Наталья Гундарева

Глава 2 «ЖИЗНЬ, КОТОРУЮ НИ НА ЧТО НЕ ПРОМЕНЯЮ...»

Свою книгу «Актриса» Виктор Дубровский начинает воспоминанием: «Хорошо помню майский день 1971 года, когда в репетиционном зале Театра имени Вл. Маяковского руководство театра знакомилось с выпускным курсом Театрального училища имени Б. В. Щукина.

Программа показа была продуманной и интересной, и будущие артисты производили благоприятное впечатление – они были хорошо обучены педагогами известного театрального вуза. Видно было, что это люди способные, знакомые с азами профессии и несомненно имеющие право ею заниматься.

Но при этом ни один из них не вызывал желания немедленно предложить ему поступить в академический театр.

Аудитория, состоящая из выдающихся мастеров и сочувствующих молодых актеров, была настроена доброжелательно, хотя немного устала и начинала скучать.

Но вот объявили отрывок из старого русского водевиля «Беда от нежного сердца», на площадку выскочила круглолицая, полноватая студентка, и едва ли не с первых же слов заискрился юмором незамысловатый сюжет, заиграли слова, весельем и легкостью окрасился танец, лицо осветилось удивительно обаятельной улыбкой.

Все сидевшие за столом в ответ заулыбались и многозначительно закивали друг другу, радуясь несомненной одаренности молодой выпускницы по фамилии Гундарева.

Ей сразу же предложили вступить в труппу театра».

Театр им. Вл. Маяковского, в труппе которого так счастливо оказалась вчерашняя студентка Щукинского училища, стал ее единственным на всю жизнь театром. Наталья Гундарева могла переживать в нем самые разные периоды – очарования, разочарования, ощущения самоповторов и горькое чувство невозможности раскрыться до самого донышка, – но никогда, ни в какие времена она не хотела расстаться с этим театром и со своим режиссером, Андреем Александровичем Гончаровым. Они нашли друг друга, театр и актриса, и на протяжении тридцати четырех лет Наталья Гундарева царила на его подмостках, все выше и выше поднимаясь по невидимой лестнице...

Позже Гундарева вспоминала: «Когда заканчивала Щукинское училище, меня приглашали четыре театра – я выбрала Театр имени Маяковского. Мне нравился режиссер Гончаров, его спектакли, нравился театр – по тем временам самый живой из тех, где я могла бы работать. У Гончарова тогда все было: прекрасная труппа, легендарное старшее поколение, сильное среднее – „охлопковцы“; новые интересные актеры пришли – Леонов, Доронина, Джигарханян, Горобец...

Спектакли шли замечательные, на которые вся Москва собиралась, – «Смерть Тарелкина», «Дети Ванюшина», «Разгром», "Трамвай 'Желание' "...

Когда я пришла в этот театр, это был удивительный организм. В труппе, которая всегда определяет сущность театра, работали М. И. Бабанова, А. А. Ханов, Е. Н. Козырева, В. М. Орлова, В. В. Гердрих, М. М. Штраух; мощнейшее охлопковское поколение: А. Лазарев, Е. Лазарев, С. Немоляева, С. Мизери, Л. Овчинникова, Э. Марцевич, А. Ромашин. И А. А. Гончаров – как идея театра – совершенно уникальная личность по своему ощущению жизни, с таким пониманием зрителя, сути актера, с его почти детской неуверенностью и невозможными диктаторскими проявлениями – это была жизнь и есть жизнь, которую я люблю и ни на что не променяю».

С расстояния времени особенно отчетливо видится, что начинающая актриса сделала самый, может быть, точный и необходимый выбор. Возможно, в другом театре она начала бы свое восхождение стремительнее и ярче, может быть, играла бы больше, чем в Театре им. Вл. Маяковского, но, серьезно и строго относясь к профессии, Гундарева не хотела быть единственной звездой на небосклоне – она хотела быть равной среди равных у режиссера, которым оказалась зачарована на всю жизнь.

Однажды, беря интервью у Натальи Гундаревой, журналист ей сказал:

– Но и среди ведущих есть... как это сказать... самый ведущий...

– У нас это Андрей Александрович Гончаров, – ответила актриса. – Далеко не молодой человек. И думаешь: ты устаешь, а он всегда в театре. Кто-то опаздывает на репетицию, а он никогда... Равновесие в труппе, психологические «качели» – это от него. При том, что сам он взрывной, неровный. Для Аллы Балтер наш театр по счету, кажется, четвертый; так она в одном интервью сказала, что нигде ей так спокойно не работалось... Лидер – тот, кто берет все или многое на свои плечи. О себе я так сказать не могу. В чужой жизни трудно разбираться, в своей бы разобраться.

Гончаров оставался для актрисы до самого последнего момента «самым ведущим», единственным. Он построил свой дом-театр, который стал родным домом и для его любимой артистки – Натальи Гундаревой. У них был свой, единый символ веры. «Загадка XX века: есть кино, телевидение, радио, а люди все-таки продолжают ходить в театр. Почему? – размышлял Гончаров. – Почему возникает у них эта потребность, несмотря на то, что они часто выходят из зала, так ничего и не получив от нас, разочарованные? Почему они стоят в очереди за билетами? Почему даже поток неудачных спектаклей не убивает в людях эту потребность?

Польский режиссер А. Вайда считает: людям необходимо собираться вместе, чтобы услышать со сцены исповедь, интимную и доверительную. Живущие в большом городе, разобщенные, занятые каждодневным делом, суетой будней, заботами повседневности, люди ищут контактов. Они приходят в зрительный зал в надежде на откровенный, умный и честный разговор. Каждый раз, покупая билет, человек бессознательно на это надеется. Ведь нет ничего прекраснее живого слова друга, тепла его руки, щедрости его сердца. Ежедневный приход тысяч людей в театр – проявление величайшего зрительского доверия к нам, людям сцены, и мы должны это ценить и понимать: человек может по-разному объяснять свою тягу к театру – называть ее желанием развлечься или отдохнуть, но главное – поиск живых контактов и исповедь...

Момент встречи актера с залом в театре всегда неповторим. Повод разговора каждый раз один и тот же, а атмосфера в зале другая, люди другие – и связь актера с ними становится иной. И предлагаемые обстоятельства сегодняшнего спектакля будут не такими, какими были вчера. Даже самый сокровенный разговор с экрана в самом талантливом фильме лишен интимности, он никогда не обретет характера своеобразного заговора людей на сцене с теми, кто сидит в зале. Театр предполагает особый способ человеческого общения».

Театр им. Вл. Маяковского в начале 1970-х годов, когда Наталья Гундарева поступила в труппу, действительно, был на виду и на слуху у всех. Достаточно бегло просмотреть рецензии на такие спектакли, как «Дети Ванюшина» с Евгением Леоновым в главной роли, поставленный Марком Захаровым «Разгром» с блистательными Арменом Джигарханяном, Игорем Охлупиным, «Смерть Тарелкина» Петра Фоменко, чтобы понять: этот театр был в каком-то смысле подлинным лидером. Сюда стремились, чтобы услышать, узнать нечто очень важное о жизни и о себе. Впрочем, в те годы театр как явление был истинным властителем дум, и тем, кто это время в памяти сохранил, все труднее и труднее в сегодняшнем зрительном зале и на подмостках...

Как и все молодые актеры, Наталья Гундарева прошла через массовые сцены и вводы, рассматривая их как особую производственную необходимость. Это была хорошая школа – не теряться, находить свое место в кругу прославленных мастеров, нащупывать медленно, но верно свои, только свои «точки» в этом мощном пространстве, имя которому Театр.

«Я на работе. Люди по наивности думают: ах, искусство! А это фабрика, – говорила Гундарева. – У нас такое же производство, как везде. С финансовым планом, с премиями за соцсоревнования, с тринадцатыми зарплатами... Конечно, в театре по молодости мне давали роли, которые самой не нравились. Но как я могла отказаться?»

Об этом периоде самого начала работы Гундаревой в театре вспоминает Петр Меркурьев: «...Незабвенная, светлой памяти Александра Яковлевна Москалева-Свердлина была провидицей, когда сказала: "Гончаров такую деваху в театр привел! 'Старик' (имелся в виду Мейерхольд. – П. М.) позавидовал бы. Какая там Бабанова!" И буквально на следующий день на улице Герцена мы с тетей Шурой, идя домой (а я жил тогда у Александры Яковлевны), увидели на остановке «пятерки» троллейбуса удивительную девушку. Она стояла какая-то одинокая, трогательная, грустно-веселая.

– Наташка, ты куда? – спросила Александра Яковлевна.

– Ой, здравствуйте... Еще не знаю. «Окно» между репетицией и спектаклем...

– Так пойдем к нам! Пообедаем, немного отдохнешь (Александра Яковлевна жила буквально напротив Театра Маяковского).

И Наташа как-то очень просто, без всяких колебаний согласилась.

Мы быстро дошли до Хлынова тупика, поднялись на 5-й этаж, вошли в квартиру. А надо было видеть этот дом, который хранил какой-то особый дух. Как было уютно и радостно в квартире Александры Яковлевны, хотя уже несколько лет, как она овдовела (Лев Наумович, легендарный Свердлин, умер в 1969 году в своей квартире на Ленинском проспекте, и Александра Яковлевна быстро обменялась в Хлынов тупик, где практически воссоздала обстановку прежнего своего дома. А дом этот был приютом для многих и многих друзей удивительных людей).

И вот мы вошли. Наташа тут же как-то очень просто взялась за «кухонные» дела, нарезала овощи, почистила картошку, а тетя Шура поставила на плиту суп и сказала:

– А теперь, пока готовится, пойдем поболтаем.

И все в тот день успели: и весело поговорить, и вкусно пообедать. Уходя, Гундарева сказала: «Как у вас, Александра Яковлевна, хорошо! Я слышала об этом и от Лазарева с Немоляевой, и даже от Гончарова. А теперь и сама это почувствовала».

«Так приходи! Всегда рады тебя видеть!»

Потом Наташа бывала еще не раз у Александры Яковлевны – забегала между репетицией и спектаклем. Помню, как подолгу стояла она в «алькове» большой комнаты, где были развешаны фотографии Льва Наумовича Свердлина в ролях.

– Какой он везде разный! – сказала она как-то...»

Для юной Натальи Гундаревой было очень важно накапливать впечатления отнюдь не только театральные. Всегда любопытная к живой жизни, она ощутила духовно наполненное, пронизанное памятью о большом артисте и прежнем театре бытие в доме Александры Яковлевны Москалевой-Свердлиной и потянулась всем своим существом к этой атмосфере. А мудрая, прозорливая Александра Яковлевна сразу разглядела во вчерашней студентке будущую серьезную, большую актрису...

Первой ролью стала сибирячка Василиса Одинцова в пьесе «Мария» А. Салынского. Это был ввод, и, наверное, именно эту роль и имела в виду Гундарева, говоря о том, что она «на работе». Единственная, довольно пафосная сцена, когда она со слезами на глазах упрекает рабочего Егора Добротина в том, что ему неведомо чувство настоящей любви, – могла бы стать в спектакле проходным эпизодом, не больше. Но Наталья Гундарева попыталась вложить в свою Василису не только присущее ей обаяние молодости, но и те человеческие, личностные черты, что составляли ее сущность: неприятие эгоизма в любой форме, пытливость натуры, желание совершенствовать такую несовершенную нашу жизнь...

«Как только у меня появились роли, – вспоминала Гундарева, – была на седьмом небе. Правда, это были не новые работы театра. Тем не менее сразу сыграла ввод в совершенно звездный спектакль „Дети Ванюшина“ по пьесе Найденова и в „Конец книги шестой“ Е. Брошкевича. Это были небольшие, но интересные роли».

Да уж, большими их никак было не назвать... У жены Каспара в пьесе польского драматурга Е. Брошкевича был всего один небольшой монолог – он был достаточно содержательным, темпераментным, но актриса появлялась с ним всего лишь на несколько минут. Однако эту роль Наталья Гундарева назвала интересной для себя, потому что, в отличие от пьесы Афанасия Салынского, здесь приоткрывался характер незаурядной женщины. Что же касается «Детей Ванюшина», это была уже серьезная работа.

Каждый, кто знает пьесу С. Найденова, не может не понимать, насколько важны для образной системы пьесы (а значит – и спектакля) небольшие по объему роли младших дочерей Ванюшина. Именно в их характерах наиболее отчетливо и ярко высвечивается распад семьи, тот трагический разлад, который и приводит, в конце концов, к гибели «родового гнезда».

Написанная в начале XX века, пьеса С. Найденова, никогда не входившего в число первых драматургов, определивших развитие отечественной театральной литературы, получила в режиссуре Андрея Александровича Гончарова мощное, обобщающее звучание – она пришлась удивительно «ко двору» в эпоху, предшествовавшую взрыву в застойном болоте нашей жизни.

Можно без преувеличения сказать, что такие спектакли, как «Дети Ванюшина», во многом этот взрыв и подготовили. Гончаров писал: «Пьесу эту я очень люблю. Не принадлежа к классике в полном смысле этого обязывающего высокого понятия, пьеса Найденова очень близка русскому классическому наследию, в особенности горьковскому направлению. В ней точно отражается закономерность исторического процесса: ванюшинские принципы жизни неизбежно порождают уродливые формы взаимоотношений между отцами и детьми. Вина отцов, их низменная, аморальная жизнь трагически сказывается на судьбе следующего, молодого поколения. Закономерна аналогия пьесы Найденова с горьковскими „Последними“, с темой обреченной молодости. Умирая, класс ванюшиных и коломийцевых оставляет после себя изломанные, больные жизни и судьбы „невиноватых“ – собственных детей.

Пьеса написана в 1901 году. Жизненными прототипами драматург взял членов своей семьи, впечатления собственного детства, в котором было много тяжелого, несправедливого. Некоторые мелодраматические и сентиментальные интонации, в злоупотреблении которыми в свое время упрекали автора, особенно в отношении старика Ванюшина, вполне понятны. Найденов писал о своих близких, жалея и любя их.

Когда я приступил к работе над пьесой, то был совершенно убежден, что с сегодняшних позиций сожалеть, сочувствовать и сострадать ванюшинской системе воспитания и трагедии в его доме нельзя. То, что когда-то воспринималось как явление трагическое, в наши дни сочувствия не вызывает. В нашем представлении это не драма, а отвратительный фарс. Уродливый и жалкий мир «детей» – прямое производное от жизни и убеждений стариков Ванюшиных. Люди, одержимые наживой, накоплением, ничему путному научить детей не могут. Их идеалы, нормы их жизни крайне убоги, тусклы. Страх перед действительностью, неспособность справиться даже с собственной семьей изливаются в крик, жалобные стенания – в шумный громогласный скандал. Со времени написания пьесы прошло более полувека. Сегодня очевидна историческая вина и мизерность этих людей, по существу, не имеющих права на драму. Не оправдывая стариков Ванюшиных, Найденов тем не менее жалел их, у нас же в спектакле эта тема жалости снята. Кого, собственно, надо жалеть? Драма оборачивается «трагическим балаганом»...

Замысел, возникший на материале пьесы «Дети Ванюшина», требовал другого финала. Я полез в архивы и нашел написанный Найденовым в 1907 году новый финал пьесы. Драматург заново переписал четвертый акт, который и сохранился в рукописи. Не могу сказать, лучше он или хуже первоначального, но в нем был финал, который меня устраивал, потому что соответствовал моему ощущению пьесы. Ванюшин ничего не сумел: ни вырастить детей, ни даже застрелиться; его приводили домой и помещали, точнее – загоняли, на чердак. На прощание он говорил детям: «А я буду жить и сверху буду напоминать, что жив Ванюшин, жив!» Написанное Найденовым в 1907 году устраивало меня в 1969-м».

И вот молодая актриса получает роль Кати Ванюшиной, гимназистки, живущей в атмосфере распада, озлобленности, стяжательства, острой взаимной неприязни. Она впитывает это, можно сказать, с молоком матери, наблюдает за несчастной замужней жизнью своих старших сестер, неправедным поведением брата, совратившего Леночку, племянницу Ванюшина, за тем, как горничная Авдотья соблазняет брата Алексея... Кругом царит разврат, его густые, терпкие волны испускают миазмы, в которых можно или задохнуться, или поплыть по ним, подготовив себя таким образом к взрослой жизни. Катя выбирает второе. Но если бы Гундарева сыграла только эту тягу юной гимназистки к разврату, кокетничая напропалую, строя глазки и демонстрируя свои формы, обтянутые гимназическим платьицем, – ничего интересного для зрителей в этом не было бы.

Наталья Гундарева сыграла трагедию подростка, насильно втянутого в такое бытие и невольно участвующего в процессе распада. Не до конца осознавая все последствия, поддавшись соблазнительной «вольнице», она рушит и губит семью так же, как и ее старшие братья и сестры.

Андрей Александрович Гончаров писал: «"Дети Ванюшина" говорят о беспомощном, безвольном человеке, ничего не понявшем в мире, „воспитавшем“ детей циничными и безнравственными, о человеке, который угрожает, требует покорности, а сам не знает, куда вести, чему учить своих неудавшихся детей. Ставить пьесу сегодня как мелодраму нелепо, как бытовую историю – неинтересно. Отталкиваясь от некоторых авторских подсказов, деталей... я определил жанр пьесы как трагический балаган. Мне вспомнились слова Горького о том, что, когда дерутся обезьяны, это не страшно, а смешно. Реплика Петра Коломийцева из горьковских „Последних“ стала определением жанра: „трагический балаган“».

Именно в спектакле «Дети Ванюшина» Гончаров впервые сочинил хор приказчиков, который позже будет использован режиссером в «Леди Макбет Мценского уезда». В «Детях Ванюшина», как позже в лесковском повествовании, этот хор служил не просто определенным приемом, а становился способом раскрытия жанрового намерения.

«Фарсовая, балаганная природа жанра предполагает прямое обращение к зрительному залу, – пояснял Андрей Александрович. – Таким образом, обращаясь к зрителю: „Поглядывай! Посматривай!“, – приказчики как бы предлагали посмотреть на уродство человеческих отношений, на отца и сына, снедаемых борьбой друг с другом, на этот мир корыстных отношений и лжи... „Поглядывай!!!“»

И в этом мире росла девочка Катя, умевшая не только «поглядывать, посматривать», но и делать собственные выводы...

В свое время, после выхода пьесы, рецензент «Московских ведомостей» развенчивал произведение Найденова: «Ну зачем же так сгущать краски? И пусть мне не говорят, что такова сама жизнь, что такою ее воссоздавали... Островские. Нет, скажу я... Там обыкновенно есть хоть один „луч света в темном царстве“. Здесь же... тьма беспросветная». Наталья Гундарева поняла, что именно так, через подростка с ломкой, неустойчивой психикой, и создается самое главное – та «тьма беспросветная», что сгустилась над домом Ванюшиных, над всем обществом. Гундарева сыграла в своей Кате «блудную дочь» (следующая пьеса С. Найденова, к слову сказать, называлась «Блудный сын» и повествовала о возвращении бунтаря, подобного Алексею, в родной дом – не нашедшего достойного дела, разочарованного во всем, в том числе и в своем бунте) – девочку-подростка, которой предстоит пройти через многое, прежде чем она осознает истинные ценности.

Наталья Гундарева не просто органически вошла в сложившийся спектакль, но сумела обогатить его сильными драматическими красками, сделав свою героиню естественной, а оттого и особенно страшной частью этого горького, неправедного бытия.

Позже, уже будучи известной актрисой, Гундарева сыграет белошвейку Маргариту в «Жизни Клима Самгина» – несколько эпизодов, которые покорят зрителя именно этим «умножением трагедии», общей, отнюдь не частной.

Но это будет потом.

А сейчас первые годы, проведенные Натальей Гундаревой в Театре им. Вл. Маяковского, окрашены настроем неровным: с одной стороны, ученичество, к которому она тянулась всегда, всю жизнь, даже став признанным мастером. А рядом был цвет актерских сил – было, у кого учиться, у кого «подсматривать» маленькие секреты профессии. С другой же – неудовлетворенность теми ролями, что выпадали на долю молодой актрисы, едва переступившей порог академического театра, выбранного ею самой из числа тех, в которые звали. Причем не только собственные «проходные» роли не удовлетворяли Гундареву – теперь, находясь в своем театре, она, вероятно, стала внимательнее и строже всматриваться и в те спектакли, которые давно и хорошо знала. Одни продолжали глубоко волновать, подтверждая правильность выбранного театра. Другие оставляли равнодушной, и тогда она задумывалась, верный ли сделала выбор.

Но умом понимала: это – тоже необходимая часть профессии, сомнения, колебания лишь укрепляют в конечном счете в принятом решении. Надо просто дождаться своего часа.

В молодости время течет совершенно иначе – его так и хочется пришпорить, поторопить, особенно, когда чувствуешь нерастраченные силы, неистовое желание творить, творить, творить. Те несколько лет, что прошли со дня прихода Натальи Гундаревой в театр до первой полученной ею главной роли, – в сущности, совсем немного, – ей казались долгими-долгими.

Андрей Александрович Гончаров приступил к постановке «Думы о Британке». Эта пьеса известного украинского писателя Ю. Яновского была написана в 1937 году и повествовала о реальном эпизоде Гражданской войны – создании в селе Британы Британской Советской республики Херсонской губернии. В глубоком тылу белогвардейцев, в окружении местных националистов возникла в маленьком степном селе эта республика, позволившая писателю осмыслить подлинный факт с точки зрения героико-романтической.

«Дистанция пятидесяти лет, прошедших после описанных в пьесе событий, внесла новые ощущения в их оценку, – рассказывал в своей книге Виктор Дубровский. – Воспроизводя на сцене деятельность комиссаров-министров мужицкой республики, ритуал приема деникинских парламентариев или сочинение декрета о свободе для всех рабочих и крестьян, нельзя было не улыбнуться: столь неистова и непосредственна была вера крестьян Британов в немедленную победу мировой революции, так прекрасны и наивны формы их революционной самодеятельности.

Комедийные ноты, которые слышались в пьесе на фоне ее общего драматического звучания, театр развил, сделал полнозвучными и доминирующими. Постановщики спектакля А. Гончаров и Б. Кондратьев искали жанр спектакля в стиле и приемах народно-героического лубка».

Андрей Гончаров впоследствии писал: «В свое время я решил поставить пьесу украинского драматурга Ю. Яновского „Дума о Британке“. Действие ее происходит в селе, которое первым установило на Украине Советскую власть. Село состоит из „британов“, то есть из бритых, – его обитатели вернулись из царской ссылки.

Я начал читать пьесу, не взглянув на титульный лист, и понял: это комедия! Как трагедия пьеса сегодня прочитана быть не может. Материал отодвинут временем и воспринимается иначе, чем в период написания пьесы. Ставить ее сейчас в том жанровом ключе, который предложен автором, просто невозможно.

Мне услышалась в «Думе о Британке» бабелевская интонация. Мне увиделась в ней насмешливая добрая улыбка, мудрый прищур драматурга... Читая пьесу Яновского, я смеялся. Над наивной героикой ситуации, над ремарками автора, да и сами участники развертывающихся в пьесе событий вызвали улыбку. И одновременно будили мои собственные воспоминания».

Наталья Гундарева получила в «Думе о Британке» роль Варки, и, хотя эта работа удостоилась положительных отзывов прессы и была отмечена первой премией актрисы на Московском городском смотре творческой молодежи, – Гундарева ее не любила. Слишком много ложного пафоса и театральных страстей было в объяснениях Варки с ее любимым, Лавро Мамаем, которого играл Юрий Горобец. Слишком прямолинейным и однозначным был конкретный образ девушки, мечтающей о счастливом будущем.

Она сопротивлялась роли, а роль сопротивлялась ей – долгожданные репетиции Гончарова (а в предыдущие спектакли вводил Гундареву не мэтр, а очередные режиссеры) становились мукой, первая важная, ответственная роль стоила актрисе огромных нервных затрат: она никак не хотела выстраиваться, Гундарева постоянно ощущала вымученность и фальшь в отношениях своей Варки с Лавро Мамаем.

«Гундарева с ее врожденным чувством юмора живо и непосредственно воспринимала все сцены спектакля, где буйствовала стихия народной комедии, – писал В. Дубровский, – но как только дело доходило до ее сцены с Мамаем, где они выспренно говорят о своих чувствах и мечтают о счастливом будущем, трудно было найти убедительные и искренние интонации. Вместе с режиссером актриса старалась убрать бестелесную голубизну образа и сделать Варку живым человеком. Чтобы добиться этого, попробовали вот что: все сцены, кроме сцен с Мамаем, Гундарева проводит очень деловито, энергично, конкретно. А объяснения с Мамаем она вела в несколько ускоренном темпе, как бы торопясь вернуться к каким-то важным делам. Образ приобретал комедийную окраску и психологическую достоверность. Постепенно точно выстраивалась линия роли в соответствии с общим замыслом и жанром спектакля».

Так происходило первое преодоление, первое настоящее «боевое крещение», приобщение к профессии, в которой нельзя отказаться от предложенного, а необходимо находить компромисс – не тот, какие мы часто ищем в обыденной жизни, чтобы оправдать собственные неблаговидные поступки, а высокий актерский компромисс, которым несть числа в этой каждодневной изнуряющей работе, где физическую, моральную и прочие разновидности усталости не снять к концу рабочего дня ни рюмкой, ни сигаретой, ни прочими известными успокаивающими средствами. Потому что, как говорила Наталья Гундарева, в актерской профессии заключено «великое предательство самой себя. Когда тело – твое, а душа – чужая. И тут ничего не поделаешь, надо предавать себя, чтобы хорошо играть другого человека. Только отрекаясь от себя полностью и покоряясь чему-то, тебе не свойственному, приходишь к открытию роли».

Актриса говорила об этом в интервью 1990 года, спустя много лет после своих первых шагов по сцене, но осознание, несомненно, пришло уже в дебютных ролях на сцене Театра им. Вл. Маяковского: душа-то, конечно, чужая, но тратится, транжирится своя...

Мы не знаем точно, но можем предположить, что в последние предпремьерные месяцы Наталье Гундаревой неожиданно помогло одно обстоятельство – она была приглашена почти одновременно на телевидение и в кино. Шквал работы, обрушившийся на актрису, не смутил – она хотела играть как можно больше, хотела воплощать характеры совершенно разные, ни в чем не схожие. Трудоголик по натуре, она только в труде и черпала силы, ибо это и была ее жизнь – та самая, о которой она грезила с детства.

В ту пору, в начале 1970-х годов, на телевидении были очень популярны телевизионные спектакли. Ставились они по классике и лучшим образцам современной литературы, как правило, за постановки брались интересные режиссеры, и нередко эти телеспектакли оказывались подлинным культурным событием – их смотрели, о них говорили, лучшие же помнятся и сегодня, спустя три десятилетия, во всей своей глубине мысли и яркости воплощения.

К таким именно телевизионным спектаклям относится «Обрыв» по роману И. А. Гончарова, поставленный Леонидом Хейфецем. До сей поры он жив в памяти поразительно бережным прикосновением к последнему роману великого писателя – мучительному труду Ивана Александровича Гончарова на протяжении едва ли не четверти века. Удивительным было и то, что выбранные режиссером артисты казались настолько схожими с гончаровскими персонажами, словно сошли со страниц романа. Со времени выхода этого телевизионного спектакля сколько бы раз ни перечитывала я роман «Обрыв», лица героев Гончарова остаются для меня теми, экранными: Софьи Фадеевой, Эдуарда Марцевича, Сергея Шакурова, Натальи Вилькиной, Натальи Гундаревой...

Гундареву Леонид Хейфец пригласил на роль Марфеньки. Юная, свежая, словно не раскрывшийся до конца бутон, с детски-открытой, доверчивой улыбкой и такими же интонациями, Наталья Гундарева вносила в спектакль совершенно особую ноту – незамутненной чистоты, поражающей естественности, противостояния всем тем темным мыслям и страстям, которыми были одержимы ее сестра Вера, художник Райский, одинокий волк Марк Волохов. Немножко глуповатая, очень наивная, светлая, как летнее утро, эта Марфенька заставляла задуматься о том, что годы придадут ей мудрости и житейского опыта, чуть пригасят свет глаз, и станет она такой же, как ее бабушка, Татьяна Марковна Бережкова, только окруженной своими детьми и внуками, только не впитавшей горький опыт трагической любви...

Леонид Хейфец вспоминает о начале работы: «Роли распределялись среди артистов Малого театра, но были и приглашенные. Работа должна была начаться со дня на день, но нет исполнительницы на роль Марфеньки. Так получилось, что ни среди молодых актрис Малого, ни среди студенток „Щепки“, где я тогда тоже работал, Марфеньки не находилось. Не думаю, что это происходило в результате моего особого видения образа или капризности. Хотя внутри определилось слово, которое я почувствовал в этом очаровательном гончаровском образе. Слово это – „прелесть“. Вот надо было найти прелесть, ну что это? Разве мало миловидных актрис и молодых, и обаятельных, но все казалось нет, не Марфенька, не „бабушкина внучка“...

Наступил кризис. Работа подошла к моменту, когда оставалось несколько дней до съемок, а ведь в те годы на телевидении давали дни на репетиции, и это было обязательно. В конце концов замученная мною редакторша сказала: «Послушайте, в Театре имени Маяковского появилась молодая актриса из 'Щуки', зовут Наташа, а фамилия...» Тут она стала вспоминать, но так и не вспомнила, полезла в записную книжку и прочла чуть ли не по складам: Гундарева. На следующий день я встретился с ней в Малом театре. Когда увидел – ахнул: ну какая это Марфенька! Во-первых, показалась нескладной, чересчур круглой, довольно пухлой, чтобы не сказать больше, да еще какая-то косолапая. Да разве это Марфенька!

Начали репетировать. Был приглашен ее главный партнер, влюбленный в Марфеньку молодой человек Викентьев. Его играл рано ушедший из жизни очень одаренный артист Саша Овчинников. Первые слова, первые реплики. И все. Я мгновенно забыл про какую-то воображаемую Марфеньку. Вот рядом со мной сидела та самая бабушкина внучка, мне даже показалось, что кофточка на актрисе была перешита из старой бабушкиной блузы; она была из бумазеи, ткани, которую мы так любили во время войны. Я сразу же спросил:

– А ваша кофточка из бумазеи?

– Да.

– Извините за некоторую бестактность, а не перешита ли она из бабушкиной блузы?

– Нет. У меня уже давно нет бабушки».

Это воспоминание режиссера представляется очень важным.

Наталья Гундарева принадлежала к тому весьма ограниченному числу актрис, которые умеют трезво взглянуть на себя, хорошо знают собственные недостатки, но и знают, что скрыто у них в душе – какое сокровище распустится там, подобно диковинному цветку, если режиссер захочет, сумеет прочитать в глубине глаз, какие драгоценности хранит в себе вполне заурядная «оболочка». Никогда ни перед кем не заискивающая в поисках роли или каких-то жизненных благ, обладающая истинным чувством собственного достоинства с юных лет, Наталья Гундарева как будто предвидела: чем больше людей будут в состоянии увидеть и оценить то, что скрыто оболочкой полноватой и, может быть, нескладной девушки, тем больше будет эта оболочка «сползать», и перед изумленным взором возникнет та самая «прелесть» – свежесть чувств, естественность реакций, органика, – о которой грезилось...

Марфенька открыла в Наталье Гундаревой актрису, которой еще не было. Невозможно забыть ту подлинно детскую, непоказную наивность, с которой она раскрывает свои маленькие тайны Борису Райскому или кается перед бабушкой Татьяной Марковной; ту открытую увлеченность цветами, домашней птицей, вообще – хозяйством, в которой проглядывает будущая веселая хозяюшка-хлопотунья Марфа Викентьева. Каждый эпизод Гундаревой дышал радостью и чистотой, желанием счастья и твердым ощущением, что это счастье обязательно придет...

Леонид Хейфец в своих воспоминаниях о Гундаревой пишет: «...Марфенька была сыграна изумительно, многие так и говорили „прелесть“. Она оказалась абсолютно современна и в то же время с какой-то особой внутренней грацией, присущей девушкам из потомственной дворянской среды, и ее отношения с бабушкой, а также с Райским – Э. Марцевичем, Волоховым – С. Шакуровым и Верой – Н. Вилькиной остаются в моей памяти навсегда примером редкого актерского дебюта и успеха в первой в жизни телевизионной работе».

Профессионалы сразу же увидели, оценили и запомнили актрису, но и зрители (хотя Леонид Ефимович Хейфец с этим не согласен!) хорошо запомнили Гундареву – слишком уж необычный для того времени тип она воплотила в «Обрыве», сумев каким-то чудом соединить в роли Марфеньки современность чистой и наивной девушки 1970-х годов и пленительную старомодность «бабушкиной внучки» середины XIX столетия.

Наверное, кроме самого процесса работы с очень талантливым режиссером и столь же талантливыми партнерами, Наталья Гундарева была увлечена и атмосферой романа И. А. Гончарова, пристально вчитываясь в те эпизоды, где царила ее Марфенька, проникая глубоко в драму жизни, в драму жестокой схватки «новой правды» со «старой правдой». Она играла не поверхностный, иллюстративный слой, связанный лишь с ее героиней, а в какой-то мере то самое поле битвы, на котором сходились эти две обозначенные И. А. Гончаровым правды, а оттого и становилась героиней отнюдь не второго, а первого плана, выводя свою Марфеньку в те глубинные пласты, которые так тревожили писателя в его работе над последним романом.

И, конечно, эта работа дала Наталье Гундаревой очень много. Не только в плане творческом, но и в личном.

Спустя некоторое время она стала женой Леонида Хейфеца.

Журналистка Анна Велигжанина пишет: «За Леонида Хейфеца Гундарева вышла замуж в самом начале актерской карьеры... Леонид Ефимович до женитьбы жил в Театре Советской армии прямо за кулисами. Но хлопотал о квартире, говорил другу, мол, получу жилье, и тогда уж с Наташенькой поженимся. Так и вышло. Супруги поселились в новой прекрасной квартире на Тверской (дом построили специально для актеров). Хейфец ставил спектакли в Малом театре (театр был недалеко от дома супругов) и частенько всю труппу после спектакля вел к себе домой. Кричал жене с порога: „Наташенька, накрывай на стол!“ Сначала Гундарева привечала гостей с радостью, потом ночные посиделки стали даваться ей с трудом: после фильма „Сладкая женщина“ ее засыпали предложениями, она очень уставала, а тут – гости чуть ли не каждый вечер! Подруге Гундарева жаловалась: „И вот я стою на кухне и чищу картошку. Я так устала от хозяйских забот. Не могу больше! Все, кончилась моя любовь!“ Наташина мама помогать дочке не могла – она сама как раз второй раз вышла замуж. И Гундарева поняла: придется выбирать – или работа, или семья. И после шести лет счастливой супружеской жизни она решилась на развод: работа победила».

Существует и еще несколько версий этого развода, но истину все равно знали лишь он и она. Их брак просуществовал недолго. Что было тому виной? – существенная разница в возрасте ли, разница в восприятии мира и театра, вообще человеческое несходство или что-то иное? В конце концов это дело только двоих этих людей, и не нам разбирать и судить их отношения. Для Натальи Гундаревой на протяжении долгого времени все складывалось не очень просто в личной жизни – за первым браком последовал второй, но только последний брак был по-настоящему счастливым: сложились две половинки яблока, Наталья Гундарева и Михаил Филиппов нашли друг друга, чтобы оставаться вместе до самого конца, чтобы быть вдвоем во всем – в работе и в жизни, в радости и в горе...

В конце лета 1972 года, когда Театр им. Вл. Маяковского вернулся из гастрольной поездки, Наталья Гундарева неожиданно получила телеграмму с киностудии «Ленфильм» – ее приглашали на пробы фильма «Здравствуй и прощай». До той поры опыт общения с кинематографом не произвел на актрису большого впечатления: вместе с другими молодыми актерами она снималась в массовке фильма «Москва, проездом». Это был всего лишь один эпизод – толпа покупателей в ГУМе. Съемка прошла довольно легко, быстро и весело, на этом все и завершилось. И вдруг – приглашение на «Ленфильм».

О том, что стояло за этим приглашением, вспоминает сценарист Виктор Мережко: «"Здравствуй и прощай" был моим дебютом в кино, и в нем же впервые Наташа показалась на киноэкране во всем своем таланте и красоте. Должен был снимать фильм режиссер Фетин с Людмилой Чурсиной в главной роли. Но Чурсиной сценарий не показался. Тогда за него взялся режиссер Виталий Мельников. С трудом нашли актрису на главную роль Шуры – Людмилу Зайцеву. Она прочитала сценарий и сказала нам: „На роль Надежки посмотрите Наташу Гундареву, очень хорошая актриса. Единственный ее недостаток – она полная и у нее широкие бедра“. Они с Наташей были однокурсницами. Гундарева пришла показаться нам с Мельниковым в гостиницу „Россия“. В номер вошла веселая, сияющая молодая женщина, вся горящая и без комплексов. Она просто сразила нас своей фразой: „Никто меня снимать не будет, я толстая, бедра широкие, никто меня не возьмет“. Она очень понравилась Мельникову да и мне тоже. Когда Наташа ушла, Виталий сказал: „Без сомнения, берем ее в картину“».

По другой версии, Наталью Гундареву предложил на роль Надежки Виктор Павлов, утвержденный на роль проходимца Васьки, – он работал в то время в Театре им. Вл. Маяковского и знал актрису по ее первым ролям. Но ведь нам совсем не важно, кто именно первым назвал имя Гундаревой. Кем бы он ни был – спасибо этому человеку, потому что он тем самым серьезно обогатил историю отечественного кинематографа!..

Так началась первая работа Натальи Гундаревой в кино.

Действие картины происходило в деревне, героями были животноводы, механизаторы, работники столовой. Вполне традиционная история советских времен, в центре которой оказываются две женщины – сильная, гордая, умеющая противостоять любым трудностям и сохранить верность своей любви. Ее играла Людмила Зайцева. Вторая же – буфетчица Надежка – почти полная противоположность Шуре. Она была удивительно наивна, добра, доверчива, наделена даром не только любить, но и прощать. Высоким, подлинным даром.

Разумеется, главной темой фильма «Здравствуй и прощай» были не производственные отношения, а любовь.

Виктор Мережко пишет: «Я помню свое потрясение от Гундаревой в кульминационной сцене Надежки и ее нагловатого и трусливого ухажера Васьки. Снималась сцена, в которой пытались женить Ваську на Надежке. Шура выхватывала у него паспорт и собиралась поставить в нем штамп, а незадачливый „жених“ пытался его отобрать. И тут появлялась Надежка. Она медленно забирала паспорт и передавала его владельцу со словами: „Чего вы так испугались, Василий Тихонович? Возьмите“. Сколько в этой короткой фразе было оттенков: боль, стыд, гордость, жажда любви и прощение. Я стоял в сторонке и не мог глаз отвести от Надежки-Гундаревой. И находившиеся рядом мужики, затаив дыхание, хлюпали носами. Так здорово, классно, предельно искренне и эмоционально была проведена Наташей эта сцена».

И не одному Виктору Мережко запомнилась эта сцена. Она стоит перед глазами всех, кто видел и запомнил этот непритязательный фильм. Пройдет совсем немного времени, всего два года, и Наталья Гундарева сыграет на телевидении Мирандолину в «Трактирщице» К. Гольдони (режиссер А. Белинский). Она будет ослепительной – такой красивой, веселой, изобретательной, лукавой, что просто дух захватит! Но в финале спектакля, когда Мирандолина решится, наконец, исполнить волю умершего отца и выйти замуж за слугу Фабрицио, в крупном плане возникнут глаза актрисы, в которых застынут, смешавшись, вспыхнувшее чувство к кавалеру Риппафратта (Евгений Лазарев), прощание с радостной своевольной жизнью, ощущение наказания за невольное и легкомысленное «преступление» – игру с человеческими чувствами... И от финальных кадров телевизионного спектакля повеет вдруг такой живой человеческой болью, что станет жутко: Наталья Гундарева разбудит в зрителе что-то очень важное, о чем не думается ежеминутно, но что составляет нашу человеческую сущность. И протянется в памяти неожиданная ниточка к простой деревенской девчонке Надежке из фильма «Здравствуй и прощай»...

Фильм снимался в Ростовской области, под Таганрогом. И здесь многие участники съемочной группы были просто поражены тем, как быстро и органично вошла Наталья Гундарева не только в кинопроизводственный процесс (что для дебютантки было удивительно), но и в круг местных жителей. Мережко вспоминает, что, когда она выходила из дома и шла, грациозно покачивая бедрами, кубанские казачки говорили друг другу: «Какая же это актриса, она же наша, из Ростова, вот она и снимается».

Гундареву это радовало: она ощущала себя абсолютно своей среди станичников, подружилась со многими, ходила с девушками купаться на речку, в лес, научилась петь казачьи песни. И все это приносила с собой на съемочную площадку, в работу, оживляя и обогащая свою Надежку, оживляя и обогащая атмосферу будущего фильма яркими, сочными деталями.

Виктор Мережко рассказывал, что съемочная группа частенько наведывалась в гости к родителям его жены, жившим в Ростове. Они «по тем советским временам были состоятельными людьми. В их доме часто собирались актеры, теща обязательно варила очень вкусный борщ. Центром шумной компании всегда оказывалась Наташа. Словно солнышко входило в дом, когда она появлялась в нем. А ее очаровательные конопушки и рыжеватые волосы!.. Она вся светилась, излучая тепло и радостное настроение. А какими неожиданными и приятными были ее шутки. Однажды, уходя от нас, она написала краской на воротах: „Хочу борща!“ Еще долго эта надпись украшала ворота, ее не стирали – ведь это был автограф Натальи Гундаревой, которая очень скоро стала знаменитой».

Это воспоминание очень важно для нас.

В часы и дни счастливой работы, когда в нее верили и любили ее, «аленький цветочек» души раскрывался и наполнял пространство вокруг своим ароматом – оболочка сползала, обнажая самые драгоценные человеческие и творческие черты, Наталья Гундарева становилась сама собой, такой, какой создала ее природа: веселой, лукавой, очень красивой, умеющей всех вокруг подчинить своему состоянию радости. И, раскрываясь сама, она раскрывала и других – то лучшее, что в них было, и о чем они, может быть, забыли, а может быть, и не знали сами...

Позже Наталья Гундарева признается, что, войдя впервые в павильон, чувствовала себя так, «будто сто лет в кино снималась», и перед камерой встала, «будто сто лет перед ней стояла». Но объяснять это обстоятельство только врожденным талантом и контактным характером актрисы было бы не верно. Или – не совсем верно.

Гундаревой повезло с первым ее кинорежиссером. Виталий Мельников был настоящим режиссером-педагогом. Он хорошо понимал, что перед ним – вчерашняя студентка, с которой надо общаться уважительно, просто, но и конкретно, ставя задачи и точно отмечая, где произошло «попадание», а где – еще не совсем. Мельников был очень внимателен к Гундаревой, поощрял ее дружбу с обитателями донской станицы, видя, как постепенно образ Надежки становился все более и более полнокровным, неустанно, терпеливо раскрывал в молодой актрисе то, что хранилось в ее душе, словно в запертом сундуке, – ей самой еще до конца неведомое.

«Здравствуй и прощай» не был каким-то особенно выдающимся фильмом, роль Гундаревой в нем была успешной, но самое главное заключено в том, что актриса, впервые попавшая на съемочную площадку (массовка в фильме «Москва, проездом» не в счет), получила хороший урок у хорошего режиссера – терпеливого, тактичного, внимательного, готового возиться с молодой актрисой, добывая из ее души искры еще не раскрывшегося до конца таланта.

В том же 1973 году Наталья Гундарева сыграла Клаву в фильме режиссера Михаила Богина «Ищу человека» по сценарию А. Барто. Об этой работе актрисы почти не осталось отзывов критиков и зрительской памяти. Причем вовсе не потому, что был плох фильм или не справилась с ролью Гундарева, – вскоре Михаил Богин покинет страну, и его фильмы исчезнут с экранов – даже тех экранов маленьких кинотеатров и домов культуры, где они, как правило, демонстрировались в полупустых залах не потому, что зрители не хотели эти ленты смотреть, а потому, что шли они почти в тайне от публики, что давало возможность чиновникам от кино говорить о некассовости фильма. Но то, что Михаил Богин пригласил на роль Наталью Гундареву, свидетельствовало о том, что в среде кинематографистов актриса уже стала известной.

Это подтвердилось очень скоро – дипломник ВГИКа Аркадий Сиренко, снимая короткометражный фильм «Хмырь» по рассказу Василия Шукшина, пригласил на роль Здоровячки именно Наталью Гундареву.

Как и большинство рассказов Василия Макаровича Шукшина, этот маленький рассказ содержал психологически точную зарисовку вполне будничного события – группа отдыхающих из дома отдыха едет в курортном автобусе на экскурсию, и каждый характер раскрывается интересно и ярко. Молодой режиссер Аркадий Сиренко использовал лишь сюжетную канву рассказа, существенно изменив облик и типажи персонажей. У Шукшина Хмырем назван немолодой, застенчивый отдыхающий, прикрывающий пошлыми шуточками свою робость. Оказавшись на курорте, он считает, что именно так и должен вести себя отдыхающий – приставать к молодым женщинам с двусмысленностями, пошло и грубо шутить. Мучаясь от собственной «смелости», Хмырь становится все более наглым, и другие пассажиры автобуса возмущены его поведением.

Как всегда, шукшинский юмор скрывал под собой глубоко спрятанную боль о человеческом одиночестве, о неумении правильно выстраивать отношения, но молодому режиссеру показалось, что боль окажется явственнее, если Хмырь предстанет молодым красавцем (в этой роли снимался артист Театра им. Вл. Маяковского Юрий Веригин), а Здоровячка, скромно притулившаяся на заднем сиденье, будет не просто глупой хихикающей кокеткой, а простодушной девушкой, которая искренне потянется к интересному молодому человеку. И тогда произойдет та самая переакцентировка, что показалась молодому режиссеру самой современной, – шукшинская ирония относится не к Хмырю и Здоровячке, а к пошлым и серым пассажирам, что позволяют себе вмешиваться в едва наметившиеся отношения двух молодых людей. Это они, а не герои, отвратительны в своем непоколебимом убеждении, что чужая жизнь принадлежит им так же, как своя собственная...

«В фильме в углу автобуса сидела и смотрела в окошко девушка с милым и добрым лицом, спокойная, даже немного отрешенная от окружающих, – писал Виктор Дубровский. – Запоминались прежде всего глаза Гундаревой: доверчивые, широко открытые, просто и ласково смотрящие на мир. Еще до того, как к ней подсел веселый парень и произошло описанное маленькое событие, в ней ощущалась врожденная скромность. В том, как она поправляла косынку и одергивала юбку, как застенчиво улыбалась, угадывалась простая, работящая девчонка, случайно и ненадолго оказавшаяся отдыхающей в доме отдыха. И было очевидно, что и с парнями ей приходится иметь дело совсем не часто, – она принимала бойкое ухаживание Хмыря и неумело, и слишком откровенно. Ей явно нравился этот красивый парень, и она даже не скрывала этого, только иногда во взгляде мелькали вдруг сомнение и робость. Она привлекала своей открытой искренностью, душевностью, чистотой. И покоряющей женственностью... Ее кинематографический облик не совпадал с литературным, но она была так сыграна актрисой, что воспринималась как одна из многих типичных героинь Шукшина, пришедших в те годы в нашу жизнь из его книг, сценариев, кинокартин».

В театре по-прежнему приходилось довольствоваться ролями, которые не могли удовлетворить Гундареву. После «Думы о Британке» она сыграла Таню в пьесе «Человек на своем месте» В. Черныха (режиссер Оскар Ремез), довольно бледную роль в довольно бледном спектакле. Из разряда тех работ, о которых Наталья Гундарева говорила: «Все, что было можно, я делала, но – такой надсад! Я каждый спектакль срывала голос. Во мне все сопротивлялось. Хуже нет, когда плохая роль. Не могу...»

Скорее всего, речь и шла о роли Тани в «Человеке на своем месте». Гундарева припомнила тогда слова короля Лира: «Из ничего и выйдет ничего...»

Тем сильнее захватывал кинематограф. Было ясно, что режиссеры уже оценили молодую актрису. После «Хмыря» Наталью Гундареву пригласил в свой фильм «Осень» Андрей Смирнов.

Один из самых интересных кинорежиссеров 1970-х годов, Андрей Смирнов уже в первых своих лентах – «Пядь земли» и особенно ставшем культовым «Белорусском вокзале» – продемонстрировал особый индивидуальный почерк: глубина психологической разработки характеров, подлинность жизненных ситуаций и (едва ли не самое главное!) искреннее человеческое умение сопереживать и разделять радость и горе своих персонажей.

Если первые фильмы Андрея Смирнова повествовали о войне, с которой он оказался связан особыми узами, – его отец писатель Сергей Сергеевич Смирнов, бывший фронтовик, много лет отдал поискам безымянных героев Брестской крепости, – то в фильме «Осень» режиссера более всего занимала сложность человеческих взаимоотношений. Сценарий был написан им самим, в каком-то смысле он опирался на биографические подробности, но фильм сочли «мелкотемным», мало того – в некоторых эпизодах прозорливые чиновники от искусства углядели «опасную двусмысленность»; еще бы, разве можно было в то время укладывать героев в постель – если только в полном комплекте одежды!.. Вот и не была «Осень» допущена до широкого экрана – фильм шел так называемым «вторым экраном» – в маленьких кинотеатрах, в домах культуры...

Сегодня «Осень» довольно часто демонстрируют по телевидению, и зрители нового поколения смотрят его, искренне и болезненно сопереживая героям в такой, казалось бы, простой житейской ситуации. А зрители старших поколений в полной мере оценивают то, что, быть может, недооценили в момент выхода фильма на экран, – нет ничего на свете важнее и значительнее простой человеческой истории о превратностях любви, о силе чувства и его «приниженности» житейской обыденностью.

Сюжет фильма более чем прост. Илья и Саша знакомы едва ли не с детского сада, в школьные годы зародилась дружба, постепенно переросшая в первую юношескую любовь, но ничего не сложилось так, как хотелось. Саша не смогла признаться Илье в своем чувстве и вышла замуж, вскоре женился и он. Но прошло десять лет, и они поняли, что не могут жить друг без друга. Женщины в подобных ситуациях более решительны, и вот Саша рассталась с мужем, а Илья не может решиться на подобный шаг – он понимает, что за десять лет привязался к жене, что она ни в чем не виновата. Встречи Саши и Ильи – тайные, наполненные радостью и ощущением мучительного греха, и они вырываются на неделю в деревню, где их никто не знает, где не надо ни от кого прятаться, и разве что только одно пугающее обстоятельство нависает над героями со всей своей неизбежностью.

Когда людям удается сбежать из привычного круга, они остаются не только наедине друг с другом, но и наедине со своими проблемами: постоянным обманом, унизительной ситуацией для кого-то одного из них, со своими неизжитыми комплексами и необходимостью найти хоть какое-то решение в сложившейся так горько и болезненно ситуации.

Наталья Рудная и Леонид Кулагин, играющие главных героев «Осени», точно воспроизвели «кардиограмму любви» (выражение В. Дубровского), но она не была бы исчерпывающе полной, если бы Сашу и Илью не окружали другие люди, если бы жизнь не сводила их с такими персонажами, как подруга Марго (Л. Максакова), ее муж (А.Джигарханян), а главное – доярка Дуся (Наталья Гундарева) и ее муж (Александр Фатюшин).

Работа над «Осенью» стала для Натальи Гундаревой настоящей профессиональной школой. Много лет спустя после съемок, вспоминая работу с Андреем Сергеевичем Смирновым, она говорила о режиссере, как об «уникальном человеке»: «У него на все свой взгляд. Он не просто профессионал – он ставит картину, опираясь на свое чувство жизни» (выделено мной. – Н. С).

Наталья Гундарева нашла очень точное, очень четкое определение не только для творческого поиска Андрея Смирнова – едва ли не в первую очередь для себя самой. С самых первых лет в театре и кино она, еще совсем молодая и неопытная актриса, как-то интуитивно осознала суть профессии: «чувство жизни» может быть разным – адекватным, романтически-приподнятым, искаженным, заемным, однобоким. Важно, очень важно, чтобы оно было своим – представляющим тебя как личность, раскрывающим перед зрителем твои собственные черты, даже если они должны быть сильно загримированы под «чужую душу».

Есть актеры, в которых сквозь роль вдруг, в каком-нибудь эпизоде просвечивает внезапно их человеческое, личностное содержание. Это ощущение похоже на гипнотический сеанс: смотришь на незнакомого или знакомого артиста, слушаешь написанные кем-то давно или недавно слова, и вдруг словно какая-то пелена спадает – возникает чувство, что ты знаешь этого человека, его жизнь, его боль, его радость, и проникаешься его «чувством жизни» до такой степени, что долго еще потом ходишь как будто под наркозом этого ощущения. Это случается редко, но, по крайней мере, у меня всегда происходило совпадение – человек в общении оказывался именно таким, каким виделся на мгновение сквозь свою роль. Что скрыто в таких прозрениях? О чем они свидетельствуют? – Бог ведает, но с Натальей Гундаревой было именно так. Ее «чувство жизни» было прочным, земным, наполненным пережитым или подсмотренным, уловленным, но обязательно пропущенным через собственный внутренний мир – очень богатый, но до поры до времени не раскрытый.

Но вернемся к фильму «Осень».

Наталья Гундарева сыграла доярку Дусю, молодую хозяйку, пустившую в свой дом Сашу и Илью. Сыграла так, что в письмах, приходивших на студию от зрителей, немало слов было именно о ней, а в одном письме было написано: «Крестьянка Гундарева прекрасно сыграла доярку Дусю». Гундарева по-настоящему гордилась этим отзывом неведомого рецензента.

Дуся в фильме «Осень» становилась неким нравственным центром. Мудрая не от возраста, а от той простоты понятий, в которой она родилась, воспитывалась и жила, спокойная, знающая цену и силу правды, героиня, какой интерпретировала и воплотила ее Наталья Гундарева, совпадала по своему «чувству жизни» с режиссером. В самой обыкновенной доярке актриса усмотрела глубокую содержательность и богатство внутреннего мира; ее Дуся не просто добра и отзывчива – она наделена удивительным тактом. Сцена ночного разговора двух женщин надолго остается в памяти своей абсолютной невыдуманностью, настолько она достоверна, точна по интонации. Саша открывает ей, почти незнакомой женщине, свои тревоги, делится заботами, болью, ощущением неполноценности жизни, а Дуся внимательно слушает ее, деликатно дает советы, всей душой настраиваясь «на волну» этой не во всем понятной ей городской женщины. И как бы ни любила она своего мужа, хорошо понимает, что в этот момент, когда он спросонья сунулся к ней и Саше, он – не просто лишний, а мешающий, способный ненароком порвать тоненькую ниточку доверия, протянувшуюся между женщинами. А потому Дуся грубовато гонит его, заодно «пройдясь» по всему мужскому роду...

О Гундаревой в роли Дуси Виктор Дубровский писал: «В ее облике, в жестах, в походке поражает прежде всего необыкновенная достоверность. В том, как она идет в тяжелых сапогах по мосткам на озеро, как она ополаскивает ведро, как она отбрасывает волосы со лба дочки, как основательно сидит, как готовит гостям постель, как повязывает платок, как обтирает яблоко, как зачерпывает черпаком из ведра воду – во всех деталях поведения, ежеминутного общения с предметами деревенского быта такая правда и естественность, что невольно возникает мысль о типажности исполнительницы. Глядя на то, как привычно, умело и любовно Дуся доит корову, нельзя ни на минуту усомниться, что она действительно доярка, сызмальства приученная к своему нелегкому труду... Отталкиваясь от деревенского говора на "о", актриса нашла выразительную инструментовку своей речи – она певучая, нежная, ласковая... И при этом Дуся сильный человек с прямым и волевым характером... Сила Дусиного характера – в ясности и основательности ее нравственных представлений, основанных на проверенных опытом поколений законах народной морали».

Сегодня, с дистанции времени, особенно очевидным становится, насколько значительную роль сыграл в жизни Натальи Гундаревой этот фильм Андрея Смирнова. В жизни не только творческой, но, почему-то думается, и в личностной.

Я никогда не читала об этом ни в одном из интервью, и с Наташей мы не говорили об этом, но почему-то кажется, что именно Дуся из «Осени» стала для актрисы в каком-то смысле нравственным центром – будучи еще очень молодой, Наталья Гундарева искала себя, свое «чувство жизни» не только в творческом плане. Человеку очень ранимому и не уверенному в себе, ей необходимо было всю жизнь самой себе что-то доказывать. И Дуся стала на ее пути неким знаком – именно в этой небольшой роли она поняла, осознала: актерская природа должна непременно совпасть с какими-то чертами личности, и в этом сочетании родится истинное, не вымученное «чувство жизни», которое и приведет, в конечном счете, к уверенности в себе, в своих силах...

Думаю, именно поэтому в первых ее интервью постоянно звучит одна и та же тема: «Быть как все, жить той жизнью, которой живут все»; «Человек, посвятивший себя только искусству, не сможет верно понять многих жизненных моментов, ситуаций»; «Я бегаю с авоськой по магазинам, стою в очереди, вижу в метро усталые глаза, натруженные ноги»; «Мои героини ведут себя не так, как я, но, чтобы сыграть их чувства и реакцию, я должна представить себя на их месте. А это невозможно без собственного житейского багажа, груза пережитого». Только так и может родиться это самое «чувство жизни» – твоей и не твоей, и та точка, в которой собственное и чужое так или иначе совпадут...

Этот поиск был мучительным, как оказывается мучительной неустанная работа души для всякого человека, осознавшего однажды и навсегда, что слова «душа обязана трудиться и день и ночь, и день и ночь» – не просто красивая метафора, а суть Богом подаренной жизни. И первые роли Гундаревой, и те интервью, в которых звучит ее голос, и постоянная жажда работать, совершенствоваться в любимой профессии – все это становится для нас свидетельством того, как она искала себя: на сцене, на экране, в жизни. Едва ли не в первую очередь – в жизни, потому что человеческие ценности Натальи Гундаревой, особенности ее характера «выковывались», определялись именно в это время.

Все, кому довелось встречаться с Натальей Гундаревой, отмечали как редкий и счастливый дар ее удивительную естественность, чуждость какой бы то ни было актерской позе, простоту. Но это была вовсе не та простота, которая приводит к амикошонству, ложному демократизму, ощущению, что человек, с которым ты общаешься, определяя на сленге, «в доску свой». Она могла такой казаться, но никогда такой не была именно потому, что никогда не прекращалась в Гундаревой-актрисе и Гундаревой-человеке трудная и необходимая работа души. Наделенная от природы естественностью и простотой, она несла эти черты в свое творчество, далеко не всегда легко и безболезненно находя ту хрупкую грань, за которой эти простота и естественность мгновенно перерождались бы если не в фальшь, то, несомненно, в некое насилие над собой.

Когда начинаешь рассуждать об этих актерских качествах, очень опасна подмена: ведь естественность поведения просто человека и естественность артиста на сцене и на экране – вещи разные. Одной из «составляющих» тайны Натальи Гундаревой было то совпадение двух природ, во имя которого и шла неустанная работа – поначалу осторожная, на ощупь, когда «в копилку» шло все подсмотренное, наблюдаемое в метро, в очередях, в среде коллег, вычитанное из книг... А уже потом все это, переработанное в душе, становилось характерной чертой того, что принято называть творческим почерком. «Тело – твое, а душа – чужая». Наталья Гундарева постоянно думала о том, что же становится чужим в теле и своим в душе, когда происходит перевоплощение.

В том же интервью начала 1990-х годов «Литературной газете» Гундарева признавалась: «Мне кажется, чем актер как личность богаче, мощнее, больше знает, шире видит, глубже чувствует, тем у него больше возможностей проникнуть в мир другого человека. Многих людей. Вы возразите – но ведь нужно покориться чужой воле. Так в этом и заключается профессия!.. Чем человек выше, тем он терпимее, внимательнее к другим... И наоборот, чем человек мельче как личность, тем амбиций больше, а играет хуже. Потому что все сужено, всего на копейку – и дым пожиже, и труба пониже. Такие будут суетиться, теоретизировать, что-то доказывать, оттого что не могут понять. Понять – значит сделать. А они из-за того, что ни понять, ни сделать не могут, начинают разводить демагогию, говорильню, предлагают свои решения, которые тоже осуществить не могут. Наверное, им нужно оттянуть момент выхода на сцену, когда с тебя спрашивается по гамбургскому счету: ты можешь или ты не можешь?»

Эти слова чрезвычайно важны для понимания ее человеческой и творческой сущности! В приведенном выше интервью «Литературной газете» Наталья Гундарева предстала уже сформировавшейся, широко известной актрисой, которая не просто четко формулировала свое кредо, но на собственном опыте испытала, насколько важно для ее профессии быть подлинной личностью – «шире видеть, глубже чувствовать». И – самое главное! – осознала, в чем именно состоит ее сила, ее тайна.

«Понять – значит сделать». Попробуем вдуматься в эту фразу, в которой для актрисы оба действия одинаково важны и потому уравнены. Положим, для многих «сделать» остается задачей почти полностью профессиональной и измеряется уровнем подготовленности к работе на сцене или съемочной площадке. Причем далеко не всегда предшествует этому «выполнению задания» необходимость «понять». Понять общий замысел режиссера, точный контекст спектакля или фильма в целом и уже от этого идти к глубокому проникновению в суть каждого эпизода. Примерить к себе характер, медленно, постепенно погружаясь в самую его сердцевину, а от нее – прокладывая обратный путь, к реальности, к жизненному пространству. Это и есть – понять. И тогда невозможно не сделать, потому что нет неясностей, потому что все разгадано...

Может быть, именно тогда процесс оттачивания личности, накопления чувств, мыслей, эмоций не только для какой-то конкретной роли, но для собственной человеческой, личностной мощи и богатства вошел в особенно интенсивную фазу...

Собственно говоря, интуитивно это происходило и раньше, буквально с первых самостоятельных актерских шагов.

Своим настоящим дебютом в театре Наталья Гундарева считала Липочку в спектакле «Банкрот, или Свои люди – сочтемся». Он появился в афише театра в середине 1974 года, почти перед закрытием театрального сезона.

Андрей Александрович Гончаров давно был зачарован этой пьесой А. Н. Островского, еще с тех времен, когда ассистировал А. М. Лобанову в работе со студентами. В 1973 году он поставил в ГИТИСе спектакль со своими выпускниками, среди которых были те, кто позже пришел в Театр им. Вл. Маяковского – А. Фатюшин, И. Костолевский, Л. Иванилова, Т.Орлова... По словам В.Дубровского, студенческий спектакль явился «как бы предварительным эскизом предстоящего», но, естественно, на сцене академического театра все выстраивалось и решалось несколько по-иному.

«Комедия „Свои люди – сочтемся“ написана молодым, отважным, двадцатисемилетним Островским, горячо верящим в себя и свой талант, – писал Андрей Александрович Гончаров. – „Свои люди – сочтемся“ – острая, озорная и страшная в своих итогах комедия. Здесь и Сухово-Кобылин, и Салтыков-Щедрин, и гоголевская „Шинель“, и русский водевиль, и фарс.

Я увидел спектакль в жанре трагифарса. В соответствии с жанром совершался отбор выразительных средств, определялся характер сценического существования артистов, принцип оформления. Буфетная стойка в другом спектакле качаться, ходить ходуном не может, а в «Своих людях» во время танца Липочки и она «танцует». Безумные вещи окружают безумных людей. Подлинное безумие, самоубийство, совершает махровый жулик, опытный купчина Большов, отдавая все свое состояние, вплоть до последних штанов, любимой дочке и ее жениху-прохвосту. Возможность комедийного заострения до фарса, до балагана дал мне не кто иной, как Островский, не случайно назвавший «Своих людей» «оригинальной комедией».

«Свои люди – сочтемся» – драматический фарс о нравственном ничтожестве человека «с дубинкой». Как только человек получает «дубинку», его не узнать, он меняется на глазах. Надо найти этому осязаемое выражение. Каждый человек в этой комедии – счетная машина. Все считают и считаются. Жанр спектакля требует предельности красок.

Поэтому первое событие на сцене – не просто монолог-экспозиция, а бунт Липочки против отца и матери. Для бунта есть серьезные основания: вчера отказали очередному жениху. Она уже старая дева – это с ее-то достоинствами! Наглость и безапелляционность ее суждений – от сознания собственной исключительности: она богата, красива, умна, «с положением» – отец принадлежит ко второй купеческой гильдии. Словом, полный набор «достоинств» модной халды. Зритель должен это понимать: в обстоятельствах пьесы Островского должна угадываться современная ситуация...»

На главные роли были назначены ведущие артисты театра, молодежь числилась во втором составе. Роль Липочки во втором составе была отдана Наталье Гундаревой. Естественно, молодые артисты на протяжении почти полугода не пропускали репетиций – на каждой из них исполнители второго состава сидели в зрительном зале с тайной надеждой: а вдруг именно сегодня Андрей Александрович захочет пройти сцену со мной? Поэтому степень готовности была у всех одинаковой, но отношение к такому вот пассивному наблюдению за ходом репетиций у всех было разным. Вчерашние выпускники, еще не успевшие отойти от скучной необходимости слушать лекции, порой и репетиции в театре, на которых они оказывались лишь «сторонними наблюдателями», воспринимали как продолжение студенчества. Они, словно на институтских занятиях, отвлекались, думали о чем-то своем, шепотом переговаривались, поглядывали на часы в ожидании перерыва. И это было естественно, потому что хотелось действовать, показать себя, а надо было тихо сидеть в темном зрительном зале и смотреть, как известные артисты делают то, что так хочется делать тебе самому.

Наталья Гундарева, уже несколько лет проработавшая в театре, чувствовала себя иначе. Всю жизнь она любила учиться, у нее ни на миг не возникало ощущения, что «школьная пора» завершилась и теперь надо уметь показывать, на что ты способна. Со студенческих лет она привыкла записывать в тетради все: о чем говорил режиссер, какие мысли возникали у нее по поводу роли, где и что именно удалось ей вычитать, отыскать самой – из истории ли пьесы, из «биографии» персонажа. «Поначалу в театре подтрунивали над усердно записывающей в полудетские тетрадки Наташей, – писал Виктор Яковлевич Дубровский, – потом привыкли, а после случая с „Банкротом“ уважительно смолкли».

«Случай с „Банкротом“», о котором говорит исследователь, – это в который раз сбывшаяся в реальности сказка о Золушке. Может быть, именно потому и называла всегда Наталья Гундарева роль Липочки своим театральным дебютом? Ведь все происшедшее, действительно, напоминало чудо.

До выпуска спектакля оставались считаные дни, отсрочить премьеру было невозможно, потому что почти сразу после премьеры театр должен был отправиться на гастроли. Гончаров нервничал, что-то никак не складывалось, последние дни перед выпуском были чрезвычайно напряженными, а тут, словно снег на голову, обрушилось известие: актриса, репетировавшая роль Липочки, должна в составе делегации деятелей советского кино срочно выезжать за границу. Отчаянию режиссера не было предела! Премьера оказывалась под угрозой срыва, откладывать ее на осень не было ни малейшей возможности.

Наталья Гундарева вспоминала: «Гончаров не знал, что делать. Сначала он свою студентку выпустил, но она не смогла. И вот однажды жена А. А. Гончарова, Вера Николаевна Жуковская, пробегая по партеру, сказала: „Попробуй Наташу“. А он: „На что мне Наташка, эта толстая, жирная купчиха?“ Вечером мне дали текст, утром я начала репетировать.

После этого спектакля критики и театральная общественность на меня обратили внимание».

Десять дней Наталья Гундарева репетировала роль Липочки в «Банкроте», и это были поистине «десять дней, которые потрясли мир». По крайней мере, театральный, потому что большинство журналистов, узнав об этом факте, писали о нем, как о чуде.

Виктор Дубровский рассказывает: «...Уже первая репетиция показала, что у Гундаревой не только есть необходимые актерские данные для роли в ее гончаровском прочтении, но что она в такой же степени готовности, как и остальные исполнители. Вот этого ни режиссер, ни кто другой не ожидал: молодая актриса, не проведшая ни одной репетиции, всего лишь скромно сидевшая в стороне и наблюдавшая, как репетирует другая, и вдруг знает текст, знает все мизансцены, помнит все замечания режиссера, точно понимает предложенную им трактовку роли. В многолетней практике маститого режиссера нечасто встречались подобные ситуации.

А все объяснялось просто – Гундарева не была пассивным наблюдателем, как это обычно происходит с исполнителями второго состава; она жадно впитывала все происходящее на репетиции, не отрывая глаз от режиссера и актеров, и лишь успевала записывать все это торопливым неразборчивым почерком в лежащей на коленях тетрадке... В оставшиеся десять дней предстояло провести огромную работу. Последние репетиции (их называют в театре «адовые») всегда проходят напряженно, нервно: возникают тысячи мелочей в оформлении, в костюмах, в световой партитуре, в оркестровой партии и еще Бог знает в чем; они обрушиваются на режиссера, мешают ему в работе с актерами. Так же было и в этот раз, но Гончаров отмел все второстепенное и главное внимание, все свои усилия и время отдавал актерам, и Гундаревой в первую очередь.

Гончарову и Гундаревой было тяжелее всех, они работали утром, днем, вечером, а иногда и ночью. И за десять коротких дней им удалось пройти марафонскую дистанцию выпуска спектакля».

Липочка стала той работой, которая со всей очевидностью доказала: молодая актриса умеет лепить роль не только «сочными мазками», но и на тончайших психологических нюансировках, на переходах, почти незаметных глазу, но всегда тщательно аргументированных. Ее Липочка – неуклюжая и невежественная девица, мечтающая выбраться из купеческой семьи в общество «благородных людей», не сразу, а постепенно «дозревает» до этой мысли в своих мечтах, уносящих далеко за пределы дома. Она готова заплатить любую цену, только бы оказаться на тех вожделенных высотах, куда ей путь, по сути, заказан. И первой разменной монетой в этой цене становятся родители – самые близкие люди, из которых Липочка вытянула-высосала уже все возможное и невозможное.

Все ее усилия, «интеллектуальные» и «душевные», уходят на выстраивание, сначала в мечтах, а потом, после замужества, в реальности – пышного фасада. Что за ним? – кому до этого дело! Липочка твердо знает про себя и про окружающих, что встречают по одежке, а до проводов еще далеко...

Воинствующая хамка, не скрывающая ни одной из своих отталкивающих, омерзительных черт, она не считает родителей достойными ни ласки, ни простой вежливости – каким презрительным взглядом измеряет она суетящуюся вокруг нее мать; как исподлобья, злобно взглядывает на отца, боясь выражать открыто какой бы то ни было протест, – нравы в семье простые, прибьет, не задумываясь!..

С первой же минуты появления на сцене Наталья Гундарева была абсолютно естественна, мало того, у зрителя создавалось впечатление, что перед ним – опытнейшая актриса, которая в совершенстве владеет непростым жанром трагикомической буффонады (именно в таком ключе решал А. А. Гончаров пьесу А. Н. Островского!). Гундарева смело утрировала свою природную полноту, ее танцы выглядели до такой степени неуклюжими, что зрительный зал уставал хохотать! Ходуном ходил тяжелый буфет, звенела на полках посуда, а Липочка-Гундарева кружилась по комнате в вальсе или вульгарно отплясывала канкан, пеняя маменьке Аграфене Кондратьевне (Г. Анисимова) за «необразованность», – подумаешь, танцмейстер за коленки хватает, это ж он учит!..

А потом Липочка садилась за фортепьяно и пела романс – тут уж даже смеха не хватало! Какие рулады выводила актриса с серьезнейшим видом, как «подвывала» на припевах, как умело демонстрировала с помощью этого пения, в чем идеалы ее героини, откуда черпает она свои взгляды и суждения...

Наталья Гундарева вела свою роль отточенно: от первых сцен, в которых ее Липочка представала просто ограниченной хамоватой девицей, заждавшейся жениха, до последних, в которых мадам Подхалюзина, дорвавшаяся до вожделенных денег и свободы от родительской опеки, становилась расчетливой, жадной, сытой хищницей. Нет, актриса не разоблачала свою героиню, не иронизировала над ней – она констатировала существование и процветание некоего социального типа, на редкость живучего. Меняются времена, а Липочки находят свое место под солнцем в любую эпоху!..

«Это был, пожалуй, самый счастливый момент в моей жизни, – вспоминала Наталья Гундарева много лет спустя, – когда все задуманное сбылось. Я выходила на сцену и ощущала, что мне все удается. Так бывает очень редко, но зато после я могу жить этим счастьем».

И не только сама актриса жила этим счастьем.

Именно ощущение счастья от встречи с Липочкой, Олимпиадой Самсоновной, страшной в своей жестокости и каком-то зоологическом эгоизме молодой женщиной, охватывало и зрителя не только на премьерном спектакле, но все те годы, что «Банкрот» был в репертуаре Театра им. Вл. Маяковского. Отчего так было? Почему после спектакля, который кончался так грустно для стариков Вольтовых, зрители покидали театр с чувством наслаждения, испытанным в общении не только с Натальей Гундаревой, но и с другими исполнителями – Игорем Охлупиным, Татьяной Карповой, Анатолием Ромашиным, Евгением Лазаревым?

Наверное, потому что это был Театр.

Настоящий, подлинный.

Очень точно сформулировал особенности актерской работы Гундаревой в этом спектакле замечательный драматург Александр Моисеевич Володин: «Она играла круглую дурищу, наглую, упоенную собой. Хищную. Жадную. Без единого просвета в душе. Без оправдания своему животному эгоизму. Почему же, откуда же появилось у меня ощущение счастья? Да потому что при всем уродстве натуры, которую представила Наталья Гундарева, на сцене торжествовала игра. Искусство. В этой хамке и дуроломке Липочке колотилось счастливое необузданное сердце актрисы».

Слова о «счастливом необузданном сердце актрисы» были истиной – вот и еще одна частичка тайны Натальи Гундаревой оказалась зафиксирована и четко сформулирована. Для нее существование на сцене было праздником, подарком судьбы, величайшей радостью. И этой радостью она стремилась делиться со всеми, потому что твердо осознала: театр и кино – для зрителя, для того, чтобы дарить радость приобщения. Актриса Галина Анисимова, игравшая в «Банкроте» Аграфену Кондратьевну, пишет в своих воспоминаниях о Гундаревой: «Не каждой дано выплеснуть в зал такой мощный женский заряд, который в Наташе был, да еще так, чтобы зрители это чувствовали и отвечали взаимностью. С этим рождаются. Природа дала ей сильное женское начало, огромную внутреннюю энергетику – и в этом заключалось ее великое счастье».

Именно в этом скрыта и великая ответственность, когда от актера требуется большая затратность, по словам Бориса Пастернака, «полная гибель всерьез», – только так и можно служить делу своей жизни.

«Вы знаете, это удивительно! – говорила Наталья Гундарева в одном из интервью. – Когда ты стоишь на сцене, а там, в темном зале, сотни людей слушают, хочется сказать, внимают тебе, склоняясь перед какой-то таинственной силой, которая и не ты, может быть, но и ты, и твои товарищи, и все вместе, именуемое одним коротким древним словом – театр».

До какой же степени надо жить своей профессией, чтобы сказать о ней такими словами!..

Пройдет много лет, но актриса останется верна себе, своему предназначению, как она поняла его однажды и навсегда: плохое самочувствие, тяжелое настроение, бытовые неурядицы – ничто и никогда не помешает Наталье Гундаревой победно выходить на сцену и покорять зрительный зал. Даже тогда, когда врачи будут категорически запрещать актрисе, она будет играть, играть, играть...

Потому что это – наслаждение для нее и святой долг перед зрителями, которые с каждой ролью все больше и больше влюблялись в солнечный, удивительный талант Натальи Гундаревой.

После Липочки Гундарева стала для многих режиссеров и зрителей актрисой ярчайшего комедийного дарования. Если прежде внимательный глаз мог различить черточки этого дара в ее Кате Ванюшиной, Варке, буфетчице Надежке, то теперь, после «Банкрота», стало очевидным: появилась незаурядная комедийная актриса. Виктор Дубровский отмечал: «Понадобилась зоркость и безошибочная интуиция опытного режиссера и воспитателя Гончарова, чтобы открыть и дать выход взрыву веселого темперамента, каскаду озорных приспособлений, искрометного юмора актрисы при всей определенности социальной и психологической характеристики образа. Смелая жанровая переакцентировка пьесы в трагикомический фарс стала возможной и художественно доказательной во многом благодаря талантливому исполнению Гундаревой роли Липочки в том комедийно-буффонадном ключе, который был предложен режиссером».

Но почему-то думается, что Наталья Гундарева именно в это время, триумфально сыграв Липочку, поняла, что может больше, что в ином жанре, в иных психологических условиях, в самой что ни на есть комедийной роли нужно, должно открывать глубинные пласты. Случай помог актрисе убедиться в правоте интуитивного ощущения. Этим случаем стала роль Мирандолины в телевизионной версии комедии К. Гольдони «Трактирщица».

Известный ленинградский режиссер Александр Белинский пригласил в свой телевизионный спектакль Наталью Гундареву и Евгения Лазарева на роли Мирандолины и кавалера Риппафратта. Это был веселый спектакль с замечательными актерскими работами, с превосходными придумками, с остроумными обращениями героини к невидимому зрителю – все действие происходило в ускоренном ритме, завораживая легкостью игры.

Пожалуй, никогда еще не представала Наталья Гундарева ни со сцены, ни с экрана в такой яркой красоте – она словно сошла с портретов старых итальянских мастеров, и эта красота дышала не только заразительным весельем, лукавством, но и мягкой женственностью, и незаурядным умом, и сметливостью. Именно в таких женщин влюблялись во все времена, теряя голову, готовые на любые подвиги и преступления!.. И какой бы изысканной ни казалась нам игра Мирандолины с маркизом, князем, кавалером, слугой Фабрицио, – за ее весельем в глазах просвечивало одиночество и желание настоящей любви – то, что так свойственно молодым женщинам...

В Мирандолине Наталья Гундарева вновь подтвердила – с блеском и изяществом! – свой комедийный дар. Достаточно вспомнить обморок Мирандолины, ее лучезарное кокетство, ее тонкое умение управлять всеми мужчинами из окружения, ее тщательно дозированную искренность в разговоре с князем и маркизом, ее хитрость и находчивость, чтобы оценить яркие и щедрые краски, которые использовала актриса, создавая образ трактирщицы. Но именно в этом телевизионном спектакле Наталья Гундарева, как представляется, попробовала (и это получилось!) интерпретировать Мирандолину совсем не так, как это традиционно делали лучшие актрисы, игравшие Гольдони.

Вспомним: в это время Наталья Гундарева еще сама не до конца знала себя – свои сильные и слабые стороны, амплитуду своих творческих возможностей. Все ее роли пока были лишь пробами, и ни один режиссер не смог бы увидеть и оценить актрису по-настоящему, если бы она сама не пришла на помощь, безустанно находясь в поиске очень смелых, во многом неожиданных сочетаний.

Мирандолина Натальи Гундаревой была почти трагически одинока. Клятва, данная умершему отцу, выйти замуж за верного Фабрицио, с одной стороны, служила ей гарантией того, что когда-нибудь она простится с мечтой о любви и затихнет в объятиях бесконечно преданного ей человека. С другой же – тяготила, потому что нет женщины, которой не хотелось бы испытать всесокрушающее чувство настоящей любви. Внезапной, потрясающей, подобно неожиданной летней грозе.

Мирандолина Натальи Гундаревой неожиданно для себя самой влюблялась в кавалера, поддавалась его ураганному чувству и готова была сдаться. Вот эту линию своей роли Гундарева проживала особенно сильно и остро, хотя и – потаенно. Сопротивляясь своему чувству, захватывающему все глубже, она бросалась к Фабрицио, словно к последней защите от самой себя. И в финале, говоря о том, что теперь все пойдет по-другому, она станет вести себя иначе, как и подобает замужней даме, Мирандолина-Гундарева не может скрыть горечи – крупный план ее лица, ее полных боли глаз делает эту веселую историю грустной и задевающей многих.

И внезапно, совсем неожиданно вспоминается вдруг такой же, полный скрытой боли и горького предощущения одиночества взгляд нашей современницы, незатейливой буфетчицы Надежки из фильма «Здравствуй и прощай», когда она возвращает паспорт перепуганному Ваське. Что, казалось бы, общего между двумя этими героинями? – превратности женской судьбы, не ведающие ни временных, ни географических границ...

Заметил ли это «новое качество» Натальи Гундаревой кто-нибудь из режиссеров? – неизвестно. Во всяком случае, в театре она продолжала с большим успехом играть Липочку, на телевидении снялась в «Вишневом саде» (режиссер Леонид Хейфец), где сыграла Дуняшу и Каучукову-Дольскую в «Театральных историях» (сценарий по рассказам А. П. Чехова и режиссура Александра Белинского).

На обложке журнала «Театр» появилась фотография Натальи Гундаревой в роли Липочки – это было очень почетно, престижно. В некоторых статьях ее фамилия упоминалась, как это принято, в скобках, вслед за именем сыгранного персонажа. А в самом начале 1976 года в газете «Советская культура» была напечатана первая статья об актрисе. В статье подробно перечислялись все роли, сыгранные Натальей Гундаревой за пять лет в театре, кино и на телевидении. «Пройдет совсем немного времени, – пишет Виктор Дубровский, – каких-нибудь три-четыре года – и появятся десятки и сотни статей на русском и многих других языках, многоцветные фотографии на обложках журналов, телеинтервью и радиопередачи. Даже Елена Михайловна Гундарева устанет собирать материалы о дочери; лишь в музее театра неутомимо разбухают толстые папки с вырезками».

Но это будет позже. А пока, в самом начале 1976 года, Наталья Гундарева знакомится с первой статьей о своем творчестве и готовится к новым работам.

Андрей Александрович Гончаров объявил, что собирается в будущем сезоне ставить «Бег» М. А. Булгакова, где роль Люськи, походной жены генерала Чарноты, предназначалась Наталье Гундаревой. А с киностудии «Ленфильм» актрисе прислали сценарий Ирины Велембовской «Сладкая женщина».

Режиссер Владимир Фетин совсем не случайно увлекся повестью, которую тогда читали буквально запоем. Ирина Велембовская сама и написала сценарий по своей «Сладкой женщине», вместе с режиссером прозорливо угадав, что эта история может и должна быть чрезвычайно интересной именно в кино. Но главное зависело, конечно, от героини, от выбора актрисы на роль Анны Доброхотовой. Фетин сам предложил Гундареву, он видел актрису в фильмах «Здравствуй и прощай», в «Осени», видел и в спектакле «Банкрот, или Свои люди – сочтемся». Он пригласил ее на пробы, несколько смущаясь тем, что в сценарии говорилось о невероятной привлекательности Анны. Тем не менее...

Наталья Гундарева оценила материал сразу, с первого прочтения. Роль Анны, работницы кондитерской фабрики, давала актрисе возможность еще больше обогатить свою палитру самыми разными красками. Вот как вспоминала она о начале работы: «Я была таких определенных данных, что надеяться на главные роли в театре и в кино мне не приходилось. Была надежда, что, может быть, меня будут брать на какие-нибудь смешные комедийные эпизоды, потому что фактура была сочная, пышная, кустодиевская, довольно-таки яркая.

Когда мне позвонили из Ленинграда и второй режиссер пригласила меня на пробы, я спросила: «А вы меня в жизни видели?» На что она сказала: «Это не важно, нам советовали...» Я: «Это важно, потому что я вряд ли вам подойду». Она: «Может быть, вы все-таки приедете, мы познакомимся. Но если не на эту роль, будут другие роли в других фильмах у Владимира Александровича Фетина. Нам надо с вами познакомиться».

Я приехала в Ленинград, и, несмотря на то, что Фетин пробовал вместе со мной еще двух довольно известных актрис, он все-таки взял меня...

Первая главная роль вызвала совершенно щенячий восторг и необходимость творческого буйства. Все, что к этому времени во мне вызрело, все, что я понимала об этой жизни, о людях, – все хотелось втолкнуть в эту работу. Я была щедра, безудержна, я ничего не жалела, мне хотелось все туда воткнуть».

Эти слова Натальи Гундаревой представляются чрезвычайно важными по нескольким причинам. Во-первых, видно, насколько актриса выросла – не только творчески, но едва ли не в первую очередь как личность, которая знает себе цену и не хочет подвергать свое самолюбие напрасным испытаниям. Это очень важно! Во-вторых, «творческое буйство» жило в ней всегда, независимо от того, главная или не главная роль предназначалась актрисе. Кроме того, она конечно же не могла не помнить, что уже сыграла свои первые главные роли в театре и на телевидении. Очень важно было утвердиться в кино – не из-за удовлетворения каких-то мелочных амбиций, из крепнущего ощущения того, что ей дано гораздо больше, чем она на настоящий момент делает. Если учесть к тому же, что в 1976 году новых ролей в театре не было, а Гундарева жила ожиданием работы над «Бегом», можно легко представить себе ее «щенячий восторг» от предощущения серьезной, интересной работы.

«Кинопробы рассеяли сомнения, – пишет В. Дубровский. – „Во время проб нас поразила необычайная пластичность Гундаревой: она была легкой и грациозной. На съемках актриса работала зрело и профессионально“». Виктор Яковлевич Дубровский не называет автора этого отзыва, но наблюдение одного из участников съемочной группы очень важно – говоря о легкости и грациозности актрисы, этот безымянный свидетель запечатлевает в своих словах то, что трудно было представить себе некоторым режиссерам. При своей полноте и небольшом росте Наталья Гундарева (и это она блистательно продемонстрировала в «Банкроте»!) отличалась удивительной пластичностью, она могла парить по сценической ли, съемочной ли площадке, подобно воздушному шарику, непринужденно и с истинным упоением...

Итак, начались съемки.

Пройдет время, фильм выйдет на широкий экран, обойдет многие страны мира, Наталья Гундарева станет известной и любимой актрисой. Именно за роль Анны Доброхотовой она будет удостоена звания Лучшей актрисы 1977 года по зрительскому опросу журнала «Советский экран», популярность ее станет огромной...

Рыжая, конопатая девчонка приезжает из деревни в Москву в надежде получше устроиться в жизни. Она поступает подсобницей на фабрику, знакомится с Лариком, сыном доктора, и рожает от него ребенка. Брак не складывается – любви между Анной и Лариком нет, ей он кажется занудой, а он и не настаивает на «узаконивании» отношений. Легко пришел – легко ушел... И к новорожденному сыну Юрику никаких чувств Анна не испытывает – устроилась в общежитие, мальчишку пристроила в ясли, потом в детский сад, потом отправила к матери в деревню, а потом отдала в Нахимовское училище. Вроде и есть у нее сын – и нет его, жизнь можно строить свободно...

А она никак не строится. Отбою от кавалеров у Анны нет – хороша она собой, на фабрике пользуется уважением, хозяйка расторопная и умелая, но замуж никто не зовет. Идут годы, а Анна все одна...

Оставляет ее и с трудом найденный муж Николай Егорович, не выдержавший бездушия своей красивой, хозяйственной жены, и возлюбленный Тихон, довольно быстро разглядевший истинную сущность Анны...

Что привлекло Наталью Гундареву в сценарии Ирины Велембовской? Что завораживало нас всех тогда в этой, в общем-то, незатейливой повести о женщине, подчинившей всю свою жизнь накопительству ради накопительства, ради одного только желания жить среди красивых вещей, в окружении «вещественных примет» благополучия? Из дня сегодняшнего, с точки зрения современного человека понять это не очень просто. Но если мы попытаемся вспомнить не такие, в сущности, далекие 1970-е годы с их идеалами и понятием духовных ценностей, многое станет ясным.

В одном из интервью Гундарева, отвечая на вопрос: «Как создается образ?», сказала: «У меня почти всегда трудно. Только „сладкую женщину“ я как-то сразу „увидела“: синтетическая шубка, зеленое кримпленовое платье, чуть стоптанные каблуки...» Увидела – как множество подобных женщин на улицах, в метро, в очередях. Женщин, которые прожили самую трудную для них часть жизни, перебираясь из деревень в столицу, обустраивая свой быт в неприветливой Москве, борясь за свое счастье изо всех сил, добывая, доставая правдами и неправдами и эти синтетические шубки, и эти кримпленовые платья, и хрустальные рюмки, и прочие символы благоустроенной жизни...

Их можно было с негодованием осудить, пренебрежительно говоря о болезни под названием «вещизм», об отсутствии духовных ценностей, о моральном уродстве. И это был бы для актрисы и для режиссера самый легкий путь, потому что клеймить всегда гораздо проще, чем попытаться понять. «Сладкая женщина» получилась бы в таком случае очередной лентой на тему осуждения тех, кому неведомы высокие чувства к людям, а доступны лишь высокие чувства к окружающим предметам «советской роскоши».

К счастью, этого не произошло. И совсем не случайно актриса говорила в цитированном уже интервью: «Мои героини ведут себя не так, как я, но, чтобы сыграть их чувства и реакцию, я должна представить себя на их месте. А это невозможно без собственного житейского багажа, без груза пережитого (выделено мной. – Н. С.)».

В этот «груз пережитого» для нашего поколения серьезной составляющей входила и радость приобретения новых, красивых вещей. Мы могли так горячо, так счастливо радоваться с трудом добытым туфлям, юбкам, хрустальным рюмкам или красивым чашкам, но и вожделенным книгам, и билетам на премьеру в театр или в кино, что сегодня поверить в это невозможно!.. И это наслаждение, этот переизбыток эмоций от приобретенного ни в малой степени не мешал жадно глотать страницы раздобытой с трудом книги, попивая при этом чай из новой фарфоровой чашки и время от времени ласково поглаживая ее, такую красивую, словно руку любимого человека. Надо было на собственном опыте изведать это, чтобы так предельно точно передать в фильме отношение Анны к вещам, за каждой из которых стоит память о том, какой ценой она добыта...

Именно эта постоянная память и деформирует то, что могло бы стать духовным миром Анны Доброхотовой. И дело здесь, думается, вовсе не в потребительском отношении к жизни, о котором писали едва ли не абсолютное большинство критиков.

«В Анне Доброхотовой мне хотелось не только обнажить ее эгоизм и духовную сытость, – говорила Гундарева, – но чтобы зритель почувствовал ее одиночество и страх, которые Анна прячет за ковры и диваны...»

Наталья Гундарева сыграла очень горькую судьбу женщины, которая мечтала построить благополучный, счастливый мирок, куда она с гордостью приведет своего избранника и скажет ему: «Владей!» Но подобное «строительство» – процесс бесконечный, и постепенно за усовершенствованием владений теряется, размывается память о том, кто призван владеть. И остается лишь страх одиночества – липкий, словно ночной кошмар, неизбывный страх одиночества.

А следом за страхом является и оно само – уже навсегда...

Работая над ролью Анны Доброхотовой, актриса говорила, что «этот характер несет наказание в себе самом». Не это ли имела она в виду? Тем более что уточняла: самое интересное для нее заключалось именно в том, чтобы сыграть этот страх одиночества, который гонит Анну по жизни мимо и мимо всего того, что и нуждается во внимании и «остановке в пути».

«Это был очень важный, можно сказать, этапный для меня фильм, – говорила Наталья Гундарева в интервью „Советской культуре“ в 1981 году. – Успех – явление вообще поразительно серьезное в актерской судьбе. Не только потому, что он, как принято говорить, „окрыляет“. Что такое актерство? Говорят: „Творческая работа“. Стало быть, я работаю актрисой? А я вот не работаю – каждый день выхожу на сцену завоевывать зрителя, чтобы он, отчужденный вначале от сцены или экрана, забывал, где обретается, умирал бы вместе со мной и воскресал. Хочу, чтобы было так, и редко знаю, сумела ли? Так вот, успех настоящий, а не капризной модой выпестованный, – это критерий, если угодно, актерский момент истины, и впредь ниже его играть, просто „отрабатывать“ роль я права не имею. Меня максималисткой называют. Дескать, жить с такой программой трудно – постоянно на пределе. А почему должно быть легко?»

Она, действительно, была максималисткой. И очень важно было для Натальи Гундаревой с детских лет и до самого конца следовать девизу одной из любимых героинь, Гули Королевой, из книги Е. Я. Ильиной «Четвертая высота», которой упоенно зачитывалось наше поколение: доказать себе, в первую очередь себе самой!..

И она доказывала – вновь и вновь. Себе самой и нам, уже полюбившим эту молодую актрису, наделенную таким ярким и светлым талантом.

Как-то в одной рецензии она прочитала: «В „Сладкой женщине“ Гундарева открыла новый социальный тип городской мещанки крестьянского происхождения». «Может быть, это и так, – говорила актриса, – но я, берясь за роль Анны Доброхотовой, думала о другом: меня в жизни очень задевает эмоциональная тупость, неумение общаться, нежелание замечать окружающих. Мою героиню волнует только один вопрос: что я с этого буду иметь? Женщине же жизненно, биологически необходима мудрость жертвенности и доброты.

Я всегда играю про то, что меня радует или огорчает, потому что и в жизни ежедневно ставлю перед собой вопросы, на которые мне, Наташе Гундаревой, просто необходимо ответить или сформулировать свое отношение.

Когда я получаю роль, у меня никогда не возникает ощущения, что битва выиграна. Ведь победа не в том, что тебя утвердили на съемку, – нет, с этого момента сражение только начинается. И тогда меня даже охватывает восторг от предчувствия того, что предстоит сделать. Взаимоотношения с ролью, драматургом и режиссером. Может быть, поэтому я так люблю именно театр, с его живой сценической площадкой, долгими репетициями, возможностью выверять, уточнять свою героиню и после премьеры. Правда, кино я тоже люблю, скучаю по съемочной площадке».

В том же 1977 году Гундарева сыграла еще одну роль в кино. Николай Губенко снимал по своему сценарию фильм «Подранки» и пригласил актрису на роль Таси, эпизодическую, но чрезвычайно важную для эстетической системы ленты в целом.

«Прочитала сценарий – и даже содрогнулась, – вспоминала Наталья Гундарева. – „Коля, – говорю, – отчего ж она такая злая?“ Губенко поясняет: „Она мне и нужна как символ зла“. Начались съемки. Обрядилась я в японский халат, загримировалась, пробую, круть-верть – не получается. Не могу, и все! Не дает покоя мысль: ну отчего она такая злая? Наконец придумала: у нее муж-инвалид и своих детей нет. Одна в такой ситуации чужого ребенка готова зацеловать, а другая – начинает ненавидеть. В общем, для себя я ее „оправдала“ и тогда уже смогла сниматься... И так мучаюсь всякий раз. Для меня очень важно, чтобы зритель любой моей героине поверил, именно – любой. И если я играю, допустим, злого человека, но при этом раскрываю в нем что-то хорошее, то, окажись в кинозале среди зрителей злой человек, он, уверена, станет это хорошее искать в себе тоже. Потому что убеждена: нельзя зло в человеке выжечь злом – от этого он еще больше ожесточится, особенно если сильная личность».

Но, как бы ни оправдывала для себя Наталья Гундарева свою Тасю, фильм этих оправданий не принимал – героиня так и осталась для зрителя задуманным Николаем Губенко «символом зла», жестоким к тем, кого режиссер точно поименовал «подранками», – детям, чьи судьбы оказались опалены войной. И в своем позднем осмыслении характера актриса раскрывается перед нами как человек, сознательно романтизирующий свою профессию.

Наталья Гундарева оценивала профессию артиста довольно жестко, но здесь, видимо, невольно «проговорилась», что представляется чрезвычайно важным. Никогда не злоупотребляя высокими словами, вероятно, стесняясь и сознательно избегая их, актриса почти открыто говорит о той роли учительства, что столь важна была для театра и кинематографа едва ли не на всем протяжении XX века. Для нас это особенно важно потому, что поколению Натальи Гундаревой уготовано было судьбой стать последним в череде тех, для кого театр был больше, чем театр, кинематограф больше, чем кинематограф, а такие, вышедшие сегодня из употребления, понятия, как патриотизм, гражданственность, учительство, милосердие и другие, – полнились смыслом глубоким, пропущенным через собственную душу.

Слова актрисы о злом человеке в кинозале, который, увидев ее Тасю, начнет немедленно искать в себе самом нечто хорошее, – наивны, но полны невымышленного стремления сделать мир и людей лучше с помощью искусства. И это нельзя не оценить – тем более что за ними следует абсолютно справедливое убеждение: «...нельзя зло в человеке выжечь злом – от этого он еще больше ожесточится, особенно если сильная личность». Примеров тому мы знаем достаточно...

Роль Таси, сильная, яркая, была сыграна Натальей Гундаревой в каком-то смысле на преодолении. Нет, разумеется, она не относилась к разряду тех, о ком актриса говорила, как о «надсаде», но ее более позднее определение профессии как собственного тела и чужой души, как предательства себя самой совершенно очевидно опиралось и на этот опыт. И потому, как признавалась позже Гундарева, «мучительно захотелось сыграть совсем другую роль, совсем иной характер – открытый, человечный, надежный, и мое сердце словно подслушали: предложили „гражданку Никанорову“».

Режиссер Леонид Марягин рассказывал позже, что пробовал на главную роль нескольких актрис, определив для себя сразу, что решение всего фильма зависит от этого выбора: «Катька – это лед и пламень, страсть и нежность». И – хочется добавить – тот совершенно особый внутренний темпоритм, который в конечном счете и определил феерический успех ленты у зрителей. Будь Катя Никанорова этакой заторможенной жрицей высокого Ожидания или, наоборот, излишне суетливой внутренне, – в характере неизбежно ощущалась бы некая фальшь. А Наталье Гундаревой удалось воплотить свою «гражданку Никанорову» как символ женственности во всем ее разнообразии: умении ждать – и желании постоянно торопить, теребить судьбу;

жажде любить – и стремлении подтолкнуть к такому же чувству другого; искренней преданности – и почти грубой навязчивости... И все это было сыграно, как признавалась актриса позже, «на бурной эмоции, с широким жестом».

Сценарист Виктор Мережко вспоминал: «Сказать, что Гундарева сразу же была единодушно утверждена на эту роль, было бы неправдой. Были у кого-то сомнения... были другие предложения, и все же утвердили Гундареву.

Когда сценарий писался, имелось в виду создать русский вариант «Кабирии». И вот здесь, спустя уже семь лет после запуска, я могу сказать, что, видимо, более интересной, более точной исполнительницы найти было невозможно. Она, женщина глубоко городская по сути, блистательно сыграла женщину деревенскую, и здесь случилось нечто непредвиденное. В результате получилась женщина вне географии. Она и деревенская, и городская, и не имеющая никакой привязанности к конкретному месту жительства. Она просто женщина, так страстно ждущая любви, так нуждающаяся в ней».

Конечно, слова сценариста о русском варианте «Ночей Кабирии» звучат, с одной стороны, чересчур наивно, с другой же – излишне самонадеянно, но, как ни парадоксально это покажется, именно в них и надлежит искать истоки характера, с такой исчерпывающей точностью и полнотой запечатленного актрисой.

Много лет спустя, в интервью «Литературной газете» 1990 года, Наталья Гундарева сформулирует то, что ощутила с первых же своих самостоятельных шагов: «...Если спросят: „Наташа, хотела бы ты стать вторым Шаляпиным?“ – отвечу: „Нет!“ Некоторые актеры гордятся, когда про них говорят: он – второй Николсон. Или: она – новая Элеонора Дузе. Я не хочу быть никакой второй, пятой, сто сорок пятой. Хочу жить, радоваться, плакать, ненавидеть, восхищаться в своей жизни. И быть актрисой Гундаревой... Пытаюсь быть самой собой в первом поколении. Если, конечно, во мне что-то есть».

Чрезвычайно важное признание! Из него можно нафантазировать, что, услышав о русском варианте «Кабирии», Наталья Гундарева сделала все возможное, чтобы не только уйти самой, но и увести фильм от каких бы то ни было параллелей и сравнений – ситуаций, характеров, самой эстетики.

И предстала актриса в фильме «Вас ожидает гражданка Никанорова» «самой собой в первом поколении» – тем и покорила зрителей, которые и не вспомнили о Джульетте Мазине и финале фильма «Ночи Кабирии». В отличие от критиков, охотно сравнивавших две ни в чем не схожих ленты и уверявших, что подобное сравнение не может не быть лестным для молодой актрисы.

Катя Никанорова была при всем при том характером глубоко национальным и если откуда-то и «черпала вдохновение», то, скорее всего, из чеховской «Душечки» с ее какой-то болезненной, фатальной привязанностью к тем, кто вызывал в жаждущей любви душе нежность, снисходительность, оправдание...

«Закольцованность» начала и финала фильма (она стоит на вокзале под расписанием, а по радио объявляют: «...вас ожидает гражданка Никанорова») давала Гундаревой счастливую возможность завершить эту историю открыто: никакие измены, побеги любимых, бесконечные конфликты с окружающими не разуверили эту молодую, живущую надеждой на счастье женщину в том, что любовь – огромная, настоящая! – придет к ней. Обязательно придет, потому что именно ее, а не конкретных Павла Ивановича или Геннадия Сергеевича «ожидает гражданка Никанорова» на вокзале под расписанием.

В интервью Наталья Гундарева рассказала: «Помню, на Московском вокзале в Ленинграде увидела, как прощаются две немолодые женщины. Мне показалось странным, что одна из них все время запрокидывала голову. Подошла поближе и вдруг вижу: да у нее же глаза, полные слез! Потом эта деталь, подсмотренная в жизни, стала ключом к образу гражданки Никаноровой: моя героиня, которая под маской веселой развязности прячет тоску, боль, вот так же вроде бы горделиво закидывает голову, но только для того, чтобы из глаз ненароком не пролились слезы».

Этот фильм часто показывают по телевидению, и в сегодняшнем просмотре становятся очевидными какие-то прежде упущенные моменты. Главным образом, это относится к совершенно зрелому мастерству совсем молодой еще актрисы.

Невозможно забыть сцены, где сидит она, кажется, спокойно и безучастно ко всему, положив подбородок на руки, а в глазах такая неизбывная тоска – ведь жизнь проходит мимо, годы летят, а ничего, кроме отупляющей работы в колхозе и ожидания любви, нет. Неистребимое желание Кати Никаноровой вырваться во что бы то ни стало отсюда, где, по словам одного из персонажей, «она только шаг ступнет, а про нее уже байки ходят», начинает постепенно принимать какие-то болезненные формы. Ее попытка уехать с приятелем Павла Ивановича – безрадостна, лишена оживленности, потому что слишком хорошо понимает Катя Никанорова, что снова вытащила пустой билетик: никуда она не уедет с этим красавцем, только в очередной раз насмешит всю деревню...

И хотя сама Наталья Гундарева говорила о том, что играла Никанорову «на бурной эмоции, с широким жестом», – эмоция эта прорвется в Кате лишь однажды, когда, возвращаясь из кино, она со слезами крикнет Павлу Ивановичу в ответ на его обвинения в том, что она «вешается» на каждого встречного: «Я не вешаюсь, я люблю, понимаешь, люблю!..» – и в этом крике выплеснется предел отчаяния и боли. Катя Никанорова наделена даром любить и очень хочет любить, но дар ее никому, в сущности, не нужен...

Съемки проходили в Таганроге и Ростове. Наталья Гундарева вновь вернулась туда, где снималась в первом своем фильме «Здравствуй и прощай». Но на этот раз веселья и ночных прогулок было меньше – актрисе приходилось разрываться между съемками и репетициями в театре, где Андрей Александрович Гончаров начал работать над булгаковским «Бегом».

Но для кипучего, деятельного характера Натальи Гундаревой это было прекрасное время непосильных нагрузок, востребованности, которые ей были так необходимы. Они, эти нагрузки, не притупляли в актрисе ни остроты восприятия, ни ее постоянной внутренней собранности.

На съемках «Гражданки Никаноровой» произошел эпизод, который во многом благодаря именно ее собранности не завершился трагически. Вот как вспоминает об этом Виктор Мережко: «Шли съемки около пригородного вокзала, внизу. Марягин разводил мизансцены, стояли камеры и прочая аппаратура. Гундарева сидела на ступеньках машины и внимательно наблюдала за работой режиссера. Вдруг раздался крик: „Осторожно, машина!“ Наверху большая грузовая машина, потеряв управление, неслась по спуску вниз к пригородному вокзалу, прямо на съемочную площадку. Кто успел, разбежался, а Марягин замешкался. Наташа обернулась и увидела, что грузовик вот-вот все уничтожит, он уже начал сносить осветительные приборы. Она вдруг кинулась к Марягину, сильно толкнула его в сторону, и вместе они упали, а грузовик промчался мимо. Ее потрясающая моментальная реакция практически спасла жизнь режиссеру. Вечером мы, конечно, отметили это „событие“, а Марягин все время повторял: „Наташка спасла мне жизнь“».

В этом эпизоде сочетаются черты характера самоотверженной и бесшабашной Кати Никаноровой с личностными чертами актрисы, которые (вернемся вновь к этой теме) в высокой степени присущи были ее поколению, во многом сформированному и такими книгами, как «Четвертая высота». Ей, молодой женщине, не могло не быть страшно, когда прямо на нее и на режиссера несся откуда-то сверху потерявший управление грузовик, но, кроме инстинкта самосохранения, с такой же молниеносной быстротой сработал и инстинкт сохранения жизни – чужой, существующей рядом. Не только женский, но человеческий и человечный инстинкт...

Фильм «Вас ожидает гражданка Никанорова» шел с поистине ошеломляющим успехом! И успех этот едва ли не в первую очередь был обусловлен Натальей Гундаревой. Критики, как правило, разбирают фильм и спектакль «по косточкам», отыскивая параллели, заимствования, углубляясь в режиссерскую концепцию, исследуя эстетические корни. У зрителей же критерии иные – они принимают или не принимают, верят или не верят. Кате Никаноровой поверили безоговорочно: ее приняли и оправдали, увидев в героине, по словам Виктора Дубровского, «добрую, нежную, отзывчивую и светлую душу, способную чутко отозваться на ласку и человеческое тепло. Такая Катька Никанорова оказалась нужна зрителям, и зрители с благодарностью и интересом встретили фильм».

В самый разгар съемок, когда Наталья Гундарева буквально разрывалась между Ростовом и Москвой, в Театре им. Вл. Маяковского состоялась долгожданная премьера «Бега» М. А. Булгакова, где актриса сыграла прямо противоположный Кате Никаноровой характер – походную жену генерала Чарноты Люську. Впрочем, что касается «бурных эмоций и широкого жеста», в этом героини были, пожалуй, схожи...

Именно со спектаклем «Бег» связана история, рассказанная Натальей Гундаревой в интервью 2001 года, спустя много лет после премьеры.

На вопрос корреспондента: «Были ли у вас когда-нибудь мысли уйти из театра?» – актриса ответила: «Были, когда репетировали спектакль „Бег“, был конфликт. Я играла Люську. Уже пошли прогоны, но Андрей Александрович Гончаров очень мало мне замечаний делал. И вот уже такой решительный прогон, генеральная репетиция, и после этого он вдруг мне говорит – всем делает замечания, замечания, а потом мне говорит: а вам мне вообще говорить нечего, вы чудовищно сегодня репетировали, у вас какая-то там домашняя режиссура. Я говорю: какая домашняя режиссура... пока я в этой церкви – я молюсь этому Богу. Он не слушает – мы с ним кричим в два голоса. Он стал вдруг говорить: а вы меня не пугайте, что вы от меня уйдете (это после слов „пока я в этой церкви“). И он стал на меня кричать, а я встала и ушла. Пошла переоделась, пришла домой и думаю: уйду из театра, раз он так со мной разговаривает... Ну как же так – 20 дней прогона он не делал ни одного замечания (я бы пересмотрела), и вдруг на генеральной репетиции я все делаю не так?! Бывают неудачи, но не до такой же степени. Подумала я, подумала: нет, решила, я все же найду в себе силы и завтра приду на репетицию, и, если он мне скажет хоть одно слово, я повернусь, уйду и напишу заявление. Я пришла, оделась, мы все вышли на сцену. Он подошел и говорит: сейчас начнем со сцен, там, „Люська – сон шестой“, на меня смотрит и говорит: репетируйте, пожалуйста. И он мне больше ничего не сказал. Мы не извинялись, не подлизывались, вот просто сказал: репетируйте, и я стала репетировать... А так мне никогда не хотелось уходить. Потому что я все-таки из служивых – я бесстрастна, я патриотична, я родину люблю, театр свой люблю. Ну и действительно Гончарову удалось в театре создать удивительную ауру».

Этот маленький эпизод свидетельствует лучше любых признаний о том, какая атмосфера царила в театре. Да, конечно, были срывы (да и как им не быть от той предельной усталости, которая сопутствует выходу спектакля!), были конфликты, но важно – каким образом они разрешались...

В общей сложности Андрей Александрович Гончаров ставил булгаковский «Бег» четыре раза – в 1967 году на сцене Московского театра им. М. Н. Ермоловой, затем в Любляне и Софии, а в 1978 году – в Театре им. Вл. Маяковского. Внимательно и подробно прослеживая хронику постановок, В. Я. Дубровский приходит к выводу о двух режиссерских редакциях. В своих выводах исследователь опирается на записи и высказывания А. А. Гончарова, на собственные наблюдения, но, как представляется, упускает из виду очень значительный фактор – Время в его историческом понимании.

«В центре спектакля ермоловцев стоял генерал Хлудов, – пишет Виктор Дубровский, – его мучительная борьба с самим собой, его угрызения совести, страшная драма человека, осознавшего меру своих заблуждений, которые стоили жизни многим и, возможно, будут оплачены его собственной жизнью. Замечательным интерпретатором этой роли выступил И. И. Соловьев.

В спектакле маяковцев Хлудов тоже значительная, психологически сложная фигура, и оба исполнителя роли (А. Джигарханян и А. Лазарев) играли крупно и интересно... Главной, определяющей в спектакле Театра имени Вл. Маяковского стала тема глубинной сопричастности истории, нерасторжимости человека с родиной, его гражданской ответственности за все в ней происходящее. Эта столь важная тема связана в спектакле в первую очередь с образами Голубкова и Серафимы».

А далее Дубровский приводит две записи Гончарова: «В самом названии автор предложил все – тему, проблему, эмоциональный образ. Бег. Бегущий человек. Бегущий от родины и от себя самого»; «Для меня сны – в первую очередь сны Голубкова и Серафимы, двух людей, спасенных любовью. Я ставил спектакль о их возвращении, а „сны“ – кошмары бега сквозь метели, сквозь тьму».

Прошло одиннадцать лет после премьеры в Ермоловском театре. Казалось бы, не такой большой срок, но для нашего самоосознания именно это десятилетие с небольшим оказалось очень важным.

В журнале «Москва» был опубликован роман «Мастер и Маргарита», и тема «двух людей, спасенных любовью», приобрела уже иной масштаб. Это – с одной стороны. С другой же – по Европе прокатились недовольства и открытые бунты, а 21 августа 1968 года наши танки вошли в Прагу. Новая волна эмиграции приобретала размах, скрыть который или отмахнуться от которого с равнодушием было уже невозможно. Был выдворен из страны А. И. Солженицын, уехали Владимир Максимов, Анатолий Гладилин, Александр Галич, почти насильно был изгнан организатор неформальных выставок, коллекционер Александр Глезер, покинул страну Юрий Любимов, умер Александр Трифонович Твардовский... Начиналась какая-то совершенно новая эпоха, которую не мог не ощутить театр и такой крупный режиссер, как Андрей Александрович Гончаров. И его размышления, его взгляд на происходящее не могли не отразиться в новом обращении к пьесе М. А. Булгакова. Собственно говоря, может быть, отчасти по тем причинам, говорить о которых было в то время не принято, Гончаров и выбрал «Бег». Режиссер такого масштаба не мог не анализировать то, что происходило вокруг, чем жила советская интеллигенция...

В «Режиссерских тетрадях» А. А. Гончарова, переработанных и изданных в 1997 году, читаем: «Жанр спектакля я определил как библейскую притчу. В пьесе автор довольно часто устами разных персонажей цитирует Библию, почти каждому „сну“ предшествует библейское изречение, и бегство – оно тоже древнее действие, люди „бегут“ с тех пор, как они стали жить.

Исследование «бега» в жанре библейской притчи с элементами фантасмагории – решению этой задачи и должен быть подчинен поиск сценического изложения, отбор выразительных средств... «Бег» – именно продолжение «Турбиных», но продолжение в другой ипостаси, авторскую симпатию даже к жестокому Хлудову убрать невозможно. Турбины боролись, у них еще была надежда, поэтому их борьба (по крайней мере, для них самих) была вполне целесообразна. Герои «Бега» уже не борются, они бегут и сами не видят смысла в своем стремлении. Бежать нельзя, но и не бежать – значит погибнуть! Булгаков прекрасно понимал драматизм этой ситуации. Не случайно Сталин писал: «Это обеление белого движения», и, кстати, был прав».

Именно потому и выходили в интерпретации Театра им. Вл. Маяковского на первый план не «люди в военной форме», а штатские и потому поневоле попадающие в жернова истории Голубков, Серафима. И – Люська, чью подлинную трагедию Наталья Гундарева трактовала в спектакле с поразительной мощью.

Каким-то непостижимым образом в тех трех сценах, в которых Михаил Булгаков выводил свою героиню отнюдь не первого плана в итоговых, по сути, сценах существования Люськи на том или ином этапе ее жизненного пути, Наталья Гундарева умудрялась обрисовать тот отрезок биографии, что этому эпизоду предшествовал.

Вот первая сцена, когда, еще не видя Люськи под сводами церкви, где прячутся от красных Голубков, Серафима, архиепископ Африкан и переодетый беременной женой учителя генерал Чарнота, мы слышим ее голос: «Гриша! Гри-Гри!..» – а следом врывается и она сама в бурке и папахе, с ногайкой в руках, не остывшая от боя, вся как натянутая струна. И за бурными объятиями, плещущейся в глазах радостью, неподдельным счастьем встречи с любимым и единственным – целая история жизни молодой женщины, воспитанной без излишней строгости, в романтических традициях, когда любовь к молодому генералу не может быть настоящей, если она не опалена общим боевым задором, разделенными идеалами, одной на двоих тяжкой военной жизнью...

И не важно, насколько значительны для Люськи идеалы и смысл «белого движения», – она безгранично предана тому, кто этому движению служит верой и правдой. Это – главное.

Вторая сцена – итог горестных константинопольских будней с их нищетой, унизительным голодом, изнуряющей жарой. Но главное – с ощущением бессмысленности бытия, разрушением всех иллюзий. Как у каждой романтически настроенной женщины, у Люськи эти ее иллюзии разрушаются бурно, сверхболезненно. И за ее злостью, отчаянием мы словно видим, прочитываем, как в первые дни, недели, месяцы разлуки с родиной она пыталась утешить Чарноту своей жертвенной любовью, влить в него свою энергию, волю к жизни, но постепенно осознала, что романтизм выдохся, а под ним оказалась не плодородная почва для заботливого выращивания новых идеалов, а – пустота. И тогда Люська уходит цинично и жестоко искать новое счастье. Уже для себя одной.

Оттолкнувшись от слов А. А. Гончарова: «Если первая моя постановка в Театре имени Ермоловой была драмой, то сейчас в спектакле я сознательно гиперболизирую события, усиливаю гротесковую линию, гоголевскую интонацию, столь характерную для творчества Михаила Булгакова», – многие критики и в Люське Натальи Гундаревой стремились едва ли не в первую очередь увидеть гротесковые черты. «В бесшабашном и удалом казаке, каким впервые в вихревом ритме появляется Люська, угадываются смелые и веселые гоголевские парубки, а в Люське, гневно отчитывающей проигравшегося на тараканьих бегах Чарноту, можно разглядеть черты какой-нибудь сварливой тетки с хутора близ Диканьки», – пишет В. Дубровский.

Наверное, есть в этих словах определенная доля истины. Но – лишь доля. Потому что не гротесковая окраска важна была для актрисы в характере ее героини, а та совершенно особая эстетика, та внутренняя энергетика, что свойственна бегунам на длинные дистанции, когда человек в состоянии непрекращающегося действия, процесса испытывает самые разнородные ощущения. И только со стороны это может показаться смешным или забавным, когда на бесстрастном лице бегуна внезапно начинают проявляться то упоение, то первые признаки усталости, то равнодушное отупение, то проблески уверенности в победе...

Со стороны это нередко воспринимается гротесково, недаром карикатуристы давно уже избрали одним из излюбленных своих сюжетов именно спорт. Но для самих спортсменов забавного здесь мало, как, впрочем, и для их болельщиков. А разве критик – не болельщик? И, может быть, неудовлетворенность Натальи Гундаревой своей работой в «Беге» в значительной степени была обусловлена именно реакцией критиков, писавших, что в Люське актриса «создала три непохожих и разных характера», перевоплощаясь в каждый из них «легко и органично»?

Она создавала и создала один характер. В непрерывном и жестко обоснованном развитии от романтически настроенной, переполненной до краев любовью юной девушки до разочаровавшейся во всем, предельно отчаявшейся женщины, сознательно, словно мстя себе самой, избравшей сытую и благополучную жизнь.

И третья, последняя из отпущенных М. А. Булгаковым Люське сцен, была исполнена острого драматизма. Минимум текста, максимальное внутреннее напряжение – такова Люси Фрежоль, спускающаяся по лестнице из спальни в комнату, где всю ночь шла игра. Ничто не дрогнуло в ее красивом надменном лице, когда она увидела Чарноту в лохмотьях и галошах, только на миг запрокинулась голова (вновь – жест, подсмотренный актрисой на вокзале в Ленинграде; жест, не дающий слезам пролиться, останавливающий их!). С достоинством, легким кивком головы попрощавшись с Чарнотой и Голубковым, Люси Фрежоль со свечой вновь поднимается по лестнице в спальню, но, не выдержав этого нечеловеческого напряжения, распахивает окно и, вновь превратившись в Люську, звонким, чуть срывающимся голосом кричит: «Чарнота!.. купи себе штаны!» – в выкрике имени того, кого она так беззаветно любила, такая боль, такое страдание, словно она сейчас бросится прямо из окна особняка Корзухина в объятия своего Гри-Гри, все забыв и простив. Но – пауза и «купи себе штаны!», слова, за которыми слышны совсем другие: «Прости и забудь. Нет! – никогда не забывай...»

Когда-то в нашей беседе для журнала «Литературное обозрение» Наташа сказала, какой она видит Люську в этой парижской сцене.

«По анфиладе комнат корзухинского особняка несется на метле Люська в развевающемся пеньюаре, потом останавливается у письменного стола, выхватывает из ящиков какие-то бумаги, рвет их мелко-мелко и разбрасывает с галереи. Бумажки падают, кружась, а Люська сбегает по лестнице вниз и ловит их, как снег. И для нее вся прошлая жизнь – на скаку, под снегом, по России – и есть существующая реальность. Люська поняла это жестоко и трезво, когда остановилась. Когда кончился ее „бег“».

Он не кончался для Люськи никогда – до последнего часа. Об этом свидетельствует воспоминание актрисы Майи Полянской в книге «Наталья Гундарева глазами друзей»: «Она любила смотреть на тихо падающий снег. И был день, когда мы вдвоем сидели у нее на кухне в маленькой квартирке на Нижней Масловке. И за окном тихо падали крупные хлопья снега. Наташа, глядя в окно, говорила о своей Люське из булгаковского „Бега“ (в театре шли репетиции этой пьесы). Интересно, что она говорила о том, что оставалось за пределами пьесы: о постаревшей одинокой Люське, фантазировала, что вот как будто бы она – Наташа – однажды приехала в Париж, была в гостях, и хозяйка дома – пожилая француженка, "указав мне на высокое окно под остроконечной крышей, сказала: 'Вот там жила одна старая русская дама. Мы не были с ней знакомы, но я хорошо помню, что, когда шел снег, она всегда тихо плакала у окна' "».

Люська в «Беге» оказалась для меня той ролью актрисы, после которой я ощутила себя преданной ей безраздельно не только как поклонница редкого и мощного таланта, но и как человек, увидевший в своей собеседнице, Наташе Гундаревой, бездонную личностную глубину, богатство духовного мира, подкупающее обаяние и нестандартность мышления.

И сегодня, когда ее уже нет, принадлежавшее Наташе и только Наташе место в моей душе остается пустым и гулким. Как театральный зал по утрам в будние дни...