Настольная книга коллекционера. Руководство по управлению и содержанию арт-коллекций

Страховой полис

Страховой полис — это договор, в соответствии с формулировками которого определяется страховое покрытие. В полиcе оговаривается, при каком виде ущерба или «риска» выплачивается страховое покрытие. Те виды потерь, которые не покрываются страховкой, перечислены как исключения. Такие полисы могут быть чрезвычайно сложными, и нужно самым тщательным образом проверить все условия, по возможности с адвокатом, чтобы страхователь полностью понимал содержание документа.

Любые изменения, которые вносятся в полис, такие как имя самого застрахованного и других лиц, внесенных в страховку, получателя страхового возмещения, изменение адресов и т. д., называются «индоссамент». Они вносятся в документ дополнительно. Если меняется сам язык полиса, то это тоже вносится как изменение, иногда квалифицируемое как рукописное изменение. В отдельных случаях дополнение к полису может отменить оговорку о продлении покрытия после того, как страхователь оценил риски. Внесение изменений может повлечь за собой возврат страховой премии или дополнительные выплаты.

Коллекционерам следует отдавать себе отчет в том, что страховой полис — это документ, который должен предусмотреть все страховые случаи и условия которого обсуждаются. Его ежегодное обновление позволяет регулярно вносить все необходимые изменения. Это важно, потому что содержание коллекции или обстоятельства с течением времени могут меняться. Далее мы поговорим о том, как в считаные недели после теракта 11 сентября большинство страховых компаний исключило террористические атаки из списка страховых случаев. Но это уточнение легко проглядеть в блоке дополнительной информации, напечатанной микроскопическим шрифтом. Полисы, которые выпускались после последствий урагана Сэнди, тоже изменились. Из них исключили страховое покрытие для всех произведений искусства, которые расположены в зонах повышенной угрозы затопления, независимо от того, были ли там ранее зарегистрированы подобные случаи.

Брокер

Большинство страхователей не взаимодействуют напрямую со страховой компанией, а общаются с ней через брокера. Страховой брокер выступает посредником, который помогает страхователю разобраться во всех описанных выше сложностях, переводя терминологию договора на понятный язык и помогая коллекционеру оценить его возможности. Это лучшее, что брокер может сделать для своего клиента. Кроме того, брокер может оказать помощь и с определением оптимальных условий страхования прочей собственности коллекционера (машин, домов, яхт, и т. д.). Наконец, он ведет все дела, связанные с выплатами по страховкам, выступая своего рода защитником коллекционера, и именно он приносит ему чек на возмещение ущерба.

Сами брокеры не несут финансовой ответственности за нанесенный ущерб, но они берут брокерские комиссионные, включенные в страховую премию, которую клиент выплачивает страховой компании. При установлении делового сотрудничества с брокером размер его комиссионных следует досконально прояснить. На момент написания этой книги самыми уважаемыми брокерскими фирмами в среде арт-страхования являются Huntington T. Block, DeWitt Stern, Nasco Karaoglan и R. K. Harrison. И все же перед выбором брокера коллекционеру имеет смысл навести дополнительные справки у тех специалистов, которым он доверяет.

Юридические компании, отвечающие по страховым рискам

Конкуренция в отрасли страхования очень высока, поэтому при выборе страховой компании коллекционеру следует запросить несколько различных предложений. При этом цена не является главным фактором, который определяет качество предложения. Будущий страхователь должен задать себе следующие вопросы:

• Насколько потенциальный страховщик платежеспособен? Прежде всего, следует получить консультацию у рейтингового агентства A. M. Best Company. Рейтинг компании позволяет определить, насколько она будет в состоянии возместить ваши убытки[78].

• Какое у компании перестраховочное возмещение? Перестрахование — это мера, с помощью которой страховая компания защищается от потерь. В случае массированных выплат, таких как в историях с ураганом «Сэнди» или с терактом 11 сентября, коллекционерам захочется быть уверенным в том, что у страховщика хватит средств для покрытия убытков сразу по всем искам, предъявленным его пострадавшими клиентами.

• Как компания возмещает платежи по убыткам? В течение какого времени можно ожидать получения выплаты и какова ее процедура?

• В чем состоят дополнительные услуги, если, конечно, их предоставляет эта компания?

Общее страхование собственности, такое как страхование недвижимости, может также покрывать убытки по произведениям искусства, и некоторым коллекционерам такой страховки будет достаточно. Но, в отличие от других предметов быта, предметы искусства уникальны, и их часто крайне сложно, а то и вовсе невозможно заменить. В 1960-х гг. члены руководства AXA ART (которые, кстати, сами были коллекционерами) поняли, что страхования на базе восстановительной стоимости в данном случае недостаточно. Поэтому они разработали специальную систему страхования произведений искусства и иных ценных объектов коллекционирования[79]. С тех пор данный вид страхования предметов искусства превратился в глобальную индустрию. Ее главными действующими лицами стали AXA ART Insurance Corporation, Chubb, AIG Private Client Group и Hiscox. У страховых компаний общего профиля тоже существуют специализированные полисы для подобных случаев[80].

Чем отличается страхование произведений искусства от других видов страхования? Во-первых, стандартный полис страхования недвижимого имущества покрывает убытки не более чем на $200 000, при этом страхователю придется выплатить вычитаемую франшизу. Во-вторых, и это самое главное для коллекционеров, такая страховка покрывает ущерб, причиненный только тем произведениям, которые находятся в пределах дома. Таким образом, работы, размещенные в хранилищах, временно переданные в музей или те, которые в данный момент реставрируются, в страховку недвижимого имущества не войдут. То же условие страхования относится и к произведениям искусства на момент транспортировки, хотя именно тогда и происходит большинство страховых случаев.

Специализированный полис страхования предметов искусства, напротив, относится непосредственно к страхуемому произведению (за редкими исключениями) и часто покрывает убытки даже по тем произведениям, которые еще не успели попасть в дом коллекционера. Такие специализированные договоры начинают действовать в момент перехода собственности произведения от одного владельца к другому, и в этих случаях предоставляется специальный период, обычно от 45 до 90 дней, в течение которого новый владелец должен официально вписать в страховку объект. Однако подобные положения о «вновь приобретенной собственности» обычно предоставляют не более 25 % покрытия от общей страховой суммы, относящейся к указанной в договоре собственности определенного типа. Это значит, что страховщик не будет автоматически включать в существующий полис, оформленный на произведения искусства, приобретенные коллекционером ювелирные украшения или вино. В этом случае коллекционеров или тех, кто управляет их делами, следует предупредить, что приобретенные вещи нужно включать в страховку, начиная с даты покупки. В случае частичного владения, например, когда произведение искусства перевозится к покупателю и оплачивается частями, наилучшим решением будет сначала оплатить всю стоимость целиком, а затем вступить в права владения. Только после этого следует брать на себя страховые обязательства по вновь приобретенному произведению. Иногда дилеры предлагают организовать перевозку и на это время предоставить действие их страховки, но в основном коллекционеры предпочитают взять это на себя, используя свои собственные проверенные схемы. В любом случае важно четко обговорить, в какой момент, на какой временной период и чья страховка покрывает произведение.

Еще одно различие между специальной страховкой для произведений искусств и обычной страховкой состоит в том, что последняя может возместить стоимость реставрации поврежденных предметов искусства, но не покроет разницу в рыночной стоимости этой работы до повреждения и после реставрации. Когда Стив Уинн проткнул локтем картину Пикассо «Сон» (1923), о чем рассказывалось в предыдущей главе, его страховая компания, Lloyd’s of London, выплатила $90 000 за реставрацию плюс $35 млн за потерю в рыночной стоимости. Большинство страховых требований по произведениям искусства включают в себя расчеты потери в рыночной стоимости и являются достаточно сложными документами. Поэтому участие профессионалов, которые знают арт-рынок и могут вести дела по страховым выплатам, просто необходимо, поскольку при этом уменьшается вероятность возникновения конфликтных ситуаций.

Подобные специальные знания особенно необходимы, когда речь заходит о сложных областях, таких как концептуальное искусство. Здесь не существует стандартов, регламентирующих взаимодействие с нетрадиционными материалами, или порядок работы с теми, ныне живущими художниками, которые могут быть не согласны на повторное изготовление поврежденного фрагмента работы (см. в главе 4 «Исковые заявления»). У страховщика, работающего с произведениями искусства, есть штатные эксперты, которые знают, как нужно работать в этой сложной области, и которые досконально понимают специфический характер работы в данной области. Для коллекций, имеющих большую ценность, это чрезвычайно важный аспект.

В дополнение к этому страховые компании, которые серьезно заинтересованы в том, чтобы обеспечить сохранность собственности их клиентов, могут предложить целый комплекс услуг по управлению коллекциями, многие из которых бесплатны. Сюда входит помощь в инвентаризации, консультации по установке, планы аварийной эвакуации и советы, как защитить произведения от солнечных лучей, влажности, пыли и вибраций с соседних участков (включая разрушительное действие шар-баб).

Хотя не всем коллекционерам нужно страховать принадлежащие им произведения, универсальное правило гласит: следует задуматься о страховании в том случае, если общая стоимость коллекции подошла к отметке $50 000–100 000.

Что значит «произведение искусства» для сферы страхования?

Страхование произведений искусства не подразумевает работу только и исключительно с предметами искусства. Страхуются и все прочие предметы коллекционирования, которые можно продать на вторичном рынке или на аукционе. К ним относятся ювелирные изделия, меха, вино, серебро, ценные монеты, антиквариат и целый ряд интересных вещиц, таких как манки для уток, игрушечные солдатики, лодки, винтажные автомобили, коллекции минералов, фарфор или даже коллекция ловушек на медведя. Как-то страховая компания согласилась застраховать дерево, которое коллекционер купил для своего сада за четверть миллиона долларов[81].

Выплаты

Страховщики утверждают, что страховать произведения искусства фактически дешевле, чем что бы то ни было еще. Однако у каждой компании своя система координат и категории оценки. Например, ежегодные отчисления в AXA ART могут составлять $0,08 за каждые $100 стоимости произведения. Например, страховка частной коллекции из нехрупких предметов общей стоимостью в $50 млн, расположенная в охраняемом доме, может стоить около $40 000 в год. Здесь действует то же правило, что и в отношении всех прочих типов страхования: чем больше вы застрахуете, тем ниже будут ставки. Поэтому ставка страховой премии для коллекции, которая оценивается в $100 млн, устанавливается на тех же условиях, что и для коллекции, упомянутой выше. Она может стоить около $70 000 в год. Но в этом случае на сумму может повлиять множество факторов, поэтому такие цифры весьма приблизительны. Точная стоимость будет зависеть от таких параметров, как размер, материалы, система безопасности, расположение коллекции, использование хранилищ, практика ссуд под залог произведений и угроза бедствий.

Существуют определенные стратегии, которые помогают снизить стоимость страхования, и их имеет смысл обсуждать с брокером. Например, для ювелирных украшений и серебра страховка, покрывающая недвижимое имущество, окажется слишком дорогой, потому что это предметы, у которых чрезвычайно высока вероятность кражи. При этом их можно записать в страховку, оформляемую для произведений искусства, по более низкой ставке. Ювелирные изделия из драгоценных металлов, которые хранятся в сейфе, на самом деле окажется застраховать дешевле, чем те, которые лежат в шкатулке на туалетном столике.

Покрытие по перечню и общее покрытие

Мы уже подробно обсуждали, как важно следить за изменяющимися ценами на предметы искусства и как это связано со страхованием. Особенно это имеет принципиальное значение для тех секторов арт-рынка, в которых цены на произведения постоянно стремятся вверх, а коллекционеры постоянно находятся в такой ситуации, когда принадлежащие им произведения оказываются застрахованы ниже их действительной стоимости. При этом лишь незначительная часть коллекционеров хотела бы указывать в страховом полисе стоимость произведения, которая бы превосходила реальную, и платить по ней завышенные премиальные.

Предметы искусства страхуют, чтобы защитить их владельца от финансовых потерь, которые могут быть связаны с нанесением ущерба, принадлежащим ему уникальным произведениям. Та часть контракта, в которой содержится оговорка об определении стоимости, как раз и регламентирует, сколько получит коллекционер в случае страховой выплаты и как будет распределяться эта сумма. Коллекционеры могут выбрать различные варианты страхового покрытия, которое как раз и устанавливает получаемый страхователем объем страховой выплаты.

Страхователь может выбрать такой вариант, при котором сумма выплат оговаривается отдельно для каждого из страхуемых объектов; эти суммы потом заносятся в специальную таблицу. При наступлении страхового случая коллекционер получает установленную сумму. Некоторые компании предлагают включить в договор так называемую подушку безопасности, иначе называемую корректировкой по рынку. Например, Chubb предлагает защиту от инфляции в 10 %, а у AXA есть опция «АРС» (актуальная рыночная стоимость), по которой клиент получает выплату в размере текущей рыночной стоимости произведения, которому нанесен урон, но не менее установленной суммы выплаты. Кроме того, АХА предлагает полис «АРС 150 %», который покрывает до 150 % от установленной суммы выплаты. Это происходит, если на момент причинения ущерба стоимость застрахованного объекта выросла по сравнению с тем, что было указано при заключении договора страхования, и владелец в состоянии этот рост стоимости документально подтвердить.

Существует также страховая защита по перечню — это техника управления рисками, которая применяется по желанию клиента и рекомендована для работ стоимостью в $10 000 и более. Такая страховка стоит дороже, но при этом она предлагает более высокую степень защиты для таких работ, рынок которых слишком волатильный. Кстати, такой тип страхования, в котором списком указаны все оценки стоимости произведений в коллекции, может стать большим подспорьем в деле имущественного планирования. В некоторых случаях эти списки застрахованного имущества и вовсе являются единственным документальным описанием того, чем именно владеет страхователь (более подробно см. в главе 9 «Установление состава имущества»).

Для таких коллекций, которые содержат множество произведений различных жанров, или для тех, содержание которых регулярно претерпевает изменения, а также для коллекций не очень большой стоимости более подходящим может оказаться общее покрытие. В соответствии с таким полисом страхователь указывает среднюю суммарную рыночную стоимость коллекции и в дальнейшем может рассчитывать на выплаты в рамках этого значения. Максимальная сумма вознаграждения обычно равняется стоимости наиболее дорогого произведения в коллекции. Ответственность за предоставление доказательства ценности произведения возлагается при этом на страхователя.

В том случае, когда страхуется коллекция с низкими рисками (стационарно находящаяся в охраняемых помещениях или на территориях с низкой вероятностью природных катастроф), ее владелец может сделать выбор в пользу полиса с лимитом убытков. Страховое покрытие по нему ниже, чем средняя суммарная рыночная стоимость всей коллекции, то есть действительная страховая стоимость объекта страхования в месте его нахождения в день заключения договора страхования. Этот метод также определяется как частичное страхование и предоставляет коллекционеру необходимый уровень защиты при невысокой страховой премии.

Некоторые владельцы совмещают оба этих подхода и для объектов более низкой стоимости выбирают общее покрытие, а для более дорогих произведений — покрытие по перечню.

При любом выборе перед заключением договора важно удостовериться, что для всех страхуемых произведений даны ясные и исчерпывающие описания, в которых там, где это возможно, прописаны их инвентарные номера. Если речь идет о крупных коллекциях, полные списки входящих в них объектов могут быть довольно громоздкими и сложными для понимания, и то, что понятно кому-то одному, другому человеку расшифровать будет непросто. Как-то в список попало несколько сотен произведений, причем отдельные объекты встречались в перечне несколько раз с незначительными различиями в описании. И к тому моменту, когда дотошный управляющий обнаружил это несоответствие, выяснилось, что владелец коллекции уже много лет платил по завышенным ставкам.

Страхование от всех рисков

Страховые компании с самой высокой репутацией предоставляют, помимо прочего, также и возможность застраховать объекты от всех возможных рисков. При этом оформляется такой полис, который включает в себя любые непредвиденные случаи. Они могут привести к порче или уничтожению страхуемых объектов, за исключением тех, которые специально оговариваются в тексте документа. Обычно в этом списке оговаривается любой вид ущерба, вызванный пожаром и задымлением, поломкой, неумышленным повреждением, перевозкой, влажностью, температурой, утерей (это относится, например, к ювелирным работам, которые невозможно обнаружить), вандализмом или умышленным повреждением, стихийными бедствиями и катастрофами, кражей. Однако учитывая, что в последние годы количество природных катастроф растет, а цены на рынке самых дорогих произведений искусства становятся просто астрономическими, понятие «страхование от всех рисков» требует переосмысления. Поэтому коллекционерам следует с особым вниманием читать перечень исключений, указанных в их полисах.

Исключения

В страховом полисе всегда указывается, что именно не покрывается страховкой. Ниже приводятся исключения из большинства страховых программ для произведений искусства.

Учитывая прогнозы, которые в обозримом будущем предрекают землетрясение в Лос-Анджелесе, многие страховые компании приняли решение ограничить страхование от землетрясений по всей Калифорнии. Некоторые страховщики исключают из списка страховых случаев землетрясения (или «движения земной коры») для определенных географических областей. Получение страховых выплат в случае землетрясений будет доступно только после того, как страхователь оценит этот риск, а страховые премии в этом случае вырастут.

Обычно в исключения из страховых случаев попадает конфискация имущества правительством, военные конфликты на земле (в соответствии с декларацией ООН, но это не распространяется на транзитную зону в обязательном порядке, например на перелет над зоной военного конфликта) и атомные удары.

Ухудшение состояния произведения искусства из-за естественного физического износа и вернисажей, где часто происходит выгорание красок и потери яркости под влиянием солнечного света и некомфортной температуры, обычно не подлежит страхованию. В исключения попадают и характерные недостатки — ущерб, который с течением времени получает произведение искусства в силу присущих ему свойств, как, например, постепенное разложение акулы в формальдегиде[83]. Любые изначальные свойства материала, такие как трещина в дереве или внутренний разлом в куске мрамора, считаются характерными недостатками. Ухудшение таких недостатков из-за транспортировки или переноса обычно не попадает под страховой случай.

Если произведение было плохо упаковано по вине страхователя, и из-за этого при перевозке оно было повреждено, такой убыток тоже может остаться без возмещения. Если произведение было недостаточно упаковано по вине организации-перевозчика, страховщик в большинстве случаев произведет выплаты по всем соответствующим искам. Однако иногда в выплатах клиентам отказывали. Чаще всего это происходило потому, что коллекционер не уведомлял компанию-перевозчика об особенностях перевозимого объекта, чтобы сэкономить на стоимости услуги. Однако, если все сложности, касающиеся произведения, были оговорены заранее, а перевозчик имел возможность осмотреть объект и выбрать наиболее подходящий способ упаковки и перевозки, и все же, несмотря на это, в результате транспортировки произведение оказывалось поврежденным, сложностей с получением страховых выплат возникать не должно[84].

Обычно страховщики не возмещают ущербы, связанные с вопросами подлинности. Если коллекционер купил картину Рембрандта, а впоследствии выяснилось, что эта работа написана не им, а менее значительным художником, то основания для иска о страховом возмещении у него отсутствуют. Кроме того, страхование произведений искусства не подразумевает выплат при возникновении имущественных споров. Это значит, что если у коллекционера появляются проблемы в отношении его доли собственности на купленное им произведение и работа может перейти к ее законному владельцу, то в этом случае страховка не покроет его финансового ущерба.

Страхование правового титула

В 2006 г., в условиях образовавшегося рыночного разрыва в отсутствие страхового покрытия правового титула, была разработала специализированная форма страхования права собственности на произведения искусства. Этот самостоятельный продукт, предлагаемый в дополнение к стандартной страховке произведений искусства и основанный на подобной же услуге в секторе страхования недвижимости, был разработан компанией ARIS Title Insurance Corporation. Он был призван защитить клиентов от проблем, вызванных неполноценным правом собственности. И хотя этот вид страхования для многих окажется довольно дорогим, в арт-мире он все больше и больше приживается и может оказаться довольно полезным вложением применительно к определенным произведениям. По сегодняшним правилам некоторые транзакции, такие как передача реализуемых через аукцион предметов, история которых так или иначе связана со Второй мировой войной, или оформление произведений искусства в залог банковских ссуд, требуют страховки титула. Однако такую страховку нельзя оформить для антиквариата и памятников материальной культуры — в этих секторах арт-рынка вопросы собственности крайне сложны и представляются страховщикам слишком рискованными.

Несмотря на повышенное внимание к реституции произведений, сменивших владельцев в период нацизма, и к таким историям, как случай с работой Эгона Шиле «Портрет Валли», речь о которой шла в главе 1, большинство вопросов, связанных с правовым титулом, гораздо прозаичнее. Чаще всего речь идет о вопросах внутрисемейного раздела собственности или наследства, требованиях кредиторов, неправомочных продажах и нарушениях норм импорта и экспорта[88]. Так произошло с картиной Марка Танси, переданной Галерее Гагосяна, которая ранее частично уже перешла в дар Метрополитен-музею (см. в главе 1 «Право собственности»). Здесь не было ни злого умысла, ни желания обмануть покупателя, просто произошла обычная путаница, которая в итоге обернулась дефектным титулом и соответствующими проблемами с юридическим оформлением.

Преимущества страхования правового титула состоят в том, что вне зависимости от того, знал ли владелец произведения и мог ли вообще знать о возможных проблемах с правом собственности на этот объект, при необходимости такое страхование покрывает стоимость всех судебных разбирательств, а также самого произведения, утраченного коллекционером. Ни то ни другое не входит в обычный полис страхования произведений искусства и в общую страховку, хотя страховые компании и могут предложить в таких случаях какую-то ограниченную поддержку и небольшие выплаты.

К сожалению, защита титула — это дорогое удовольствие. В отличие от специализированной страховки для произведений искусства, по которой выплачиваются ежегодные взносы, оплата по этому виду полиса единовременная. Она производится в момент заключения договора. Обычно это случается при покупке. Действие полиса распространяется на все время владения произведением и передается законным наследникам вместе с правом собственности на объект. Стоимость обычно составляет 2–3 % от рыночной стоимости работы, но может быть и больше, в зависимости от рисков и объемов необходимых исследований. Страхование правового титула для объектов, приобретаемых на первичном рынке, может стоить всего 1 % от цены покупки, а работа, относящаяся к эпохе Второй мировой войны с неясным происхождением может обойтись новому владельцу в сумму до 6 % от стоимости произведения.

Несмотря ни на что, коллекционер должен сам анализировать рентабельность покупки, потому что даже при покрытии всех финансовых потерь страхование титула не в силах будет вернуть работу, отнятую в ходе судебного разбирательства.

Можно ли застраховать коллекцию?

Даже если коллекционер принимает решение о страховании принадлежащих ему работ, прежде всего ему предстоит выяснить, можно ли застраховать эту коллекцию. Не все страховщики берутся за любые заказы.

Раньше, когда страховщик решал, предлагать ли страховку, он фокусировался на самой коллекции. Например, охотнее страховали работы Старых мастеров, потому что, в отличие от владельцев современных работ, коллекционеры, специализирующиеся на Старых мастерах, были привычны к решению вопросов, связанных с их коллекциями. Они уже сталкивались с проблемами физического износа: такими как утрата красочного слоя, дублирование, сколы и прочие неприятности, и относились к этому спокойно, без излишней паники. Сегодня страховщики предпочитают избегать конфликтов и затратных разбирательств и больше оценивают личность самого коллекционера, нежели принадлежащие ему произведения. Склонен ли он к долгим тяжбам? Что он собой представляет как в профессиональном, так и в личном отношении?

Существует еще и вопрос географии. Страховщики стараются не иметь дела с гражданами тех стран, в которых они не могут рассчитывать на независимые суды и законность сделок. Так, некоторые компании не страхуют коллекции из России, если при возникновении конфликтов им не гарантируется беспристрастность суда. Более того, часто отказывают в страховании даже коллекционерам с активно развивающимися арт-рынками, такими как Мексика и Бразилия. В этих странах пока не сформировалась сопутствующая инфраструктура: надежные хранилища, высокопрофессиональные реставраторы и т. д.

Отдельно стоит рассмотреть вопрос накопленного и концентрированного риска. Арт-рынок постоянно расширяется, и там, где находится много собраний произведений искусства, страховые компании неохотно начинают работать с новыми клиентами. Например, у манхэттенского страховщика может быть уже накоплено критическое количество арт-галерей в Челси или частных резиденций в Верхнем Ист-Сайде. В некоторых больших хранилищах или в зонах свободной торговли тоже может быть сосредоточено много художественных произведений, и поэтому там страховые компании стремятся не брать на себя новые риски.

Наконец, существует проблема сопутствующей инфраструктуры. Перед тем как страховать солидные коллекции, компания всегда будет стремиться проверить наличие эффективной службы безопасности и систем климат-контроля. Страховщики часто просят разрешения проинспектировать то место, где находятся произведения, чтобы убедиться, что все системы в наличии и работают, а сами работы установлены корректно и не находятся в проходных коридорах, под воздуховодами или над каминами. Если коллекционер не может внести рекомендованные коррективы или отказывается это сделать, он не получит согласия на страхование.

Исковые заявления

Что должен делать коллекционер в случае выявления ущерба или утраты застрахованного объекта, и чего ему ожидать? Если в момент повреждения или уничтожения произведения коллекционер находился рядом, он должен сфотографировать произошедшее и при этом не трогать и не перемещать объект. Если работа не была извлечена из транспортировочного короба, следует оставить ее в нем. Затем владелец должен связаться как можно быстрее со своим страховщиком или брокером. Если о повреждении коллекционер узнает из отчета транспортной компании или музея, эту информацию нужно также немедленно направить страховщику. Сам страхователь должен позаботиться о предоставлении ему всех сведений и документации, касающейся работы и эпизода ее повреждения, включая протоколы полиции и отчеты оценщика. По условиям некоторых полисов он должен предоставить так называемое доказательство убытка, чаще всего на это отводится 90 дней с момента его обнаружения.

Почти всегда на осмотр поврежденного произведения отправляется аварийный комиссар. При урегулировании претензий он постарается определить причину возникновения повреждения и собрать всю информацию, которая может относиться к иску: где, когда, по какой причине произошло повреждение и кто в это время был ответственен за произведение. Аварийный комиссар должен расследовать все обстоятельства, в соответствии с условиями полиса определить размер страхового покрытия и санкционировать выплату. Судьба каждого иска зависит от массы сопутствующих обстоятельств и поэтому решается строго индивидуально.

Если говорить о современном искусстве и ныне здравствующих мастерах, то здесь иски о возмещении убытков могут оказаться непростым делом. При причинении ущерба произведению искусства может вступать в силу закон морального права, то есть право художника или его наследников/правопреемников отказаться от авторства работы вследствие произошедших с ней изменений. Учитывая это, с художником необходимо связаться и выяснить, сможет ли он или она восстановить поврежденную работу. Некоторые художники стремятся сразу же отказаться от своих работ, если у тех появляются даже самые минимальные повреждения. Другие авторы не видят проблемы в том, чтобы продублировать и записать задним числом такую работу, как фотография или принт, безусловно, за плату, которую предоставляет страховщик.

Часто сложно предугадать, какую позицию по отношению к восстановлению своих работ займет художник, но, если он решит отказаться от авторства, солидный страховщик с уважением отнесется к такой позиции и выплатит коллекционеру всю стоимость иска. При полной потере страховщики обычно не уничтожают работы, а передают их в дар как пособие для обучения или для реставрации. Если здравствующий художник возражает против продажи его поврежденной работы (см. обсуждение вопроса морального права в главе 1 «Комплексная юридическая экспертиза»), страховщик может согласиться с этим и не возвращать работу на арт-рынок[89]. (В качестве заметки на полях: некоторые коллекционеры специализируются именно на поврежденных работах и выстраивают свои отношения со страховщиками подобным образом.)

Известны случаи, когда коллекционеры отказывались от произведений, утверждая, что «теперь это уже совсем не то, что было», и настаивая на полной выплате возмещающей стоимости. Однажды оказалась уничтоженной работа британских художников Типа Нобла и Сью Вебстер, и пара согласилась воссоздать скульптуру по просьбе страховщика. Тем не менее коллекционер не согласился взять замену, объяснив это тем, что оригинальная работа была создана в другой год. Страховщик в итоге оставил работу себе и выплатил коллекционеру полную стоимость иска.

Большинство страховых компаний заинтересовано в урегулировании споров, поэтому личные переговоры здесь предпочтительнее звонков или электронной почты. Выяснение разногласий в суде — это, конечно же, крайняя мера. У страховщика с хорошей репутацией и его клиента, который вовремя платит взносы и выполняет свои обязательства по отношению к страхователю, не должно возникнуть разногласий, и этот процесс, пусть и болезненный, пройдет гладко.

Выкупные соглашения

Что происходит, если работа, которая считалась утерянной или украденной, вдруг обнаруживается? Если страховая выплата по ней уже была получена, то технически ее владельцем становится страхователь. Для коллекционера это может оказаться проблемой, особенно если работа выросла в цене за время отсутствия, которое могло быть довольно долгим. По условиям некоторых полисов коллекционер может выкупить работу у страховщика за сумму, равняющуюся страховой выплате плюс проценты. Такие случаи довольно редки, но при обсуждении условий полиса их следует принимать во внимание.

Налоговые последствия

Коллекционерам следует иметь в виду, что получение ими страховых выплат может повлечь за собой налоговые последствия. По законам США, если сумма выплаты больше, чем оригинальная стоимость работы, возникает облагаемый налогом доход, который может быть погашен покупкой другой подобной работы в срок до двух лет[90].

Отношения коллекционера и страховщика

Большинство коллекционеров не очень погружены в вопросы страхования своих коллекций: они читают первый параграф полиса, который навевает на них скуку, а то и внушает ужас, и стремятся сделать так, чтобы дальше всеми вопросами страховок занимался их агент. Многие даже не знают всех условий страховки до тех пор, пока не случится страховой случай. Страховщики же, напротив, стремятся сохранять свой имидж, корректно сотрудничая с клиентом. Чем выше стоимость произведения, тем больше информации захочет получить о нем страховщик. Он будет стремиться узнать все о произведении, которое стоит больше $10 млн, и быть рядом тогда, когда его переносят из одной комнаты в другую.

Для того чтобы «удачно застраховаться», коллекционер должен стараться информировать своего страховщика по нескольким направлениям. Ему нужно сообщать сведения об изменении местоположения объектов и точно указывать все хранилища, где содержатся застрахованные произведения. Кроме того, коллекционерам нужно информировать своих страховщиков о всех долях их собственности на произведения искусства независимо от того, передали они часть собственности в дар музею или купили произведение совместно с другими коллекционерами. Если при этом каждый собственник застрахует только свою долю произведения, при подаче страхового иска с этим неизбежно возникнут проблемы. Всегда лучше выписать отдельный полис на весь объект и таким образом скоординировать действия в случае возможного иска.

Заем

Когда вы на время передаете работу музею, об этом следует извещать страховщика. (В главе 7, в разделе «Передача работ в музеи и галереи», мы обсудим это более подробно.) Договор займа обычно подразумевает страхование, фигурально выражаясь, «от гвоздя до гвоздя». Это значит, что произведение искусства страхуется заемщиком с того момента, как оно уносится из дома владельца произведения, и до того момента, когда оно возвращается коллекционеру. Однако именно коллекционер должен определить, достаточны ли условия этой страховки, или также следует ли распространять на этот период и действие его основной страховки, особенно если ее покрытие выше. В таких случаях музею следует заплатить часть страховых отчислений коллекционера и запросить отказ от дополнительной страховки (чтобы предотвратить требование коллекционера о гарантии возмещения ущерба в случае его нанесения). Если коллекционер, в соответствии с договором займа, принимает на себя риск терроризма и (или) землетрясений, страховщик должен быть уведомлен об этом, иначе может возникнуть ситуация сложного разбирательства в отсутствие адекватного перестрахования.

Стоит ли игра свеч?

Наиболее серьезные коллекционеры воспринимают страхование своей коллекции как неотъемлемую часть процесса коллекционирования и стратегии управления имуществом. Другие решают, что будут страховать свою коллекцию лишь частично. В свете таких трагедий, как 11 сентября и ураганы «Катрина» и «Сэнди», а также непредсказуемых последствий глобального потепления, мысль о потере всего имущества уже не кажется такой абсурдной, и все больше коллекционеров задумываются о том, чтобы оформить полное покрытие всего своего имущества.

И все же не все страхуют свои коллекции. Ежегодные выплаты со временем вырастают в круглую сумму, и некоторые продолжают надеяться, что они смогут обойтись без серьезных вложений в страховку. Чаще всего так поступают коллекционеры, чьи собрания расположены в одном и том же месте и никуда не перевозятся, вся сопутствующая инфраструктура работает без сбоев, и коллекция находится в такой географической зоне, которая считается безопасной. Существует налоговый вычет на потери вследствие пожара, кражи и других случайных обстоятельств. Он определяется нижней границей реальной рыночной стоимости и при возникновении такой ситуации не может превышать скорректированного совокупного дохода. Коллекционер может выбрать опцию «самострахование», если выяснит, что экономия на налогах выходит больше, чем плата по страховке[91].

Некоторые коллекционеры решают не страховать коллекции, заботясь о сохранении неприкосновенности своей частной жизни. Об этом стараются не говорить, но многие опасаются, что, предоставляя третьим лицам полные списки имеющихся у них произведений, они сделают свое имущество более прозрачным для налоговых ведомств. В некоторых европейских странах, например во Франции, правительство требует от страховщиков предоставления сведений о коллекциях их клиентов. И, даже если потенциальные обязательства по уплате налогов их не заботят, некоторые коллекционеры категорически не хотят, чтобы кто-нибудь знал о том, чем они владеют. Еще одним основанием для отказа от страхования коллекции может быть уверенность в том, что никакие деньги не смогут возместить ущерб от потери произведения искусства.

Прежде чем покупать, передавать во временное пользование или перевозить в другое место любое произведение искусства, в первую очередь вы должны подумать о том, как вы будете его транспортировать. Как поедет работа — наземным, воздушным или морским транспортом? Или всеми по очереди? Что необходимо для этого путешествия и сколько это потребует времени? И, самое важное, о чем вам необходимо задуматься, как довезти работу из точки А в точку Б в целости и сохранности? Когда художник создает произведение искусства, он обычно не рассчитывает на то, что его работу будут часто перемещать. А если говорить о редких или особо ценных произведениях, то, возможно, их и вовсе не следует перемещать. В предыдущей главе мы уже говорили о том, что большинство страховых исков связано как раз с повреждениями, возникшими в результате транспортировки.

В 1980-х гг., когда возникло корпоративное коллекционирование, появилась специализированная индустрия арт-логистики, которая неуклонно растет по всему миру вместе с арт-индустрией[92]. Сейчас галерейный бизнес активно переходит от относительной стабильности постоянных выставочных площадок к стилю временных арт-выставок, которые каждый год открываются по всему миру. Никогда раньше произведения искусства не передвигались с такой интенсивностью, как это происходит в последние годы. Только в пределах городской агломерации Нью-Йорка насчитывается более 70 компаний, которые специализируются на перевозке и погрузочно-разгрузочных работах произведений искусства. Это особые подразделения, работающие исключительно с арт-выставками[93]. А поскольку сама концепция искусства постоянно развивается и теперь уже включает сложные инсталляции и такие нетрадиционные материалы, как растения, шоколад и соломинки для питья, то индустрия арт-логистики постоянно сталкивается с новыми непростыми задачами.

Выбираем транспортную компанию

Самые лучшие транспортные компании — еще их называют «логистические компании», или «перевозчики», те, которые работают в этой отрасли и воспринимают свою роль как мажордомов арт-мира[94]. В этой области не существует готовых стандартов или нормативов[95]. С произведениями искусства приходится работать на международном рынке, где в рамках одной перевозки можно столкнуться сразу с несколькими правилами и различной практикой транспортировки, поэтому единого подхода здесь нет и быть не может. Даже там, где отгрузки происходят в рамках одной определенной территории, можно услышать рассказы о неумелых упаковщиках, оставленные без надзора машины с грузом и даже про то, как произведения искусства доверялись людям с криминальным прошлым. Те, кто трудится в этой индустрии, не устают поражаться легкомысленности некоторых коллекционеров, которые могут передать на хранение ценнейшие работы и при этом не поинтересоваться принципами и методами работы тех, кому они доверяют принадлежащие им произведения.

Выбирая компанию, которая будет перевозить предметы из вашей коллекции, важно задать представителям транспортной компании точные вопросы. Коллекционерам следует очень внимательно вникать во все тонкости условий работы перевозчиков и запрашивать всю интересующую информацию в письменном виде. В данном случае важно учитывать следующие базовые условия:

• Принадлежит ли перевозчик к ICEFAT, Международной конвенции по транспортировке выставочных грузов и произведений искусства, или к другому подобному объединению? Двумя основными организациями в данной области являются ICEFAT и ARTIM. Они выполняют ту же роль, что и USPAP, Единый стандарт профессиональной оценочной практики в области оценки произведений искусства, и APAA, Ассоциации профессиональных арт-консультантов в сфере арт-консультирования. Это профессиональные организации, которые определяют стандарты и форму работы в такой деятельности, в которой невозможно установить правила. Если у коллекционера нет рекомендаций и он не представляет, где найти качественного и квалифицированного перевозчика, лучше всего начать свои поиски именно с этих двух объединений. Здесь налажены международные сети сотрудничества, и они могут дать вам определенную гарантию, что организации из числа их членов будут придерживаться точных стандартов работы независимо от того, куда направится перевозимое произведение[96].

• Есть ли в соглашении оговорка о субподряде? Даже передавая работу в руки логистической компании с хорошей репутацией, вы не можете автоматически быть уверены в том, что ее перевозкой будут заниматься именно эти люди, и они не передадут ее кому-то менее надежному и неизвестному.

• Есть ли у компании собственный автопарк, то есть использует ли она свои машины и оборудование для перевозки грузов? Сама ли она изготавливает транспортировочные короба? Или все, что она использует для работы, берется в лизинг? Будет лучше, если вы доверитесь компании, которая работает на своем оборудовании, потому что она обеспечивает больший надзор и контроль работы с вверенными ей объектами и при этом более гибко подходит к срокам и бюджету.

• Есть ли у компании закрытый погрузочный док? Такой док позволяет грузовикам заезжать внутрь здания, а затем закрывать за ними ворота; таким образом, работы грузятся непосредственно в здании, что обеспечивает большую надежность и конфиденциальность.

• Делит ли ваша логистическая компания погрузочный док с другими компаниями? Это важно, потому что большинство случаев кражи или пропажи произведений происходят именно в погрузочных доках[97].

• Как обеспечивается безопасность в самом здании?

• Находится ли это здание в зоне чрезвычайных ситуаций, например существует ли вероятность затопления?

• Если компания сама изготавливает транспортировочные короба, то есть ли в помещениях, где упаковываются произведения, система фильтрации воздуха?

• Есть ли у компании Сертифицированная система досмотра грузов (CCSF)? Так же как и страховой бизнес, индустрия перевозок после теракта 11 сентября претерпела большие изменения. В Законе о Комиссии по расследованию теракта 11 сентября от 2007 г. прописывается обязательное сканирование всех грузов, включая произведения искусства, которые перевозятся пассажирскими самолетами. Управление транспортной безопасности США реализует это положение с августа 2010 г. Персонал аэропортов, который работает на досмотре грузов, не имеет специальных знаний о том, как следует обращаться с произведениями искусств, и именно на этом этапе происходит ощутимое количество повреждений содержимого коробов. Такие ситуации встречаются настолько часто, что большинство страховых компаний больше не покрывают ущерб, нанесенный во время досмотра грузов. Таким образом, коллекционерам нужно во что бы то ни стало избежать досмотра произведения в аэропорту. В ответ на это все больше компаний-перевозчиков начинают использовать на своих площадках специальные, сертифицированные правительством системы досмотра грузов, которые позволяют сканировать произведения искусства, привлекая специально обученный персонал, и, таким образом, не отправлять груз на досмотр в аэропорту.

Процесс: оценка стоимости, субподрядчики и транспортные накладные

Когда вы выбираете транспортную компанию, то имеет смысл сравнить предварительные оценки услуг нескольких поставщиков. После выбора компании запросите у нее предварительную смету. Впрочем, это только общая оценка, и она ни к чему не обязывает. Данные, на которых основаны расчеты, такие как пункт назначения, размер, дата и т. д., могут впоследствии измениться и действительно часто меняются. Зачастую такие первичные приблизительные оценки выясняют по телефону, но иногда они расписываются в специальном бланке.

Приблизительную стоимость перевозки можно также узнать на некоторых веб-сайтах. Например, лондонская компания Cadogan Tate, которая специализируется на перевозках на длинные и короткие дистанции, разработала бесплатный сервис расчетов Picture Pack.net. Он позволяет быстро рассчитать приблизительную стоимость упаковки, переноски, транспортировки, страховки (если она нужна) и прохождения таможенных процедур[98]. Такой сервис может быть полезен при оценке общих расходов тем, кто рассматривает вариант покупки или пытается рассчитать точную стоимость перевозки. Но при этом не следует забывать, что в подобных случаях в расчет берутся непрямые маршруты, а некоторые участки выполнения работ отдаются субподрядчикам, поэтому итоговая стоимость может не соответствовать вашему представлению об оказываемой услуге, которую вы хотели бы получить. Кроме того, предварительные расчеты стоимости будут часто меняться в зависимости от колебаний цен на топливо, объемов, количества заказов и других факторов.

Всю информацию, которая относится к перевозимой работе, включая размеры и спецификации по использованным материалам, нужно предоставить компании-перевозчику до выполнения заказа. Часто люди утаивают данные о работе в надежде сэкономить на услугах перевозчика, представив заказ как менее хлопотную задачу. Это неверный подход, который в итоге ведет к задержкам, превышениям бюджета и в отдельных случаях к ненужному риску для перевозимых произведений. Если вы перевозите хрупкий объект или такой, который имеет специфические физические характеристики, незаметные для перевозчика, необходимо сообщить ему об этих деталях, поскольку страховщик может отнести возможные повреждения, полученные в результате транспортировки, на счет скрытых дефектов, которые исключаются из страхового покрытия.

Субподрядчики — частые фигуры в бизнесе арт-логистики, особенно там, где не требуются сложные маршруты, а в контрактах указано, что перевозчик имеет право нанимать третьи стороны. Фактически это дает субподрядчику карт-бланш на осуществление перевозки более дешевыми способами. Большинство коллекционеров не возражают против таких схем до тех пор, пока не возникают проблемы. Однако такие предложения не следует принимать без предварительного обсуждения. Иногда коллекционеру будет лучше вычеркнуть подобные оговорки из контракта на перевозку. Если он использует специализированных арт-перевозчиков, а не просто коммерческую логистику, это стоит намного дороже — по некоторым оценками, в среднем на 60 %[99], поэтому услуги, которые коллекционеры получают за эти деньги, должны соответствовать их ожиданиям.

В мире перевозок главный документ — это транспортная накладная, она же — фактический договор на поставку. В накладной указано, какой объект перевозит транспортная компания и определяет, как будет осуществляться перевозка. Когда перевозчик забирает произведение, он привозит транспортную накладную, и этот документ всегда должен подшиваться к данным с информацией о перевозимом произведении. Он подшивается в бумажном варианте в соответствующую папку в картотеке, а его отсканированная копия помещается в электронную систему управления коллекцией. В ту же накладную компании обычно вписывают и свои правила предоставления услуг, чаще всего мелким шрифтом и на оборотной стороне; их же можно найти и на сайте компании. По правде говоря, редко кто читает текст мелким шрифтом на обороте, а зря.

Некоторые перевозчики не допускают исключения каких-то пунктов из своей стандартной транспортной накладной. Однако они готовы рассмотреть вместе с клиентом различные варианты соглашения, например требования предварительного извещения о привлечении субподрядчиков и заблаговременного письменного утверждения этого решения. Допустим, что машина, которая перевозила произведение по суше, сломалась в пути, и наилучший выход из положения — завершить перевозку с помощью ближайшего доступного грузового самолета. А на подобные действия перевозчику прежде всего потребуется ваше разрешение. Вам кажется это логичным, однако, к сожалению, чаще всего в индустрии перевозок маршруты и виды транспорта меняются без предварительного уведомления клиента. Коллекционеры, которым удалось наладить хорошие отношения с перевозчиком и вдобавок у них имеется активный счет для своевременной оплаты своих заказов, имеют довольно много шансов заключить договор с компанией и контролировать передвижение своих произведений искусства непосредственно во время их перевозки.

Самый короткий путь

Если Управление транспортной безопасности США требует сканировать пассажирские грузы, почему бы не отправить произведения специальным грузовым рейсом или на корабле, причем оба этих пути не предполагают таких проверок на безопасность? Если мы имеем дело с крупными объектами, такими как монументальная скульптура Ричарда Серра, обычно приходится выбирать грузовые самолеты или корабли. Дело в том, что для грузов в пассажирском самолете существует ограничение — размер объекта не должен превышать 160 см. Для перевозки менее габаритных произведений искусства предпочитают пассажирские самолеты, поскольку можно выбрать прямые маршруты, и это сокращает количество этапов пути. Каждая перевозка — это риск для произведения, поэтому, учитывая и все прочие факторы, перевозчик старается выбирать наиболее прямой маршрут. Кроме того, расписание грузовых рейсов иногда непредсказуемо. Самолет, который всегда летал пять дней в неделю, вдруг начинает летать раз в неделю, причем в другое время, и сроки доставки, приуроченные к датам арт-ярмарок, выставок и других серьезных мероприятий, оказываются сорванными. И это не говоря о том, что грузовой самолет может приземлиться там, где отсутствует должный уровень безопасности.

Перевозки, организованные третьей стороной

Иногда галерея или аукционный дом, совершая покупки, осуществляя сдачу на реализацию или предоставляя произведения на время, предлагают взять на себя организацию их перевозки. В таком случае коллекционеру необходимо удостовериться, что перевозчики соответствуют требуемой квалификации. Это имеет большое значение, когда приходится общаться не с самыми крупными галереями, которые часто стеснены в средствах. Именно на таких услугах они предпочитают сэкономить, как это обстояло с разбитой работой Синди Шерман из главы 4. Потому многие коллекционеры предпочитают пользоваться услугами их собственных проверенных перевозчиков.

В таких случаях необходимо прежде всего прояснить, кто будет оплачивать страховку на время перевозки произведения. Мнения различных галерей и продавцов относительно того, где заканчивается их ответственность и начинается зона ответственности владельца, могут не совпадать ни с вашими представлениями об этом, ни друг с другом. При этом возникает вопрос, когда заканчивается действие страхового покрытия галереи — до отгрузки произведения или в момент передачи титула? Или оно длится до тех пор, пока новый владелец не получает в руки купленную им работу? Прежде чем соглашаться на такой вид услуг, коллекционерам необходимо досконально прояснить все детали.

Упаковка

Любую работу перед транспортировкой крайне важно качественно упаковать. Это может потребовать значительных средств, особенно если понадобится специальный короб. Для каждого произведения необходим свой тип упаковки, и коллекционеру следует уточнять у перевозчика точную информацию о том, как будет упаковываться то или иное произведение. Плохо упакованные произведения искусства или неаккуратное обращение с ними, к несчастью, встречаются очень часто: во время экономического кризиса экономить пытаются на всем, и в первую очередь это сказывается на качестве транспортировки. Понятия качественной упаковки включают в себя:

• Использование мягких упаковочных материалов, таких как бескислотные ткани, пена и картон.

• Часто и даже необходимо — применение воздушно-пузырьковой пленки (как мы можем заметить на каждой ярмарке). Между пленкой и произведением всегда должен находиться слой другого материала, такой как pH-нейтральный пергамин. Подобная мера предосторожности необходима, так как пленка под действием температур может размякнуть и оплавиться, прилипнув к произведению или впечатав в него свой пупырчатый узор.

• Для некоторых перевозок, таких как перевозки в пределах города, может оказаться достаточным простого и надежного оборачивания произведения мягким амортизирующим материалом.

• Для коротких перевозок произведений без рам или работ, у которых отсутствует задняя стенка, необходимо использовать специальные рамы для перевозок или затеняющее обрамление.

• Для перевозок на длинные дистанции и авиаперевозок может понадобиться строительство специального короба. Дерево, которое используется для таких коробов, должно пройти химическую или температурную обработку и соответствовать международным стандартам защиты от вредителей, а также быть проштампованным. В некоторых случаях может понадобиться двойной короб.

По прибытии на место распаковка должна происходить либо в присутствии самого коллекционера, либо его квалифицированного представителя в хорошо освещенном и подготовленном для этого месте. Работу нужно тщательно осмотреть, чтобы не пропустить любые, даже мельчайшие, изменения. Поскольку подпись на накладной является подтверждением приемки работ со стороны коллекционера, эту задачу нельзя поручать домашнему персоналу или некомпетентному человеку. При разгрузке хрупкой работы или такой, которая требует специального обращения, должен также присутствовать специалист по консервации.

Короба для перевозок экологичны и поэтому стоят дорого. В 2013 г. короб для картины приблизительно 75 на 90 см обошелся бы вам примерно в $800[100]. Поэтому многие коллекционеры стремятся использовать их повторно. Проблема в том, что короб, который был построен для одного произведения, редко может подойти для другого. А неподходящий короб может сильно навредить произведению. Короба, которые делались специально на заказ, разумнее сохранить для этой же самой работы на будущее, хотя тут возникает вопрос о том, где их хранить. Многие хранилища и склады готовы подержать их у себя за определенную плату, а некоторые коллекционеры строят свои собственные подсобные помещения, предназначенные исключительно для хранения коробов. В любом случае перед повторным использованием короб следует тщательно осмотреть и удостовериться, что все его элементы, такие как винты, клей, соединения и швы, в полном порядке и со временем не пришли в негодность.

Условия транспортировки

После того как компания-перевозчик выбрана (этому вопросу нужно подходить очень тщательно), следует выяснить условия перевозки.

• Климат-контроль

Для перевозки по суше необходим адекватный климат-контроль, то есть следует узнать, будет ли в транспортном средстве поддерживаться необходимая температура.

• Надежность

Будет ли обеспечен нужный уровень охраны? Будет ли работа в течение всего времени находиться под присмотром и можно ли транспортное средство отбуксировать? Оборудовано ли оно сигнализацией? Есть ли у компании закрытый погрузочный док?

• Безопасность

В случае перевозки по суше — необходимо выяснить, оборудовано ли транспортное средство пневматической подвеской и сколько водителей будут выполнять рейс?

• Сборная отправка

Перевозка стоит дешевле, если работа отправляется вместе с крупной партией. Для того чтобы избежать излишнего кантования, коллекционер может запросить загрузку его объекта в последнюю очередь, что может потребовать дополнительной оплаты.

• Авиаперевозка

Если перевозка осуществляется воздушным путем и с работой отправляется профессионально обученный курьер (обычно это специалист по консервации или музейный куратор), придется ли ему в какой-то момент оставлять работу без надзора? Именно из этих соображений иногда нанимают сразу двух курьеров.

Необходимо проверить, будет ли у курьера доступ в ту зону аэропорта, в которой будет происходить отгрузка и прием коробов, и сможет ли он контролировать этот процесс. В большинстве аэропортов для этой цели можно заказать специализированную услугу, которую предоставляют такие компании, как Global Elite Group. У сотрудников этих компаний есть доступ в «чистые» зоны аэропортов, который позволяет им лично следить за всеми манипуляциями с грузами в зонах погрузки и обеспечивать правильное обращение с ценными объектами со стороны служащих аэропорта.

• Морские перевозки

Если мы имеем дело с очень крупной работой, например со скульптурой, то логичнее всего будет перевозить ее морем, хотя, несомненно, что и морские перевозки связаны с определенным риском. Во-первых, никто не гарантирует, что произведение разместят в трюме, в точке наибольшей устойчивости, а во-вторых, дата прибытия груза непредсказуема. Если хотя бы один груз из всей партии вызовет определенные вопросы, могут задержать весь корабль, а расходы по хранению произведения в период простоя придется оплачивать коллекционеру. Кроме того, для морских перевозок часто требуются контейнеры-рефрижераторы, которые позволяют контролировать температуру.

Абонентские службы FedEx

Служба FedEx, кроме прочего, также предлагает услуги по перевозке произведений искусства и музейных экспонатов[101]. В зависимости от выбора транспортного средства и типа упаковки это может оказаться выгодным вариантом перевозки. Особенно этот вариант экономичен, если вам нужно переправить ваше произведение в пределах США наземным транспортом на расстояние не более 1000 миль (1609 км). К сожалению, международная служба доставки FedEx в этом отношении более рискованная, так как часто предлагает сложные маршруты с множеством остановок. Один из нью-йоркских дилеров регулярно отправляет службой FedEx работы своего клиента — произведения на бумаге. Они перевозятся в Берлин на консервацию, поскольку расценки на услуги его доверенного берлинского специалиста значительно ниже, чем в Нью-Йорке. В данном случае дилер берет на себя риски по отправке работ в Берлин (иногда совместно с коллекционерами, которым они принадлежат), чтобы сэкономить на реставрации. Однако при этом произведения в ходе отправки могут задержаться в Мемфисе или Париже. Конечно же, в таких случаях важно надежно упаковать груз перед отправкой. Специализированные материалы для упаковки и перевозки предметов искусства в этом случае поставляет американская компания Masterpak.

Страхование

Как уже говорилось в предыдущей главе, многие коллекционеры не оформляют страховку, а те, кто пользуется общей страховкой или страховкой недвижимого имущества, не будут иметь никакого покрытия ущерба в тот момент, когда принадлежащее им произведение находится на этапе перевозки. Впрочем, некоторые страховщики предлагают страхование от всех рисков на период транспортировки работы, но такой вид краткосрочного страхования будет требовать дополнительных выплат. Например, компания Atelier 4 предлагает такие полисы страхования произведений искусства от Lloyd’s of London. Тем не менее некоторые страховщики могут отказаться предоставлять подобную услугу для неустойчивых и подверженных повреждениям работ или для таких, которые отправляются в регионы с недостаточно развитой инфраструктурой и отсутствием навыка обращения с предметами искусства. Коллекционерам следует внимательно изучить предлагаемое покрытие и выяснить, включает ли оно в себя все риски или имеет ограничения, например только риск кражи. Последнее будет стоить приблизительно в два раза дешевле, чем страховка от всех рисков.

Налоги и таможенные сборы

При международных коммерческих перевозках могут налагаться таможенные сборы или налоги на ввоз, при этом их объем и форма взимания находятся в зависимости от юрисдикции. В США вопросами налогов на произведения искусства ведает Бюро таможенного и пограничного контроля, и этот налог нужно платить на таможне. Занижение стоимости произведения искусства расценивается как преступление.

Если работа из США перевозится в Европу, на таможне будет взиматься НДС, ставка которого в разных странах составляет неодинаковые суммы, но он не может быть менее 15 % от стоимости груза. В некоторых европейских странах налог, взимаемый с произведений искусства, существенно ниже, чем на прочие товары. Так, например, в Великобритании он составит всего 5 %. В Китае, помимо НДС, в размере 17 %; на ввозимое оригинальное произведение искусства налагается пошлина, которая составляет 6 % в соответствии с его кодом таможенной Гармонизированной системы[102]. Однако все эти сборы регулярно пересматриваются и меняются.

При этом само определение — «произведение искусства» — продолжает смущать таможенных служащих. В США произведения искусства не облагаются налогом, но что это такое, не до конца ясно. Предметы антиквариата старше 100 лет и произведения, полностью выполненные вручную, являются для таможни предметами искусства, но при этом фотографии и некоторые инсталляции вызывают много вопросов[103].

Понятие «что есть искусство» с точки зрения таможни рассматривался в знаменитом деле 1928 г., когда ввезенные в США скульптуры Константина Бранкузи оказались обложены налогом в 40 %, то есть стандартным тарифом для обработанного металла[104]. Уже в наше время, в 2010 г., Еврокомиссия постановила, что световые инсталляции Дэна Флавина и разобранные на составные элементы видеоработы Билла Виолы не могут классифицироваться как искусство и должны проходить по категории «настенные осветительные приборы» и «DVD-плееры и проекторы». Это решение было признано «ошеломительным». Принимающая сторона, галерея Haunch of Venison, была вынуждена заплатить не обычные для произведений искусства 5 %, а полный НДС и таможенный сбор на указанный вид ввозимого товара[105]. Вопрос о том, как применяются эти правила, до сих пор не прояснен.

Ввоз некоторых предметов искусства может быть запрещен в том случае, если они нарушают местные законы, такие как, например, американский Закон об исчезающих видах. Так, сладости, которые предполагалось использовать для работы Феликса Гонсалеса-Торреса «Без названия» («Общественное мнение») (1991), оказались запрещены к ввозу в Великобританию, поскольку содержавшиеся в них искусственные красители не допускались на территории Евросоюза[106].

Несмотря на то что транспортная компания технически может быть включена в список ответственных импортеров, в США перевозчики не отвечают за сбор налогов и таможенных пошлин. Поэтому коллекционеры, ведущую активную деятельность по перевозке своих произведений, обычно доверяют этот процесс таможенным брокерам, которые решают все сложные вопросы и заполняют соответствующие бумаги. Например, «Краткое описание ввозимых товаров CF 7501», инвойс, транспортную накладную, товарную накладную и т. д. Однако у многих компаний-перевозчиков есть свой персонал, который может помочь уладить эти вопросы. В некоторых странах транспортные компании платят налоги от имени своих клиентов, и именно они будут ответчиками в случае выявления налоговых махинаций[107].

Произведения искусства, которые перевозятся с правом возврата или транзитом к месту финального назначения, могут на время быть выгружены в свободных портах или в приписных таможенных складах. При этом с них не будут взимать налоги и пошлины. Таким образом, эти зоны оказываются своего рода местом временного хранения, а уплата НДС и таможенных сборов для оказавшихся там грузов откладывается на неопределенный период до того момента, когда произведение достигнет точки своего финального назначения. Кроме того, работы, которые были проданы в зоне свободной торговли, не облагаются налогом на продажу, поэтому дилеры стремятся оборудовать торговые площадки в фактических пространствах свободных портов. В непосредственной близости от аэропорта Чанги находится элегантное здание Сингапурского свободного порта: это зона беспошлинной торговли и хранения, которая работает круглосуточно и вдобавок к налоговым льготам предлагает интегрированные таможенные услуги и упрощенные схемы таможенного досмотра. На его веб-сайте красуется описание этого места как «самой безопасной в мире платформы для хранения и торговли», которое открывает новую эру в сохранении и приумножении капитала[108].

В Европе 40 таких зон с наибольшей концентрацией на территории Швейцарии. Транспортная компания Natural le Coultre управляет складами Женевского свободного порта, комплекса площадью 40 000 кв. м с дополнительным сектором в 12 000 кв. м, который специализируется исключительно на произведениях искусства. Та же самая компания, которая, кстати, представлена и в Сингапуре, планирует построить комплекс размером 20 000 кв. м в Люксембурге, а также огромное по размерам сооружение в Пекине. Судя по всему, запрос на увеличение количества подобных структур исходит от новой генерации коллекционеров, которые рассматривают искусство как альтернативный объект для вкладывания средств, и которые приобретают предметы искусства, не имея ни малейшего намерения когда-либо выставлять его где бы то ни было. Вот им и нужны специальные комплексы, которые позволят хранить приобретения и не платить при этом налоги[109].

Строящийся по примеру Сингапура Пекинский свободный порт, основанный пекинской Beijing Gehua Cultural Development Group, создается для того, чтобы утвердить Китай как крупнейший хаб произведений искусства. Там коллекционеры и дилеры смогут со спокойной душой хранить принадлежащие им произведения[110]. Аукционный дом Sothbey’s заключил с компанией-девелопером договор, по условиям которого с 2014 г. в свободном порту Пекина начнутся аукционы. Еще он планировал объединиться с TEFAF, чтобы в том же году провести во вновь открытом порту первую паназиатскую арт-ярмарку. С учетом уже упоминавшейся отмены налогов на этой территории Китай рассчитывает переманить к себе всех коллекционеров и уговорить их хранить их собрания в Пекине. Однако любителям искусства следует помнить: когда придет время изымать произведения из хранилищ, налоги все равно придется платить, причем с той стоимости, которая будет актуальна на момент вывоза работы из свободного порта, а за время хранения произведения могут сильно вырасти в цене.

Между прочим, такие проекты представляют особый интерес для страховщиков, специализирующихся на арт-бизнесе. Обычно они предлагают страховку, которая действует по всему миру независимо от того, где фактически находятся произведения. Страховщики не очень любят работать с таможенными и приписными складами, поскольку им трудно рассчитать суммарные риски. Сложности возникают из-за того, что руководство складов не предоставляют информацию о хранящихся там товарах. Увеличение численности свободных портов, а также рост количества природных и техногенных катастроф может ускорить полный отказ страховщиков выписывать полисы на анонимные произведения, хранящиеся на таких складах, поскольку риски в этом случае становятся слишком велики.

Перевозим произведение самостоятельно

Когда вы становитесь собственником произведения искусства, то обязательно будете лично участвовать в тех или иных мероприятиях, связанных с ним. Если коллекционеры, подобно Дороти и Герберту Фогелю из главы 1, которые перевозили свои небольшие приобретения на такси, хотят сами транспортировать купленные ими работы, то это нужно делать, положив работу на колени и надежно держа ее руками. Если так его удержать не получится, то произведение нужно уложить горизонтально на заднее сиденье лицевой стороной вверх и как следует закрепить его по сторонам, чтобы оно не двигалось.

Главное правило при обращении с произведением искусства — никогда не трогать голыми руками лицевую сторону работы, будь то картина, фотография или рисунок. В следующей главе мы подробно остановимся на том, как следует работать с предметами искусства: всегда в белых нитяных перчатках, которые защитят поверхность от кожного сала на руках (эти пятна проступают только спустя какое-то время, и удалить их невозможно). Если вы несете работу в раме, всегда держите ее двумя руками, а необрамленную картину следует держать за подрамник и стараться не прикасаться к лицевой стороне. Любую работу, которую вы переносите, держите по возможности ближе к полу. И, наконец, никогда не ставьте работы так, чтобы они прислонялись к углам мебели или дверных проемов: так вы рискуете оставить на произведении вдавленные отметины[111].

Кейс из практики. Транспортировка произведений искусства: Густав Климт. «Портрет Адели Блох-Бауэр I» (1907)

Как лучше всего перевезти через все Соединенные Штаты картину стоимостью $135 млн? Когда написанный в 1907 г. портрет венcкой дамы из высшего общества Адели Блох-Бауэр был сначала возвращен законной наследнице, а затем в 2006 г. продан Рональду Лаудеру за рекордную сумму (см. иллюстрации), его требовалось перевезти из Лос-Анджелеса на новое место, в Новую галерею Нью-Йорка на 86-й улице. Единственный самолет, который мог бы перевезти короб с работой такого размера, отказался брать на себя такой риск. Для транспортировки арендовали грузовик, специально оборудованный пневматической подвеской, в котором на тест-драйве в Лос-Анджелесе из полной кружки с водой не пролилось ни капли. После того как удалось достичь невозможного на первый взгляд результата, который бы гарантировал защиту картины от любой тряски и вибрации, была подготовлена группа из четырех одинаковых с виду грузовиков (три из них были «для отвода глаз»). Эта группа в сопровождении вооруженной охраны проехала через всю страну путь длиной почти в 5 000 км. Когда процессия прибыла в Нью-Йорк, для выгрузки удивительного произведения впервые за всю историю полностью перекрыли для любого транспорта Пятую авеню. В транспортировку одной картины в итоге было вовлечено около 60 человек[112]. Доставка этого полотна, «Моны Лизы» Новой галереи[113], оказалась действительно исключительным событием. Оно продемонстрировало индивидуальный подход, высокий уровень организации и расходов, который может потребоваться при транспортировке столь неординарного произведения искусства.

Индустрия хранения произведений искусства тесно связана с транспортировочным бизнесом. Некоторые компании, специализирующиеся на логистике, — такие как Atelier 4 в Нью-Йорке, Майами и Лос-Анджелесе, а также Momart в Лондоне — в дополнение к своим основным услугам по перевозке предлагают также и возможности хранения предметов искусства. Другие компании, такие как Cirkers в Нью-Йорке и Museo Vault в Майами, прежде всего выступают как хранилища, но в дополнение организуют местную транспортировку, перевозку и установку, которыми коллекционеры часто пользуются в тех случаях, когда перевозят работы из хранилищ к себе домой. Самый большой специализированный склад для предметов искусства, насчитывает более 52 000 кв. м. Он принадлежит логистической компании André Chenue SA в Париже, которая по преданию в свое время упаковывала произведения для Марии-Антуанетты[114]. А в Нью-Йорке главным складом был и остается Day&Meyer Warehouse, где хранили работы великие арт-дилеры Джозеф Дювин и Жорж Вильденштейн. Среди их клиентов числились Джей Пи Морган, Генри Клей Фрик, Эндрю Меллон и Джон Рокфеллер, основатели самых значительных художественных коллекций Америки.

Обычно хранилища предлагают услуги аренды различных камер хранения с температурным контролем или за более высокую плату с климат-контролем, с нужным уровнем относительной влажности, которая может быть важным условием для мебели тонкой работы и для определенных картин и иных материалов. Компании, специализирующиеся на хранении, могут предлагать также эксклюзивные камеры с дополнительной защитой. У некоторых транспортных компаний существует услуга аренды комнаты для просмотров. Обычно за это берут почасовую или посуточную оплату, но не менее чем за два часа. Такая услуга очень удобна, так как коллекционер может воспользоваться, с одной стороны, комфортом и приватностью, а с другой, наличием квалифицированного персонала, который умеет обращаться с произведениями искусства. С их помощью можно проинспектировать произведение или пригласить других профессионалов (оценщиков, реставраторов, фотографов, дилеров, и т. д.), а также позвать потенциальных покупателей рассмотреть объект в спокойной и непубличной обстановке.

Обычно коллекционер предоставляет для хранилища инвентарную опись произведений. Плата за хранение обычно взимается раз в месяц и зависит от условий и объемов хранения. Чеки за услуги будут включать в себя оплату дополнительных заказов, таких как упаковка, транспортировка и аренда комнаты просмотров. Большинство систем управления коллекциями может генерировать бирки с иконками для быстрой идентификации произведений. Некоторые хранилища дают возможность своим клиентам просматривать инвентарную опись онлайн и там же по мере необходимости заказывать дополнительные услуги.

Выбираем хранилище

Коллекционерам следует очень тщательно выбирать хранилище, лично осмотреть помещения и получить ответы на следующие вопросы:

• Какая у хранилища система охраны? Находится ли помещение под круглосуточным наблюдением и оборудовано ли оно надежной сигнализацией? Отмечаются ли посетители в специальном журнале и демонстрируют ли они удостоверения личности? Существуют ли ограничения доступа и в какие помещения?

• Кто работает в хранилище и по какому принципу набирается персонал? Проверяются ли анкетные данные кандидатов?

• Каковы правила обращения с произведениями?

• Установлена ли эффективная защита от дыма и пожара? В дополнение к спринклерным системам, реагирующим на дым, необходимо наличие температурных датчиков, потому что спринклерная система начинает тушение только после того, как появился дым, который к тому моменту может уже нанести ущерб работам.

• Как контролируется температура и влажность?

• Где расположено здание хранилища? Подвержена ли эта зона риску затопления?

• Что еще хранится в этом здании и что находится в помещениях по соседству?

Пожалуй, это наиболее важный вопрос, который редко кто задает. Когда случился пожар в лондонском хранилище Momart, который мы упоминали в начале главы 4, в том же самом здании хранились и изделия из легкогорючих пластиков, что сыграло решающую роль в трагедии. Кроме того, хранилище было расположено неподалеку от бензоколонки[115].

• Какая инвентарная система используется для управления работой хранилища? Можно ли быстро идентифицировать работу и определить ее местонахождение? Известны случаи, когда вследствие поломки системы произведения не удавалось обнаружить в хранилище. Четкая система идентификации снижает необходимость перемещать произведения, а значит, и уменьшает риск потенциального повреждения.

• Как происходит выставление счетов?

• Есть ли у хранилища разгрузочный док, находящийся внутри помещения (см. выше раздел «Перевозка»)?

• Строилось ли здание изначально как хранилище или оно было перепрофилировано из здания с другим назначением, что не всегда оптимально подходит для хранения произведений искусства.

• Обеспечивают ли сотрудники хранилища конфиденциальность и уважение к частной жизни? Ценность информации в сфере арт-бизнеса, как и арт-криминала, высока, поэтому такая информация не должна раскрываться третьим лицам.

• Есть ли у хранилища резервный электрогенератор?

• Где именно будут храниться произведения на территории хранилища? После пожара хранилище Momart выяснилось, что произведения находились не в самом главном здании, а в соседнем пакгаузе, условия в котором были значительно хуже.

• Если ли у компании договор на предоставление услуг по хранению?

Для того чтобы внедрить в сферу хранения произведений искусства повсеместно принятые стандарты, AXA Fine Arts, компания, специализирующаяся на страховании произведений искусства, создала Программу оценки глобальных рисков GRASP (Global Risk Assessment Program). Эта система позволяет давать развернутую оценку хранилищ и, музейных помещений, выявлять и рекомендовать примеры образцового профессионального опыта. Самые первые результаты удручали: всего два из 50 протестированных помещений прошли тест. У 65 % хранилищ не проводились проверки истории предыдущей эксплуатации зданий, и у большинства из них не было никакого контроля доступа. Так что невозможно было выяснить, кто из сотрудников заходил в какие помещения[116]. Одна известная организация, предоставляющая услуги хранения, жаловалась, что во время тестирования помещение было не достроено, а отложить тестирование не представлялось возможным. Хранилища, получившие апробацию АХА, указаны на сайте компании, и этот список может стать для коллекционеров ценной информацией.

И у хранилищ, и у транспортных компаний обычно масса страховок. Проблема в том, что часто ни одна из них не покрывает произведения. Точнее, в случае наступления ответственности по возмещению ущерба она защищает владельцев и тех, кто работал с произведениями. Как уже говорилось в предыдущей главе, страховка распространяется на те объекты, которые находятся на хранении, но при этом страховщик должен быть информирован о месте фактического пребывания объекта. Так, между компаниями, специализирующимися на страховании предметов искусства, которые заинтересованы в концентрации произведений в одном месте, и самими хранилищами, которые обязаны сохранять в тайне информацию о собственности клиентов, отношения могут быть довольно напряженными[117].

Храним произведения у себя

Многие коллекционеры хранят свои произведения дома — в чуланах, в свободных комнатах или даже под кроватью, и это, в целом, неудивительно. У некоторых собственников системы хранения установлены непосредственно в домах: иногда это стеллажи, размещенные в помещениях с системами климат-контроля, а иногда просто плоские архивные коробки. Любое место хранения должно быть оборудовано вдали от труб водоснабжения и источников отопления, систем освещения и электрооборудования. Колебания температур и уровня влажности должны быть минимальными, и, кроме того, произведения не должны непосредственно контактировать с внешними стенами здания, окнами и прямыми солнечными лучами. Предметы искусства нельзя держать в помещениях, где воздух может перегреваться, например на чердаках или во влажных подвалах, где они не только подвергаются вредному воздействию окружающей среды, но и могут быть повреждены паразитами.

Из соображений безопасности не следует хранить все работы в одном и том же месте, не важно, идет ли речь о частной резиденции или о профессиональном хранилище. Одна нью-йоркская дама, владеющая большой коллекцией, разделила ее между двумя хранилищами — одно находится в Верхнем Ист-Сайде, а другое в Верхнем Вест-Сайде. Многие ее коллеги-коллекционеры хранят свои произведения не только в разных помещениях, но и в разных городах и даже в разных странах.

Если работа все-таки повреждена

У каждого проверенного специалиста по перевозке и установке произведений искусства, даже у самых опытных из них, случаются провалы: во время перемещения или установки вверенные им работы оказываются поврежденными или вовсе ломаются так, что больше не подлежат восстановлению. Такое случается. Если с вашими предметами искусства это произошло, постарайтесь следовать таким правилам:

• Прежде всего, не паникуйте.

• Если крупная работа начала падать, обычно лучше всего дать ей упасть, потому что попытки ее схватить в последний момент обычно ведут к еще большим повреждениям.

• Соберите все отколовшиеся фрагменты и сложите их в просторные мешки.

• Немедленно сфотографируйте все произошедшее с максимальной точностью и в деталях.

• Перенесите поврежденное произведение в тихое место и дождитесь аварийного комиссара и реставратора, которые смогут оценить размер ущерба.

• Немедленно свяжитесь со всеми требуемыми специалистами.

По мнению историка искусства Фреда Лимана, бывшего главного куратора Музея Ван Гога в Амстердаме: «Помещение картины в раму — это акт присвоения. Обрамление приобретенного произведения позволяет частному владельцу заключить его добычу в объятия, приручить ее, приспособить ее к его среде и, в конечно итоге, подчинить ее его собственному вкусу»[118].

Рама — это эстетический выбор, который выражает право владения и персональный стиль коллекционера. Для некоторых работ, таких как рисунки на бумаге, обрамление прежде всего является вопросом защиты, а накладываемое стекло — своего рода щит от воздействия окружающей среды. Кроме того, произведения искусства помещают в раму, чтобы подчеркнуть его значимость. Рама существенно влияет на положительное восприятие картины, поэтому аукционные дома и владельцы зачастую готовы на многое, включая ощутимые денежные затраты, чтобы поместить работу в новую, сделанную на заказ раму, для того чтобы повысить интерес к произведению на рынке. При этом потенциальному покупателю предлагают купить его вместе с рамой[119]. Как первичное, так и повторное обрамление картины — процесс, к которому следует отнестись со всей серьезностью. Здесь присутствует и эстетическая, и техническая составляющая. При некорректном подходе они обе могут сильно повлиять на работу.

Часто рама рассказывает нам не столько о картине, сколько о человеке, который ее выбрал, будь то сам художник, куратор, дилер или коллекционер. Художники часто выбирают или создают для своих произведений довольно специфические и заметные рамы. Фрэнсис Бэкон (1909–1992) требовал для своих работ золотые рамы с остеклением. У Эдгара Дега (1834–1917) была явная склонность к зеленым рамам, и в своих записных книжках и дневниках он рисовал профили багетов. В его понимании рама была «наградой для художника»[120]. Пикассо подчеркивал модернистскую натуру своих работ старинными итальянскими и испанскими рамами. Анри Матисс (1869–1954) тоже предпочитал итальянские рамы XVII в. Однако неизвестно, был ли его выбор обусловлен желанием выгодно представить свои работы, или его действия были обусловлены тем, что он удачно приобретал их на блошиных рынках[121]. Винсент Ван Гог (1853–1890) обращал на рамы большое внимание и предпочитал простой багет, выкрашенный в черный, белый или иной цвет, который хорошо сочетался с основным цветом картины. Некоторые дилеры, такие как Поль Дюран-Рюэль, которого связывают с великими художниками-импрессионистами, однако, стремились к «культурному влиянию» пышных золоченых резных рам в стиле Людовика XIV, поскольку они были привычнее для посетителей парижского Салона. Это была официальная и крайне влиятельная ежегодная художественная выставка в Академии изящных искусств, которая проводилась на протяжении XVIII и XIX вв. А золоченые резные рамы придавали больше значимости полотнам, написанным в незнакомом стиле и уверенности покупателям в правильности выбора при их покупке[122].

Оригинальная рама, особенно если ее выбрал или спроектировал сам художник, часто считается неотъемлемой частью произведения искусства. Некоторые фотографы, такие как Хироси Сугимото или Кристофер Уильямс воспринимают раму как физическое продолжение их работы. Ранние итальянские мастера, к которым относится Липпо Мемми, голландские и фламандские художники, а также американский реалист Джон Слоун (1871–1951), часто вместо того, чтобы подписывать саму работу, оставляли подпись на раме. Другие художники используют раму как продолжение холста. Так, резная деревянная рама к картине «Натюрморт» (1942) работы Фриды Кало, произведения с многочисленными эротическими и репродуктивными аллюзиями, своей формой напоминает утробу. А на картине Фриды Кало «Всего-то несколько царапин!» (1935) кровь убитой женщины словно бы забрызгала раму, таким образом продолжая картину за пределами холста и создавая эффект реальности.

Как выбрать раму

Выбор рамы для только что написанной работы может показаться бесконечно сложным делом. Выбирая багет, нужно решить непростую задачу, какой он будет: светлого дерева, металлический, золоченый, простой, с рисунком, минималистический, тяжелый, антикварный, плавающая рама, коробчатая рама, со стеклом, без стекла. Владельцу следует стремиться выбрать раму, которая подходила бы к произведению. Он не должен ориентироваться на обстановку в той комнате, где он планирует это произведение повесить. Опытные багетчики могут профессионально вам помочь и сузить выбор от сотен вариантов до нескольких наиболее подходящих, так что не стесняйтесь у них консультироваться.

Найти подходящего багетчика проще, если коллекционер будет следовать рекомендациям опытных людей. Но надо быть готовым к тому, что у мастеров с отличной репутацией и внушительным послужным списком — столь же внушительные очереди. Профессионалы высшей категории в больших городах обычно очень востребованы музеями и галереями и часто работают в сжатые сроки, подготавливая произведения для выставок и арт-ярмарок. Поэтому иногда стоит рассмотреть альтернативные варианты, тогда вы сможете надеяться, что ваши нужды и график примут во внимание. Некоторые багетчики за дополнительную плату заберут произведения у вас прямо из дома, что разумнее, а главное, надежнее, чем транспортировать работу самостоятельно. Перевозку особо ценных произведений лучше доверить профессионалам арт-логистики.

Багетчик также поможет с выбором паспарту, который устанавливается в промежутке между рамой и стеклом (если есть), с одной стороны, и работой, с другой. Его можно сделать невидимым, а можно, наоборот, отвести ему роль эффектного акцента. Паспарту могут быть разного размера, цвета, текстуры и глубины, кроме того, они бывают многослойными — все эти детали могут серьезно изменить восприятие работы.

Важнее всего, чтобы и рама, и паспарту, и любые другие используемые материалы соответствовали архивным стандартам для сохранения произведения в целости. Всегда должны использоваться бескислотные материалы и стекло, защищающее от ультрафиолетового излучения. Существует несколько уровней архивного подхода к обращению с произведениями искусства, включая «реставрационный уровень» и самый дорогостоящий «музейный уровень». За дополнительную плату можно заказать противобликовое стекло. И хотя наиболее серьезные коллекционеры используют музейное стекло, имеет смысл взвесить затраты и сравнить их со стоимостью и уязвимостью произведения, которое вы планируете обрамлять.

Хороший багетчик всегда укажет на обратной стороне рамы всю информацию, касающуюся использованного в обрамлении стекла, применив, например, липкие ленты с областью для внесения заметок. Если багетчик этого не сделал, лучше будет, если этот промах восполнит сам коллекционер, а также, если он занесет эти данные и в систему управления коллекциями. Если известно, какой тип защитного стекла был (или не был) употреблен при обрамлении, можно с большим спокойствием выбирать в доме место для установки произведения. Кроме того, например, в отличие от стекла оргстекло легко поцарапать, и это нужно учитывать при обращении с произведением. С годами легко забыть, для какой работы какая степень защиты использовалась при ее обрамлении и насколько каждое произведение в коллекции чувствительно к солнечным лучам или к не очень аккуратному обращению. Когда дело доходит до перевозки произведений в хранилище, такие заметки бесценны.

И все же тех коллекционеров, которые стремятся оправить принадлежащие им произведения в рамку, следует предупредить: даже если вы зададите все точные вопросы, а багетчик будет вам клясться, что использует только самые безопасные материалы — поверьте, он может слукавить, не всегда так оно и будет. Если вы сомневаетесь в искренности намерений багетчика, попросите его дать вам образцы материалов. Багет архивного качества — дорогое удовольствие, и отчасти вы сможете судить о качестве по цене. В конечном итоге лучше потратить $500 на раму из архивного материала, чем заказать простую раму за $200, а потом менять ее и, возможно, реставрировать поврежденное произведение. Как-то багетчик, работавший на Мэдисон Авеню, уверял своего клиента, что работает только с материалами «музейного качества». Однако впоследствии выяснилось, что он обманывал клиентов и, вставляя в раму рисунок на бумаге, использовал обычный канцелярский скотч. Со временем пленка повредила бумагу, и ее пришлось профессионально реставрировать, а раму менять. А все потому, что владелица произведения хотела подарить вставленный в раму портрет своей семье и не могла ждать очереди к более профессиональным музейным багетчикам, проигнорировав ее предостерегающие советы.

Когда вы покупаете работу на первичном рынке, запутанный вопрос с обрамлением часто уже неактуален, поскольку большинство картин продается уже в рамах. Эти рамы сделаны по указаниям или при непосредственном участии самого автора работы и обычно отвечают всем стандартам архивирования и хранения произведений (как минимум в том случае, если вы приобретаете работу у галереи с хорошей репутацией). В подобных случаях обрамление может быть включено в цену произведения или оформлено отдельным чеком. Если вы покупаете работу без рамы, то галерист или сам художник могут порекомендовать вам багетчика или тип рамы. Немецкая пара фотографов, Бернд и Хилла Бехер, совместно с компанией Halbe разработала для своих канонических фотографий индустриальной архитектуры особый тип рамы, и в дальнейшем представлявшая их галерея в Нью-Йорке рекомендовала именно такой тип обрамления этих работ. Так что коллекционеру, который покупает произведение, следует без смущения прислушиваться к советам и рекомендациям в отношении обрамления своего приобретения.

Вопрос стиля

Выбор рамы для произведения всегда отражает дух времени и со временем он меняется. Стилистика рам зависит от культурной традиции и личного вкуса, и тенденции в багетном производстве могут меняться еще динамичнее, чем в самом коллекционировании. Вопрос обрамления работы может вызывать самые различные эмоции, вплоть до возмущения и протестов, и даже приводить к последующим корректировкам.

Иногда частные коллекционеры и хранители собраний сразу после очередного приобретения бегут заказывать для работы новую раму, не успев до конца оценить прелесть и индивидуальную историю той, которая уже есть. К сожалению, осознание ошибочности подобного решения зачастую приходит задним числом. Так же происходит и с целым рядом мер по консервации, о которых рассказывается дальше. Так что прежде чем менять раму, следует собрать о ней максимально полную информацию. Иногда рама оказывается ценнее, чем картина в ней, как с точки зрения истории, так и рыночной стоимости. Антикварные рамы могут стоить десятки тысяч долларов. Так, созданная в XIV в. рама для доски Дуччо из музея Метрополитен, о которой мы говорили в главе 3, без сомнения, добавляет работе значимости и создает неповторимую ауру истории.

До появления творчества абстрактных экспрессионистов, которым для выражения своих идей рамы были не нужны, стили обрамления менялись в соответствии со вкусами времени. Например, коллекция испанского королевского двора переобрамлялась каждые 30 лет: в то время старые рамы были признаком того, что владелец просто не мог себе позволить что-нибудь более современное. Большая часть великолепной коллекции модернистской живописи голландского Музея Крёллер-Мюллер, в которую входит 270 работ кисти Ван Гога, обрамлена простыми рамами светлого дерева с перехлестами багета по углам. Автором рам является архитектор Х. П. Берлаге (1856–1934), который в Голландии считается отцом архитектуры модернизма[123]. В 1980-х гг. Уильям Рубин, куратор МоМА, ответственный за секцию живописи и скульптуры, стал печально знаменит благодаря своему решению поменять все рамы (включая рамы Джона Слоуна) на аскетичные голые планки и тем самым выделить сами произведения. В каждом из этих случаев рамы выбирались исходя из представлений о вкусах и прогрессивных течениях, характерных для данной эпохи.

Лишь недавно знатокам стало понятно, что современные и декоративные рамы не подходят к историческим работам. Они стали искать для них рамы соответствующего периода, учитывая предпочтения самих авторов произведений. В 2007 г. кураторы Художественной галереи Йельского университета приняли решение заменить раму картины Ван Гога «Ночное кафе» (1888): они сняли тяжелый золоченый багет в стиле Людовика XIV и установили сдержанное обрамление, которое гораздо больше напоминает собственные хорошо документированные эксперименты художника. Такая рама «гармонично сочетается с картиной» и «представляет ее в наиболее выгодном свете, так что работа выходит на первый план, а рама не оттягивает на себя внимание зрителя»[124]. Хотя многие поддержали такую перемену и приветствовали возвращение к более «аутентичному» виду картины, изменение внешнего вида этого шедевра и замена рамы спровоцировало горячие споры в научной среде[125]. Рама в стиле Людовика XIV, при всем несоответствии стилю картины, сама по себе имела историческую ценность, поскольку с самого начала сопровождала этот признанный шедевр. В любом случае дискуссия вокруг прецедента лишний раз подчеркивает значение рамы для восприятия картины.

Коллекционирование рам

В определенный исторический период красота рамы ценилась не меньше, чем само произведение, которое было в нее вставлено[126]. Встречаются собиратели, которые увлеченно коллекционируют рамы сами по себе и досконально изучили этот аспект. Эли Уилнер, известный американский специалист по рамам и багетам, реставратор и коллекционер, является в своей области признанным экспертом. На протяжении всей карьеры через его руки прошло более 10 000 антикварных рам. Некоторые из его клиентов коллекционируют именно рамы, а не картины. Для них сами рамы являются произведением искусства, которые достойны того, чтобы быть повешенными на стену отдельно от всего остального, без вставленных в них картин. Такие люди могут купить картину просто потому, что влюбились в раму, а сам холст они зачастую потом выставляют на аукцион. Некоторые античные рамы оценивались до полумиллиона долларов, и о таких артефактах имеет смысл знать независимо от того, интересны ли они как объект коллекционирования или нет.

Установка и демонстрация произведений искусства сами по себе являются искусством, и в нем существуют свои эстетические и технические составляющие, которые нужно учитывать. Предметы искусства, доставленные в дом после покупки или перевозки, нужно как можно скорее устанавливать на их постоянное место. Из тех компаний, занимающихся транспортировкой и хранением, которые предоставляют и услуги местной доставки, большинство предлагает также и установку. Для этого требуются профессионалы, которые умеют обращаться с произведениями искусства и имеют определенные навыки, соответствующие инструменты и оборудование, а также знают, какие условия необходимы для правильной установки картины, в частности условия освещенности.

Это может казаться очевидным, но первое, что следует специально проверить, так это наличие необходимого пространства для установки произведения. Также необходимо проверить, пройдет ли работа в дверь или в лифт? Очень часто коллекционеры тратят огромные деньги на перевозку работы и, к сожалению, выясняется, что все усилия были приложены напрасно. Часто для того, чтобы протиснуть работу в проем или занести ее за угол, не хватает буквально сантиметра. Такие технические детали на удивление легко упустить из виду, особенно в момент погони за вожделенным произведением.

Как-то целеустремленный коллекционер столкнулся с ситуацией, когда купленная им крупногабаритная картина в раме просто не влезла в лифт. Тогда он умудрился поднять работу в свой пентхаус на крыше лифта. И он не первый, кто предпринимал столь рискованные шаги. Иногда крупные работы заносят в здания через оконные или балконные проемы снаружи здания, и это требует отдельной подготовки и планирования всей операции. В некоторых городах, например в Нью-Йорке, для таких работ требуется участие лицензированного монтажника с опытом промышленного альпинизма, и независимо от места этим специалистам следует всегда осматривать помещение, прежде чем переносить в него произведения искусства.

В следующей главе мы более подробно рассмотрим, как обращаться с произведением искусства при установке, чтобы не повредить его. Для того чтобы научиться правильно устанавливать произведения, нужно внимательно наблюдать за тем, как выставлены работы в частных домах, галереях и музеях. Размышления о том, как наилучшим образом расположить произведения из коллекции, могут быть довольно длительными и сложными, а сам процесс установки, наоборот, пройдет быстрее, чем вы ожидали.

Рекомендации

При установке произведения искусства вам могут помочь следующие рекомендации:

• Произведение никогда не следует устанавливать под прямыми солнечными лучами, рядом с системами обогрева, системами с нестабильной влажностью и спринклерными системами, а также в чересчур людных местах. Скульптуры и иные подобные объекты должны быть установлены и надежно закреплены на подставках, постаментах и опорах либо помещены в выставочные витрины.

• Если работа может оказаться восприимчивой к ультрафиолетовому излучению, следует использовать специальные солнцезащитные укрытия или фильтры, а работы из материалов, чувствительных к освещению, следует время от времени поворачивать, а также закрывать в отсутствие владельца.

• Если вы планируете установить в комнате сразу много произведений искусства, сначала спроектируйте проект расстановки/развески. При салонной развеске предварительно сгруппируйте картины на полу, чтобы посмотреть, как будет выглядеть вся композиция.

• Развеска картин на разном уровне, например выравнивание рамы одной картины по паспарту другой, может задавать направление внимания зрителя.

• Когда вы выбираете место для картины, посмотрите на композицию на полотне. Куда смотрят изображенные фигуры? Как расположены основные линии?

• Перед тем как вешать картины, приготовьте рулетку и уровень.

• Рекомендованная высота развески картин колеблется в пределах от 145 до 155 см от пола до центра произведения, чтобы оно оказывалось на уровне глаз смотрящего. Большинство работников, устанавливающих произведения, ориентируются на точные измерения, но не нужно при этом забывать о важности точки зрительского восприятия: смещение работы на несколько сантиметров вверх или вниз может сыграть существенную роль в восприятии картины.

• Размечать положение работы на стене с помощью клейкой ленты — не самая лучшая идея. Расстановка мебели и расположение источников света в помещении также сильно влияют на восприятие произведения, поэтому для него следует выбирать места так, чтобы в конечном счете она гармонично и сбалансированно вписалась в интерьер. И еще: прежде чем сверлить стены или забивать гвозди, приложите картину к стене и оцените, как она смотрится и не нужно ли ее немного передвинуть.

Установить некоторые современные инсталляции сможет только сам художник или его помощник. Иногда к произведению прилагаются рекомендации по установке, написанные самим художником. Работы, которые определяются как инсталляции и созданы таким образом, чтобы «окружать или включать в себя зрителей», сами по себе представляют нетривиальную задачу с точки зрения демонстрации и консервации. Поэтому многие не так уж и стремятся приобретать подобные работы, особенно в период проблем на рынке[127].

Мартин Маргулис, коллекционер из Майами, влюбился в огромную инсталляцию бразильца Эрнесто Нето под названием «É Ô Bicho!» (2001), когда в том же году она стала одной из самых впечатляющих работ на Венецианской биеннале. Произведение было выставлено в Арсенале — бывшем судостроительном и оружейном комплексе, в котором обычно располагается основная часть выставки. «É Ô Bicho!» — произведение с волшебным запахом: похожие на сталактиты, подвешенные к потолку и проседающие почти до пола нейлоновые мешки были наполнены черным перцем, куркумой и гвоздикой. Работа была разобрана и сложена в отдельные короба для отправки в Майами. Следом привезли художника, чтобы с помощью команды рабочих под руководством постоянного куратора коллекции он смог установить свою работу в принадлежащем Маргулису выставочном зале. Установка с использованием ножничного подъемника длилась целый день. Работы осложнились тем, что у помещения был второй смотровой этаж, галерея, вид с которой по-новому открывал произведение Нето. Установочные работы длились до вечера и были закончены лишь следующим утром[128].

Важно отметить, что, когда вы имеете дело с масштабными работами, которые в последние пару десятилетий набрали популярность, например гигантские фотографии Андреаса Гурски, потребуется иной подход к установке и еще большая точность замеров. Такие огромные работы нельзя вешать на леску, потому что так они не будут висеть ровно. Поэтому, вероятно, потребуется специальная планка, которая равномерно распределит вес столь большого объекта[129].

Освещение

Правильное освещение — это критически важный момент не только для установки, но и для дальнейшей демонстрации произведения. Оно может как обеспечить эффектную подачу работы, так и сильно навредить ей. Флуоресцентные лампы являются источниками вредоносного ультрафиолетового излучения, а лампы накаливания могут привести к необратимому выгоранию. Поэтому при организации освещения ваших произведений следует учитывать следующие факторы:

• Лампы должны быть расположены на расстоянии не менее трех метров от произведения; при этом, чем меньше мощность будет у источника света (не более 60 Вт), тем лучше.

• Точечная подсветка произведений может быть особенно разрушительной, поэтому источники света должны быть расположены так, чтобы свет не падал непосредственно на произведения, а отражался от другой поверхности.

• Индивидуальная подсветка картин, установленная сверху над произведением, должна использоваться умеренно и при мощности не более 25 Вт.

Сегодня существует много компаний, которые специализируются на подобном типе освещения. В данном случае требуются особые знания и навыки, поэтому лучше всего будет привлечь специалиста по установке освещения.

Безопасность

Как мы уже говорили в главе 1, кража предметов искусства является третьим по доходности международным криминальным бизнесом после торговли наркотиками и оружием с суммарным годовым оборотом приблизительно в $6 млрд[130]. И хотя о музейных кражах пишут много и охотно, частные коллекционеры тоже должны уделять достаточно внимания охране своих коллекций, особенно если те представляют существенную ценность, а их владелец широко известен как коллекционер. Нужно также помнить, что кража произведений искусства чаще совершается не грабителями, а теми, кто вхож в дом, то есть наемными рабочими и служебным персоналом. Так, маляр, нанятый в дом на Лонг-Айленде, принадлежавший одной из крупнейших династий коллекционеров в Америке, систематически выносил в мусорных мешках работы Пикассо, Жана Дюбуффе (1901–1985) и Фрэнка Стеллы (1936)[131]. Другое происшествие, случилось в Детройте в 2012 г., когда из частного хранилища коллекционера было украдено произведений на многие миллионы долларов[132].

Если страховка и может возместить коллекционеру ущерб, нанесенный кражей, то вернуть картину она не в силах. Поэтому коллекционерам следует позаботиться об установке в их домах системы безопасности. Если у вас имеются дорогостоящие работы, их следует снабдить индивидуальной сигнализацией. Доступ к системе сигнализации должны иметь лишь немногие проверенные люди, а коды доступа следует менять каждый раз, когда увольняется кто-либо из персонала, имеющего доступ к сигнализации: управляющий коллекцией, куратор, обслуживающий персонал и т. д. Для хранения ювелирных изделий и небольших работ следует обзавестись домашним сейфом.

Важно обдумать и такой аспект: сегодня некоторые произведения искусства становятся настолько ценными, что, возможно, держать их у себя дома больше не имеет смысла. Другими словами, будет ли радость от обладания такой вещью перевешивать постоянное волнение и чувство незащищенности, которое ложится на плечи владельца подобных сокровищ? И это не говоря уже о стоимости страховки и расходах на сигнализацию. Мог ли, например, Петтер Ольсен, норвежский девелопер-застройщик, чей отец жил в деревне Хвитстен по соседству от Эдварда Мунка, повесить у себя доставшуюся ему в наследство версию знаменитого произведения «Крик»? При том, что работы Мунка в Норвегии уже имели внушительную историю краж[133], а стоимость в $120 млн подтвердилась результатами аукциона. Так мог ли Ольсен позволить себе иметь такую картину и жить из-за нее в укрепленном замке? Одно дело приобрести работу за астрономическую сумму и быть полностью готовым ко всем потенциальным рискам и связанной с этим ответственностью, и совсем другое унаследовать ее или, например, купить довольно ценную работу, стоимость которой со временем перешагнет все мыслимые пределы. Многие коллекционеры и владельцы, оказавшиеся в подобной ситуации, просто не имеют возможности и финансовых резервов для того, чтобы брать на себя подобные риски.

Терминология: реставрация и консервация

Прежде чем перейти к изучению этой области управления коллекциями, нужно уточнить терминологическую базу. Термин «реставрация» означает полное или максимально возможное восстановление произведений искусства в его первоначальном виде. Реставрацию следует отделять от консервации, которая подразумевает профилактические меры и, скорее, относится к памятникам архитектуры и объектам урбанистической среды. Гленн Уортон, бывший специалист по консервации MoMA и нынешний доцент Университета Нью-Йорка, предполагает, что консервация — это более общий термин, который подразумевает «совокупный проактивный подход». Далее Уортон отмечает, что подобное трактование понятий может привести к культурным сдвигам. Например, в Великобритании термин «сохранение» имеет незначительный негативный оттенок и отражает стремление законсервировать объект в его нынешнем состоянии или попытаться не признавать происходящих с ним изменений[135]. В контексте нашего исследования мы будем использовать традиционное и общепринятое значение понятия «консервация», или «сохранение».

Разница в подходах к сохранению произведений искусства, в основе которых лежит разная философия, может иногда приводить к острым дискуссиям. Ярким примером подобных споров является сравнительно недавняя история о возможностях реставрации полотна Леонардо да Винчи «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом» (ок. 1508 г.), хранящегося в Лувре. Музейные реставраторы столкнулись с обвинениями своих коллег по цеху в слишком агрессивной расчистке холста с 500-летней историей, что привело к утрате знаменитого приема живописи Леонардо да Винчи, sfumato (итал.: затушеванный, подернутый дымкой), который позволяет смягчать очертания фигур и предметов и передавать окутывающий их воздух. В результате вместо подлинного шедевра появилась яркая картинка, угождающая зрительскому вкусу[136]. Большинство любителей живописи знакомы с еще одной похожей историей, когда в 1990-е гг. была проведена реставрация потолочных фресок Микеланджело в Сикстинской капелле (1508–1512). В попытках вернуть работу к исходному состоянию, удаляя свечной нагар и въевшуюся пыль, реставраторы зашли, возможно, слишком далеко, создав то, чего никогда не было на оригинале. Ошибки в подходе могут иметь серьезные, а иногда необратимые последствия, которые сильно влияют на стоимость произведения. Поэтому проведение мероприятий по сохранению произведений часто сопряжено с немалым риском.

Немного об истории консервации

Профессиональная консервация вначале появилась как наука. В XIX в. музеи создавали лаборатории и приглашали в них химиков, одетых в белые халаты. С тех пор ситуация изменилась, и сегодня консервация превратилась в междисциплинарную деятельность, которая включает в себя не только научный, но и эстетический аспект, а также много вовлеченных и заинтересованных сторон. В наши дни любое серьезное решение, которое принимается в области консервации, требует привлечения не только специалистов по консервации, но и кураторов, историков искусства, арт-дилеров, работников архивов. Если дело касается современных работ, то часто приглашают еще и самих авторов произведений. Участвуют все, кто обладает какими-либо знаниями о концепции и методах работы художника[137]. Этот список может включать в себя и коллекционера.

Консервация продолжает развиваться как благодаря появлению новых методов и материалов, так и в силу того, что багаж накопленных знаний и видение задач постоянно меняются. Даже специалисты по консервации самого высокого уровня профессионализма и с самыми чистыми намерениями иногда использовали методы, которые впоследствии оказывались губительными для некоторых работ. Нанесенные повреждения там, где это было возможно, впоследствии приходилось устранять последующим поколениям реставраторов. Например, в 1950-е и 1960-е гг. обычной практикой для специалистов по консервации было покрывать картины модернистов защитным лаком. Однако со временем этот лак пожелтел, и краски под ним потеряли свою первоначальную яркость. Так случилось с работами Василия Кандинского (1866–1944) или Жоржа Брака (1882–1963). Лак не только привел к изменению цветопередачи, но и при сегодняшнем подходе не соответствовал их эстетическому выбору. Художники предпочитали не лакировать свои работы. Сегодня значительная часть реставрационных работ, которые проводятся с картинами модернистов, сводится к снятию этого лака.

Еще одна консервационная практика, считавшаяся ранее обычным делом — это ретуширование, которое должно сразу же настораживать любого коллекционера. Применительно к реставрации картин ретуширование обозначает закрашивание тех областей, где краска со временем растрескалась или отслоилась. До какой степени специалист по консервации должен стараться сделать так, чтобы его вмешательство было не отличить от оригинала и тем самым скрыть факт реставрации? Допустимо ли необратимое вмешательство в произведение? Это вызывает жесткие споры. Со временем ретушированные фрагменты могут начать выделяться на картине из-за разного химического состава оригинальной каски и современного материала. И дело не только в том, что эти современные заплатки иногда выглядят ужасно. Фактически они изменяют само произведение, и оно перестает быть той работой, которая вышла из-под руки художника.

Так же не одобряют сегодня и дублирование. По сути, дублирование — это техника укрепления ломкого, обветшавшего или прорванного холста путем наклеивания его на новое дополнительное основание. Считается, что эту технику начали применять еще в XVIII в., постепенно совершенствуя процесс. Со временем она стала обычной практикой, и так продолжалось до тех пор, пока не начали появляться проблемы. Вещества, которые использовались для склеивания холстов, такие как клей и воск, часто проникали в текстуру холста и постепенно портили картину. Поэтому дублированные новым холстом работы потенциально ненадежны и вызывают вопросы. При приобретении старых произведений необходимо внимательно изучить этот аспект их истории.

Вследствие применения таких потенциально опасных методик кардинально изменился и сам подход к вопросу о том, какие меры могут быть направлены на сохранение произведения. Сегодня любое действие с объектом должно быть обратимо. Иными словами, выше всего сейчас ценится целостность и оригинальность всех материалов, использовавшихся при создании произведения искусства. Так, если принимается решение о необходимости ретуширования, то должна использоваться такая краска, химический состав которой можно отличить от оригинального красочного слоя и при необходимости удалить без повреждений. Если сама картина была написана маслом, ретушь должна выполняться акриловыми красками.

В случае утраты красочного слоя на холсте, выполненном художником-современником, коллекционеры иногда связываются с автором произведения и просят восстановить принадлежащую им работу. Такой подход кажется очевидным, но иногда выясняется его ошибочность. Художник, скорее всего, не станет задумываться о том, как химический состав его нынешних красок отличается от тех, которые он использовал при работе над картиной. В результате останутся следы его позднего вмешательства. Иными словами, иногда произведению сам автор наносит непоправимый вред. Поэтому на начальном этапе обсуждения любого вмешательства нужно привлечь специалиста по консервации даже в том случае, если у коллекционера с художником добрые приятельские отношения.

Принцип обратимости вмешательства начал распространяться в 1960-х гг., когда разрабатывались стандарты и этика консервации. Сегодняшний стандарт сместился от обратимости к тому, что Гленн Уортон называет «возможностью провести доработку». Это значит, что при реставрации допускается самое минимальное вмешательство, а основной упор делается на стабильности и постоянстве заботы о произведении и предотвращении дальнейшего ущерба. Большинство специалистов по консервации, конечно же, устранят разрыв холста, потому что вряд ли он был изначально задуман художником. Но все остальные решения относительно дальнейшей реставрации будут совсем не такими очевидными. Иногда, подобно пластическим хирургам, эти профессионалы вынуждены отказать коллекционеру в более существенных восстановительных работах, потому что по соображениям этики не хотят применять инвазивные методики. Сегодня для специалистов с хорошей репутацией на первом месте стоит сохранение целостности оригинальной работы, а не пожелания заказчика.

Перед приобретением

Прежде чем приобретать произведение, коллекционеру следует ознакомиться с его фактическим состоянием, причем нужно учитывать, что продавец вряд ли будет первым делом рассказывать вам об этом. Поскольку на стоимость работы непосредственно влияют не только ее текущее состояние и история, но и техническая целостность, полезно перед покупкой самому провести некоторые исследования. Если речь идет о крупных работах, имеет смысл проконсультироваться со специалистом по консервации. Иногда он может запросить у вас почасовой гонорар за выезд и осмотр объекта в галерее или аукционном доме, но возможно, что он выскажет вам свое мнение и бесплатно.

Прежде чем покупать работу, если только это не происходит непосредственно в мастерской художника, важно запросить отчет о ее техническом состоянии. Это особенно важно, если вовремя вспомнить, что и дилеры, и аукционные дома инвестируют изрядное количество времени и денег в так называемую предпродажную подготовку. В отчете должна быть четко указана информация о любом вмешательстве. Сегодня аукционные дома включают краткие отчеты о техническом состоянии даже в свои предпродажные каталоги, выставленные онлайн.

Но даже при наличии стандартного отчета иногда требуются более глубокие исследования. Специалисты со стороны дилера или аукционного дома часто располагают обширной информацией о произведении. Самые лучшие из них даже поделятся ею с вами, но не стоит все же забывать, что их задача — продать работу. Прежде всего следует выяснить, почему же, собственно, пришлось прибегнуть к реставрации? Работу всего лишь почистили ввиду ее солидного возраста или у нее есть еще какие-то проблемы, которые впоследствии проявятся вновь? Что обозначают трещины и частичное обесцвечивание? Есть ли хоть какая-то возможность сохранить в веках произведение за четверть миллиона долларов, сделанное из пончиков[138]?

Ничего из того, что относится к вопросам технического состояния произведения, нельзя считать само собой разумеющимся. Страстный коллекционер может искренне полагать, что любую работу можно отреставрировать, особенно если существует определенное количество произведений этого же автора в «нормальном» состоянии, но это, к сожалению, не всегда соответствует действительности. В произведениях даже знаменитых художников с великолепной техникой могут таиться скрытые проблемы. Художники часто экспериментируют, и иногда они или их помощники совершают ошибки, из-за чего одна из работ в серии, относящейся к определенному периоду, может отличаться от остальных. Так, на одной картине очень востребованного и хорошо продающегося современного художника оказалась пара продольных трещин. Это казалось очень странным, так как работа была написана всего десяток лет назад. Когда на нее взглянул специалист по консервации, то он увидел, что изначально на поверхности картины было несколько мелких трещин, которые затем заретушировали. Повторяющиеся эпизоды реставрации в истории такого относительно молодого произведения наводили на мысль о том, что художник, возможно, подмешивал в краску лак. Для коллекционера же это означало, что проблемы с полотном, скорее всего, будут постоянно проявляться.

Даже если искушение очень велико, никогда не следует спрашивать у специалиста по консервации его мнения относительно того, следует ли покупать конкретное произведение. Коллекционерам иногда будет полезно напоминать самим себе, что такой специалист может дать оценку только техническому состоянию работы, а никак не совет по приобретению.

Если произошло повреждение

Очевидно, что при повреждении работы нужно немедленно связаться с профессионалом в области консервации. Когда такое происходит, первое, что должен сделать коллекционер, — задокументировать случившееся, то есть сразу же сфотографировать поврежденную работу (см. в главе 5 «Если работа все-таки повреждена»). Не трогайте и не перемещайте произведение без явной необходимости, возникающей, например, при спасении от стихийного бедствия. Если работа оказалась повреждена, любые манипуляции с ней могут привести к усугублению этих повреждений.

Следующим шагом и должен стать контакт со специалистом по консервации. Это будет тот самый человек, который точнее всего скажет, как перевезти работу в реставрационную мастерскую и можно ли ее вообще трогать. Тогда же следует известить и страховщика, если произведение застраховано. Из этого можно сделать вывод, что услугами специалиста по консервации имеет смысл воспользоваться прежде, чем работа окажется повреждена. Когда ценное произведение отправляется на временную выставку или перевозится в другой дом, будет лучше, если за его упаковкой и переноской пронаблюдает квалифицированный специалист.

Если речь идет о работе ныне живущего художника, то коллекционер может поинтересоваться, хочет ли сам автор восстанавливать произведение. Как уже упоминалось в главе 1, в Европе и в некоторых штатах, таких как Калифорния и Нью-Йорк, у художника существует моральное право на целостность своего произведения, которое включает в себя право отказаться от авторства такой работы, которая была как-либо изменена[139].

Это значит, что если коллекционер полностью отреставрировал произведение, но художнику что-то не понравилось, то юридическое значение этого авторства будет ничтожно. Как-то коллекционер передал галерее на реализацию напольную скульптуру современного художника, которая оценивалась в $1 млн. Когда по прибытии на место короб был вскрыт, увиденное вызвало у зрителей шок: сделанная из свинца скульптура оказалась помятой. С мастерской художника связались в надежде выяснить, как будет лучше отреставрировать работу, но возмущенный мастер отказался от своего авторства. По счастью, работа была застрахована, и страховка покрыла ущерб, хотя по выплате полной стоимости работы в размере $1 млн возникли определенные споры и до конца осталось неизвестно, какую сумму возмещения получил владелец.

Если художник отказывается от авторства, то обычно он требует, чтобы работа была уничтожена. Иногда, впрочем, нечистоплотные участники рынка пытаются продать такое лишившееся автора и отреставрированное произведение ничего не подозревающей третьей стороне. Это еще раз подтверждает, что коллекционеру очень важно произвести полный сбор и тщательный анализ всей информации об интересующей работе.

Очистка и борьба со старением

Одна из самых распространенных техник реставрации — это очистка. С течением времени многие работы становятся менее яркими, а иногда выглядят и вовсе грязными. Пейзаж барбизонской школы, написанный в середине XIX в., потерял свой блеск. Работа Питера Мондриана пожелтела. На картину Герхарда Рихтера слоями легла пыль. И дилеры, и аукционные дома знают, что хорошая очистка может полностью преобразить работу, которая соответственно своему новому внешнему виду заметно вырастет в цене. Иногда очистка предполагает снятие старого лака, а иногда просто расчистку поверхности специальными щетками с использованием средств типа ацетона, уайт-спирита или растворов на водной основе. Однако такие жидкости могут снять и верхний слой краски, тем самым повредив произведение. Таким образом, избыточное очищение может оказаться хуже, чем разрыв полотна. Если последнее можно починить, то утрата красочного слоя, такая как в случае с фресками Микеланджело в Сикстинской капелле или на упоминавшемся выше произведении да Винчи, необратима.

Поэтому специалисты часто ищут альтернативные методы решения проблемы очистки. Иногда эти методы включают в себя серьезные исследования и интересные эксперименты. Специалисты по консервации нью-йоркской студии Modern Art Conservation говорят о себе как о «детективах», которые полагаются на нетрадиционные методы очистки. В поисках реставрационных материалов они сотрудничают с неожиданными партнерами, такими как Национальное управление по аэронавтике и исследованию космического пространства (НАСА)[140]. Изучая губительное воздействие атомарного кислорода на космические станции, НАСА выяснило, что наслоения копоти и других органических материалов можно удалить с поверхности без повреждения красочного пигмента, поскольку атомарный кислород не входит в реакцию с оксидами. Так специалисты НАСА неожиданно для себя открыли сложный метод, который подходит и для очистки картин. Это нестандартная техника, которая, безусловно, не годится для регулярного применения, но она успешно использовалась для очистки самых разных полотен — от вековой сажи на работах Старых мастеров до помады на творениях Энди Уорхола[141].

Чаще всего консервация становится необходима, когда произведение в процессе старения начинает портиться или приходит в негодность. Краска отслаивается, клей и холсты рассыхаются, а монтажные элементы перестают удерживать вес работы.

Основной признак старения рисунков на бумаге — это бурые пятна, иногда их называют «лисьими», которые проявляются на бумаге или паспарту. Для профессионала удалить эти коричневатые отметины сравнительно просто. Кроме того, их появление должно служить для коллекционера сигналом проверить паспарту, потому что часто они возникают именно из-за него. До изобретения бескислотных материалов с правильным балансом pH для изготовления паспарту использовалась бумага из древесной целлюлозы. Со временем они начинали разрушаться и заражать само произведение. Поэтому старые паспарту нужно поменять на новые бескислотные аналоги из современных материалов.

Еще один аспект, который следует учитывать при реставрационных работах — это доступность материалов для замены. Французские мастера арт-деко Жак-Эмиль Рульманн (1879–1933) и Дан Дюнан (1877–1942) изготавливали мебель из таких экзотических пород древесины, как эбеновое дерево или карельская береза. Произведения часто были украшены слоновой костью, шагреневой, акульей кожей и кожей ската. Сегодня добыча некогда распространенных материалов запрещена. Также сложно заменить и хрупкие птичьи перья, использовавшиеся при изготовлении кукол-качина, церемониальных поделок североамериканских индейцев. Некоторые перья были взяты у птиц тех видов, которые исчезли в наше время. «Международный договор о перелетных птицах» 1918 г. и «Закон об исчезающих видах» 1973 г. запретил владение такими материалами и их куплю-продажу. И если ребенок, решивший поиграть с такой куклой, пока родители чем-то заняты и отвлеклись, сломает ее, восстановить поврежденные детали окажется невозможно. При всей изобретательности и умении специалистов по консервации находить материалы для замены, это произведение искусства никогда уже не будет выглядеть как прежде.

Текущее содержание коллекции

Сегодня, когда приоритетной задачей консервации произведений искусства является устойчивое долгосрочное хранение, основной упор делается на профилактические меры поддержания технического состояния коллекции. А именно на обеспечение должной освещенности, температуры и относительной влажности. Практические действия для поддержания общего состояния произведений требуют свежего взгляда и понимания искусства. Такие изменения могут со временем только укрепить духовную связь между коллекционером и его собранием.

В случае с крупными и ценными коллекциями обычно советуют приглашать специалиста по консервации, чтобы он провел профессиональный осмотр всех работ и дал рекомендации относительно того, какие из них требуют специального реставрационного вмешательства или очистки. Кроме того, для каждой значительной коллекции требуется разработать консервационный план. Должны быть составлены инструкции по общему уходу за произведениями, графики проведения профилактики и рекомендации насчет методов ухода и демонстрации, особенно для хрупких и чувствительных к различным воздействиям работ. Консервационные обзоры, обычно в форме письменных отчетов, планы по консервации и текущие работы должны рассчитываться исходя из почасовой оплаты. Ставки специалистов могут варьироваться, но обычно они составляют около $150 в час.

Полноценный план консервации может включать в себя рекомендации по проведению ежегодной очистки для таких арт-объектов, как скульптура, антиквариат, керамика, корзины, инсталляции и текстиль. Для этого привлекаются профессиональные специалисты и используется специализированный инструментарий: мини-пылесосы и особые растворы, которые предоставляют сами исполнители работ. Также составляются рекомендации о том, как ухаживать за чувствительными произведениями — фотографией и рисунками на бумаге; как наилучшим образом укрепить на постаментах или в витринах хрупкие работы (часто рекомендуется музейный воск); как правильно заводить редкие часы. Для больших коллекций рекомендуется организовать ежедневный обход всех экспонатов, который проводил бы опытный сотрудник с профессиональными знаниями, способный быстро заметить проблему.

Кроме того, специалист по консервации может вовремя предупреждать коллекционеров о появлении новинок в области хранения экспонатов, таких как бескислородное хранение[142]. Он дает рекомендации по правильной установке произведений. Например, объясняет, что нельзя вешать картины над камином или в тех местах, где проходят вентиляционные течения или потоки горячего воздуха. Он рассказывает о способах борьбы с вредителями (чешуйницы поедают бумагу, а личинки моли прогрызают натуральные ткани). Всякий раз, когда меняются физические условия хранения коллекционных объектов, об этом следует уведомить вашего специалиста по консервации.

Свет и тепло

Специалисты по консервации могут быть очень изобретательными и находчивыми, но справиться с последствиями выгорания рисунков и фотографий не могут даже они. Длительное взаимодействие с ультрафиолетовыми лучами может обернуться для предметов изящного и декоративного искусства губительными и необратимыми последствиями. При этом поражает число коллекционеров, которые размещают принадлежащие им произведения возле окон. Одна дама повесила в своей спальне маленькую черно-белую фотографию Ман Рэя (1890–1976) и сознательно расположила ее так, чтобы прямой солнечный свет из огромных и часто открытых окон никогда бы не падал на работу. Тем не менее через 10 лет она обнаружила, что в некоторых местах фотография изменила первоначальный цвет. Из-за воздействия солнечного света, даже непрямого, на изображении проступил неприятный красноватый подтон. Фотографию переместили в более темный угол комнаты, но, несмотря на попытку остановить выгорание, она так никогда и не приняла прежний вид. Кроме того, источники света тоже генерируют тепло, которое ускоряет разрушение таких материалов, как бумага, сделанная из волокон целлюлозы. Тепловое воздействие может стать причиной ее медленного разложения, которое становится заметным слишком поздно, когда уже бесполезно что-то предпринимать.

Один британец, коллекционировавший архитектурные чертежи, был настолько одержим идеей уберечь их от разрушения, что к изрядному изумлению всех посещавших его гостей наглухо закрыл все окна в своем доме. Можно ограничиться менее радикальными мерами. На окна и источники флуоресцентного освещения допустимо установить УФ-фильтры[143], а работы в рамках покрыть акрилом, устойчивым к ультрафиолетовым лучам. Когда в комнате никто не находится, закрывайте окна светонепроницаемыми шторами, а если уезжаете на какое-то время, завешивайте произведения тканью. Специалист может посоветовать ввести график смены произведений: время от времени заменяйте одну работу на другую, и ту, которая была выставлена, оправляйте «отдохнуть» в хранилище.

Температура и относительная влажность

Если говорить об ущербе, который можно нанести произведению, то одним из самых частых виновников повреждений будет вода. Это вам подтвердит всякий, кто подписывал страховой договор. Прорывы труб и затопления — самые очевидные опасности, но кроме них существует еще влажность воздуха. Ее воздействие сложнее заметить, но она тоже может нанести вашей коллекции серьезный вред. При высокой относительной влажности (RH) — так обозначают отношение содержания влаги к температуре — органические материалы впитывают воду и расширяются. Колебания относительной влажности и температуры из-за особенностей климата и использования кондиционеров приводят к тому, что произведение искусства из-за постоянных расширений и сжиманий подвергается сильному стрессу. Поэтому коллекционерам следует поддерживать в местах хранения своих собраний среду с постоянными параметрами.

К неблагоприятным температурным и влажностным условиям особенно чувствительна мебель: из-за этого трескается дерево и отслаивается шпон. В среднем температура должна поддерживаться на уровне 20–21 °C при относительной влажности 45–50 %. Температуру и относительную влажность в комнатах можно измерять с помощью гидротермографа и регистратора данных. Обычно их размещают в незаметных местах тех помещений, где находятся наиболее хрупкие и (или) ценные экспонаты. Система регулярно считывает полученные данные. Очень часто между нестандартными колебаниями и повреждениями объектов — отслойкой шагрени, например, существует видимая взаимосвязь. И как только вы обратите на это внимание, то сразу перестает казаться, что покупка и установка подобных систем — это излишняя головная боль.

Некоторые коллекционеры идут на большие траты и столь же серьезные действия и устанавливают у себя полную систему контроля обогрева, вентиляции, кондиционирования и освещения. Она позволяет создать оптимальную среду для самых изысканных произведений искусства. Рекомендации специалиста по консервации будут в этом случае очень кстати. В старых домах зачастую сложно добиться, а затем поддерживать идеальные условия. Самое главное, о чем должны помнить коллекционеры — это необходимость свести к минимуму любые изменения, а также избегать экстремальных воздействий, таких как включение и выключение кондиционера.

В итоге всегда встает вопрос: на что готов пойти коллекционер ради достижения сбалансированного микроклимата? Одни стараются придерживаться в своих домах музейных стандартов и организовывают для произведений среду, которая не меняется круглый год, даже при том, что владелец отсутствует в резиденции по нескольку месяцев. Другие же больше сосредоточены не только на стоимости таких мер, но и на их влиянии на окружающую среду. Многие коллекционеры, которые стремятся к балансу и экологичности подхода, стараются адаптировать стандарты систем микроклимата таким образом, чтобы сохранить равновесие между необходимостью защитить произведения искусства и разумной экономии энергии.

Люди

Коллекционер должен помнить, что главная опасность для произведений искусства исходит от людей. И вопрос не только в рисках физической поломки при обращении с предметами. Химический ущерб могут нанести природные кислоты и пот на человеческих руках. Пятна, которые от них образуются, поначалу бывают невидимы, но впоследствии они приводят к пожелтению работы.

Во время предварительного просмотра на аукционе или при открытии галереи часто можно наблюдать, как потенциальные покупатели берут в руки скульптуры или проводят пальцами по поверхности картин, при этом рядом часто стоят эксперты. С точки зрения технологии продаж это, наверное, действенный метод, но не с позиции сохранения самого произведения. Дома у коллекционера должно иметься несколько пар реставрационных белых нитяных перчаток. Их следует использовать при контакте с произведениями искусства, за исключением редких книг и тонких работ на бумаге без рамки. В таких случаях перчатки лишь сковывают движения и увеличивают вероятность случайного надрыва. Эти перчатки крайне недороги и повсеместно доступны. Они сохраняют произведение от грязи и едких масел, не говоря уже об отпечатках пальцев на рамах и стеклах.

При обращении с произведениями искусства необходимо проявлять заботу о них, а умения заботиться о своей коллекции порой не хватает. Поэтому, в идеале, всех, кто имеет с ней дело, следует обучить базовым принципам музейного подхода к хранению. Особенно это касается домашнего персонала, который, выполняя свои прямые обязанности, часто непреднамеренно наносит произведениям большой вред. Объекты, требующие особого подхода, следует четко определить, и оговорить этот перечень с персоналом. Если дело касается образцов современного искусства, то они часто оказываются жертвой излишнего усердия тех, кто не знает, как с ними нужно обращаться. Так, в 2011 г. уборщица отскребла патину с работы Мартина Киппенбергера (1953–1997) стоимостью £690 000, нанеся ей непоправимый ущерб[144]. Если это возможно, нужно выдать инструкции по обращению с произведением. Например, вазы и урны никогда не следует брать за ручки, а только за основание. Давая рекомендации по уходу за тем или иным творением, специалист по консервации будет исходить из того, какой материал использовался для его изготовления и из его технического состояния.

Фотографии

Несмотря на все сложности ухода и консервации, фотография стала одной из наиболее популярных областей коллекционирования. Этот вид объектов коллекционирования особенно подвержен возможным повреждениям, поскольку их создание связано с определенными химическими процессами. Краски на фотографии имеют свойство тускнеть, цвета — изменяться, а желатиновая эмульсия растрескиваться или, наоборот, разбухать. Иными словами, в силу своей структуры фотография очень чувствительна к неправильному освещению, температуре, уровню влажности и даже к токсическим веществам в воздухе. По подсчетам страховых компаний, 40 % страховых выплат по ущербу в секторе современного искусства приходится на фотографии[145].

В 1990-х гг. художники Дюссельдорфской школы, включая Андреаса Гурски, Томаса Руффа и Томаса Штрута, начали создавать фотографии в технике пигментной печати «С-prints». Это были крупноформатные изображения с характерной хрустальной четкостью и насыщенными цветами. Поскольку сложные органические составляющие при таком типе печати особенно нестабильны, художники попытались решить вопрос долгосрочной консервации произведений уже на этапе изготовления. Они наклеивали фотографию на специальное УФ-резистентное акриловое оргстекло в технике Diasec. В целом пока что рано говорить, насколько этот метод действительно помогает продлить жизнь фотографиям. Но уже сегодня, через 20 лет после создания этих произведений, есть основания полагать, что такой подход не настолько действенный, как того хотелось бы[146].

И при этом применение техники Diasec спровоцировала новую проблему консервации. Возникает вопрос: как сохранить само акриловое оргстекло? Этот материал легко поцарапать, а после того, как на него наклеили фотографию, его невозможно заменить. На некоторых подобных работах, находящихся и в коллекциях, и в продаже, эти царапины сильно заметны. Поэтому коллекционерам приходится прибегать к дополнительным мерам предосторожности, сталкиваясь с такими фотографиями. Их не устанавливают там, где бывает много людей, и относятся с особенным вниманием к упаковке и транспортировке.

В последние 30 лет рынок фотографий прочно утвердился как один из лидирующих секторов в области коллекционирования. Фотография Андреаса Гурски в 2011 г. побила рекордную отметку стоимости в $4 млн[147]. В этих условиях интерес к техникам консервации фотографий очень велик. Парижский Центр исследований консервации коллекций (CRCC) в сотрудничестве с AXA ART Insurance ведет разработку открытого люксометра, который мог бы измерять влияние на произведение освещенности за единицу времени. Этот прибор нового поколения сможет доводить до коллекционеров информацию о том, что работа слишком много времени провела на свету и должна быть убрана[148].

Современное искусство

О сложностях консервации предметов современного искусства было написано уже много[149]. Что делать, если акула в формальдегиде начинает разлагаться, а стоимость данного произведения равна $12 млн? Программное произведение самого знаменитого художника группы Young British Artists Дэмиена Херста, «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (1991), является классическим примером тех ребусов, которые предлагает для специалистов по консервации современное искусство. Работа представляет собой тушу пойманной австралийским рыбаком тигровой акулы, помещенную в формальдегид для предотвращения разложения. В итоге в 2006 г. художнику пришлось заменить оригинальную акулу новой рыбой, которую в течение двух месяцев специально везли с побережья Квинсленда в шестиметровой морозильной камере[150].

А как хранить или реставрировать работу, материалом для которой послужил слоновий навоз, карамельки или видеокассеты? Некоторые из таких работ, например горы разноцветных конфеток в целлофановых фантиках Феликса Гонсалеса-Торреса, которые можно воспроизводить бесконечно, или скульптуры из шоколада и мыла работы Жанин Антони, форму которых она меняет, пользуясь их материалами по прямому назначению, задуманы как нечто эфемерное. В этом и состоит их смысл.

Работы художника Нам Джун Пайка (1932–2006), пионера художественного течения «Флюксус», часто приводят в качестве примера классической проблемы консервации предметов современного искусства. Модели телевизоров, которые он использовал в своих работах, больше не выпускают. Достать их становится со временем все сложнее. Что делать, когда окончательно сломается такой последний телевизор? Изменится ли произведение искусства, если заменить его на более новую модель? Как бы поступил в этом случае сам художник? Когда речь заходит о медиаискусстве, то один автор может заботиться только о том, как и где будет представлена его работа, а другой будет считать, что оборудование является неотъемлемой частью и незаменимым компонентом его произведения.

Когда речь идет о таких сложных вопросах консервации, прежде всего следует ориентироваться на начальный замысел художника. Когда одна из работ Теренса Коха (1977) в частной европейской коллекции начала покрываться плесенью, владелец связался с художником. Тот объяснил, что плесень следует воспринимать как неотъемлемую часть существования произведения. Коллекционер уважительно отнесся к этой позиции и не стал предпринимать меры для того, чтобы убрать плесень или затормозить ее развитие.

Специалисты, работающие в области консервации, совместно с музеями достигли серьезного прогресса в разработке систем, которые помогли бы лучше документировать замысел художника, а также выработать протоколы по уходу и реставрации произведения. Иногда в процессе такого документирования просят участвовать и коллекционеров, поскольку они могут обладать определенными знаниями об идее и процессе создания произведения. В любом случае, если вы думаете приобрести произведение, выполненное из нетрадиционного материала или в новой технике, будь то видео или акула в формальдегиде, попросите у дилера или аукционного дома детальную документацию по установке и обслуживанию этого объекта. В ней должна содержаться информация о том, как заменить поврежденные детали, если это возможно сделать. Так, чтобы получить новую флуоресцентную лампу к световой инсталляции Дэна Флавина, аукционные цены на которую достигли $1,5 млн[151], коллекционер должен был предоставить сертификат подлинности произведения.

Любопытный факт: ни художники, работающие в экспериментальных жанрах, ни их дилеры часто не задумываются о долгосрочной консервации работ. Это обстоятельство иногда может дать коллекционеру возможность включить в договор купли-продажи пункт о замене деталей. Когда у дилера спросили, что будет, если перегорит одна из крохотных LED-лампочек в компьютерной анимации Джулиана Опи «Прогулка» (2009), сначала он не смог ответить, а потом предложил гарантию сроком на один год. Но какова будет судьба работы через год или позже, если по какой-то причине такие лампочки вдруг перестанут выпускать? Дилер медиахудожника Джеймса Клара искренне созналась, что не знает, как поступить, если одна из специально созданных для работы «BOOM» (2011) флуоресцентных ламп перегорит. Впрочем, она оказалась столь любезна, что предложила договориться о специальном соглашении между художником и коллекционером, которое бы регулировало подобные замены[152].

План действий в чрезвычайной ситуации

Как показал опыт теракта 11 сентября и урагана Сэнди, стратегии подготовки к стихийным бедствиям и устранения их последствий являются существенным компонентом в работе по управлению коллекциями. Каждому владельцу целесообразно разработать план действий в чрезвычайной ситуации, который поможет сберечь его коллекцию в случае непредвиденных обстоятельств.

Следует определить, какие работы являются наиболее ценными, и что при необходимости спасать в первую очередь. За каждой из этих работ нужно закрепить своего ответственного сотрудника. Например, AXA ART Insurance на любую крупную выставку вроде TEFAF выделяет от 30 до 40 сотрудников, каждый из которых в случае внезапного бедствия будет спасать то произведение, которое за ним закреплено[153]. Также всегда должны быть под рукой списки тревожных телефонных номеров, в частности номер страховой компании с указанием номера страхового полиса, специалистов по консервации, контакты ответственных за транспорт и хранение. В этих списках должны присутствовать телефоны всех, кто еще может понадобиться для оказания срочной помощи в реставрации и других аспектах сохранения произведения.

В плане должны быть прописаны все необходимые меры, которые нужно принимать в случае различных видов чрезвычайных ситуаций. В зависимости от вида ситуации они будут различаться. Сразу после обрушения башен-близнецов многие нью-йоркские коллекционеры начали задумываться, как подготовиться к следующей террористической атаке. Само собой разумеется, что принимаемые меры будут отличаться от тех, которые нужны для смягчения последствий урагана. Основное отличие заключается в том, что о теракте вас, скорее всего, заранее не предупредят. В зависимости от ситуации можно посоветовать снять картины со стен и перенести их в защищенные помещения в пределах дома или в другое здание. При этом необходимо принимать во внимание, что электричество может оказаться отключенным, а транспортные пути будут заблокированы.

Нужно заранее выяснить, какие могут быть альтернативные возможности быстрой эвакуации коллекции в безопасные места. Некоторые из тех коллекционеров, которые живут в климатических зонах с повышенной угрозой возникновения ураганов, на время опасного сезона увозят свои собрания в другое место. Некоторые художественные хранилища, как, например, Museo Vault в Майами, при условии оплаты залога могут зарезервировать для вас материалы для упаковки, короба и рабочих, которые будут доступны по первому звонку. В качестве альтернативной меры можно подготовить к встрече с ураганом сам дом, оснастив его защитными ставнями, встроенными комнатами-убежищами и приобретенным заранее электрогенератором, который будет питать вашу систему контроля температуры, влажности и освещения. Отдельные страховщики могут разработать вместе со страхователем план на случай чрезвычайных ситуаций, в котором распишут все детали, от рекомендуемого размера убежища до ближайших центров эвакуации.

Электронную копию такого плана следует поместить в систему управления коллекцией, а его печатная версия должна храниться в несгораемом шкафу вместе с копией каталога коллекции в месте основного пребывания собрания. Также копии должны быть во всех домах, где размещены остальные предметы коллекции.

Ликвидация последствий бедствия

Если в результате бедствия работы оказались повреждены, следует немедленно предпринять следующие шаги:

• Все работы, включая декоративные произведения, следует осмотреть на наличие повреждений.

• Обнаруженные повреждения нужно сразу же сфотографировать.

• Там, где это возможно, следует немедленно удалить мокрые или влажные материалы, такие как паспарту, пористые рамы и задники.

• И поврежденные, и неповрежденные произведения следует без промедления перенести в сухие, хорошо проветриваемые помещения. Прежде всего следует предотвратить появление плесени, которая быстро появляется при повышенной влажности.

• Как только это станет возможным, нужно связаться с профессиональными службами, задействованными в содержании коллекции — страховщиками, специалистами по консервации и т. д.

• Пришедшие в негодность работы не следует выбрасывать без предварительной консультации со специалистом по консервации.

Во многих источниках приведены практические и дельные советы по работе с коллекцией в чрезвычайной ситуации. Сразу после урагана Сэнди на сайте Нью-Йоркского Музея современного искусства появилось руководство, как реагировать в чрезвычайных ситуациях, чтобы сохранить произведения искусства. Американский институт охраны исторических и художественных произведений (AIC) организовал горячую круглосуточную линию для всех, кому требовалась помощь в спасении принадлежащих им произведений. В числе экспертных советов, которые дали специалисты AIC, было много ценных предложений. Например, для того чтобы избежать образования плесени, необходимо заморозить работы на бумаге до того момента, когда будет возможность сдать их на реставрацию[154]. Эти рекомендации очень полезны, но они подразумевают наличие работающего телефона и доступа в интернет. Однако в условиях только что произошедшего стихийного бедствия время эти виды связи могут не работать. Поэтому коллекционерам следует ознакомиться с информацией на этих ресурсах заранее, до наступления аварийной ситуации. Копии этих инструкций нужно держать вместе с планами действий в чрезвычайных условиях.

Находим специалиста по консервации

Существует много разновидностей профессионалов, специализирующихся на различных типах консервации. Кто-то работает с бумагой, живописью, текстилем и многими другими объектами искусства. При поиске нужного специалиста следует определить, кто именно вам нужен. Помимо рекомендаций дилера или эксперта по творчеству того или иного художника, на территории США можно начинать поиски с сайта AIC, где указан перечень членов профессиональных организаций практически во всех имеющихся областях искусства. В Великобритании подобной организацией является Институт консервации (ICON).

В солидных консервационных студиях, таких как Amann+Estabrook Conservation Associates в Нью-Йорке, под одной крышей часто работают специалисты в разных областях консервации. Некоторым коллекционерам спокойнее оставлять все свои требующие консервации работы в одном месте, так удобнее и с точки зрения логистики. Еще одним преимуществом взаимодействия с крупными мастерскими будет высокий уровень предлагаемых профессиональных условий работы. Это и должный контроль климата, и системы инвентарного учета, и стеллажи для хранения, и хорошая охрана. К недостаткам можно отнести высокие цены, если это имеет для коллекционера определяющее значение.

При проведении мероприятий по консервации для менее значительных произведений возможны различные варианты. Крупные мастерские могут порекомендовать более молодых специалистов, которые больше подходят для выполнения конкретных видов работ. Работники музеев, например, Метрополитен-музея в Нью-Йорке, часто берут внешние заказы или имеют дело непосредственно с крупными мастерскими. Так, для реставрации полотна, покрывшегося в результате пожара мелкими дырочками в местах попадания искр, рекомендовали молодого реставратора, который специализировался в Американском музее естественной истории на реставрации пчелиных ульев.

Еще один фактор, который следует учитывать, это необходимость перевозки. Где расположена мастерская специалиста по консервации, и как в целости и сохранности доставить туда произведение? Как уже говорилось в главе 4, к перевозке произведений искусства всегда нужно относиться с особой тщательностью и стараться при любой возможности ее избегать. Если речь идет о ценной работе, необходимо привлечь квалифицированных специалистов по перевозке предметов искусства. Если она повреждена, возможно, к упаковке нужно будет привлечь специалиста по консервации. В любом случае перед упаковкой и отправкой произведения коллекционер должен его тщательно сфотографировать. Если в ходе доставки или в мастерской специалиста по реставрации работе будет нанесен еще больший ущерб, очень важно будет иметь фото-свидетельство того состояния, в котором она была отправлена владельцем.

Процедуры по консервации требуют много времени. Коллекционерам следует помнить, что большинство подобных мероприятий длятся месяцы, а иногда и годы. Столь долгое отсутствие произведения нужно планировать заранее. Как только оно окажется в консервационной мастерской, в систему управления коллекцией следует внести соответствующую запись о смене местоположения. Кроме того, коллекционеру желательно время от времени заходить к специалисту по консервации, чтобы справляться о ходе процесса.

Стоимость

Работы, связанные с консервацией, стоят дорого. Коллекционерам нередко приходится решать, оправданы ли затраты на консервацию или реставрацию, и будет ли восстановленное произведение и возможность им наслаждаться действительно стоить потраченных денег.

В качестве примера можно привести случай, когда жительница Калифорнии нашла на чердаке в доме своего покойного деда небольшую картину эпохи постимпрессионизма, размером 50×100 см. Это была интересная работа с яркой палитрой и хорошей композицией. Кроме того, она принадлежала деду женщины, а значит, имела и субъективную нематериальную ценность. Но состояние картины было удручающим. Десятилетиями она впитывала пыль и подвергалась воздействию перепадов температуры, на ней были видны слой грязи и явные сколы краски. Сам подрамник почти развалился, гвозди заржавели, а по холсту шла россыпь маленьких отверстий, вероятно, прогрызенных чердачной молью.

Ориентировочная стоимость реставрации (консервация, материалы и торговый сбор штата) без учета рамы составила $8500. Однако анализ рынка показал, что подобные работы этого художника на тот момент оценивались в среднем в $70 000. В том виде, в котором картина была обнаружена, она вряд ли могла столько стоить. Но владелица восприняла реставрацию как возможность инвестировать в сохранение фамильного наследства, а также наслаждаться прекрасной картиной.

Иногда музей, который берет у частного коллекционера произведение для демонстрации на выставке, предлагает его почистить или отреставрировать. Для коллекционера, не решающегося расставаться со средствами на реставрацию, это может оказаться выгодной сделкой. Для музея же это отличная возможность с обоюдной выгодой провести непростую сделку. Однако нынешнее финансовое состояние многих музеев оставляет желать лучшего, и поэтому коллекционеров иногда просят возместить затраты на реставрацию. Если коллекционер после долгих размышлений принимает непростое решение передать музею на время выставки ценное произведение, он хочет, чтобы публика увидела его в самом лучшем состоянии. Иногда владельцу спокойнее, если работы по консервации проведет его доверенный специалист. В любом случае музей или другая организация, берущая на время произведение искусства, не должна производить никакие манипуляции по консервации без предварительного письменного согласия владельца.

Предложение о проведении консервационных работ

Обычно консервационные мероприятия начинаются с обсуждения коллекционером и специалистом по консервации состояния работы на данный момент и задач, которые определяет для себя коллекционер.

В течение следующих недель, но иногда это случается и через несколько месяцев, коллекционер получает от специалистов детализированное предложение о проведении консервационных работ. В нем уточняются сведения о произведении искусства: художник, название, материал, дата создания, размеры и надписи, и дается отчет о техническом состоянии. Это детализированный анализ текущего состояния произведения. Кроме того, отчет должен включать данные о состоянии работы и ее структурной прочности, о влиянии окружающей среды, то есть плесени, насекомых, о различных повреждениях (из-за освещения, естественного разрушения или внутреннего дефекта) и о техническом анализе и истории. Иными словами, необходимо указать, реставрировалась ли работа ранее и как проводилась эта реставрация. Обычно к такому отчету прикладывают фотографии работы до реставрации. Форма этого отчета существенно отличается от той, которую даст вам аукционный дом или дилер.

Вам могут быть непонятны многие термины из этого документа. Такие термины, как синтетические адгезивы, сурфактанты и клеющие вещества, встречаются в подобных текстах повсеместно. Коллекционер не должен впадать в панику, увидев их. Стоит постараться ухватить общую идею, в идеале имеет смысл делать это не самому, а совместно со специалистом по консервации.

Предложение о проведении консервационных работ очертит круг рекомендуемых мер и укажет, нужна ли произведению очистка, общие работы по укреплению или восстановление утраченных элементов. Эти документы обычно написаны более понятным неспециалисту языком и могут включать в себя фразы типа «для ремонта будет использован подходящий клеящий материал». Если специалисты предлагают применение техник, вызывающих вопросы, например ретуширования или дублирования, коллекционеру следует уточнить, действительно ли эти меры необходимы и будут ли подобные действия обратимы.

В предложении также должна быть указана ориентировочная стоимость работ. Если же этой информации не оказалось, коллекционеру следует поинтересоваться, сколько будут стоить услуги по консервации, чтобы впоследствии цена не поразила его самым неприятным образом. Коллекционеру следует попросить оповестить его и в том случае, если стоимость проводимых работ обещает существенно превысить оговоренную вначале сумму.

После того как работы будут закончены, коллекционеру будет направлен отчет о проведенных мероприятиях. Этот документ обычно зеркально отражает предложение о проведении консервационных работ, но в прошедшем времени и с большей деталировкой. В любом случае специалист по консервации дополнит его фотографиями, сделанными на всех стадиях работы, а также изображениями предмета «до» и «после». Иногда этот отчет также включает рекомендации по дальнейшему обращению с произведением, в частности хранению, экспозиции и перевозке.

Традиционно предложения и отчеты предоставляются в печатном виде, чаще всего они высылаются почтой. Коллекционеру всегда следует подшивать эти документы к остальной документации, которая имеется по этому произведению в системе управления коллекцией. При этом нужно запросить также и электронные копии этих документов.

Ответственность

Обычно коллекционер подписывает предложение, тем самым выражая свое согласие с предложенными условиями. Иногда для заключения соглашения, имеющего юридическую силу, бывает достаточно подтверждения по электронной почте. Предложения чаще всего содержат в себе пункт об ограничении размера ответственности специалиста по консервации. Некоторые из них требуют подтверждения со стороны владельца, что произведение застраховано. В таком случае коллекционер должен запросить у своего страховщика отказ от права на суброгацию[155]. С учетом этого коллекционеру не рекомендуется подписывать предложения, которые снимают со специалистов по консервации всякую ответственность и обязательства в должном, профессиональном обращении с произведениями. Но владельцы, стремящиеся получить услуги востребованных профессионалов, часто закрывают глаза на подобные оговорки.

К сожалению, в случае обнаружения ненадлежащего качества реставрационных работ заказчик ограничен в возможности действий, если только ему не удается доказать умышленную халатность исполнителя, что обычно долго и дорого. Как правило, тогда произведение отвозится другому реставратору, чтобы он по возможности устранил последствия проведенных работ. Как уже говорилось в главе 4, страховка обычно не покрывает ущерб, нанесенный некачественно выполненными работами по консервации и реставрации. Но она может возместить стоимость повреждений, полученных произведением во время его нахождения в консервационной мастерской. У крупных мастерских на такой случай обычно есть своя страховка, которая покрывает ущерб от наводнений, пожаров и иных инцидентов. Коллекционерам следует заранее убедиться, что такое возмещение в случае необходимости предусмотрено полисом мастерской. В любом случае при отправке произведения для проведения работ по консервации коллекционер должен уведомить об этом свою страховую компанию.