта вам вручается при входе.

Мне двадцать пять. Я дышу со скрипом, Так туги мои легкие и кровь густа.

Мое поколение пулемет задрипал, Мое поколение – на своих местах.

Мое поколение – мастеров и инженеров, Костистых механиков, очкастых врачей, Сухих лаборантов, выжженных нервов,Веселых глаз в тысячу свечей.

Луговской – поэт револ юци и. Он рожден ею, и основное, что он написал, – вращается вокруг интересов и тем революции! Гражданская война и герои ее, советские санатории, комсомольцы, идущие по Дарьяльской дороге, политпросвет и опять фронты, сон на броневике, и снова делатель вещей, и снова Перекоп и рубка под Воронежем, и снова день сегодняшний, день четкий и жесткий, день,

когда рука аккуратно застегивает хлястик шинели, а мысль ловит себя на том, что машинально ищешь эфес сабли. Это все – утро республики. Утро после боев, румяное и суровое. Это лирика дневки.

Я обучаю простым законам:

Верить, вставать, вырастать, драться.

Бывают разные взаимоотношения с революцией. Такие, как у Льва Толстого были с богом: двух медведей в одной берлоге. Отношения «неопределенные», как называл Горький, мучительно близкие, все вновь и вновь перерешающиеся и, уж во всяком случае, нерешенные раз навсегда по какой-либо предписанной линии. Таковы взаимоотношения с революцией Сельвинского. Можно быть трубачом революции, по-пионерски дующим в самую громкую трубу, как Маяковский. Можно быть трубадуром, как Багрицкий. Можно стараться держаться за древко знамени, как Безыменский, или быть в обозе с песенниками и гитаристами, как Уткин. Луговской – солдат революции. Его взаимоотношения с ней просты: «Есть, начальник». Ходит в нем «силушка по жилушкам», сибирское, новгородское, ходит бус-лаевское, но все это приказом высшей силы революции «повернуто налево», выровнено по ранжиру военного закона.

Вражеских мятелей белые розги, Гулевой чертогон матросский. Клеш по ветру, свист по холоду Над землей, пополам расколотой, Гул годов, снарядного нагрева. Ветер, стой! Равнение налево!

Безвыходная и нетерпеливая юность рвется и кружится в Лу-говском, бередит романтикой, морем, бешеными боями, шипеньем пуль, парусными ветрами, играет в чет и нечет, прыгает в холку, бога и мать, поет песнями молодецкими, струговыми, хватается за палицу. Ходит кровь ходуном, ходит грудь колесом, красна крутоярь, кистеня рукоять. Гудит все это молодостью. Играет плечом, да бирючей повадкой. Вот, кажется, кивнет вам традиционная «буйная головушка» Есенина, загремит клюевской выучкой, захулиганит, занеможится.

Нет, вы не услышите этого у Луговского. Напротив, этот внут-рен н и й окл и к «стой», эта военная интонация, это «равнение на-

лево» – не покидает вас, когда «гулевой чертогон» метелит и кружит над головой, не покидает на протяжении всей поэзии Луговского. В этом слышишь больше, чем обуздание себя, здесь иное, нежели спокойная вера или силлогизм – неотступный соглядатай революции. Это какой-то внутренний рывок, поворот руля. Человек идет с раз навсегда принятым решением. Так рождаются кентавры, люди, сросшиеся с лошадью, боями и походами. Кто знает, когда прошипела та секунда, когда Луговской стал кентавром революции. Может быть, тогда, когда он славил октябрьский ветер и крепость своих сапогов, когда влюблялся в большую папаху, застежки кобурных ремней. Они отдавали ему эти вещи, свой цвет и запах. Лу-говской упорным горбом вынес казармы, больницы и пушки.

Поэта влюбили в себя эти годы. И он покатился по прямой дороге.

Так принимают революцию и так за ней идут люди, которые не хотят или не могут оглядываться. Так пошло за революцией то поколение интеллигенции, – поколение Луговского, – которому мечта о каком-то светлом, социалистическом переустройстве мира передана в наследство Герценом и Чернышевским, передана из рук в руки, как материнский нательный образок. Это то поколение, что вышло откуда-то из чистых и спокойных переулков между Арбатом и Пречистенкой, из Сивцева Вражка и Старо-Конюшенного, из этого, по выражению Кропоткина, «Сен-Жерменского предместья Москвы».

Я не знаю, как это точно соединить с образом Луговского как поэта, но я не могу отделить для себя того факта, что на Старо-Конюшенном, в глубине уличной заводи, за розовой или желтой церковью, – вы попадаете теперь к поэту Луговскому. Мысль не может удержаться, чтобы не воспользоваться этой превосходной инсценировкой, этим адресом автора, связанным не только с его биографией, но и прямо вводящим вас в мир, откуда возникают такие поэтические и политические траектории, как у Луговского. Когда я перебираю книги Лу-говского, эти старинные книги из родовой библиотеки в традиционном шагрене, с наличниками, поблескивающими тусклым золотом, книги из отцовской библиотеки, я представляю себе биографии многих людей этого поколения, настоянного на столетнем, взрывчатом вине вольтерьянства.

Правда, вышло не по Вольтеру, а по Марксу, по-якобински, но вышло так, что Россия сразу оказалась впереди всех самых смелых мечтаний.

Всеми своими частями пошла Россия. И то поколение революционной интеллигенции, поколение Луговского, рванулось «по степям, по сизым, стихийной верой своей истекать». Так рвет пробку столетнее шампанское, когда подрезаны проволочные скрепы, так бьет через край, наугад. Так начинаешь понимать поэта, отказывающегося от самого себя, даже от своего имени и лица.

Хочу позабыть свое имя и звание, На номер, на литер, на кличку сменять. Огромная жадность к существованию На теплых руках поднимает меня.

Из топок зари рассыпаются угли.

По знаку дорог, городов, деревень Железные рты молодых республик Приветствует ревом встающий день.

Ты начинаешь понимать человека, для которого нет уже загадок, как надо жить, который, оттолкнувшись, пошел напрямик и без оглядки:

Ребята гадают загадки,

Как ладно и правильно жить:

– Катись по дорогам негладким И мчись напрямик, без оглядки, Как пули, лучи и стрижи.

Поэзия, как государство, имеет свою территорию, заселенную своими героями, свои недра и даже свои типографские кассы. Очевидно, что в государстве поэзии прописного шрифта больше, чем где бы то ни было в обыкновенном мире. Поэзия, как и всякая страна, имеет свои преимущественные показатели, свою интонацию. У Байрона таким штандартом его поэзии был воинствующий романтизм, бунтарство духа. Мне кажется, что главной стихией, которой движется поэзия Луговского, которая поет и свистит между строк, как в реях корабля, является древняя стихия поэзии – ветер. Воздух Эола, мировая материя милетца Анаксимена. Ветер – это основное

богатство, материя поэзии Луговского. Он, этот ветер, все время ощущается вами, как-то свежо подчеркивая некомнатность, неин-тимность суровой лирики Луговского. Точно открыты все окна и гулевой сквозняк бодрит вас и заставляет подтягиваться все мускулы. Перелистайте стихи Луговского. Я готов держать пари, что в девяти случаях из десяти – вы непременно у Луговского встретите – ветер. «Опять ветра зашанхаяли», «клеш по ветру», «вихрь нетерпенья и суеты», «как форвард победного поля, ”кидается ветер ко мне“», «пропеллер ветра небо искрошил», «ветер, ветер на клочья разметанный», «вьюга намыливает, ветер бреет», «ветер тучи собирает», «эх, куда ты ветер шкандыбаешь», «ветер ершил», «ветер гулевой», «бормочет вверху сумасшедший лист», «заползает ветерок в синие гетры». И если вы читаете у Луговского о двух поэтах: «в одном кипел портвейн, в другом чертовский ветер» – так знайте, что тот, где ветер, – Луговской. Да и что прибавить к этой великолепной ветровой номенклатуре, которую по богатству можно только сравнить с пушной номенклатурой Сельвинского, когда свое лучшее и крупнейшее произведение, поэму «Сибирь», Луговской начинает жертвоприношением богу ветров:

Итак, начинается песня о ветре,

О ветре, обутом в солдатские гетры,

О гетрах, идущих дорогой войны, О войнах, которым стихи не нужны.

Линейность, ветровой сквозняк, и вот уже начинаешь слышать своеобразную интонацию поэзии Луговского, начинаешь добираться до ее материковых пород. Луговской, несомненно, своеобразный поэт. Есенин, Багрицкий или Мандельштам – традиционны в своей поэтической позе, в этой мягкой гордости своей «высокой болезнью». «Бестолковое овечье тепло» поэзии – разве не в нем обаяние ее? Нет его у Луговского. Холодной, налитой напряженностью веет от его стихов. Были у нас всякие в инсектариуме русской поэзии: черные крылья Блока, пятнистые махаоны, как Бальмонт и Северянин. А вот такого, как Луговской, графитовых тонов – не было. Гранитная бабочка. Это – лирика без интимности. Радость без смеха и горе без слез. Нетрадиционна и трудна лирика Луговского. Какую-то суровость, даже больше – костлявость угадываешь за ней. Странное дело, но у Луговского почти совсем не встретите иронии. Одна

тема владеет поэтом, – говорит ли он о молодежи, о весне, о друзьях, о путешествиях, – какая-то траурная и холодная тень лежит на всем. Эта тема – Гражданская вой на. Напряжение войны, страшная память боя, что заставляет солдата уже спустя много лет выкрикивать во сне слова команды или внезапно погружаться в железное раздумье в веселом кругу семьи и друзей.

Завтра – неизвестная страна.

Завтра – это страх и напряжение, Толп ли непомерное движение, Свист ли пролетающих гранат.

Даже сама природа полна каких-то незатухающих орудийных гулов. Даже весна, «время любви и соловьев», Луговскому видится как военная диверсия:

Тем временем весна, пальбу раздув, Эскадры льдин топила под Москвой. В пятиугольном бешеном саду Стучали сучья, как штыки конвоя. Пропеллер ветра небо искрошил И тучи танков в наступленье вынес.

Революция породила разных людей. Если поверху она прошла и заблистала сполохами («Сполохи» – называлась первая книжка стихов Луговского) социалистических идей, то понизу она прошла волной холода, она сопровождалась распадом старых бытовых гнезд, кочевьем неглубоких навыков и недолгой культуры. Луговской принадлежит к тем людям, которых взбодрил и закалил суровый климат революционной эпохи. Это не блоковское, скифское начало, шерстяная спина революции, что нащупали у нас евразийские слепцы. Закал Луговского – явление совершенно другого идейного и социального ряда. Мне кажется, что у Луговского даже случайно никогда не мог бы вырваться самодовольный вздох Уткина: «Мне за былую муку покой теперь хорош (прострелянную руку сильнее бережешь)». Какая бы муха ни укусила Луговского, – он не написал бы такое стихотворение, как «Магдалина» Жарова. Напротив, инстинктивное чувство величайшей напряженности нашей эпохи, подсознательная инерция грядущих революционных схваток никогда

не покидает Луговского. Оно не плакатно-декоративное, это чувство, как у Маяковского, не романтично, как у Светлова или Багрицкого, не вписано, как дежурная тема у Жарова, – оно является мироощущением поэта, его неотступной и, если хотите, нерадостной думой. Луговскому все кажется, что все, что он делает сейчас, это все ненастоящее или временное:

И ждал – и дождусь, когда вздуется бровь, Засвищет по жилам декретная кровь, И двинет земля на привычных плечах Законом событий предписанный час.

Если Безыменский – поэт классовой, революционной непримиримости, если Сельвинский – поэт революционной мысли, то Луговской – поэт револ юцион ной вол и. Луговской – поэт напряженного мускул ьного жеста. Еще только у одного человека была такая поэтическая интонация. Этот человек был врагом революции – Гумилев. Нет более далеких людей по своему стремлению и литературной манере, нежели Гумилев и Луговской, и, вместе с тем, у них обоих ощущаешь этот жесткий мускул, эту несколько непривычную для нас британскую сухопарость, нерусскую колючесть целеустремленности. Но было бы, конечно, неверным числить Лугов-ского только в воинских поэтических списках и не видеть его другой весьма своеобразной, очень новой и как нельзя более нужной линии. Поэзия Луговского – это поэзия доппи нга, поэзия бодрости, тренажа, четкости.

Что такое доппинг? Это мускулы полированные, как рояль, резонирующие внутренними струнами, это пионерское «всегда готов», это бодрость веры и здоровья. Это напряжение всех сил, плюс еще что-то от артистизма и игры, делающей самую напряженность легкой. Когда победитель в беге разрывает грудью ленточку, он бросает еще улыбку своим друзьям на трибуне. И эта улыбка есть доппинг. Когда вы после утреннего душа, затянув ремень на брюках, спрыгиваете затем на пол с таким чувством, что готовы завоевать весь мир, это ощущение и есть доппинг.

Поэзия Луговского есть поэзия советского доппинга, поэзия великого доппинга рабочего класса в эпоху социалистического строител ьства. Переключение революции с Запорожской

сечи на запорожскую гидростанцию Луговской услышал, как приказ о перестраивании армии под боем, переформировании воинских частей в трудармию. Мне кажется, что, озирая страну, путешествуя с жадными и здоровыми комсомольцами (и непременно «в удобных трусах») по древней Дарьяльской дороге, видится Луговскому широкая панорама социалистической стройки, точно какой-то огромный субботник. Именно субботник, что поднял миллионы людей единым, заведенным, как часы, напряжением воли на труд длинный, неласковый, но нужный. И если загрустит походная душа Багрицкого – «от черного хлеба и верной жены, мы бледною немочью заражены», то Луговской не оглянется, не обернется по сторонам. Механизм трудовых жестов проходит сквозь поэтический облик Луговского пулеметной лентой. Мысли друг другу в затылок летят одна за другой в намеченную точку.

И своеобразный, редкий в русской лирике образ поэта восстает перед вами, сухопарый образ старателя с приисков бол ьшевизма. Вы понимаете, что этот человек может дать себе задание «не плакать, не хныкать, не ныть, не бояться, но челюсти стиснуть до боли, но кровью печатать в сердцах прокламации сухой человеческой воли». Вы понимаете, что тот, кто «крепко решил задыхаться и лезть», лезет «как можно выше». Вы понимаете, что он действительно станет на стройке, «как техник и жмот, трясясь над кривыми продукции». Вы понимаете, что если и он «сдохнет», то другие такие найдутся. Почему? Да потому, что он

...заводит себя

Глухим нетерпеньем заводов.

К нему в обработку идут горюны, – Народец от скуки зловещий.

Он делает длинное дело страны, Он делает нужные вещи.

Вот почему ноты неприязни, солдатского презрения к штатскому, к «шляпе» часто услышишь у Луговского, к тем, кто «поглощает наплывы экрана, мечтая о пальмовом береге», даже к тем, кто слишком много рефлексирует, кто «рассуждает». У Луговского

Интеллигенция сидела по углам, Ругая Мейерхольда.

И у каждого «был перекошен рот на водку, шпроты и гуся с картофелем». У Луговского нет проблемы взаимоотношений интеллигенции и революции. Напротив, поэма «Сибирь» Луговского является в этом смысле антитезисом «Пушторга» Сельвинского. И если у Полуярова («Пушторг») «лоб исключительного счастья», то Нечаев («Сибирь») не больше, как «последыш хорошей семьи», удивлявший кузин «тренировкой мышц». Да где она, эта «хорошая семья» интеллигенции? Ее отпрыск у Луговского только тыловая загогулина, крыса Чучундра, мечтающая перебежать пятно лунного луча. Если Полуяров, это «царство нервных и звезд», «сын чаадаевского томления», то Нечаев только «сытый спортсмен», мелко беспокоящийся о «возможности любить и любоваться Россией». Нет таких проблем у Луговского, как столкновение мысли и бытия, общего и единичного, коллектива и личности. Мир Луговского – это мир Шопенгауэра от оптимизма, мир, ка к воля и распоряжен ие.

Поэт, однако, не чужд усложненных форм, но он чуждается форм, влекущих к усложнению. И не социально, или даже политически, Лу-говской не приемлет специфических интеллигентских проблем, а по чувству военного недоверия, по сопротивлению воли. Что хочет делать Луговской? Может быть, вещи, а не идеи? Зубные щетки, а не начинку для черепов. Может быть, в такой формулировке поэзия Лугов-ского приобретает слишком жесткие, слишком деляческие контуры. Это не так на самом деле. Но, несомненно, эпоха оборудования новой культуры (инвентарем в широком смысле) нашла в поэзии Луговского своего талантливого певца. Луговской – это доппинг советских буден, это новый рыцарь ордена физкультуры.

Жизнь моя, товарищи, питается работой. Дайте мне дело пожестче и бессонней, Что-нибудь кроме душевных абортов Мужское дело, четкого фасона.

Честное слово, кругом весна, Мозг работает, тело годно.

– Шестнадцать часов для труда, восемь для сна,

Ноль – свободных.

Владимир Луговской – это гвардия конструктивизма. Он самый ортодоксальный и самый последовательный, он более четкий кон-

структивист, чем сам Сельвинский. Поэтика Луговского – это показательная выставка образцов, литературных приемов конструктивизма. Локальный принцип, емкость, лаконичность эпитетов, смыслообусловленный ритм, – легче всего это изучать именно по Луговскому. В четырехборье принципов конструктивизма Лугов-ской, как лирик, уступит только в одном – в развертывании сюжета. Поэтика Луговского – прямое продолжение геометрической линии его поэзии. Это тоже «мужское дело, четкого фасона». Энергия поэтического выражения ведома Луговскому в том качестве оформляемого, целеустремленного дела, в каком видится ему весь день сегодняшний, эпоха социалистического конструктивизма. Для Лу-говского логика целеустремленной работы, жесткие законы всей его мироустановки последовательно распространяются и на мир стиха, на всю поэтическую аппаратуру. Рационалистические принципы конструктивизма никогда не покажутся для него стеснительными или внешне обязывающими. Это его поэтическая среда. Это форма его мышления. Поэтический образ у Луговского так же четок и прямолинеен. Он сосредоточивает ваше внимание. Он всегда где-то рядом с темой, не уводит в сторону, до него рукой подать, как до сабли, что висит над диваном в доме у Луговского. Система поэтических приемов Луговского – это именно система целеустремленности, свойственная стилю конструктивизма, в противоположность системе целесообразности, свойственной реализму. На окружающую действительность Луговской хочет смотреть немигающим глазом солдата, стоящего на посту.

Дыши чистотой и молодостью, Смотри, не смежая ресниц, Как солнце серпом и молотом Выходит на гребень крыш.

Так солнце у Луговского наделяется советскими эмблемами. Вся природа, весь мир локализуется в образе основной темы:

Мир гудит, как парад у мавзолея, Тучи идут, как толпа к Моссовету – Это комсомолки косынками алеют, Это я слышу московский ветер.

Сосредоточивающую поэтику Луговского вбираешь не сразу. Она кажется слишком спрессованной, а потому суховатой. Кислород, уплотненный до беспокойной резкости озона. Но сопоставьте это с какими-нибудь строками, оборудованными традиционной пафосной поэтической арматурой, и их украшения вам покажутся сделанными из фольги. Вот, например, та же тема у Жарова – Октябрь....

Забилось сердце горячей,

И закружились мысли жарким роем... Пусть небо густо облаками кроет, – В глазах – огни,

В глазах – игра лучей.

«Жаркий рой мыслей» – это от Апухтина, «игра лучей» – это от Анненского, «огни глаз» – это от Ратгауза. По существу же – все это откровенно иллюминированное представление Октября.

Тема работает у Луговского всегда два или несколько раз: как сюжет, как информация и через оформление материала, через систему собственно поэтических интонаций. Но разбор этого положения в данном случае является для нас специальной темой. Примеров по поводу развертывания Луговским локального принципа мы найдем у последнего сколько угодно: «Хуло», «Поезд», «Продотряд» и др. «Рыжие фонари, крапленые козыри» – пример локальной ритмики. Луговской линейно последователен в своих приемах. И традиционная луна конструктивистов, неизбежный пример отныне для школьной поэтики, может быть по праву носима Луговским, как жетон в петлице.

И луна закачалась, как спасательный круг, Для всех утопающих в море лирики.

Монизм приемов, характеризующий конструктивистскую поэтику, может быть понят и оценен прежде всего как реа кция п роти в растрепа н н ых п ри н ци пов, оставленных поэзии в наследство футуризмом и до недавних лет оказывавших еще формирующее влияние. Поэтическая реакция против футуризма пошла по двум линиям: назад к акмеизму и вперед – к конструктивизму. С одной стороны, началась реставрация старинной и исконной

поэтической певучести, борьба за право на поэтическую позу, за поэтические котурны. Эта струя выходит на поверхность в самых разнообразных личинах, от революционной романтики до гитарного интерьера, и от традиционных голубых поэтизмов до гумилевствую-щих эпигонов. Прозрачный акмеистический воздух движет и гордый корабль Багрицкого, и надувает паруса Светлова, шевелит Жарова, гудит в мансарде Пастернака. Но он же, этот дух акмеизма, надувает десятки мелких пузыриков мещанского болота и пускает воздушные шарлиеры имени Гумилева, играющие свободным полетом нетрудных чувств и необязательных мыслей, воздушные шары а-ля Тарлов-ский. В этой линии есть своя положительная и есть отрицательная стороны. Здесь есть здоровая реакция против огрубляющего штукарства футуристов, дешевого лефовского фельетонизма, пустого агитачества. Но несомненно тяга к поэтизмам, как к таковым (что мы называли акмеистической линией в широком смысле), имеет в себе какие-то элементы косности, элементы статического консервативного мироощущения. Вот почему если эта линия налево смы кается с революцией, то направо она уходит в мещанские социал ьн ые слои, мещанские, в самом дурно пахнущем его значении. Поэзии нужен высокий голос –

Нерасторопна черепаха лира Едва-едва беспалая ползет.

Может быть, поэзии нужна эта смесь: тревоги и забвения, чтобы голос петуха мешался с голосом соловья, чтоб «женский плач мешался с пением муз». Может быть, она вправе потребовать, как Мандельштам, чтобы мы снимали обувь у ее врат и волосы подвязывали ремешком, как Максимилиан Волошин. Я сказал «может быть» потому, что для меня также ясно, что новая лирика (а лирика сейчас нужна), новая лирика не может не быть внутренне революционной, байронической, ищущей, динамической по своей природе. Я понимаю те причины, что заставляют нашу современную поэзию одним своим флангом отходить на позиции акмеизма. Я не удивляюсь, почему даже Жаров заговаривает об учебе у Гумилева. Если хотите, это факт положительный. Фронт передвинулся. Но я понимаю также, что, несмотря на все выигрышные стороны этого движения, это все-таки передышка, это все-таки отступление, хотя бы и под прикрытие «вечных принципов поэзии». Но я также вижу одновременно проис-

ходящий другой процесс. Во главе его идет Сельвинский. Это линия поэтической экспансии, наступления, переобновления старых форм, давления смыслом на поэзию изнутри. Отсюда раздавание ее, развертывание ее в эпос, отсюда ее новый пульсирующий такт вместо классических размеров, отсюда ее иногда крутая спрессованность. Как и в раннем футуризме, оскорблявшем эстетическое сознание междометиями, малоосмысленным шумно-гласием, так конструктивизм иногда, напротив, теснит эстетическое сознание своей линейной логичностью, империализмом смысл а . Интересно, что Маяковский последних лет явственно эволюционирует в сторону конструктивизма. Его новые темы, господство смыслового задания (в противоположность раннему футуристическому периоду его творчества) оказывают рационализирующее влияние и на его поэтику. Так, разговорные места «Хорошо» часто прямо совпадают в интонациях с «Улялаевщиной». Даже ритмика Маяковского отразила это влияние: пионерский марш в «Ленине» написан тактовым стихом Сельвинского. Примеры эти легко умножить. Конструктивистская поэтика находит себе все большее место в творчестве Безыменского. Безыменский и Маяковский снова сближаются. И на этот раз не на платформе футуристической инверсии, а на основе конструктивистской поэтики.

Эти две поэтические линии акмеизма и конструктивизма, совпадающие в своих конечных устремлениях с какими-то общими «категориями поэзии» – чувства и смысла, созерцания и действия, рефлексии и экспрессии, – эти линии, взятые раздельно, редко определяют какого-либо большого поэта целиком. Если мы говорим о школах, то больше о тенденции, о голосах большинства, о явлении стиля в широком социологическом смысле. Поэтические приемы раннего Маяковского не исчерпываются только их размагничиванием эстетики, как приемы Пастернака, не ограничены в пределах семантического ассонанса и центробежного сознания. Как Багрицкий только пользуется попутным ветром акмеизма, плывя в другом направлении (конструктивизма), так Сельвинский, раскрываясь, вбирает в себя и жадно переплавляет («Записки поэта») равно и философский камень символизма, и серебряные руды акмеизма.

Луговской и здесь своеобычен. Не такой, как те. Для нас это своеобразие покупается дорогой ценой жесткого, обедняющего пури-

танства, воинской механистичностью, веригами рационализма. Так же, как Луговской по-солдатски «ест глазами» начальство – революцию, так же он «ест» темой ее оформление. Если Сельвинский может быть отнесен к диалектическому конструктивизму, то Луговской – к конструкти визму логическому. Аскет солнечного спектра, предпочитающий призрачный итог всем отдельным цветным слагаемым, Луговской также прямолинеен и аскетичен в своей поэтике. Он теснит нас логикой поэтического конструктивизма. И мпериал изм конструкти вистского п риема, так назвал бы я поэтическую манеру Луговского.

Нетрудно найти у Луговского интонации, где он сближается или совпадает с поэтами-конструктивистами, и особенно с Сельвинским. Например: «Молодежь» перекликается с «Нашей биографией» и «Переходниками» Сельвинского. Иногда мы натыкаемся на прямые параллелизмы. Например: «в жарком пальто, купленном в Мостор-ге», а у Сельвинского – «шагаю в печке душного пальто» («Нэп»). Или у Луговского: «хутора подумали, да смылись», у Сельвинского – «цирк подумал, да рухнул» («Казнь Стецюры»). Но было бы неправильно предположить, что это совпадение интонаций свидетельствует о несамостоятельности Луговского как поэта. Это неверно. Луговской поэт школы конструктивизма, – это так. Но едва ли не большее значение имеет то, что Луговской поэт одного с Сельвинским поколен ия, одного социал ьного ряда. Общность форм, методов питается из общности социального содержания. Это те же «переходники», что «не знали отрочества, как у Чарской в книжках». Это то же поколение Луговского:

Товарищи! Погодки – Семеновы, Борзовы, Учетная книжка – девятьсот первый год. Со школьной скамейки мы все мобилизованы На стройку, на службу, на бой, на поход.

Страна Советов сапожными шилами Колола нам умы и тачала на свой лад.

Луговской, конечно, пролетарский поэт по характеру своего творчества, напряженно-революционному, прямолинейно-большевистскому. Поэзия Луговского, поэзия «отчетливого света», раскалывающего мир сегодняшнего дня на два враждебных лагеря.

Ребята, в отчетливом свете

Я видел друзей и врагов, Я славил Октябрьский ветер И крепость своих сапогов.

Поэт геометрии, ветер, вписанный в красноармейски й пятиугол ьн и к, – Луговской кажется порой трудным, сухим, может быть, даже нерадостным. В этой поэзии нет внутренней игры. Нет традиционной забубенности песен о боях и походах. Это не революция «цветных ветров», как у Всеволода Иванова, и какую мы знаем. Такой поэзии аспидного цвета мы не знали. Таким, вероятно, был Кампанелла, мечтавший всю жизнь о «Городе солнца», в суровом рубище монаха у серой тюремной стены. Пусть идет природа по своим путям. Его железный путь весь на мускулах и воле. И Лугов-ской о том же:

Кричите в ночь: Кунице – логово, Оврагам – снег. Мне силы!

«Заведенный глухим нетерпением заводов», Луговской знает одну страсть: страсть силы и воли. Это не та интеллектуальная страсть, что загоралась в Ламеннэ, гневный крик разума, сталкивающегося со злом мира. Это пружина прицелившейся мысли, что выпрямляет человека изнутри, бросая его в одну цель, как камень из пращи.

Но, может быть, мы слишком резко и односторонне очертили поэтический облик Луговского? Его поэзия всегда обращена к нам, как луна, – одной своей стороной. Причем в отличие от планетного спутника Земли – своей холодной стороной. Но ведь есть же и другая – более мягкая и если не интимная, то влажная. Может быть, она в песнях Луговского, новгородских старинных да девичьих побасенках, может быть, она в «Страданьях моих друзей», в ночных виденьях, в путевых скитаниях. Все это дается нам поэтом скупо, сдержанно или слишком олитературенно, как, например, его песни.

Много во всем этом сурового, безжалостно-прямого. Видится во всем этом наше русское суровье, неласковое рядно бедной культуры и крутых нравов. Разорения, войны, обнищание, – все напряжение эпохи перекинулось в поэзию Луговского этой интонацией сухости и

«выжженных нервов». Если разночинная молодежь той социальной струи, что отразилась в творчестве Сельвинского и Багрицкого, еще сохранила свои межклассовые, иногда полуанархические настроения, то Луговские – это кочегары Октября, что не уйдут от топок революции. Это то поколение пооктябрьской интеллигенции, что выросло на рабфаках, в Красной армии, в политпросветах, что делало невидную, кропотливую работу культинструктора.

Я шел незаметно.

Я – длинный и хмурый,

Писал для эстрады ночные халтуры.

Я шел по казармам. Я шел на завод И тихо подталкивал час грозовой.

И только редко даст знать себя отказ от себя, от личности какой-нибудь трещинкой непривычного раздумья.

Во все библиотеки, клубы и сцены

Я дельную молодость нес за бесценок.

Но эта заметка в дневнике, отрывок из письма к другу, фрагмент биографии. Он еще ярче подчеркивает мускулистое изваяние поэта, телесно, всем существом своим сросшегося с революцией. И если права античная легенда, что кентавр Хирон был учителем мудрости Кастора, Ахилла и Полиевкта, то поэзия Луговского, быть может, тоже учит нас суровой мудрости эпохи, логике воли, негнущейся силе, революционной целеустремленности.

ФИЛОСОФИЯ УЛЯЛАЕВЩИНЫ

Илья Сельвинский

Появление эпопеи Ильи Сельвинского «Улялаевщина», бесспорно, событие в нашей литературе. Мы знали до сих пор новую лирику, рожденную революцией, но впервые теперь поэзия в лице Ильи Сельвинского ставит сложнейшие экономические, политические, философские вопросы революции, дает впервые эпос нашей эпохи. В настоящей статье я думаю остановиться только на самом главном и основном, попытаться найти те наблюдательные вершины, откуда открывается наиболее правильная перспектива на это замечательное произведение. Несомненно, что подробный, исчерпывающий, детерминирующий возражения обзор потребовал бы целой книги. А литература об «Улялаевщине» только начинается.

Когда-то Белинский писал: «Признаемся, не без некоторой робости приступаем мы к критическому рассмотрению такой поэмы, как «Евгений Онегин». Здесь вся жизнь, вся душа, вся любовь Пушкина. Оценить такое произведение, значит, оценить самого поэта, во всем объеме его творческой деятельности. Не говоря уже об эстетическом достоинстве «Онегина», эта поэма имеет для нас, русских, огромное историческое и общественное значение».

Я не буду здесь проводить параллели, но одинаковое чувство ответственности возникает в нас при оценке «Улялаевщины». Здесь «жизнь и душа» поэта, здесь «жизнь и душа» нашего времени.

Содержание «Улялаевщины» одновременно и просто и сложно. Просто – по сюжетным контурам, сложно – по многообразию поводов к обнаружению основной темы. Содержание «Улялаев-щины» – это история возникновения и ликвидации крестьянских восстаний на юго-востоке России, история темной, безглазой и жестокой анархии, что сшиблась в уральских степях, среди киргизских барханов с социалистической революцией, скатившейся с севера необоримой силой. Восстание крестьянской вольницы во главе с бывшим казаком Улялаевым (давшим наименование эпопее)

сначала подавляется военной силой, а потом, после замены продразверстки продналогом и введения нэпа, постепенно рассасывается. Подобно тому, как сама революция, распадаясь на отдельные эпизоды и явления, вблизи представлена своей бытовой стороной, якобы скрывая свою социалистическую архитектонику, идейное пролетарское руководство, так и «Улялаевщина» при близоруком, поверхностном рассмотрении может оставить нераскрытым свой внутренний идеологический и тематический стержень. Это может произойти еще и потому, что первое впечатление, оставляемое эпопеей, создается ее «фактурой». С огромной внутренней напряженностью, с необыкновенной страстью становятся перед вами образы эпопеи.

Где же ее движущая сила? В чем смысл энергетического заряда, безудержно расточаемого автором, заряда, то сжатого в напряженном до предела облике завода:

Весь организм завода. Сталь.

Животная мощь электричеств. Сучили нервы у сотен, у тысяч Свистали – гудели: «Восстань!» –

то лавой, разлитою по степи:

Конница подцокивала прямо по дороге, Разведка рассыпалася ще за две версты. Волы та верблюды, мажарины, та дроги, Пшеничные подухи, тюки холстин.

Гармоники наяривали «Яблочко», «Маруху», Бубенчики, глухарики, язык на дуге, Ленты подплясывали от парного духа, Пота, махорки, свиста – эгей, –

то отшлифованного в афоризм:

Ибо смерть – выход в любом положеньи, Но положение, где выхода нет.

Смысл «Улялаевщины» в том, что и эта история борьбы с крестьянским анархизмом, что и эта фламандская яркость письма, эта страсть, эта ритмическая, образная, словарная насыщенность, – все

это сведено воедино, сплавлено, распределено на события и героев для выражения исторической идеи нашей эпохи, эпохи социальных революций – идеи столкновения исторического «разума» с «действительностью». Именно это является глубинной, основной темой «Улялаевщины». Именно этот всемирноисторический конфликт материализован в «Улялаевщине», именно в этом первая и главная заслуга Сельвинского, что он сумел с громадным темпераментом, художественной силой, с технической изобретательностью воплотить этот нерв нашей эпохи; сумел правильно расставить борющиеся силы, выраженные, с одной стороны, в четкой, организованной воле пролетариата к социализму, и, с другой стороны, в стихии собственнических, индивидуалистических, буржуазных, крестьянских инстинктов.

Немало мук стоила русской интеллигенции вторая половина знаменитой гегелевской формулы, что все «действительное разумно». И вот история дает на нее ответ. Меж сотен тысяч станков, среди машин капиталистическая цивилизация выносила и воспитала новых людей – рабочий класс. Здесь, у станков, в грохоте, саже и поту, он крикнул миру, что его «действительность не разумна». Головой Маркса он изучил механизм сил, управляющих его «действительностью», и, наконец, волей Ленина и его партии овладел ими и бросил на борьбу за «разумную действительность».

Истории было угодно, чтобы социальная революция совершилась впервые именно в России. Среди ее степей и бездорожья, среди ее кромешной тьмы, ее тухлых овчин, перин и блинов, над юродивой, вшивой ее былью разрядилась историческая гроза. Над ее просторами впервые пошли бури и над ней разразилась первая молния, предвестие аккумулированных историей сил, озарив «разумом» ее действительность. Эти просторы, это бездорожье, эта юродивая быль, эта страшная быль России, – вся «Улялаевщина».

Желтые, красные, зеленые, сизые

Чуйки, махновки, да так барахло;

Саркастические рожи рогатых киргизов, Свиные хари хохлов...

А из них там и тут подымает к верхам ствол

Черного висельника, где плакат:

«За комиссарство». «Смерть кулакам».

«За белогвардейщину». «За хамство».

Но в «Улялаевщине» также весь тот «разум на шей эпохи», который в свое русло направляет эти стихии.

Ниже я более подробно остановлюсь на этом моменте, ибо в том, как он представлен в эпопее, в выборе формирующих персонажей заключается своеобразие ее и вместе с тем пункт, могущий вызвать сомнения.

Будто нарочно, для контраста, «для Шекспира», для трагедии – стихиям кондовой Руси была противопоставлена воля «разума», организационный пафос социальной революции. Монгольщина, «стихия», и наперекор им «насупротив мар (т. е. холм. – К.3.) занял Четыха, красный маташник», олицетворение воли и разума борющегося пролетариата.

В этом историческое своеобразие нашей революции, происшедшей в крестьянской стране, где еще плывут «облака Грозного над улялайской степью». И в этом столкновении двух диаметрально противоположных миров – лейтмотив «Улялаевщины», ее «музыкальная тема». Как мы увидим дальше, в диалектике этого исторического конфликта, обобщенного и углубленного Сельвинским до философской темы, трактован не только сам сюжет «Улялаевщины», т. е. история борьбы с крестьянским анархизмом, но каждый ее отдельный эпизод и характер персонажей. Это в свою очередь определило основной методологический прием в обрисовке Сельвинским событий и героя, прием, который можно назвать художественной поляризацией, т. е. сопоставлением предельных по яркости и противоположных по смыслу или восприятию вещей. Так, например, рядом с выхоленной, красивой и изнеженной Татой – сам Улялаев:

Копченный в ветрищах, по-волчьи седой.

В то время как «бандитский хаос в заезд протянулся» и обрушился на поезд, в это время:

Обер-кондуктор поймал себя на том, Что забыл свое имя, но вспомнил: «Б. Боев».

А с ним и этажерки, чеховский том, Муху, раздавленную на обоях.

Или в девятой главе, в то время как «на тачанках» верхами и так плясали, шагали и ехали убийцы. Это эпоха. Железная пята. Пусть же мертвым – покой, а живым – любопытство. В это время Гай вспоминает «просто стул, обывательский стул».

Иногда «антитезис» только подразумевается. Иногда этот прием доводится до резкости гротеска. Например, в сцене того впечатления, какое произвела первая витрина открывшегося после введения нэпа магазина.

В этой поляризации, в этой диалектике противопоставлений нашел себе выражение тот философский план, в каком предстал Сель-винскому эпос революции. Не случаен выбор Сельвинским именно этого плана, не случайно, что социальная революция обернулась Сельвинскому не своими бытовыми (классовыми, политическими) задачами. Она обернулась ему своей интеллектуальной стороной, разрешением основных проблем человеческой культуры, своим организационным натиском, своей формующей силой, своим «разумом».

Здесь Сельвинский – революционный разночинец, взращенный нашей эпохой, – остался верен себе, ибо разночинец революции видит перед собой не столько экономические и политические задачи рабочего класса, сколько те конечные цели бесклассового общества, ради достижений которого льется кровь классовой борьбы. Илья Сельвинский – искренний и яркий выразитель этой многочисленной общественной прослойки, включающей в себя и лучшую часть левой революционной интеллигенции. В литературе эти культурнические революционные силы общества оформились в литературный конструктивизм, воспринявший в наиболее глубоком культурном смысле организационный пафос пролетариата, развертывающего социалистическое строительство.

Отсюда не надо делать ложного вывода, что конструктивизм опирается только на интеллигенцию. Как раз наоборот. Острие конструктивизма направлено против всего специфически интеллигентского, против нашей наследственной, умственной маниловщины. Носителем социалистического конструктивизма (в широком смысле слова) является пролетариат. Революционная же интеллигенция в силу своего классового происхождения оформляет в литературе по преимуществу культурные замыслы коммунизма. Но художественные методы литературного конструктивизма – это конечно, методы пролетарской литературы.

«Улялаевщина» – это не история пройденного этапа гражданской войны. Мерило злободневности, бытовизма неприменимо в оценке «Улялаевщины». «Улялаевщина» ставит наиболее глубокую тему эпохи в ее философском аспекте. Эпохальная тема, данная в и нтел-лектуальном плане революционного разночинца, вдох-

новленного пафосом организации, строительства социалистической культуры, – в этом вторая главная особенность «Улялаевщины».

Вот почему также (вследствие избрания интеллектуального плана, в свою очередь обусловленного социальной природой Сельвин-ского) вторая половина – антитезис стихиям – материализована не так, как это логично было бы в классовом бытовом смысле. То есть если бы «Улялаевщина» была простой инсценировкой классовых бытовых конфликтов, то «стопроцентному» Улялаеву надо было бы противопоставить такого же стопроцентного рабочего, конкретного носителя исторического разума, столкнувшегося с крестьянской действительностью. Однако этого нет в «Улялаевщине», и это уже некоторыми критиками (Лежнев, Лелевич, Селивановский) ставилось в вину Сельвинскому. Вместе с тем, уж если что-либо ставить в вину, то избрание именно интеллектуального плана, самый замысел трактовать революцию как проблему культуры¹. Желание видеть положительное начало революции в концентрированном живом образе рабочего, разумеется, законно и понятно. Можно сожалеть лишь о том, что по внутренней логике «Улялаевщины» создание такого носителя исторического разума (плюс классовая психология, идеология и мясо) не было, безусловно, необходимым. Известное отвлечение от классового бытовизма (но отнюдь не от классовой пролетарской идеологии), напротив, было необходимо в философском плане «Улялаевщины». Нельзя считать случайным географию «Улялаевщины» – избрание Сельвинским киргизских степей, где непосредственное участие в революционных событиях фабричнозаводского пролетариата выражалось в описываемый период лишь «буденницей». Рабочих там было мало, а те, кто были и действовали, не давали достаточного материала для лепки центрального героя эпопеи во всей его классовой плоти. Но, как я сказал, не в этом, по-моему, была задача Сельвинского, не здесь прошла его тема. Она прошла выше: по надстройкам, культуре, философии.

Можно ли, однако, упрекнуть Сельвинского в абстракции?

Избрание интеллектуального плана, правда, дает такой внешний повод для обвинений в отвлечении от конкретной действительности. Но я думаю, что такой подход опять-таки будет неправилен, так как идет не от философской и художественной диалектики темы, а от нашего собственного желания, желания понятного и законного, увидеть рабочего в литературе, а это подсказывает нам легкий ответ, внешне как бы оправданный. Я думаю также, что было бы неправиль-

ным и с точки зрения классовых требований в литературе видеть пробел в том, что положительные и культурные идеалы революции были непременно конкретизованы в бытовом облике представителя правящего класса. Лев Толстой идеалы буржуазного «гуманизма» воплотил не в Андрее Болконском, даже не в Пьере Безухове, а в крестьянине Платоне Каратаеве, в моральном ваньке-встаньке. Дворяне не требовали от Толстого, чтобы гуманистический идеал «совершенной человеческой личности» был бы воплощен непременно в представителе тогдашнего правящего класса. И это было правильно, так как важны, в конце концов, не герои и персонажи, являющиеся в значительной части формальными элементами фактуры произведения, а важна идея, общая правильная установка всей вещи. Об этом Белинский сказал так: «Все искусство поэта должно состоять в том, чтобы поставить читателя на такую точку зрения, с которой ему видна была бы вся природа в сокращении, в миниатюре, как земной шар на ландкарте, чтобы дать ему почувствовать видения, дыхание этой жизни, которая одушевляет вселенную, сообщить его душе этот огонь, который согревает ее» («Литературные мечтания»). Правильную ли классовую установку дает «Улялаевщина»? Да, правильную. То, что одушевляет революцию, – ее огонь – горит в «Улялаевщине». Напряжение и страсть ее – это напряжение эпохи, разум ее – это разум эпохи, разум социалистической революции.

В ком же, где и как выражена эта организующая сила революции, ее идеология, ее разум. Вот в понимании этого момента – ключ к пониманию всей «Улялаевщины». Тут опять легко сделать ошибку, противопоставив черным, белым и зеленым героям «Улялаевщины» героев красных – комиссара Гая, командарма Лошадиных, рабочего Четыху и др. Вовсе не бытовыми и идеологическими сторонами сильны эти фигуры, и не этими своими сторонами они противопоставляются анархистским героям. Даже напротив, точно намеренно Сельвинский всех их лишил «стопроцентности». Гай – коммунист-интеллигент из петербургских салонов, попавший в партию, затем взвинченный романтикой гражданской войны, собственноручно расстреливающий обарахолившегося губпродкомиссара Кулагина. Гай, разъедаемый рефлексией, когда едет в кибитке с увлеченной им старой петербургской знакомой, ставшей теперь женой Улялаева, Татой, «гаремным животным не более», сомневающийся в своем праве на половую любовь, затем пасующий перед своим бывшим подчиненным матросом Лошадиных, – нет, этот Гай, вторая центральная

после Улялаева фигура, это не стопроцентный конкретный антитезис хитрому звериному батьке с вывороченным веком.

Перебирая все положительные персонажи эпопеи, мы не найдем понимаемого в обычном смысле материального противопоставления их друг другу. Каждый из них в известном смысле противопоставлен друг другу, каждый поляризован. Но, вместе с тем, все они рядом, все в одном контексте исторической «действительности», как раз той, против которой ополчился социалистический «разум». Это вовсе не значит, что они совершенно равноценны по своей идеологической роли в эпопее. Я хочу сказать только, что они не противопоставляются друг другу своими бытовыми чертами; напротив, всей этой бытовой действительности противопоставляется нечто другое.

Я думаю, – как ни парадоксально это звучит, хотя совершенно логично в общем построении темы, – что исторический «разум», стержневая идеология, пронизывающая эпопею, не воплощена ни в ком полностью и вместе с тем во всей «Улялаевщине». Это дано таким образом, что историческая логика совершающихся событий уясняется именно в самом водовороте всех противоречивых и сложных общественных, бытовых, экономических, политических, идеологических и всяких иных сил, столкнувшихся в нашей революции. Та историческая равнодействующая этих сил, которая создавалась в процессе борьбы социалистического начала с обставшей стихийной собственнической действительностью, имеет, однако, правильное историческое направление. Революция воевала, хотя она против войны. Революция учреждала продразверстку и сменила ее денежным налогом, хотя она против денег. Революция, наконец, стала торговать, хотя она против торговли. Это все логика «действительности», ее быль, ее фактура в широком смысле этого слова. Но слагаются все эти факты, уминаются, стесываются, прилаживаются, утрамбовываются в одну дорогу, которая строится все-таки по секстанту социализма. Вот эта диалектика становления революции и является тем, что в «Улялаевщине» противопоставляется фактам анархической действительности. Сюжетная фактура «Улялаевщины» в широком смысле противопоставляется идеям чередования и становления фактов, общей архитектонике эпопеи. В этом третья замечательная особенность «Улялаевщины». В этом я вижу третью выдающуюся заслугу Сельвинского: он заставил нас в «Улялаевщине» увидеть в хаосе, в безбрежьи, крови, верблюжьих, звериных былях, столкновениях противоречивых фактов – исторический «разум» революции, историческую логику событий.

Эта особенность «Улялаевщины» формально выражена в том, что сюжет воспринимается не линейно от А до Б, звено за звеном, не последовательно во времени, а своеобразным одновременным действием всех глав «Улялаевщины». Так, например, третья глава, взятая отдельно, изображающая картину идущей по степи уляла-евской банды, сцена разговора в трактире Штейна и Гая (5 глава), погоня за улялаевцами (в 8 главе), вынутые из эпопеи, приобретают совершенно другой смысл. В «Улялаевщине» они воспринимаются на фоне общей истории борьбы; они как части диалектически «противостоят» целому – положительной идее эпопеи, будучи синтезированы целым, ее философской темой. Это своеобразное золотое сечение темы².

Итак, три основных принципа «Улялаевщины»: интеллектуальный план, художественная поляризация и золотое сечение темы составляют, по-моему, смысл «Улялаевщины», ту центральную, наблюдательную вершину, о которой я говорил раньше, с которой становится ясным вся перспектива вещи, ее художественные приемы, выбор материала, словаря, героев. Если, как я сказал, рационализм, организационность революции «обезличены», не воплощены целиком в определенном герое, то это вовсе не значит, что они выражены только в общем смысле эпопеи. Рационализм конструктивиста Сель-винского, как нервная ткань в организме, разветвленной и сложной системой входит в тело эпопеи. Вот, например, кабинет предревкома (в 1 главе). Все кругом в огне; губпродком

Кулагин явился. В чьем-то манто На сером шелку под котиком. Пауза. Гай: «Тэк-с... Ну, что-ж, брат Антон?» Выдвинул ящик, нащупал маузер.

Гегелевский разум истории мелькнул сейчас в той пуле, которую Гай пустил в кулагинскую «действительность». Мы знаем, что сейчас автор вместе с этим разумом. Или Штейн рассуждает с Гаем о живописи:

Варвары – ну, и метод такой.

Другое дело Сезанн, барбизонцы: Они – композиция, план, протокол, У них на каркасе солнце.

А тут полюбуйтесь: ведь здесь наши судьбы – Тыква, банан и... зеленый лук.

Эх, взять бы этот лук, тетиву натянуть бы, Да в мазилку – чу – чу! Свинопасом на луг!

Здесь автор вместе со Штейном. То скажется этот рационализм эстетическим портретом, глянув золотообрезанной бородой Леонардо да Винчи из книги какой-то фамильной библиотеки, брошенной в костер улялаевцами; то спазматически вздрогнет этот рационализм прекрасной шеей Таты, когда пьяный матрос-бандит харкнет ей за норковый воротник. Но всего более «разум» эпохи говорит в Сельвинском в его своеобразном сциентизме, в пафосе статистики, в приподнятой вдохновленности научно-техническим миром современности, манерой научного рассуждения, научной предметной терминологией.

Этот последний момент, несомненно, замечательное свойство Сельвинского. Несомненно, что в ближайшие десятилетия научно-технический мир в самом широком смысле этого слова в несравненно большей и всевозрастающей степени будет входить в наше мирочувствование, входить основной частью и в нашу психологию. Еще никто серьезно не задумывался над этим вопросом, а вместе с тем прогрессивный рост техники с начала нашего столетия – это самое значительное всемирно-историческое явление. Техническое «бытие» будет в гораздо большей степени «определять наше сознание», чем это мы сейчас предполагаем, причем вовсе не своей внешней декоративно-конструктивной частью, а логикой своих проблем, значительностью своих обобщений, вдыхаемых в нас сотнями тысяч машин, автомобилей, аэропланов, физических приборов. Это не тот французский сциентизм Ренэ Гиля, не имевший успеха даже в своем отечестве, это не литературный прием, раздутый до течения или школы. Художественное, то есть мифологическое, и научно-техническое, то есть материалистски-логическое мирочувствования, в ближайшие десятилетия войдут в гораздо более глубокое взаимодействие в искусстве, чем это мы сейчас думаем.

Я вижу в Сельвинском в высшей степени интересное выражение этого нового духа эпохи индустриализации. Здесь избранный Сель-винским интеллектуальный план достигает своего высшего блеска в фактурно-художественном смысле. Вот, например, в речи анархист-

ского теоретика Штейна, произнесенной в театре города Буранска, политическая экономия, опирающаяся на статистические данные и цитаты из Гегеля, конкурирует с чисто ораторскими приемами, профессиональными паузами, остроумными каламбурами, заключительной патетикой.

Также необычно в поэтическом произведении звучит описание города Буранска в начале четвертой главы, где данные по краеведению сопоставляются с фактами из русской истории XVII века:

Буранск город сытный.

Хлебный вывоз 3 000 000 пудов в год. Кожьё, джебага, пушнина, грива, Кони, нагульный скот.

Триста лет как барщинный смерд, Ролейный закупа, холуй, челядь Утек на Яик воевать смерть, Позабыв на Руси, как и жамкать челюсть.

В «Улялаевщине» мы найдем фрагмент филологии:

«Ковылять» глагол от слова «ковыль», Значит, белый медведь ковылять не может.

Криминалистики – когда, например, Гай, у которого:

...была ищейская снасть –

Он следил за его разговорной манерой,

разгадывает эсера в улялаевском ораторе, «анархисте» Штейне.

В «Улялаевщине» мы найдем отрывок из теории военной маскировки разведки, когда Лошадиных по поведению птиц, по воде в колодцах, остаткам костра, испражнениям и т. д. определяет численность и направление убегающей банды и даже ее войсковой дух.

Не случайно, наконец, в «Улялаевщине» мы встречаем подробное сообщение о военной теории капитана Звержа, где:

...цель командира – добиться Сведения к нулю одушевленности масс,

Так, чтобы выделить из нервов и масс Механику жестов рубийцы.

Роль звержевской теории не только в остроумии, не только в знании военного дела, не в материале для характеристики героя, а в том, что это есть теория прежде всего, что это фактурное обнаружение интеллектуального плана «Улялаевщины». Даже крестьяне, анархистская стихия, на своем материале обнаруживают эту главную тему эпопеи. Так, Дылда щеголяет животноводческой эрудицией.

Корову выбирать, голуба, нужно умеючи:

Дойная должна быть завсегда в кости,

Года у ее на рогах имеются:

Отсчитать кружочки, да два и скостить.

– Врешь, трепло – не скостить, а прибавить.

(По правде сказать, тут был прав бандит).

Это все тот же облагораживающий «рационализм», вторая диалектическая половина философской темы «Улялаевщины». Политикой, экономикой, статистикой, наукой, даже эстетикой сопрягается и противостоит эта тема тому, что:

...когда по утрам из заглохших грядок Багряное солнце лучи подъемлет: Казалось, – кровавая Вошь из ада Карабкаясь ножницами, лезет на землю.

Вот почему вшивые стихии Руси, навозная юшка, струпья и гной не отталкивают вас. За собственническими животными анархистскими стихиями и инстинктами вы видите тот свет «разума» революции, который осмысливает эту «действительность». В этом тайна того, что наиболее, казалось бы, рискованные места «Улялаевщины» приобретают волнующий, какой-то одухотворенно-смягченный смысл потому, что они трактуются в интеллектуальном научном плане. Именно так дана исключительная картина, резкая по яркости, изнасилования Улялаевым Таты. Конец его оскорбителен для мужского самолюбия, и этому Сельвинский дает медицинское объяснение:

...Вскочил, зарычал, застонал от стыда, В пляске запрыгал по лицу мускул.

И вспомнил, что это не в первый: Маруська, Эта, которая там... Да-да-да...

И понял Серга, что голод и тиф, Расстрелы, задувы контужьего грома, Этот солдатчины нищий актив, Никому не пройдет как промах.

Так построена вся «Улялаевщина», ее герои, события и вещи. Это заходит так далеко, что даже отдельные образы не построены в обычном для эпической поэзии мифологическом плане. Так, о луне Сельвинский пишет:

...Кайло Луны,

Где тень Земли выела чрево.

Кайло – кирка забойщика, по форме напоминающая лунный полумесяц, который, как известно, обязан своей формой тени земного шара. Кстати, такой образ Луны локально уместен и с точки зрения принципов конструктивизма, так как в контексте Сельвинский говорит о рудных шахтах.

Солнце Сельвинского, традиционное солнце, которое традиционным образом закатывало голову от Державина до Маяковского.

А в том краю была дыра

И в ту дыру наверно

Садилось солнце каждый раз

Медленно и верно.

(Маяковский «Солнце»)

Это солнце, тысячелетия садившееся в дыру Птолемея, у Сель-винского получает Галилееву реабилитацию:

Черкнув горизонтом таинственный град

Из красного солнца и сизого дыма, Земля опускала восточный край Торжественно-неудержимо.

Здесь верность Сельвинского научному пониманию явления солнечного захода не случайна, а имеет глубокий смысл, раскрывающийся во всей теме «Улялаевщины». Эти примеры можно было бы умножить и разобрать главу за главой, эпизод за эпизодом. Но мысль моя ясна. Именно в этой – научной, рационалистической трактовке фактуры эпопеи – смысл той отвлеченной от конкретных людей и случаев диалектики противопоставлений. Научный, социалистический, «разумный» дух, в котором трактована вся «Улялаевщина», что слагает ее идеологию, что непрестанно обнаруживается в каждой ее строке, в каждой ее отдельной части, вместе с тем составляет то единое целое, что противостоит отдельным конкретным частям, отдельным кускам мяса. Вот что я понимаю под золотым сечением «Улялаевщины». Вот что значит безгеройность ее, так как там нет Ормуздов и Ариманов, добрых и злых богов, красных и белых героев. И вместе с тем каждый персонаж «Улялаевщины» участвует в обнаружении той диалектики исторического «разума», материалистической диалектики истории – истинной героини «Улялаевщины».

Теперь, обращаясь к действующим лицам эпопеи, мы в ином свете поймем трактовку каждого из них, взятого в отдельности. Моро-зовский молотобоец Четыха дан Сельвинским в легендарном плане:

У Четыхи шапка – соболья душа, На плечах кафтан – ала бархата, У того ли у Четыхи губы алые, Губы алые, сапожки яловые.

В этом есть известная логика. Мы знаем, что на Востоке легендой пошла наша революция. Легендой видит тихоновский Сами Ленина. О легендарной жизни говорят сейфуллинские мужики в «Сказе о Ленине». Также Четыха у Сельвинского олицетворяет эту романтическую героику революции, ту силу, которая в глазах казачка-степняка хитра и изворотлива, как он сам, которая правду-истину знает, в огне не горит и в воде не тонет. Так и Четыха легендарным образом избавляется от смерти:

Поднесли разбойничку ковшик воды, И плеснул Четыха об лодочку, Где вода пошла – тута озеро.

А где лодочка – там корабль плыл.

А Четыха с кормы улыбается – «Не журитесь, не забуду вас, Дожидайте, как снега тронутся». И воротился буденницей.

Непосредственные участники революционных событий в «Уля-лаевщине», напротив, написаны Сельвинским с громадной реалистической яркостью. Как ни условны сопоставления литературы и живописи, но от той могучей плоти, из какой вылеплены матрос Лошадиных, Кулагин, вся галерея анархистских героев «Улялаевщины», от возбуждающей напряженности их мускулов, движений, слов, от дионисийского язычества, от солнечной резкости красок, от всего этого идет такая же физиологическая, телесная жизненная радость, как от картин Рубенса, фламандцев, как от запорожцев Репина. Это оптимизм и жизнечувствование Возрождения.

Иконология «Улялаевщины», то есть описание и анализ образов и героев эпопеи, являющихся носителями ее концепции идеологической, не входит в задачи настоящей статьи, имеющей целью уразуметь основную тему и смысл «Улялаевщины». Так, мы пройдем мимо командарма Лошадиных, столь знакомого нам сколка матросской вольницы, стремительного, как пушечные ядра крейсера «Авроры»:

Ударник и стихийник, хам и герой

В прорыве притушенной личности

Сашка Лошадиных без околичностей

Крой!

Сашка Лошадиных – матрос с броненосца,

Сиски в сетке, маузер, клеш

Прет энергию псковская оспа – Даешь!

Обойдем далее характеристику члена ревкома Кулагина, «вострого самостийничающего мужиченки», расстрелянного впоследствии за шкурничество. Вместе с Гаем Четыха, Кулагин, Лошадиных эта такая противоречивая и пестрая компания образовала первый ревком, призванный утвердить революцию не знающей колебаний рукой, в этом степном крае среди крестьян и кочевников, полузве-риных и темных, жалких и слепых сынов угнетенных ранее нацио-

нальностей. Оказавшись перед лицом великих замыслов революции, эти люди внутренне преображаются. Даже Гай, этот интеллигент-коммунист, когда-то баловень петербургских гостиных, здесь, на посту комиссара и председателя ревкома, является примером того, как революция создавала людей по образу своему и подобию:

Товарищ Гай, как Москва на карте,

Привинтив по нерву на каждый Отдел, Звонил:

Четыхе – «Не хнычь – поднажарьте!»

Сашке – «Полегче».

Кулагину – «Дел?!»

Он, всегубернский, лиллипутный Ленин, В клокотаньи классов, рас, поколений Напрягая жилы, так что дергалась десна, Не знал ни режима, ни сна.

Психология Гая дана в эпопее всегда в непосредственной связи с совершающимися событиями. Тот же Гай, когда заглох орудийный взвой:

...понуро качался на коне.

Уже велось «дело» об убийстве Кулагина, Да в серых думах болезненно вздрагивала Мысль о той, о ней.

Сельвинскому нужен был именно такой герой, именно герой «положительный», «поляризующий» каждый данный этап революции. В военный, разрушительный ее период Гай является к нам со знаком плюс, в момент обращения ее к строительным задачам – со знаком минус. Вот почему я думаю, что фигура Гая тоже не случайна в «Улялаевщине». Он избран не только потому, что вообще психология интеллигента ближе и знакомее автору, но и потому, что именно эта психология хорошо укладывалась в общую методологическую структуру «Улялаевщины», логически постулировалась диалектикой ее. Попеременное переключение ведущей идеологии беспрестанно применяется Сельвинским в «Улялаевщине». Причем это переключение, как я говорил выше, дается не только на иконическом материале, то есть на героях, но и в чисто стилистических оборотах (например, в статистике, в описаниях), своеобразных эпических от-

ступлениях. Я считаю важным для правильного понимания «Уляла-евщины» уяснение этого момента. Принципы художественной поляризации и переключения на материале эпопеи ее положительной темы – должны быть положены в основу иконологического анализа «Улялаевщины». Не учтя этот формальный момент, мы впадем в ту ошибку, какую совершило большинство критиков «Улялаевщины», сопоставлявших героев «Улялаевщины» так, как они должны были бы представляться в реальной жизни. Не заметили того, что в «Уля-лаевщине» эти герои – и красные и белые – подверглись известным обобщениям, являясь одновременно формальным материалом для развертывания философской темы «Улялаевщины» – материалистической диалектики истории – столкновения исторического «разума» с «неразумной» действительностью. Свет этого «разума» горит в «Улялаевщине» переменным током. Глаз поверхностного наблюдателя может этого не замечать или направлять свое внимание только на психологию героев, но глаз критика или человека, который хочет более глубоко разобраться в «Улялаевщине», должен вскрыть действующий в ней механизм.

Как я говорил раньше, положительная тема «Улялаевщины» опирается на весь ее материал в совокупности. С этой точки зрения было бы интересно проследить роль отдельных повстанческих героев. Это могло бы составить тему для отдельного формального исследования, но отнюдь не менее интересны эти фигуры со стороны психологической, этнографической, идеологической в смысле понимания того, что составляло и вдохновляло крестьянский бандитизм и повстанчество. Здесь Сельвинский дает глубоко развитые и жизненно правдивые типы. Галерея героев его своеобразной заволжской анархической «сечи», вместе с тем, создает основной колорит «Улялаевщины».

Тут были гунны – верблюжники из Азии, Крестьяне с онучами и козьей шкурой. Суровые Дюмаотцовцы южных гимназий, Керенские прапоры и волки Шкуро.

Во главе этой «улялаевской ярмарки» стоит бывший казак Уля-лаев, звериный и хитрый авантюрист, человек огромной силы, держащий в суеверном страхе своих многочисленных податаманов. Дикость, ярость и страшная, болезненная нежность сошлись и бьют-

ся в этом «по-волчьи седом» бандите, не могущем справиться с той огромной, жизненной энергией, которой наделила его природа. Эта «поляризованность» Улялаева, цельность натуры в противоречиях, дана Сельвинским в образе необыкновенной художественной впечатляемости. На этом чувственном экстремизме, на собирании к противоположным краям полярно различных деланий, построена вся любовь Улялаева к Тате, нежной, белой барыне, бывшей законной подруге убитого рабочими фабриканта В.М. Морозова и теперь заграбастанной этим гигантом-казаком, среди пылавших усадеб, среди степных дорог, цокавших бандитскими конями, тачанками и бунчуками.

Сподручный Улялаева Дылда, «молодой галченок», никак не старше 19 лет, наглый, но себе на уме, казавшийся и самому Уля-лаеву «темным», с донышком арбуза на голове и трусливой душой. Этот Дылда, обжившийся при нэпе, заведший лошадок да хозяйство, будет одним из тех крестьян, которые потом сами убьют Улялаева. Он станет им невыгоден, они убьют его из боязни, что их, осевших уже и проросших на земле, вновь принудят бандовать. Тут и киргизский «полковник», князь Кутуз-Мамашев, мечтающий о киргизском царстве, «под знаменем Турции и Персии», тут и Маруська, которая потом становится «учительшей» в школе, тут и идеалист-анархист Свобода, с седыми кудрями, откинутыми назад, беспомощно философствующий в этой кишащей куче бешеной саранчи; тут неприкаянный, озлобленный, метущийся, завравшийся эсер — Штейн, подводящий идеологию под костер улялаевщины, в надежде раздуть это пламя, чтобы сжечь большевиков. Тут офицеры Краузе, Зверж, с замыслами, достойными Бернадота, теорией, достойной Мольтке, и с действительностью, достойной рядового бандита Улялаева.

Что было причиной восстания? То ли что «на голос и в причитании шла продразверстка», то ли что матросу Сашке Лошадиных «сейфом казалась каждая изба», то ли что «в районе бархан поднялась баш-буза», но «брызгала разбойничками степь, что кузнечиками, да поджидала лишь главаря». Все исторические причины махновской улялаевщины вскрыты Сельвинским с неотразимой художественной убедительностью, а главное, в ее правильной, классовой сущности. У Сельвинского мы находим ступенчатость причин, которая в каждом отдельном его герое объясняет нам все эти события и в их психологических и личных переплетениях, во всей сложности живого переживающего человека. Уметь, не нару-

шая художественного единства и полнокровия образа, незаметно наметить те скобки, за которые читатель уже сам выводит правильное и историческое обобщение, идею произведения, это дается только тем, что мы называем дарованием или талантом мастера. Это очень хорошо определил Лев Толстой в письме к Тургеневу по поводу оставленной последним ему для прочтения книжки новелл Мопассана «Дом Телье». Для Толстого сюжет этой новеллы, разумеется, был «незначителен, даже ничтожен», но, тем не менее, Толстого поразило уменье Мопассана дать вещь, увиденной по-новому, по-своему. И он восхищается талантом Мопассана.

Вот это новое зрение соединено у Сельвинского не с мелким и незначительным сюжетом, а с большой исторической темой. Указание на эту свою манеру Сельвинского – видеть вещи – не нуждается ни в каких доказательствах для человека, читавшего «Улялаевщи-ну». Необычная резкость восприятия, крутая хватка мяса, громадная лексическая, образная, ритмическая, смысловая насыщенность каждой строки «Улялаевщины», чрезвычайная грузофикация ее частей (по конструктивистской терминологии) распространяется также на общую конструктивную структуру «Улялаевщины», на ее архитектонику.

Я уже говорил раньше, что «Улялаевщина» для правильного уразумения ее смысла требует как бы одновременности, а не линейной сюжетной последовательности, восприятия всех ее глав. На этом моменте теперь нужно более подробно остановиться, так как из него вытекает четвертая, уже формальная конструктивная особенность «Улялаевщины», которая зиждется на своеобразном объемном или стереометрическом зрении. Это можно пояснить следующим примером. Представьте себе, что вы находитесь в большой конвейерной зале, где происходит сборка механизма из отдельных частей, которые на отдельных конвейерных лентах подводятся к вам к одной точке со всех сторон, и сверху, и сбоку, и снизу, но с разными скоростями. Такое, примерно, ощущение дает конструкция «Улялаевщи-ны». Ее сюжет не развивается одной непрерывной лентой. Ведущая новелла «Улялаевщины» – развитие любви Улялаева к Тате – начинается со второй главы и кончается за две главы до конца. Многие главы, например, первая или девятая глава, состоят из нескольких отрезков, или кадров. Одно событие едва намечается в проходящем перед вами отрезке поэтического конвейера. Вы могли недостаточно внимательно отнестись к какой-либо детали, а потом оказывается,

что она играет важную роль во всем сюжетном механизме. А вместе с тем, эта деталь покрыта вашим вниманием другими, непрерывно подходящими к вам кадрами. Вот, например, конец третьей главы:

...на горизонте погромыхивает бой.

Вот звезданула буденновка. Егерь.

Ага: это красный обоз...

Белые с тыла зашли на займище

Вот из револьвера рвется дымок;

Вот уже сабли хищно хлыщут

Но кое-кто вырвался.

И в роспыхе шинели

На миг мелькнуло золотое жерсе Тата – Татуся.

При ней батрак. Он лупит коня ей И что-то кричит, да видно охрип. И вдруг свалился коню под махры – А сзади в опор гусар нагоняет.

Долго ли с девкой? Берут наповал их. Вот перелапил к себе на седло.

– «Аида нашша!»... Вылетал батька.

Нужно внимательно следить за скупой информацией об этом бое. Улялаев, увидав с пригорка, как белые напали на буденновский отряд, сначала замечает в обозе красных похищенную у него «батраком» Гаем Тату и бросается ее отбивать вместе со своей бандой. Сцена боя как бы скрадывает эту сюжетную линию, а вместе с тем, она здесь как раз очень важна, так как иначе будет непонятно, почему в следующей главе Тата снова у Улялаева, а Гай у него связанный пленником. Кроме того, чередование кадров не происходит в линейной сюжетной последовательности, а «поэтические конвейеры», которые подводят читателю материал в разбивку, двигаются с разными скоростями. Так, например, сцена работы ревкома, в первой главе полная напряженности, резкости и быстроты, вдруг перебивается замедленным кадром, когда Гай подходит к

висящей на стене гитаре, трогает ее струну и прислушивается, как «кружится бронзовый жук». После всей экспрессивной и многокадровой первой главы, вторая глава начинается нежной и задумчивой, проплывающей картиной осени, «левитановским пейзажем», по верному определению А. Лежнева^*. Или, напротив, после поэтической интермедии в 9 главе, когда спорят Штейн и Барабанов у родственника Штейна профессора Щедрина и когда футурист Барабанов читает Штейну свои стихи, то после этого замедленного кадра дается быстро, рывком, сцена неожиданного потрясающего впечатления, какое на Штейна произвели рассуждения Барабанова о конструктивизме:

Штейн погиб. На скамье бульвара

Под аплодисменты разбуженных галок Он то качался, то срывался в ярость, Нервно черча по песку палкой.

Искусство – громоздко. Оно только отмечает.

Значит, это в воздухе. Значит, это властит.

Для Штейна это эпилоговая характеристика – важна и по ходу «Улялаевщины» и, кроме того, в сюжетном отношении. Однако этот кадр не развивается внутренне-логически из предыдущего эпизода. Даже, напротив, этот эффект может показаться неожиданным. Но начало его лежит раньше. Психологическая самоликвидация Штейна вытекает из общего крушения анархистского движения, с которым он был связан.

Иногда сюжетный ход настолько «дематериализуется», что самое событие подразумевается, как искра, проскакивая между двумя строками, как между заряженными электричеством проводниками. Так, например, дана гибель улялаевца (в 8 главе), когда встретилась банда с чоновскими отрядами:

Одинокий хлопец отчаянной жизни

Помчал было на чоновцев конские зубы. Но снова все тихо. И зрели арбузы, Хоть им не пойти уж товаром на Нижний.

Его мгновенная смерть не экспонировалась даже на материале.

* Лежнев (Горелик) – советский критик. – Прим. ред.

Просто снова все стало тихо. Так же дан расстрел Кулагина. Напротив, смерть Улялаева дана замедленным кадром, так же, как и расстрел Краузе и Мамашева, когда «секунды на дулах каплями спели». Разность темпа поэтических конвейеров «Улялаевщины» в формальноконструктивном плане является выражением второго принципа «Улялаевщины» – ее художественной поляризации. Убыстренный темп противостоит («поляризует») замедленному, как огонь костра, золотому огню бороды Леонардо да Винчи (в 6 главе). Многометражным кадрам «Улялаевщины» противостоят короткометражные. Эта формальная «поляризация», этот архитектонический ритм – тоже отнюдь не случаен в ней и глубоким образом связан со всем духом с концепцией эпопеи. Если произвести анализ, какой именно материал дан в замедленном темпе и какой в убыстренном, то мы обнаруживаем одно замечательное обстоятельство. А именно оказывается, что сжатый, спрессованный, убыстренный материал – это главным образом тот, который несет на себе сюжет «Улялаевщины», На распространенном же и замедленном материале развертывается основная тема «Улялаевщины», трагедия столкновения исторического «разума» с «неразумной действительностью». Если сюжет упирается главным образом в иконический материал, то тема «Уля-лаевщины» дана на стилическом материале, то есть эпических отступлений, описании природы, в казацких песнях, картинах бандовья, и в противопоставление этому – статистике, рассуждениях, теориях, речах, научной информации. Интеллектуальный план «Улялаевщи-ны» здесь раскрывается уже в самой конструкции «Улялаевщины», в соотношении ее частей. Не действие (сюжет), а мысль (тема) главенствует в «Улялаевщине», замедляясь среди хаоса, чтобы остановить на нем взор осмысливающего «разума», являющегося в самых различных формах (как я показал это раньше), но главным образом в форме научно-технического объяснения или материалистической диалектики истории. Мы здесь еще раз увидим доказательство того, что, в сущности, в «Улялаевщине» нет героев, что центр тяжести ее лежит не в сюжетной иконологии, а в исторической теме столкновения классов, трактованной поэтом в высоко трагедийном и философском аспекте.

В этом смысле «Улялаевщина» удивительна по своей внутренней логике, по тому, что мы называем стройностью, с какой ее план и замысел находят себе выражение как в отдельных художественных деталях или кадрах эпопеи, так и во всей ее архитектонике.

Таким образом, уразумение архитектонического ритма «Улялаев-щины» необходимо и для понимания ее смысла, ее темы. Вот почему здесь необходимо то, что я назвал стереометрическим зрением, необходимо представить и осмыслить для себя многокадровую и разноскоростную природу художественной фактуры «Улялаевщины» – в одновременном охвате. В этом смысле общая конструкция «Улялаевщины» тоже необыкновенно сжата и насыщенна, постулируя пристальное художественное внимание. Можно сказать, что в этом смысле Сель-винский – великий эксплоататор художественного внимания, ибо сама «Улялаевщина» построена с максимальной эксплоатацией темы, с максимальной рационализацией «художественного производства». Это не значит, что «Улялаевщина» будет непонятна неквалифицированному читателю, но она, безусловно, останется непонятной для читателя поверхностного и невнимательного. Подобно тому, как для поверхностного глаза революция распадается на ряд кровавых, непонятных или смешных эпизодов, так аналогично тому для непонявшего смысл «Улялаевщины» последняя распадается на ряд эпизодов и анекдотов. Такую поучительную ошибку и совершил один рецензент «Улялаевщины» (К. Локс), который увидел в «Улялаевщине» чуть ли не сборник анекдотов. Шинкование «Улялаевщины» на кусочки тем легче, что она именно сделана, сконструирована – в высшем для мастера смысле слова. Здесь я согласен с Лелевичем, который пишет, что Сельвинский «подал прекрасный пример, как надо собирать материал для эпических полотен о революции. Он пользуется и печатными источниками, и устными рассказами, и легендами, и даже ходячими анекдотами». Он хорошо вводит, в качестве локального приема, усиливающего впечатление, специфические обороты деловой и научной речи. «Многоконвейерный» принцип подачи материала в «Улялаев-щине», соединенный с разностью («поляризацией») скоростей – это четвертый основной принцип эпопеи.

Я не случайно говорил о кадре, составляющем как бы художественную единицу «Улялаевщины». Стереометрическое зрение «Уля-лаевщины» не только по своей динамике растет из тех убыстренных ритмов, к каким приучает художественное восприятие кинематографа, но в «Улялаевщине» мы найдем целый ряд элементов, непосредственно навеянных образами кино. Так, например, автомобиль «умчался, уменьшаясь в малиновый фонарик» – прием отходящей диафрагмы. Так, в «Улялаевщине» мы найдем двойную съемку на одном кадре, когда «женская фигура гитары» превращается в секретаря Гая.

Обычный прием кинотехники, широко практикуемый Эйзенштейном (в «Стачке», «Броненосце ”Потемкине“»), переключать события или характеристику на другой материал (например, в «Стачке» после расстрела жандармами толпы дается кадр убоя быка). У Сельвинско-го в первой главе так показан банкир, через своего бульдога, о котором сказано, что он копировал «карикатурный обрюзг миллионера». Смерть Таты дана через смерть кота.

Установление формы и роли реципирования методов кино Сель-винским в «Улялаевщине» может составить тему для другой работы. В этом смысле «Улялаевщина» дает необыкновенно богатый и благодарный материал. Я не касался здесь совершенно ее метрики и ее фоники в широком смысле этого слова, а вместе с тем этот стих музыкального счета («тактовый стих», теоретически разработанный Александром Квятковским), широко практикуемый конструктивистами, представляет громадный интерес для исследователя. Было бы также соблазнительно и просто нарисовать на улялаевском материале какой-нибудь образ, например, Таты, выхоленной и не приспособленной к жизни буржуазки, но я считаю главным и основным установить принципы и глубинную тему «Улялаевщины». Я считаю вторичными все те иконологические, этнографические, филологические и всякие иные задачи, которые ставятся эпопеей. Всевозможные ее достоинства или недостатки не приобрели бы того общественного значения, если бы стержневая тема «Улялаевщины» не затрагивала основные проблемы культуры.

Сельвинскому революция предстала как творимое на его глазах, пусть в хаосе и крови, великое осмысливание «неразумной действител ьности». Именно в этом духе трактована вся «Улялаевщина». Интеллектуальный философский план ее – это план тех высоких и прекрасных целей, разрешить которые призвана социалистическая революция. Вся «жизнь и душа», вся страсть, которой горит эпопея Сельвинского, вдохновлены тем ясным, солнечным, научно-техническим «разумом» социалистической культуры, с вершин которой мы видим, как пойдет путь нашей «неразумной действительности».

В этом философия «Улялаевщины».

¹ Во избежание кривотолков я должен здесь подчеркнуть, что философская тема «Улялаевщины» отнюдь не исчерпывает эпопеи целиком. Так, например, мы, найдем в «Улялаевщине» превосходный классовый разбор возникновения крестьянского повстанчества (см. I главу), экономический анализ уральского казачества (см. 4 главу) и т. д. Раздавались даже голоса, что «Улялаевщина» является чуть ли не агиткой (если бы она не была так перегружена материалом). Моя трактовка «Улялаевщины» делает попытку связать все эти многочисленные и разносторонние элементы «рационалистического» объяснения Сельвинским явления в единую концепцию.

² Золотым сечением называется в геометрии такое деление прямой или тела, когда целое относится к большей части, так как эта большая часть относится к меньшей. Здесь я употребляю этот термин в том смысле, что «целое» «Улялаевщины» – ее тема – противостоит ее «большей» части – сюжету, ее материалу (в широком смысле), так, как последний относится к отдельным фрагментам или фактуре эпопеи. Разумеется, такое словоупотребление – только образ, а не математическая формула архитектоники «Улялаевщины».

ИДТИ ЛИ НАМ С МАЯКОВСКИМ?

– Ну, вот все кричат – лефы да лефы. А переберите всех поэтов: я спрашиваю вас, кто написал что-нибудь к Октябрьским дням? Как же, теперь все за революцию. Даже рабоче-крестьянский граф Алексей Толстой – тоже за революцию. А кто участвовал своим творчеством в праздновании советской страной ее величайшей годовщины? Да те же лефы. Как хотите переворачивайте, но вот я написал «Хорошо», а Асеев написал «Семена Проскакова». Вот «греко-римлянин» Полонский лезет к нам. Ему, видите ли, «не нравится». Это все, видите ли, – блеф. Даже Лежнев звонит в бюро похоронных процессий. Маяковский, дескать, «труп». Вы думаете, это кто ходит тут перед вами? Я – это не я. Я, оказывается, «труп». Меня ведь не существует. Да что это? Спиритический сеанс, что ли?

Маяковский был раздражен. Он качался над пюпитром. Он грубо шагал по эстраде Политехнического музея, гремя половицами, которые глухо отдавали стук, точно палуба надрывающегося буксира, тянущего тяжелую баржу зрительного зала. Дав выход перегретым парам, Маяковский начал читать:

Славлю отечество,

которое есть, Но трижды, которое будет.

(«Хорошо»)

Маяковский читал свою октябрьскую поэму с искренним и суровым пафосом. С его основным революционным лейтмотивом перекликались ноты своеобразной бодрящей горечи общественного непризнания. Это было знакомое чувство, которое возвращало поэта к шумной, шампанской юности, когда футуристы стояли «на глыбе слова – мы» среди всеобщего свиста и насмешек.

В чем же дело? Разве кто-нибудь может сказать, что Маяковский не нужен революции? Нет, этого никто не может сказать. Разве может, наконец, кто-нибудь сказать, что он неискренен? Нет, этого никто не хочет сказать. Разве Маяковский не хочет прийти к революции, как сын к матери, если не за лаской, то, во всяком случае, за «правом любить свою республику, как в статьях и речах любят ее верхи»? Разве Маяковский и лефовцы не имеют на это право?

И вместе с тем весь этот темперамент Маяковского, его любовь, его остроумие, его изобретательность, его талантливость, все это, отданное революции, наталкивается то тут, то там на какую-то неприязнь, на злую и стороннюю критику. И эта критика вовсе не с той стороны, не из эмигрантских или чуждых революции рядов, – она рождается здесь, она находит себе место в самых распространенных советских газетах, в самых основательных марксистских ежемесячниках. Неужели все это только кружковщинная или булгаринская критика? Есть какая-то личная трагедия Маяковского в том, что все его усилия стать глашатаем революционной эпохи, певцом именно социалистической революции не находят из глубины идущего прямого отклика.

Разве это не откидывает назад Маяковского и всех лефовцев к кружковщинному задору футуристов, разве не заставляет это возвышать голос, упорствовать и педалировать там, где он, может быть, сказал другим голосом, не голосом одиночества?

Почему революция не хочет, как сына своего, полюбить Маяковского?

Все эти вопросы возникают неслучайно. Они связаны с общими вопросами развертывания новой, социалистической культуры. Независимо от удельного веса самого Маяковского и всего Лефа, независимо от крайности, кривогубости, резкости его голоса, что, естественно, внешне выпячивает его, – лефовское мироощущение в порядке углубления и роста самой социалистической культуры всплывает на поверхность сегодняшнего дня. Каким образом приходит в противоречие ультрареволюционная тематика Маяковского, «громокипящий кубок» его поэзии с сегодняшними запросами самой революции? Есть ли тут вообще какое-либо противоречие? Может быть, действительно, силы, не дающие утвердить Маяковскому

гегемонию своего поэтического мироощущения, – это силы, враждебные революции, как уверяет Леф.

Л. Троцкий закончил свою статью о Маяковском, написанную 5 лет тому назад (до «Ленина» и «Хорошо»), выражением уверенности, что поэт переживает кризис. «150 миллионов» тогда только что появились. В тембре Маяковского еще ячески звучала «флейта позвоночника», а фригийская шапка была надета с крикливым торжествующим вызовом в сторону своего старого, ныне сверженного врага – буржуазии.

А почему не расстрелян Растрелли?

Первый кризис Маяковского, нашедший себе внешне выражение в переходе с богемско-футуристического фронта на баррикады пролетариата, в известном смысле можно считать законченным. Маяковский нашел себя в революции, он сумел слить «раструбливаю-щую» интонацию своей музы с трубами и громами эпохи. Было бы неверно игнорировать революционный смысл деятельности Маяковского и в поэзии, и в истории русской культуры. Не в том дело, чтобы, как Полонский, признать «таланты» Маяковского и его товарищей, а все дело их объявить блефом, или, по Лежневу, изобразить на месте Лефа «труп». Суть в том, чтобы вскрыть рол ь Маяковского и Лефа в связи с диалектикой развертывания социал исти ческой кул ьтуры. В этом последнем смысле Леф может явиться своего рода лакмусовой бумажкой, проверяющей ход глубинных, химических процессов культуры.

– Да, Маяковский и Леф переживают снова кризис. Этот второй кризис является не столько продолжением первого, как следствием новой проверки новых требований, какие революция предъявляет к старой, нигилистической интеллигенции, передавшей футуристам в Октябре свою эстафету.

В нашем быту, в наших традициях гораздо больше всегда было от романтики, чем от конструктивизма, больше от песен, от юродства, от «безумства храбрых», чем от немецкого копотного упорства.

Первые годы революций, эпоха военного коммунизма в какой-то мере нашли себе близкие стороны в наших наследственных, культурных традициях. Революции некогда было тогда разбираться в то-

нальности разных голосов: «бей». Но разрушительно-романтический период революции, естественно, вызвал громкий резонанс.

И вот этот-то резонанс в первые годы поднял футуристов. Треск сдираемой диванной обшивки был воспринят ими как музыка революции, как ее сущность. Как блестяще низвергались классики, как великолепно рушились музеи!

Но в том-то и дело, что пафос футуристического разрушительства вырос из национальных корней слабости и беспомощности наших культурных связей, из нашей производственной нищеты. Русскому нигилизму никогда не хватало бичей Савонаролы, мрачного гнева Леопарди. Наш нигилизм больше шел не от силы, а от желчности, больше от душевного возмущения и чувства собственного бессилия, плененности у русской природы, у царского режима, у чего хотите. «Русский медведь вообще золотушен» (Сельвинский). Упрямая, линейная фанатичность, мучащая себя самих фраза – вот что было часто внутренней пружиной у наших нигилистов.

– Что же вы делаете (спрашивает дядя Аркадия у Базарова)?

– А вот что мы делаем (отвечает Базаров): прежде – в недавнее время, – мы говорили, что чиновники наши берут взятки, что у нас нет ни дорог, ни торговли, ни правильного суда.

– Ну, да, да, вы – обличители, так, кажется, это называется? Со многими из ваших обличений и я соглашаюсь, но...

– А потом мы догадались, что болтать, все только болтать о наших язвах не стоит труда.

– Так, – перебил Павел Петрович, – так; вы во всем этом убедились и решились сами ни за что серьезно не приниматься?

– И решились ни за что не приниматься, – угрюмо повторил Базаров. – Ему вдруг стало досадно на самого себя, зачем он так распространился перед этим барином.

– А только ругаться?

– И ругаться.

– И это называется нигилизмом?

– И это называется нигилизмом, – повторил опять Базаров, на этот раз с особенной дерзостью.

Но было бы смешно недооценивать революционной роли базаровщины до Октября. Не о ней сейчас речь. Она имеет за собой не-

сколько славных десятилетий. Русская, нищая жизнь умела сделать свинцовой, ядовитой слюну, которой она хотела плюнуть в лицо правящего дворянства.

То поколение нигилистической интеллигенции, которое вошло в Октябрь в лице футуристов, было уже индустриализовано. Оно вобрало в себя все темпы большого города, всю урбанистическую романтику. Перед ним, наконец, уже было не дворянство, а буржуазия. Но по всему своему мироощущению, оно все же уходит в мужицкую, тяжкую нашу землю. В футуристической крикливости, в этой резкости, подогретой городом, часто слышишь больше крестьянской ис-тошности, больше аввакумовской безрадостной непримиримости, нежели целеустремленной четкости, нежели спокойствия и знания, силу имущего.

Неумение ориентироваться в культурном наследстве, непонимание значения его в диалектике развертывания социалистической культуры, – все это столь характерное для Лефа, – идет именно от идеалистических по сути дела традиций русского нигилизма.

Пушкин в свои дни был одним из самых ярых футуристов, осквернителем могил и грубияном, – пишет С. Третьяков в передовой № 1 Лефа, за 1928 г.

И это называется футуризмом?

– И это называется футуризмом, через десять лет после Октября, – повторил опять Леф, на этот раз с особенной дерзостью. Есть у Достоевского один рассказ («Бобок»), где мертвецы выходят из могил с осквернительным, вызывающим кличем: «3аголимся». Из подполья Достоевского, этот крик какой сложной лестницей проходит по всем этажам русской культуры. Он звучит то родимой нотой неустроенности, раздраженности, то пугачевским свистом, то суворовским петушиным криком, то чудачеством Толстого-американца, то желчностью базаровской фразы.

Всякий жест революционного насилия или борьбы приобретает у наших нигилистов оскорбительный привкус «осквернения», мнительный облик «скандала в благородном семействе», уличную эффективность «пощечины общественному вкусу». Но ведь в конце концов, это «грубияны» среди своих.

Весь этот «модус вивенди», перенесенный Лефом в сегодняшний день, кажется внешне почти «революционным». У пролетариата есть ненависть к буржуазии – у лефовской нигилистической интеллигенции тоже. У пролетариата неуважение к святыням, а тут неуважения к чему угодно, хоть отбавляй. Но лефовски й ради кал изм – это не п ролета рски й ради кал изм. Здесь схожесть только внешняя. Симметричность устремлений ничуть не сближает по существу. Пролетариат разит врага, но не «оскверняет», уничтожает, но не смердяковствует. База ровская фраза Мая ковского л и ш ь прикрывает его печоринскую беспочвенность.

На первый взгляд Маяковский кажется очень радикальным. Ему дан своеобразнейший дар «снижения цен» человеческих, в противоположность дару царя Мидаса, который умел превращать все вещи в золото. Безвкусным, опустошенным и утомительным выходит мир из-под пера Маяковского. Гиперболичность Маяковского стоит рядом с его минимализмом, с выхолащивающим упрощенством. Почитайте его записки о заграничных путешествиях. Как поверхностно, как неволнующе скользит Маяковский по земным меридианам. Как обидно ничтожны люди, как балаганно выглядят коралловые соборы человеческого труда и культуры других стран. От всего запоминаешь Нотр-Дам, приспособленный под кино, несколько американских анекдотов, еще две-три черточки, двух старушек да Азорские острова.

Неслучайно в журнале Маяковского появились пресловутые «Письма из Парижа» Родченко – эти записки советского Митрофанушки. Нигде, может быть, так ярко не проявляется российская неуклюжесть Лефа, внутренняя беспомощность его наряду с громким радикальным фразерством, как в отношении к западной культуре. А вместе с тем Запад, – Запад, как мир буржуазной культуры, взятой в целом, – становится одной из важнейших проблем сегодняшнего дня, проблем развертывания социалистической культуры. Социалистическая культура – это прежде всего – мировая культура, это вершина мировой культуры. Вот почему без уменья разбираться в диалектике культурных процессов и у нас, и на Западе – нет понимания сути новой культуры.

Ни романтика «осквернительства», ни равнодушный техницизм, ни голое производственничество а-ля Писарев не подменит нам сложный образ новой культуры. Может быть, странно для многих, но вот мы видим, как с каждым днем проступают знакомые чер-

ты, знакомые старые проблемы и быта, и литературы, и культуры (западничества, живого человека); как неожиданным образом мы начинаем вспоминать Толстого, Глеба Успенского, Салтыкова-Щедрина и даже, если хотите, Короленко. Пронеслись грозы военного коммунизма, когда человек, человек мыслящий, трудящийся любящий и горюющий, был заслонен, был покрыт и заглушен ревом титанической борьбы. Едва отогрелся, пообчистился человек, и логика культурной работы напомнила ему о самом себе. Ибо ведь ради его счастья, ради его слез, из любви к нему полыхают громы революций над миром.

Нет ничего неожиданного в том, что всплыли снова многие проблемы, которыми болели наши «классики». Они не только «оскверняли» друг друга в те дни, когда они жили. Русская литература скопила десятилетиями громадный, не только художественный, но и философский, психологический, познавательный, ориентировочный капитал. И советская страна, рабочий, который впервые разогнул спину, поднял голову, который впервые глубоко, освобожден-но вздохнул, теперь хочет познать самого себя. Есть легенда, что в одном из гамбургских кабачков борцы борются не для публики, а по-настоящему, для самих себя. Вместо чемпионата лозунгов мы хотим в литературе иметь такой Гамбург. Мы хотим увидеть нашу жизнь во всей ее диалектической многослоистости, мы хотим оскверниться «психоложеством» (Н. Чужак).

В этом факте нарождения своеобразного социалистического гуманизма, в факте повышения внимания к человеку как к таковому, однако, нелепо было бы видеть откат революции от ее целей и борьбы, или от ее большевистской тактики. Смысл революционной диалектики не в лефовской лозунговой лубочности, не в лефовском «производственном» упрощенчестве, низводящем величайшее разнообразие нашего культурного фронта, раскинувшегося поперек крестьянской страны, к нескольким стандартам и манипуляциям, а в придании двигательной действующей роли, хотя бы старому или заимствованному инвентарю культуры везде, где он может быть использован в интересах культуры новой.

То искания нового человека, то попытки объяснить свои противоречия – у одних, уход в раковину «души» – у других, но настроения

своеобразного «гуманизма» становятся сегодняшней темой советской литературы. Неслучайно появление именно теперь «Разгрома» Фадеева, «Преступления Мартына» Бахметьева в пролетарской литературе. Если раньше можно было легко отмахнуться от леоновского душекопательства («на то-де они и попутчики, чтобы «душой» человеческой от революции прикрываться»), то теперь уже нельзя смешивать проблему живого человека, выдвигаемую самим ростом социалистической культуры, с необходимостью защищаться от контрабанды буржуазного индивидуализма. Сн ижая цен ы на вещи, революция повышает ныне цену человеку. Такова жизнь, такова диалектика. Вот чего не понимает Маяковский.

В сущности, человека-то никогда не было у Маяковского. Были людишки, были португалишки, капиталистики, капиталистищи, эски-мосики и людогуси. Между ошельмованным, уничиженным, дешевым человечишком с одной стороны, и между, человечищем, как ухающая махина, шагающим где-то по горам и облакам земного шара, пропал живой, теплый, близкий человек. В «Человеке» Маяковского нет человека, в «150 миллионах», в сущности, нет людской массы.

Но за оборотной стороной этого декоративного экстремизма мы услышим иногда у Маяковского мучительно-лирическую, почти сентиментальную интимную ноту. Лирика Маяковского иногда так под-купающе нежна, так неуклюже трогательна. В этом нет никакого противоречия. Ведь и за литературным ухарством Есенина скрывался тот же одинокий и так легко ранимый лирик. «Свинцовые мерзости русской жизни» (по выражению Горького) их обоих сделали, в сущности, одинокими. Они оба внутренне не познали высокого, спокойного холодка вековой человеческой (европейской) культуры.

В этом сопоставлении Маяковского и Есенина нет ничего неожиданного. Маяковский и Есенин гораздо ближе друг к другу, чем это обычно принято думать. Их корни переплетаются в нашей нищей, мужицкой земле.

– Маяковский и Есенин – это орел и решка. Это, в сущности, две стороны одной и той же монеты. Этой монетой мы платим татарский ясак, мы расплачиваемся ею с российским наследственным бескультурьем нашим.

Чувства настоящей, глубинной, человеческой культуры нет у Маяковского. Ему никогда не может быть по-настоящему понятен Фауст или шекспировские трагедии. Тот мир чувств и идей человеческих, какого-то предельного отстоя и высочайшего напряжения, что из поколения в поколение передается, как основной капитал культуры, как исторический жизненный опыт, – этот мир чужд поэту. Среди «великих» Маяковский ведет себя так, как подросток, подчеркивающий свое пренебрежение к взрослым. Для них у него есть «уничтожающее» слово «авторитеты».

Я

по существу мастеровой, братцы, не люблю я этой

философии нудовой.

Засучу рукавчики: работать?

драться?

Сделай одолжение, а ну, давай!

(«Послание пролетарским поэтам»)

И действительно, Маяковский чужд философии. Он рисует себе идеал веселого мастерового, который, засучив рукавчики и легонько посвистывая, отвинчивает себе буржуазные гайки теории относительности. Но напрасно Маяковский думает, что идеал этого мастерового – пролетарский идеал. Эпоха социалистического строительства – это не только ультраделовое, «не философское» производственничество. Напротив, если хотите, это именно эпоха философии, эпоха любви к мысли как к тончайшему инструментарию культуры. Поплевы ва н ие на философи ю и вся кие и н ые «мировые ценности» идет у нас от бескультурья, от наследственного нигилизма и упрощенчества.

Дело в том, что, когда мы говорим о развертывании новой культуры, мы должны помнить одно важное историческое обстоятельство. Большевизм на своей сегодняшней ступени, как строитель социализма, – гораздо более необычен и революционен для русской традиционной культуры, чем в свой первый военный разрушительный период. Это очень хорошо видно из примера Лефа и Маяковского. Он чувствовал себя в своей тарелке, когда речь шла

«о снижении высокого стиля» дворцов. И тот же Маяковский и Леф начинают резко фальшивить и надрывать голос теперь. Конструктивизм, накопление культуры никогда не был знакомым явлением русской жизни. Социалистический конструктивизм, в этом смысле, вдвойне свеж, труден и не подготовлен.

Внешний индустриализм при внутреннем романтизме – вот в чем слабость Лефа. Внешний, т. е. фразеологический, материализм при внутреннем идеализме – вот в чем слабость Маяковского. Здесь речь идет не только об идеалистическом характере различных лефовских теорий, речь идет об идеалистическом мироощущении Маяковского. Эта идеалистическая природа обнаруживается в нем во многих смыслах, но основное свое выражение она находит в его методах подхода к миру. Маяковский всегда приближает вас к абстракции, а не к плоти, ориентирует на итог, а не на процесс, он всегда упрощает до лозунга там, где диалектика требует глубины. Он страшно негибок и линеен. Конечно, можно сказать, что плакатность – это литературная манера Маяковского, это стиль его письма. Но вот именно эта манера порождает конфликт Маяковского с сегодняшним днем. Именно в этом месте наталкивается на противоречие революционная тема Маяковского. Вот вы слушаете, например, его Октябрьскую поэму «Хорошо». Вы вместе с ним прошли по циклопическим дорогам эпохи. Ваши слезы, ваши радости, часть вашей мускульной и мозговой ткани остались на этих дорогах. Иногда смешны, иногда грубоваты, иногда анекдотичны – проходят образы и герои поэмы. Как много напора и темперамента при какой-то странной пустоте внутри! Как-то не прощаешь Маяковскому упрощенчества персонажей, событий и вещей прожитого десятилетия. Какая-то обидная неудовлетворенность остается у вас. В иных местах вы можете посмеяться, иные могут вас захватить или всплеснуть воспоминания, но все в целом это не сможет вас истинно, по-человечески, разволновать. А ведь эти чувства человеческой героики остались в прожитых днях.

Маяковский (и Леф), может быть, незаметно для самого себя, вступает в противоречие с новыми запросами дня, выдвигаемыми развертыванием социалистической кул ьтуры . Энергия, силы революции ушли с митинговых колоколен. Эти силы переключились в механизм фабрик и заводов;

они с тщательнейшей осторожностью направляют микрометрический винт микроскопа, они пошли по деревням, они медленно переворачивают страницы Гегеля в спокойных кабинетах академий. Маяковский остался «звонарем» на колокольне. Значит ли это, что «обедня» окончилась, а с ней и революция? В этом-то и несчастье Маяковского, что он думает, что «обедня» идет только тогда, когда на колокольне звонят? Значит ли это, что революция совсем ушла с митинговых вышек, с вершин пафоса, с дозоров грядущей борьбы? Тот, кто этого не понимает, не понимает диалектики революции.

Идти ли нам с Маяковским – это идти ли нам в революции путями нигилистической интеллигенции. Трагедия Маяковского и его товарищей по Лефу – это трагедия нигилистической и нтеллиген-ци и, и в революции влачащей за собой свое тяжелое наследство. Так судьба Маяковского приобретает в наши дни значение большой общественной проблемы, принципиальной проблемы новой культуры. Что ж делать:

Есть

у воды

своя пора:

часы прилива,

часы отлива.

(«Мелкая философия на глубоких местах»)

Значит ли это опять-таки, что Маяковскому уже нет места в революции, что роль его закончена? Нет, из сказанного этого вовсе не следует. Но тот новый кризис, который переживает Маяковский, исторически довершает его роль, окончательно проявляет в нем его культурный облик со всеми его сильными и слабыми сторонами. Он ставит Маяковского на его место.

Куда же спешит Маяковский? Какая странная торопливость заставляет его бегать за каждым уходящим лозунгом, выхватывать все подневные темы. Разве он хочет выписать в стихах алфавит революции? Какое страстное желание разбросать себя в фактах, датах, языке эпохи, чтобы как-то зацепиться к ней, поднять свой голос до ее громов. Сиротливость и неуютность российского интеллигента уга-

дываешь за этим. Может быть, и Маяковскому иногда бывает тяжела его басовая профессия.

От Маяковского отталкиваешься не сразу, после некоторой внутренней борьбы. Ведь для многих Маяковский был когда-то «первой любовью». Но к новому пониманию революции можно прийти, уже перешагнув через Маяковского. Образ новой, более глубокой, более человечной, более сложной и вместе с тем более ясной и спокойной социалистической культуры растет в новом человеке. Эта культура растет совсем из новых корней, она начинает совсем новые, необычные для России традиции. Что еще может прибавить к этому Маяковский?

1929