Настольная книга коллекционера. Руководство по управлению и содержанию арт-коллекций

В течение последнего десятилетия с приходом цифровой эры управление коллекциями произведений искусства претерпело глобальные изменения, в результате которых коллекционерам стало значительно легче управлять, наслаждаться и даже пользоваться своими собраниями. Программы и онлайн-системы, которые называются системами управления коллекциями (Collection management system — CMS, далее — система), не только позволяют коллекционерам создать полный обзор всех принадлежащих им работ, но и помогают принимать решения, вести учет и администрирование коллекции. Сегодня любое собрание экспонатов можно посмотреть онлайн в удобное время и из любой точки, выполнив поисковый запрос по местоположению, имени автора, теме, цене и целому ряду других параметров. Системы также позволяют напечатать красочные каталоги, так что теперь можно просматривать и наслаждаться своими собраниями или делиться ими с другими людьми, не вставая с кресла. Неожиданно самым сложным решением может оказаться выбор подходящей системы, а труднее всего будет своевременно отслеживать постоянно развивающиеся технологии. Эти платформы могут кардинально измениться буквально за год, как и цены на произведения искусства. Те примеры, которые мы отобрали и разберем ниже, прослужат дольше, но и здесь обязательно произойдут изменения.

Бумажные папки

Даже в эру интернета и при наличии оптимальной системы нужно в любом случае продолжать параллельно вести оригинальную бумажную документацию, то есть сортировать и хранить папки с бумагами. В идеале на каждую работу в коллекции нужно завести свою архивную папку, в которой будут храниться соответствующие документы. Она включает в себя оригиналы счетов-фактур, бумаги, касающиеся доставки и хранения, сертификаты подлинности, транспортные накладные и всю переписку, имеющую отношение к произведению. Со временем может оказаться, что эти документы имеют ценность сами по себе.

Оригинальные бумаги следует тщательно отсканировать, а электронные копии поместить в систему. Сегодня большинство домашних принтеров имеют функцию сканера, так что сделать это совсем нетрудно. Посмотреть сканы в системе управления можно в любой момент, а дополнительный плюс этой опции состоит в том, что вам не придется доставать сами оригиналы документов, и они, таким образом, лучше сохранятся.

Чаще всего в момент формирования коллекции никто, даже сам коллекционер, не знает, сколько она просуществует. Некоторые коллекции передаются в семьях из поколения в поколение, и все же даже самый детальный каталог проживет ровно столько, сколько будут сохраняться его физические носители. Учитывая это, необходимо подходить к управлению коллекцией как к долгосрочному проекту, используя высокие архивные стандарты. Прежде всего следует снять с документов перед отправкой их в папку все металлические скобки, скрепки и липкие заметки, потому что с годами они портят бумагу. Поскольку листы и папки, которые мы обычно используем при ведении документооборота, содержат кислоты, которые могут ускорить старение документов, коллекционерам следует держать для хранения документов, относящихся к истории произведений, только архивные бескислотные папки. Вся соответствующая печатная продукция также должна храниться только в бескислотных коробках, которые можно найти в специальных магазинах или заказать через интернет. Даже если они будут несколько дороже, чем те канцелярские товары, к которым вы привыкли, их цену невозможно сопоставить с ценностью коллекционных документов, которые благодаря мерам предосторожности надежно сохранятся.

С одной из крупных коллекций, собранных в 1960-е гг., произошел печальный казус. Скрупулезно подобранная документация, относящаяся к этому собранию, ближе к концу тысячелетия оказалась сильно испорченной, так как все эти новые материалы еще не были изобретены и доступны на рынке. Заржавевшие скрепки прожгли дыры в важных документах, от липких лент на бумаге остались коричневые пятна, да и сами бумаги от старости рассыпались в руках. Учитывая, что среди них были письма от художников, дилеров и арт-персон, бывших в то время звездами первой величины, включая Джаспера Джонса, Лео Кастелли и Альфреда Барра, это было более чем досадно, особенно принимая во внимание, что коллекционер так долго и кропотливо собирал и организовывал эту информацию.

Как часто происходит со старыми коллекциями, одной из задач первостепенной важности было перевести это собрание в современный формат, опираясь на архивные данные. Вредоносные материалы были аккуратно удалены с документов, старые папки выброшены и заменены бескислотными, а сами документы отсканированы[47]. Хотя для хрупких листов лишнее сканирование обычно не рекомендуется, наличие в будущем электронных копий в свободном доступе в данном случае было гораздо полезнее. Ведь при этом отпала необходимость каждый раз трогать оригиналы, многие из которых были напечатаны на пишущей машинке на тончайшей папиросной бумаге.

Даже при соблюдении всех стандартов ведения архивов такие документы подвержены влиянию времени и среды. Соответственно, их следует хранить в несгораемых шкафах и ни в коем случае не размещать в подвалах, где существует риск затопления или заражения плесенью. Кроме того, рекомендуется держать документы или хотя бы их копии отдельно от самих коллекций. В таком случае это будет являться дополнительной страховкой от чрезвычайных происшествий. Для хранения документов идеально подойдет ячейка в банке или надежное арт-хранилище. Особенно важно туда поместить сертификаты подлинности, которые обычно невозможно восстановить.

Системы управления: Excel, программы и реляционные базы данных

Что собой представляют системы управления коллекциями и как выбрать для себя ту, которая подходит наилучшим образом? Вариантов много и возможность выбора постоянно растет, но в итоге все зависит от запроса и бюджета каждого конкретного коллекционера. Дальнейшая информация не претендует на полноценный анализ всех систем управления коллекциями. Это можно считать обзором, который позволит коллекционерам ознакомиться со всеми имеющимися возможностями. Многие начинают вести учет своих коллекций в программе Microsoft Excel. Это всем знакомая и крайне недорогая система, которая позволяет хранить данные в упорядоченном виде и в удобном формате. По сути, Excel — это учетная таблица, удобный инструмент, который может удовлетворить все нужды коллекционера, если требуется просто сделать полный обзор данных по имеющимся у него произведениям. Несмотря на то что системы управления постоянно развиваются и модифицируются, некоторые пользователи продолжают работать в Excel, хотя возможности программы весьма ограничены. Вот что значит сила привычки! Можно назвать как минимум одну крупную коллекцию мирового значения, данные которой до сих пор целиком хранятся в Excel. Дело в том, что ее куратор начал вести базу 20 лет назад именно в этой программе и считает, что переход на другую платформу станет слишком трудноосуществимым делом. Хотя большинство провайдеров систем, регулярно предлагающих свои услуги по импорту данных, позволят себе с этим не согласиться, Excel действительно может удовлетворить требования по работе с нединамичными коллекциями, если в них не происходит большой активности. Однако такая ситуация не всегда складывается в интересах коллекционера. База данных — это мощный и гибкий инструмент для управления коллекциями, который позволяет комбинировать информацию бесчисленным количеством способов. Из первых и наиболее популярных специализированных систем управления коллекциями, которые используются в арт-мире, можно выделить созданную в 1989 г. Artsystems и ArtBase, запущенную в 1993 г. Обе были построены на платформе FileMaker Pro. На ее же базе был создан еще целый ряд систем, выстроенных специально под конкретные нужды отдельных коллекционеров и компаний, работающих в области арт-бизнеса.

Некоторые программные системы, настроенные на управление коллекциями, особо приветствуются в определенных сегментах рынка и при этом они же могут не подходить для других сегментов. Например, программа The Museum System (TMS) была специально создана в 1981 г. как система управления для Метрополитен-музея. Это дорогостоящее ПО обычно предпочитают крупные организации с интенсивной выставочной деятельностью, например Музей Гуггенхайма, и вряд ли оно подойдет для частного коллекционера. Системы Artsystems и ArtBase, напротив, скорее ориентированы на продажи, и их чаще всего выбирают коммерческие галереи, хотя на этих двух признанных системах основан учет и многих частных собраний.

Имеются и модифицированные версии этих программ, над усовершенствованием которых тоже ведется постоянная работа. Например, ArtBase предлагает две версии готового софта: это AB Collector Program с лимитом на 2000 произведений для одного пользователя и AB Artist для художников на ежемесячном тарифном плане. Существуют и специальные версии систем управления коллекциями для собраний вина и других предметов коллекционирования.

Что именно предлагают такие цифровые системы? Едва ли получится перечислить все возможности. Например, ArtBase — это система, которую рекомендуют многие профессионалы арт-мира[48], так как она предлагает сделать доступным по одному щелчку мышки «все содержимое вашего архивного шкафа, картотеки, библиотеки и хранилища прямо на вашем рабочем столе»[49]. ArtBase и многие другие электронные системы — это реляционные базы данных, то есть: единожды введя в определенное поле какую-либо информацию, например адрес в адресную книгу, пользователю больше никогда не придется вбивать его повторно (для выписки счета, займа и т. д.). Такие системы выполняют за их пользователей громадную работу: от автоматической генерации инвентарных номеров и форматирования изображений до финансовых расчетов по налогам, имуществу и страховкам и конвертирования мер и валют. С помощью соответствующих приложений коллекционеры в любом месте могут посмотреть полноцветные фотографии своих коллекций с мобильных телефонов или планшетов. Мир арт-бизнеса, подчас так тяжело воспринимающий перемены, в этом случае идет в ногу со временем: кажется, что дилеры буквально в одночасье приспособились к планшетам, с которых они теперь управляют своими инвентарными описями на художественных ярмарках[50].

Самым существенным недостатком всех этих систем являются общие ограничения, присущие любому софту, а именно: привязанность пользователя к самой программе. Это значит, что, если коллекционер путешествует или часто переезжает с места на место, обновление данных на удаленном компьютере может вызывать сложности. Часто те, кто управляет коллекцией, строят базу данных на своих личных компьютерах или как минимум часть работы выполняют не на рабочем месте, а, например, у себя дома. Таким образом, текущая поддержка базы данных коллекции подразумевает бесконечное изнуряющее копирование, влекущее за собой риск возникновения расхождений.

Такое ограничение, впрочем, со временем становится все менее проблематичным по мере роста возможностей удаленного доступа и появления других веб-инструментов. Одна управляющая большой коллекцией, которая работала в Нью-Йорке на крупного коллекционера международного уровня, смогла продолжить вести собрание, разбросанное по пяти странам, даже после того, как в 2005 г. переехала в Аризону. Сначала она подключилась к системе ArtBase, в которой велся архив коллекции, из своего нового местонахождения через VPN (виртуальную частную сеть)[51]. Благодаря этой сети она смогла войти в компьютеры в Нью-Йорке и импортировать в базу крупные партии фотографий. С тех пор технологии и интернет развились настолько, что VPN стала почти повсеместно устаревшим методом; теперь управляющая коллекцией и ее коллеги в Нью-Йорке, Париже и Женеве работают через интернет на общем сервере.

Все записи в компьютере нужно всегда дублировать на жесткий внешний диск, который тоже подвержен рискам — это может быть влияние естественных разрушительных сил или кража, или на веб-системы, такие как Mac Time Machine, разработанные компанией Apple. Эта система параллельно с основной работой производит поэтапное резервное копирование файлов и в случае необходимости их можно будет потом восстановить.

Веб-cистемы

Вот здесь мы и переходим к облаку. Обработка данных в вебе или «работа в облаке» предполагает произведение операций в интернете как сервис вместо работы в программе. Работа в облаке изменила наш взгляд на информатику, и может радикально поменять всю технологию управления коллекциями. Параллельно с этим благодаря планшету коллекционеры по-новому взаимодействуют с принадлежащими им произведениями. Так что неудивительно, что управление коллекциями стремительно смещается в область веб-cистем. В числе таких систем платформа Collector Systems, которую используют многие из любимых клиентов Sotheby’s, а также Artlogic, компания, базирующаяся в Лондоне и обслуживающая таких клиентов, как Christie’s Private Sales и Галерею Виктории Миро[52].

Главной проблемой хранения данных в облаке был вопрос безопасности — краеугольный камень функционирования любой коллекции. Мнения о том, достаточно ли протестированы возможности сети и сможет ли она предоставить эффективную и адекватную платформу для управления коллекциями, очень разнятся. Но с учетом того, что почти все банки, большинство крупных компаний и правительство Соединенных Штатов уже сегодня работают в веб-cистемах и производят в них конфиденциальные транзакции, эти споры понемногу стихают. Уже подчеркивалось, что программы по управлению коллекциями тоже не стопроцентно надежны. Они не только зависят от предоставляемых провайдерами интернета систем безопасности, которые не сравнятся с аналогичными системами большого бизнеса, но и от того, внимательно ли пользователь обновляет антивирусные программы, регулярно ли делает резервное копирование, и вообще — запирает ли он двери. Факт остается фактом: данные всегда подвержены рискам.

Очевидное преимущество облачных систем управления коллекциями состоит в том, что и сам коллекционер, и его менеджеры могут входить в систему и работать с данными буквально из любой точки планеты. Более того, сегодня профессионалы в сфере арт-бизнеса, такие как перевозчики, оценщики и хранители уже могут взаимодействовать с определенным сегментом системы напрямую и в реальном времени. Например, привлеченная транспортная компания может запросить данные о размерах произведения или переслать транспортную накладную непосредственно в систему. При этом коллекционеру будет направлено электронное оповещение. У облачных систем очень широкие возможности, и они продолжают совершенствоваться.

Все это, конечно же, возможно только при условии работающего интернет-подключения. В офлайне коллекционер может получить доступ к своей системе управления, только если он заранее скачал ее к себе на жесткий диск или планшет, и в этом, как утверждают сторонники программных систем, и состоит главный недостаток их облака. Основная проблема заключается в качестве соединения, особенно на художественных ярмарках, где к интернету пытаются подключиться сразу много пользователей. При этом скорость передачи данных падает до критических отметок. Но при наличии хот-спотов и вайфая, распространенных повсюду, а также мобильного интернета проблема стабильного соединения начинает уходить в прошлое.

Важно и фактическое местоположение сервера, на котором хранятся данные. Облако — это не одна большая сущность, как иногда полагают. Данные хранятся на нескольких серверах. Если коллекционер находится в Нью-Йорке, то запрос данных с сервера, находящегося в Лондоне, может занять гораздо больше времени, чем если бы он располагался по соседству. Иногда здравый смысл подсказывает, что необходимо выяснить, где именно расположены серверы той или иной системы управления.

При выборе системы коллекционеру важно знать, где будут находиться данные его коллекции и что случится с информацией в облаке или в базе данных программы, если компания, предоставляющая услуги, перестанет существовать или с ней будут прекращены взаимоотношения? В том случае, если коллекционер имеет дело с программой, данные его коллекции всегда будут находиться на его компьютере. Если же это веб-cистема, где они не находятся в физическом доступе, сценарий будет другой. Этот вопрос следует прояснить с любым поставщиком подобных услуг, и, кроме того, будет разумно рассмотреть вопрос резервного копирования.

Вне зависимости от того, какую из систем выберет коллекционер, он всегда должен бережно хранить исходные данные на бумажных носителях.

Не важно, какую из этих систем вы выберете — их огромное преимущество и главное отличие от Excel состоит в том, что вы сможете получать сложные отчеты в самых разных форматах. Например, если коллекционер захочет посмотреть на свои бессарабские ковры и выбрать, какой из них больше подойдет к новой гостиной, он сможет тотчас же получить полностью иллюстрированный отчет. В нем будут указаны все детали, такие как размеры и стоимость, и коллекционеру не придется ехать в хранилище. Настолько же легко можно создать отчеты по оценке или местонахождению для оформления страховки или найти все произведения какого-то одного художника, или все работы, выполненные в определенной технике или находящиеся в определенном зале. Доскональное изучение всех возможностей таких систем управления коллекциями, удовлетворяющих самые разнообразные нужды, само по себе интересное занятие, которое позволит вам многое узнать о различных аспектах арт-бизнеса.

Какова стоимость пользования этими сложными системами управления коллекцией? Цены разнятся — от пары сотен долларов единовременной оплаты за программу, которую можно купить онлайн, до вступительных взносов в несколько тысяч долларов в дополнение к ежемесячным платежам, которые исчисляются сотнями долларов. В последнем случае обычно покупается лицензия на каждого пользователя, при этом за системы, которые предоставляют больше возможностей, обычно взимают еще и ежемесячную плату. У таких веб-cистем, как Collector Systems, обычно относительно скромные ежемесячные тарифы, но и они могут со временем вырасти. (Collector Systems позволяет управляющим коллекциями подключаться к системе бесплатно.)

Для небольших или неактивных коллекций подобные сложные системы могут оказаться избыточными. В дополнение к Excel и FileMaker Pro можно приобрести уже удобный готовый софт. Хотя в нем по сравнению со сложными системами инструменты и опции довольно ограничены, функции, которые он предлагает, включая возможности поиска и отчетов, могут оказаться достаточными для многих коллекционеров. Наряду с подобными продуктами есть Collectify и My Art Collection, которые можно скачать за относительно небольшую плату.

Что обычно не предлагают такие готовые программы, так это неограниченное обслуживание и регулярные обновления ПО. Технологии развиваются быстро, и арт-бизнес становится все более сложным, так что большинство систем управления коллекциями обновляются каждые два — три года. Те же, у кого стоят базовые системы, должны будут сами заботиться об их обновлении.

У каждого коллекционера и организации, имеющей дело с произведениями искусства, свои запросы и подходы к управлению коллекциями, поэтому для выбора системы всегда нужно досконально изучить все предложения. Оптимальный способ — это поговорить с проверенными специалистами из мира арт-бизнеса и протестировать демоверсии, представленные на сайтах их производителей. Не важно, какую систему вы в итоге выберете, захватывающий мир технологий и их влияние на управление коллекциями может оказаться интересным процессом, за которым вам понравится следить.

Кроме того, на рынке регулярно появляются приложения для коллекционеров. Например, Collectrium — это бесплатное приложение, которое автоматически определяет зарегистрированные произведения искусства, выставленные на арт-ярмарке в тот момент, когда вы фотографируете его на смартфон. Информация о работе, авторе и галерее собирается воедино и далее этой информацией можно делиться в Facebook и Twitter или импортировать в cистему управления. Использование данного приложения может оказаться очень удобным, если коллекционер рассматривает покупку произведений или хочет оставить у себя на память не только снимок, но и более полную информацию о конкретном предмете искусства.

После того как вы выбрали cистему управления коллекцией, следующая ступень — это каталогизация. Какие обязательные элементы должны присутствовать в каждом каталоге художественной коллекции? Объем информации, связанный с конкретным произведением искусства, и сама идея собрать ее воедино в рамках cистемы могут быть просто устрашающими. Отчасти это связано с тем, что коллекционеру кажется, будто он должен собрать все возможные данные о работе, прежде чем приступить к каталогизации, что не соответствует действительности.

Начать нужно с идентификации всех произведений в коллекции. Когда полная информация будет храниться в одном легкодоступном месте, коллекционер может приступить к процессу каталогизации, разбив его на фазы и начиная с самого простого — с изображения и местонахождения. Дальнейший процесс может включить добавление документации, потом размеров произведений и т. д. Описание происхождения и выставочная история потребуют больше времени, и их можно будет добавлять постепенно.

Создание каталога коллекции предполагает, что каждому объекту потребуется внимательный и детализированный подход. Осмотр, измерение, описание, исследование — это действительно творческий процесс, который может серьезно увлечь и воодушевить коллекционера. Это самый лучший способ как можно лучше познакомиться и изучить свою коллекцию.

Порядок формирования каталога

В каталог коллекции необходимо включить следующие основные компоненты:

• Тип объекта

Что это за объект? Данное поле относится к категории произведения: картина, рисунок на бумаге, скульптура или инсталляция. У большинства программных и онлайн-систем управления в этом поле обычно бывает выпадающее меню.

• Описание

Детальное визуальное описание работы, например: «Ландшафт, написанный в стиле импрессионизма. В центре композиции закатное солнце на сине-фиолетовом фоне, в левой части абстрактная парусная лодка» или «Металлическая ваза, декорированная черным лаком с диагональной хромированной узкой накладкой и хромированным плоским ободом». Это же поле должно содержать детальное описание рамок и других материалов, например: «Современная глубокая рама с гладким матовым покрытием черного цвета, ширина 2,54 см, высота 2,54 см».

• Художник

Имя художника, обычно начиная с фамилии, например: Хоффман, Йозеф. В системах управления коллекциями зачастую даны два разных поля и в дополнение часто встречается поле, где написано следующее: «также известный как». В случае с большинством произведений античной культуры, автор неизвестен, поэтому указывается период или регион происхождения, например: «Древний Египет». Иногда уместно будет написать «Художник неизвестен».

• Название

Оригинальное название работы там, где это возможно. Кажется, что это очевидное поле, но иногда с ним могут возникнуть проблемы. Одно и то же произведение может в разный период называться по-разному, особенно, когда название было переведено с другого языка. Таким образом, самый лучший подход — это оставлять название на языке оригинала: если изначально произведение называлось по-французски, то и далее его следует всегда указывать по-французски. При этом перевод лучше всего давать в скобках или писать его в разделе «Примечания».

Иногда художник сам может менять называние своей работы, намеренно или нет. Произведение может выставляться под одним названием, а затем спустя годы быть проданным под другим. Естественно, со временем это может создать некоторую путаницу. Не все художники с одинаковым пиететом относятся к названиям своих работ. Когда в 2007 г. некий французский коллекционер связался с Зигмаром Польке, чтобы уточнить название одной из его работ, купленной в 1960-е гг., художник ответил: «Да называйте вы ее, как хотите». Тогда коллекционер и его дилер придумали свое название.

В случае с предметами эпохи античности названия часто придумываются дилерами, например: «Сидящая бронзовая египетская кошка».

Присутствует ли на работе подпись автора или иные надписи? Если да, то как они выполнены и где расположены? Они напечатаны или написаны от руки? Это полное имя автора или только инициалы? Находится ли оно на лицевой части картины (recto) или на обратной (verso)? Выполнено ли оно карандашом, чернилами или краской, или оно выгравировано, или проставлена печать? Здесь требуется точность. Например: «Подпись, recto, нижний правый угол, карандаш: „M. Beckmann“ или „печать художника в центре verso“».

• Размеры/вес

Размеры всегда следует указывать и в дюймах, и в сантиметрах. Некоторые системы управления коллекциями имеют опцию автоматической конверсии. Предпочтительнее такие системы, в которых больше двух полей для указания размеров, поскольку важно указывать размеры работы как в раме, так и без нее. Если речь идет о фотографии, может встречаться различие в размерах печатной версии и изображения; в таком случае нужно документировать оба значения. В некоторых случаях будет уместным указать также размеры короба, требования к размерам помещения для инсталляции и т. д.

• Материал

Из чего сделана эта работа? Это поле должно содержать как можно более подробное описание. Например: «Фотолитография на тонкой белой веленевой бумаге с металлическим оттенком», или «Рисунок кисточкой и тушью по веленевой бумаге», или «Водорастворимые чернила по ткани с вышивкой». Такая информация должна быть указана в счете-фактуре галереи или в каталоге аукциона. Например, произведение, сделанное из переработанных уличных постеров со штампами с использованием чернил, в счете-фактуре будет описано как «чернила на бумаге, коллаж».

Что касается фотографии, то, поскольку способ изготовления и используемая бумага могут значительно варьироваться, в этом случае важно максимально детализированное описание.

• Дата создания

Когда было создано произведение? Важно последовательно указывать данные в едином формате. Например, нужно решить, будете вы писать «прибл.» или «circa», «1950-е» или «1950-е гг.». Если даты указаны в разных форматах, то поиск по этому параметру впоследствии может стать проблемным. Да и отчеты так выглядят симпатичнее.

• Издание

Случается, что у произведения существует множество копий, оттисков или фотографий, это один из наиболее важных видов данных. Полный номер оттиска (сигнатура) включает в себя как порядковый номер данного оттиска, так и количество отпечатанных экземпляров (тираж), например «3/20» (а не просто «3»). Следует указывать авторские пробные оттиски и другие тестовые версии, так же как и порядковые номера оттисков в рамках серий, например: «Оттиск 75 из цикла Eccehomo».

• Каталог-резоне

Всегда следует указывать ссылки на каталоги-резоне. Они должны включать в себя указание автора, номер тома и номер статьи, например: «Duckers S. I, 75».

• Цена покупки

В систему управления коллекцией всегда следует вносить данные о цене покупки — и дате ее совершения. Цена покупки подразумевает сумму выплаченных денег или налогооблагаемую базу владельца от цены произведения, кроме этого, коллекционеру было бы полезно указать также и объем полученной скидки, а также налога на продажу. Премиальные, выплаченные аукциону, включаются в цену покупки.

Примечание: цена покупки — это не то же самое, что стоимость.

• Продавец

Следует указывать точное место приобретения — аукционный дом, галерею, мастерскую художника или частное лицо. Кроме этого, нужно внести и точный адрес продавца.

• Происхождение

Необходимо также указывать и историю владения произведением. Как говорилось в главе 1 — это чрезвычайно важная информация о любой работе со вторичного рынка, которая влияет на ее стоимость. Следует указать всех известных предыдущих владельцев, начиная с самого раннего, например:

Приобретена у художника:

Галереей Leo Castelli, Нью-Йорк;

Коллекцией De Pasquali, Нью-Йорк;

Galerie Beyeler, Базель;

Куплена нынешним владельцем в 1995 г.

• Стоимость

Эта категория включает в себя все оценки со всеми соответствующими датами, с указанием их типа, например оценка художественной ярмарки, оценка по страховому сертификату, оценка в описи наследства (см. в главе 3 «Какая бывает стоимость?»). Заведите полезную привычку вносить в поле примечаний к этой категории сведения о стоимости сопоставимых работ, будь то актуальная информация из базы данных цен или заметки о ценообразовании непосредственно с рынка, например, сделанные в ходе просмотра работ в галерее. Эта информация может служить ценным источником сведений.

• Состояние

Всегда нужно указывать общее техническое состояние работы на момент определения ее стоимости. Коллекционерам действительно стоит тратить время на то, чтобы самим тщательно осматривать каждое произведение.

Для индикации технического состояния работы обычно используются следующие термины: «от художника», «отличное», «хорошее», «среднее» и «плохое». Наличие дыр, разрывов, пятен, утраты красочного слоя, потемнений, сколов, выгораний и т. д., должно быть тщательно задокументировано с указанием точного положения дефектов на работе. Фотографии таких повреждений должны быть включены в тот раздел базы данных, которая относится к сохранности и консервации.

• Местоположение

Это поле относится к фактическому местоположению произведения на настоящий момент, например: «Библиотека, западная стена, справа вверху». Категорию «местоположение» не следует путать с категорией «статус», в которой указывается, выставлена ли работа на обозрение или находится в хранилище, предоставлена для выставки, ушла в продажу, находится на реставрации и т. д.

• Учетный (инвентарный) номер

Важно, чтобы каждому произведению в коллекции соответствовал свой инвентарный номер. Коллекционеры могут делить свои системы учета на группы. Формировать инвентарный номер рекомендуется начиная с указания года приобретения, например 2001.001. Если в каталоге представлены работы, принадлежащие разным владельцам, например отцу и сыну, учетные номера можно разделить на две категории, начиная каждый из номеров с инициалов владельцев: CRF2010.014 и NRF2010.003.

Закрепляемый за произведением инвентарный номер следует по возможности отмечать и на самом произведении; наиболее подходящие для этого место и способ зависят от конкретной работы. Если речь идет о картине, идеальным вариантом считается пометка карандашом на изнаночной части рамы или подрамника, но ни в коем случае не на самом холсте. Для мраморной скульптуры подходящим решением будет клейкая метка, установленная на нижней плоскости основания. Некоторые галереи и арт-хранилища сегодня используют баркоды и микрочипы, чтобы маркировать находящиеся у них произведения. Что касается отдельных программных систем управления коллекциями, то у них существует технология создания инвентарных баркодов за дополнительную плату, а иногда и бесплатно. Однако для частных коллекционеров такая система может оказаться дорогой и хлопотной, а, кроме этого, она может нанести вред произведениям.

Инвентарный номер следует также отмечать на всех соответствующих фотографиях и документах, включая выставочные каталоги и литературу. Каталоги часто хранятся отдельно от архива документов, обычно они находятся в книжных шкафах в библиотеке или в гостиной. С годами у коллекционера могут собраться сотни таких изданий. Инвентарный номер произведения, к которому относится такая публикация, а также номера соответствующих страниц имеет смысл помещать туда, где их легко заметить, например на внутренний форзац каталога. Какую бы систему вы не избрали, ее следует четко придерживаться.

• История консервации

В базу данных необходимо включать все документы и бумаги, касающиеся работ по консервации произведения. Сюда входят отсканированные и оцифрованные отчеты о техническом состоянии, счета-фактуры за работы по консервации и соответствующие фотографии, включающие детальную фотофиксацию «до» и «после» произведения работ.

Если мы имеем дело с чувствительными к свету произведениями, такими как рисунки или фотографии, следует вести хронику экспозиции, указывая даты и промежутки времени, в течение которых работа была выставлена на обозрение.

• История экспонирования

В базе данных должна указываться история участия произведения в выставках, как и наличие всех соответствующих каталогов и указаний на их фактическое местонахождение. Следует прописывать полное название выставки и даты ее проведения, название учреждения-организатора, например: Нью-Йорк, Музей Соломона Гугенхайма, «Шесть художников и Объект», март — июнь 1963.

Музей современного искусства, Форт Уорт; Музей Хишхорн и Сад скульптур, Вашингтон, Округ Колумбия и Нью-Йорк, Метрополитен-музей, «Картины и скульптуры Нью-Йорка: 1940–1970», октябрь 1969 — февраль 1970, с. 216, номер 228 (с иллюстрациями).

Нью-Йорк, Музей Американского искусства Уитни, Манхэттенское отделение, Комическое искусство: Мультипликация в живописи и в поп-культуре, июль-август 1983, с. 69 (с иллюстрациями).

Нью-Йорк, Галерея Гагосяна, «Поп-арт из коллекции Тремэн, октябрь — ноябрь 1985, с. 60 (с цветными иллюстрациями)».

• Биография художника

В начале биографической справки о художнике всегда должны присутствовать указанные в скобках даты его жизни, например: Зигмар Польке (13 февраля 1941 г. — 10 июня 2010 г.). Если информация взята из интернета, следует указывать источник. Функции большинства систем управления коллекциями сейчас позволяют соотносить данные, что очень удобно: требуется полностью прописать биографию автора только для одного произведения, после чего эта информация автоматически будет добавлена ко всем остальным его творениям, находящимся в данной коллекции.

• Библиография/литература

Сюда относятся все критические статьи и упоминания работы. Обычно такую информацию может предоставить галерея, а современные авторы и сами ведут ее подробный учет, если за них это не делает их дилер. Например: Маттиас Винзен (под ред.), Томас Рафф: Фотографии. От 1979 до наших дней. Кельн, 2001. № 14, с. 192, с цветными иллюстрациями.

• Изображения

Один из важнейших компонентов во всех системах хранения коллекций — это цветные фотографии всех произведений. Большинство систем способно каждому произведению присвоить целый ряд изображений, если на них вообще установлен лимит. Коллекционеры должны помещать в архив фотографии подписей и надписей, повреждений, общего технического состояния или знаков отличия, так же как и снимки инсталляций, которые могут понадобиться для оформления страховок. Поскольку обратная сторона (verso) часто несет на себе такую предельно важную информацию о работе, как выставочные бирки, номера лотов, систему координат произведения или иные дополнительные пометки, то ее также нужно тщательно сфотографировать. Обязательно следует сделать снимок рамы; иногда она бывает ценнее, чем само произведение.

В момент приобретения работы коллекционеру всегда стоит попросить продавца выслать имеющиеся у того фотографии произведения (фото, выставленное на интернет-сайте галереи, часто бывает слишком маленьким и поэтому не подходит). У большинства галерей имеются фотографии в хорошем разрешении, которыми они готовы поделиться: их можно напрямую вставить в базу данных. Кроме того, если произведение передавалось для участия в выставке, будет нелишним попросить музей или галерею, чтобы они предоставили его профессиональные фотографии для каталога, рекламы, и т. д.

Насколько хорошей должна быть фотография? Во-первых, любое изображение — это все равно лучше, чем его отсутствие. Во-вторых, для систем управления коллекциями обычно рекомендуют фотографии в разрешении от 300 dpi, пригодные для печати. Если задача состоит в том, чтобы просто идентифицировать объект, то очень четкие изображения здесь необязательны. Вспышки и блики по глянцевой поверхности могут привести к засветам и искажениям. Иногда для того, чтобы сделать нормальную фотографию, придется немного попотеть с настройкой света, с использованием белой бумаги как светоотражающего фона или, наоборот, перенести объект в область естественного освещения.

Обстоятельные коллекционеры могут нанять профессионального фотографа и полностью отснять всю коллекцию или хотя бы самые выдающиеся ее экземпляры. Иногда к коллекционерам обращаются с подобными просьбами авторы каталогов-резоне, которые не обладают достаточными средствами, чтобы оплатить профессиональную фотосъемку в рамках своего проекта. Поскольку такое фото — фактическое свидетельство того, что работа упоминается в каталоге-резоне, что существенно повышает ее стоимость, большинство коллекционеров соглашаются на такие просьбы.

Профессиональная съемка должна проводиться там, где и находится произведение, чтобы лишний раз не подвергать его ненужным рискам. За такие выездные сессии фотографы обычно берут внушительные гонорары, так что владельцу работы следует соотнести риски для объектов со стоимостью произведения съемки. Большинство фотографов в состоянии привезти с собой все необходимое оборудование; оплату они берут почасовую или за день работы. Один крупный коллекционер из Нью-Йорка раз в год приглашает к себе фотографа, чтобы тот отснял все новые поступления в его коллекции. Это профессиональная высококлассная услуга, которая стоит в районе $1000 в день, хотя, безусловно, есть и более дешевые альтернативы. Некоторые фотохудожники становятся известными и как коммерческие фотографы. Часто арт-галереи, которые сами регулярно нуждаются в таких съемках, делятся своими профессиональными контактами и дают рекомендации.

Ценность любой системы управления коллекциями сводится к ценности информации, которая в ней хранится. Для того чтобы повысить эффективность этого архива, крайне важно вносить данные планомерно и аккуратно. Если коллекционер определяет помещение, в котором находится работа, как «фойе», а администратор то же самое помещение именует как «холл», то найти в системе, какие именно там выставлены работы, будет трудно. Таким же образом стоит один раз неправильно написать имя художника, и, скорее всего, информация об этом произведении уже не попадет в выдачу поискового запроса при попытке найти все работы этого автора. Даже притом, что и программные, и облачные системы сегодня максимально адаптированы под запросы пользователя и могут вовремя отфильтровать и устранить неточности, очень важно все же договориться о терминологии и методах, которым будут неукоснительно следовать все пользователи системы. В случаях особой важности можно было бы даже порекомендовать создать специальный терминологический глоссарий или руководство для всех работающих в рамках одной конкретной системы.

После того как коллекционер выбирает подходящую ему систему, обычно возникает следующий вопрос: а что, собственно, в нее вносить? По каким критериям можно понять, что работа достойна того, чтобы быть занесенной в каталог? Коллекционеры, которые владеют крупными произведениями искусства, могут также иметь и менее значительные произведения: любительские картины, написанные друзьями или родственниками либо работы менее выдающихся художников. Некоторые большие художники были известны тем, что создавали рождественские открытки с оригинальными принтами, и теперь коллекционер может пребывать в замешательстве и не понимать, стоит ли ему включать такую работу в базу.

Особенно сложным этот вопрос может оказаться, если речь идет о предметах прикладного искусства. Иногда действительно трудно бывает разграничить личные вещи, предметы коллекционирования и произведения искусства. Большинство коллекционеров согласятся с тем, что оригинальный канделябр Wiener Werkstätte Коломана Мозера, купленный у венского дилера, безусловно, должен быть внесен в базу. Но едва ли будет такая же единодушная уверенность и в отношении фамильного серебра или прекрасной вазы муранского стекла из мастерских Венини, которую подарили на свадьбу. В 1970-х гг. один коллекционер был приглашен на благотворительный ужин, организованный Нью-Йоркским музеем современного искусства, где организаторы подарили ему в качестве сувенира беленую деревянную скульптуру высотой 16,5 см (6,5 дюймов). На самом деле это была работа скульптора Луизы Невельсон (1899–1988), выполненная серией в 950 экземпляров, но владелец не рассматривал ее как часть своей коллекции до тех пор, пока десятилетия спустя эти работы не стали появляться на рынке.

Системы управления коллекциями могут оказаться очень полезными для каталогизации обстановки дома, особенно если он обставлен дорогой или антикварной мебелью и такими предметами, которые нельзя отнести к категории прикладного искусства, но которые тем не менее обладают эстетической, материальной и субъективной ценностью. Слишком часто такие семейные реликвии, как фарфор, серебро и мебель, которые любовно собирались и приобретались на протяжении многих лет, переходят к последующим поколениям, не имеющим никакой информации об истории и происхождении этих вещей. Кроме того, детальные сведения чрезвычайно важны для решения вопросов, связаны со страховкой и наследованием имущества. Поэтому может возникнуть ситуация, когда коллекционеру захочется вести в рамках одной системы не один, а несколько каталогов: один для предметов прикладного искусства, другой для мебели и т. д. Решение о том, что включать в конкретный каталог, остается в любом случае за коллекционером, а это, в свою очередь, часто связано с тем количеством свободного времени, которое он готов посвятить созданию баз.

Так же как и управление домом и расчет налогов, работа по инвентаризации коллекции — это, без сомнения, значительное и весьма трудоемкое дело. В ответ на увеличивающийся спрос со стороны коллекционеров растут команды арт-профессионалов — людей, специализирующихся на управлении коллекциями произведений искусства. В них входят оценщики, арт-консультанты, управляющие частными коллекциями и страховщики.

Когда коллекционер знакомит кого-то со своей коллекцией, то оказываемое доверие становится условием первостепенной важности. Помимо того, что коллекции представляют значительную финансовую ценность, являясь активами в остроконкурентном мире арт-рынка, информация сама давно стала ценнейшим ресурсом, поэтому доверие здесь бесценно. Мир искусства изменчив. Музейные кураторы уходят в Citibank, консультанты Citibank становятся арт-дилерами, а после этого — директорами музеев. Управляющий коллекцией однажды может оказаться задействованным в финансовой части процесса, где важнейшей составляющей являются поставки произведений искусства галереям и аукционным домам. Дилеры и главы отделов аукционов мастерски выуживают информацию о содержании частных коллекций на званых ужинах с обильными возлияниями. Там они предлагают совершенно бесплатно провести оценку или организовать рецензию эксперта, пытаясь добыть информацию (а впоследствии, возможно, и само произведение для продажи) у фактических владельцев и обладателей разнообразных коллекций. Поэтому серьезному коллекционеру стоит подписывать соглашения о неразглашении информации с теми нанятыми специалистами, кто получает доступ к коллекции.

Искусство правильного общения важно и в том случае, когда ситуация складывается удачно, и у коллекционера есть грамотный помощник в деле управления его коллекцией. Поскольку постоянно самому находиться в курсе событий, связанных с ведением базы данных, довольно сложно, иногда коллекционер не успевает передать своим подчиненным важную информацию. Люди, владеющие произведениями искусства, часто имеют обыкновение перевозить их с места на место, иногда просто повинуясь мимолетному порыву. Коллекционер может вдруг переправить принадлежащую ему серию принтов, хранящихся в пригороде, в свой офис на Манхэттене, или воспользоваться возможностью получить налоговые льготы и подарить какие-то работы своим детям, хотя при этом они останутся в семейном гнезде (см. в главе 9 «Планирование наследования»). Если вовремя не сообщить об этих изменениях тому, кто ведет дела коллекции, проблем в дальнейшем не избежать. Известны случаи, когда даже в рамках одной и той же коллекции выяснить место физического пребывания работы, да и сам факт ее существования с течением времени оказывалось невозможно.

Эти два термина, «определение стоимости» и «оценка», часто используют как взаимозаменяемые, но между ними все-таки существует заметная разница.

В мире произведений искусства довольно много тех, кто эти произведения оценивает. Прежде всего, это дилеры, на которых ложится трудная задача назначать цены за работы. Этим занимаются и специалисты аукционных домов, но они чаще устанавливают коридор между максимальной и минимальной стоимостью, основываясь на множестве конкурирующих факторов, включая пожелания клиента. Поэтому их оценка не всегда точно соотносится с реальной стоимостью. Кураторов тоже часто просят определить стоимость произведения, так как иногда в этом нуждается музейный совет, который собирается пополнить коллекции, или дилер, который интересуется мнением о работах, выставленных им на продажу. Сами коллекционеры, когда покупают или продают произведения, тоже оценивают их, правда, зачастую только мысленно.

Оценка также является выражением экспертного мнения о ценности произведения, высказанного сертифицированными специалистами, которые обладают профильным образованием и соответствующим опытом, получая за это денежное вознаграждение. В США «квалифицированный оценщик» — это независимая третья сторона, которая признана экспертом в определенной области и соответствует Единым стандартам профессиональной оценочной практики (USPAP), установленным Фондом оценки (TAF). Единые стандарты и были созданы для того, чтобы регулировать процессы оценки.

В случае если произведение искусства является пожертвованием или передается в дар или с него требуется заплатить налог (см. главу 9), Федеральная налоговая служба США требует, чтобы оценка проводилась в соответствии с принципами Единых стандартов[54]. То же относится и к банковским ссудам, в которых фигурирует предмет искусства в качестве залога. И хотя квалифицированные оценщики придерживаются Единых стандартов и подвергаются штрафам со стороны ФНС за некорректные оценки[55], нужно отметить, что, в отличие от некоторых других экспертов, оценщики не могут определять подлинность произведений. Оценка предмета искусства квалифицированным оценщиком — это обоснование стоимости конкретного предмета, произведенное на основе предоставленных данных.

Как выбрать оценщика

Как и в остальных случаях, касающихся управления коллекциями, при поиске оценщиков коллекционерам стоит прислушиваться к мнению проверенных источников: другим коллекционерам, музейным кураторам или надежным коллегам. Следует тщательно проверить документы, подтверждающие квалификацию оценщика и выяснить, какое у него образование и опыт в той области искусства, к которой принадлежит объект, подлежащий оценке? Есть ли у оценщика, помимо подготовки и опыта работы в интересующем рыночном сегменте, хотя бы диплом бакалавра в области истории искусств? Опытный и грамотный оценщик длительно специализируется в конкретной области. И если специалист, который работает с произведениями в стиле импрессионизма, скорее всего, сможет оценить и картину художников «Школы реки Гудзон», то вряд ли он же окажется достаточно квалифицированным для того, чтобы работать с искусством африканских племен: эти типы произведений слишком далеки друг от друга. Оценщики, которые заявляют, что готовы работать и с тем и с другим, вызывают определенные сомнения. Если вы ищете оценщика на территории США, то надежным источником информации может служить Ассоциация оценщиков Америки, которая порекомендует специалиста, работающего в определенной сфере искусства и географическом регионе.

При выборе оценщика предварительно следует оговорить с ним условия сотрудничества. Каковы требования к оценке и как будет производиться оплата? Будет ли гонорар почасовым, или он определяется и выплачивается за всю работу целиком? Сколько потребуется времени на процесс оценки? Оплата работы ни в коем случае не должна исчисляться в процентах от выявленной в ходе оценки стоимости произведения. От услуг оценщика, который предложит такую схему, следует немедленно отказаться.

После выбора специалиста вы полностью несете ответственность за предоставление полной и точной информации о произведении, и за обеспечение условий, которые позволяют оценщику наилучшим образом выполнить свою работу, как можно меньше перемещая само произведение. При этом обязательно понадобится достаточное освещение, а также, возможно, и помощь технического специалиста, который умеет обращаться с произведениями искусства.

Другие варианты оценки

Услуги профессиональных оценщиков стоят дорого. Работа оплачивается либо исходя из затраченного времени, либо за весь заказ, и это часто зависит от практики, принятой в конкретном регионе. Если вам потребуется оценить всю коллекцию целиком, то это, безусловно, будет стоить дорого. Страховые компании часто требуют наличие документальной оценки проведения работ, превышающих определенный уровень стоимости, но при этом для них бывает непринципиально, кто именно произвел оценку. Авторство экспертизы может иметь значение только в случае разногласий. Кроме того, некоторые коллекционеры, желая знать актуальную стоимость своих коллекций, не готовы при этом демонстрировать их целиком третьим лицам и не любят впускать чужих в свой дом. Известны случаи, когда во время визитов оценщиков или других специалистов часть работ, не подлежащих оценке, уносилась или даже пряталась хозяевами. Поэтому коллекционеры часто обращаются к другим компетентным источникам для того, чтобы получить оценку произведений в тех случаях, когда сертифицированная оценка не является обязательным условием, впрочем, и здесь есть свои тонкости.

Аукционные дома регулярно проводят оценку произведений искусства, и для своих особых клиентов они часто делают это бесплатно. В большинстве случаев такая оценка представляет собой общий список работ с указанной стоимостью каждой из них. Если у самого аукционного дома нет своего эксперта, который бы специализировался в определенной области искусства, то, вероятно, у него есть контакты нужных специалистов за его пределами. Коллекционеру, впрочем, будет полезно помнить, что иногда аукционные дома проводят оценку нескольких сотен работ всего за несколько дней. И учитывая, сколько индивидуальных нюансов и деталей влияют на стоимость произведения искусства, такая оценка может оказаться не вполне исчерпывающей. В отдельных случаях могут потребоваться серьезные дополнительные исследования, о чем свидетельствует практика почасовой оплаты труда оценщика.

Дилеры, как и аукционные дома, тоже предлагают своим важным клиентам услуги по оценке произведений. Многие коллекционеры часто повторно обращаются к дилерам, у которых они совершили первую покупку, для того, чтобы осведомиться о нынешней ее стоимости, так как именно им — профессионалам рынка — они с годами привыкли доверять. Поскольку и дилеры, и специалисты аукционных домов досконально разбираются в том искусстве, которое продают, и сами регулируют цены на рынке, в большинстве случаев они действительно могут оценить предметы искусства лучше кого бы то ни было. В конце концов, кто знает рынок лучше тех, кто им управляет?

Эти варианты избавляют коллекционера от значительных расходов и посторонних глаз, но они же таят в себе и определенные сложности. Естественно, что аукционные дома оказывают вам такие услуги, не исключая возможности впоследствии заполучить оцениваемые произведения из вашего собрания или другие предметы себе на реализацию. Известно, что иногда аукционные дома могут даже чересчур назойливо предлагать своим важным клиентам такие дополнительные услуги. Однажды крупный немецкий коллекционер связался с отделом по работе с клиентами аукционного дома, чтобы запросить оценку нескольких произведений из коллекции для страховой компании, что является обычной практикой. Видимо, в какой-то момент стороны не поняли друг друга, и аукционный дом поместил на тщательно выстроенный макет каталога грядущего аукциона, на самую его обложку, шикарную фотографию одного из тех произведений, оценку которых заказывал коллекционер. Владелец был шокирован и оскорблен подобным предположением, так как не имел ни малейшего намерения продавать эти работы. Поэтому тем коллекционерам, которые стремятся воспользоваться такими услугами, следует внимательно проверять, насколько правильно их поняли.

Дилеры тоже часто помогают коллекционерам определить стоимость принадлежащих им работ. Однако нередко владелец обращается именно к тому дилеру, который в свое время продал ему произведение. Естественно, поэтому в интересах продавца будет убедить коллекционера, что за прошедшее время ценность предмета значительно возросла, даже если это не так. Кроме того, дилеры всегда заинтересованы в том, чтобы получить работы на продажу. Если специалист по продаже произведений искусства почувствует, что работа может попасть к нему на реализацию, возможно, он, напротив, занизит ее стоимость, чтобы затем при продаже увеличить прибыль, заранее оговорив цену выкупа произведения у владельца (см. в главе 9 «Продажа через дилера»). Иными словами, и аукционные дома, и дилеры в данном случае — это заинтересованные стороны, и их оценки не всегда оказываются объективными и не всегда принимаются страховщиками или кредиторами.

Как и на других рынках, на рынке предметов искусства все строится на соотношении спроса и предложения. И все же определение стоимости произведения искусства — это процесс, зависящий от множества изменяющихся факторов. Оценщикам приходится принимать во внимание обилие обстоятельств, многие из которых сложно изменить. Они опираются на факты, но сам финальный результат оценки — это информированное суждение или экспертное мнение. И даже притом, что существуют определенные руководства, всегда есть исключения из правил. Когда речь идет об оценке, готовых формул не может быть. Каждое произведение искусства уникально, и нужно учитывать именно его отличительные черты.

При оценке предметов искусства необходимо принимать во внимание целый ряд моментов.

Подлинность

Часто возникает вопрос о подлинности работы и ее уникальных качествах: действительно ли заявленная работа выполнена конкретным мастером в указанное время? Выявление подлинности произведения предполагают целый комплекс мер в области исследования истории искусств. Также необходим большой опыт работы, а в некоторых случаях даже научная экспертиза материалов. Помочь в этом могут подписи и иные метки на работе. Не всегда ученым удается прийти к единому мнению, иногда могут понадобиться специальные технические исследования. Так произошло с малоформатными произведениями, выполненными в сложной технике с использованием густых красок с примесью крупнозернистых материалов, которые специалисты приписывали Джексону Поллоку (1912–1956). В случае с этими картинами в результате химических проб выяснилось, что часть из использованных для их создания красок появилась уже только после смерти Поллока[56].

Естественно, если работа оказывается подделкой, то ее стоимость не сравнить со стоимостью подлинной работы. Уже говорилось, что подлинность не всегда так просто определить, а мнения о действительном происхождении той или иной работы со временем могут меняться, особенно если это касается работ старых мастеров. Некоторые из современных произведений имеют ценность только тогда, когда к ним прилагается сертификат подлинности. Это относится, например, к работам Дэна Флавина (1933–1996) или Сола Левитта (1928–2007), поскольку в этих случаях ценность произведения искусства не столько в нем самом, сколько в вещественном доказательстве подлинности истории его создания.

Качество работы

Качество — это еще один фактор, влияющий на стоимость. Но что включает в себя такое понятие, как качество? Ряд определенных компонентов, в частности композиция, палитра и техническое исполнение, безусловно, до некоторой степени определяют качество работы. Но оно может заключаться и в менее очевидных вещах, и зачастую это что-то неуловимое, которое видно и знатоку, и неспециалисту. Суждения о качестве тоже субъективны и со временем меняются.

В творчестве многих художников существуют особые символичные периоды, которые знаменуют кульминацию их творческого пути или становятся концептуальным поворотом и которые ценятся больше, чем прочие. Например, те работы, которые Пикассо создал во время своего «розового» и «голубого» периодов, а также в период кубизма, обычно оцениваются дороже, чем более поздние его работы. Однако тот факт, что в последнее время интерес к его позднему творчеству, в особенности к «мушкетерам», резко возрос[57], как раз и демонстрирует изменчивость вкусов, за которыми следуют и цены. Опять же, для всякого обобщения найдется случай, который в него не впишется.

Некоторые мотивы или сюжеты, посвященные легендарным подругам Пикассо — Доре Маар, Франсуазе Жило и Мари-Терез Вальтер, считаются более востребованными и тоже отражаются на стоимости произведений. Одна работа из этой знаменитой серии, картина «Обнаженная, зеленые листья и бюст», 1932 г., на которой изображена Мари-Терез Вальтер, в мае 2010 г. была продана на аукционе Christie’s за $106,5 млн, и это несмотря на то, что она относится к позднему периоду. Эта картина стала самым дорогим произведением искусства за всю историю, проданным на аукционе. Кроме этого, у картины была очень хорошая история: почти шесть десятилетий она находилась в Лос-Анджелесе, в коллекции Сидни и Франсис Броди. Что же касается фотографий, то более старые отпечатки, то есть изображения, напечатанные самим художником в течение 20 лет с момента создания исходного снимка, обычно ценятся дороже, чем более поздние копии. В этом случае важно, была ли печать согласована с автором.

Редкость

На стоимость произведения наряду с качеством существенно влияет и его редкость. Нелишне узнать, сколько существует в мире подобных работ? И сколько из них могут оказаться на рынке? Говорят, что Метрополитен-музей заплатил рекордную для себя сумму в $45 млн за маленькое живописное панно работы мастера Дуччо ди Буонинсенья, созданное в эпоху итальянского Ренессанса, и это была последняя в мире работа Дуччо, находившаяся в частной коллекции. Сегодня известно около 12 дошедших до наших дней произведений этого сиенского художника, и находящаяся в Метрополитен «Мадонна с младенцем» (ок. 1300 г.), также известная как «Мадонна Стоклета», или «Мадонна Строганова», — это редчайший экземпляр полностью самостоятельного и законченного произведения этого мастера. Остальные работы чаще всего являются фрагментами алтарного убранства. Оригинальная рама XIV в., обожженная свечным пламенем, свидетельствует об исходном литургическом назначении работы и делает ее уникально редким произведением, которое имеет беспрецедентную стоимость[58].

Существуют четыре версии знаменитой картины «Крик» Эдварда Мунка. Впрочем, к началу XXI в., учитывая не имеющий аналогов интерес к произведению и тот факт, что три версии из четырех уже давно находятся в музейных собраниях и вряд ли появятся на рынке, четвертая работа — пастель, созданная в 1895 г., считалась вполне «редкой». Когда же в 2012 г. она попала на аукцион Sotheby’s, ее цена достигла $120 млн, побив тем самым предыдущий рекорд, которая установила упоминавшаяся выше картина Пикассо.

В случае с тиражными произведениями общее правило состоит в том, что чем больше тираж, тем меньше стоимость каждого экземпляра. При полной идентичности двух работ отпечаток из тиража в 300 экземпляров будет дешевле, чем отпечаток из тиража в 30 экземпляров.

Произошедший недавно случай иллюстрирует зависимость стоимости работы от тиража: один коллекционер подал в суд на художника после того, как тот возобновил завершенный тираж и создал последующие произведения из этой же серии. Владелец работ заявил, что художник своими действиями нанес ущерб стоимости его же произведений, находившихся в собрании. Стоимость принадлежавшей Джонатану Собелю группы из 190 фотографий Уильяма Эглстона, выпущенных ограниченной серией в 1970-е и 1980-е гг., оценивалась в $3–5 млн, когда фотограф принял решение выпустить новую серию. Она состояла из 36 крупноформатных фотографий, отпечатанных цифровым способом со старых негативов. На специально посвященном этим работам аукционе Christie’s цены на них били все рекорды. И все же коллекционер заявил, что, если бы он знал, что фотохудожник собирается напечатать новый тираж старых снимков, он никогда бы не купил те работы, которыми он владеет. Иными словами, рыночная стоимость определяется дефицитом. Чем больше существует экземпляров какой-либо работы, тем дешевле каждый из них. А Эглстон при этом посчитал, что он, как владелец авторского права на произведения, имеет все основания напечатать дополнительные фотографии с использованием цифровых технологий, и они при этом станут абсолютно самостоятельным продуктом[59].

Существуют разные мнения относительно того, влияет ли порядковый номер серийного произведения на его стоимость, то есть каково соотношение цены между номерами 1/30 и 25/30. Принты и иные тиражные произведения не всегда подписываются именно в том порядке, в котором они были созданы, так что принт № 1 не всегда в действительности будет первым в серии. Решающее влияние на цену окажет качество произведения. Если речь идет о работах старых мастеров или об оттисках, сделанных по современным технологиям с использованием металлических пластин, камней или деревянных плашек, ясность и четкость изображения будет основным критерием качества. Что же касается более современных технологий, таких как цифровая печать, где каждый отпечаток в серии идентичен предыдущему, цены обычно растут по мере того, как распродается тираж. Естественно, что работы, оставшиеся в собственности у продавца, например у дилера художника, работающего на первичном рынке, естественно, становятся более дефицитным товаром.

Имеют ли более высокую ценность пробные оттиски — их еще помечают аббревиатурой «А.Р.», от английского artist’s proof, или «Е.А.», от французского épreuve d’artiste — по отношению к номерным копиям, спорный вопрос. По традиции пробный оттиск был первой тестовой копией, которую художник делал перед началом печатания тиража. Но с течением времени это выражение стало также обозначать серию работ, и иногда довольно внушительную, которая остается в собственности автора за пределами основного тиража. Таким образом, в ряде случаев это могут быть изображения более низкого качества, поскольку зачастую их композиция может быть незавершенной. Или на них иногда имеются особые отметки в том случае, если художник оставлял их себе или дарил близким друзьям. Если говорить о цене, то она варьируется в зависимости от обстоятельств и требует комментариев компетентных специалистов.

Если рассматривать серии принтов, то, когда речь идет о наличии всех экземпляров серии, цена за всю серию целиком будет больше, чем сумма стоимости каждого отдельного изображения. Можно вспомнить, например, серию «Мэрилин Монро» работы Энди Уорхола: 10 принтов в технике шелкографии, каждый в своей палитре, которые художник сделал в 1967 г. В оригинальный тираж вошло 250 серий и дополнительно 26 авторских пробных оттисков. В тот момент, когда один принт из этой серии можно было купить приблизительно за $15 000, полная серия оценивалась на рынке в $250 000, подтверждая тем самым значительное увеличение цены за весь комплект.

Наконец, принт, созданный как самостоятельное художественное произведение, может потенциально иметь более высокую стоимость, чем работа, появившаяся в результате применения технологии создания отпечатков для дальнейшего тиражирования таких же экземпляров. Немецкий художник-символист Макс Клингер (1857–1920) был ведущим мастером нового времени, работавшим с технологиями тиражирования. Как и его соотечественники-экспрессионисты, которые в дальнейшем подхватили эту инициативу, Клингер утверждал, что сама материальность, вещественность процесса создания принта делает эту технологию наиболее прямым и подлинным путем для художественного самовыражения автора. Его знаменитый цикл гравюр «Перчатка», созданный в 1881 г., начинался с изображения прекрасной молодой женщины, теряющей перчатку на катке. Историки искусств и коллекционеры особенно высоко оценивают этот цикл как квинтэссенцию интригующего сказочного нарратива, который художник выразил своим самым любимым способом.

Техническое состояние

Техническое состояние произведения искусства — это один из важнейших критериев, которые влияют на его стоимость. Большое значение здесь имеет: отслоилась ли краска, заметны ли следы выгорания или повреждения холста и т. д.? Если речь идет о старой работе, то важно, дублировалась ли она или, может быть, ретушировалась? Когда произведение оказывается поврежденным, а затем это повреждение убирается в процессе реставрации, работа практически всегда неизбежно теряет в цене. Впрочем если она была застрахована, то страховое возмещение покроет эту разницу. Нужно помнить, что оценить объем потери в стоимости может быть очень сложно и не всякий оценщик в состоянии дать об этом точное заключение.

Известен случай, когда галерея продавала классический портрет работы Герхарда Рихтера (1932), написанный маслом, который был включен в каталог-резоне художника. Работа предлагалась нескольким потенциальным покупателям и многократно выставлялась на художественных ярмарках. Все это происходило в пиковый период рынка, до обвала 2008 г. Картину так и не удалось продать — даже несмотря на то, что работы Рихтера вызывали большой интерес, а рынок в тот момент был динамичный. Если смотреть на работу с близкого расстояния, на красочном слое можно было заметить неровность, напоминающую мишень — место, где картина была прорвана, так и не удалось полностью отреставрировать. В итоге осталось непонятным, какова же цена великолепной, но поврежденной картины, которую из-за этого никто не решился купить?

И все же, когда разговор заходит о влиянии на цену, не все повреждения одинаково влияют на стоимость. Если перед нами произведение определенного периода или оно выполнено в определенной технике, такой как картины старых мастеров, дефекты и следы реставрации вполне закономерны. Но даже незначительные повреждения произведений других категорий могут повлечь за собой ощутимые потери в цене. Например, стоимость недавно созданного произведения в стиле минимализма может из-за этого существенно упасть. По словам одного оценщика, небольшое пятно на панно из серии Stoffbild работы Блинки Палермо (монохромные картины из сшитых кусков ткани, сделанные в 1960-е гг.) обернулось огромной потерей в стоимости. Примерно то же случилось с работой Лучо Фонтана «Пространственная концепция» (1965), когда в результате ее некорректной демонстрации в левом нижнем углу изменились ее цвет и текстура. Стоимость же работы, которая в 2008 г. была оценена в $2,8 млн, упала до $2 млн[60].

Вопрос технического состояния произведения дополнительно усложняется еще и тем, что в отдельных, редких, случаях нанесение ущерба, наоборот, увеличивает стоимость поврежденной работы. Когда в 2006 г. владелец казино, миллиардер и коллекционер Стив Уинн, случайно прорвал локтем принадлежавшее ему полотно работы Пикассо «Сон» (1932), этот инцидент, похоже, так никогда и не сказался отрицательно на стоимости картины. На тот момент в силе была договоренность между Уинном и другим мегаколлекционером Стивеном Коэном о том, что он покупает шедевр за $139 млн[61]. После того как сделку отменили, а картину отреставрировали, в 2013 г. Уинн продал ее Коэну за $155 млн. Считается, что это самая высокая цена, когда-либо заплаченная американским коллекционером за произведение искусства. Можно ли объяснить прирост цены в $16 млн только взлетом рынка (который, кстати сказать, за эти семь лет обрушился) и тем, что дыру в полотне Пикассо диаметром в 15 см отреставрировали так виртуозно, что ей можно было пренебречь? Или все-таки дело в скандальной известности этого происшествия, которое в действительности только увеличило стоимость картины?

Однажды актер Деннис Хоппер два раза прострелил принадлежавший ему принт с изображением Мао Цзэдуна работы Энди Уорхола 1972 г. (см. иллюстрации). После того как в 2010 г. Хоппер умер, эта работа была продана на аукционе за сумму, более чем в 10 раз превышавшую верхний эстимейт. Может быть, такой взлет объясняется надписями, которые оставил вокруг пулевых отверстий сам Уорхол, а может, и тем, что такое необычное повреждение работы вошло в своего рода резонанс со специфической славой ее владельца. Хоппер, который прославился в 1969 г., когда вышел на экраны воспевающий контркультуру фильм «Беспечный ездок», был известен не только своими ролями, но и крайне непростой жизнью. Присутствовавший при инциденте со стрельбой друг актера так описывал этот случай: «В одну из „смутных“ ночей Дэннис увидел портрет Мао боковым зрением и так испугался, что дважды выстрелил в картину, оставив две дырки»[62].

История происхождения и владения

Речь в данном случае идет об истории физического владения произведением искусства с того момента, как оно было создано, и по настоящее время (см. главу 1). Факт владения произведениями искусства выдающимися личностями практически всегда положительно влияет на его цену. Об этом свидетельствует даже поверхностное изучение историй продаж произведений, которые принадлежали знаменитым законодателям вкусов, таким как Жаклин Кеннеди Онассис, Элизабет Тейлор или Ив Сен-Лоран. Так же как и принадлежность сомнительным личностям снижает цену работы.

Естественно, всегда возникают вопросы относительно работы: вышла ли она непосредственно из мастерской художника или ее продавали такие известные в истории арт-рынка персоны, как Даниэль Анри Канвейлер, Пауль Кассирер, Амбруаз Воллар, Поль Дюран-Рюэль или Лео Кастелли? Принадлежало ли произведение ранее крупному коллекционеру или знатоку искусства? У пастели Мунка «Крик», о которой уже говорилось ранее, помимо ее редкости, имелась и внушительная история. Во-первых, она успела побывать в руках, купившего ее авторитетного дилера из Амстердама Жака Гудстиккера, а во-вторых, перешла к продававшему ее владельцу в наследство от его отца, который был другом и покровителем самого Мунка.

У работы, принадлежавшей уважаемому ценителю искусства, легендарному дилеру или известному коллекционеру, история происхождения будет более внушительной, если она была в собственности у «звезды», если только эта «звезда» сама не является серьезным коллекционером или знатоком искусства. То есть картина, которая в 1960-х гг. была куплена у Лео Кастелли, почти всегда будет иметь хорошую историю, а значит, и высокую цену. А вот на работу, когда-то принадлежавшую актеру Хью Гранту, который в 2007 г. продал картину Энди Уорхола «Лиз» за рекордную сумму (а он, по его собственному признанию, купил ее, будучи нетрезвым[63]), — высокая цена может и опуститься. Как будет в действительности, покажет только время.

История выставок и публикаций

Так же как и история происхождения и владения, другие аспекты «биографии» произведения не меньше влияют на его конечную цену. Речь идет об участии работы в выставках, упоминании в серьезной литературе, особенно в каталогах-резоне. И тот и другой аспект определяют степень ценности произведения и признания его в академических кругах. Например, выставочная история картины Мунка, ведущая отсчет с 1923 г., безусловно, придает ей значимости.

Выставки:

• Берлин, Берлинская академия искусств, «Весенний сев», 1923.

• Мангейм, Художественный музей Мангейма, «Эдвард Мунк: живопись и графика», 1926–1927, № 80а.

• Берлин, Национальная галерея, «Эдвард Мунк», 1927, № 54.

• Хемниц, Музей искусств Хемница, «Выставка Эдварда Мунка», 1929, № 10.

• Лейпциг, Художественное объединение Лейпцига (Leipziger Kunstverein), «Эдвард Мунк», 1929–1930, № 7.

• Гамбург, Художественное объединение Гамбурга (Hamburger Kunstverein), 1930.

• Берлин, Национальная галерея, Galerie Lebenden, выставлялась вместе с основной коллекцией до 12 июня 1933 г.

• Амстердам, Галерея Жана Гудстиккера, «Выставка современного искусства», 1933, № 42, на иллюстрации в каталоге.

• Осло, галерея Kunstnerforbundet, «Картины Мунка из частных коллекций», № 48 (датирована «ок. 1893»).

• Киль, Музей искусств Киля, «Живопись и рисунки из норвежской частной коллекции», 1979.

• Вашингтон, Округ Колумбия, Национальная галерея искусства, временно выставлялась вместе с основной коллекцией, 1990–1991.

Литература:

• Reinhold Heller, Munch, The Scream, London, 1973, иллюстрированное издание, с. 118.

• Ragna Stang, Edvard Munch, the Man and the Artist, London, 1979, упоминается на с. 90, сноска 107.

• Jan Kneher, Edvard Munch in seinen Ausstellungen zwieschen 1892 und 1912, Worms, 1994, № 106 в списке на с. 358.

• Edvard Munch in Chemnitz (каталог выставки), Chemnitz, Kunstsammlungen, 1999–2000, иллюстрированное издание, с. 230.

• Gerd Woll, Edvard Munch, Complete Paintings, Catalogue Raisonné, 1880–1897, т. 1, Мюнхен, 2008, № 372, иллюстрированный, с. 359.

Географический контекст

Если речь идет о работах с ярко выраженной территориальной привязкой, например об искусстве Юго-Запада Америки, которое изначально осело в коллекциях в районе Санта-Фе, Нью-Мексико, то в соответствующей географической области стоимость такого произведения искусства будет выше, чем в каком-либо другом регионе. И, наоборот, на зарубежных рынках привозные работы могут достигать значительного ценового уровня как раз из-за того, что они недостаточно представлены и содержат некий компонент экзотики. Так, например, образцы скандинавского дизайна середины ХХ столетия в Стокгольме часто стоят меньше, чем в Нью-Йорке, где хорошие образцы работ этого типа найти сложно, а спрос у коллекционеров на них высокий. С течением времени станет понятно, как на эти географические различия повлияет глобализация и последующее развитие онлайн-продаж.

Размер

Размер работы тоже может влиять на ее стоимость. При всех прочих равных более крупная работа одного и того же мастера будет цениться выше, чем небольшая. Эта закономерность особенно заметна на авторских вставках на первичном рынке. Как-то современная галерея предлагала одну серийную работу в технике пигментной печати размером 30,5×43,0 см за $3300 и абсолютно такую же, но крупнее: 114,0×142,0 см, уже за $12 000, при том что серийный номер у них был одинаковый.

Но и здесь есть свои исключения. В течение двух последних десятилетий отмечались изменения в технологиях и методах, а также смена вкусов и подходов к коллекционированию. И главный девиз этого времени — «Чем больше, тем лучше». Но при этом есть ощущение, что в последние годы возвращается тенденция к уменьшению размеров. Если говорить о практической стороне вопроса, то сколько коллекционеров, а главное, где смогут разместить полотно размером 2×2 м, не говоря уже о том, чтобы поднять его по лестнице и втиснуть в дверной проем? Транспортировка и переноска таких крупногабаритных произведений влечет за собой дополнительные траты, логистические головоломки и риски, которые в сумме заставляют покупателей дольше размышлять перед принятием окончательного решения. В 2013 г. на аукционе Sotheby’s за рекордную для прижизненной продажи сумму более чем в $37 млн было продано полотно Герхарда Рихтера «Соборная площадь, Милан» (1968). Впрочем, ходили разговоры, что, несмотря на «подогретый рынок» и безусловное качество работы, покупателей было мало. Эксперты связали это со сложностями, с которыми неизбежно сталкивался покупатель, который решился приобрести это изображение размером 2,7×2,7 м.

Иногда размер работы — это важный аспект ее концепции. Крупноформатные произведения в технике пигментной печати, с которыми в конце 1980-х гг. выступили фотографы Дюссельдорфской школы, раздвинули границы фотоискусства и показали интимную повседневную жизнь человека. Именно благодаря размерам принтов этому придали монументальность и размах. Для таких работ он имел безусловное значение, и чем более дерзким становилось намерение автора, тем легче ему было при помощи большого размера работ создать мощный эффект огромной фотостены.

Другие факторы

Еще один фрагмент головоломки под названием «оценка» — это влияние общественного вкуса, сложившегося в текущий момент. В последние годы рынок продемонстрировал, что мода на «крутых» молодых художников может поднять цены до головокружительных высот. Так случилось, например, с работами Джейкоба Кассая. В ноябре 2010 г. одно из его серебряных полотен было продано на однодневном аукционе Philips за $86 500, что в 10 раз превысило нижнюю границу первоначальной оценочной стоимости. На тот момент художнику было 27 лет. Следующей весной еще одно серебряное полотно, эстимейт которого отреагировал на тенденцию рынка и поднялся до $60 000–80 000, всего за 20 торгов подскочило в цене до $290 500[64]. Сейчас невозможно сказать, станут ли со временем такие «распиаренные» художники классиками и удержатся ли на их работы высокие цены. Многие из некогда популярных художников, чьи работы отлично продавались, впоследствии стремительно вышли из моды, а цены на их творчество обрушились: вспомнить хотя бы Уильяма-Адольфа Бугро (1825–1905), Тео ван Дусбурга (1883–1931), Дональда Салтэна (1951) или Ансельма Рейле (1970)[65].

Иногда на цену влияют совершенно иррациональные вещи. Например, соперничество двух сходных по типу работ на торгах аукциона может в данной ситуации способствовать росту их цены, при том что иными качествами этих произведений подобные цены объяснить невозможно. Тем не менее все эти факторы могут корректироваться общими экономическими условиями. После того как в 2008 г. обрушились финансовые рынки, цены на многие работы резко пошли вниз и соответствующим образом снизились прибыли аукционных домов. Но даже в таких жестких условиях стоимость самых дорогих произведений осталась неизменной, тем самым лишний раз подчеркнув крайнюю неоднородность арт-рынка. Если вся система целиком обычно реагирует на макроэкономические тенденции, то отдельные предметы искусства существуют на рынке по своим собственным законам. И действительно, во времена рецессии те востребованные шедевры, которые попадают на рынок, обычно стоят даже дороже, чем стоили бы в период высокой экономической активности. И именно в тяжелые дни коллекционеры стремятся придержать свои самые ценные экземпляры, значит, в этот период рынок «значимых» работ обычно пустует.

У коллекционеров часто возникают вопросы: когда требуется произвести оценку и что им следует от нее ждать? Кроме желания удовлетворить свое любопытство относительно ценности собрания, существует еще ряд ситуаций, в которых собственнику нужно знать точную стоимость принадлежащих ему произведений, и эти ситуации как раз и требуют проведения оценки. Иногда приходится оценивать всю коллекцию.

Когда требуется оценка?

Оценка произведений, как неофициальная, так и выполненная квалифицированным специалистом, может требоваться в следующих ситуациях:

• Приобретение

Если коллекционер решает приобрести очень ценное произведение или то, которое для его является серьезной инвестицией, рекомендуется заказать у третьей стороны независимую оценку или проконсультироваться с доверенным специалистом относительно стоимости данной работы.

• Продажа

Как и в случае покупки, при продаже значительного произведения искусства важно получить его экспертную оценку, чтобы определить, корректную ли цену предложил вам агент и выгодные ли условия продажи.

• Консервация

Если работа повреждена, потребуется оценка для определения того, насколько упала ее цена, а также налогооблагаемая и страхуемая стоимость. Это необходимо, чтобы понять, насколько целесообразно вкладываться в реставрацию. Если поврежденная работа была отреставрирована, то требуется повторная оценка для определения размера потери от первоначальной стоимости (исходя из значения, указанного в страховке) и какова должна быть стоимость компенсации.

• Жертвования и подарки

Если произведение искусства приносится в дар при жизни дарителя, то оценка необходима для пересчета налога на доходы. В США коллекционеры имеют право на вычет реальной рыночной стоимости в том случае, если жертвуют произведение искусства в пользу музея или некоммерческой организации. Оценка может понадобиться и когда коллекционер передает работу в дар при жизни некоммерческим организациям или частным лицам, например своим детям (см. в главе 9 «Планирование наследования»).

• Развод

Оценка необходима при разделе имущества в связи с разводом. Если на момент раздела оценка проведена не была, супруги должны договориться о том, кто будет выступать оценщиком (-ами). Привлечение к работе не связанных друг с другом профессионалов может усложнить задачу и оказаться довольно затратным. При разделе собственности следует учитывать не только те суммы, в которые будут оценены произведения, но и предполагаемые последующие расходы на их содержание и налоги на доход от реализации собственности в том случае, если работы впоследствии будут проданы (см. в главе 9 «Развод»).

• Финансовые операции с предметами искусства

При предоставлении займа под залог произведений искусства кредиторы обычно требуют результат оценки, выполненной квалифицированным экспертом, чаще всего имеется в виду реальная рыночная стоимость. Такие оценки проводятся ежегодно за счет заемщика, а если рынок волатильный, то даже чаще (см. в главе 8 «Финансовые операции, связанные с искусством»).

• Страхование

Оценки, выполняемые по требованию страховых компаний, — это часть стратегии управления рисками. Они необходимы и для того, чтобы определить размер страховых премий. В этом случае обычно не требуется прибегать к услугам сертифицированного оценщика, если только стоимость работы не превышает определенного лимита. В остальных случаях будет достаточно «мнения, основанного на исследовании высококвалифицированных экспертов в данной области»[66].

Для покрытия убытков при утере или повреждении произведения, необходимо регулярно проводить оценку его стоимости, однако это не так просто. В ходе одного инцидента была полностью уничтожена работа, выполненная в манере импрессионизма, стоившая £6 млн: пожар, начавшийся в кладовой у соседей, перекинулся на квартиру хозяйки картины. К несчастью, она давно не производила оценку своей коллекции и картина была застрахована всего лишь на $250 000. В результате владелица не только потеряла картину, но и лишилась нескольких миллионов долларов, поскольку за последние 20 лет, прошедшие с момента последней оценки, цена картины неуклонно росла. Когда работа сгорела, собственница выплачивала страховой компании лишь небольшую часть полагавшихся премий.

Многие коллекционеры интересуются, как часто им следует проводить оценку произведений, находящихся в собственности? Поскольку стоимость работ подвержена быстрым изменениям, обновлять данные нужно значительно чаще, чем это описывалось в предыдущем случае. Еще недавно нормой считалась оценка коллекций раз в пять лет. Сегодня рекомендуемый период — один или два года. Для коллекций самого высокого уровня, особенно тех, в которых много произведений современного искусства, профессионалы арт-рынка советуют проводить оценку каждые шесть месяцев[67]. Такие советы основаны, прежде всего, на волатильности рынка и на том, что цены на более дорогие произведения склонны колебаться сильнее, чем цены на менее дорогостоящие произведения. В этом смысле показателен внезапный успех серии Ричарда Принса «Медсестры». Его картина Man-Crazy Nurse #2 (2002) была куплена в 2003 г. за $100 000. Всего через три года, в 2006 г., она оценивалась в $250 000. А в мае 2008 г., в период наибольшего роста рынка, эта же самая картина была продана на аукционе Christie’s за $7 433 000[68]. И таких примеров предостаточно.

Оцениваем всю коллекцию

Сегодня оценить всю коллекцию и регулярно обновлять оценку — это непростое занятие. Коллекционеру следует выработать четкую стратегию и знать, какие произведения нужно оценивать и когда и как это делать. Поскольку рынок искусства фактически состоит из множества более мелких рынков, каждый из которых имеет свои вариации, понять, рынок каких произведений в данный момент находится на подъеме — это ключ к успеху. Для значительных коллекций, включающих произведения разных направлений, оптимальным решением будет выполнять оценку поэтапно, привлекая к процессу нескольких оценщиков. Например, коллекционер может попросить доверенного дилера, учитывая область его профессиональной специализации, организовать оценку нескольких картин XIX в. А оценку современных работ из той же коллекции владелец может организовать с привлечением специалистов аукционного дома. Но для оценки других произведений может потребоваться помощь профессионального оценщика, с которым не налажен тесный контакт и ему придется оплатить соответствующие услуги. Впрочем, нужно помнить, что последующие оценки уже не будут такими дорогостоящими, поскольку основная часть исследований по этим работам уже была проведена при первой оценке.

Методология оценки и отчеты

Оценщикам следует тщательно изучить объект и проанализировать все данные о продажах, имеющие к нему прямое либо косвенное отношение. Как правило, чем более ценным является произведение, тем более тщательной должна быть оценка. В тех случаях, когда это возможно, оценщику нужно для начала выявить все опубликованные сравнительные данные рынка, такие как установленные цены аукциона — их можно найти в таких базах данных, как Artnet и Artprice. Если у работы нет аукционного рынка или целью оценки является определение ее розничной восстановительной стоимости для страховой компании, оценщик будет изучать данные продаж по галереям. Поэтому процесс оценки всегда зависит от объекта. Следующий шаг состоит в рассмотрении каждого из приведенных выше факторов оценки и позволяет скорректировать получившуюся цифру.

Отчеты по оценке могут быть представлены в разных формах. Если дилеры и аукционные дома обычно просто предоставляют список произведений искусства и их оценочную стоимость, то Ассоциация оценщиков Америки требует, чтобы в бланк каждой оценки были внесены более подробные сведения. Они должны включать детальные описания, обоснование и поддержку выводов оценки, обозначение цели оценки, например страхование, пожертвование и т. д., экспликацию принципов оценки и используемых методов и комментарии относительно задания на оценку[69]. Если оценка проводится для последующего пожертвования, наследования имущества или оформления налога на дарение, то для любой работы стоимостью более $20 000 Налоговая служба США требует приложить также и ее фотографию.

Самостоятельная оценка

Рыночную стоимость произведения искусства невозможно гарантировать. Это может показаться расхожей фразой, но для большинства коллекционеров главная ценность принадлежащих им работ — это удовольствие, которое они приносят. Это своего рода «нематериальная отдача», ценность, которую трудно измерить[70]. Тем не менее если сам коллекционер не представляет рыночной стоимости его объектов, то как он может полагаться на рекомендации дилера или любого другого эксперта? Поэтому коллекционерам важно активно участвовать в движениях рынка, отслеживать работы, сопоставимые с принадлежащими им произведениями, и следить за результатами аукционов и розничными ценами в галереях. Опытные и вовлеченные в этот процесс владельцы вырабатывают точное чутье, позволяющее им определять рыночную стоимость своих работ и чувствовать, в каких случаях следует прибегнуть к услугам сторонних специалистов. Лучший способ защитить свою коллекцию и насколько возможно полно насладиться ею — это иметь, насколько возможно, полную информацию о стоимости составляющих ее произведений.