Наталья Гундарева

Глава 4 СИРЕНЕВОЕ И ЖЕЛТОЕ

Жизнь набирала обороты. Казалось, 1982 год был не слишком «урожайным» для Натальи Гундаревой – в театре она играла старые спектакли, от присылаемых ей киносценариев часто отказывалась, но популярность актрисы стала уже очень велика. Ее приглашали на творческие встречи, для участия в разного рода концертах, много приходилось ездить с фильмами – и по Советскому Союзу, и за границу.

Времени для отдыха по-прежнему не было, но она не тосковала по досугу – ей необходимо было все время находиться в состоянии неуспокоенности, поиска ответа на вечные вопросы, которыми, как правило, задаются люди, ведущие напряженную духовную жизнь.

В своих воспоминаниях кинорежиссер Михаил Беликов пишет: «Когда Наташа ушла, мы с женой моей Таней, любившей ее еще больше, чем я, не понимали: „Зачем?“ Вопрос, который она сама себе задавала много раз и который всегда стоит перед человеком, ищущим смысл жизни, и на который, увы, никогда не будет ответа. Однажды при мне она задала этот вопрос и в моей памяти с ним навсегда и осталась».

Этот вековечный вопрос не только в памяти М. Беликова связан именно с личностью Натальи Гундаревой. Она не могла играть, не понимая, зачем ее героиня поступает так, а не иначе (не мешает вспомнить здесь фильм «Подранки» и уже цитированный вопрос Гундаревой режиссеру фильма Николаю Губенко: зачем так зла ее будущая героиня?), и не найдя для себя ответа на этот вопрос. Она не могла жить, не понимая, зачем происходит то или иное в ее жизни. «Магия ее творчества на сцене, экране и очарования в жизни вырастала из той правды, которую она несла в своей душе и которой никогда не изменяла», – пишет Михаил Беликов.

Эта особенность творчества актрисы поистине уникальна. Немного найдется подлинных «звезд», в личности которых человеческая природа и природа искусства так прочно связаны.

Она не снималась уже полгода – не видела достойного материала, не хотела бесконечно эксплуатировать уже найденное, пережитое. Но спокойно и бесстрастно ждать своего часа было не в характере Гундаревой. «Полгода не снимаюсь, даже как-то страшновато становится», – призналась она в интервью в декабре 1981 года. Она действительно боялась, что так стремительно набирающая высоту ее невероятная популярность оборвется, что она будет не востребована кинематографом, что зрителям надоест видеть одну и ту же Гундареву из фильма в фильм. Это настроение усугублялось и ситуацией в театре, где новых работ тоже пока не было. А ей необходимо было постоянно доказывать себе и окружающим, как много она еще может, как умеет «перешибать себя прежнюю, чтобы не повторяться».

Мы уже вспоминали статью Виктора Мережко «Вчера. Сегодня. Завтра», опубликованную в журнале «Искусство кино», в которой драматург выражал обеспокоенность судьбой Гундаревой, начинавшей свою карьеру в фильмах по его сценариям. Констатируя «переходное творческое состояние актрисы», драматург полагал, что выйти из него позволит только встреча с режиссером, который оказался в таком же положении, и тогда в ней сможет по-настоящему развиться то, что было заложено в таких образах, как Нина («Осенний марафон») и Марина («Уходя – уходи»).

Трудно обвинить Виктора Мережко в пристрастности к собственным сочинениям – он искренне любил Наталью Гундареву и столь же искренне был озабочен ее дальнейшей кинематографической судьбой. Но статья его, хотя в ней и упомянуты такие блистательные роли Натальи Гундаревой, как в «Осени», «Осеннем марафоне», «Сладкой женщине», в основном содержит рассказ о съемках лент по его собственным сценариям. Именно потому он и ставит рядом, через запятую «Осенний марафон» и «Уходя – уходи». Актрисе же в этот период необходима была принципиально новая работа, и она нашлась: Аркадий Инин написал сценарий фильма «Одиноким предоставляется общежитие» в расчете на Наталью Гундареву. Как и в фильме «Однажды двадцать лет спустя», здесь поднимается «женский вопрос», но в другом ракурсе. Если Надежда Круглова нашла себя в материнстве, в гармоничном существовании семьи, то в новом сценарии речь шла об одиноких молодых женщинах, которые мечтают о семье как единственном и недостижимом счастье в жизни.

«Проблема одиноких девушек и неженатых мужчин, молодых и в особенности тех, кому за тридцать, с особой остротой встала в последнее время, когда зрелого возраста достигло поколение, чьи даты рождения обозначены годами войны, – писал В. Я. Дубровский. – Демографическая диспропорция, где, как пелось в шутливой песенке, „незамужние девчата составляют большинство“, стала серьезной общественной, социальной и психологической проблемой. Ее различные аспекты широко обсуждались в печати, предлагались и осуществлялись всякого рода проекты – от клуба знакомств до брачных газет. Не осталось в стороне и искусство: об одиноких, неустроенных, ждущих и ищущих своего счастья, стремящихся создать семью и воспитывать детей появились романы, спектакли, фильмы».

В картине «Одиноким предоставляется общежитие», снятой режиссером С. Самсоновым, Наталья Гундарева сыграла Веру Голубеву – ткачиху, которая по собственной инициативе становится свахой. Желая счастья своим подругам, проживающим в общежитии ткацкой фабрики, Вера вступает в переписку с одинокими мужчинами – посылает им фотографии девушек, помогая тем и другим найти спутника жизни. Когда все складывается удачно – счастливые молодожены покидают общежитие на черной «чайке» с золотыми кольцами под «Свадебный марш» Мендельсона. Когда что-то не получается – Вера не теряет оптимизма: она отказывает претенденту на руку и сердце очередной ткачихи или, наоборот, уговаривает, вселяет в человека уверенность и надежду. И надо видеть, каким счастьем светится лицо Веры Голубевой, когда очередная «чайка» стартует от дверей общежития в новую жизнь!..

Думается, Наталья Гундарева согласилась на эту роль, потому что та давала возможность сыграть не абсолютно положительную героиню, не ведающую никаких сомнений, а живую, обеспокоенную судьбами своих подружек женщину, такую же одинокую, как и те, кого она сватает...

Как во многих своих киноработах, Наталья Гундарева искала в довольно поверхностном сценарии глубину, потому, наверное, ее Вера Голубева получилась интереснее, чем задумывалась. Актриса нашла очень точные внутренние ходы: как она внимательно и спокойно умеет слушать, как тонко чувствует людей, «составляя пары», как умело скрывает от окружающих свою муку одиночества, делясь собственным опытом, проявляя себя в каждой ситуации как мудрый советчик!..

По законам жанра и Вере Голубевой суждено в финале отправиться в черной «чайке» с золотыми кольцами навстречу новой жизни, что и происходит. Но финал фильма замечателен отнюдь не этим, а тем, как буквально на пороге своей новой жизни Вера Голубева успевает кому-то дать совет, а кому-то поручить продолжить ее дело, чтобы устроить неустроенных, помочь девушкам найти свое счастье. Этот второпях данный наказ, это неожиданно найденное свое счастье, которое не затмило желания помогать другим, эта надежда на то, что и ее подруги непременно найдут свою половинку, – делают работу Натальи Гундаревой в общем-то заурядном фильме отнюдь не заурядной, потому что «послевкусие» от этого финала остается светлым и печальным одновременно, потому что возникает объем явления и характера, выходящий далеко за пределы конкретного случая, о котором рассказано в фильме «Одиноким предоставляется общежитие»...

Наверное, именно поэтому фильм был отмечен призом за лучшую кинокомедию на XVII Всесоюзном кинофестивале, а Наталья Гундарева по опросам зрителей (к тому времени такие опросы проводились уже два десятилетия) была названа лучшей актрисой года в третий раз.

Люди, встречавшиеся с ней в той или иной жизненной ситуации, счастливы были помочь любимой актрисе, в чем это было возможно. Майя Полянская вспоминает такой случай: «Гастроли в Днепропетровске. Окна гостиницы выходят на реку. Поздними вечерами всем нравится смотреть далеко-далеко за Днепр. Там зажигаются высокие огни, и их ломаные, трепещущие на темных днепровских волнах отражения создают удивительную картину. Кто-то из актрис называет это миражом, кто-то – волшебным замком, а Наташа – Градом Китежем.

Жара. В свободный от спектакля день отправляемся на катере на остров, где был замечательный песчаный пляж. Я плавать не умею, окунусь и в тенечек под кусток. А Наталья как рыба в воде. Она так любила воду и солнце! Сижу я на берегу, а Наташа идет к берегу, вдруг она вскрикнула и возвращается в воду, начинает нырять раз, другой, третий; потом подплыла к кому-то из наших актеров, что-то сказала, и они снова стали нырять. Это длилось довольно долго. Наконец она бледная, встревоженная медленно вышла из воды, села рядом и тихо сказала: «Ну, все. Это ужасная примета. Мы разойдемся. У меня смыло водой обручальное кольцо». На другой день должен был приехать ее муж. Ей очень не хотелось его огорчать. Мы быстро вернулись в город, и Наташа помчалась по ювелирным магазинам искать похожее кольцо. Это оказалось трудным делом. Помогли продавщицы-поклонницы. Кольцо было куплено.

Я не знаю, верила ли она в приметы, но это был случай, когда примета оказалась пророческой. Через какое-то время брак распался».

Для Натальи Гундаревой это было время непростое. На творческое неудовлетворение тенью ложилось и семейное неблагополучие. Ей, женщине, самой судьбой предназначенной играть, любить и быть любимой, предстояло пройти тяжелое испытание, оказавшись на какой-то период без интересных ролей и без семьи.

Скрытная, волевая, сосредоточенная, Гундарева проходила это испытание с достоинством, без срывов, так свойственных возбудимым натурам, без озлобленности и отчаяния. Она верила в свою звезду и не отклонялась от избранного пути. И чем тяжелее было, тем выше держала голову, тем увереннее были интонации. По словам Майи Полянской, на вопрос: «Ну что делать, если не везет?» – она отвечала: «Если мне не везет, я впрягаюсь и везу сама»...

А затем последовал телевизионный фильм «Хозяйка детского дома», снятый режиссером Б. Кремневым по сценарию И. и В. Ольшанских.

Оба эти фильма вышли в прокат в 1984 году, когда в Театре им. Вл. Маяковского Наталья Гундарева сыграла две новые роли – Мадам в спектакле по пьесе Г. Боровика «Агент 00» и Подругу матери в спектакле «Она в отсутствии любви и смерти» по Э. Радзинскому.

Роль Подруги матери была вводом – на премьере эту роль играла Татьяна Доронина.

Пьеса Эдварда Радзинского была одной из первых в ряду так называемых «новых» произведений драматурга, когда на смену привычной и полюбившейся зрителям и критикам его драматургии пришли по-американски «хорошо сделанные пьесы» для женщин – с весьма туманным содержанием, но зато с отчетливо и сильно выявленными эмоциями. Наталья Гундарева ввелась на эту роль буквально с двух репетиций, создав образ привлекательной молодой женщины, ищущей свою пару. Она готова мчаться в клуб знакомств, читает брачные объявления в газетах и – никогда не унывает, всегда находит силы поиронизировать над самой собой и своей подругой, найти забавное в самых, казалось бы, драматических ситуациях.

Ни эта роль, ни сам спектакль не стали событием для театра и для актрисы, но в сопоставлении с Верой Голубевой из фильма «Одиноким предоставляется общежитие» характер Подруги матери приобрел черты выпуклые и значительные – эта женщина не стремилась сделать счастливыми окружающих, она хотела счастья для себя, и не было в ней отчаяния, боли, горечи, хотя очевидно было, насколько трудно героине выглядеть уверенной в себе женщиной... Наталья Гундарева, как и всегда, очень обогатила характер, заданный драматургом, – она вывела роль Подруги матери со второго плана на первый, и едва ли не больше других героинь (сыгранных Светланой Немоляевой и Евгенией Симоновой) запомнилась, «запала в душу».

Что касается спектакля «Агент 00», о нем вскользь Андрей Александрович Гончаров упомянул в своей книге: «И вот тогда, в полемике с Борисом Ивановичем (Равенских, поставившим в 1950-е годы „Свадьбу с приданым“. – Н. С), я взялся за некую «Ксению» – опус в драматургическом отношении еще более бедный, чем «Свадьба с приданым», и до сих пор вызывающий у меня внутренний озноб. Однако опыту этому я чрезвычайно благодарен, я попробовал ту щедрость выразительных средств, которую предполагает сегодняшний театр, благодаря этой «Ксении» я в каком-то смысле заглянул в будущее. На дивертисментах из этого спектакля, растасканных по концертам, некоторые артисты построили себе дачи, а я нет-нет да и вспоминал добрым словом этот грех своей профессиональной молодости, вымучивая на сцене Театра Маяковского какого-нибудь очередного «Агента 00»» (выделено мной. – Н. С.)...

Сейчас вряд ли кто-то вспомнит, о чем шла в этой пьесе речь, но Гундарева, как всегда, отнеслась к своей роли серьезно и очень ответственно. «Первые десять спектаклей – ну, до смешного! – я в антракте валерьянку пила, – признавалась она вскоре после премьеры. – Выходила на сцену, у меня ходуном челюсть ходила, голос начинал дрожать».

Казалось бы – отчего?! А вот было, было, и никуда от этого не денешься...

Итак, ей прислали сценарий фильма «Хозяйка детского дома». Гундарева прочитала его с волнением – слишком больной была тема брошенных детей.

«Роль „Хозяйки детского дома“ вошла мне прямо в сердце, – говорила актриса. – Реальный прототип у героини был. Мы снимали в одном детском доме, где в течение семнадцати лет работала женщина, у которой было два сына, кажется, усыновленных, может быть, и нет. Я не могла касаться столь интимной темы. Но чувствовалось, что не так уж тут все просто... Роль у меня пошла сразу. Помните эпизод, когда директриса детского дома выступает с трибуны собрания педагогов и руководящих товарищей? Так вот, этот текст я выучила наизусть в одно мгновение, потому что это были мои собственные слова!

Эта тема – детский дом – проняла меня до глубины существа. Чтобы выбрать площадку для съемок, мы наведывались во многие детские дома. Были в обыкновенных, были и в показательных, где журчат фонтаны, устроены зимние сады и чудесно оформлены игровые комнаты. Но и тут и там я читала в глазах детей один и тот же вопрос: «Почему?» Они не понимали, почему должны жить иначе, чем дети, которые учатся в школе рядом. Они же ничего плохого не совершили, они просто родились у этих родителей и самим своим рождением поставлены в особые условия, вне родного семейного дома.

Мы приезжали в детский дом на съемки. На верхних этажах там спальни, на нижних учебные классы. Звенел звонок на перемену, дети выходили из классов, смеялись, играли, ссорились, мирились. Как все дети. Но когда вечером мы уезжали или уходили домой, они провожали нас, стоя вдоль стенки, молча глядя и слушая. И как удар в сердце звучали для них наши нечаянно произнесенные слова: «Ох, сейчас приду домой, отдохну...» Мы никого не хотели обидеть этими словами, говорили неосознанно. А они – ни один из них – не могли пойти домой и понимали, что так будет в течение всего их детства. Это ранило меня в самое сердце. Вот почему речь, произнесенная в эпизоде собрания, была моей собственной речью».

Александра Ивановна Ванеева, директор детского дома, наделена была актрисой многими чертами характера, присущими ей самой. И главным из них справедливо будет назвать чувство собственного достоинства, позволяющее этой спокойной, сдержанной и мудрой женщине вести себя именно так, а не иначе.

В далекие военные годы Александра Ивановна сама была воспитанницей этого детского дома. Она строга, деловита, лишена сантиментов и умиления «детками» – она хозяйка, мать, причем мать для всех одновременно, что принципиально отличает ее, например, от Нади Кругловой, матери десяти детей. У Ванеевой своих детей нет; все воспитанники детского дома – это ее полноправные дети, потому она имеет право именно так жестко и в каком-то смысле жестоко разговаривать с раскаявшейся Ксенией Рябцевой, матерью мальчика Сережи, и с таким презрением общаться с грубой и несправедливой молодой учительницей...

«Ощущать в себе призвание материнства – значит быть готовым к самопожертвованию, к необходимости отказаться от собственных интересов и намерений во имя интересов ребенка, – пишет В. Я. Дубровский. – У Ванеевой не состоялась пока личная жизнь; с утра до вечера заботы о детском доме, сотни проблем, встающих перед заведующей каждый день, невозможность и, наверное, нежелание сосредоточиться на собственных сердечных делах – все это привело к тому, что в свои уже вполне зрелые годы Александра Ванеева осталась без мужа, без семьи. А эта красивая, полная жизненных сил, обаятельная женщина готова и способна полюбить, горячо ответить на сильное чувство.

Ванеева встречает друга студенческих лет, работающего в Сибири, который, оказывается, любил ее все годы, и сейчас любит, и зовет с собой. Ванееву трогает такая стойкая верность, сила чувств этого серьезного и зрелого человека, она искренне откликается на его признание и принимает решение уехать. Тем более что на новом месте она может получить столь дорогую ее сердцу педагогическую работу. Ванеева-Гундарева совершает такой привычный, но в этот раз последний обход детского дома: проходит по его коридорам, открывает двери классов, подходит к окнам. И вдруг окончательно и бесповоротно понимает, что не может, не в состоянии покинуть дом, где прошла вся ее жизнь. И главное – оставить детей, которым отдана эта жизнь...

Наталья Гундарева, наравне с режиссером и сценаристами, по праву может быть названа среди авторов фильма. И не только потому, что она играет центральную, а по существу монороль в фильме, и уже это одно определяет его звучание. Исполнение Гундаревой в такой степени личностное, заинтересованное и страстное, она в такой мере заряжена содержанием роли и фильма в целом, что это ее соучастие укрупняет фильм, придает ему иной масштаб».

Не так давно я вновь посмотрела фильм «Хозяйка детского дома» и поразилась тому, насколько иначе он смотрится с дистанции времени. Главным образом благодаря Наталье Гундаревой. Тогда ее работа над образом Александры Ванеевой воспринималась блистательной по-актерски и очень наполненной по-человечески, а сегодня кажется, что Наталья Гундарева прекрасно понимала, что играет в своеобразном фильме-предупреждении: ее страстные монологи, ее сосредоточенный взгляд, ее скупые, но такие точные жесты направлены, как представляется, на одно – гневное и горькое обвинение людям и государству в недостаточном внимании к детям, в непонимании того, что проблема тех, кто не знает дома и семьи, словно снежный ком, будет расти и расти и приведет к безответственности перед будущим. И тогда это станет общечеловеческой проблемой...

Фильм вызвал огромный интерес, на студию и в редакции газет хлынули письма, в которых зрители благодарили актрису, обращались к ней как к Александре Ивановне Ванеевой: делились своими воспоминаниями о годах, проведенных в детских домах, или просили совета в воспитании детей, или приглашали выступить на педагогических конференциях и семинарах.

«Письма идут до сих пор, – говорила Наталья Гундарева спустя много лет. – Пишут люди, воспитывавшиеся в детских домах во время и после Второй мировой войны, и те, кто рос в благополучных семьях. Дело в том, что сама тема прозвучала неожиданно остро. Ведь понятие детского дома обычно связывают с войной. А тут в мирное время, рядом с нашим благополучием, оказывается, существует такое громадное ребячье горе, такое зло. Я говорю о детях, брошенных родителями, о тех, чьи матери и отцы настолько чужды родительской ответственности, личного и общественного долга, что общество при всем понимании трагедии вынуждено прибегать к крайней мере – лишать их родительских прав и передавать детей на попечение государства. Мы снимали картину в настоящем детском доме. Нас окружали вроде бы обычные ребята, здоровые, каждый со своими интересами. Но всякий раз, когда заканчивался съемочный день, я приходила домой совершенно подавленная. Классы, спальни, хорошие воспитатели – это, конечно, прекрасно. Но все-таки как же жестоки родители, которые лишают своих детей домашнего крова, ничем не восполнимого семейного тепла!

А знаете, что еще сквозит в письмах зрителей, помимо сострадания к детям, желания помочь? Затаенная с малых лет тоска по вниманию. Многие ли родители и учителя находят время, чтобы заглянуть в глаза ребенку, готовы услышать его? Умение разделить детские чувства, отозваться, по-моему, это самое главное в воспитании. Тут нужны терпение и любовь. Такими качествами как раз наделена Александра Ванеева. Вот почему ее судьба так всколыхнула людей, которые посмотрели наш фильм, заставила их взяться за перо».

Вот что так укрупнило характер героини Гундаревой – глубокое убеждение актрисы в том, что человеческое одиночество во многом обусловлено комплексами, выросшими из детства: недостаток внимания, ласки, любви – даже в благополучной и полноценной семье, где дети становятся одним из символов благополучия и полноценности, не более того. Несть числа таким семьям...

Кажется странным, что, не имея собственных детей, Наталья Гундарева множество раз становилась матерью на съемочной площадке и всякий раз играла роль убедительно, сильно, проживая ее так, словно на собственном опыте постигла все тайны материнства. Может быть, в том, что у нее не было детей, винить следует именно работу? А может быть, актриса понимала, что не сможет быть достаточно внимательной к своему ребенку и появится в результате еще один одинокий человек...

Наталья Гундарева объездила едва ли не всю страну со съемочными группами, с актерскими бригадами, она охотно встречалась со зрителями, знакомилась с самыми разными людьми, жадно впитывая впечатления от этих встреч, разговоров. Актриса стала постоянным участником всесоюзных кинофестивалей, выезжала в составе авторитетных делегаций кино и театральных деятелей за рубеж, много занималась общественной работой в ЦК профсоюза работников культуры, в правлении Всероссийского театрального общества. Об одной из поездок вспоминает режиссер Михаил Беликов: «Мы провели вместе десять дней: Наташа, Эльдар Шенгелая и я были в Испании на Днях тогда еще советского кино... В предпоследний день мы были на корриде... Коррида была особенная, торжественная, связанная с какой-то датой. Перед глазами проплыла вся история Испании. Одним словом, „Дульсинея Тобосская“. Наташа была в восторге, может быть, оттого, что на нее поглядывали. Женщина на корриде, да еще какая! Реакция на убитого быка – как на забитый мяч на стадионе. Рев, свист, аплодисменты... Отмалчиваться было нельзя... Не так поймут. Но когда убили последнего быка и потащили с арены, мне показалось, что она что-то часто задышала... Поправила плотнее очки, а потом шепнула: „Зачем?“»

Это был один из самых главных для Натальи Гундаревой вопросов, которые наваливались всей своей тяжестью на актрису в минуты отдыха, простоев в работе. Да и в жизни, которая складывалась не совсем так, как мечталось, хотелось.

Спустя много лет в интервью Павлу Макарову Гундарева говорила: «Я проживаю свою жизнь не совсем так, как мне хочется... Всю жизнь я хотела жить свободно, но всегда жила и живу в каких-то рамках. Для меня свобода – не в своеволии или разнузданности, а в возможности поступать так, как мне кажется справедливым. Словом, моя жизнь мне всегда представлялась совсем другой».

«Недавно меня пригласили выступить на одном предприятии, – рассказывала она в другом интервью. – Я была больна и отказалась. „Ничего, – ответили мне, – вы просто посидите в президиуме. Вы для нас олицетворение русской женщины“». Она говорила об этом с юмором, но не могла не осознавать: для своих зрителей, для всей многомиллионной киноаудитории она давно уже стала этим символом. И не могла не гордиться этим и не стараться постоянно ему соответствовать.

Но, с другой стороны, нельзя было поддаваться соблазну «забронзоветь» в достигнутом. Думается, именно это стремление и заставило Наталью Гундареву согласиться на почти эпизодическую роль поварихи Антонины в фильме Николая Губенко «И жизнь, и слезы, и любовь».

«Лишь только появляется Антонина в кадре и, топая толстыми ногами, подходит к аппетитно жующему Федотычу, бросив презрительный взгляд в сторону врача Волошиной, – пишет В. Я. Дубровский, – нам все становится понятно про нее. Столь выразительна, кричаще выразительна каждая черта ее облика – сытой, наглой, самодовольной бабы, которую, как опару в тесном бочонке, распирает плоть, и плоть эта такая же аппетитная и жирная, как отбивная в тарелке Федота Федотыча. Актриса втиснулась в узкий сарафан, едва прикрывающий пышный бюст, на лоб надвинула косынку, надела на голые ноги резиновые с отворотами сапоги – и возник законченный внешний портрет Антонины. Казалось бы, чего проще, никаких особых усилий. Но эта простота явилась результатом наблюдательности актрисы. Она говорила, что еще до начала съемок „досконально знала эту повариху, помнила эти кокошники, эти насурмленные брови“.

Впрочем, она делала это не впервые. На ее пути уже встречались и сытые, и сладкие, и наглые, и жадные. Одних она жалела, другим – сочувствовала, третьих – ненавидела. Но вряд ли актриса согласилась сняться в эпизодической роли только для того, чтобы еще раз показать мурло мещанина. И конечно, дело не в дружеских связях с режиссером».

Как и в «Подранках» того же Николая Губенко, Гундарева сыграла в этом фильме больше, чем некую отрицательную роль. Она воплотила то социальное явление, которое все увереннее воцаряется в нашей жизни, уничтожая, растаптывая не столько даже добро, сколько интеллигентность. Фильм «И жизнь, и слезы, и любовь» повествует о жизни в доме престарелых – люди на пороге расставания с земной жизнью вспоминают прожитые годы, с грустью осмысливают свое увядание. Какая это сильная и нежная тема!.. С какой любовью, уважением, с каким тонким юмором вглядывается режиссер в обитателей дома престарелых, словно хочет сказать каждому из нас: старость придет ко всем, подумайте сегодня, сейчас, как, какими вы встретите ее!.. Именно поэтому для Николая Губенко важно было запечатлеть тех, кто, действительно, скоро покинет этот мир, – в фильме мы видим лица Ф. Никитина, С. Мартинсона, И. Козловского... И наряду с этой нежностью, с этой любовью напряженно билась мысль Николая Губенко о том, кто же приходит на смену прекрасным старикам. То воинствующее хамство, та сытая наглость, что воплощены Натальей Гундаревой и Петром Щербаковым... И маленькая эпизодическая роль стала для актрисы большой победой, потому что она возвысила ее до обобщения, до страшного социального явления.

В театре новых ролей по-прежнему не было. Оставались кино и телевидение, которые тоже не могли предложить актрисе в расцвете сил нечто особенное. Оставалось довольствоваться тем, что так или иначе, но выбивалось из множества предлагаемых ей кино и телевидением сценариев, увлекало каким-то неожиданным поворотом сюжета, невоплощенным еще характером. Такого оказывалось немного, но все же...

Вспоминает режиссер Карен Шахназаров: «Мне удалось снять Наталью Гундареву только один раз... Так сложилось. Я всегда очень любил ее талант, восхищался ею. Полагаю, что она – одна из самых ярких личностей в советском, российском кино и театре... Ее творческий диапазон очень широк: характерные роли, комические, драматические... Ей были свойственны страстность, глубокий темперамент. Ее точность в деталях поражала. Она могла играть и ослепительных красавиц, и простые народные характеры. Уникальная она была актриса.

В фильме «Зимний вечер в Гаграх» Наташа просто спасла роль, потому что в сценарии эта певица, эстрадная примадонна была не вполне прописана, в таких случаях режиссеру хочется получить такую яркую актрису, которая своими личностными качествами сможет преодолеть недостатки драматургии. Именно поэтому я попросил Наташу сняться в картине. Она уже к тому времени играла главные роли, и такое предложение не было для нее событием. На скудном драматургическом материале она создала яркий, запоминающийся характер. Во время съемок с ней не было никаких проблем. Она скромно вела себя на площадке, работала точно. В ней не было никакой надменности, иногда свойственной «звездам»... Я считаю ее выдающейся русской актрисой».

По выходе на экраны фильма «Зимний вечер в Гаграх» (1985 год) многие критики сочли, что Гундаревой была предложена неинтересная, плоская роль, что певица Мельникова никак с основным сюжетом не связана, а является лишь неким «антуражем» эстрадного коллектива, в котором работает главный герой, бывший знаменитый танцор-чечеточник Беглов. «Мельникова возникает всего лишь в двух-трех сценах картины, – пишет Виктор Дубровский. – Эти незначительные эпизоды Гундарева проводит корректно, с пониманием скромного места своего персонажа в общей структуре фильма».

Думается, подобная оценка поверхностна и во многом неверна.

Никогда Наталья Гундарева не согласилась бы на роль, если бы не почувствовала в ней некую «изюминку» – возможность продемонстрировать то, чего еще не было в ее творческой копилке. Роль певицы Ирины Мельниковой такую возможность давала – тем более что не была отчетливо прописана в сценарии, что позволяло актрисе наполнять образ тем содержанием, которое казалось ей наиболее интересным. Гундарева сразу отвергла соблазнительный путь пародии – легче всего было бы пародировать в Мельниковой Аллу Пугачеву, ставшую к этому моменту необычайно популярной. «В „Зимнем вечере в Гаграх“ я никого не пародировала, – заявила Наталья Гундарева, – мне дали роль, и я ее играла. Просто роль была выписана со всей определенностью».

Это очень интересно! Режиссер фильма Карен Шахназаров говорил о тех недостатках драматургии образа, о той скудости материала, преодолеть которые могла только очень яркая актриса. Критики писали о неинтересной и плоской роли. А Гундарева считает, что Мельникова «была выписана со всей определенностью». В чем же дело? Думается, в том, что Наталья Гундарева не раз наблюдала на съемочных площадках да и в театральных гримерках манеру поведения «звезд», и актрисе показалось любопытным создать подобный тип для зрителя – тип женщины талантливой, избалованной, одинокой, склонной к истерическим эскападам, но стыдящейся их после совершения гадкого поступка. Она никогда не признается в своей неправоте, в хамстве, грубости, жестокости, но... попытается как-то незаметно сгладить ситуацию, чувствуя свою вину. Таким образом, тип капризной «звезды» становился в трактовке Натальи Гундаревой отнюдь не однозначным и не плоским – Ирина Мельникова была у Гундаревой одинокой, и ее становилось жалко...

Виктор Мережко писал в одной из статей, посвященных Гундаревой: «...художник поразительной интуиции и самозащиты от варварского вторжения в ее редчайшую актерскую суть. Она мечется, она уже отчетливо ощущает опасность, плотным кольцом окружающую ее, она смело и умно ищет выход, ищет малейший зазор в плотной цепи эталонных штампов, окружающих ее. И вот отсюда отчаянный бросок в „Гагры“, отсюда эпатирующая роль в „Агенте“, отсюда работа у режиссеров, на которых уже никто не делает ставки.

Гундарева делает ставку на все. Не в ее характере ждать, страдать, в открытую сомневаться, пугаться. Главное – опередить.

Опередить складывающуюся тенденциозность в оценках ее творчества, опередить рождающийся слух. Опередить собственную растерянность».

Приведенная цитата изобилует противоречиями и – что греха таить! – откровенной несправедливостью. По Мережко получается, что режиссеры, «на которых уже никто не делает ставки», – это Андрей Александрович Гончаров, глубоко почитаемый Натальей Гундаревой на протяжении всей ее жизни (ведь это именно он ставил спектакль «Агент 00», а Гундарева признавалась, что пьет валерьянку перед спектаклем, а челюсть у нее от волнения ходуном ходит), и молодой еще кинорежиссер Карен Шахназаров, чей фильм «Зимний вечер в Гаграх» был оценен критикой и зрителями весьма благосклонно. Да и об «эталонных штампах» – неверно. Наталья Гундарева найденное не тиражировала, себя не повторяла. Слишком широким был разброс ее ролей, чтобы можно было приметить какое бы то ни было самоповторение. Наталья Гундарева от многого отказывалась – ей необходимо было отыскать для себя жемчужное зернышко в роли, пусть и самое небольшое, и любовно вырастить его в подлинную драгоценность.

Так произошло и с «Зимним вечером в Гаграх». Никто из видевших этот фильм не сможет забыть финал, когда ослепительно красивая Ирина Мельникова со всеми вместе поет старый шлягер и буквально зажигает своей улыбкой, сиянием глаз всех окружающих. И именно в этом кадре открываются талант и подлинное обаяние этой женщины...

Может быть, ради этого финала и согласилась Наталья Гундарева на роль?..

А может быть (почему не позволить себе пофантазировать?!), нам стоит здесь снова вспомнить слова Константина Райкина о Наташином характере? «...Талантом и характером она была прирожденной примой, премьершей – со всеми вытекающими отсюда последствиями. При этом она была общительна, обожала компании, но такие, где она становилась центром».

В своей жизни она совсем иначе раскрывала эти черты таланта и характера, а вот у ее героини, Ирины Мельниковой, все сложилось по-другому, и пышным цветом расцвело именно премьерство, ощущение себя прирожденной примой на фоне одиночества и непонятости.

Следующей работой в кино стала роль Любови Григорьевны в фильме Ильи Фрэза «Личное дело судьи Ивановой». Известный своим интересом к проблемам семьи, взаимоотношениям взрослых и подростков, режиссер Илья Фрэз на этот раз обратился к сложной как социально, так и психологически ситуации: судья Любовь Григорьевна Иванова специализируется на бракоразводных процессах, строго наказывая виноватых в том, что семья распадается. И вот случается так, что и ее семья оказывается перед угрозой распада, – муж увлекся молодой и привлекательной учительницей музыки, появившейся в их доме. А вся эта история увидена глазами подростка Лены, дочери Ивановой, и пропущена через сознание девочки...

Казалось бы, нечто подобное было уже в биографии актрисы – судья Иванова порой напоминает Нину Бузыкину своим спокойствием, умением спрятать боль глубоко в тайниках души. Но, в отличие от Нины, Любовь Григорьевна излишне прямолинейна и в любой ситуации убеждена в собственной правоте. Профессия, наложившая отпечаток на характер, мешает женщине адекватно оценить происходящее. И никто не разберет – в чем суть семейной драмы: в том, что муж охладел к «правильной» и все на свете знающей жене, или в появлении у Лены учительницы музыки?

Слишком прямолинейно и однозначно выписанная в сценарии роль заставила актрису искать более убедительные мотивы поведения, психологически их оправдывать, докапываться до самой глубинной сути поступков. Это была интересная работа именно по поиску «человеческого в человеке», как определял Ф. М. Достоевский назначение подлинной литературы и подлинного искусства.

Петр Меркурьев вспоминает: «...Умела Наташа любые острые углы на съемке сглаживать, чудесным образом предчувствуя возникновение напряженной обстановки. А на „Личном деле...“, говорят, многое возникало из-за того, что Илья Абрамович Фрэз, будучи уже очень пожилым человеком, утомлялся быстрее, иногда путал команды. Возникала некоторая нервозность. Наташа не любила терять время зря, была заинтересована в продуктивности съемочного дня, но, в отличие от многих своих коллег, которые подчас начинают раздражаться, поторапливать съемочную группу, даже вступать в конфликт, Гундарева своей уравновешенностью, доброжелательностью, чувством юмора умело „выравнивала курс“».

И в этом сказывалось не только стремление Натальи Гундаревой полностью настроиться на работу и «снять» все отвлекающие и раздражающие моменты, но и глубокое уважение к далеко не молодому режиссеру, и желание по возможности помочь ему, обеспечив необходимую для съемок атмосферу. Она умела делать это мастерски, потому что была профессионалом в самом высоком смысле слова. Вот еще фрагмент из воспоминаний Петра Меркурьева, относящийся к съемкам фильма «Личное дело судьи Ивановой».

«Нашу общую с Гундаревой сцену снимали в обычной двухкомнатной квартире дома № 111 по проспекту Вернадского. Комната небольшая – всего метров 16, потому операторам довольно сложно было выстроить кадр. Ни Наташа, ни Лилия Олимпиевна Гриценко не роптали ни на тесноту, ни на духоту, они терпеливо ждали. Наташа подошла к зеркалу и стала примерять сережки, которые лежали на подзеркальнике: „Какая прелесть! Откуда они?“ и, взглянув через зеркало на меня, спросила: „Петь, это ты?“ Спросила так органично, что я даже не понял, что Гундарева репетирует предстоящую сцену. Я ответил: „Нет...“ Наташка рассмеялась: "Петька, так ты сценарий-то прочитал? Там по сценарию это твой подарок». Сценарий-то я прочитал, но естественность, органичность вопроса меня обескуражила: я даже не подумал, что Гундарева была уже «в круге».

Вообще, не могу не сказать о ее профессионализме. Он был во всем: и в том, что была собрана на съемке, и в том, что приходила на съемку полностью подготовленной, и в том – а это едва ли не самое главное, – как она относилась к так называемому техническому персоналу: гримерам, костюмерам, реквизиторам, рабочим. Они для Натальи Гундаревой были равноправными партнерами по работе. Кстати, на съемках «Личного дела судьи Ивановой» был такой случай. Снимался день рождения. На столе – «исходящий реквизит», то есть еда: порезанная колбаса, сыр, зелень. Реквизитор, молодая девушка, очень старательно все раскладывает задолго до съемки. Наташа говорит ей: «Я бы не советовала вам сейчас класть сыр и зелень – к съемке сыр скукожится, зелень пожухнет. Вы сыр заверните, а зелень в воду положите, а перед самой съемкой разложим, ладно?» И так просто это было сказано, тихо и деликатно, что даже ассистент режиссера не заметила, что ее подчиненная поторопилась. А у девочки-реквизитора поднялось настроение, и до конца смены она счастливо улыбалась».

К слову сказать, отношения Натальи Гундаревой с «техническим персоналом» и на съемках, и в театре всегда отличались подлинным, непоказным демократизмом. «У меня такое ощущение, что на нее никогда никто не обижался, – говорила Светлана Немоляева. – Обувщики, одевалыцики, гримеры, костюмеры не обижались, даже если Наташа их как следует припечатывала, поскольку понимали, что она это делает не просто из каприза, не потому, что у нее дурной характер, а оттого, что ее что-то действительно задело. Наташу любили... Если же у кого-то возникала сложная ситуация, Наташа умела и понять, и посочувствовать».

Середина 1980-х в каком-то смысле стала для Гундаревой переломной эпохой. Случилось так, что счастье оказалось очень близко, совсем рядом. Просто в один прекрасный день она и Михаил Филиппов, много лет проработавшие в одной труппе, взглянули друг на друга другими глазами. Вот и все.

Разумеется, складывалось их счастье не просто. Михаил Иванович был женат, их роману сопутствовали, как всегда в таких случаях, сплетни, слухи, всевозможные пакости... Это было отвратительно, но это не было главным – главное заключалось в том, что мужчина и женщина прозрели, наконец, и не только отыскали каждый свою половинку – каждый нашел сам себя...

«Миша пришел в наш театр и подружился с моим бывшим сокурсником по театральному училищу, – рассказывала Наталья Георгиевна. – Таким образом мы оказались в одной компании. Приятельствовали, устраивали розыгрыши, хохмы... Потом в театре мы так сработались, что поняли: нам нужно жить вместе. Я за него вышла замуж не потому, что он талантливый, а потому, что это он...»

В начале 1986 года Наталья Гундарева, страстная автомобилистка, попала в аварию. Несколько месяцев не могла выходить на сцену, и, конечно, ее деятельная натура буквально «погибала» от вынужденного безделья. «Очень подбодрили меня на Одесской студии, – рассказывала впоследствии Гундарева, – пригласили на роль в фильме „Подвиг Одессы“. Я им говорю: „А как же я буду играть?“ – а они мне в ответ: „У нас время военное, нам все равно, что у вас на лице“, чем вселили в меня надежду».

Так появилась в фильме «Подвиг Одессы» тетя Груня – не бог весть какая мощная работа, но сыгранная «по-гундаревски» крупно и сильно.

О работе над фильмом вспоминает Петр Меркурьев: «Жара немыслимая! На съемочной площадке – несколько сот человек. Снимают длинную панораму: процесс рытья окопов, строительство оборонительных сооружений, словом – режиссер хочет показать энтузиазм одесситов, готовых отразить фашистскую агрессию. А участники массовых сцен никак не заражаются энтузиазмом режиссера. Они сбиваются в „кучки по интересам“, подбегают к Гундаревой и стараются с ней сфотографироваться, вступить в беседу, признаться ей в своей любви. Наташа на это реагирует беззащитной улыбкой, потом просит ассистента режиссера отойти с ней в сторону: „Мы так никогда не снимем. Я же не могу исполнять свою роль и выполнять функции второго режиссера и ассистентов“. Ассистент пытается оправдаться: „А что я могу сделать, Наталья Георгиевна! Их так много, а я один“. – „Что можете сделать? Уволиться, если вы задаете такие вопросы. И еще: поставьте хотя бы тент, чтобы спрятаться от солнца, – у меня уже весь грим стек вместе с потом. Пощадите гримеров – им, кроме меня, надо всю массовку гримировать“.

Тент тут же принесли. Даже не тент – палатку, в нее посадили Гундареву, меня, Елизавету Борисовну Ауэрбах, а около входа в палатку поставили «добровольца», который не подпускал никого из желающих фотографироваться с Гундаревой... Эту массовую сцену в «Подвиге Одессы» в тот день так и не сняли: все «службы» картины разводили руками: «А что я могу сделать?» Дальнейшая судьба съемок сложилась более удачно, но уже без меня: режиссер разочаровался во мне, в Е. Б. Ауэрбах, еще в ком-то из актеров, фильм вышел на экраны без нас. Но Гундарева, конечно же, осталась: без нее и фильма-то не было бы».

Именно в это время Гундаревой предложили две работы в телевизионных фильмах, которые стали для актрисы в каком-то смысле этапными.

Над телевизионной версией горьковских «Детей солнца» работал режиссер Леонид Пчелкин, к тому времени уже заявивший о себе серьезным и глубоким телевизионным прочтением классики («Моцарт и Сальери», «Поздняя любовь», «Кража» и другие телевизионные фильмы). Отличительной чертой почерка этого режиссера было умение не только воссоздать дух определенной эпохи. В его подлинно исследовательском восприятии произведения угадывались не просто параллели и ассоциации, но та вечность, неизменность, что по-особому высвечивает поведенческие мотивы персонажей, делая их одновременно людьми того времени и нашими современниками.

У Леонида Пчелкина с удовольствием снимались замечательные артисты – и для участия в «Детях солнца» он пригласил Иннокентия Смоктуновского, Аллу Демидову, Александра Лазарева, Евгению Симонову, Богдана Ступку, Бориса Невзорова. И Наталью Гундареву. Прежде она у Пчелкина еще не работала. Была проба в «Кражу», но, как с присущим ей юмором говорила мне Гундарева, она отказалась, потому что не могла представить себя в юбке-миди, по требованиям моды тех времен. «Я все могу: если надо – в мини-юбке пройдусь, в брюках, хоть в шортах, но в этой миди я выгляжу как комод, не могу так!..» Говорила со смехом, но и с сожалением...

Телевизионный фильм «Дети солнца» снискал большой и заслуженный успех. Очень жаль, что сегодня его не показывают, и новое поколение зрителей не может увидеть и оценить эту глубокую и современную по сей день работу. Ведь Леонид Пчелкин несколько сместил акцент по сравнению с тем «школьно-заученным», к которому мы привыкли, и поставил свой фильм о судьбе русской интеллигенции, которая, по словам Александра Блока, «любит выражать протесты». Режиссер попытался понять: отчего же эти умные, интеллигентные, занятые свои делом люди не в состоянии ничего предпринять, а лишь с горечью констатируют неблагополучие в их доме и за его стенами? Если мы дадим себе труд вспомнить эти не столь уж отдаленные от нас времена, мы поймем, насколько созвучным оказывался этот вопрос своему времени, времени на пороге перемен.

И очень точно была обозначена, как один из узнаваемых типов времени, Меланья Кирпичникова, сыгранная Натальей Гундаревой вопреки сложившимся театральным штампам, – благо интерпретация Леонида Пчелкина давала тому возможности.

Меланья у Гундаревой менее всего напоминает глупую и необразованную купчиху, досаждающую Протасову своей навязчивой любовью. Да, она необразована, она выглядит рядом с этими интеллигентами неловко, нелепо, но она искренне тянется к ним, пытаясь стать похожей, войти в их круг «на равных», чтобы ощутить себя таким же человеком – со своей духовной жизнью, со своими интересами, с потребностью найти ответы на жгучие вопросы времени...

«Дети солнца» вообще представляются произведением загадочным – действие происходит в начале 1890-х годов, а писал свою пьесу Горький в каземате Петропавловской крепости после 9 января 1905 года. Не все современники поняли, почему в это «горячее» для России время писатель обратился к событиям, далеким от современности. Это сегодня для нас вполне очевидна актуальность проблемы: трагический разрыв «детей солнца» и «детей земли», интеллигенции и народа – выбрав именно эту пьесу из обширного горьковского наследия, Леонид Пчелкин вновь продемонстрировал свое умение находить в классике жгучую современность.

Многие критики увидели в «Детях солнца» чеховские мотивы, но, кажется, никто тогда не обратил внимания на то, что впервые в истории отечественной культуры XX столетия была предпринята попытка пояснить эстетику одного писателя через эстетику другого. «Фильм не столько осуждал „детей солнца“, сколько сочувствовал и сострадал, что придавало ему скорее чеховское, чем горьковское начало, – писал В. Я. Дубровский. – ...В такой Меланье, которую воплотила Гундарева, также угадывается чеховское начало, не конфликт с интеллигентами, а жалость и сочувствие к этим людям. Подобное прочтение роли становилось художественным открытием и вместе с тем органически входило в общую концепцию фильма».

Здесь хочется немного поспорить.

Дело ведь совсем не в том, что Меланья жалеет и сочувствует, а в том, что она хочет принадлежать к этому клану, быть такой же, как они. Именно поэтому она так суетливо мечется с лукошком, полным яиц, которые необходимы Протасову для опытов. Именно поэтому пристально вглядывается в микроскоп, пытаясь вникнуть в объяснения ученого. Да и наряды ее, и спущенная на лоб челочка – свидетельства того, как тянет Кирпичникову к этим людям с их высокими потребностями и высокими духовными устремлениями. Меланья готова всеми силами поддерживать Протасова, в которого она влюбилась искренне и сильно. Она стремится во всем поддержать своего любимого, ощутив себя рядом с ним человеком – таким же, как и все остальные. И это чувство делает ее, простую и необразованную женщину, равной интеллигентам, «детям солнца»...

Почти одновременно с «Детьми солнца» Наталья Гундарева снялась еще в одной горьковской инсценировке – в многосерийном фильме режиссера В. Титова «Жизнь Клима Самгина». Четырнадцатисерийный фильм был, разумеется, совсем не таким, как спектакль Театра им. Вл. Маяковского, в котором Наталья Гундарева сыграла белошвейку Маргариту. Да и роль для нее предполагалась здесь куда более масштабная и ответственная – Марина Зотова, сектантская богородица, неистовая и страшная. Но нужно было не просто воплотить этот образ, а сыграть дорогу к нему – от юной девушки, через очаровательную негоциантку европейского толка к горящим глазам и перекошенному лицу той, что стремится подчинить послушниц своей воле...

Работа Натальи Гундаревой была оценена очень высоко не только театральными и телевизионными критиками, но и – что случается довольно редко! – литературоведами, в частности крупнейшим горьковедом Борисом Бяликом: «Еще более выразительна в исполнении Натальи Гундаревой Марина Зотова (это один из самых замечательных образов не только в произведении Горького, но, возможно, и во всей мировой литературе XX столетия)», – писал он. А Лев Аннинский удивлялся: «Какими невидимыми средствами передает Н. Гундарева в этой девочке-певунье, а теперь прижимистой купчихе ощущение гибельного бесплодия!.. И тем оно страшней, что ощущается – сквозь умственные цитаты, сквозь блеск философской начитанности – в здоровой, умной, красивой, уверенной женщине, но какой сухой песок скрежещет на дне души, какая скука бесплодия...»

Очень точно найденное определение! Бесплодие жизни, существования, когда ни к чему абсолютно не ведут ни образованность, ни мощный интеллект, ни сила духа, ни женская привлекательность, – кажется, в Марине Зотовой, вслед за Горьким, Наталья Гундарева сумела выразить весь драматизм, всю сложность устремлений и заблуждений русской интеллигенции начала XX столетия.

Виктор Дубровский отмечал: «Марина Зотова выписана автором и в полном соответствии с этим сыграна актрисой как личность сложная, противоречивая, изломанная и трагическая. Соединить воедино и психологически убедительно показать в одном человеке этот конгломерат противоречий – необыкновенно трудно. Гундаревой удалось преодолеть эти трудности и создать по-своему цельный и сильный характер».

Семейная жизнь наладилась. Наталья Гундарева с увлечением благоустраивала новую квартиру на Тверской. «Я всегда сама лично занималась перепланировкой, – рассказывала она, – сама обмеривала стены, высчитывала кубометры паркета, кафеля... Должна признаться, по натуре я человек огромной разрушительной силы, но... созидатель... Даже в дизайне квартиры мне хотелось сделать все по-своему. Я буду ездить по магазинам, перебирать ткани, пока не найду занавески именно такого цвета, который нужен мне. Хочу, чтобы было по-моему».

Виктор Мережко вспоминает: «Как-то я позвонил ей, спросил, не покажет ли она новую квартиру. „Витя, какие проблемы. Бери Тамару и приезжайте в гости“. Нас с Тамарой поразила невероятная чистота и аккуратность, розовые в мелкую клеточку занавески помню до сих пор. Красиво и уютно. Наташа накрыла стол... Я впервые увидел Наташу женой и чудесной, радушной хозяйкой дома. У нас с ней встречи проходили в основном на съемочных площадках, в гостиницах, в кафе и столовых. А тут был дом, созданный с любовью».

Зимой 1987 года состоялась премьера спектакля, сыгравшего особую роль в творческой жизни Натальи Гундаревой. Владимир Портнов поставил в Театре им. Вл. Маяковского пьесу Эдварда Радзинского «Я стою у ресторана...». По словам самой актрисы, это был для нее «выход в какое-то удивительное пространство. Я ощущала себя как в планетарии – на фоне огромного звездного неба. И вокруг – космические бури». Эту пьесу (полное название звучит поистине шокирующе: «Я стою у ресторана: замуж поздно, сдохнуть рано...») вполне можно рассматривать как вторую часть той, что уже шла на подмостках Театра им. Вл. Маяковского – «Она в отсутствии любви и смерти». Но на этот раз Радзинскому понадобилось всего два героя – Она и Он, – чтобы рассказать о такой несчастливой, но такой необходимой Любви, о такой несложившейся, но такой эмоционально наполненной Жизни. Темы – невероятно дорогие для Гундаревой.

«У меня немало друзей и подруг, много приятелей и приятельниц, – говорила актриса. – Это разные люди, но если я прослежу судьбу каждого из них, то в их жизни столько намешано. И какую пьесу ни возьмешь – Шекспира, Чехова, Островского, я не знаю, Горького, – все любовь, любовь, любит – не любит. Мне это не надоело и никогда не надоест».

Многие критики называли «Я стою у ресторана...» моноспектаклем, несмотря на то, что партнером Гундаревой стал Сергей Шакуров. Просто энергия актрисы, перехлестывающая через край, переполняла ощущением ее и только ее присутствия. Это был спектакль о женщине неустроенной, наполненной нерастраченной нежностью и великим даром любить. Как все последние пьесы Эдварда Радзинского, «Я стою у ресторана...» была произведением весьма вычурным, излишне многословным, но это и захватило Гундареву, которая, по мнению одного из критиков, «словно берет реванш за все не сыгранные ею роли, демонстрирует виртуозное, зрелое мастерство. Пьеса дала возможность Гундаревой рассказать о себе и о женщинах своего времени – отсюда пронзительная исповедальность исполнения... В этой Нине... обнаруживаются судьбы и боль всех сидящих в зале женщин. Их готовность к любви и самопожертвованию, их гордость и горечь, их желание защитить и утешить, их умение прощать, их тоска о самом обыкновенном женском счастье, о семье, тепле, добре... Гундарева сыграла Судьбу. Жизнь».

Этот немного выспренний, наполненный пафосом отзыв об игре актрисы довольно точно передает впечатление от спектакля: поначалу он вызывает недоумение, но вскоре полностью захватывает тем, как проживала Гундарева историю своей героини, Нины. Она все время что-то проигрывала, ерничала, смеялась над собой, откровенно кривлялась, но, словно в воронку, втягивала в свои переживания, в свое бытие – ощущая себя, «как в планетарии», она и нас приводила на встречу со звездным небом, один на один, без свидетелей и сочувствующих...

И это была не очередная женская история, где нет счастья в любви, а есть лишь страдание от безответности, – это была, если не бояться высоких слов и сравнений, спроецированная на сегодняшний день диалектика любви-ненависти Ф. М. Достоевского. Что это за страшное чувство? Чем оно питается? На какой почве взрастает? Что делает с людьми и их чувствами и помыслами? Наталья Гундарева ставила перед собой цепочку этих вопросов и мучительно, страстно искала на них ответы, понимая, насколько это важно, нужно ее зрителям.

Герои пьесы Эдварда Радзинского – актеры, люди с особым нервным устройством, с особой организацией душевного мира, в котором человеческие переживания туго сплетены с пережитым на сцене. Как говорилось в цитированной выше рецензии, «в игре прорываются те неиссякаемые, огромные жизненные силы, которые самой жизнью подавляются и отвергаются. Та удивительная свобода духа, которую нам сегодня с трудом удается в себе и других обнаружить, которую нам так страшно показать и которая живет в каждом из нас, рвется, просится наружу».

Как ни странно, именно в маленькой рецензии на спектакль «Я стою у ресторана...» прозвучало определение того феномена, который мы называем тайной Натальи Гундаревой, – грани ее таланта, соединенные с человеческим талантом, человеческой глубиной, женской мудростью. Было бы наивно считать этот спектакль событийным в судьбе актрисы, но он дал ей то, чего не давали в то время другие спектакли и фильмы, – ощущение свободы духа, женской выговоренности на самые больные темы, словно вынутые из сокровенных душевных глубин, чтобы, наконец, проявиться в полную силу.

Может быть, именно потому и считала Наталья Гундарева эту свою роль в каком-то смысле этапной.

«Знаете, человек привыкает носить сиреневое, – говорила она. – И все у него сиреневое. И шарф, и шапка, и юбка, и кофта... А кто-то говорит: „Попробуй желтое!“ – „Что ты! – отвечает она. – Мне – желтое?!“ А потом задумывается... и пробует, и оказывается, что желтое тоже очень идет. Что-то подобное происходит и со мной. Мне все время предлагают ходить в сиреневом. В чем-то я привлекательна – это и используют все в первую очередь.

Считаю, что определенное изменение со мной произошло в спектакле «Я стою у ресторана...». У меня как у актрисы появилось другое качество. До этого я играла эпические русские роли. Здесь я играла иначе, другими средствами. По актерской профессии, по ходам – иначе. Эта роль очень тяжелая, но когда после перерыва в полгода мне пришлось ее снова играть, я, несмотря на свои страхи, играла ее радостно и по-новому. «Ресторан» для меня был истинным пиршеством в профессии. Я там исполняла немыслимые кульбиты. Чувство, похожее на игру в шахматы: доска одна, определенные фигуры, а вариантов – миллион. Поле ограничивает, но как я буду ходить – не знаю. Я начинала играть, не зная, какой приду к финалу, как его сыграю... Я не знала, где буду смеяться, где плакать, где устрою истерику. Обычно актер знает, где надо смеяться и плакать, а тут – как бы полная свобода, ограниченная рамками определенного поля».

По словам многих критиков, эта роль Натальи Гундаревой органично встроилась в ряд блестяще сыгранных актрисой обездоленных женщин, которым не повезло в любви, мощно обогатив эту вечную тему. И произошло это, по иронии судьбы, в тот момент, когда сама Наталья Гундарева была счастлива, обретя, наконец, в жизни свою «половинку»...

Кто знает, может быть, именно поэтому вложила она в образ своей Нины такую силу стремления к счастью, такую яркую эмоциональность, такое страстное желание поменять сиреневое на желтое?..

Премьера спектакля «Я стою у ресторана...», как уже говорилось, состоялась в 1987 году. Давайте вспомним это время и попытаемся осмыслить его с расстояния в два десятилетия.

Наступило время перемен, которые коснулись и искусства. В тот год начался эксперимент – сократились государственные дотации театрам, отныне они переводились на хозрасчет и самоокупаемость. Естественно, пришлось повысить цены на билеты, что резко снизило посещаемость. Большинство зрителей теперь предпочитали утолять голод по прекрасному перед экраном телевизора.

Большинство театров оказались в довольно трудном положении. В частности, Театр им. Вл. Маяковского не смог оставить в репертуаре спектакль «Я стою у ресторана...» по причине того, что надо было оплачивать работу Сергея Шакурова, не являвшегося штатным артистом этого театра, а ставка его была по тем временам высока. «Сняли спектакль, потому что никто не хотел платить нам с Шакуровым, моим партнером, за исполнение этих ролей, как мы того заслуживали, – говорила Наталья Гундарева. – Ведь мы вдвоем три с половиной часа держали зрительный зал, а это непросто. Это физически тяжело».

Однако расстаться с пьесой Эдварда Радзинского артисты не захотели – слишком важной и нужной была она для их творчества. Сергей Шакуров в тот период остался без «своего театра». Он играл в основном в кино, но тяга к сцене не ослабевала.

Гундарева и Шакуров начали исполнять большие фрагменты спектакля на своих творческих вечерах и встречах со зрителями, как бы стараясь искусственно продлить жизнь этой волнующей истории взаимоотношений двух людей. Артистов приглашали со спектаклем «Я стою у ресторана...» в другие города, но, во-первых, эта форма еще не была так распространена, как в последующие годы, во-вторых же, Наталья Гундарева не хотела показывать где бы то ни было (за исключением творческих вечеров с их особой «фрагментарной» эстетикой) неполноценный спектакль: «...Я хотела, чтобы это был полноценный спектакль – с декорациями, костюмами, светом. Я актриса и не хочу заниматься не своим делом, то есть организацией гастролей».

Но Виктор Дубровский в своей книге отметил очень важный момент: «...Прокат этого спектакля... на коммерческой основе можно считать одним из первых, хоть и робких примеров современной антрепризы, получившей весьма широкое распространение в последние годы в качестве альтернативы стационарному театру. И в этом еще один итог такой интересной и неординарной актерской работы Натальи Гундаревой».

Не знаю, насколько можно считать прокат спектакля итогом (даже «еще одним») работы актрисы, но сам факт достоин осмысления. Огромное желание зрителей других городов увидеть на сцене Наталью Гундареву и Сергея Шакурова привело к тому, что спектакль стал, по сути своей, антрепризным. Но, в отличие от других антрепризных спектаклей, которые буквально хлынули на подмостки спустя короткое время, это была принципиально иная эстетика: в ней не было ни малейшей альтернативы стационарному театру, а было стремление стационарный театр поддержать, придать ему иную форму, продлив жизнь спектаклю, родившемуся в рамках традиционного театра и призванному существовать в своей «полноценности». Это было, действительно, нечто новое для советского театра той поры, который – повторим! – переживал непростое время.

Подобное происходило и с кинематографом. Резко сокращалось финансирование фильмов, начались проблемы с прокатом. Гласность вынесла на поверхность все то, о чем раньше умалчивалось, – основным содержанием пьес и кинематографических лент становилось обилие ненормативной лексики, постельных сцен. Позже это назовут выразительным словом «чернуха», но тогда эта эстетика считалась единственно приемлемой для оживления, как казалось, умирающего советского кинематографа. Впрочем, не для него одного – для литературы и театра тоже.

Немало «чернухи» естественным путем пришло и на подмостки Театра им. Вл. Маяковского – именно здесь появилась пьеса Николая Коляды «Сказка о мертвой царевне», шокировавшая зрителей, не успевших свыкнуться с «новой реальностью».

Но, с другой стороны, в это время начался и «журнальный бум» – на страницы популярных толстых литературно-художественных журналов потоком хлынула запрещенная, умолчанная, пропущенная литература. Были опубликованы «Жизнь и судьба» В. Гроссмана, «Дети Арбата» А. Рыбакова, «Белые одежды» В. Дудинцева, «Зубр» Д. Гранина – романы, которыми все зачитывались, передавая номера журналов из рук в руки на день или даже на ночь. Печатались мемуары И. Одоевцевой, Г. Адамовича, Г. Иванова, стали доступны произведения М. Алданова, И. Шмелева, М. Осоргина... Перечислить все, что нам довелось тогда прочитать впервые, невозможно, потому что это было не просто чтение, а глубокое, острое переживание – новое осознание истории и места нашей страны в этой истории, а значит, и своего собственного места в жизни. И своей вины во всем, что случилось.

Да, это было не просто чтение – на несколько лет эта литература определила степень нашего участия в общественной жизни, степень нашей ответственности и ... нашей обманутости. Это было тяжело, но говорить ни о чем другом было просто невозможно, потому что все мы в равной мере испытали шок – не от того, что узнавали нечто, ранее неизвестное. От того, что смутные знания и догадки облекались в слова, и слова эти произносились громко, отчетливо, без пафоса.

Не случайно одним из самых популярных в то время спектаклей был «Говори!», поставленный Валерием Фокиным в Театре им. М. Н. Ермоловой по произведениям публициста Василия Овечкина. А следующей работой режиссера в том же театре стал спектакль «Спортивные сцены 1981 года» Эдварда Радзинского, разоблачающий чиновников, жестко проповедующий иные нормы нравственности...

Горбачевская перестройка привнесла в нашу жизнь много нового: гласность, зачатки демократии, намеки на рыночную экономику, установление почти нормальных отношений с европейскими странами и США. Но одновременно материальное положение людей резко упало – цены росли словно грибы после дождя, а самые необходимые продукты исчезали с прилавков магазинов, очередь за молоком надо было занимать чуть ли не с рассвета, для покупки мяса чернильным карандашом писали номера на ладонях.

На Запад хлынула новая волна эмигрантов. Люди уезжали, потому что здесь, в своей стране, они не могли быть спокойными за будущее своих детей да и за свое настоящее. Тревожилась и Наталья Гундарева: «У меня был такой период, когда все как-то вдруг посыпалось и я перестала понимать, как мне жить дальше. Я не могла угнаться за ростом цен и, честно говоря, так растерялась, что начала думать: что же мне продать?.. Я затрепетала, испугалась, хотя не пугливый человек. Я стала бояться завтрашнего дня. Прошло время, и стало понятно, что можно изменить систему общественной жизни, разрушить строй – нельзя разрушить человеческие связи. Когда я поняла это – успокоилась. Чувство неустойчивости, зыбкости внутри пропало. Самые главные жизненные ценности создают и несут в себе люди. Значит, все важное остается при любой общественной внешней перемене».

Кто-то сказал, что интервью Натальи Гундаревой разных лет – это кардиограммы, фиксирующие движение ее мысли и настрой души. В них особенно отчетливо ощущается ее духовный рост и все большая самоуглубленность. Интервью конца 1980-х – начала 1990-х годов в этом смысле особенно показательны: в них есть некая растерянность перед стремительно изменяющейся жизнью, но и все более выверенное, четкое отношение к своему делу и – к собственной душе.

На вопрос корреспондента о кумирах Наталья Гундарева отвечала: «Думаю, сотворение кумиров свойственно юности. В тринадцать лет можно безумно любить, преклоняться, трепетать. И я собирала открытки с портретами актеров и кого-то боготворила. А потом наступает разумная любовь. У актеров, которыми сегодня восхищаюсь, я просто пытаюсь учиться. Понять их тайну. Найти ответы на измучившие меня вопросы. Хотя знаю, что это бессмысленное занятие. До таких галактик все равно не долететь. Можно даже навредить: ничего не приобретешь, а себя поломаешь. И, наверное, каждый должен отвечать на вечные вопросы сам. Нужно искать свой путь. Но и опыт, свой и чужой, тоже, конечно, нужен. Еще – непрекращающаяся, изнурительная работа с утра до ночи, с ночи до утра. С ней и приходит опыт, и проясняется путь».

Этот фрагмент беседы представляется очень важным не только потому, что отражает настроение актрисы того периода, которое к тому же было обусловлено тревогой, – новых ролей в театре не было, но и потому еще, что свидетельствует о внутреннем противостоянии этому времени, растерянности и суете, которое в конечном счете и укрепляло эту во многом неповторимую личность.

Невозможно себе представить, что это она, Наталья Гундарева, с ее немыслимой работоспособностью, с ее страстью к «непрекращающейся, изнурительной работе с утра до ночи, с ночи до утра», с ее все еще недораскрытым до конца талантом, ждала новой роли в родном театре несколько лет, никуда не уходя, не капризничая, не терзая Андрея Александровича Гончарова просьбами о ролях, а самоусовершенствуясь, оттачивая безустанно свои личностные черты!..

И по-прежнему соглашаясь играть роли женщин, которые мечтают о счастье – обыкновенном семейном счастье...

Эдвард Радзинский написал пьесу «Приятная женщина с цветком и окнами на север». Это было продолжение все того же нескончаемого разговора о женской судьбе, рассчитанное на сильную, яркую актрису, которой могла бы посочувствовать каждая зрительница. Спектакль был поставлен Евгением Лазаревым еще в 1983 году – на Татьяну Доронину – в Театре эстрады. Долго он в репертуаре не удержался, но спустя четыре года пьесой заинтересовался известный кинорежиссер Г. Натансон, чьи фильмы «Шумный день» по В. Розову, «Еще раз про любовь» по Э. Радзинскому, «Старшая сестра» по А. Володину давно уже снискали горячую любовь зрителей. Все названные и некоторые неназванные фильмы были поставлены Г. Натансоном по современным пьесам, ставшим любимыми, поэтому на его фильмы публика шла всегда охотно – известный сюжет, прекрасные артисты... Критики нередко обвиняли Г. Натансона в стереотипном использовании артистов, в поверхностном отображении содержания, но это были обвинения специалистов – нормальные зрители вновь и вновь проливали слезы над судьбой погибшей стюардессы и напевали ее песенку: «А весной линяют разные звери – не линяет только солнечный зайчик...»; вновь и вновь переживали судьбу Нади, способной стать большой актрисой, но вынужденной обеспечивать непокорную младшую сестру и себя, послушно выполняя волю воспитавшего их дяди; вновь и вновь чувствовали себя борцами с мещанством, сокрушая вместе с юным Олегом новую мебель, заботливо приготовленную для новой квартиры лицемеркой Леночкой...

«Приятная женщина с цветком и окнами на север» такой славы не снискала, но фильм «Аэлита, не приставай к мужчинам», благодаря участию в нем Натальи Гундаревой, сделал пьесу по-своему острой и интересной. В каком-то смысле (на это обратили внимание некоторые критики) Аэлита Герасимова, героиня Гундаревой, «напоминает... городской вариант деревенской Никаноровой». Одинокая, мечтающая любить и быть любимой, Аэлита готова увлечься любым встреченным на ее пути мужчиной. Судьба сводит ее с брачным аферистом, с бывшим зеком, но, ошибаясь в своих избранниках, она все же не теряет надежды на то, что следующий окажется именно тем, кто ей нужен. И наступит такое долгожданное счастье...

Событием ни в истории кинематографа, ни в творческой судьбе Натальи Гундаревой фильм «Аэлита, не приставай к мужчинам» не стал, как не стал он какой-то важной вехой в творчестве Эдварда Радзинского. В «Литературной газете» даже вышла статья под названием «Пощадите Гундареву», в которой говорилось, насколько тесны большой актрисе узкие рамки роли. И, наверное, Наталья Гундарева хорошо понимала это сама – больше в ее «послужном списке» подобных характеров мы не найдем, Аэлитой актриса попрощалась со своими нелепыми, страдающими героинями, занятыми поисками семейного счастья.

Стоит, наверное, отметить, что для своеобразного «оживляжа» Г. Натансон включил в фильм кинематографический трюк: Аэлита была не просто поклонницей известной актрисы Натальи Гундаревой, но и походила на нее внешне, всячески стараясь это сходство подчеркнуть. Гундарева присутствовала в картине как эпизодическое действующее лицо – в основном для демонстрации роскошных туалетов. В. Дубровский писал: «Эта находка мало что прибавляет в понимании существа характера Аэлиты, выглядит скорее кинематографическим кокетством. Аэлита как личность, как человеческий тип и женский характер интересна актрисе, она охотно разрабатывает подобный образ в ряде своих ролей. В каждой из них отчетливо видны личностные черты самой исполнительницы. Так и в Аэлите угадывается гундаревский интерес к людям, доверчивость, душевная расположенность. Совпадение человеческих качеств актрисы и характера персонажа могло бы дать более значимый художественный результат, но этого не произошло».

Не произошло, хотя и дало актрисе возможность в период тягостного «безролья» еще раз задуматься вместе со своими зрителями «о странности любви»...

В состоянии некоей подавленности и растерянности (кино и телевидение предлагали одно и то же, новых работ в театре не было уже несколько лет!) Наталья Гундарева не хваталась за любое предложение, лишь бы мелькать на экране. Это было ей чуждо, даже в юности, когда начинающие артисты ничем не пренебрегают ради будущей карьеры. Актриса готова сниматься в небольших ролях, но только у тех режиссеров, кому безусловно доверяет...

Как бы то ни было, Наталья Гундарева снялась за два года (1989 – 1990) в пяти лентах.

«Я знаю, что мне интересно то, чего я не знаю, – говорила она. – Если мне дают роль и я не знаю, как ее сыграть, – это для меня самое интересное. Если я приблизительно знаю, что мне делать, мне становится скучно. Я все равно буду работать, если даже будет скучно, потому что, если я это не полюблю, я никогда в жизни не сыграю».

Режиссер Алла Сурикова приступила к съемкам фильма «Две стрелы» по пьесе Александра Володина. Притчевый характер литературного материала, обманчиво упакованный в детективную оболочку, замечательные артисты, приглашенные для участия в картине, но, главное, возможность создать характер хитроватой и туповатой женщины, вчера ставшей вдовой, а сегодня уже стремящейся найти себе нового мужа, – видимо, все это вместе и привлекло Наталью Гундареву к работе.

Она предстает перед нами взлохмаченной, неухоженной, с потухшим взглядом – но это не от того, что внезапно овдовела и тоскует по погибшему мужу. Ясно, что героиня Гундаревой была такой всегда: унылой, ленивой, считающей, что о ней должны заботиться, никого не любящей по-настоящему. Да и мужа нового она сама искать не намерена – считает, что ей должны его привести...

Такого женского типа, пожалуй, в копилке Натальи Гундаревой еще не было. Все ее героини отличались энергией, не бросались в глаза в них эта одурившая тоска, эта туповатость, неразвитость ума и чувств. Со стороны могло показаться, что такая роль ничего не может дать опытной актрисе, а вот Гундарева, вероятно, считала иначе – ей было интересно постигать характер, великолепно сохранившийся в реальности со времен каменного века, о котором повествуют «Две стрелы». Немало подобных женщин вынесли на поверхность именно события перестройки: уверенных в том, что им все должны, и внезапно потерявших опору в жизни. Кого-то это заставляло действовать, а кого-то – тупо ждать...

В это же время Наталья Гундарева снялась в фильме Георгия Данелии «Паспорт». Снова довелось ей играть жену героя, но на этот раз роль была эпизодическая. Многих это удивило и даже несколько шокировало: Гундарева – в эпизоде?! Но актриса в одном из интервью ответила своим поклонникам, что сделала это из уважения к замечательному режиссеру, в память об «Осеннем марафоне», об одной из лучших своих ролей. И все, кто видел фильм «Паспорт», никогда не забудут эффектную Ингу, собирающуюся уезжать с мужем в Израиль...

Затем последовала картина С. Овчарова «Оно», где Наталья Гундарева сыграла императрицу Елизавету Петровну. Созданный на основе очерков М. Е. Салтыкова-Щедрина, фильм С. Овчарова был насыщен абсурдом (что в те времена стало весьма потребно), решен, скорее, в эстетике балагана. Этот довольно сложный конгломерат не был оценен критиками, а ведь режиссер попытался (едва ли не впервые в отечественной культуре) «прояснить» истоки творчества русского классика одновременно через два близких, по сути, явления: пришедший к нам с Запада абсурд (мы ведь так и не оценили его в свое время у Салтыкова-Щедрина и Сухово-Кобылина, восприняв через творчество Беккета, Ионеско) и национальный русский балаган.

Для Натальи Гундаревой эта смешанная эстетика оказалась невероятно привлекательной, она насытила свою роль чертами и того и другого, создав колоритный образ российской императрицы (к слову сказать, издавшей Указ о государственном театре в России), не только устанавливающей в своей стране эти абсурдные «правила игры», но и охотно живущей по ним.

А еще был фильм А. Сиренко по сценарию братьев Стругацких «Искушение Б.». Речь в нем шла об эликсире бессмертия и, как всегда в сочинениях этих авторов, за фантастическим сюжетом скрывалась притча. Изобретенного эликсира может хватить всего лишь для нескольких человек, остальные же, знающие о нем, должны погибнуть. Партнерами Натальи Гундаревой в этой ленте стали Владимир Зельдин и Олег Борисов – вся эта великолепная троица предназначила бессмертие только себе. Казалось бы, ничего особенного: обыкновенные злодеи, мерзкие, однозначные, не обремененные никакими комплексами, но Наталья Гундарева вместе со своими партнерами ощутила тот глубинный слой, который делает фантастическую литературу (и, соответственно, фантастический кинематограф) любимым жанром для очень и очень многих – существование в двух ипостасях (ее героиня – бывшая маркитантка, а теперь преподаватель английского языка), когда характер соткан из взаимопроникновений и взаимообусловленности, но поступки диктуются то прошлым, то настоящим. Ей не было и не могло быть скучно работать над этим фильмом, потому что он предлагал изведать то, что не было еще изведано в профессии.

Но, конечно, самой крупной и значительной картиной этого периода стал «Собачий пир».

Режиссер Леонид Менакер говорил: «На роль Жанны я не пробовал ни одну другую актрису, сразу предложил сниматься Гундаревой. Она прочла сценарий и, к ее чести, поняла: хватит ей играть самых умных, самых добрых, самых сладких... Кое у кого были сомнения насчет выбора актрисы, но я понимал, что Гундарева – личность, в ней есть мощность женской натуры. И когда теряет человеческий облик такая женщина, это жутко».

Сценарий фильма написал Виктор Мережко. Речь в нем идет о двух окончательно спившихся и погибающих людях, которые, встретившись на своем жизненном пути, попытались помочь друг другу, но не смогли и трагически завершили свою жизнь. Автор предполагал, что эта история нуждается в мелодраматическом решении, но режиссера более прочего интересовали «повороты взаимоотношений и характеров» – потому он поставил отнюдь не мелодраму, а скорее притчу. И на главные роли ему потребовались мощные, как принято говорить сегодня, «харизматичные» артисты – Наталья Гундарева и Сергей Шакуров.

В каком-то смысле эта лента была зримым, отчетливым знаком перестройки – впервые на экран пришла жизнь низших слоев. Наталья Гундарева с увлечением взялась за роль не столько, может быть, потому что ей надоело играть «самых умных, самых добрых, самых сладких», сколько потому, что сама пыталась разобраться в окружающей жизни: «На этот раз моя героиня – уборщица на вокзале, пьяница. Она принадлежит, как мы привыкли говорить, к низшим слоям общества. Такую роль мне приходится играть впервые... Я не верю в то, что человек родился плохим, что он изначально плох. Значит, как-то складывалась его жизнь и как-то влияла на него – и он становился вот таким. И когда я начинаю это понимать, то мне сразу становится легко, я этого человека оправдываю... Мне хотелось понять, почему так сложилась судьба этой женщины. Может быть, это вызов – она не хотела жить в обществе, которое ее не устраивало, участвовать в „собачьей сваре“. А может быть, просто не могла сопротивляться окружающему злу и докатилась до самого дна... Не хочу говорить подробнее – пусть зритель сам судит, увидев эту женщину на экране. Пусть сам размышляет над ее судьбой. Мне кажется, очень важно, чтобы произведения искусства и в театре, и в кино будили мысль, а не просто развлекали».

Когда еще только завершались съемки фильма, Наталья Гундарева в одном из интервью признавалась: «Я, конечно, понимаю, что живу на износ. Но это профессия. Так и надо понимать. Я вот несколько месяцев в поезде жила, потому что по три раза на неделе ездила в Ленинград сниматься в новом фильме по сценарию Вити Мережко „Собачий пир“. Лихому врагу не пожелаешь таких „путешествий“! Если еще учесть, что в поездах не сплю... Но уж больно роль для меня необычная.

Меня привыкли видеть в образах, как говорится, боголепных. Может, потому мои героини нравятся, что я людей в некоторую сказку ввожу. Изображая мать десятерых детей, мы не столько о ее проблемах говорим, сколько о возможности такого счастливого бытия. Этакий, знаете ли, туман. И подобных туманных ролей было достаточно. А здесь, в этом фильме, совсем другое. Думаю, как отказаться? Нельзя! Ничего, поезжу. Потом отдохнем... Этот сценарий, на первый взгляд жутковатый, о двух пьяницах, почему-то меня очень зацепил. При всей жути, мордобоях, при том, что пьют, вдруг показалось: картина может быть очень гуманной. Посмотрите, что вообще сейчас происходит. Многие начисто забыли, я не говорю об идеалах, просто – об элементарных принципах общежития. А эти двое, мужчина и женщина, находясь даже не на грани, а уже за гранью человеческого бытия, оказываются очень человечными. Понимают, что, вероятно, обречены, – не выскочить из пропасти, в которую их столкнула жизнь. Но они все время чувствуют рядом с собой человека. И у этих падших, казалось бы, людей есть своя гордость, есть достоинство. Они не могут пасть ниже, чем некоторые так называемые порядочные граждане, которые, скажем, берут взятки, находясь на высоте положения... А эти двое ни за что не выпьют на чужие деньги, потому что есть достоинство. Их случайно сталкивает жизнь, они вместе попадают в страшные ситуации, но выходят из них людьми, поддерживая друг друга».

Все больше размышляя в ту пору о превратностях судеб, наблюдая на улицах вот таких маргиналов, пытаясь понять и оценить глубины человеческого падения, Наталья Гундарева пришла к очень болезненному, но необходимому осознанию: завершилась какая-то большая и важная часть ее человеческой и профессиональной жизни. Впереди – незнакомые характеры, не известные прежде ситуации, смена привычного стиля жизни и стиля работы. «Собачий пир» – это только начало...

Рассказывая в своей книге о фильме «Собачий пир», Виктор Дубровский пишет: «Художественное исследование характеров из современного социального дна происходит в фильме во имя того, чтобы увидеть в этих людях еще не растоптанные ростки добра и человечности. Прежде всего в ней, в Жанне... Жанна и Аркадий в исполнении Н. Гундаревой и С. Шакурова не просто опустившиеся алкоголики, а по-своему незаурядные личности».

Это, несомненно, так. Мы наблюдаем на протяжении почти двух часов этих маргиналов, неожиданно для самих себя находя в них доброту, бесстрашие, горячее стремление выбраться со дна жизни, безвыходность положения, приведшую их в финале к самоистреблению. На недоумения и возражения критиков, считавших самоубийство Жанны и Аркадия недостаточно мотивированным, Леонид Менакер отвечал: «Такой финал – единственная возможность для героев остаться людьми».

И они остались таковыми в нашем сознании (признаемся: основательно потрясенном подобным «разрешением проблемы»), как остался человеком Актер из пьесы Горького «На дне», удавившийся на пустыре из-за осознания безвыходности жизни и нежелания продолжать все, как было. Об этой очевидной параллели удивительно мало вспоминали и задумывались, когда «Собачий пир» только вышел на экраны, – прошедшие годы еще более отчетливо проявили эту очевидность...

В своей статье памяти Натальи Гундаревой Виктор Мережко рассказывает: «Помню один случай, который произошел с Наташей. В перерывах она обедала не в ленфильмовской столовой, а ходила через дорогу в кафе самообслуживания. Вот однажды она отправилась туда во всей красе алкоголички: с пьяной мордой в грязной одежде. Вернулась счастливая, довольная и рассказала, что с ней произошло. Она вошла в кафе, взяла поднос и встала в очередь. К ней подошла сотрудница: „Гражданка, вы так грязно одеты, люди вас сторонятся. Уходите отсюда“. – „А в чем дело? – закричала 'алкоголичка'. – Я что, пожрать не могу?“ – „От вас ужасно пахнет, посетители не хотят стоять с вами рядом“. Никто не узнал Гундареву, ее приняли за бомжиху, которая продолжала орать: „Если я пьющая, так мне и пожрать нельзя! Дайте пожрать!“ В результате ей дали поесть. Посадили в уголочек, налили супу, выдали какую-то котлету. Наташа была просто счастлива и всем заявила: „Значит, я все правильно делаю, раз меня приняли за пьяницу и не хотели кормить“».

Гундаревой была необходима непосредственная реакция на Жанну. И она получила ее – ведь посетители кафе, увидев маргиналку, по привычке ощутили «ужасный запах», которого никак не могло быть. А значит – и для актрисы это было самым дорогим! – найденный ею внешний облик оказался точным. И от него углубился, стал пронзительным и облик внутренний...

Фильм «Собачий пир» вызвал огромный резонанс. Его высоко оценили и критики, и зрители. Наталья Гундарева и Сергей Шакуров были удостоены призов на кинофестивале «Созвездие», Гундарева была награждена «Никой» как лучшая актриса 1990 года и высшим призом в номинации «Лучшая женская роль» на Международном кинофестивале в Монреале.

Правда, с Монреалем получилось забавно.

«За монреальский приз никаких денег не получила, так что особо завидовать нечему, – говорила Гундарева. – К тому же в нашей печати ни слова об этом не промелькнуло. За меня поехала в Монреаль получать приз какая-то бабища из Госкино, которая потом мне радостно позвонила и долго, хихикая, рассказывала, как она выходила на сцену, как ей передавали награду и как она там резвилась».

Этот рассказ актрисы тоже может быть истолкован как некий знак изменившегося времени. Денег на поездки катастрофически не хватало, и кто-то там наверху расценил, что приз может получить чиновница из Госкино, если на двоих финансов недостает.

Виктор Дубровский пишет в своей книге: «Первые двадцать лет Гундарева творила в стране, в которой она родилась и стала актрисой, – в СССР. А потом эта страна исчезла.

По поводу происходящих событий Гундарева не делала никаких заявлений, не выступала ни с какими политическими оценками, но чуткое сердце актрисы все пропускало через себя, на все реагировало, и реакция Наташи оказалась очень своеобразной».

Да, она, действительно, была своеобразной. Наталья Гундарева умудрилась остаться самою собой. Продолжала работать. Продолжала верить в человеческие связи. Пыталась приносить пользу обществу, работая в Государственной думе. Она не изменила своим идеалам, тому, во что верила с юных лет.