Наталья Гундарева

Глава 3 ВОСХОЖДЕНИЕ К ВЕРШИНЕ

1979 год стал в судьбе Натальи Гундаревой очень важным. Впрочем, это сегодня, с дистанции прошедших десятилетий, все можно увидеть отчетливо и объемно. Для актрисы это был год как год, наполненный работой в театре, в кино, на телевидении, но именно в это время появились три очень серьезные, значительные ее роли – Катерина Измайлова в спектакле «Леди Макбет Мценского уезда» по Н. С. Лескову, Нина Бузыкина в «Осеннем марафоне» А. Володина и режиссера Г. Данелии и Валерия в телевизионной версии вампиловской «Утиной охоты» режиссера В. Мельникова («Отпуск в сентябре»). И еще – этот год открывал собою поистине звездное трехлетие в жизни актрисы, когда ею были сыграны, может быть, самые главные роли. Звездных работ в театре и кино становилось все больше, но именно это трехлетие кажется мне чрезвычайно важным, потому что, кроме интересных ролей своих современниц, Наталья Гундарева в эти годы не просто прикоснулась, а глубоко вошла в мир Н. С. Лескова, М. Горького, Ф. М. Достоевского...

Но начнем с 1979 года, который подарил Наталье Гундаревой три роли. Три совершенно разные роли, в каждой из которых она представала перед зрителем новыми, до сей поры неизвестными гранями своего таланта. Вернее было бы сказать, в той или иной степени уже замеченными и даже отмеченными критиками и зрителями, но стремительно развившимися, придавшими иные масштаб и объем явленному в этих ролях.

Вампиловская Валерия – воинствующая хамка, чей безграничный цинизм, желание растолкать всех локтями и устроиться в этой жизни как можно удобнее и теплее, настолько естественны, обыденны, что, казалось бы, даже не вызывают возмущения. Заботясь о своей семье, всеми правдами и неправдами стремясь выбить квартиру, Валерия, в конце концов, что называется, пребывает «в своем праве», а ее готовность к любой низости, лишь бы достигнуть желаемого, скрыта поистине обезоруживающим обаянием.

Таким женщинам, действительно, несть числа, они куда более типичны, нежели способные на жертвенность «светлые ангелы» своих возлюбленных и мужей. Но именно в этой типичности таилась сложность воплощения характера!.. Обаятельная и отталкивающая, абсолютно понятная в своих устремлениях и вызывающая брезгливость, но и сочувствие в чем-то, но и стыд за нее и за себя, но и множество других, самых разнородных чувств. Где, когда «подсмотрела» актриса черточки своей Валерии и каким непостижимым образом сплела из них этот сложный, одновременно влекущий и отталкивающий узор?..

Телевизионный фильм В. Мельникова незамеченным не остался. О нем довольно много писали, говорили – в то время, в конце 1970-х годов, последняя пьеса Александра Вампилова еще только нащупывала, медленно, осторожно, дорогу к зрителям. Понадобились годы и десятилетия для того, чтобы мы смогли осознать творчество рано ушедшего драматурга как подлинный образец классики XX века без каких бы то ни было скидок и сомнений. Последний классик столетия оставил нам загадки, разгадывать которые долго еще предстоит следующим поколениям. И отнюдь не главный характер такой героини, как Валерия, для серьезного исследователя станет ключиком к познанию Времени, его идеалов и характеров. Да, сегодняшние «хищницы» – просто пираньи по сравнению с Валерией! Но дорогу им проложила именно она. И это очень важно. Осознав это, будущий наш исследователь неизбежно обратится к телевизионному фильму Виталия Мельникова и к работе Натальи Гундаревой, потому что в ледяном взгляде ее светлых глаз и обманчиво-теплой улыбке сможет рассмотреть многое очень существенное. Не только для понимания определенного типа женщины (хотя и это немало!) – для понимания эстетики Александра Вампилова в целом и – повторим вновь! – Времени. Потому что Наталья Гундарева сделала в этой роли то, что позже, после «Осеннего марафона», очень точно сформулировал Александр Моисеевич Володин в статье «Авторский кинематограф Натальи Гундаревой» в журнале «Советский экран»: «Я сразу понял, что отличает Гундареву от многих прекрасных артистов. Есть такой термин: авторский кинематограф. Имеется в виду кинематограф, где режиссер сам придумал сценарий своей картины или преобразовал чужой неузнаваемо. Но существует, заставляет с собой считаться и другой авторский кинематограф – актерский. Так вот Гундарева – автор каждой своей роли... В „Осеннем марафоне“ она в который раз стала автором своей роли».

Необходимо уточнение. Гундарева, действительно, становилась полноправным автором, но никогда не в ущерб и не в противоречие общему авторскому замыслу. Она трактовала образ глубоко, самобытно, обогащая и шлифуя его «подсмотренным» в жизни, добытым из глубин собственного духовного и житейского опыта, тщательно и очень обдуманно выбранным из «груза пережитого», – но весь этот процесс был неразрывно связан с общим рисунком режиссера и партнеров, с чутким улавливанием той атмосферы, в которой зарождалось, развивалось и вершилось хрупкое чудо искусства.

Именно потому и выкладывалась, затрачивалась так в каждой, абсолютно каждой своей роли.

В упомянутой выше статье Александр Володин писал: «В критике стало утверждаться представление о Гундаревой как об актрисе, которая привела в искусство своих плотских, бездуховных, вызывающе приземленных героинь. Они демонстрировали себя по-хозяйски полноправно. Всех радовало, что актриса ничего в них не смягчала, работала бескомпромиссно и сочно. Казалось, что играть таких разнообразно пошлых женщин и есть ее актерская судьба... Забыл, кто сказал: „Одним крылом по земле, другим – по небу“. Вот это „по небу“ разглядели не сразу. А оно уже существовало».

Несмотря на точность определения, есть в этих словах драматурга некое преувеличение и даже – смещение. Ведь кроме «плотских, бездуховных, вызывающе приземленных» Кати Найденовой, Липочки, Анны Доброхотовой, Валерии уже были сыграны и замечены Надежка, Катя Никанорова, Марфенька, Мирандолина, Люська, Дуняша в телевизионном чеховском «Вишневом саде» (постановка Леонида Хейфеца) – трогательная, нежная, как цветок, глупенькая влюбленная полубарышня-полукрестьянка.

И была уже Дуся в «Осени». Именно она, как представляется, и стала той «площадкой», оттолкнувшись от которой, Наталья Гундарева устремилась другим крылом в небо, сыграв Нину Евлампиевну Бузыкину в фильме Георгия Данелии «Осенний марафон».

«Приглашение Натальи Гундаревой – вчерашней „сладкой женщины“ и „гражданки Никаноровой“ – на роль Нины Евлампиевны Бузыкиной, жены горестного плута, было неожиданно для всех, и более всего – для самой актрисы, – пишет Виктор Дубровский. – С присущей ей прямотой она спросила у Г. Данелии, почему он пригласил на эту роль интеллигентной, тихой женщины ее, Гундареву? Режиссер ответил много недель спустя, в разгар съемок, когда, отсняв один эпизод, заметил, что актриса, все еще находясь в атмосфере сыгранной сцены, никак не может успокоиться, все утирает и утирает слезы. „Из-за этих слез и должна была именно ты играть Нину“, – сказал он. Георгий Николаевич имел в виду способность актрисы к сопереживанию, ее всегдашнее желание защитить и оправдать свою героиню, а эта способность актрисы была в работе над ролью, да и для всего фильма, крайне важна.

Приглашение Гундаревой горячо поддержал Володин, влюбленный в актрису еще со времен «Банкрота»...»

Уже не раз испробовав такие «приемы», как мощь эмоционального выплеска, открытого темперамента, Наталья Гундарева в «Осеннем марафоне», по ее собственному признанию, занялась «ломкой собственной же манеры». Манеры (необходимо это уточнить), сложившейся в предыдущем кино– и театральном опыте, но отнюдь не в «грузе пережитого», где самоуглубленность и трезвая оценка реальности с каждым годом все более уверенно приводили Наталью Гундареву к женской и – шире – человеческой мудрости.

«...Прочитав прекрасный сценарий Александра Володина, не сомневалась ни одной минуты – роль моя! – рассказывала Гундарева в интервью „Советской культуре“. – Одновременно понимала ясно, что намаюсь до потери пульса, – образ Нины требовал иных красок, чем многие из прошлых моих ролей... Намучилась вволю, и со мной намучились, много переснимали. Меня все время тянуло играть в привычной манере – на бурной эмоции, с широким жестом – ну как, скажем, в фильме „Вас ожидает гражданка Никанорова“ или в „Трактирщице“. А надо было сдержанно, с потаенной болью, которая может быть „громче“ бурных рыданий... Вот, кстати, пример довольно болезненной ломки собственной же манеры».

Ломка была мучительной, но она, как ни парадоксально это прозвучит, освобождала актрису от штампа «плотских, бездуховных героинь», приближая ее к более яркому и сильному использованию собственной природы.

Для меня несомненно, что Нина Бузыкина явилась из сложнейшего сплетения черт личности самой актрисы и Дуси из «Осени», потому что характер, явленный в «Осеннем марафоне», воспринимался, с одной стороны, как типично бытовой, лишенный каких бы то ни было ярких красок, с другой же – необычайно достоверный и именно от этого остро драматический, вызывающий не просто сопереживание, а глубокую и абсолютным большинством зрителей разделенную тоску по несбывшейся жизни.

...Когда Нина, остановив аэропортовский автобус, выскакивает из него и дает пощечину Бузыкину, а потом уезжает в такси, Бузыкин в бессильном отчаянии пинает невесть как оказавшуюся на обочине дороги нарядную коробку с тортом и больно разбивает пальцы ноги об упрятанный в ней кирпич. Эта метафора, долженствующая вызвать смех, вызывает слезы, потому что именно ей довелось стать в фильме «Осенний марафон» этим самым густо сконцентрированным, акцентирующим знаком несбывшейся жизни. Ни у кого, ни у одного из многочисленных персонажей фильма не сбылось то, о чем мечталось, чего так страстно и так естественно хотелось достигнуть...

Но если всем персонажам в той или иной степени свойственно переживать это свое несбывшееся достаточно открыто, Нина, кажется, и от себя самой пытается спрятать глубокую неудовлетворенность жизнью. Именно это чувство неудовлетворенности Наталья Гундарева обозначила очень точно и глубоко индивидуально, не только как опытная актриса, но и как человек, женщина, отнюдь не понаслышке знающая, что это такое – сильная ранимость, ощущение собственного достоинства, но и собственного несовершенства, в котором, быть может, и кроется корень если не всех, то многих бед, чувство глубокой обиды, неразделенной, день ото дня угасающей любви, страх одиночества и постепенное унизительное привыкание к этому будущему одиночеству и к сегодняшней недооцененности и непонятости...

Сложный клубок чувств, сомнений, надежд и – невозможность выразить все это открыто, необходимость все прятать глубоко в себе, позволяя только в затравленном взгляде и коротких, спокойным тоном сказанных репликах показать ту боль, с которой сжилась эта женщина.

«Гундарева говорила о Нине Евлампиевне, Бузыкине, Аллочке не как о персонажах фильма, а как о живых людях, испытывая к ним всю полноту чувств, – писал Виктор Дубровский. – Об Аллочке, например, она говорила, не скрывая своего раздражения: „Не понимаю, что он в ней нашел, в этой своей любовнице...“ Определенными были ее чувства и к Бузыкину. Она его любила. Любила, несмотря ни на что; продолжала любить, не будучи в состоянии бороться со своим чувством. Конечно, Нина Евлампиевна догадывается об измене мужа и глубоко от этого страдает. Но она не покажет этого, более всего не желая, чтобы ее пожалели. Она закрывается, прячет от окружающих свою боль. Да, она страшится одиночества; да, она боится потерять чувство человека, с которым прожита большая жизнь; да, к ней в душу закрался страх. Но более всего она дорожит своим человеческим и женским достоинством. Она любит, мучается, страдает, но не теряет достоинства. И это вызывает к ней уважение и восхищение.

Так думала и говорила о своей героине актриса, и так, поддержанная автором и режиссером, она постаралась ее сыграть».

Эту способность актрисы к глубокому анализу роли с удовлетворением отмечал Г. Данелия: «Она вдумчивая актриса. У нее даже был составлен график движения характера. Она так вошла в роль, что, когда залепила пощечину Басилашвили, он после этого отказался сниматься...»

В этих двух цитатах – биографа и режиссера – есть чрезвычайно важные оценки, на которых необходимо остановиться немного подробнее.

То, что Наталья Гундарева воспринимала героев фильма как живых людей, казалось бы, совершенно естественно для актрисы такого масштаба и такой напряженной сосредоточенности на своей работе, но в контексте конкретного сюжета «Осеннего марафона» эта оценка актрисы приобретает некую двойную оптику.

Обычная житейская история, в которой герои переживают, как это принято сегодня называть, «кризис среднего возраста», когда муж после многих лет брака перестает видеть в своей жене ее привлекательность, женственность, прелесть, воспитанность, интеллект, наконец, а пытается найти все это в обаятельной молоденькой девушке, не слишком обремененной воспитанностью и интеллигентностью, но рушить семью тем не менее не собирается. История знаковая, когда на том или ином уровне каждый пережил эту ситуацию и попробовал вольно или невольно «подложить» под нее обстоятельства своей жизни. Но есть и «груз пережитого» самой актрисы – пусть ни в чем не схожий по внешним проявлениям с переживаниями героини, Нины, но пробуждающий аналогии, ассоциации, заставляющий вновь пережить то, что было некогда в своей жизни, в своей реальности. Или – то, чего не было в яви, но что жило в душе. Ведь вовсе не секрет, что очень часто люди определенного эмоционального склада проживают какие-то события так, словно они случились, а порой и «переигрывают» то, что произошло в реальности, в своей душе, в своих мыслях, не раз и не два по-новому моделируя уже минувшую ситуацию.

Наталья Гундарева принадлежала именно к этому типу людей, среди которых большинство – женщины. Этим были обусловлены многие черты ее характера и, разумеется, черты творчества.

Вот и еще одна из маленьких деталей, из которых складывалась тайна этой актрисы: включенность в жизнь на всех ее уровнях – бывшего и небывшего, чем и можно объяснить ее многие человеческие позиции, в частности, общественную деятельность. Но об этом мы еще будем говорить позже.

Сейчас важно отметить вот эту очень важную, существенную черту, благодаря которой во многом, как представляется, и получилась такой Нина Бузыкина: спокойная, интеллигентная, все понимающая женщина, более всего боящаяся растерять драгоценное чувство собственного достоинства, никогда не унижающаяся до крика или выяснения отношений, ироничная, мудрая, лишь один раз произнесшая с тихой, отчаянной и обреченной тоской: «Никому я не нужна... Как это страшно, когда ты никому не нужен... Я всем только мешаю...»

Олег Басилашвили вспоминает съемки «Осеннего марафона»: «Съемки проходили трудно, потому что мы каждый раз останавливались и переделывали сценарий, когда начиналась „прохиндиада“. Нам нужна была печальная комедия.

Мы тогда с Наташей поняли, что настоящая любовь, если она приходит к человеку, это горе. Потому что течет жизнь так-сяк, худо-бедно, но тебе не приходится насиловать себя и рядом с тобой существующего человека. Но вдруг на тебя сваливается эта громада-любовь, и ты не знаешь, что с ней делать. Ты понимаешь, что тебе приходится ломать и свою жизнь, и жизнь другого человека. Это трагедия. Вот эту путаницу страстей и чувств мы оба ощутили. И то, что Нина, жена Бузыкина, видит в нем эту боль, еще больше привязывало моего Бузыкина к ней. Если бы она устраивала скандалы, приходила, уходила... Нет, ей его жалко, и в то же время она возмущена его поведением. Она так любит его, что ей понятно, что с ним происходит. В какой-то степени ей его жаль, но помочь ему она не может... С Наташей... все было очень легко, она была естественной, такой, какая она есть. Ее органичность не позволяла рядом с ней «соврать», «прикинуться». Она являлась камертоном всех наших сцен. И мне нужно было только зависеть от нее, от тех черт в характере Нины, которые для Наташи были важны».

И еще одно необходимо отметить. Когда Г. Н. Данелия говорит о составленном Натальей Гундаревой «графике движения характера», начинаешь мысленно «пересматривать» эпизоды «Осеннего марафона» и внезапно понимаешь, угадываешь этот самый «график». В тех немногих, в сущности, сценах, где появляется Нина Евлампиевна, актриса отчетливо дает почувствовать, как что-то изменилось в ее героине, произошло какое-то внутреннее движение, еще чуть-чуть приблизившее Нину к перелому, еще чуть-чуть добавившее отчаяния и боли.

Накопление лжи – страшная штука, потому что она, подобно раковым клеткам, разрастается и разрушает все, что еще способно к жизни, к действию и противостоянию. Кому из нас неведомо это чувство? Вот так происходит у Нины Бузыкиной – с каждым эпизодом почти физически начинаешь ощущать, как отмирают живые клетки ее любви, привязанности к мужу, воли к жизни, в конце концов. И в какой-то момент Нина начинает восприниматься как остро драматический характер, как знак большой беды, потому что такие женщины способны и на самоистребление, лишь бы сохранить остатки собственного достоинства. А Нина сохраняет их уже из последних сил.

«Нина многому меня научила, – признавалась Гундарева в уже цитированном интервью „Советской культуре“, – я полюбила ее, как любишь все, что рождается с большим трудом. Я проникла в ее состояние, когда сидит она длинными тоскливыми вечерами одна у телевизора, с застывшим в глазах страхом: а вдруг именно сегодня муж ее Бузыкин, добрый и сеющий кругом одни страдания, объявит, что наконец совсем уходит к другой».

В этом смысле характерна сцена, когда она застает Бузыкина за попыткой спрятать в пианино подаренную Аллочкой куртку. Взгляд ее в этот момент полон одновременно того самого страха, о котором актриса говорит, и боли, и презрения – презрения к изолгавшемуся Андрею, но и к себе, неспособной разлюбить, бросить, забыть. Она спокойно возьмет из его рук куртку, наступит на нее, оторвет рукава и вышвырнет в форточку, так же спокойно и безнадежно уронив: «Вот так...» И зрителям в этот момент станет совсем не смешно, а горько и страшно...

Этот эпизод переснимали несколько раз, и, думается, именно после него Наталья Гундарева никак не могла сдержать слез, которых нет в фильме. Впрочем, может быть, это просто фантазия...

В Театре им. Вл. Маяковского начались репетиции спектакля «Леди Макбет Мценского уезда» по повести Н. С. Лескова.

Виктор Дубровский пишет: «Произведение Н. С. Лескова давно влекло Гончарова к себе. Еще в дни своей театральной юности он слышал о нашумевшем спектакле А. Д. Дикого, поставленном в его Театральной студии. (По чистой случайности юноша Гончаров не посмотрел этот спектакль, за что впоследствии благодарил судьбу: „Иначе я просто не решился бы взяться за это произведение“.) Много раз слушал оперу Д. Д. Шостаковича, отмечая, что „Катерина Измайлова“ – совершенно самостоятельное произведение, и прав был Вл. И. Немирович-Данченко, когда говорил, что оперу Шостаковича следует рассматривать отдельно от очерка Лескова, ибо в опере героиня иная, нежели в очерке. Знал Гончаров и киноверсии, в частности, малоудачную картину польских кинематографистов. Режиссер читал и перечитывал Лескова, вынашивал замысел будущего спектакля и как бы выжидал время, наиболее подходящее для его реализации.

Такое время подошло, как считал Гончаров, в конце 1950-х годов.

Работа продолжалась несколько месяцев и была доведена до генеральных репетиций. Перед самым выпуском режиссер принял решение спектакль не показывать: он увидел, что его постановочное решение, отличавшееся масштабностью, невозможно по-настоящему воплотить на тесной и плохо оборудованной сцене (театр тогда играл в малоприспособленном помещении на Спартаковской улице); но главное – оказалось, что хорошая и опытная актриса, готовившая центральную роль, не обладала необходимым драматическим темпераментом. Режиссер предпочел закрыть спектакль, нежели показывать его в несовершенном виде.

Двадцать лет спустя после первой попытки Гончаров вернулся к «Леди Макбет Мценского уезда» и поставил ее как выпускной спектакль руководимого им курса ГИТИСа. Спектакль вобрал в себя отдельные находки прошлой работы, но в целом концепционно и стилистически отличался от нее.

Показанный несколько раз на Малой сцене Театра имени Вл. Маяковского, студенческий спектакль вызвал интерес и явился для режиссера проверкой найденного решения. Отзывы критиков и театральных специалистов утвердили Гончарова в правомерности его прочтения Лескова, и он решил осуществить «Леди Макбет Мценского уезда» на сцене театра.

Все необходимые для этого условия были налицо: творческий и производственный потенциал одного из ведущих театральных коллективов, его высокая постановочная культура и, что самое важное, одаренная актерская труппа. Режиссер до времени не объявлял состав исполнителей, и актеры, как водится, называли в качестве будущей Катерины Измайловой то одно, то другое имя, отмечая при этом, что очевидной исполнительницы заглавной роли в театре нет».

В книге Виктора Дубровского, из которой взята приведенная цитата, говорится о том, что при распределении, к удивлению многих и самой актрисы, в первую очередь на роль Катерины Львовны Измайловой была изначально назначена Наталья Гундарева. И здесь Виктор Яковлевич, вероятно, опирается на слова самого А. А. Гончарова из «Режиссерских тетрадей»: «Еще двадцать лет назад, когда я довел до генеральных репетиций, но не выпустил в Театре на Малой Бронной спектакль, меня поразил образ Катерины Измайловой, что так безоглядно, так бесстрашно бросила все на алтарь своей любви; меня поразила трагическая судьба русской женщины, охваченной пожаром страсти.

Честно говоря, дело тут не только в инсценировке, тогда у меня не было Н. Гундаревой. Ни на Бронной, ни потом в ГИТИСе я не мог осуществить ни инсценировку Дикого, ни свою, над которой начал работать, из-за отсутствия актрисы, способной поднять эту роль. Сергея-то найти было возможно; Катерину Львовну – нет! И только когда в театре появилась Гундарева, я понял, что смогу осуществить свой замысел благодаря богатству одаренности молодой актрисы, только что окончившей в ту пору Щукинское училище».

Ни в коей мере не ставя под сомнение слова биографа актрисы и режиссера спектакля, приведем все же еще одну цитату.

Актриса Театра им. Вл. Маяковского Майя Полянская вспоминает: «Простоев в творчестве у Наташи не было, ведь спектакли шли по многу лет. Но для меня остается загадкой, почему А. А. Гончаров мог года по два репетировать с другими актрисами роль, которую, и все это знали, могла бы прекрасно сыграть только Гундарева. Так случилось с ролью Катерины Измайловой в пьесе по Н. Лескову „Леди Макбет Мценского уезда“. Наташа не жаловалась на судьбу, не выражала неудовольствия, но однажды, когда мы с ней проходили узким коридорчиком перед сценой, приостановилась на некоторое время, прислушалась к тому, как другая артистка репетирует роль Катерины, и беззлобно с тихим удивлением сказала: „Как странно, я есть, а репетирует кто-то другой“. Но все-таки через некоторое время А. А. Гончаров вызвал на репетицию Наташу. И в очень короткий срок, репетиций через двадцать, родился прекрасный спектакль, ставший их общей большой победой».

Вряд ли сегодня так уж важно пытаться понять: кому изменяет память – В. Дубровскому, А. Гончарову или М. Полянской? Не в этом дело, скорее всего, с «Леди Макбет Мценского уезда» произошло примерно то же самое, что и с «Банкротом» – Андрей Александрович Гончаров не сразу увидел в роли Катерины Измайловой Наталью Гундареву, зато она, судя по воспоминанию Майи Полянской, сразу поняла, что может и должна сыграть эту удивительную судьбу, эту трагедию русской женщины.

В одном из интервью Гундарева, не акцентируя на этом внимания, как бы вскользь заметила: «В театре был случай, когда, заменяя внезапно уехавшую актрису, за два дня до премьеры подготовила роль Липочки в „Банкроте“. Похожая ситуация возникла и накануне выпуска спектакля «Леди Макбет Мценского уезда». Впрочем, каждый спектакль – это самоутверждение... (курсив мой. – Н. С.)».

С Лесковым Гундареву связывали, можно сказать, совершенно особые отношения. Еще на втором курсе Щукинского училища она приготовила отрывок из «Воительницы» – мудрый, тонкий педагог Дина Андреевна Андреева очень точно поняла, что нужно юной актрисе: какой характер, какой темперамент. Будучи сама интересной актрисой, игравшей на сцене Театра им. Евг. Вахтангова, Андреева и своих учеников пыталась воспитывать в верности лучшим вахтанговским традициям, в первую очередь она развивала в них такое чувство, как поиск характерности.

Вчерашняя школьница той эпохи, когда произведения Лескова, равно как и Достоевского, в школьную программу не входили, Наталья Гундарева впервые прочитала этого писателя – не только «Воительницу», но и другие повести, рассказы, и была ошеломлена открывшимся ей миром, как был потрясен каждый из нашего поколения, слишком поздно, но от того особенно остро открывший для себя этот космос.

Что могло быть общего между юной Наташей Гундаревой и героиней «Воительницы», Домной Платоновной, кружевницей и свахой, немолодой уже женщиной, человеком поистине трагической судьбы? Об этом в книге Виктора Дубровского написано, как представляется, достаточно верно: «Внутренний мир Домны Платоновны, ее представления о жизни были бесконечно далеки от Наташи, но чуткий педагог видела в Гундаревой черту характера, свойственную и ее героине, которая должна помочь ученице понять природу лесковского образа. Эта черта – активное, заинтересованное отношение к окружающим, стремление к деятельной помощи. Конечно, у Гундаревой это проявлялось по-своему, но не случайно именно она поддерживала на курсе дружескую и веселую атмосферу, ее отправляли к „начальству“ улаживать возникающие конфликты, к ее советам прислушивались – она явно была неформальным лидером курса.

Ссылаясь на эту понятную и, может быть, единственную достойную черту Домны Платоновны, Д. А. Андреева шаг за шагом вводила исполнительницу в изломанный мир психологии старой петербургской свахи.

Студентка второго курса Н. Гундарева так убедительно сыграла эту роль на первом экзамене по мастерству актера, что во время обсуждения ректор, известный режиссер Б. Е. Захава, сказал, что готов выдать Наташе диплом об окончании училища (стенограмм не сохранилось, но так гласят легенды)».

Конечно, уловленная Диной Андреевной Андреевой личностная черта студентки была очень важна для работы. Но было и другое – углубленность Натальи Гундаревой в любой предложенный ей для работы материал. Можно не сомневаться в том, что будущая актриса прочитала не только сочинения Лескова, но и всю доступную критическую литературу о писателе, сумела погрузиться в этот мир, сумела соединить впечатления от прочитанного с впечатлениями о других произведениях той эпохи и из всего этого сплести сложный, противоречивый характер Домны Платоновны.

Помогало еще и то, что огромное внимание Андреева уделяла работе над речью. У Натальи Гундаревой на всю жизнь остался этот привитый Диной Андреевной вкус к слову, умение ощутить его прелесть, неповторимость, музыкальность, почувствовать самой и донести до зрителей его цвет, аромат и вкус.

Разумеется, Катерина Львовна Измайлова – совершенно иной характер. Но Гундарева уже проработала несколько лет в театре, сыграла много разных ролей и на сцене, и в кино, и на телевидении, приобрела бесценный творческий опыт. Накопился и опыт человеческий, жизненный, в том числе – и опыт любви, растрачиваемой на того, кому не дано испытать подобную открытость и полноту чувства.

Что же касается Лескова – он так и остался для актрисы на долгие годы одним из высоко ценимых писателей. Так что все сошлось в некоей точке, и именно это «схождение», соединение разных, самых разных причин и следствий, скорее всего, и дало Наталье Гундаревой твердое внутреннее ощущение: Катерина Измайлова – ее роль!

Так и оказалось, и сегодня совершенно невозможно представить себе какую бы то ни было другую актрису в роли леди Макбет Мценского уезда. После Натальи Гундаревой эту роль играли и другие, играли по-своему, стараясь не копировать первую исполнительницу, потому что это было бы напрасным трудом, но все же... Катерина Измайлова для тех, кто видел спектакль, осталась лишь одна. Единственная. Неповторимая.

Когда я вспоминаю этот спектакль, виденный много раз, я снова испытываю то глубочайшее волнение, то эмоциональное потрясение, которые переживались каждый раз на «Леди Макбет Мценского уезда» с первой минуты до последней. Конечно, происходило это в первую очередь благодаря Наталье Гундаревой – благодаря той страсти, тому отчаянию, тому огню, которые горели в актрисе, сжигая не только ее, но и нас, невольно причастных к этому пожару. И весь спектакль, оставшийся для меня одним из лучших, выдающихся спектаклей Андрея Александровича Гончарова, помнится во всех сложносплетенных деталях и открытиях прозы Н. С. Лескова для театральных подмостков.

Эта работа режиссера не была принята критиками единодушно. После премьеры спектакля «Леди Макбет Мценского уезда» вспыхнула полемика о способах сегодняшнего прочтения Лескова со сцены, об адекватности сценической версии лесковской прозе, наконец, о правомерности «смены жанров»: очерк зазвучал, расцветился красками хорового сказа, народного действа, и это вызывало у части критиков (как правило, филологов) некую долю раздражения. Им казалось, что рассказанная Николаем Семеновичем Лесковым страшная история преступлений во имя любви не нуждается ни в «жостовском» занавесе, ни в песнях, плясках и чуть иронических комментариях дворовых людей и арестантов, ни тем более в песне-лейтмотиве, начинающей и завершающей спектакль:

Но и сторонников гончаровской версии оказывалось немало. Яркая театральность, зрелищность ничуть не помешали глубокому психологизму, не подменяли его, а, если уместно так выразиться, еще более углубляли оценки характеров и ситуаций, придавая им черты подлинно народного действа через народное же восприятие.

Андрей Александрович Гончаров задумал и воплотил эту историю в первую очередь, как ни странно это покажется, через открытия М. М. Бахтина о карнавализации. Попытаемся вспомнить, насколько все мы были увлечены в 1970-е годы трудами выдающегося литературоведа, пришедшими к читателю достаточно поздно. С точки зрения бахтинского «карнавала» пересматривалась и перечитывалась вся мировая литература – Гончаров же рискнул именно под этим углом зрения взглянуть на историю о Катерине Львовне Измайловой, прозванной «леди Макбет Мценского уезда».

Признаюсь сразу – нигде в записях режиссера мне не доводилось встречать ссылок на труды М. М. Бахтина. Но крупность мышления А. А. Гончарова, его широкая образованность и – главное! – вкус к бесконечным сопоставлениям, ассоциативному мышлению наводят на мысль о неслучайности подобного совпадения.

В 1979 году режиссер понял, что наступило время для постановки «Леди Макбет Мценского уезда». И хотя бы отчасти это не могло не быть потому, что он получил своеобразный ключик, погрузившись в открытия М. М. Бахтина. И это способствовало рождению одного из удивительных спектаклей мастера, сотканного из вспыхнувшего света чувства, почти мгновенно переросшего в пожар страсти, приведшего к цепочке преступлений, подобно ночному пожару, уничтожившему в своем огне и саму Катерину Львовну Измайлову.

Наталья Гундарева доверяла Гончарову безоглядно. Для нее он был и учителем, и мастером, за которым она шла всю жизнь. В статье «Ищущий луч света», написанной Гундаревой для сборника, посвященного памяти Гончарова, говорится: «Мне кажется, он был последним романтиком театра, он исповедовал теорию катарсиса, то есть очищения души через страдание, сопереживание. Андрей Александрович обладал седьмым чувством, которое давало ему возможность знать все про людей, сидящих в зале. Его театр многие считали традиционным, академичным, даже архаичным. Но мне такой театр близок. Не понимаю, как можно играть в спектакле, который не уносит часть твоей жизни (выделено мной. – Н. С.)...

Я слепо однажды приняла на веру его веру. Я была только глиной в руках Мастера...

В спектаклях он отстаивал, иногда наивно, простодушно, но всегда страстно, яростно, такие понятия, как «добродетель», «страх», «возмездие». Может быть, он не был истинно верующим, как и многие из нас, родившихся в атеистических семьях, но очень к этому стремился, хотел, жаждал этого. Он знал, что рано или поздно за все приходится платить. Он не выносил безверия, безнадежности, беспросветности и в спектаклях категорически отрицал это. Давал понять зрителям, что только через надежду, свет мы можем очиститься. Только веруя и надеясь, видя луч света впереди, можно и необходимо идти, спотыкаясь, не разбирая дороги, падая, но обязательно идти вперед, чтобы оставаться человеком. В такой Театр Гончаров заставил поверить многих и в том числе меня. Я всегда говорила и не устану это повторять, хотя это, может быть, чересчур самонадеянно, – у Достоевского есть фраза «мы одного с ним безумия люди». Я не проводила в театре столько времени, сколько он, но я отдавала театру всю себя без остатка. Мы с ним были одного безумия люди».

Ни у Андрея Александровича, ни у Натальи Георгиевны уже ничего не уточнить, не спросить. Но не могу отделаться от ощущения: когда она писала эти строки, вспоминала о «Леди Макбет Мценского уезда»...

«Для меня очень важно, чтобы в сценарии ли, в пьесе ли боролся, страдал, ошибался, радовался живой человек, настолько живой, что, кажется, полосни по строке – кровь проступит, – говорила Наталья Гундарева в одном из интервью. – Человек, а не персонификация какой-то, пусть даже очень верной актерской идеи... За настоящей драматургией всегда стоит... огромная личная выстраданность писателя. Я чувствую боль Лескова, играя Катерину Измайлову в „Леди Макбет Мценского уезда“. Катя вольной родилась, для счастья, а живет едва ли не рабыней в купеческом доме – так я ощущаю ярость лесковскую оттого, что такая ей выпала доля, и заряжаюсь авторской яростью. Я с головой погружаюсь в трагедию Катерины – трагедию цельной души, расколотой муками совести и униженной жизнью, затхлой и жуткой „расейской“ действительностью».

А в другом, более позднем по времени интервью развивала и конкретизировала тему: «Бывает: ты словно вся наэлектризована, в движении весь твой духовный опыт, все прочитанное, пережитое, услышанное, а не складывается образ – и все тут! Так было с Катериной из „Леди Макбет Мценского уезда“, покуда не явился образ полета. Я увидела вдруг Катю с широко раскинутыми руками-крыльями – так шла она на все: на горькое свое счастье, на убийство, на каторгу – и отступила роль и проступило лицо человека. Но и счастливо пришедший жест, музыкальный ритм, интонация всего лишь первотолчок, все тысячу раз потом уточняется, шлифуется...»

Как странно – в этих словах актриса абсолютно точно выразила зрительское ощущение. Перед нами, заполнявшими зрительный зал, внезапно «отступала роль и проступало лицо человека» в тот момент, почти сразу после начала спектакля, когда Катерина Львовна, сонно-ленивым взглядом оглядывающая из окошка двор, внезапно увидела Сергея – красивого, статного, нагловатого, и что-то вдруг ударило в задремавшее сердце, и посыпались из руки со стуком семечки, которые она привычно лузгала. И забылось, что мы смотрим спектакль по русской прозе XIX века, по классике, потому что перед нами была страшная судьба живой женщины, без вины виноватой, ставшей убийцей во имя своей любви и погибшей от своей преступной любви. Страсть, которой была охвачена Катерина Львовна, была не только преступной – она была в первую очередь сжигающей, истребительной и, в конце концов, самоистребительной. Такой, какой только и может быть стихия – до поры до времени дремлющая, но однажды просыпающаяся и постепенно набирающая силу и размах. Подобно вулкану, тайфуну, торнадо...

Именно так, как только-только еще пробуждающийся вулкан, идет Катерина Львовна на первое убийство, отравление свекра Бориса Тимофеевича. Невозможно забыть, как брала она миску с грибами, сыпала в нее крысиный яд, делала несколько шагов к лестнице... останавливалась... поднималась на первые ступеньки... замирала... в глазах плескался ужас от задуманного и – неизбежность поступка, потому что только в отравлении Бориса Тимофеевича виделось ей будущее ее великой страсти... снова поднималась на несколько ступенек... снова на миг останавливалась и... словно стряхнув с себя остатки всех сомнений, шла по галерее в комнату свекра, подняв голову и держа на вытянутых руках миску с отравой!

И ощущение полета, о котором говорила актриса, появлялось лишь потом, после этого первого убийства, когда, встречая Сергея, она бросалась ему навстречу, раскинув в руках белую шелковую шаль, словно крылья. Счастье Катерины переливалось через край, переполняло женщину, слишком долго жившую рабыней, и оттого, наверное, так спокойно и просто, без всякого пафоса, звучали ее слова: «Я с тобой, друг мой сердечный, извини меня, живая не расстанусь...»

Этой фразой как бы предопределялись следующие преступления – убийство мужа, Зиновия Борисовича, убийство малолетнего племянника Феди Лямина (хотя в этом эпизоде Андрей Александрович Гончаров сознательно сместил акцент – убивает Сергей, а Катерина Львовна всеми силами пытается воспрепятствовать преступлению). И обрывалось ощущение полета – он оказался слишком коротким...

Наталья Гундарева выкладывалась в этой роли настолько, что и на поклон выходила с побледневшим, мертвым лицом, словно никак не могла вернуться в свою жизнь после спектакля. Эти часы, проведенные на сцене, без преувеличения, уносили часть ее жизни. Хотя... прислушаемся к словам актрисы:

«Тринадцать лет я играла в спектакле „Леди Макбет Мценского уезда“ (по Лескову). Для меня это была большая роль, трагическая, драматическая... И за три дня до спектакля у меня портилось настроение, потому что я не знала, донесу ли? Дело в том, что мы, актеры, очень зависим от своей профессии, которая позволяет поставить душу на автопилот, включить его и сыграть в очередной раз. И я буду плакать, ведь я уже умею плакать, буду переживать, страдать, если надо... Но мне не нравятся такие спектакли. Люблю, когда у меня душа с Богом разговаривает. И боюсь, вдруг в этот день Он не захочет со мной говорить. Вдруг Он в этот день отвернется, потому что у Него много дел, кроме моих, и очень много людей, которым Он должен помочь в первую очередь. Все это мучает и тяготит.

В таком состоянии перед спектаклем выходила на сцену (в «Леди Макбет...» был такой суперзанавес, и мы все там заряжались), вставала на колени и складывала руки как бы в мольбе. Слушала, как за занавесом о чем-то своем разговаривают люди. А я сидела и лишь об одном думала: «Господи! Ну помоги мне! Не для себя прошу, а для тех, кто сегодня пришел!» Когда спектакль заканчивался, думала: «У-у, я бы сейчас еще один сыграла», потому что мне становилось хорошо».

А спустя годы Наталья Гундарева рассказывала, что очень любила эту роль, несмотря на то, что «она, без преувеличения, укорачивала мою жизнь. Потому что прожить такую нестерпимую любовь в течение трех с половиной часов с той наполненностью, о какой мечтал, создавая спектакль, режиссер Андрей Гончаров, было практически невозможно. Я боялась этих спектаклей».

На гастролях в Германии афиша была составлена таким образом, что спектакль «Леди Макбет Мценского уезда» шел четыре дня подряд. Можно только представить себе состояние актрисы, вынужденной на протяжении нескольких вечеров переживать все то, что переживала она на сцене. Гундарева рассказывала позже, что после одного из спектаклей с ужасом почувствовала: она оглохла. Все звуки долетали до нее, словно через плотный слой ваты, – сказалось немыслимое напряжение. Лишь спустя какое-то время слух восстановился...

Когда Гундарева играла премьерные спектакли «Леди Макбет Мценского уезда», она была еще очень молодой актрисой, проработавшей в театре всего лишь восемь лет. Да, она уже успела много сыграть и на сцене, и на экране, воплотить самые разные характеры, но роли, равной Катерине Измайловой, у нее еще не было – по своему психологическому состоянию, по эмоциональному настрою подобная роль как бы изначально предназначена для очень опытной не только творчески, но и житейски, и личностно актрисы. И здесь неизбежно возникают «ножницы»: ведь Измайлова еще очень молода, ее поступки и даже преступления продиктованы отчаянными порывами к свободной любви, именно молодостью души, какой-то особенной юной бесшабашностью вызванные. И в этом-то и сказалась рискованность режиссерского хода. Андрей Александрович Гончаров доверился Наталье Гундаревой, а она доверилась ему.

«Гончаров приучал ее стремиться открыть самую суть характера, находить его главную, определяющую черту, – писал Виктор Дубровский. – Она быстро усвоила и переняла его интерес к действенному проявлению характера – не слово, а поступок; отсюда постоянный поиск в роли действенной линии поведения. Он заразил ее и многих других своим клокочущим темпераментом; она жила в роли всегда напряженно, насыщенно, на пределе эмоции и мысли. Всему этому и многому другому в своей актерской профессии она научилась у А. А. Гончарова и верила ему».

В чем же был секрет профессии «по Гончарову»? Чем так сумел темпераментный, взрывной режиссер заразить молодую актрису? Разумеется, многим и очень многим. Но что касается конкретно «Леди Макбет Мценского уезда», достаточно лишь беглого взгляда в «Режиссерские тетради», чтобы понять, насколько увлекательное «путешествие по характеру» предлагал Гончаров актрисе, научая ее «способности яростно присвоить себе предлагаемые обстоятельства роли и способности думать от лица своей героини».

«Задаются же на Руси такие характеры! И по сей день нельзя без душевного трепета вспомнить эту борьбу богато одаренной чувствами женщины, которая в жестоком, бесчеловечном мире дерется за свое счастье жестокими, бесчеловечными средствами, обагряя себя и все вокруг кровью.

В очерке поражает и эта жестокость, и рациональность поступков Катерины, которая является инициатором всех убийств. Но вчитайтесь повнимательнее, и вы увидите, например, что самой Измайловой, ее счастью не мешал маленький Федор Лямин, потому что ее счастье – только в любви. Мальчик мешал Сергею, у которого разгорелись глаза на деньги, и, вкусив богатства, он рвался все дальше – к положению хозяина и уже видел себя купцом-воротилой с огромным капиталом. Еще один претендент на наследство означал крушение его планов, и Сергей бесконечными разговорами о невозможности счастья, завоеванного было с таким трудом и такими жертвами, исподволь, исподтишка толкал Катерину на новое убийство. В этом кроется социальная природа трагедии.

Страшное возмездие в финале – плата за слепоту. В беспросветной скуке ее жизни, от которой, по словам Лескова, легче удавиться, в дикой, дремучей тоске «темного царства» Сергей был единственным, на кого упал взгляд Катерины, никого другого по эту сторону высокого забора просто не оказалось. И, раз вспыхнув в ее душе, светильник любви разгорелся в мощный пожар страсти. Натура цельная и в своем чувстве одержимо безоглядная, Катерина шла на все во имя этой любви, ставшей единственным светочем в ее жизни, дралась за нее до последней минуты, до последнего вздоха. И это тоже говорит о цельности характера при всей его сложности, загадочности и противоречивости».

Придуманный режиссером жанр – «хоровой сказ» – давал широкие возможности: здесь сразу выделялся лидирующий голос-запев, принадлежащий самой героине, а в своеобразных комментариях происходящих событий выражалось авторское отношение, присутствовала авторская интонация. Это был, по словам Гончарова, «сказ о жизни, брошенной на алтарь любви», что исключало какие бы то ни было равенства между шекспировской леди Макбет и Катериной Львовной Измайловой, ставшей «кровавой леди» скорее поневоле. К тому же очень важным для режиссера и актрисы было признание самого Н. С. Лескова в письме к С. Н. Шубинскому: «...ее следует пожалеть, как существо, оттерпевшее свою муку».

Без всякого преувеличения можно сказать, что для Натальи Гундаревой эти слова стали своеобразным камертоном: она не оправдывала свою героиню, не проливала слез жалости над ее судьбой, она пыталась разделить ту нечеловеческую муку, которую «оттерпела» Катерина Измайлова.

В интервью 1981 года, которое Наталья Гундарева давала мне, тогдашнему корреспонденту журнала «Литературное обозрение», актриса говорила: «Наверное, получилась она (роль Катерины. – Н. С.) потому, что я знаю буквально каждую секунду своего «внутреннего монолога» в любой сцене. Так редко бывает даже в самой любимой роли. Здесь сказалось мое отношение к классике вообще... Люблю играть классику! А с Лесковым у меня, можно сказать, связана вся жизнь, во всяком случае творческая... Да, играть Лескова невероятно трудно: длинные периоды речи, цветистость фраз – в наш современный говор, быстрый, приспособленный к совершенно противоположному способу выражения мысли, «уложить» это сложно. Но если проникнуть в саму атмосферу повествования – а мне кажется, Андрей Александрович Гончаров этот «бой» выиграл, – ощущаешь, что «Леди Макбет...» такая длинная-длинная, русская-русская история... И рассказать ее иначе нельзя... Гончаров держался буквально за каждое слово. Он повторял нам все время: «Не бойтесь театральности, в этом – автор. Ощущайте 'на вкус' каждое слово, пробуйте его, делайте своим...» Особенно трудно было, когда необходимыми оказывались «вкрапления» из других произведений. Кроме того, пришлось и выдумывать что-то.

Например, у Лескова нет эпизода с гаданием Катерины Львовны, а нам показалось, что это важно. Издавна бабы на Руси гадали, когда принимали грех на душу, и Измайлова не могла не гадать, такой грех приняв! Да еще с ее религиозностью, суевериями... Другая трудность (и, как мне кажется, удача) тоже была в нашем спектакле. Вспомните оформление: грубые заборы, переходы, подвалы – все это символ замкнутости, «безголосия». И только один «голос» – скрип полов. На фоне его и рождается, звучит все сильнее человеческий голос моей героини. Какая-то необозримая, бескрайняя русская тоска слышна в нем. В переплетении этой тоски с мудростью и вечным (даже такими всплесками ненарушаемым) покоем и ощущается, наверное, то завораживающее действие, которое оказывал на всех нас Николай Семенович Лесков».

Спектакль прошел уже сотни раз, ему аплодировали в Киеве и Свердловске, Ленинграде и Праге, Софии и Берлине. Евгения Симонова вспоминает: «Коллектив гастролировал в Германии. После спектакля за кулисы пришла немолодая супружеская пара. Пожилые люди рассказали поразительные вещи. Они прожили немало лет, очень любят театр, часто посещают спектакли разных театров. Но они никогда не думали, что в театре можно плакать. Плачут в другом месте, а в театр приходят, чтобы развеяться, отдохнуть. „А сегодня с нами произошло что-то непривычное, мы стали какие-то другие, нам грустно. Сейчас мы пойдем домой и будем думать, что же такое русский театр, который заставил нас заплакать и задуматься о жизни“. Действительно, русский психологический театр обладает способностью сотрясать душу. Такой способностью обладала и Наташа Гундарева, и это я испытала в полной мере на себе.

Спектакль захватывал сразу. Потрясала глубина переживаний ее Катерины, чего стоили ее переходы от крайней степени отчаяния до тончайших лирических откровений. Как Наташа проводила сцену «Яблоневый сад»! Ее Катерина была такая влюбленная и счастливая, что создавалось ощущение, будто воздух звенел от счастья, которое заполняло все пространство. От этого ощущения можно было просто сойти с ума. А потом на это же пространство накатывался мрак, заволакивая всю сцену. Казалось, что свет меркнет, когда погибает Катерина. Я просто застыла в ложе бенуара, облокотившись на барьер, который стал мокрым от слез к концу спектакля. Весь зал рыдал, а не только я одна. Состояние было просто на разрыв, казалось, что умирает сама актриса. Я даже не знала, как я одна пойду домой после такого потрясения».

Такие признания коллег особенно дороги, потому что режиссеры и артисты смотрят на сцену совсем другими глазами, чем мы, зрители. Они склонны больше наблюдать не за тем, что сделано, а за тем, как это сделано, – ничего не поделаешь, профессия накладывает свой отпечаток на восприятие! И очень редко происходит то, о чем пишет Евгения Симонова, игравшая с Натальей Гундаревой во многих спектаклях...

Спектакль «Леди Макбет Мценского уезда» завоевывал зрительские сердца повсеместно, а Наталья Гундарева, невероятно требовательная к самой себе, продолжала играть с огромной самоотдачей, щедро растрачивая физические и душевные силы на свою Катерину Измайлову. И с каждым спектаклем уходил из актрисы кусочек жизни...

В 1981 году я пришла к Наталье Гундаревой, заслуженной артистке РСФСР, лауреату премии Ленинского комсомола, известной и признанной, брать это самое, процитированное выше, интервью для журнала «Литературное обозрение». Актриса пригласила меня к себе домой, несмотря на то, что у нее шел ремонт. Наташа была тогда замужем за Виктором Корешковым, артистом Театра им. Вл. Маяковского, исполнителем роли Сергея в «Леди Макбет Мценского уезда». Они только въехали в квартиру, расположенную в высотном здании у Красных Ворот, и приспосабливали ее для жизни. Никогда не забуду, как Наташа, со свойственным ей юмором, предложила мне пройти из уже отремонтированной комнаты в другую; беседа наша подходила к концу, диктофон был включен, но говорили уже не столько о предмете интервью (театр и литература), сколько о жизни вообще, и она предложила мне вдруг «осмотреть окрестности». В дверях, ведущих в другую комнату, я вздрогнула и замерла: на стенах пустой комнаты был сделан так называемый накат – сюжетные картины. «Салют над Кремлем, – прокомментировал сзади веселый и ироничный голос Наташи, – представляешь, как сладостно просыпаться и видеть перед собой каждое утро этот салют? Отбиваем теперь каждый день по кусочку, чтобы выровнять стены и поклеить нормальные обои, а то ведь и с ума сдвинуться недолго...» Я хотела поначалу посоветовать ей оставить все, как есть, чтобы ощущать историю, но потом... представила себя на ее месте, просыпающейся каждое утро под «салютом», и решила, что с историей все-таки лучше общаться иначе.

Мы как-то почти сразу перешли на «ты», хотя для меня всегда был и остается проблемой этот переход даже с теми, кто значительно младше меня. А вот с ней почему-то получилось сразу и естественно – наверное, потому что таким уж человеком была она, Наташа Гундарева. И мы стали общаться – часто, охотно, как мне казалось, с обеих сторон. С ней было удивительно просто и хорошо...

Еще в конце 1978 года в интервью, отвечая на вопрос корреспондента, интересно ли было бы ей сыграть «просто счастливую женщину, идеал гармоничных человеческих взаимоотношений», актриса ответила: «Конечно, очень интересно. Но в чем оно – счастье? Показать неиссякаемые его истоки – вот ведь задача актера. Сыграть непроходящее ощущение радости, вечного праздника чувств».

Наталья Гундарева говорила об этом, репетируя роль Катерины Измайловой, сыграв совсем недавно Люську в «Беге», Катю в фильме «Вас ожидает гражданка Никанорова», пережив личные крушения, повзрослев и помудрев.

В чем было счастье для нее самой? В той внутренней гармонии, которой профессия далеко не всегда помогает достигнуть. Несомненно, ощущения успеха, преодоления, связанные с ролью, необходимы, но для Натальи Гундаревой необходимо было еще и ощущение пусть недолгой, но свободы, которая требовала воды («Я так люблю воду, что часто вижу во сне, как будто плаваю – на глубине, без маски, как человек-амфибия»), рисования («Я люблю рисовать акварелью цветы. Правда, мои цветы не настоящие: допустим, гвоздика, может, и совсем не похожа на гвоздику, но для меня это – гвоздика, моя гвоздика...»). А еще – вязания, которое она страстно любила. Это потом, позже, ощущение внутренней гармонии свяжется с природой, попытками «остановить мгновение», чтобы в полной мере насладиться тем мигом, когда никуда не надо бежать, а можно спокойно выпить чашку чаю, выкурить сигарету... Но тогда, в молодости, очень хотелось понять: в чем же состоит счастье для других женщин? И хотелось играть то, что еще не было сыграно, пережито.

Надю Круглову, просто маму, счастливую тем, что родила и воспитывает десять детей.

«Очень люблю картину „Однажды двадцать лет спустя“, в которой сыграла мать десятерых детей, женщину с нелегкой, но прекрасной судьбой, – говорила актриса вскоре после того, как фильм вышел на экраны. – Естественно, я была счастлива, когда ... этот фильм завоевал в Италии приз „Золотое плато“, когда на Международном фестивале в Варне мне был присужден приз за лучшее исполнение женской роли. Говорю об этом вовсе не из желания похвалиться. Просто сегодня мне хочется сказать о признании, которое завоевал наш кинематограф за рубежом».

В этом – вся Наталья Гундарева. Ей было важно получить награды и признание не для себя, не для того, чтобы близкие и любимые люди гордились ею, а для своей страны, как бы сегодня ни выглядело это патриотическое желание пафосным и смешным для многих молодых. Наше поколение было воспитано в «желании славы» для своей родины – слишком близка еще была Великая Отечественная война, на которую мы не успели родиться, но от этого стремление служить своей отчизне становилось еще важнее и нужнее.

Наивно? Смешно? – может быть, но не для родившихся в конце 1940-х – начале 1950-х...

В 1980 году Наталья Гундарева снялась в двух фильмах – «Уходя – уходи» по сценарию В. Мережко (режиссер В. Трегубович) и «Белый снег России» (сценарий А. Котова и Ю. Вышинского, режиссер Ю. Вышинский). Эпохальными эти работы не стали, о них не говорили критики, особенно не отмечали зрители, но в каждой из лент Наталья Гундарева сыграла по-своему сильно, небанально.

В комедии «Уходя – уходи» у актрисы всего несколько эпизодов. Ее героиня, Марина, красивая, уверенная в себе молодая женщина, выгнала мужа «за занудство», посчитав, что лучше уж оставаться одинокой, чем терпеть постоянные указания и замечания. Но это стремление к одиночеству – довольно лукавое. Марина с удовольствием ходит с подругами в ресторан, знакомится с соседями по столику и, очевидно, совсем не прочь завести роман – сначала легкий, а потом... кто знает? Приведя к себе в дом ночью героя, решившего загулять со своим начальником, она ведет с ним за чашкой чаю «разведывательный» разговор.

Виктор Павлов в этой сцене, постепенно трезвея, и растерян, и смущен, и пытается выглядеть «бывалым мужиком», а вот Марина Гундаревой спокойна, пытлива, видно, что такое приключение отнюдь не впервые происходит в ее одинокой жизни, – но совсем не потому, что она готова сблизиться с первым встречным, а потому что в глубине души она обреченно знает: в самый неподходящий момент раздастся звонок в дверь, явится «зануда» и начнет выяснять отношения с ее ночным гостем. И от того, как поведет себя этот гость, – зависит, может быть, ее окончательное избавление.

На вопрос, зачем Наталья Гундарева согласилась сниматься в этой комедии, довольно пустой и бессмысленной, есть ответ: подобного характера не было еще в ее «копилке», и – я убеждена! – актрисе было интересно нащупывать еле уловимые, чуть намеченные, но, несомненно, достоверные и живые черты. И ей, как всегда, удалось это – в непритязательной и незапомнившейся комедии В. Трегубовича, по крайней мере, один образ запоминается и вызывает живое участие: Марина в интерпретации актрисы становилась человеком сильным, но не беспредельно, остро нуждающимся в понимании и поддержке, в том «плече», которого она так и не ощутила в своей жизни...

В интервью актриса рассказывала, что после выхода фильма на широкий экран на студию хлынул поток возмущенных писем: «Как можно было дать Гундаревой роль женщины „легкого поведения“?! Стереотип разрушился! Ведь эта женщина может быть инженером или библиотекарем, учительницей, кем угодно. И если в „Сладкой женщине“ или „Гражданке Никаноровой“ попытки моих героинь спастись от одиночества не вызывали такой бурной реакции зрителей, видимо, происходило это потому, что не смещался привычный тип, облик».

И дело было, конечно, не только в зрительском, но и в «критическом» стереотипе. Он уже не только сложился, но был своеобразно закреплен Александром Володиным в уже цитированной его статье. Появись Марина раньше Нины Бузыкиной, может быть, она не вызвала бы такого потока зрительских писем, но в тот момент...

Совершенно другой была Надежда в фильме «Белый снег России». Наталья Гундарева говорила об этой работе в одном из интервью: «Постижением нового была для меня роль Надежды, жены гениального шахматиста Алехина в фильме ... который режиссер Ю. Вышинский снял по сценарию, написанному им вместе с гроссмейстером А. Котовым. Русская дворянка, блестяще образованная женщина, Надежда очень тяжело переживает в эмиграции разлуку с родиной, и едва ли не избавление – нелепая смерть в автомобильной катастрофе». Да, эта работа, несомненно, становилась «постижением нового» для актрисы, в основном воплотившей на экране образы девушек и женщин – незатейливых, простоватых, хотя и испытывающих достаточно глубокие чувства. Здесь же нужно было обрести иную «породу» – изысканность манер, изящество облика светской женщины, дворянки, тоскующей по родине.

«Актриса надеялась создать интересный, психологически сложный образ – жизненный материал давал для этого основания, – писал В. Я. Дубровский. – Но в сценарии, а затем и в фильме характер Надежды Алехиной был лишь обозначен, стал только функцией в смысловой структуре фильма. Надежда Алехина была для актрисы новым социальным типом... Но это было слишком малой задачей для актрисы таких огромных внутренних потенций». И тем не менее...

Эта роль неожиданно, исподволь возвращала память к Люське из «Бега» при абсолютном несходстве двух характеров и – главное! – при резком отличии литературного материала. Их роднила эта беспредельная тоска по оставленной России, и для Натальи Гундаревой едва ли не важнее прочего было именно внутреннее сопоставление таких не схожих между собой героинь. Не только блестяще образованной, но блестяще воспитанной русской дворянки, большая часть жизни которой прошла на родине, и молодой девушки, вслед за любимым вскочившей на коня и поскакавшей без раздумий за ним на защиту идеалов, превратившейся постепенно в циничную мадемуазель Фрежоль, продающую себя Корзухину. Кажется, на этом еле уловимом, но четко ощутимом сопоставлении и выстраивала Наталья Гундарева роль Надежды – тоже совершенно новую для себя, тоже не имеющуюся еще в «копилке» актрисы. С присущими ей любопытством и пытливостью Гундарева читала мемуары женщин-эмигранток – от широко известных до никому не известных, пытаясь понять их строй мысли, ощущения, переливы настроений. И – вновь победила, создав характер сложный и во многом трагический...

В том же 1980 году кинорежиссер Юрий Егоров предложил Наталье Гундаревой роль в фильме по сценарию Аркадия Инина «Однажды двадцать лет спустя». Актрисе, наконец, предлагалась роль «просто счастливой женщины» в почти рождественской сказке. Так, во всяком случае, расценивал свою работу сам сценарист, рассказавший, как на встрече со зрителями большого химического комбината «женщина-каландровщица (работница цеха с чудовищно вредными, нечеловеческими условиями труда) прислала Наташе письмо в стихах, сообщая, что она – тоже мать одиннадцати детей и что Наташа сыграла точь-в-точь буквально всю ее жизнь.

Вот и вопрос: как наша рождественская киносказка, имеющая весьма отдаленное отношение к реальной жизни, а уж тем более – к адской жизни каландровщицы, – могла вызвать у нее ощущение абсолютного сходства? Ответ прост: это волшебство таланта великой актрисы Натальи Гундаревой!».

Несомненно, она полюбила свою Надю Круглову, но сразу после съемок призналась мне, что видеть не может детей, настолько они надоели ей во время съемок. И не было в этом признании актрисы ничего отталкивающего или вызывающего смущение, потому что, как и всегда, она глубоко входила в жизнь своей героини, погружалась в нее полностью и не сразу могла «вынырнуть» из придуманной реальности в свою собственную. Не имея детей, актриса училась пристальному, изо дня в день общению с ними, проникновению в малейшие изгибы их непростой психологии. Наталье Гундаревой очень хотелось сыграть роль женщины, в которой привлекали «сердечность, душевная отзывчивость, нравственная чистота, скромность и то огромное достоинство, с которым она проносит по жизни свое истинное великое предназначение – быть матерью, без громких слов творя свой каждодневный подвиг, отдавая детям свое сердце». Но она прекрасно понимала, что в подобного рода истории может прозвучать фальшь – этого Гундарева допустить не могла.

«Первый вариант сценария, – рассказывала она, – был приторно-сладкий, лишенный жизненных признаков. Инин очень подвижный человек и очень легкий. Режиссер Ю. П. Егоров тоже хотел усложнения этой истории из жизни. Все было идеально: идеальные дети, идеальные отношения, идеальные родители. А так не бывает – если человек только радуется, он перестает ощущать, что это радость. Я по себе знаю – когда наступает период относительного благополучия, я становлюсь сытой и самодовольной. Счастье надо выстрадать».

Пожалуй, впервые Наталья Гундарева активно вмешалась в сценарий – она просила переделывать некоторые сцены, уточнять оценки, реплики. И это был, если мы вспомним слова Александра Володина, тот подлинно авторский кинематограф, который давал актрисе возможность наиболее полно и достоверно выразить не только характер Нади Кругловой, но и время, и окружающую действительность. Это было очень важно для актрисы, ни в чем и никогда не допускающей ни малейшей фальши. Слишком легко было скатиться к идиллической картинке счастливой семьи, не ведающей никаких проблем. Тем более что в сценарии было куда больше эпизодов, в которых Надя светится счастьем материнства, умиляется поступкам своих детей, нежели тех, в которых видны ее усталость, гнев, страх. А именно такие «пограничные» эпизоды были для актрисы куда важнее – они и помогали достоверно передать характер Нади Кругловой, сознательно избравшей в жизни путь жены и матери: не от невозможности реализовать себя, не от недостатка образования или лени, мешающих сбыться карьерным амбициям, – от осознанной необходимости рожать и воспитывать людей, которым предстоит, в свою очередь, рожать и воспитывать других. Чтобы больше тепла, любви и света было в нашей жизни, не слишком щедрой на тепло, любовь, свет...

Петр Меркурьев пишет в своих воспоминаниях о Гундаревой: «Я люблю все ее работы. Она все роли проживала совершенно. Но есть некоторые, которые не могу смотреть без слез. Одна из них – Белина, жена „Мнимого больного“ в мольеровской пьесе... А вторая – „Однажды двадцать лет спустя“. Сколько буду жить – буду пересматривать эту картину, столько буду плакать слезами радости и счастья, а потом еще долго благодарно улыбаться. Благодарно – ей, Наташеньке Гундаревой».

Как представляется, особенно важными для Натальи Гундаревой стали те эпизоды фильма «Однажды двадцать лет спустя», где Надя испытывает не умиротворенное счастье, а совсем иные чувства. Где она осмысливает прожитую жизнь, возвращаясь памятью к давним и недавним эпизодам, где плачет горькими слезами оттого, что больше не может, просто не может жить в этом постоянном напряжении...

«Однажды двадцать лет спустя» – фильм, выстроенный как воспоминание. Бывшие одноклассники собираются на «традиционный сбор», чтобы осмыслить, понять, как прошли для них прожитые годы. Есть среди них и член-корреспондент, автор задачника, по которому учатся нынешние школьники, и бравый моряк, и поэтесса, и известный архитектор, и вполне благополучные представители разных профессий. Каждому из них предстоит ответить на вопрос телевизионного ведущего (тоже бывшего их одноклассника): «Что вы сделали в жизни?» Надя Круглова, когда-то гордость класса, его бессменная староста, сидит за своей прежней партой и – вспоминает, словно заново проживает свою жизнь. Она и гордится своими детьми, и хочет признаться бывшим однокашникам, что смысл жизни обрела в материнстве, и стесняется своей «обыкновенности», выслушивая их истории. Крупные планы дают лицо Натальи Гундаревой – такое милое, простое, задумчивое... Что же сделала в жизни она? – Гундарева как будто бы знает ответ на этот вопрос и готова к нему, но сомневается в том, что ее поймут. А без этого понимания нет смысла делиться своими переживаниями и своей гордостью. А гордиться ей есть чем – в первую очередь той спокойной мудростью, той глубокой ответственностью, которыми наделило ее материнство. «Мне кажется, нужно немножко забыть о себе», – отвечает она французам, приехавшим посмотреть, как живет советская многодетная семья, на вопрос о том, что нужно сделать, чтобы детей рождалось как можно больше. Вот это «немножко забыть о себе» – и есть смысл ее жизни, и есть то, что она сделала. Многие ли женщины могут сказать так о себе?

Думается, именно в этих словах Нади Кругловой и было для Натальи Гундаревой «зерно» роли, то, что увлекло актрису в отнюдь несовершенном сценарии. Необходимость забыть о себе ради материнства ли, творчества ли, чего-то другого, не менее высокого и благородного – в этом и был смысл счастья. И – образ счастья.

«В своем материнстве Надя-Гундарева красива, покойна и мудра, как мадонна, – пишет Виктор Дубровский. – Но она умеет быть сильной и выносливой, как пахарь. И пусть „работа мамой“ в фильме показана далеко не во всем объеме реальных физических нагрузок, которые хорошо известны даже немногодетным женщинам, важнее, что она представлена прежде всего как работа души, работа ума и сердца, работа столь же важная и трудная, как все остальное, что приходится делать матери и хозяйке дома» (выделено мной. – Н. С). Именно эта работа была столь важна для актрисы отнюдь не только в фильме «Однажды двадцать лет спустя».

Если уместно так выразиться, она составляла суть личности Натальи Гундаревой, оттачивая ее природный талант, формируя ее как человека на протяжении всей жизни.

Она неустанно трудилась. Она любила работать, как говорила сама, «до одури» – одновременно репетируя в театре, снимаясь в нескольких фильмах, записываясь на телевидении. Иначе не мыслила своей жизни. Это уже потом, значительно позже, Наталья Гундарева начнет задумываться о том, насколько правильно жила, насколько вымотал ее этот «рабочий запой» – иначе не скажешь о том сумасшедшем ритме, в котором она провела большую часть своей жизни.

Есть люди, которым свойственна безграничная жадность к работе, – не с целью получения каких-то благ, не ради денег и славы, а просто ради самого процесса работы, когда ощущаешь в себе беспредельные силы и хочется день и ночь отдаваться любимому делу, без которого жизнь становится пустой и скудной. Гундарева была именно такой. Любой минимальный простой, любая пауза в съемках, репетициях, телевизионных записях воспринималась ею если не как трагедия, то уж по крайней мере как серьезная драма. «Она очень много работала, она была предельно собрана и точна на съемочной площадке, – вспоминает Аркадий Инин, – она мало говорила и много курила, она никогда не опаздывала, но и никогда не задерживалась после съемок для расслабленных актерских междусобойчиков». Ей необходимо было жить жизнью совершенно особой – перенасыщенной, взахлеб. Может быть, поэтому и никак не складывалась личная жизнь?.. На нее просто не оставалось времени, хотя Наталья Гундарева очень любила готовить, держала в образцовом порядке дом, была настоящей хозяйкой. Кто знает: если бы они с Михаилом Филипповым встретились раньше, возможно, жизнь сложилась бы по-иному. Но гадать об этом – бессмысленное занятие...

На протяжении трех лет после выхода фильма «Однажды двадцать лет спустя» Наталья Гундарева не испытывала удовлетворения от новых киноработ. Как признавалась она в одном из интервью: «Раньше было легче. Теперь нужно перешибать себя прежнюю, чтобы не повторяться». А режиссеры хотели от актрисы именно повторения, тиражирования того, что уже было найдено и закреплено и на сцене, и на экране. Гундарева сопротивлялась, но это не всегда получалось.

В журнале «Искусство кино» Виктор Мережко опубликовал статью «Вчера. Сегодня. Завтра», где он высказывал глубокую озабоченность дальнейшей судьбой актрисы, с которой встретился на съемках фильма «Здравствуй и прощай», когда Наталья Гундарева была совсем молодой, начинающей актрисой, притягивающей «к себе веселым оптимизмом, вполне определившейся и очень задорной женственностью, нескрываемым напором свежих, неизрасходованных творческих сил». Такой она была для сценариста в период «Гражданки Никаноровой», «Уходя – уходи», снятых по его сценариям. Для Мережко эти работы и такие фильмы, как «Осень», «Сладкая женщина», «Осенний марафон», – «вчера» актрисы. «Сегодня» же – Гундарева испытывает сложный период, потому что «все возрастающий и усиливающийся интерес к незаурядной актрисе незаметно переродился в эксплуатацию ее данных». Каким же будет «завтра»?..

Андрей Александрович Гончаров приступил к постановке «Жизни Клима Самгина» и предложил Гундаревой роль белошвейки Маргариты. Казалось, актриса сыграет ее легко – всего ведь два эпизода масштабного, очень серьезного спектакля! Но Гундарева сделала упор именно на масштабность и серьезность, поэтому ее Маргарита получилась отнюдь не проходным персонажем, а, если уместно такое выражение, одним из идеологических столпов горьковского повествования. И именно в этом сказалось глубокое понимание актрисой замысла режиссера.

Гончаров писал: «Одна степень соавторства режиссера и писателя, когда дело касается небольшого произведения, совсем другая, когда речь идет о многотомной эпопее, такой как „Жизнь Клима Самгина“.

Был момент в моей жизни, когда классик социалистического реализма оказался спасательным кругом. К этому времени меня уже многократно вызывали в ЦК: мои репертуарные поиски окончательно возмутили верховную власть в лице секретаря Московского комитета КПСС Гришина. И если бы я не ухватился за Горького, не знаю, как бы сложилась моя дальнейшая биография. Однако работа эта не конъюнктурная. Напротив! Умудриться уложить четыре толстенные книги не в четырнадцать серий, в один спектакль – это задача! Решить ее я смог только тогда, когда обнаружилось «зерно» замысла – обыск! Увидеть и услышать тему обыска, я бы сказал, обыска жизни Самгина означало найти инсценировочный ход, который определил композиционное построение пьесы.

Спектакль начинался обыском, который ведут полицейские чины в доме Самгиных, далее обыскивается вся жизнь героя с самого детства. В результате удалось, прослеживая этапы этого обыска, не только подчинить ему весь ход действия, но и найти то, что так и не удалось самому Горькому, а именно – финал. Проигранная жизнь Самгина, цепь предательств на каждом этапе его существования заканчивались опять-таки обыском. Только на этот раз с обыском приходили не полицейские, а коммунисты. Печальный итог: жизнь, которая прожита с детства и до финала в условиях обыска, ведущегося на глазах зрительного зала, – обречена.

Я думаю, удача спектакля была обусловлена возможностью в годы «застоя» и всеобщей слежки показать обыск как способ существования человека, увидеть в нем эмоциональное зерно горьковской эпопеи».

Андрей Александрович Гончаров рассказывал о своем замысле в целом, упуская детали. Потому, наверное, и не объяснял – зачем включил в инсценировку два маленьких эпизода белошвейки Маргариты и почему дал эту роль уже известной, узнаваемой актрисе. Дело же, как представляется, в том, что предательства Самгина начались не сами по себе, а от столкновений с предательством других. Будь Клим Самгин просто подлым от рождения, гнусным человечком – он не стал бы интересен ни для писателя, ни для режиссера. Их интересовала в первую очередь цепочка, что приводит человека к нравственному падению, дает примеры притворства, компромисса...

Проходная, почти эпизодическая роль полуприслуги, предназначенной матерью взрослеющего Клима Самгина для физически полноценного развития сына, была сыграна Натальей Гундаревой жестко и просто: так, что ни на миг не воспринималась Маргарита персонажем необязательным для инсценировки. Здесь проявилась та самая черта, которую стали называть «сочностью» героинь Натальи Гундаревой, – несколькими яркими и точными мазками создается характер молодой женщины, с одной стороны, ненавидящей свой способ зарабатывать деньги, с другой же – считающей, что и ей самой не вредно для здоровья «обслужить» нескольких барчуков.

Все в Маргарите было приниженным, приземленным, откровенно плотским: и наслаждение баней, и питье чая с вареньем, и грубый, без намека на романтичность отношений переход к «делу». Но в двух эпизодах большого спектакля эта Маргарита становилась символом, знаком своего мира – мира аморальной морали, возведенной в высокую степень лицемерия, но и по-своему понятного и уродливо хранимого человеческого достоинства.

Наталья Гундарева играла простую и в меру циничную женщину, которая готова одаривать своей любовью юных гимназистов за умеренную плату от их заботливых матерей. Не изображая никаких высоких чувств, не прикидываясь увлеченной, она преподавала молодым людям первые уроки жизни. Не случайно по ходу дела она обучала Клима: «Это хорошо, что ты не горяч, а то иная распалит да сожжет... Это я тебе бабий секрет раскрыла».

Актриса вела свою роль спокойно, без «открытых» эмоций, очень деловито. Но каким-то непостижимым образом в характере Маргариты выступали черты неприятные и даже зловещие: вот восседает она на кровати, пышная, неприкрашенная, готовая к привычным постельным играм, лениво поглядывает на смущенного гимназиста и в ответ на его попытки завязать духовные отношения рассказывает о том, что любит солодовые пряники на меду, целоваться любит, в театре веселые комедии смотреть, в баньке париться да в церковь ходить. Так же спокойно и безэмоционально, как о пряниках, поведает она Климу Самгину и о своем первом грехопадении, как случилось оно днем, на кладбище, но с каждым его вопросом будет нарастать в Маргарите внутреннее недоумение: неужели он ни о чем не догадывается? неужели всерьез пытается завести с ней роман? И, чтобы прекратить эту иллюзию сближения, которое ей совершенно не нужно, деловито предлагает: «Ну, в постельку?»

Прошло много лет, но не могу забыть эту интонацию актрисы, с которой она прерывала волнующегося Клима и пыталась поскорее отработать полученные деньги: «Ну, в постельку?» Что же происходило с ней потом? Ждала следующего гимназиста? Отдыхала, погружаясь в собственный, скудный и сонный мирок, в котором баня и церковь были главными ценностями?.. Наталья Гундарева выразительно создавала то пространство жизни своей героини, которое не уместилось ни в эпопею Горького, ни в спектакль Гончарова, потому что она тоже вела свой «обыск», на мгновения выпадая из сна души, в который была погружена. Обыскивая поневоле душу молодого человека, она без удовольствия, без эмоций вынимала из нее то, что могло бы очень пригодиться ему в последующей жизни...

«Вторая сцена начиналась так же, как первая: круг вывозил кровать, на которой, поджав ноги, сидела Маргарита, – пишет Виктор Дубровский в книге „Актриса“. – Голова ее была замотана полотенцем, рядом пыхтел самовар, и она, прихлебывая из блюдца чай и вытирая потное лицо полотенцем, с большим волнением, с трудом разбирая слова, читала трогательную сцену неземной любви из французского романа. Вбегал Клим и набрасывался на нее со злыми упреками в неверности, в том, что она живет и с Дроновым, и с другими, что она его обманывала. Маргарита не удивлялась, не огорчалась; она спокойно собирала в узелок мелкие вещички Клима и, отдавая ему, говорила, что поступает в монастырь учить девочек шитью, а мамаша Клима деньги ей платила не затем, чтобы правду ему говорить, а чтобы он с уличными девицами не гулял. Клим кричит, что она врет, мать не могла. И Маргарита ласково и проникновенно отвечала, что мать у него заботливая, во всем городе всего три матери, которые о сыновьях так заботятся».

Здесь, кроме описания самой сцены, чрезвычайно для нас важно с точки зрения попытки ответить на заданные выше вопросы то, что «с большим волнением» Маргарита читает «трогательную сцену неземной любви» – это, думается, стало для Натальи Гундаревой особого рода манком, «зерном» характера. Ленивая, немногословная, равнодушная ко всему и всем, ограниченная, циничная, служащая своего рода «громоотводом» для гимназистов, которые могли бы попасться в хищные лапы проституток, Маргарита способна очнуться от своего сна, когда речь заходит о «неземной любви», а значит, – грезит о ней, надеется на нее.

В своей книге Виктор Дубровский отмечал, что, несмотря на смех и аплодисменты, которыми сопровождались обе сцены Маргариты, это был «не отдельный самостоятельный номер, а органическая часть большого многопланового сценического полотна, созданного по роману Максима Горького».

Разумеется, это так – Наталья Гундарева никогда бы не позволила себе сделать из своей роли «концертный номер». Актриса расширила рамки образа, выстроила горький и трудный путь своей белошвейки, поневоле ставшей заметной вехой в судьбе главного героя, Клима Самгина, очертила некий масштаб, который и сделал эту почти эпизодическую роль чрезвычайно важной.

Вот что говорила о роли Маргариты и об этом спектакле Наталья Гундарева: «Четыре тома повествования Горького ограничить тремя часами сценического действия – это задача невероятной сложности! Текст „Жизни Клима Самгина“ уточнялся и по-театральному переписывался вплоть до последней репетиции. Поставить Горького с минимальными потерями – хотя от потерь, по сути, никуда не уйти! – по-моему, удалось. Во всяком случае, театру посчастливилось донести до зрителя, а может быть, для кого-то и открыть такого Горького. В школах и институтах нас приучают к другим, хрестоматийным его произведениям. «Жизнь Клима Самгина» программами не охвачена, а повесть эта, мне кажется, необходима сегодня. И пусть люди пойдут от театра к литературе, пусть возникнет необходимость прочитать, постигнуть повесть «Жизнь Клима Самгина»...

Что касается моей роли, сказать о ней почти нечего. Маргарита – одна из многочисленных ступенек, через которые перешагивает Самгин, поэтому какого-то особого, самостоятельного звучания в этом образе не должно быть. Ведь и у Горького так. Кроме того, мне роль Маргариты не могла ничего дать, потому что героинь такого плана я играла, и довольно много, в кино. Для меня в ней не было ничего нового, такой характер повторялся...»

Да, разумеется, такие характеры в творчестве Натальи Гундаревой уже встречались. Но актриса раздвинула рамки образа, заставив зрителей не только проникнуться к белошвейке Маргарите какими-то чувствами, но и вспомнить вполне хрестоматийного Горького... И потому не будет преувеличением сказать, что и этот опыт пошел «в копилку», и он не остался незамеченным.

Вот как вспоминает об этом спектакле Евгения Симонова: «Это была моя первая совместная с Наташей постановка, хотя наши героини и не встречались по ходу действия... Сценический круг вывозил на сцену кровать, на которой сидела пышнотелая красавица в белом одеянии, вся в оборочках. Наташа от природы рыжеватая, и у нее была очень красивая кожа, которая приобретала немыслимой красоты оттенок. Когда она загорала, кожа становилась золотисто-персиковой. Такой удивительной красоты загар держался весь год. Он придавал открытым рукам, плечам Наташи какое-то необыкновенное мерцание, а ее Маргарита становилась воплощением вечной женственности, невероятной привлекательности и обаяния. Для этих двух небольших эпизодов актриса находила множество выразительных средств. Наряду с манкостью белошвейка была еще и очень смешна. Каждое слово произносилось с разными и очень точными интонациями, особенно когда Маргарита обучала Клима жизненным премудростям. Это была виртуозная работа актрисы, абсолютное попадание в десятку.

Помню, как мы долго и мучительно репетировали с Андреем Александровичем Гончаровым этот большой и тяжелый спектакль. Давая нам передышку, сценический круг вывозил Наташу Гундареву, которая отыгрывала свои эпизоды почти без замечаний. Гончаров и все мы получали истинное удовольствие. Круг увозил Маргариту, а у нас кончался отдых, и продолжалась изнурительная работа».

Когда Наталья Гундарева поступила в Театр им. Вл. Маяковского, там шли репетиции мюзикла «Человек из Ламанчи». Но исполнительница роли Альдонсы так и не была определена. Гончаров объявил конкурс в труппе на главную женскую роль – в нем приняли участие многие, но Гундарева осталась в стороне: придирчивое отношение к собственным способностям и, как она считала, недостаточное владение вокалом не позволили молодой актрисе соперничать с более опытными коллегами. Хотя она по-своему переживала – роль очень нравилась Гундаревой, тянула к себе, она напряженно следила за репетициями, несколько раз смотрела вышедший спектакль и... каждый раз убеждалась в том, что смогла бы сыграть Альдонсу совершенно по-другому, по-своему...

«Однажды на гастролях, с связи с болезнью основной исполнительницы, Гундаревой предложили подготовить роль, – пишет В. Я. Дубровский. – Состоялось несколько репетиций (Гундарева уже знала текст и вокальную партию), но сыграть не пришлось – Татьяна Доронина прилетела на гастроли».

За этими скупыми словами можно прочитать целую историю. Ту, о которой Наталья Гундарева никогда не говорила, не желая выносить «сор из избы». Уже в который раз Андрей Александрович Гончаров не увидел, не оценил в полной мере то сокровище, что было в его руках, тот чистой воды бриллиант, что украшал его, в конечном счете именно его корону!.. И речь совсем не о том, кто лучше сыграл бы эту роль – Татьяна Доронина или Наталья Гундарева? Кому-то ближе и интересней показалась бы первая, кому-то, несомненно, вторая. И это отнюдь не гадательное предположение – какой Альдонсой могла бы стать Наталья Гундарева, мы увидели, когда режиссер Светлана Дружинина поставила на телевидении фильм «Дульсинея Тобосская» по пьесе Александра Володина.

История, рассказанная в этой пьесе, повествует о событиях, происходящих через семь лет после смерти рыцаря Дон Кихота. Но, как говорил на репетициях «Человека из Ламанчи» Андрей Александрович Гончаров, центральным событием становится «одонкихочивание» Альдонсы. В «Дульсинее Тобосской» Наталья Гундарева именно это и сделала главным духовным поступком своей героини. В интервью она говорила, что самое важное в володинской пьесе – это возможность каждого персонажа ощутить в себе черты донкихотства: высокого благородства, чуть старомодного рыцарства, романтических порывов, устремленности к духовным высотам.

Борис Плотников, игравший Луиса, вспоминает: «Уверен, что Альдонса, ради которой „рыцарь печального образа“ готов на любые подвиги, была именно такой, какой сыграла ее Наташа. Необыкновенно женственная и мягкая, и в то же время страстная и умеющая за себя постоять. Лиричная и застенчивая, но мужественная и решительная... Как повезло нам всем! Такая актриса, такая женщина в современном кинематографе – большая редкость. Она излучает теплоту и нежность, с которыми для каждого из нас связан образ матери. Поэтому Наталья Гундарева для миллионов зрителей всегда будет любимой и родной».

Это потом, уже после того, как фильм вышел на экран и справедливо не вызвал широкого резонанса, Наталья Гундарева не раз высказывала свое недовольство итогом работы, но пока шли съемки, актриса была очень увлечена. Гундарева лепила свой образ, как истинный скульптор: отсекая все лишнее, рельефно выделяя все, что может отчетливо передать тот сложный духовный путь, который проделывает ее героиня, чтобы стать достойной рыцаря Дон Кихота.

«Это движение от скотницы Альдонсы к прекрасной Дульсинее Тобосской и составляет смысл и содержание роли, – писал Виктор Дубровский. – И актриса сделала этот процесс духовного преобразования главной темой роли и последовательно провела ее через все сцены фильма. В особенности тонко и взволнованно сыграны ею сцены с Луисом, которого Альдонса полюбила горячо и преданно. (Роль Луиса убедительно сыграл Борис Плотников, знакомый зрителям по фильму Ларисы Шепитько „Восхождение“.) В сценах с Луисом Альдонса-Гундарева удивительно преображается и становится такой прекрасной, как будто она сошла с полотен Мурильо. Именно после роли Альдонсы Смоктуновский сказал о Гундаревой, что она одновременно и кухарка, и мадонна, и служанка, и королева».

В 1981 году Андрей Александрович Гончаров приступил к постановке спектакля по пьесе Афанасия Салынского «Молва». На эту пьесу из дня сегодняшнего (как, впрочем, и из того, двадцатилетней давности) можно взглянуть двояко: с одной стороны, вполне традиционное сочинение о тех, кто делал революцию, а вскоре после нее, растеряв свои былые идеалы, стал законченным циником и потребителем. С другой же – нельзя не увидеть и не оценить пафос драматурга, направленный на то, чтобы найти ответ на мучительные вопросы: что с нами происходит? Почему сытость заглушает в человеке все его былые идеалы и устремления?

Сегодня мы привычно отмахиваемся от традиций «многонациональной советской литературы», еще так недавно вызывавшей в нас гордость. Сегодня мы не отличаем в ее запасниках истинного от мнимого. Да, ни для кого не секрет, что сколько произведений было написано с целями откровенно конъюнктурными, на злобу одного лишь сегодняшнего дня, которые устаревали, не успев взрасти. Но были ведь и другие...

Пьеса «Молва», рассказывающая о трагических, переломных, послереволюционных годах, когда перерождались не только сами идеалы, но и те, кто боролся за них с шашками наголо, написана Афанасием Дмитриевичем Салынским честно и чисто. Это была трагедия – первая подлинная трагедия Салынского и по жанру, и по сути: обратившись к истокам господствующей идеологии и политики, драматург обошелся без иносказаний. «Молва» ставит все точки над i, разбивая в осколки остатки иллюзий и красивых идей.

«Молва» в каком-то смысле «закольцевала» творчество Афанасия Салынского, пытавшегося разобраться в истинности жизни, окружающей нас, переделанной, перекроенной по воле человека, превратившейся в царство придуманных, ложных идеалов.

Андрей Александрович Гончаров поставил в Театре им. Вл. Маяковского три пьесы Салынского («Мария», «Долгожданный», «Молва») – о трех моментах истории, о трех фазах нашей действительности, неразрывно связанных между собой поисками смысла в пережитом каждым в отдельности и страной в целом. И эти моменты воплощались в обратной перспективе – от дня сегодняшнего в глубину времен, к истокам.

Наталья Гундарева сыграла в «Молве» Ларису Максимовну Садофьеву – директора лесоторговой базы. Она свою судьбу прожила: и тогда, когда была юной кавалеристкой, награжденной именным оружием в Гражданскую войну; и тогда, когда стала взяточницей, готовой урвать от жизни все, что только возможно, лишь бы забыться и никогда, никогда больше не вспоминать о своей чистой молодой любви; и тогда, когда после гибели бывшего возлюбленного, в прошлом тоже кавалериста, а ныне председателя сельсовета Ивана Можаренкова, спивается и самоистребляется. Это сейчас мы знаем многое о людях и событиях той поры, это сейчас уже ничто не может потрясти, вывести из состояния равнодушия – но тогда, когда Андрей Александрович Гончаров привел на подмостки «Молву» Салынского, мы о многом только догадывались.

Я помню впечатление 1982 года, оно было сильным, что бы ни говорили о пьесе и о спектакле сегодня. И было оно таковым едва ли не в первую очередь благодаря Наталье Гундаревой, сыгравшей Садофьеву как крупную личность, изменившую былым идеалам не по прихоти, а под давлением именно так, а не иначе складывающейся жизни. В сущности, Садофьева трактовалась актрисой как та же Люська из «Бега», только «бег» ее направлен был в прямо противоположную сторону...

«Молва» отнюдь не была пьесой-однодневкой и отнюдь не была проходной работой Натальи Гундаревой. «С Садофьевой много разного случается, – рассказывала актриса в интервью в период работы над спектаклем. – Она и сама очень разная. И уживаются в этой женщине черты и „положительных“, и „отрицательных“ героев... Как найти здесь точки пересечения? Как разобраться в них по-человечески? Если этого не произойдет, героиня моя останется схематичной, тем более что период активных ее действий умещается „в рамки“ лишь первого акта. Во втором Лариса Максимовна фактически бездействует. Линия ее в пьесе заканчивается моментом гибели бывшего возлюбленного Садофьевой...

Во втором акте Лариса Максимовна появляется всего три раза с незначительными репликами, но, если удастся точно вскрыть действенную основу реплик и точно выстроить ее жизнь между ними, может быть, зритель задумается о судьбе этой незаурядной женщины... Лариса Садофьева дорога мне человеческой глубиной и сложностью».

Спустя много лет, когда спектакль уже был снят с репертуара, мы с Наташей Гундаревой вспоминали об этой ее роли. Она и тогда не сомневалась в той искренней боли, с какой была написана пьеса, и хотя к тому моменту стремительно изменилось в нашей реальности все без исключения, Ларису Садофьеву актриса расценивала не просто как один из пунктов в послужном списке...

Майя Полянская вспоминает: «Не могла я никак определиться со своей ролью в спектакле по пьесе А. Салынского „Молва“. Наташа там прекрасно играла Садофьеву. Пришла я к Наташе в гримуборную, стала жаловаться, что не получается; она слушала-слушала, и никаких тебе показов как сыграть, а просто взяла авторучку и на обратной стороне репертуарной книжицы сделала набросок. Я увидела „портрет“ мадам с высокой прической, с широкой бархоткой на шее и с презрительной улыбочкой.

– Платье лучше всего сиреневое.

Этот совет мне очень помог. Декорации в спектакле «Молва» были в виде деревянных помостов; и я (для себя) определила образ как яркую сиреневую кляксу на свежевыструганном дереве. Как жаль, что этот набросок не сохранился. А ведь Наташа и для своих ролей делала карандашные наброски да и рассказывала мне, что в школе на уроках любила рисовать «мадамов в платьях модных моделей»».

Эта помощь своим коллегам, эти подсказки свидетельствуют о том, что Гундарева точно ощущала не только линию своей роли, но и целостность замысла спектакля и – значительно больше! – собственную ответственность за спектакль. Поэтому коллеги и ценили ее высоко как партнера.

Вот что писала о Гундаревой Галина Анисимова: «...Партнером Наташа была удивительным, просто потрясающим! Заметив, что я нервничаю, она тут же пошла мне навстречу. А ведь есть партнеры, которые играют по принципу: я сам по себе, а ты сама по себе. Она же, наоборот, сразу протягивала тебе руку, ты за нее хваталась, а она тебя тащила. И такая удивительная спайка, конечно, давала результат, а зал всегда это чувствовал и принимал. Партнер Наташа была великолепный. Увидев у нее слезы на сцене, я вдруг сама начинала реветь в три ручья».

Для молодой тогда Евгении Симоновой роль Алевтины Батюниной в спектакле «Молва» была одной из первых. В ее воспоминаниях речь идет не о партнерстве с Натальей Гундаревой, скорее, о впечатлении об актрисе «со стороны», тем не менее ее признание любопытно: «Я играла коммунистку Алевтину Батюнину, а она – директора лесоторговой базы Ларису Садофьеву, в прошлом подругу красного командира. Прошли годы. Забыв о своих революционных настроениях, Лариса решает построить новую жизнь. Но строит она не новую жизнь, а свое благополучие, постепенно превращаясь в бюрократку и взяточницу. Актрису привлекла возможность создать сложный, противоречивый характер Садофьевой. С моей точки зрения, все-таки эта роль по масштабу не подходила Гундаревой. Но силой своего таланта и мастерства Наташа сумела поднять ее до больших социальных обобщений».

Спектакль «Молва» появился в 1982 году. Для Натальи Гундаревой это было непростое время – время размышлений, поиска, желания что-то изменить в собственной судьбе. «...У меня сейчас такое ощущение, – говорила она, – что раньше мне было легче. И играть, и рассуждать. Все было легче, потому что все только начиналось, а теперь нужно перешибать себя прежнюю, чтобы не повторяться. А это очень трудно. Ведь черпать приходится из себя, поэтому нужны остановки, периоды накопления, что ли.

Не так уж много режиссеров, которые нянчатся с актерами, воспитывают их, следят за их творческой судьбой. Чаще бывает так, что берут на роль в основном по принципу: «Она это уже сыграла – пусть еще раз сыграет!» Но зритель-то судит иначе: «Это уже было, это уже не так интересно!» Поэтому для актера, я думаю, очень важно уметь ждать, уметь выбирать. Когда мне сейчас предлагают сценарии и я вижу, что уже что-то похожее играла, я отказываюсь. После фильма «Однажды двадцать лет спустя» отказалась сразу от двух сценариев, где мне были предложены главные роли. Предпочла несколько небольших ролей – мне казалось, что смогу в них сделать что-то новое... В кинозал приходят не похожие люди, и у всех свои заботы, проблемы. Каждый ищет ответ на какие-то наболевшие вопросы. А найти эти ответы можно только в жизни. В том числе и в жизни экранных героев. И как в жизни нет одинаковых людей, так и не должно быть их на экране».

За скупыми словами актрисы – растерянность. Она привыкла много работать, не зная отдыха, потому что на протяжении первого творческого десятилетия все было для нее началом – необходимостью утвердиться, доказать самой себе и окружающим, что она – актриса, которой по силам очень многое.

Утвердилась. Доказала. Что же дальше? Играть всю жизнь одно и то же, чуть варьируя события в судьбах своих близнецов-героинь? Нет, это не для нее.

Слишком серьезно и ответственно Наталья Гундарева относилась к своей профессии, к делу жизни. Вот и наступил в ее судьбе тот период, когда показалось, что все вычерпано из души, необходимы какие-то новые накопления. Может быть, это была просто усталость? А может быть, та глубокая переоценка, что время от времени неизбежно происходит в душе человека, неудовлетворенного тем, как складывается жизнь – и творческая, и личная...

На телевидении Наталья Гундарева прочитала в это время «Тупейного художника» Н. С. Лескова. Именно прочитала – страницу за страницей, осваивая новый для себя жанр, в котором у нас были признанные мастера: Э. Каминка, Я. Смоленский. И поняла, что и это – по силам, по возможностям, по интересу, несмотря на то, что телевидение никогда не было для Натальи Гундаревой главной привязанностью: «Здесь много спешки, нет обстоятельности. Съемочные смены короткие: за три часа снять эпизод – просто мука! Однако телевидение очень, по-моему, помогло тому, что режиссеры кино в меня поверили... Без телевидения, как к нему ни относись, становление, даже само существование современного актера просто невозможно».

Именно на телевидении Наталье Гундаревой довелось воплотить таких разных и ярких героинь, как Марфенька в «Обрыве», Мирандолина в «Трактирщице», Екатерина II в «Капитанской дочке», Дунька в «Любови Яровой», Смеральдина в «Труффальдино из Бергамо».

О «Тупейном художнике» В. Я. Дубровский писал: «Интересной и значительной явилась еще одна телевизионная работа Гундаревой – „Тупейный художник“. Как известно, этот замечательный рассказ Н. Лескова о трагической судьбе крепостной актрисы не раз инсценировался и шел в театре; по его мотивам был снят фильм и написана опера. Телевидение предложило свой вариант – это не была экранизация, когда повествование переводится в событийный ряд; это не был и литературный театр, когда актеры читают текст от имени того или иного персонажа. Это был рассказ-монолог, рассказ-воспоминание, рассказ-исповедь. Драматическая форма, как видим, предельно проста – все решает выбор исполнительницы. Предложить эту работу Гундаревой было счастливой мыслью. Гундарева обладала той сдержанной драматической силой, которая позволяла ей донести весь трагизм судьбы героини рассказа строго, убедительно, с „мужественной простотой“.

Исполнительница роли Катерины Измайловой, наверное, как никто другой, сердцем чувствовала боль крепостной девушки, так же сполна заплатившей за свою несчастную любовь. Кроме того, Гундарева прекрасно владела народным певучим лесковским словом.

Гундарева не читала и не играла; она не была чтицей и не играла какую-либо роль. Она рассказывала о событиях, описанных Лесковым, как их свидетель и невольный участник. Поэтому рассказ ее был взволнованным, эмоционально насыщенным, напоенным сопереживанием. Но вместе с тем (в соответствии с автором) это рассказ о событиях давнишних, это рассказ-воспоминание. Весь облик Гундаревой – длинное простое платье, гладко зачесанные и собранные в узел волосы, свеча в руках – и интерьер погружали нас в атмосферу того времени, когда крепостное право уходило в прошлое, но еще кровоточила память о нем.

В рассказе Гундаревой угадывалась и определенная духовная связь с безвестной крепостной девушкой, обладавшей высоким даром актерского таланта и ощутившей его как свое призвание. Актриса-современница говорила от имени автора, от своего имени и от имени своей героини, говорила взволнованно и поэтично».

Лесков был для Натальи Гундаревой автором совсем не случайным. Столкнувшись с его творчеством впервые в студенческие годы, актриса на всю жизнь сохранила трепетную любовь к этому автору – к его произведениям, к его слову.

А после прозы Н. С. Лескова настал час прикоснуться и к Ф. М. Достоевскому. В шестисерийном фильме режиссера Евгения Ташкова по роману «Подросток» Наталье Гундаревой была предложена роль Татьяны Павловны.

Ирония судьбы! Когда-то, будучи студенткой театрального института, Наталья Гундарева репетировала в отрывках из «Подростка» именно Татьяну Павловну – деятельную, строгую тетушку Аркадия Долгорукова, но потом, как уже говорилось, Дина Андреевна Андреева дала ей роль светской красавицы Катерины Николаевны Ахмаковой.

Несомненно, уроки Дины Андреевой сказались в работе над «Подростком». Даже самые предвзятые критики отмечали как значительную удачу работу Натальи Гундаревой. Актриса очень тонко почувствовала не только стилистику Достоевского, его почти навязчивое желание познать «тайну человека» во всех переливах душевных смятений и извивах нравственных болезней, но и тот вязкий, густой слой социальных язв, в котором эти переливы и извивы начинают развиваться и приводят героя к самоистреблению.

Наталья Гундарева в своей Татьяне Павловне была женщиной из мира Достоевского – сомнений в этом ни у кого не могло возникнуть. Возникало иное: стремление понять – каким образом она воссоздает атмосферу, присущую этому и только этому писателю в своих интонациях, взглядах, мимике, жестах? Как удается ей, казалось бы, насилу втянутой в интригу, стать стержнем и смыслом этой интриги?

Виктор Дубровский назвал эту черту актрисы «чувством автора» – это, несомненно, так, но слова неспособны раскрыть в данном случае то, что заключено в них: глубокое погружение в мир чуждых современной женщине страстей, которое заставляет ощутить их как свои собственные; вхождение в атмосферу романов Достоевского, которое дается только пристальным и пристрастным чтением всего его наследия...

Снова – тайна. Тайна ее большого таланта.

Андрей Александрович Гончаров писал в своей книге «Выразительность в поиске»: «Меня всякий раз мучает один вопрос, связанный с нашей повседневной работой: как выходить на репетицию, каков способ существования артиста на сцене в репетициях. И сейчас пытаюсь ломать привычную для себя систему, в большей степени доверяясь импровизации артиста, меняя предлагаемые обстоятельства, репетиционную атмосферу. Это предполагает особую подвижность в актере, которую пока улавливают далеко не все. Я хочу понять, как способ существования актера в замысле спектакля соответствует интонационному изложению замысла, что диктует он актерскому подсознанию. И подсказывает ли подсознание артисту то, что нельзя объяснить за режиссерским столом. Я уже не раз говорил, что актерский организм – основа основ современного театра, а нынешнюю стилистику можно определить как постижение внутреннего мира человека. А чтобы в него проникнуть, необходимо его подвижное существование в предлагаемых обстоятельствах пьесы и режиссерского замысла.

Репетицию надо вести провокационно, используя разные стимуляторы. Надо будить актерскую инициативу, а не подменять ее найденным результатом».

Именно так любила и могла работать Наталья Гундарева. Именно потому, думается, и прослужила она всю свою жизнь одному театру, где эти размышления режиссера были основой основ того искусства, которое он проповедовал.

Когда Андрея Александровича Гончарова не стало, решено было издать сборник его памяти – Наталья Гундарева, которая в ту пору уже почти год болела, первой написала о нем: «Андрей Александрович Гончаров был человеком с очень сильной аурой. Его все боялись. В детстве мы боимся своих родителей, но этот страх оборотная сторона нашей любви. Он был вообще очень разный. Как никто, умел быть веселым, особенно в дни премьер. А как заразительно умел хохотать, потирая руки от удовольствия, когда задавалась репетиция. В день выхода нового спектакля ходил на могилу своей матери, свято веря, что это поможет премьере. А может быть, замаливал какие-то свои грехи или просто просил прощения – не знаю.

Бывал ревнив к чужим работам в своем театре. Из-за занавесок, скрывающих вход в зал, подглядывал за работой других режиссеров. В этот момент, я думаю, он очень переживал: «Зачем я отдал своих актеров?» Но вместе с тем как он поступал со своими актерами? Да как хотел, как варвар. Но ему все прощалось, потому что никто, как он, не любил, не знал театр, не служил ему. В спектаклях его играть было наслаждением. Когда я репетировала или играла в его постановках, ничего не боялась. Выходила на премьеру с легкостью не потому, что была готова, защищена зрительскими симпатиями или какими-то регалиями, нет, я знала, что он отвечает за все. Я слепо однажды приняла на веру его веру. Я была только глиной в руках Мастера».

Многие ли режиссеры удостаиваются подобных признаний? И многие ли из актеров, достигшие хотя бы вполовину уровня Натальи Гундаревой, могут говорить о себе так просто и естественно?..