Наше время такое...

Залог величия

Русская земля не могла не породить Пушкина. Он был нужен ей, как утешение за все невзгоды и утраты, за все потрясения, которые обрушила на нее история — от Батыя до Наполеона. Он был нужен ей как праздник победы, как высший взлет народного самосознания.

Пушкин — одно из самых великих завоеваний русского народа. Блага этого завоевания, прибавляясь от поколения к поколению, ложатся на душу не только русского человека, но с благодарностью воспринимаются другими народами, ибо великие национальные поэты, как выразители народных чаяний, всегда интернациональны. Поэзия Пушкина с ее чувством свободы и независимости, с чувством достоинства и благородства легла в основу нашей нравственности. Его поэзия больше, чем стихи. Она начинает жить в нас еще до встречи со стихами, как в новорожденном до встречи солнца уже пульсирует солнечная энергия.

Он погиб в тридцать семь лет, успев поэтически исследовать все состояния человеческого духа: от великих надежд до великих разочарований, от беззаботной веселости до трагической мрачности, от пылкой страсти Ленского до бесстрастной мудрости летописца Пимена, от низкой зависти Сальери до творческих высот Моцарта. К тридцати семи у него уже не было возраста. Он был и юношей и старцем одновременно. У него нет возраста и сегодня. С ним юность нашего времени и седая поучительность веков.

Нынче прекрасный повод посмеяться над теми, кто пытался сбросить его с корабля современности. Где ныне эти сбрасыватели? На корабле современности их нет, а нет потому, что в отличие от Пушкина они не увидели цели поэзии: «человек и народ», «судьба человеческая, судьба народная». Сегодня без этой цели еще в большей степени немыслим настоящий поэт. Сегодня судьбы человеческие и судьбы народные во много раз зависимей от судеб мира.

«Что нужно драматическому писателю? — спрашивал Пушкин и отвечал: — философию, бесстрастие (в смысле объективности. — В. Ф.), государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка, любимой мысли. Свобода».

Великий поэт перечислил все те качества, которыми обладал сам. К этому следует прибавить «смелость», которую находили в отдельных строчках и словах многих поэтов. Он же об этом качестве сказал так: «Есть высшая смелость. Смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию — такова смелость Шекспира, Данте, Мильтона, Гете в «Фаусте», Мольера в «Тартюфе». Такова высшая смелость — смелость созидания самого Пушкина, давшего нам «Бориса Годунова», «Медного всадника», «Евгения Онегина».

Если в эпических и драматических вещах Пушкина нас поражает грандиозность замыслов, смелость изобретения, то в лирике — неотразимое обаяние личности, душевно открытой во всем: в озорстве, в нежности, в непреклонности. И на всем — печать красоты. Это не красота, достигнутая мастерством, а самая глубинная суть его души. Мастерство Пушкина всегда лишь прислужница красоты.

К пушкинской красоте мы шли трудными путями через огонь революции, через жертвы, разруху и голод гражданской войны, через трудовые подвиги пятилеток, через испытания малых войн и Великой Отечественной. Мы шли к нему не отдельными избранниками судьбы, а всем народом.

Мы живем в тревожное время. Наше поколение еще не забыло трагедии второй мировой войны, а между тем на Западе и Востоке враги мира снова бряцают оружием. Все враги мира, делая шаг к войне, начинают с уничтожения творений великих поэтов. Так начинал Гитлер. До выстрелов на Даманском в Пекине на кострах «культурной инквизиции» горели тома Пушкина. Наши враги знают, что Пушкин делает нас сильней, непреклонней в защите добра и разума, человеческого достоинства, свободы. Он делает нас сильными тем, что учит нас любить родину, ее историю, се славу. В одном из неоконченных своих стихотворений Пушкин писал, как бы предвидя наше поклонение его могиле:

М. Ю. Лермонтов

Если нашу культуру представить как поступательное движение интеллектуальной энергии и сравнить с линией тока высокого напряжения, то Лермонтов — одна из ее могучих опор с глубоким гранитным основанием. Она не позволяет высоковольтной линии нашей национальной культуры провисать и заземляться. Для полноты образа нужно добавить, что эта опора обладает чудесным свойством вырабатывать и досылать в линию свои токи. Теперь становятся яснее две роли: этапная роль в смысле времени и места и непроходящая роль в смысле воздействия. Стоит подключиться к линии, как вздрогнет от неожиданности и засветится человеческое сердце.

Для меня Лермонтов существует в двух крайностях. Как поэт он удивительно человечен и постижим, как орган, вырабатывающий творческую энергию, — фантастичен. Говорят, что в доисторические времена на земле существовали такие биологические виды, защитой которых был огонь. Во время борьбы они выбрасывали из своего чрева нечто похожее на шаровые молнии. У Лермонтова исходом подобной энергии были стихи. Возможно, что и глубина познания человеческой природы у него зависела именно от этого. И вообще, разве познание мира на любом этапе не зависело целиком от открытия новых, более высоких энергий. Температурный режим лермонтовской души для других — ну, например, для Алексиса Лопухина, брата Маши Лопухиной, — был бы совершенно гибельным. Поэт это сознавал, поэтому и заставил своего Арбенина сказать:

Только после этого можно говорить о месте Лермонтова в нашей национальной культуре. Кипучая душа определила все характерные черты его творческой натуры. На Лермонтова пришелся излом века. Разгром декабристов — первая и роковая трещина. И Пушкин и Лермонтов погибли на этом изломе. Хотя по времени они стоят рядом, но уже в разных эпохах: Пушкин — по ту сторону излома, Лермонтов — по эту. По ту сторону еще были надежды, по эту — их уже не было. Пушкин еще там, в мире надежд, несмотря ни на что. Его надежды были засыпаны пеплом, но он все-таки знал, что они были. Лермонтов о них по существу и не ведал. Он слишком рано сказал:

На долю Лермонтова выпало сразу две задачи: преодолеть излом века, наложить на него нравственный шов и уже от Пушкина дать новое направление русской мысли, поискам русского сердца. И то и другое ему посчастливилось выполнить. Он развил и углубил пушкинское проникновение в душевный мир человека, в его психологию. Если Пушкин — солнечный свет, то Лермонтов — два-три наиболее ярких цвета из его спектра, притом трагических тональностей.

Для великой задачи нужна была великая энергия. Но она не приходит от одного сознания ее необходимости. Есть физический закон: если закрытый тонкостенный сосуд поставить в условия многократно повышенного атмосферного давления, сосуд будет раздавлен. В пору николаевской реакции силы внешнего давления на человека усилились. Многие и многие были нравственно раздавлены. И лишь единицы выработали в себе защитительную энергию, которая спасительно уравновешивала внешнее давление, а у некоторых и превосходила его. Вот почему душа Лермонтова, выражаясь современным языком, стала как бы биологической разновидностью атомного реактора.

Но вернемся к образу опоры высоковольтной линии нашей культуры. Не будь Лермонтова, она бы заземлилась на роковом изломе и растеряла бы свою энергию. Без него в нашей литературе, вероятней всего, мы не нашли бы многих прекрасных качеств, которые подняли ее на вершину мировой культуры.

Литературное наследие Лермонтова уже давно не является фактом только литературы. Значение его неизмеримо выше. Оно, как и наследие Пушкина, настолько вошло в духовную культуру народа, что приходит к нам множественными путями, прямыми и косвенными. Наш человек может не знать ни одной лермонтовской строчки, что, конечно, трудно допустить, и все-таки в его духовной конституции мы обнаружим лермонтовскую структуру. Когда человек еще не знал железа, оно уже было в нем.

Гений Лермонтова дорог нам огромностью чувств, жаждой высшей справедливости, трагической неудовлетворенностью малым. Его гневная и саркастическая страсть — реакция на социальный гнет, опустошивший души целого поколения, обрекший его на бесплодие.

Относительно поколения здесь все справедливо. Оно действительно оставило после себя лишь военные мундиры. Но сам Лермонтов, как понявший его трагедию и открывший ее социальную и нравственную подоплеку, еще и теперь обогащает нас своим проникновением в человеческую природу. Трагедия лермонтовского поколения, наиболее обобщающе выраженная в «Демоне», — это трагедия бесплодия. В Демоне все бесплодно — и огонь в крови, и само бессмертие. Зачем они?

Надежд не было, но вера была. Недаром Лермонтов часто как бы отсылал себя к потомкам, судил о своем поколении как бы с их позиции.

Здесь он глядит на свое поколение вместе с нами, судит его вместе с нами, Неверующий не мог бы так мучиться, как мучился он, не мог бы так жестоко судить о своем времени, как судил он. Гейне, например, тоже апостол, но среди апостолов он — Фома неверующий. Природа его иронии от неверия, хотя по уму, и таланту, и темпераменту он оставался бойцом.

Для нас, переживших величайшую социальную войну, наследие Лермонтова имеет особое значение. Оно помогает нам глубже понять и развязать трагические узлы, завязанные в минувшие десятилетия.

Для того чтобы обострить трагедию своего земного героя, Лермонтов превратил его в Демона и поднял в надзвездные миры. Высота и широта умственного охвата нынче нужна еще больше, чем прежде. Отечественная война дала нам примеры, как на судьбе человека скрещиваются мировые силы. Само разделение мира на два лагеря уже чревато множеством драм и трагедий. Мы не прочитаем их в человеке, если не будем на него смотреть как на мировую величину. Для этого его нужно, если не вознести, как Лермонтов вознес своего Демона, то приподнять, чтобы отчетливей проявилось скрещение мировых сил.

Пророчества удаются поэтам. Наш советский человек взлетел в космос и увидел, что Земля, как у Лермонтова, действительно окружена голубым сиянием.

Лермонтов вошел в мою жизнь рано. В первых двух классах я знал лишь отдельные стихи, а в третьем за несколько дней проглотил большой и толстый однотомник, завезенный в деревню моими старшими братьями. Писать стихи я начал еще до знакомства с ним, но сейчас помню одно из моих мальчишеских стихотворений, написанных под воздействием строк: «На севере диком стоит одиноко...» Мое начиналось так: «На дикой поляне росла одиноко береза с кудрявой главой...» Дальше рассказывалось, какая печальная участь постигла эту березу, как стонала она под крестьянским топором.

Года через три после этого Лермонтов познакомил меня с Байроном. Я уже целиком доверял ему, а стихи «Нет, я не Байрон, я другой...» прозвучали для меня рекомендацией к знакомству. При первой же поездке в город я купил и прочитал «Чайльд Гарольда». Стали понятней и родней лермонтовские строчки: «Как он, гонимый миром странник, но только с русскою душой». Видимо, тогда у меня появилось желание написать нечто вроде послания другу, в котором я изображал его баловнем судьбы, а о себе говорил несбывшееся:

С той поры, то отходя, то приходя, Лермонтов до сих пор со мною. На разных отрезках жизни меня в его творчестве привлекали разные вещи. Где-то в районе первой любви моею душой овладел Печорин, пока по друзьям, подражавшим ему же, не понял, что подражать ему — значит походить на Грушницкого. Ведь Грушницкий — та же монета, только фальшивая. «Демон» начал волновать меня значительно поздней. Не знаю, как на других моих стихах и поэмах, но на поэме «Седьмое небо», вернее, на ее главном герое, явно сказалось влияние «Демона», особенно в начальной главе «Первая высота», в четвертой — «Земля и Вега» и отчасти, вернее, подспудно — в пятой — «Память века». Но главная роль Лермонтова в моем творчестве все же не в этом. Влюбленный курсант аэроклуба, конечно, не Демон, но он его хорошо знает.

Ответы на четыре вопроса

Журнал «Вопросы литературы» однажды прислал анкету с четырьмя вопросами, на которые я дал ответ.

1-й вопрос: Как развитие жизни (социальные изменения, научный и технический прогресс) влияют на характер художественного творчества? Как в произведениях литературы материал определяет выбор художественных средств?

Ответ: Сначала отвечу на вторую часть вопроса и применительно к поэтическому творчеству. Поэт — это нервный центр мира, чуткий и отзывчивый словом. Чуткость черта всеобщая, отзывчивость — различна. Один отзовется быстро, другой покажется медлительным. На мой взгляд, творческий процесс идет по формуле: настроение — смысл — мысль. Есть поэты, творчество которых не перешагивает за второй рубеж. Таких можно назвать поэтами настроения — настроения личного и даже общественного. Однако настроение — вещь переменчивая. Для настроения нужен закрепитель. Закрепить настроение может только поэтическая мысль — не своевольная, не занятая у других. Мысли не валяются. Они должны вырастать из самой сути настроений, эмоций такой густой концентрации, когда, как в насыщенном растворе, начинают складываться кристаллы. Второй тип отзывчивости особенно важен для работающего в эпическом жанре.

В лирике весь этот процесс может протекать быстро и неожиданно, в поэме — длительней и сознательней и потому заметней. Начинается с ощущений — смутных, но устойчивых, уходящих и приходящих. Пришло и ушло. Не жалею. Снова пришло — настораживаюсь. Ощущения уже имеют свой круг и свою окраску. Мысли еще нет, но смысл уже есть. Для поэмы формула расширяется: настроение — смысл— замысел — мысль. На стадии замысла рождается интонация — сначала как ощущение. Нужно найти интонацию в слове, закрепить настроение в образе. Все еще смутно, но настроение уже привязано к душе. Уже слетаются слова. Чужеродные отбрасываются самим настроением, родственные замешиваются в эмоциональную туманность. Фантазия — мать поэзии. У нее, как у беременной женщины, начинаются свои прихоти. Она знает, что нужно — сладкое или горькое — для своего будущего дитяти. Сажусь за стол, когда начинаю чувствовать замысел в его главных контурах, вернее, в его главном направлении. При этом сохраняется вся прелесть путевых неожиданностей. Готовых слов не беру. Они придут в пути. А какие не придут, буду искать, потому что каждый замысел требует своих слов.

На первую часть вопроса не хочется отвечать. Слишком очевидно. Социальные сдвиги имеют для поэзии первостепенное значение. Пушкин и Лермонтов вышли из побед 1812 года. Пушкин еще горд, светел и полон надежд. Лермонтов мрачен с первых строк — уже такой, каким стал Пушкин после разгрома декабристов. Октябрьская революция дала нам Маяковского и Есенина. Крестьянский вопрос был самым сложным вопросом русской революции, и эта сложность отразилась в стихах Есенина. Победа над Гитлером дала взлет нашему самосознанию, взлет нашей поэзии. Социальные сдвиги последних лет сделали нашу поэзию более молодой и более мудрой. Ее человек стал неизмеримо богаче.

Научные открытия влияют на поэзию постольку, поскольку они влияют на человека. С научными открытиями мы начинаем глубже заглядывать в природу, а значит, в самих себя. Тайны природы — это наши человеческие тайны. Открытие, что земля — шар, научило нас мыслить пространственно. Прошли века, но как еще часто встречаешь поэтические плоды плоскостного мышления. Видимо, каждый человек должен еще раз для самого себя открыть, что «земля поката». Мы уже давно знаем, вселенная беспредельна, но постигнем это не скоро. Научное открытие является к нам с обоснованной мыслью. Поэт не может оперировать ею, пока она не войдет в его быт и не станет ощущением, то есть пока камень не станет глиной. Тогда поэт начинает лепить из нее что-то свое, обожжет и снова превратит в камень. Если путь ученого и путь поэта соединить, получится единая цепь: ощущение — догадка — мысль — ощущение — смысл — замысел — мысль. Одним словом, влияние научных открытий на поэзию подспудно и медлительно.

2-й вопрос: Как сочетаются традиции и новаторство в творчестве советского писателя? Какие традиции берутся на вооружение, от каких мы отталкиваемся? Как изменяются национальные художественные традиции под влиянием жизни и других литератур?

Ответ: Пример сочетания традиций и новаторства дает нам сам человек, его рождение, его жизнь. Когда повивальная бабка перевяжет новорожденному пуповину, его кровь проявляет самостоятельность. Она устремляется по новому пути к еще дремлющим легким, наполняет их. Именно в это мгновенье раздается его первый крик. Поначалу этот шумливый «новатор» ни на кого не похож. Но проходит время, и все отчетливей начинают проступать «традиционные» черты матери и отца. С годами они взаимопроникают и сглаживаются. Черты отца и матери затушевываются под новыми чертами, уже собственными, приобретенными своим жизненным путем, собственной судьбой, своими мыслями и переживаниями. Этот процесс неизбежен и в литературе, но затянувшаяся похожесть на родителей говорит о том, что у писателя нет своего пути, нет своей судьбы. Добросовестное ученичество на определенном уровне становится опасным. Научиться можно тому, что не имеет «лица» или имеет «лицо» чужое. К последним мазкам, что составят его индивидуальность, художник должен прийти сам.

В любом искусстве все начинается с человека и кончается человеком. Человек меняется. И для меня новатор тот, кто наиболее точно и полно изобразит его душевный мир. Я принимаю те традиции, которые приводят меня к человеку, и отвергаю те, которые уволят меня от него. У классиков можно учиться пристальной внимательности к людям.

Русская литература огромна. В ней все переплавится. Если не принимать в расчет явного подражания, национальные русские традиции устойчивы. В соприкосновении с другими литературами наша литература, как национальная, становится богаче. Вершины различных национальных литератур родственны. Пушкин, Байрон, Лермонтов, Данте мне одинаково близки. Кстати, Данте во много раз ближе и роднее Надсона.

3-й вопрос: Какие средства поэтической изобразительности наиболее перспективны для изображения нашего современника? В каких произведениях последнего времени они проявились наиболее ярко и талантливо.

Ответ: Все пристальней слежу за развитием Леонида Мартынова. В его последних книгах много поучительного. Свободная разговорная интонация, предметность образа сочетаются с глубиной философских обобщений. В его новых стихах отчетливей проступила характерная и перспективная особенность: реалистическая основа и романтический угол зрения. В этом сочетании нет противоречий. Реализм — взлетная площадка для романтизма. Ему нужен полет, нужна высота, но необходима и реальная опора. В истории не было более романтического времени. Считаю, что будущее нашей поэзии — за романтизмом этого нового типа.

4-й вопрос: Стремится ли современная литература, независимо от рода и жанра, к более лаконичным, емким, экспрессивным формам? В чем проявляется прогресс художественных форм и средств?

Ответ: Емкость и экспрессивность — вещи разные. Как правило, они даже исключают друг друга. Емкость с наполнением предполагает тяжесть, а экспрессия не любит тяжестей. Здесь скорее уместен лаконизм: «Везешь?» — «Везу». Ложное впечатление, что наша литература, в том числе и поэзия, стремится к более экспрессивным формам, создалось от слишком повышенного внимания критики к опытам нескольких молодых. К сожалению, их экспрессивная форма часто неоправданна. Бросается в глаза ее беспричинность. Считаю, что амплитуда ритмических, интонационных колебаний у современного человека по-прежнему велика. И нет никакой нужды обеднять ее. Прогресс художественных форм видится мне прежде всего в повороте к естественности, в отказе от громоздких построений, в благородной простоте и глубокой ясности. Язык борьбы не должен быть туманным.

Перечитывая «Фауста»

Когда-то мне нравились стихи Маяковского:

Мне нравилось само преувеличение гвоздя в собственном сапоге, хотя уже тогда я понимал, что все это сказано в полемическом азарте, чтобы подчеркнуть значение современности. К тому же в те времена было модным сбрасывать с корабля современности классиков. Сбрасывали Рафаэля, сбрасывали Пушкина и Толстого. Доставалось и Гёте. Теперь ясно, что азарт в литературной полемике — не самый мудрый наставник. Перечитывая «Фауста», я понял, что в данном случае выигрыш Маяковского был эмоциональный, временный, тактический, а не стратегический. Фантазия Гёте ныне представилась мне неповторимо глубокой, и не только в первой части поэмы, но и во второй. В качестве примера приведу только один драматический узел.

Империя в запустении. В казне нет денег, в закромах — хлеба. Уж давно не задавалось балов. Император созвал на совет своих беспомощных министров. Сидят, судят-рядят. Но вот докладывают: запоздавший на совет любимый шут императора так торопился, что на лестнице сломал ногу. И все же пусть император не беспокоится: вместо пострадавшего шута появился новый, еще более остроумный. Это, конечно, Мефистофель.

Прослушав речи министров, тот говорит: дескать, что вы ломаете голову. Все очень просто. Он знает старинные клады, полные золота и драгоценных камней. Стоит ему открыть их, как в казне императора окажется столько денег, что хватит на десяток балов. Речь нового шута встречена с недоверием, но Мефистофель все-таки выполняет обещание. Действительно, в казне появились деньги, правда не настоящие, в закромах — хлеб. Император задает грандиозный бал. Он вошел в роль, он хочет необычайного. Подозревая, что его шут связан с такой силой, которая все может, он через Фауста просит Мефистофеля:

Собственно, философская сторона великой тайны уже открыта. Она явственно проглядывается даже при неотчетливом переводе Н. Холодковского, текстом которого я пользуюсь.

Мефистофель всесилен. Он из дерьма мог сотворить золото, из глины — хлебы, но красота ему, служителю сатаны, не подвластна.

Секрет его бессилия в данном случае совсем не в том, что «язычникам особый отдан ад, его дела не мне принадлежат». Они не принадлежат и другому служителю сатаны. Из его окружения он мог бы притащить на императорский бал пошлых красоток, но вызвать Елену и Париса у него нет сил. За подлинной красотой должен идти смертный, ищущий и страдающий, рожденный Матерью человек. Вот почему за Еленой и Парисом в подземные глубины пошел Фауст.

Какая грандиозная фантазия.

Поняв ее, начинаешь иронически смотреть на полемически-трагический гвоздь в сапоге Маяковского. Лично мне тайна этой фаустовской темы далась лишь после того, как была написана «Проданная Венера».

Хочется остановиться еще на одной примечательной линии поэмы: это короткая трагическая линия Гомункула. Образ искусственного человечка, созданного алхимиком Вагнером, по признанию исследователей, трудно поддается толкованию. Безусловно, этот образ призван оттенить и подчеркнуть образ Фауста. Но чем? Для того чтобы вернее ответить на этот вопрос, надо читать Гёте не только как поэта, но и как ученого, много занимавшегося естественными науками. Проследим короткую, но поучительную жизнь Гомункула. Когда он зашевелился в колбе, его создатель услышал голос:

Какая трогательная деталь. Рожденный в колбе проявляет человеческое желание: «Обними ж меня!» Но тут же он осознает и хрупкость своего искусственного существования: «колба разобьется». В этом трагедия. Его дух, замкнутый в стеклянную оболочку, в отличие от духа Фауста, лишен дальнейшего развития. А он жаждет его. Подслушав разговор двух мудрецов — Анаксагора и Фалеса о природе, он спрашивает Мефистофеля (цитирую уже в переводе Б. Пастернака) :

На это Фалес ему скажет:

Удивительно современная тема. Сегодня в лабораториях мира идет титаническая борьба за воссоздание живой клетки. Порой раздаются победные возгласы, но, увы, вскоре все утихает. Так же настойчиво творят Гомункулов. Даже есть некоторые успехи. Но в данном случае исходный материал все-таки естественный. Трудность в том и состоит, что в лабораториях пока что невозможно воссоздать все исторические условия и все звенья зарождения и развития жизни на Земле. Выпадет одно-два звена из общей цепи — и все пропало. Вот почему Фалес посылает Гомункула в Океан, где зародилась и начала развиваться жизнь, с тем чтобы он начал все сначала. Но у искусственного создания уже присутствуют человеческие инстинкты. Так, увидев в Океане Галатею, он воспламеняется к ней любовью и в страстном порыве разбивается о ее трон.

Трагический образ Гомункула в моем понимании универсален. Его символика может быть перенесена на закономерности творчества и развитие творческой личности. Все искусственное приводит к печальному концу, ибо оно «требует пространства закрытого», а на пути может встретиться своя Галатея.

Рождение поэта

О хороших поэтах говорят: «Поэт божьей милостью». Этим хотят подчеркнуть нечто, что дано ему природой. Но, как мне думается, генетически природа поэта не программирует. В лучшем случае она дает предрасположение к таланту, закладывает качественные предпосылки, которые при благоприятных условиях могут развиваться. Под качественными предпосылками надо понимать способность организма к повышенной аккумуляции творческой энергии. Эти предпосылки совсем не отмечены знаком поэзии. Скорее всего они универсальны. В лучшем случае, подобно тому, как ребенок получает определенную группу крови, его энергия может получить предрасположение или к точным наукам, или к гуманитарным. Формула программы еще слишком обща. Все зависит от того, на что обратился творческая энергия. У всех детей энергия творческая. Они начинают творить себя. Не случайно, заостряя мысль, Есенин сказал:

Поэта программирует общество, для начала персонифицированное няней Ариной Родионовной с ее сказками, дядюшкой Василием Львовичем с его стихами и успехом, талантливыми друзьями дядюшки. Поэтические впечатления отлагаются не только в сознании. В таком случае рождается любитель поэзии и графоман. Рождение подлинного поэта совершается куда сложнее, биологичнее, с безусловным участием генов, но не в роли изначальных носителей таланта, а поздних активных восприемников поэтических впечатлений. Происходит своеобразная прививка, то самое «помазание», названное божьим.

Теперь один из действующих генов, возможно тот, что программирует талант, отмечен знаком поэзии, после чего развитие личности пойдет под этим знаком, даже если сама личность до поры до времени этого не осознает. Потребность в поэзии станет такой же необходимой, как потребность растущего организма в строительном материале. Так, дети, не осознавая этой потребности, едят, например, известку со стен оштукатуренной комнаты.

Вероятно, многое зависит от силы впечатлений, отмечающих гены таланта, и от возраста, когда это происходит. Чем сильнее поэтические впечатления и чем раньше они родятся, тем надежнее и вернее. В написании стихов участвует весь организм поэта. Значит, очень важно, чтобы чувство поэзии вошло в организм в пору его формирования.

Рождение поэта — тайна. Сказанное мной выше — лишь догадки, основанные на личных наблюдениях. Генетический момент, описанный мной, еще не гарантирует рождение поэта. Оно будет зависеть от многих общественных и личных причин.

Психологический момент

Непосвященные могут думать, что поэты, вдохновившиеся чем-то, так и рвутся к письменному столу. И такое бывает, но это чаще всего от чувства безответственности. Даже активно пишущего, страстного в писании, лучше всего сравнить с юношей в пору его первой влюбленности. Чем сильнее любовь, тем он дольше ходит вокруг да около предмета своего обожания. Тут и повышенное чувство преклонения, и страх быть отвергнутым.

Говорят, когда Микеланджело сговорили расписать Сикстинскую капеллу, он вошел в нее, взглянул на высокий чистый купол и в страхе убежал из нее. Долго бродил в окрестностях Рима, вернулся и приказал сооружать леса. Он медленно поднимался по ним, не глядя вверх, а взглянув, снова спустился и ушел бродить за город. В третий раз он поднялся быстро и начал работать, да так, что после этой работы его шея перестала поворачиваться...

Творчество — это избыток душевной энергии. Где-то в сознании засветится какая-то лампочка, засветится и погаснет. Снова засветится, помигает и снова погаснет. Сердце еще не подключается. Но вот засветилась и не погасла, а стала разгораться все ярче и ярче. И к этому свету вдруг подключился весь организм...

При этом есть много психологических нюансов. У каждого — они свои. Работая над одной вещью, я, например, должен думать о другой — не работать, а только думать и фантазировать. При этом вещь, о которой думаю, тематически может быть далека, даже из другой области. Так, строки «Бетховена» освещались видениями из поэмы «Седьмого неба». Это своеобразная прививка дополнительной эмоции к тому, что рождается в данный момент. Кроме того, фантазируемая вещь служит как бы эмоциональным экраном, на котором отчетливей проявляется создаваемая строка.

Эмоция фантазии всегда сильней и ярче той, что уже отложилась в строке, то есть получила словесную меру. Поэтому фантазируемая вещь служит эмоциональным эталоном для создаваемых стихов. Они не должны казаться бледными и вялыми на красочном и энергичном фоне фантазии. Разумеется, работа не выглядит так: складываю строку, а сам думаю о новой поэме. Мне важно ее предчувствие, которое во мне уже есть.

Стихи и грибы

Писание стихов чем-то напоминает поиск грибов. Когда я иду за грибами, то уже как бы знаю тот гриб, за которым иду. Этот гриб, конечно, белый, крупный, уже начинающий полнеть, в шоколадной шляпке с чуть-чуть зеленоватой подкладкой.

Я знаю, что грибы, как люди, тщеславны. Идешь к своему заветному, невесть где стоящему красавцу, и из травы вдруг покажется другой, поменьше и потоньше: дескать, а я что, хуже? Тут его и берешь, а сам все к тому, к тому... В конце концов того, заветного, не встретишь, но зато все же радуешься тем, что попали в кошелку из ревности к нему.

А то бывает и так: пишешь и вдруг остановишься. Только что чувствовал образ, а подошел к нему — он куда-то спрятался. Не дается и только. Тогда я притворяюсь равнодушным к этому образу, отхожу от стола, делаю что-то пустяковое. Образ — существо любопытное. Когда им перестали заниматься, он снова объявляется. Тогда я его раз! — и на бумагу.

Магнитное поле стиха

Сущность всякого познания — это в конечном счете познание законов энергии. Поэзия, как одна из ее форм, не является исключением. Разница лишь в том, что энергию стиха нельзя измерить прибором, а чувства и разум людей слишком различны. По существу, что такое стихи? Это один из способов передачи духовной энергии от одного человека к другому. Сначала она познается поэтом, а через него и другими. Исходный материал — слово.

Слова в стихе — энергетическая цепь. Слова должны быть составлены так, чтобы они контактировались друг с другом и в общей цепи сохраняли ту энергию, которую в силу самого контакта извлек из них поэт. Каждое слово само по себе уже таит дремлющую духовную силу. Если между словами нет связи, то их энергия, сколько бы поэт не отдавал им своей, так и останется дремлющей. При хорошей связи, как в электросети, она приобретет движение, а значит, и жизнь. Для первого толчка всегда нужно больше усилий. «На холмах Грузии...» Фраза еще не смеет оторваться от души поэта, в ней еще мало энергии, чувствуется усилие самого Пушкина, который точно отталкивает ее от себя. «На холмах Грузии лежит ночная мгла...» Вы уже чувствуете какое-то равновесие. Строка по малости энергии еще не оторвалась от души, но уже и не тяготеет к ней.

Все! Стихи начали жить самостоятельной жизнью. Они уже жаждут полета, но не взмывают вверх, а, как птенцы при первом вылете, планируют вниз, чтобы в следующей строке заиграть в избытке силы.

Тут мало говорить просто о контактах в цепи слов. Чем достигается избыток сил? Полярностью этих контактов: «Мне грустно и легко; печаль моя светла». Между соседствующими словами в силу полярности их значения возникает магнитное поле. Убери между ними «и», «моя» — магнитное поле пропадет, Понятно, что просто убрать эти связи нельзя, иначе нарушится ритм, но попробуем дать новый вариант, например: «Мне грустно, мне легко...» Какая малость, а прежней энергии уже нет, поскольку перечислительность убила магнитическую полярность.

В стихах малоопытных поэтов можно часто заметить отсутствие магнитного поля. А порой видишь его ослабленность за счет слишком большого удаления одного образа от другого, метафоры от метафоры. Они перестают взаимодействовать. Энергия стиха безвольно растекается. Пространство между образами как бы забито изоляционным материалом. Вот почему важно, чтобы в стихотворении не было ничего лишнего, ничего инертного, ничего враждебного его органической природе. Не то словечко — и размыкание цепи. Лично для меня каждое слово, особенно новое, чтобы стать в строй стихов, должно как бы оплавиться в душе.

Эстетический момент

Стихи рождаются и развиваются по законам природы, подобно тому как из дремлющей почки рождается и расправляется пятипалый кленовый лист, как из брошенной на дно озера личинки является звонкокрылая стрекоза. Разница лишь та, что кленовый лист и стрекоза целиком подчинены временным циклам года, а стихи в минуту наивысшего творческого подъема могут родиться в любое время, притом мгновенно, минуя логические этапы развития. В остальном все похоже. Черновые наброски даже Пушкина своей штриховой узловатостью часто напоминают только что раскрывшийся лист. Но вот появляются поправки — там новая строка, там целая строфа, там свежее слово, — и стихотворение как бы разглаживается, расправляется со всеми своими прожилками-акцентами...

Еще аналогичней рождение стрекозы. Личинка стрекозы какое-то время лежит на дне, как зерно замысла лежит на дне памяти. Там личинка проходит ряд таинственных превращений, подвигающих ее к совершенству. Она уже способна видеть и ползать, но крыльев у нее еще нет. Вернее, они у нее где-то спрятаны. И вот наступает время, когда живое, ползучее существо по стеблю какой-нибудь плакун-травы поднимается к солнцу. Сейчас наступит эстетический момент, произойдет таинство последнего превращения, прыжок к совершенству. Ползучее существо не без труда сбрасывает с себя отслужившую монашескую одежду, высвобождая из-под нее прозрачные крылья. Рожденная стрекоза замирает в радостном трепете и взлетает...

Очень похоже. Но как часто многие стихи не доживают до такого скачка к совершенству, останавливаясь на уровне личинки, умеющей только плавать и ползать. Обсуждая такие стихи, мы говорим: «Что же, стихотворение живет», Да, оно живет, у него уже есть зрение, как личинка стрекозы, оно уже ползает, а ему по законам поэзии надо летать...

Казалось бы, все сказанное говорит о том, что над стихами нужно больше работать, доводить их до совершенства. К сожалению, даже при самой тщательной обработке не каждое стихотворение способно прийти к своему эстетическому моменту. Для поэтического полета нужно, чтобы в природе стихотворения были заложены крылья. Если их нет, никакая работа над стихом уже не поможет. Но и в этом случае она полезна, хотя бы для того, чтобы в ее результате обнаружить пустоту. Главное — доходить до самого конечного результата.

Плоскость новизны

Однажды мне пришлось редактировать книгу поэта, участника Отечественной войны, много пережившего и перестрадавшего. В одном из стихотворений звучал мотив: пока мы воевали, война была уже описана теми, кто пороха и не понюхал. Упрек, быть может, справедливый в частностях, не соответствовал общей картине нашей военной поэзии. Известные имена, названные мной, не переубедили поэта. Тогда пришлось выставить новый аргумент:

— Хорошо, а как нам быть с Денисом Давыдовым? Он был участником Бородинского сражения, герой и поэт, а лучшее стихотворение об этом ратном событии написал не нюхавший пороха, по существу еще мальчишка Михаил Юрьевич Лермонтов...

Тут мой товарищ со мной согласился. Но проблема-то осталась. Действительно, как нам быть с Денисом Давыдовым? Сказать, что Лермонтов был гениален, а Давыдов только талантлив, — значит ничего не оказать, а только отмахнуться от проблемы. Кроме того, во время написания «Бородина» гениальность Лермонтова еще не была проявлена, и при его юности можно предположить равность талантов обоих поэтов. Сказать, что творческие интересы Дениса Давыдова были другими, тоже нельзя. Было бы смешно сказать такое о человеке, жизнь которого прошла не только в гусарских пирушках, воспетых им, а в повседневных суровых битвах, притом он чуть ли не единственный поэт, бывший участником знаменитой битвы. Не мог же он не почувствовать «социального заказа» на такую патриотическую тему. В этой теме он был, как рыба в воде. Пожалуй, последнее все и объясняет.

Замечал за собой: хуже пишу о том, что слишком досконально знаю, хотя это знание помогает мне писать о другом. Когда я впервые приехал в Литературный институт и попал на семинар П. Антокольского, тот упрекнул меня, что ничего не пишу о заводе, на котором долго работал, о самолетах, которые строил.

— Они у меня вот здесь... — оправдался я, показав на шею.

В моем ответе не было теоретического обоснования, если не считать одного психологического пункта: творческого равнодушия к повседневности. Это чувство не имеет ничего общего с теорией непременной временной удаленности от материала. Поэт способен мысленно отдалиться и увидеть в нем главное. Речь идет о другом: о преодолении чувства привычности. Любопытно, что, работая потом над второй вещью «Лирической трилогии», авиационный завод я расположил под землей. Едва ли я сознавал, зачем это сделал. На первом плане, безусловно, была символика войны: все окапывалось, все уходило под землю, а подспудно — увидеть знакомый, привычный материал в плоскости новизны. На той же основе в поэме «Седьмое небо» родилась глава «Земля и Вега». Если бы нравственный суд над моим героем состоялся не на Веге, а на Земле, не в кругу женщин, которых он любил, а, допустим, на Комсомольском собрании, нравственная тема уже в самом замысле, независимо от качества стихов, была бы загублена.

Творчество — это процесс познания. Написать — что-то познать. Денис Давыдов слишком хорошо, слишком детально знал Бородинское сражение. В процессе писания он уже ничего не мог познать нового, для Лермонтова же — все было открытием.

Где-то рядом стоит и другой вариант этого случая. Часто приходится слышать: «Ах, там так красиво!.. Поезжайте, вы там вдохновитесь на новые стихи...» Душа моя равнодушна к таким призывам. Наверняка знаю, что ездить не стоит. Я бы никогда не полюбил совершенную женщину. Она убивала бы мое воображение. Там, где совершенство, поэту нечего делать. Совершенство он должен творить сам.

Косточка Кювье

Французский естествоиспытатель Жорж Кювье по одной косточке допотопного животного мог восстановить всю его анатомическую конструкцию. В отношении стихов поэт должен обладать той же способностью. Иногда поэт в разговорах и спорах, сам того не ожидая, скажет стихотворную фразу. Кстати, я люблю эти случайные фразы. Они — не плод мучительного сочинительства, они — документальны и естественны, как сама жизнь. Многие мои стихи появились из таких естественно рожденных фраз. Однажды я обронил: «По главной сути жизнь проста». Тут же понял, что это — из каких-то стихов. Но каких? То, что я говорил потом, к стихам отношения не имело, то есть не могло определить смысловую конструкцию стихотворения. Толкование темы могло быть самое широкое.

Как в таких случаях поступает поэт?

Не знаю, как другие, может быть, полагаются только на интуицию, но я пользуюсь методом одной интересной игры. Игра такая: надо отгадать имя — писателя, ученого, художника, философа, — которое загадали товарищи. Ты входишь к ним, смотришь на них — не подскажут ли их хитрые усмешки? — раздумываешь, какой вопрос задать, чтобы не растратить понапрасну лишнего вопроса.

— Он наш современник?

— Да.

— Имеет отношение к искусству?

— Нет.

Круг поисков сжимается. Отпали века, отпал круг искусства, теперь надо задавать еще три вопроса, но таких, чтобы прийти к загаданному имени. Примерно таким путем шел и я, пока не пришел к продолжению первой стихотворной фразы.

Тема определилась, дальнейшее направление поиска задано. Найти остальное уже не составляло большого труда. Но этот случай не самый трудный, поскольку в моем распоряжении была главная смысловая и конструктивная «косточка», к тому же из самого начала стихотворения. Если она из середины или конца, работа намного усложняется. В таком случае надо логически, по тем же правилам игры возвратиться к началу, а пятиться — не то, что идти вперед. Выходит, надо допятиться до начала, потом снова шагнуть вперед.

Одним словом, поэт должен обладать еще и способностью реставратора, чтобы читатель не заметил ни твоих топтаний, ни швов между строчками и строфами. Говорят, после Тильзитского мира Александр первый подарил Наполеону малахитовую вазу тонкой работы уральских мастеров. Она была сработана из цельного куска. Уже во Франции ваза была случайно разбита. Ее осколки вернули на Урал, к тем же мастерам, которые так ее склеили, что она снова выглядела первородноцельной.

Вернусь к Кювье. Ссылка на него привела меня к одной грустной мысли. По одной косточке он умел восстанавливать конструктивно сложный организм. В наше время жизнь дает поэтам сложный организм, а они выхватывают из него одну косточку и бегут с ней в редакцию...

Эталон качества

О труде поэта многое сказано и критиками и самими поэтами. Кому теперь неизвестны стихи Маяковского:

Эта поэтическая формула точна и всеобща. Но как раз ее всеобщность и заставляет меня обратить внимание на разность способов добычи если не радия, то золота. Есть коренные жилы, богатые самородным золотом, а есть золотоносный песок. В одном случае золотой слиток является людям уже готовым, в другом — идет промывка песка, но в конце концов золотой песок тоже становится слитком. За этими двумя методами стоят два типа поэтов. У одних отсев и переплавка словесной руды происходит в горниле души, на бумагу ложится конечный результат, у других весь этот творческий процесс совершается на бумаге. К первому типу поэтов можно отнести Лермонтова, ко второму — Пушкина. В черновиках первого мы обнаружим лишь отдельные поправки, черновики второго — точная картограмма зарождения и рождения стиха.

Отдавать предпочтение какому-нибудь одному из этих методов было бы бессмысленно, поскольку в конечном результате обоих — золотые слитки поэзии. К тому же эти два метода взаимопроникают. Речь идет о преимущественной черте. Известно, что многие стихи Пушкина написаны на едином дыхании, когда золото было уже расплавлено и оставалось только дать ему форму...

Но, как говорил Чайковский, вдохновение не приходит к ленивцам. Его надо подготовить трудом. Для меня, например, такая подготовка происходит в работе над первыми строчками стихов. Довожу их до полной кондиции, чтобы они сразу несли в себе самую возможно полную энергию. Отрабатывая, как бы закручиваю пружину, которая начинает уже давить и требовать движения. При этом все мимолетные мысли записываю на листке бумаги.

Итак, отработанная строфа требует продолжения, требует законченности всего стихотворения. Появляется и становится рядом вторая строфа. Энергии в стихе прибывает, потому что к прежним витках закрученной пружины прибавились новые витки. Это уже своеобразный механизм, который начинает действовать на мою творческую психику. Если у меня было вдохновение, то оно чаще всего приходило именно так...

Для тщательной отработки первых строк в самом начале работы над стихом, кроме энергетической, есть причина и эстетическая. В недоработанных строчках, оставленных на «потом», во-первых, гаснет энергия, во-вторых, теряется критерий красоты. Рядом с неряшливой строкой незаметно встанет новая неряшливость. Когда же стих отработан, он уже не потерпит сырости. Она слишком заметна. Таким образом, отрабатывая первые строки, я вырабатываю эталон красоты.

Говорят, когда в древних развалинах нашли Венеру Милосскую, ее тело было покрыто толстым слоем пыли и грязи. Эту пыль и грязь не стали скоблить со всего тела сразу, а счистили на малой площадочке и обнаружили ее нужную первородную плоть. Открытый островочек ее плоти стал эталоном для открытия всей ее красоты. А если бы скоблили всю статую, до подлинной красоты так бы, возможно, и не доскоблились. Не было бы критерия.

Выше я говорил о подготовке состояния вдохновения. Хорошо, спрашивают меня, ты написал стихотворение. А если оно большое и в один присест его не закончишь, а если поэма? Бывают случаи, когда работу над стихотворением и поэмой приходится прерывать, а перерыв в работе приводит совсем к другим настроениям, даже интересам? Как тогда?

Вопрос не праздный. Действительно, долгий перерыв в работе отчуждает от создаваемого произведения, и у неопытного поэта может в результате этого получиться механическая приклейка к стихотворению или поэме.

Поэтому надо входить в прерванные стихи изнутри, то есть проделывать заново весь пройденный путь. Самое верное — я их переписываю и попутно кое-что выправляю. Переписав, я полностью возвращаю себе чувство вещи, после чего продолжаю работу, как будто и не прерывался.

Об эталоне же надо помнить, что это не шаблон, а мера качества.

Форма и содержание

Один и тот же человек в двух случаях ходит по-разному. Если путь его недалек, шаг его быстр и размашист. Я имею в виду не прогулку, а деловое хождение. Если ему идти очень далеко, шаг его более спокоен, движения более размеренны. Быстрота бега также зависит от дистанции. Все это в одинаковой мере относится к поэзии, особенно к жанру поэмы, где часто замечаешь несоответствие расстояния шагу — размеру стиха и стиля.

Могу сослаться на собственный неудачный опыт. Много лет тому назад я написал и напечатал в «Сибирских огнях» поэму «За рекою Ключевой». В ней было около двух тысяч строк. Вскоре я увидел, что она недостаточно организована, и охладел к ней. Потом я написал другие поэмы, более короткие и более удачные. Готовя книгу поэм, я решил вернуться к забытой поэме, спасти в ней то, что, на мой взгляд, заслуживало спасения. После немалого труда на моем столе лежал новый вариант в семьсот строк, приблизившийся к объему поэм «Золотая жила», «Проданная Венера». Мне казалось, я добился того, чего хотел. Лишнее было убрано, связи отдельных картин были укреплены новыми строчками, главная линия отношений Насти и Андрея была выправлена.

Вскоре, перечитав еще раз новый вариант, я с огорчением увидел, что мой труд был напрасным. Шаг моего стиха уже не соответствовал новому расстоянию, вернее, структура стиха вошла в противоречие с объемом событий, происходивших в поэме. Она прочитывалась слишком скользяще легко, тогда как переживания героев требовали медлительной пристальности.

Есть и другая сторона этого вопроса. Во многих современных поэмах бросается в глаза несоответствие между временем, которое занимают стихи, и временем, которое занимают описываемые события. Мгновенье в жизни должно быть мгновеньем и в стихе. Должно быть чувство временного соответствия. Значит, размер стиха нужно избрать такой, чтобы он соответствовал задаче и создавал иллюзию этого соответствия. Если же на описание мгновения потрачены минуты, то я уже не почувствую краткости события и, значит, стих перестанет на меня эмоционально воздействовать. Но точного выбора стихотворного размера еще мало. Нужен соответствующий стиль. «Зодчие» Кедрина — вещь по объему маленькая, а события по времени описаны большие, но вы все время ощущаете единство формы и содержания. Для этого поэт выбрал протяженный размер и стиль древних летописей. Что ни строка — то время и время...

В данном случае торопливая скачка на коротком стихе повредила бы чувству историчности.

Когда в «Седьмом небе» я описывал взрыв бомбардировщика «ПЕ-2» и побег на немецком самолете, я стал проверять: пока горит бикфордов шнур, успевает ли герой сесть в самолет и поднять его над взрывом? Оказалось, что успевает. А вписываются ли мои стихи в это время? Оказалось, что вписываются. Вот этот конкретный случай и натолкнул меня на размышления, которые я высказал.

Мифы и навоз

Однажды в одном из домов творчества в час, когда писатели собираются в холле поговорить о высоких материях, зашла речь о детях — не вообще о детях, а о собственных, писательских. Конечно, все дети оказались талантливыми, а один — особенно. В семь лет он уже написал несколько книжек стихов и рассказов, сам перепечатал на машинке, переплел и вклеил куда надо свой портрет.

— Две-три книжки, конечно, ерунда, — признал отец, — а два последних рассказа не стыдно показывать...

— В Гослитиздате...

Отец вундеркинда понимал юмор, хоть и засмеялся, но стал горячо доказывать неслучайность сыновьего успеха. Оказывается, мальчик уже выучил все русские пословицы, может без запинки пересказать все древнегреческие мифы. Он знает все родственные отношения между богами Олимпа, даже причину, почему Гефест, сын Зевса, родился хромым. Между прочим, писатель жаловался, что сын растет очень нервным.

— В деревню бы его... — заметил я.

— Зачем?! Он много ходит на лыжах, дышит свежим воздухом...

— Не то. В деревню, поближе к навозу.

Писатель понял меня не сразу. Моя же мысль состояла в том, что талантливому мальчику нужен не только чистый воздух, но и первородная пища для пытливого ума. Сейчас он все получает в рафинированном, уже готовом виде: и мудрость русских пословиц, и хитросплетения древнегреческих мифов. Для полнокровного развития таланта этого явно недостаточно.

Мне приходилось наблюдать за развитием вот таких талантливых мальчиков, приводивших в умиление не только своих родителей. На них возлагались большие надежды в широкой литературной среде. Многие из них этих надежд не оправдали. Почему? Да потому, что до поры до времени их талант жил только эксплуатацией своей хорошей памяти. Когда потребовалось выдать свое, они остановились в развитии и в лучшем случае сохранили за собой лишь репутацию эрудитов. Для того чтобы в поэзии вырастить нечто свое, мифы уже в детстве надо замешивать на черноземе и навозе.

Ложный мед

У литературных консультантов есть несколько педагогических штампов, которыми они пользуются в разговорах с начинающими. Более всего работает штамп: «Читайте классиков! Учитесь у классиков!» Читать классиков надо, но не столько для того, чтобы чему-то научиться, а скорее для того, чтобы овладеть общими завоеваниями культуры. Хорошие стихи как нарядная бабочка. Подержишь ее в руках, отпустишь и, глядишь, — на пальцах осталась золотая пыльца. Только хорошие стихи оставляют такой же след на душе. Научили? Нет. А между тем золотая пыльца на душе копится и копится, входит в ее плоть, разбегается по крови...

Как правило, начинающие показывают стихи, когда внешне они действительно похожи на стихи, то есть то, что можно легко взять у классиков, они уже взяли. Начинающие этой поры напоминают мне пчел, которые умеют делать соты, но не умеют собирать мед. А своего меда классики начинающему не отдают. Научиться собирать свой поэтический мед не так-то просто. Кстати, даже опытные пчелы, познавшие вкус нектара, иногда впадают в роковые заблуждения. Так, они соблазняются сладкой росой, проступающей на листьях цветущей ивы, и гибнут, ложным медом отравляя настоящий.

У кого же учиться молодому поэту?

Поэту вредно замыкаться в самой поэзии. Всякий выход за ее пределы для него благо. Чем больше таких выходов, тем он богаче. Прежде всего — выход в природу, к основам основ жизни и всякого творчества. Открывая что-то в природе, поэт открывает что-то в самом себе. Творчество — это процесс познания. Написать — значит познать.

Литературные консультанты редко советуют учиться, например, у живописи, у музыки, у скульптуры, у архитектуры, а между тем все эти искусства — неисчерпаемый кладезь материала для ученичества в поэзии.

Возьмем живопись. Если смотреть грустную «Осень» Левитана, нельзя не заметить, сколько таких грустных осенних пейзажей было до того перевидено им. Способность накапливать настроения, чтобы потом отдать их одному произведению, также необходима в поэзии. Пусть будет одно стихотворение, чем несколько похожих друг на друга. Если смотреть «Запорожцев, пишущих письмо турецкому султану», нельзя не обратить внимание на удивительное разнообразие человеческих типов, характеров, их контрастное расположение. Над этой картиной стоит поразмыслить поэту, задумавшему большое поэтическое полотно со многими героями.

У живописи можно учиться композиции, главным акцентам в обрисовке человека, его внешнего и внутреннето облика, его состояния. Когда вы видите мадонну Рафаэля, стоящую с младенцем на облаке, вы верите, что она небесно легка и облако ее держит. Как подобное изобравить в слове? Поэту необязательно эту мадонну описывать. Ему жизнь задаст земную задачу, которую надо решать в слове. Пушкин, например, нашел удивительные словосочетания, чтобы описать стремительность и легкость танца Истоминой:

Чувство стремительности достигнуто повторами «и вдруг... и вдруг», «летит... летит», а легкость всего тремя гласными «э», «о», «а». Здесь уже начинается музыка.

Были поэты, творчество которых шло под знаком музыки. Андрей Белый называл свои вещи «симфониями», Борис Пастернак признавался: «Мне Брамса сыграют, слезой изойду». Но это, так сказать, их индивидуальная черта, ни к чему не обязывающая других поэтов. Речь идет о том, что музыка может научить каждого, кто берется за перо. Сергей Есенин никогда не декларировал своего пристрастия к ней, но вся его поэзия проникнута музыкальностью, которая вошла в его стихи задолго до слушания Брамса и Чайковского от русской народной песни, а может быть, песен рязанских лесов и рек. Путей к музыке много, и все они хороши для поэта.

По сравнению с музыкой слово костно. Чувство музыки помогает и смысловому и эмоциональному отбору слов, чтобы они не нарушали, а закрепляли настроение. Чувство музыки обнажает пластику слова. Не говоря уже о том, что она развивает и возбуждает фантазию. Лично я музыке обязан многим. «Лирическая трилогия» писалась в годы, когда я, как слушатель-новичок, увлекался ею.

Мной названо лишь немногое, чему нужно учиться поэту. Скульптура даст чувство объема, архитектура — чувство пропорций. Все нужно поэту: и перспектива, и пространство, причастность к истории и мирозданию. Все по полочкам не разложишь и не укажешь, что где брать. Но есть еще один точный адрес, от которого никуда не уйти. Это собственный жизненный опыт. Взгляните на него через призму поэзии, и вы обнаружите свое неповторимое богатство. Помните, как начинается «Тамбовская казначейша» Лермонтова:

Не будь Лермонтов офицером, не знай он о существовании генеральной карты, не было бы этих строк. У Есенина мы встретим стихи о вывеске мясной лавки, в которой работал его отец. Подобных примеров можно привести много, отсылаясь и к современной поэзии. У кого бы мы ни учились, придать стихам оригинальность может только лично пережитое — даже не столько в смысле факта, сколько в смысле чувства и размышлений.

Как поэту, мне лично много дала моя профессия техника-технолога кузнечно-прессовой специальности. Умение читать чертежи, находить в них связи деталей и узлов развивает воображение, в поэзии оно помогает находить психологические связи поступков, наконец, сама заводская жизнь может дать много поэтических образов самого широкого жизненного обобщения. Не знай я кузнечного дела, в «Золотой жиле» едва ли появились бы строчки о Харитоне и разлюбленной им жене:

Все сказанное мною может даже напугать начинающего поэта. Мне и самому стало чуть-чуть боязно. Но, во-первых, никто не говорил, что научиться писать хорошие стихи легко; во-вторых, все эти знания, все эти чувства приходят не по отдельности, а совокупно. Чувство перспективы связано с чувством пространства, чувство истории только обострит ощущение современности. В меде, о котором я говорил вначале, много различных элементов. Пчелы не собирают свой мед по элементику. Поэту, как и пчелам, важно собирать настоящий, а не ложный мед.

По Стасову или по Солоухину?

Работая над поэмой, особенно над поэмой характера, очень важно найти отправной момент в тех событиях, которые будут главными для раскрытия ее замысла. Многословность многих современных поэм часто объясняется затянутыми подступами к событию, к человеческой судьбе, вниманием к второстепенным деталям, имеющим чисто информационный характер.

Вспомните, как начата «Полтава»: «Богат и славен Кочубей. Его луга необозримы...» Десяток строк — и мы уже подключены к главным событиям. Удивительно точно определен начальный момент в «Зодчих» Д. Кедрина: «Как побил государь Золотую Орду под Казанью...»

Особенно остро чувствуется этот момент в живописи. В поэзии возможна смена места и времени, а в картине запечатлевается один-единственный миг. В этом смысле в «Письмах из Русского музея» В. Солоухина есть примечательное место, где он спорит со Стасовым о картине Федотова «Свежий кавалер». Не буду вдаваться в тенденцию спора. В данный момент меня интересует его теоретическая, философская сторона. В. Солоухин приводит следующую цитату из Стасова: «...Перед нами понаторелая, одеревенелая натура, продажный взяточник, бездушный раб своего начальника, ни о чем более не мыслящий, кроме того, что даст ему денег и крестик в петлицу. Он свиреп и безжалостен, он утопит кого и что хотите — и ни одна складочка на его лице из риноцеросовой (носороговой. — В. С.) шкуры не дрогнет. Злость, чванство, вконец опошлившаяся жизнь — все это присутствует на этом лице, в этой позе и фигуре закоренелого чиновника в халате и босиком, в папильотках и с орденом на груди».

Вот что на это говорит В. Солоухин: «Человечишко изображен, конечно, ничтожный, мелкий. Но глядя на него, на ту же самую картину, можно опровергнуть каждое слово знаменитого русского критика. Хотите, чтобы я прочитал картину по-другому? Пожалуйста.

Настоящий карьерист и сухарь, «одеревенелая натура» не будет становиться в позу перед кухаркой, тем более в ночном халате. Одеревенелая натура не прицепит ордена на халат. Настоящий карьерист и сухарь будет любоваться орденами наедине перед зеркалом, в полной своей чиновничьей форме. Мимо кухарки он пройдет, храня ледяное величие, а не станет с ней фамильярничать в халате». Далее, по Солоухину, в пользу чиновника говорит и его гитара, с которой он куражится.

Как будто Солоухин прав, ведь многое, о чем говорил Стасов, в картине отсутствует. Разное толкование картины возможно, тем более что между двумя толкователями целый век. Но не слепым же был знаменитый русский критик. В чем же дело? А в том, что Солоухин толкует картину буквально, а Стасов — во времени, как и должно толковать картину. Художник выбрал тот момент, когда видно прошлое чиновника и прозревается будущее. При буквальном прочтении получается: если с гитарой, — значит, веселый, а не одеревенелый, в реверансе перед кухаркой, — значит, демократический. А если картину рассмотреть в трех временах, то в главном выйдет по Стасову.

В чем главное? А в том, что признал и мой современник: «Человечишко изображен, конечно, ничтожный, мелкий». Ага! Тут возникает коренной вопрос: какими подвигами этот ничтожный человек мог заслужить орден? Да теми своими качествами, о которых сказал Стасов. Гитара не меняет дела. В арсенале карьериста гитара тоже оружие. Легко представить, как, приглашенный на именины к своему начальнику, этот чиновник играет на гитаре и поет для его прыщавой дочки. А папильотки? Пил-гулял, а о завтрашнем дне помнил. Завтра он появится в кудряшках, напыщенный, надутый перед просителями, услужливый перед начальником. Потом его легко будет узнать в «Сватовстве майора»...

Итак, из этого спора о картине поэт может извлечь для себя некоторые творческие уроки. Боязнь буквального чтения в поэзии может привести и приводит к лишним подробностям, к объяснениям поступков, к тем затянутым подступам к главному событию — к тому, что на картине изображено в одном миге, а в поэме дается в движении. Если статическая картина способна говорить о прошлом, то развернутое поэтическое действие и тем более. Правда, есть поэмы, в замысле которых — сама последовательность событий. К таким нужно отнести поэму В. Маяковского о Ленине. В ней — все главное действие, но и для ее начала найден тот единственный и обязательный момент:

То, что сказано о начале поэмы, в такой же степени относится и к ее окончанию. Если единый миг картины способен дать представление о будущей судьбе федотовского чиновника, то у поэмы куда большие возможности. Когда главное действие в поэме закончено, достаточно двух-трех штрихов, чтобы поставить точку, как это сделано в «Медном всаднике». Главное сказано, остальное между прочим.

Кобыла и хомуты

У некоторых поэтов и писателей есть зарок: не рассказывать своих замыслов и сюжетов, особенно в деталях. На это есть две причины. Первая причина в том, что интересным сюжетом, сам того не замечая, может воспользоваться твой собрат по перу. Замыслы присваивать несколько трудней, их надо почувствовать во всю глубину, но и они подвержены кражам. О деталях нечего и говорить. Хорошая деталь, хоть и чужая, так и просится на перо.

У меня был случай. Рассказал товарищу, ныне известному писателю, про кобылу, про ее необыкновенную хитрость... Идешь, бывало, за ней на луг, она увидит тебя с уздой и — бряк на бок: на боку и кормится, время от времени переталкиваясь ногами. Долго-долго ходишь, пока найдешь ее среди кочек.

Прошло время, читаю повесть товарища, а в ней моя кобыла со всеми своими повадками. Я к нему:

— Ты что же это, братец?

Тот глаза в сторону.

— Разве твоя?!

Второй раз ему же рассказал про хомуты. Эти хомуты ему понадобились. Прибегает ко мне:

— Отдай мне хомуты.

Мне самому они не были нужны.

— Что же, кобылу увел, бери и хомуты.

Того замысла, в котором присутствовала необыкновенная кобыла, я до сих пор не выполнил, хотя в памяти держу еще одну необыкновенную лошадь.

Вторая причина, по которой боятся делиться замыслами, психологическая. Рассказал сюжет — и потерял к нему интерес. Как бы вытряхнулся, растерял эмоции. Все равно что написал. Этой второй причины я боюсь меньше всего. Рассказываю, хотя и знаю, что потеряю временный интерес. Рассказанное — значит освоенное и закрепленное в памяти. Чтобы сесть за стол, моему воображению к рассказанному и закрепленному надо прибавить нечто новое. Материал обогатится и заново оживет, как первозданный.

Время и стиль

Каждая значительная эпоха вырабатывает свой стиль. Перемены стиля в поэзии становятся заметными лишь на больших отрезках времени. Теперь очевидно, что ямб Пушкина структурно отличается от современного ямба. У Пушкина интонация строфическая:

и т. д.

Интонация современного ямба построчная. Интонационный излом иногда падает на строку дважды. Лишь этим оправдывается и графическая ломка строки:

Внутренние накопления идут медленно и неприметно. Все стилистические особенности поэмы «Двенадцать» отдельными элементами уже были в прежних стихах Блока. Нужен был социальный взрыв, совпавший с творческим взрывом поэта, чтобы разрозненные элементы нового революционного стиля сошлись и слились органически. Нынче некоторые критики пытаются доказать, что и технический прогресс влияет на поэтический стиль. Теоретически это вполне возможно, но практически это влияние неуловимо и неизмеримо. Могу сослаться на того же Блока. Он был свидетелем зарождения авиации, что было явлением по тем временам неслыханным, написал несколько стихотворений на эту тему, но привело ли это к перемене стиля? Ничего подобного в его стихах мы не обнаружим.

Но есть виды искусства, где технический прогресс сказывается на стиле более ощутимо. Так, новые методы градостроительства, позволяющие строить нам высотные здания, целые кварталы и улицы, сводят на нет архитектурное значение памятников. Примером тому может служить памятник Пушкину. Когда он стоял на Тверском бульваре, то естественно вписывался в архитектурное окружение, когда же его перенесли на площадь, потребовалось для него создать свой микромир, то есть дополнитеньными сооружениями — фонтаном, каменной оградой, деревьями — отделить от города. В этом микромире Пушшин не утратил своего величия. Памятник Маяковскому огромен, он собственной величиной соревнуется с каменным окружением. Создается впечатление, что все его физические и эстетические силы уходят на это соревнование, хотя его каменное окружение по нынешним временам не так уж и велико. А как памятнику соревноваться с тридцатиэтажными домами? Ставить колоссы? Не реагировать на высоту зданий и ставить около них традиционные фигурки, как поставлен Лермонтов, не имеющий, как Пушкин, своего микромира?

Кстати, мы очень мало ставим памятников. А что такое новый памятник? Это же новый узел человеческих связей в чувстве красоты и гражданской гордости. Но вернусь к главной теме и конечному выводу.

Ясно, что технический прогресс обнаруживает противоречия стилей архитектуры и монументальной скульптуры. А жизнь, эстетика потребуют гармонии стилей, а значит, и перемен.

Инерция стиля

Однажды в газете прочел заметку об испытании турбогазового локомотива. Автор заметки, захлебываясь от радости, описывает истошный рев турбогазовых моторов, дающих небывалую скорость. Скорость — это хорошо. Но к чему радоваться реву, который издают новые моторы?! Представил их на наших железных дорогах и ужаснулся. Вокруг и так много всякого шума, а с новыми локомотивами будет не жизнь, а зверинец.

Нечто похожее часто встречаешь и в поэзии.

В годы первых пятилеток, когда наша промышленность только зачиналась, поэты радостно воспевали то, как отступает тайга, как напуганный зверь — консерватор — уходит в таежные дебри. Но странно теперь, когда и настоящей тайги-то не стало, читать восторженные стихи о том, как под электропилой вповалку ложатся сосны, как медведь, может быть, последний, начинает реветь в страхе перед будущим. Кто знает, о ком больше беспокоится зверь: о себе или о нас.

Смелость и безответственность

Однажды, слушая стихи молодого поэта, обратил внимание на то, как он легко и запросто произносил жестокие слова о смерти, о ранах и болях, не побледнел, не вздрогнул от ужаса. При обсуждении прочитанных стихов даже сказали: «Смелый поэт». А какая тут смелость? Так часто дети говорят нечто страшное, не отдавая себе отчета, что говорят. Такая смелость за чужой счет, за счет читателя. А смелость поэта и писателя должна быть за свой собственный счет. Сказал страшное — самому страшно, ударил больно — самому больно. Описав смерть Эммы Бовари, Флобер вышел из кабинета плачущим. Для него смерть любимой героини — факт самой жизни, а не литературы. Поэт, равнодушный к жестоким словам, не знает меры. А когда самому поэту больно, он будет искать меру боли в самом себе, меру говорить лишь то, что может выдержать сам. С этого начинается точность поэтического слова. Чувство правды будет развиваться в поэте естественно. А то получается, что за счет других можно говорить много, а случится сказать для себя — и, глядишь, поэт оробеет. Как часто у нас путают смелость с безответственностью.

Есенин и Достоевский

В жизни я боялся двух писателей: Есенина и Достоевского. Есенина — в юности. Достоевского — еще и теперь. Подозреваю, что природу моей боязни Есенина можно объяснить чувством самосохранения. Мне доводилось видеть людей, находившихся в рабском плену его поэзии, из которого им не удавалось выбраться. Меня пугала в этих людях пьяная слезливость.

Оказаться похожим на подражателей Есенина для меня было противно. Но дело не только в уродливом отражении поэзии Есенина. Причина боязни таилась в самих его стихах, в их неотразимой интонации, в их трагизме. Есть таланты, способные не только умудрять юную душу, но и убивать ее, обрекать на бесплодие, почти так же, как при повышенном облучении.

Теперь Есениным я могу уже наслаждаться, то есть воспринимать эстетически. Во-первых, это потому, что я стал его глубже понимать; во-вторых, уже что-то в себе выработал, могу защититься своими стихами, какими ни на есть, но своими; в-третьих, время сняло с его стихов дурманящий привкус, многое в них просветлило.

Перед Достоевским я все еще беззащитен. Читаю, а в душе все время какое-то беспокойство, похожее на боязнь куда-то провалиться. Мне с ним пока что не до эстетического наслаждения. Это, видимо, потому, что я его как следует еще не понимаю, ничего своего не могу противопоставить. Правда, его «Подросток», перечитанный мной недавно, частью освободил меня от страха. Психологические извивы, когда их первопричина — деньги, на меня мало действует. В «Преступлении и наказании» на первом плане проблема философская, а потому психологически действенная. Думаю, что знание внутренних пружин, действующих в его произведениях, не принесет мне избавления от тревожных ощущений. Для этого есть один путь — путь творческий: его знанию природы человеческой противопоставить свое знание. Хорошо бы перестать пугаться!

Рождение имен

Анна Снегина.

Какое поэтическое имя! Удивительно пластическое, особенно для поэмы. Оно естественно вписывается в стихотворный текст. Как это имя родилось у Есенина? Литературовед В. Белоусов в своей небольшой книжке о Есенине утверждает, что где-то недалеко от есенинских мест была женщина с таким именем. Жена лесника. Подозреваю, что это утверждение — из области вымысла, поскольку знаю более убедительный документ. Как-то давно, перелистывая тонкие журналы времен первой мировой войны, а их было тогда много, я натолкнулся на «Голос жизни» за 1915 год со стихами Есенина. В том же номере был напечатан легонький рассказец за подписью «О. Снегина». Есенин, конечно, не мог не видеть эту подпись в соседотве со своим именем, и когда через десять лет задумал поэму, вспомнил о ней, изменив имя на Анну Снегину.

Аэлита.

Рождение этого небесного имени, по моим догадкам, но менее любопытно. В залах Эрмитажа можно найти и полюбоваться тонкой женской красотой «Монны Литы» Леонардо да Винчи. Казалось бы, Алексей Толстой сделал совсем немногое. К имени этой мадонны он прибавил «аэ», то есть признак воздушности и небесности. Аэ-Лита. Так родилось романтичнейшее из литературных имен.

Афоризмы и сентенции

Крылатые выражения и афоризмы в поэзии рождаются не по капризу поэта: дескать, вот я придумаю афоризм. Специально придуманные афоризмы — это хилые недоноски, которые быстро умирают. Живут лишь те, за которыми — конкретная природа, конкретные события, изображенные поэтом. Афоризм — высшая концентрация эмоции, когда она кристаллизуется до поэтической формулы, наивысший сплав конкретной мысли и конкретного чувства.

Так у Пушкина говорит Борис Годунов после шести лет своего царствования. Говорит усталый и разочарованный властитель. Поставь эти слова вне связи с Борисовой судьбой — они бы повисли, никто бы не заметил их значительности. Они запоминаются, как судьба. Точно то же можно сказать и о словах Маяковского:

Тоже конкретно. Азорские острова действительно однажды прошли в жизни поэта. Конкретная ситуация стоит и за такой грустной формулой Есенина:

Афористична поэзия Блока. Многие строки его стихов врезаются в память с одного чтения на всю жизнь.

Афоризм не надо путать с сентенцией, хотя у них есть внешняя схожесть. Сентенции рождаются сами по себе, вне зависимости от поэтического события, от логики стиха, от развития мысли и чувства. Афоризм тоже приобретает самостоятельность, но по другому закону: по закону огромного обобщения. Для меня уже неважно, что пушкинский стих был вложен в уста усталого Бориса Годунова, мне уже все равно, проходили или не проходили мимо Маяковского Азорские острова. И Пушкин, и Маяковский сказали то, что применимо ко многому и многим. Родившись в конкретности, они утрачивают конкретность.

Бойтесь утонченности

Утонченность — всегда за счет силы и плоти.

На первый взгляд, такая опасность нашей поэзии не грозит, поскольку в ней слишком много сырой плоти и грубой силы. Но в этом ее качестве таится своя опасность.

Изящество, грация, пластика в поэзии качества хорошие, когда они вырабатываются тренировкой души, трудом, то есть естественно. Желание же быть непременно изящным приводит некоторых ленивцев только к поэтическому кокетству и жеманству. Но в этом еще нет трагедии. У ленивцев подобного толка трагедий не бывает. Хуже, когда бесплодная утонченность наступает в результате постоянного труда и логического развития. И тут важно направление творческого движения, его перспектива...

В художественных галереях Лондона мне довелось видеть картины Тернера. Он любил писать море, туманы и корабли в тумане. В его первых картинах можно увидеть и почувствовать плоть земли и моря, силу стихий. За материальностью туманов и марева виделась материальность легкокрылых парусников. Потом стали появляться картины с туманами более зыбкими, кораблями более призрачными. Появились полотна, на которых очертания кораблей скорее угадываются, чем видятся. И наконец краски размылись до того, что уже нельзя и почувствовать и увидеть ни туманов, ни кораблей. С полотен ушла плоть и сила. Осталось студенистое вещество со слабыми признаками немыслящей жизни.

К такому результату приходит тот, кто на свою творческую задачу смотрит только как на техническую. Собственно, современный абстракционизм стоит на позициях тернеровского результата. Он заведомо пренебрегает и плотью и силой. Его философия, если она есть, во сто раз аскетичнее самого аскетического монашества. Монахи не отрицают плоти, они лишь пытаются ее умерщвлять, а абстракционисты, тяготясь ею, отбросили ее напрочь. Вместе с плотью отбрасываются и морально-нравственные нормы, поскольку без плоти они теряют всякий смысл.

Посмотрим на картины Пикассо, тяготеющего к абстракции. У него, по моему разумению, есть на то свои побуждающие мотивы. В его картинах есть попытка изобразить сложный и противоречивый мир современного человека. Но результат тот же: плоть разрушена, сила раздроблена. Телесность разрушается тем, что духовный мир человека выносится за его физические границы. В этом легко убедиться, посмотрев «Студента, читающего газету».

В поэзии утонченность мнимая и действительная также имеют множество проявлений. Тут и кокетство, и жеманство, тут и гладкопись, тут и теория подтекста с ее намеками на то, чего не ведает никто. Однако не призываю к прямолинейности и неряшливости. Неряшливость — тоже одна из форм мнимой утонченности, вернее, избалованности. В стихах не должно чувствоваться труда. Чем больше работаешь над стихом, тем меньше в нем заметен труд, а утонченность и прилизанность его обнаруживают.

Эмоция

Эмоция — это почва, из которой прорастает древо поэзии, ее мысли и образы. Возможно также, что в начале придет мысль, но она, чтобы стать поэтичной, должна вызвать эмоции, выкупаться в них, сродниться с ними, конкретизироваться и трансформироваться в чувстве. Если же пришедшую мысль просто зарифмовать, получится то, что мы называем риторикой.

Одна и та же мысль в одном случае будет поэтичной, в другом может оказаться скучной прозой. Если бы Маяковский начал утверждать, что Земля — шар, это было бы типичной риторикой, но известную истину он сумел эмоционально конкретизировать применительно к случаю и извлечь из нее поэтический эффект:

Заметным недостатком молодых часто бывает нехватка эмоциональных накоплений. Появилось смутное чувство, еще не созрело, а его уже стараются зарифмовать. Вскоре родилось такое же чувство — и его в стихи. А потом выясняется, что все чувства были одной и той же природы, одной окраски и породили они стихи, похожие друг на друга, — стихи одного поля, ослабленные преждевременным появлением на свет. Этих поэтических недоносков могло бы и не быть, если бы молодой поэт умел накапливать эмоции.

Второй заметный недостаток молодых — это эмоциональная пестрота стихов. Случается, на одно свое стихотворение молодой вытряхнет всего себя, не замечая, что его эмоциональные накопления имели разную природу и разную окраску — от интимной до публицистической. Накапливая чувства, Есенин не смешивал то, что копилось для «Анны Снегиной», с ее лирико-эпической интонацией:

с тем, что выплеснулось с «Песнью о великом походе»:

При этом лирическая палитра Есенина допускала удивительное соседство эмоций интимных и общественно-политических. Его «Письмо к женщине» выходит далеко за рамки бытового конфликта, обозначенного строчкой: «Любимая! Меня вы не любили». В общую эмоциональную окраску «Письма к женщине» легко и естественно вписываются резкие мазки социального смысла о «хладной планете», которую и «Солнцем-Лениным пока не растопить». Отсюда можно сделать вывод, что накопление и разграничение эмоций — это не отдельные тюбики красок, которые стоит потом лишь выдавить и в случае нужды механически размешать. Поэт может накапливать эмоции, окрашенные в разные цвета, но объединенные общим колоритом.

У поэта может быть пристрастие и к одному цвету, как у Бараташвили к синему, столь разнообразному в оттенках, столь всеохватывающему в его мироощущениях, что кажется, будто другие цвета и вовсе не нужны.

Какое удивительное, совершенно уникальное чувство цвета. Даже там, где, казалось бы, неизбежны другие краски, поэт не поступился своим любимым цветом, открывая все новые и новые его оттенки.

Вот пример, как из малого истинный поэт извлекает великое. Любовь к синему цвету, по признанию самого поэта, накапливалась в нем с малолетства, чтобы стать цветом его знамени. В этом и есть высшее мастерство.

«Ленинский подарок»

Закончив Литературный институт, я поехал к сестре Тоне в Крым. Тотчас в ее продолговатой, похожей на пенал комнатке появилась соседка, тетя Нина — сухонькая, нервная и заботливая. Уже зная обо мне от сестры, она встретила меня, как родственника, и взяла часть забот обо мне на себя.

Есть в наших людях примечательная черта: встретив писателя, непременно расскажут ему что-нибудь такое, что кажется им интересным. Делается это не из корысти, не из тщеславной надежды попасть в книгу, а чаще от неосознанного желания, чтобы ничто примечательное из жизни народной не пропало. Надо только терпение слушать и не отмахиваться при первой банальности. Мое внимание к рассказам тети Нины было вознаграждено замыслом поэмы «Ленинский подарок».

Однажды, вспоминая свою жизнь, она вдруг рассказала, что встречалась с Владимиром Ильичем. Больше того, получила от него подарок — фасонистые сапожки. И рассказала, как это случилось.

Тетя Нина, а тогда просто Нина, работала в одном из госпиталей Петрограда. Фронт был совсем недалеко, и раненых было много (потом я жалел, что не спросил, какой это был фронт). И вот в один из тревожных дней в госпиталь заехал Ленин. Он обошел палаты, поговорил с ранеными и собрался уезжать. Тогда его окружили санитарки-солдатки и пожаловались на свою трудную жизнь — на недостаток одежды и обуви. Ленин сочувственно покачал головою и, прощаясь, обещал помочь. Шло время, про обещание Ильича санитарки уже забыли, когда нежданно-негаданно они получили сапожки.

По словам тети Нины, разговор санитарок с Лениным происходил в здании госпиталя, никто за его «фордиком» не бежал, не догонял у неисправного мостка. Мне же пришлось заставить Надю бежать за ним.

Забегая вперед, объясню, почему я сделал это. После разговора Ленина с ранеными о войне и мире здесь же начинать второй — уже о бедности — с точки зрения художественной было невыгодно. Они мешали бы друг другу, создавали бы вредную толчею образов. Вне госпиталя, где Ленин предстает народным вождем и мыслителем, его можно было показать в плане бытовом: «как мужики порой в деревне, присел на бревна отдохнуть». Тут Наде, прибежавшей просить обувку, легче заметить, что у Ильича ботинки тоже поношенные. И, на мой взгляд, заметней его грустные слова:

Вернусь к рассказу тети Нины. Если бы она вела речь только о ленинском подарке, писать поэму не имело бы смысла. Для поэмы нужны судьбы: судьба страны, судьба людей. И тетя Нина мне в этом помогла. С горькими слезами она рассказала о смерти Владимира Ильича. В те время тетя Нина была уже ткачихой. О ленинском подарке, который берегся годами, на фабрике знали все. Тетя Нина обула сапожки и пошла на траурный митинг. Ее попросили выступить. Она поднялась на трибуну и сказать ничего не может. Только плачет и показывает на сапожки.

Вместе с тетей Ниной плакал и я... В ее слезах я увидел судьбы, которых потребует поэма. Написать поэму — значило расшифровать ее слезы, показать то, о чем она не говорила.

Чувствительность — не самое лучшее качество поэта. За работу я взялся не сразу. Несколько успокоившись, я начал думать о рассказе тети Нины уже трезво. Бывает, что впечатлительные люди часто выдают за свое где-то вычитанное. Тем более что моей подозрительности тетя Нина дала пищу. Она, например, сказала, что до того, как Ленин приехал в госпиталь, туда приглашали знаменитого артиста, который якобы от встречи высокомерно отказался. Этот мотив показался мне знакомым. К счастью, все остальное ни в поэзии, ни в прозе найти не удалось.

Приступая к работе, я прежде всего конкретизировал время событий.

Это было трагическое время для нашей страны, когда на Петроград шли немцы, когда во имя спасения революции, вопреки всем истошным крикам меньшевиков и эсеров, Ленин пошел на заключение Брестского мира. О Ленине, каким он был в ту пору, можно было узнать только от самого Ленина. Сейчас передо мной лежит двадцать седьмой том его сочинений, в который вошли все материалы, показывающие его почти нечеловеческие усилия по добыванию мира. Вижу отдельные ленинские фразы, подчеркнутые мной когда-то.

Мне было необходимо читать Ленина не только для того, чтобы лучше разобраться в политической обстановке того времени, нужно было почувствовать Ильича через его речь. Среди подчеркнутых мной фраз есть одна, которая тогда несказанно обрадовала. Вот она: «Но надо было мир взять, а не хорохориться зря». Слово «хорохориться» в нашей семье было давно обжитым словом. Мать рассказывала, когда ей с отцом случалось допоздна засиживаться в гостях, он говорил: «Ты, Ульянка, иди домой, а я еще немного похорохорюсь». Видимо, это дало мне возможность лучше почувствовать ленинскую интонацию речи и передать ее не в цитатном виде, как часто бывает в стихах о Ленине, а более свободно. Так на вопрос споривших «надо ль замириться с буржуазией мировой» Ленин говорит:

Ленина я начал читать еще в детстве. Я, разумеется, многого не понимал, но меня завораживала энергия стиля, само сцепление слов. Поздней я заметил, что энергия его стиля возникает не в силу формальных стилевых приемов, а логикой развития мысли и, я бы сказал, образа. Его речь всегда была по-народному образна. Теперь мне отчетливо ясно, что к образу Ленина надо идти не столько через факты и обстоятельства его огромной жизни, сколько через его слово.

Работа над поэмой «Ленинский подарок» дала мне, как поэту, очень много, хотя ее конструктивный рисунок прост. Она помогла мне потом написать другие поэмы, такие, как «Проданная Венера», «Белая роща». А простота «Ленинского подарка» была продиктована человеческой простотой вождя революции и санитарки Нади. В конце поэмы мне хотелось сказать, что рассказ старой ткачихи — не конечный итог одной жизни.

От ошибки — к поэме

Когда поэма «Бетховен» появилась в «Огоньке», а потом в книге, я стал получать письма, из коих понял, что меня воспринимают как человека музыкально образованного, во всяком случае, знающего и понимающего музыку не только Бетховена, но и других. Разоблачать себя в глазах своих читателей тогда не имело смысла, но теперь, когда речь идет о творчестве, о его двигателях, хочу признаться, что у меня нет даже музыкального слуха. Только однажды в детстве на полях мне показалось, что я услышал радостную и счастливую музыку, объявшую все мое существо, проникшую в каждую клеточку моего чуткого тогда сердца. Если бы я смог записать ее, а потом в нужную минуту повторять, я бы до конца своих дней был счастливым человеком. Но теперь от моих воспоминаний о ней осталась одна смутно озвученная солнечность.

Потом, лет уже пятнадцати-шестнадцати я оказался в оркестре щипковых инструментов авиационного техникума, в котором начал учиться. Толкнул меня в этот оркестр старший брат Иван взамен себя, когда ему надоело таскать огромный контрабас, завернутый в дырявую студенческую простынь. Вскоре и я ощутил всю тяжесть этого бремени. А главное, меня стала смущать моя роль: балалайки, мандалины звенят, заливаются, а ты ждешь очередного такта, чтобы тронуть самую басовитую струну и опять ждать. И пока твой звук гудит; звуки балалаек и мандолин играют на нем, как птицы в густых листьях высокого дерева. Дерево гнется-гнется, принижается, листья осыпаются-осыпаются... А я все жду и жду, когда листья совсем опадут, а птицы начнут разлетаться. Пора!.. И я снова трогаю струну и поднимаю упавшее дерево: поднимаю еще выше, еще пышнее, еще громкоголосней в птичьем гомоне... И снова жду, пропуская несколько тактов. Нет, мне больше нравилась игра птиц, чем роль падающего и воскресающего дерева. Однажды я не пришел на репетицию. Руководитель оркестра сделал мне выговор. Тогда я сказал, что не буду ходить совсем.

— Вася, но ты же фундамент оркестра!

— Не хочу быть фундаментом.

Собственно, на этом моя музыкальная карьера и кончилась. Не думаю, чтобы этот эпизод в моей жизни имел какое-то отношение к поэме. Зерном, из которого она поздней выросла, была моя ошибка. Не случись той ошибки, не было бы и поэмы о великом композиторе.

Наши комсомольские и профсоюзные деятели решили, что если я пишу стихи, то наверняка смогу вести литературно-музыкальный вечер. Так я стал конферансье. Литературная часть вечера проходила сходно, а на музыкальной я споткнулся. Наш физик увлекался музыкой и сам хорошо играл на виолончели. Мне нужно было представить квартет и объявить музыку. Я громко выкрикнул:

— Музыка Бетхове́на!

Зал грохнул в смехе, а я, глупо улыбаясь, не понимал, в чем дело, Уже после вечера меня окружили друзья и спросили:

— Васька, ты это для смеха ударение перепутал?

— Конечно! — обрадовался я счастливому оправданию, тогда как чувство стыда проникало в меня все глубже и глубже.

С тех пор Бетховен стал как бы «моим», моей виной, которую нельзя было ничем избыть. Все, что касалось его, стало восприниматься как нечто близкое. Нет, я не побежал в библиотеку, чтобы взять о нем книгу и остаться с ним с глазу на глаз, зато, как виноватый, не упускал возможности посмотреть на него издали или со стороны, послушать его и о нем. В начале войны в Новосибирске находился симфонический оркестр ленинградской филармонии. Перед его концертами часто выступал Солертинский. Когда мне выпадала редкая возможность послушать его, а потом и музыку, я с радостью этим пользовался. То, что Иван Иванович говорил, например, о Бетховене, я ничего не запоминал, не мог запомнить и музыки, как не запоминают в подробностях таких явлений природы, как гроза, ливень, ураган, но в ощущениях встреча с Бетховеном оставалась памятной.

В то время я писал «Лирическую трилогию», которая вся шла под знаком музыки. О Бетховене, как теме, я не думал. Просто музыка, как гуманнейшая из искусств, помогала мне отчетливей увидеть трагическое состояние мира — крушение любви и счастья. Но это уже были те эмоциональные накопления, связанные с именем «моего» композитора, которые потом легли в поэму.

У моих эмоциональных накоплений не было реальной привязки. Они группировались скорее вокруг понятия «Бетховен», чем конкретной личности, наделенной вполне человеческими чертами. Те портреты, которые мне доводилось видеть, были уже результатом поэтизации образа, что никогда не вызывало во мне прилива творческой энергии. Мне нужно было представить этого гения в его первичном виде. Такая счастливая возможность однажды мне представилась.

Будучи в Карловых Варах, я забрел в местный исторический музей и увидел скульптурный портрет Бетховена, созданный его современником. Он был не похож на все его поздние бюсты с характерной гривой волос. Его лицо было плебейски простым и мужественным, как у рыбаков и дровосеков. И тогда все мои эмоции, что вертелись вокруг его имени, получили реальную меру. Что не шло к такому лицу, было сразу же отброшено, а что примерилось, еще больше скрепилось и осталось. Правда, в поэме у меня есть традиционно поэтическая черта, подчеркнутая строчкой «тряхнул своей бетховенскою гривой», но эта знакомая черта вписывается в тот облик, который мне представился в скульптурном портрете, то есть я уже мог сказать: «как дровосек, трудом разгоряченный, со лба устало смахивая пот» или:

Но и это конкретное воплощение образа пришло ко мне намного позднее, уже после того, как я почувствовал, что родился замысел. А родился он совершенно неожиданно, когда я весь был занят поэмой «Седьмое небо», ее фантастической главой «Земля и Вега». В Ленинграде меня пригласили прочитать эту главу в Союзе писателей, на что я охотно согласился. Время было горячее. В нашей поэзии шли бурные споры о путях ее развития, о роли художника в жизни, его личности и о многом другом. При обсуждении моих стихов, оспаривая мысль о беспомощности искусства, я невольно обратился к Бетховену.

Ход моей мысли был таков: когда Бетховен писал симфонии, он должен был верить во всемогущество своей музыки. Ему должно было казаться, что, услышав его музыку, человечество преобразится, избавится от пороков, от эгоизма и зла, от мелочности и суетности, но музыка его звучала, а в мире по-прежнему совершалось зло, люди по-прежнему погрязали в пороках и мелочах. Эта беспомощность не могла не потрясти Бетховена, но великий художник снова брался за труд, веря в совершенство, к которому стремился. И снова его ожидал тот же печальный результат. И все-таки всякий раз, когда звучала его новая музыка, человечество делало неприметный для себя самого шаг к прекрасному.

Так неожиданно для себя в полемическом задоре я выговорил замысел своей новой поэмы, хотя и не догадывался об этом. Вернувшись из Ленинграда, я уехал во владимирскую деревеньку Заднее Поле. Сидя ночью в тесовом закутке крытого двора и перебирая в памяти ленинградскую встречу, я вдруг почувствовал, что высказанное мной стало ядром всех моих эмоциональных накоплений, связанных с Бетховеном. В открытое окно заглядывала звездная ночь, в молодом саду, посаженном мною, свиристели цикады, которых раньше, кажется, даже не было. С этой минуты я начал думать о Бетховене стихами:

Поэма напросилась сама и так неожиданно, что у меня даже не было времени подумать, каким ее стихом писать — рифмованным или белым. До сих пор у меня не было ни одной поэмы, написанной стихами без рифм, а тут белый стих полился сам собой:

Этот факт лишь доказывает, что к любому материалу не нужно идти с готовой формой, что материал, если он достаточно вызрел, продиктует ее сам. Между прочим, где-то в середине поэмы у меня появилась потребность стихи зарифмовать, что я и сделал, и критики потом отмечали, что рифмованные стихи не поломали общего строя белого стиха, а звучат в том же ритмическом и мелодическом ключе.

Это лишний раз подтверждает мысль о пластичности формы, о ее способности подчиняться материалу и творческой задаче поэта. Форму можно нейтрализовать так, что она будет неощутима и невидима для читателя, как невидим жесткий каркас какой-нибудь сложной скульптурной лепки. Нам дела нет до того, как держится извитое и перевитое змеиное тело «Лаокоона».

И еще один психологический момент. В два дня, а вернее, в две ночи, я написал примерно половину поэмы. Как раз в то время мне нужно было уезжать в Крым. Обыкновенно я трудно привыкаю к новому месту, к стенам, к окнам, к столу, а на этот раз, приехав в Крым, в тот же вечер, будто и не прерываясь, вернулся к поэме и через несколько дней ее закончил. Что же случилось? А то, что в Крыму меня встретили такие же цикады, что свиристели в нашем деревенском саду, когда я начинал поэму. Их уже знакомый голос оказался сильней шума моря, сильней всех новых впечатлений, он сразу же ввел меня в привычную рабочую обстановку.

Закончив поэму, я прочел ее Николаю Рыленкову. Он сделал мне несколько частных замечаний, а потом спросил, читал ли я перед работой Ромена Роллана.

— Конечно, нет! — ответил я.

— Почему «конечно»?!

И я должен был признаться, что перед работой никогда этого не делаю. Во-первых, другой писатель может навязать свой взгляд, нагрузить лишними подробностями, ненужными для твоего замысла, во-вторых, прочитав что-нибудь, я, прежде чем сесть за работу, должен был бы все позабыть, что вычитал, а на это нужно много времени, за которое мог бы улетучиться и сам замысел. Но теперь, когда поэма была уже написана, было даже интересно заглянуть в книги Ромена Роллана, что я и сделал, после чего, однако, никаких поправок не внес, а лишь утвердился в том, что сделал то, что хотел. Плохо ли, хорошо ли, но сделал.

Так ошибка, совершенная в юности, привела меня к поэме. Но вернусь еще раз к накоплению эмоций. Когда я говорил, что, прочитав о Бетховене или прослушав его музыку, должен все забыть, я не имел в виду, что мне нужна была ничем не обозначенная эмоция. Наоборот, эмоция до поры до времени должна быть на какой-то привязи. Например, в чувстве характера такой привязью стал скульптурный портрет Бетховена, увиденный мной в Карловых Варах, а сам портрет держался в моей памяти на характерной складке его крутого лба, которая и помогла мне найти рефрен, очень важный для всей конструкции вещи:

Рапорт на крыле

До войны в новосибирском аэроклубе для учлетов был заведен такой порядок: в начальной стадии самостоятельных полетов с командиром на борту после возвращения на землю учлет выходил на крыло и отдавал рапорт, в котором сам оценивал все стадии своего полета. Например, если он взлетел хорошо, то и должен был, не стыдясь, сказать, что взлетел хорошо, если на первом развороте недоразвернулся и нарушил «коробочку», то есть квадратный маршрут над аэродромом, то и об этом должен был доложить. Причем не надо было принимать в расчет те реплики, которые командир, сидевший в самолете в качестве наблюдателя и пассажира, отпускал во время полета часто от скуки.

У нашего командира А. Курченкова в отношении меня была своя педагогика, казавшаяся мне странной. Положив руки в кожаных перчатках на борта, чтобы я видел его невмешательство, до первого разворота он обычно молчал, но после него начинал говорить мне всякие гадости, приправляя их крепким словом. «Ну что, ну что губы развесил! — начинал он. — Не на телеге же едешь!..» На разворотах я старался делать так, как он же учил — мягко координировать движение рулей, и слышал реплику: «Ах, как нежно!.. Вон Пестов — коротконожка, а как шырнет!..» Ругаясь, он все время наблюдал за мной в зеркало — как реагирую. Реагировал я спокойно, мое лицо не отзывалось на его реплики. Они приучали меня к свободе. После одной из них я начал ходить на посадку с превышением высоты, чтобы терять ее скольжением, поставив машину на бок. При этом она падает вниз со свистом — так, что сопли летят в сторону...

Но однажды его реплики сбили меня с толку. Выйдя на крыло я начал докладывать о своем полете. Он слушал меня, не перебивая, пока я не сказал: «Кажется, посадил по-вороньи, с плюхом...»

— С плюхом, с плюхом! — передразнил он меня. — Почему это тебе так показалось?! Сажал бы всю жизнь так, хорошо бы было!.. Иди!..

Занимаясь поэзией, я часто вспоминаю это аэроклубное правило — рапортовать на крыле. Каждый поэт должен время от времени выходить на крыло своего Пегаса и отдавать отчет Музе — что и как сделано, не впадая ни в стыдливость, ни в излишнюю хвастливость. В конечном счете нам от поэта нужны стихи, а не его самолюбие и скромность. Все большие поэты за редким исключением обладали способностью объективного самоанализа. Оговорюсь, здесь объективность понимается мной в пределах общего самосознания поэта, понимания своего места в общем ряду. Пушкин был объективен, когда после написания «Бориса Годунова» радостно воскликнул: «Ай да Пушкин!» Никому не придет в голову упрекать его в заносчивости и за стихи:

Сомневался ли Пушкин в своем творчестве?! Думаю, что да, если учесть, что за последние восемь лет его жизни о нем не появилось ни одной специальной статьи. Конечно, сомнения Пушкина не касались его квалификации, а носили более широкий общественный характер: «Свободы сеятель пустынный, я вышел рано до звезды». Он начал ощущать, что общество еще не подготовлено для такого посева, между тем другие думали, что его стихи уже устарели. На этот счет есть прекрасное свидетельство Лермонтова, пришедшего в литературу сразу же после смерти Пушкина:

И тоже — отчетливое понимание своего места и своей задачи продолжателя пушкинских традиций в поэзии. У Лермонтова мы найдем и более ранние выходы «на крыло», когда им смело заявлялось, кто он и зачем.

Критики Некрасова хватались за его признание «Мне борьба мешала быть поэтом, песни мне мешали быть бойцом», чтобы доказать его художественную несостоятельность. Для меня же эти строчки — лишнее доказательство того, что Некрасов отлично знал, что делал. Его честные признания в своих слабостях как раз и говорят о его творческом мужестве и силе. Просто как поэт и боец он был намного требовательней к себе, чем другие.

Откровенность — черта подлинного таланта. Истинный поэт беспокоится не о том, как бы повыгодней себя подать, а едино о том, чтобы не поступиться в документальности мыслей и чувств. Знавший себе цену Блок однажды записал в дневнике, что ему следовало бы временно бросить писание стихов, потому что они стали писаться слишком легко и гладко. В сопротивлении материала он видел залог их содержательности, присутствие в них еще неосвоенной жизни, что и составляет главный предмет настоящей поэзии.

У Маяковского мы едва ли найдем такие признания. Поэт-полемист, всецело занятый утверждением свой поэтической платформы «горлана» и «главаря», он заострял и свое и читательское внимание на позитивной стороне своих стихов и своей личности. «Любящие Маяковского — да это ж династия!» — говорит он о себе без тени смущения. И подобных восхвалений мы найдем в его стихах множество. Сегодня, при отсутствии или молчании его противников, самовосхваления Маяковского могут показаться неестественными, но тогда это его запугивание противника имело свой смысл. Но речь не об этом, а о том, что при таком громадном самомнении Маяковский, выходя на крыло своего Пегаса, обретал чувство меры и объективности. Так, сравнивая свои стихи со стихами Блока, он считал, что процент хороших стихов у того меньше, зато есть такие отличные, которых у него самого нет.

Что касается Сергея Есенина, то кажется, что он всю свою недолгую жизнь стоял «на крыле» и исповедывался, часто наговаривая на себя, как в «Москве кабацкой», много лишнего. Видимо, для таких случаев и существует понятие «лирического героя», когда его образ не совпадает с образом самого поэта, хотя последний исповедуется от своего имени. С точки зрения государственной политики, как мы знаем, нэп был необходимым шагом, но мы также знаем, что в морально-нравственной сфере он выплеснул на поверхность остатки всего буржуазного, все социальные отбросы в их опасной стадии разложения. Чтобы прикоснуться к такому материалу, врач надел бы белый халат и перевязал лицо марлевой повязкой, но поэту делать этого нельзя, больше того, он должен почувствовать «болезнь», чтобы сказать: «Я такой же, как вы, пропащий». При всем при этом Есенин всегда верил в свой талант, как явление большое и национальное.

Для поэтов самообман одинаково вреден, как при самоуничижении, так и при непомерных претензиях. В первом случае вредна душевная робость, несовместимая с призванием поэта, человека поиска, во втором — его подстерегает опасность утраты чувства реальности, столь же необходимого для саморазвития. История нашей отечественной поэзии полна случаев, когда стихотворцы, подстрекаемые некоторым успехом, громогласно объявляли себя гениями, а потом потихоньку сходили со сцены. Сошлюсь на небезызвестное: «Я гений, Игорь Северянин...» Видимо, жажда слыть гениальным была во все времена. Мне самому приходилось встречать около десятка «гениев». Такое их множество отчасти объясняется полной безнаказанностью хвастовства. Судите сами, если поэт объявляет себя гением и добивается признания, то позднее критики скажут то же, что я сказал выше: «Он всегда верил в свой талант», — если же гениальность не оправдалась, о поэте вообще могут ничего не говорить. Не все ли равно, что тот говорил о себе!

Вернусь к аэроклубному эпизоду с посадкой самолета «по-вороньи». Командир отругал меня за то, что, сделав правильную посадку, я перенес на нее погрешности прошлых посадок, когда мой самолет действительно падал на землю с плюхом. Это своеобразная болезнь начинающих пилотов, при которой происходит «потеря земли». Пилоту кажется, что земля близка, он начинает самолет выравнивать, чтобы посадить его на три точки, в действительности же до земли еще четыре-пять метров, и, потеряв скорость, машина плюхается на землю. Нечто подобное происходит и с молодыми поэтами. Летит, летит, а потом плюхнется. От этой болезни есть только одно верное лекарство — чаще выходить «на крыло».