Неизвестный Кафка

Заметки переводчика

Как фрагменты, так и записи тетрадей ин-октаво по своему характеру чрезвычайно разнородны, однако в первом приближении можно разделить их на две группы. К первой относятся не всегда законченные, но художественно определившиеся формы: маленькие рассказы, притчи, афоризмы, ко второй — «начала»: мысли, образы, сопоставления, картины, словно бы выхваченные из темноты внутренней вспышкой. Записи первой группы преобладают в тетрадях ин-октаво (№ 3 и № 4 — это просто «философские тетради» Кафки), подавляющее число фрагментов относятся ко второй. Эта вторая группа особенно интересна: здесь перед нами не только сравнительно большие отрывки с уже намеченной экспозицией будущего рассказа или даже линией сюжета (записи 1.8, 1.18, 6.5, 7.4, 7.5, фрагменты 1, 2, 55, 62, 78 и др.), но и случайные «сгустки» воображения, «первотолчки» мысли — своеобразный генетический материал виртуальных художественных произведений, причем — что очень важно — еще практически не обработанный творческой волей художника, иначе говоря, не подвергшийся естественному художественному отбору и вторичному модифицирующему влиянию культурной среды. Это чистый первичный материал литературы, зарождающейся из первобытного океана жизни, и именно в случае Кафки это материал бесценный. Нет, не только потому, что Кафка — гениальный художник. Здесь важно качество его гениальности, которое Герман Брох определил как «почти мифическое»[29], проявляющееся в уникальной спонтанной непосредственности восхождения бессознательного в поэтическое высказывание: «тут… такая истинность, которой до сих пор обладал один-единственный писатель — это был Кафка». А ведь Брох писал о произведениях, в той или иной мере художественно обработанных автором, тогда как «начала» Кафки делают для нас возможной (Брох такой возможности не имел) фантастическую попытку увидеть — или вообразить само зарождение, если не сказать «самозарождение», художественного произведения. (Можно представить себе радость исследователей психологии творчества, которым впервые попадают в руки эти «начала»: где бы они еще взяли такой материал?) Конечно, не всякая попытка удается, но попробуем. Раз мы говорим о «первотолчках», то начать надо, очевидно, с самого простого, короткого начала, еще не получившего никакого развития. Вот фрагмент 269, две строчки: «Я убежал от нее. Я бежал вниз по склону. Высокая трава мешала мне бежать. А она стояла наверху под деревом и смотрела мне вслед». Ну и что? Что, собственно, здесь рождалось? Что тут особенного записано? Двое расстались. Может быть, поссорились. Он убежал, она смотрела вслед. Зачем Кафка это записал? Что он в этом увидел? Все ясно и просто. Где тут Кафка? Странно. Ну, еще раз почитаем, помедленнее. «Убежал». Несколько сильное выражение. Обычно, даже поссорившись, все-таки не убегают, а уходят. Может, не поссорились, а — дела позвали? Может быть, вспомнил что-то неотложное. А может, просто склон крутой, и по нему бежать легче, чем идти? Да нет, сказано «от нее», значит речь о личном. О личном? Ну, так все понятно, Кафка же три помолвки разорвал. Он убегал, ему смотрели вслед. Элементарный автобиографический мотив. Это многое объясняет. Но не очень понятно, зачем он этот мотив записал. Боялся забыть? Едва ли. Нет, автобиографические мотивы не записывают — их носят в себе, из них состоят. Да и сами по себе они нежизнеспособны и остаются только мотивами, пока не соединятся, не срифмуются с чем-то иным. Ну, и с чем же тут соединяется его бегство? «Трава мешала» — это что значит? Природа, что ли, против? А она зачем «под деревом»? Ну, вдвоем были, под деревом лучше: меньше чужих глаз. А может, никого вокруг и не было? Может, и не было, но это же всеобщий инстинкт укрытия, идущий, наверное, от Адама и… Под древом… так, может быть, ее зовут Ева? А его — Адам. И Адам убежал от Евы, убежал от древа. А она смотрела ему вслед. Но он не поддался, устоял, убежал. Грехопадения не будет, не будет проклятия, изгнания, всей этой истории, — не будет ничего. Но Адам останется чист. Беги, Адам, беги, чистота дорогого стоит. Впрочем, это какой-то виртуальный Адам из паутины, духовно озабоченный Адам. Так что же, с улыбкой спросите вы, Кафка именно это и записал? Да, отвечу я. Виртуально. Но если вы отнесетесь к этому иначе, вы прочтете иную (альтернативную) историю.

Вернемся, однако, к реальному тексту. Вот фрагмент побольше — это несколько ограничит наш произвол в прочтении — номер 113 («Пустой город»). Ну, это фрагмент понятный — очевидный сон, на это и Брод указывает, причем необычайно резкий, явственный сон. Все выпукло, все контрастно, как бывает только во сне: наяву иррадиация смазывает границы, а слишком яркое слепит и только вызывает слезы. А тут громкие звонки пустых трамваев, громыхающих по пустым улицам. Гиперзвук. Ирреальный город, мертвый, вымерший город. Нам легко представить его, мы уже видели на экранах такие кадры антиутопий. Но почему Кафке привиделось такое кино, почему он увидел свой родной город обезлюдевшим? Может быть, потому что не любил — и в этом видении бессознательно наказал город, в котором страдал? Но где же бессознательное удовлетворение, торжество, мстительная радость, наконец? «Медленно брожу, спотыкаясь», — так бродят среди руин, среди могил. Нет, он любил свой город, этот город вошел в его произведения и остался в них навсегда; и Кафка всегда оставался в своем городе, даже тогда, когда не хотел в него возвращаться, жил и умирал в других. Но если любил, то почему так увидел? А как именно? Почитаем еще раз. Звонки «освобождены от текущих надобностей» — ну да, для кого звонить? никого нет, все ушли, исчезли, сгинули. Они были, но теперь их нет. Пассаж, столики кофейни, ворота церкви — взгляд скользит, ожидая увидеть знакомое, привычное: «это мой город, мой родной город»… Нет, не мое «я» его опустошило, это сделалось помимо меня, а я брожу по его улицам и чего-то ищу, я ведь помню, как здесь все было, помню себя на этих — тогда людных — улицах, помню, как, школьниками, мы соскакивали на ходу с этих старых трамваев, помню, как сидел с родителями за одним из этих столиков у пассажа — вот за тем, маме там нравилось, — помню, как ходил потом мимо этой церкви на работу… Тянется лента воспоминаний. Тех людей, которые на ней остались, уже нет; даже если они живы, они уже не те, они другие, а те, какими они были тогда, ушли безвозвратно, исчезли, сгинули. И на пустых улицах города прошлого звонят пустые трамваи моих воспоминаний, нечувствительно проходя сквозь заполняющие эти улицы толпы новых людей, которых я не знаю, — они мне чужие, в моем городе памяти их нет. Да и того города уже нет, остались только камни и тени. Города памяти призрачны и пусты, в них тяжело возвращаться. В сновидениях всякого человека таится скрытый смысл; из видений художника смысл выползает, как во фрагменте 215 змея — из бутылки чернил.

Возьмем теперь совсем другой, более рассудочный и более «продвинутый» фрагмент 137 («Мандат»), по характеру приближающийся к заметкам из серии «Он». (То, что здесь не «он», а «я», быть может, как раз следствие незаконченности фрагмента — так же, как и совмещение жанров афоризма и притчи.) Что это за мандат, которого герой — или авторское «я» — не может принять, потому что его характер требует иного? По-видимому, это жизнь, с которой Кафка способен жить в противоречии. «Очевидно, как и всякий», — пишет он, однако не всякий это противоречие осознает. Возможность такого осознания, способность к нему — это дар, и за него приходится платить. Как за билет в цирк-шапито. Или как за подсматривание в дырочку. И дальше из простого сравнения, из незатейливой иллюстрации вырастает интереснейшая многозначная притча. (Один второстепенный штрих: подсматривающему в дырочку слышны музыка и рычание зверей — «третья правда», — но ведь они и так слышны, значит, не нужна и дырочка? Нет, нужна. Чтобы услышать, надо находиться там, внутри, хотя бы взглядом.) Притча по-своему законченна, но кажется, что, займись Кафка ее «доводкой» для печати, он бы ее развил и, наверное, убрал «нескромные» размышления от первого лица и прямые авторские вмешательства в текст — тот автокомментарий, исчезновение которого сообщило бы притче художественную самостоятельность. Зато в своем необработанном виде этот фрагмент, словно в вечной мерзлоте времени, сохранил для нас некую промежуточную стадию развития плода воображения гениального писателя.

Среди фрагментов много интереснейших «летучих» заметок. Порой это лишь слово или несколько слов, призванных удержать, сохранить мимолетное впечатление, мелькнувшее ощущение, движение чувства, — остановить отлетающее мгновение. Часто внешние впечатления фиксируются уже в форме начальных фраз забрезжившего на внутреннем горизонте художественного текста, и тогда в непосредственной натурной зарисовке возникает некий метафизический свет (например, во фрагментах 20 и 86). Изредка внутренняя потребность в музыке заставляет организовывать эти короткие записи ритмически (3.79; 49, 68).

Во многих фрагментах «зародыши» ненаписанных рассказов имеют необычный, зачастую парадоксальный характер (по свидетельству близких друзей Кафки, оригинальность была его естественным свойством). Во фрагменте 5 зло «бездействует от истощения», в 41-м парадокс прямо заявлен, но непонятен, в 42-м — понятен, но заострен до абсурдного звучания «подстерегаю, чтобы не встретиться». Парадокс — свернутая, «сгущенная» форма выражения мыслей и чувств. Как перелом ноги может быть «счастливейшим событием» жизни (фрагмент 87)? Ну, сам по себе перелом, наверное, не может, — речь, видимо, о том, что оказалось связано с этой травмой. Здесь, конечно, можно предполагать все что угодно, от больничного романа до пробуждения дремавших родственных чувств у близких, однако если использовать косвенные подсказки (или, точнее, косвенные улики: горько-ироничную форму всего высказывания, словцо «когда-то», указывающее на значительную биографическую отдаленность события, склонность людей, не слишком довольных тем, как у них сложилась жизнь, называть «счастливейшей» пору своего детства, а также особенности характера автора), то, сохраняя инерцию иронии, мы придем к простейшему предположению: ребенок был счастлив тем, что не надо ходить в школу. Но если это принять, то улыбка исчезает и проступает судьба: как же должен был этот ребенок ненавидеть школу и бояться ее, чтобы радоваться потере движения, потере возможности гулять, бегать, играть, чтобы радоваться своему отторжению от мира! Парадокс сюжетно энергоемкая форма. Так, например, очевиден большой потенциал развертывания фрагмента 65 («хромые ближе к полету») или фрагмента 184 (о нем мы еще вспомним). И наконец, парадокс — загадочная форма: на выборах «мне нужен ваш голос не как один из многих, мне нужен именно ваш» (фрагмент 270).

Но парадокс — форма острая, конфликтная, для художественного материала несколько перенапряженная; необычное у Кафки чаше изображается совершенно спокойно, оно появляется словно бы чувствуя себя «в своем праве», которое не может быть поставлено под сомнение. Дверка, ведущая в сад фрагмента 45, такая низенькая, что в нее надо проползать; это, естественно, должно вызывать затруднения, и они описываются. В расположенной на четвертом этаже комнате фрагмента 71 вместо окна — дверь, открытая в пустоту; жильца это не отвлекает и не огорчает. А вот герою фрагмента 85 невозможность закрыть дверь неприятна, но что он может сделать, если приползший к нему змий оказался слишком длинным? Пловец из фрагмента 159, победивший на олимпиаде с мировым рекордом, возвращается в родной город и не понимает обращенных к нему приветствий; он благодарит — не понимают и его; это никому не мешает. Вы, может быть, скажете, что как раз здесь ничего такого уж необычного нет и это самый обычный авторский прием: непонимание языка как средство выражения отчуждения — мы уже не раз встречали это у Кафки, достаточно вспомнить «Превращение», «Процесс» и «Замок». Ну, прием приемом, но есть же и содержание. А как следует относиться к тому, что пловец-рекордсмен не умеет плавать? Удивительно все же для рекордсмена. Правда, это странное обстоятельство удивляет и его самого, и он как раз собирался что-то по этому поводу объяснить, но не успел, фрагмент оборвался, и нам, увы, остается только гадать. Интересно, а сам Кафка, набрасывая этот фрагмент, знал, как его объяснить? Ответ не очевиден, хотя внимательный читатель, конечно, заметил, что в одном из последующих фрагментов можно увидеть вариант объяснения указанной странности. А вот дождь, идущий в комнате во фрагменте 239, никакого объяснения не получает, однако совсем не удивляет героя; ему неприятно только, что капли по голове стучат, но тут объяснения не требуется.

Примеры можно умножить, но можно и усилить. Кое-где необычное сгущается в более чем невероятное — в чудовищное. Мы все начитались, наслышались и насмотрелись такого, что испугать нас трудно. И все же фрагмент 147 ужасен. А ведь это всего лишь фрагмент, всего лишь набросок неосуществленного замысла. Впрочем, высказывалось и такое мнение, что «замысел каждого произведения Кафки приводит в содрогание вдумчивого читателя»[30]. Как говорится, если и не правда… Возьмите, к примеру, фрагмент 214 — ведь действительно как-то зябко читать. Причем это не тот холодок, который вызывают начало рассказа «Мучитель» (6.6) или жатва фрагмента 261, — от тех мурашек нам все-таки уже сделана прививка написанными позже, но прочитанными раньше рассказами Бредбери и Шекли, — это холод другой, и хотя он нам тоже знаком (например, по рассказу «Стук в ворота»[31]), но на него иммунитет не вырабатывается. «Кого однажды переехали колеса Кафки, для того покой в этом мире… утрачен»[32], — писал Теодор Адорно, словно комментируя фрагмент 170. Мы переходим здесь к текстам, которые представляются «наиболее кафкианскими» — если признать допустимыми такого рода степени сравнения.

Задержимся, однако, еще на одном типе фрагментов, в какой-то мере промежуточном. Промежуточном — между чем и чем? Скажем так: между построениями дня и порождениями ночи. На этой не демаркированной у Кафки границе, которая в его творчестве постоянно нарушается в обе стороны, возникают сумеречные, призрачные фигуры. Вот выходит из дома (разумеется, вечером) восхитительно отрекомендованный персонаж фрагмента 170: «некто неопределенный в движениях, одежде и очертаниях»; каково его первое действие? он колеблется. А во фрагменте 104 появляется в аллее нечто, ускользающее даже от обозначения «персонаж», которое здесь кажется слишком грубо материальным: «какая-то незавершенная фигура: лоскут дождевика, одна нога, передний край полей шляпы, перемежающийся, перебегающий с места на место дождь». Контуры этих фигур, впервые встреченных нами здесь, нам уже знакомы. В них угадываются те гандхарвы из индийских сказаний, о которых упоминал Вальтер Беньямин: «недоделанные творения, существа на стадии тумана»[33]. Проницательность критика достойна восхищения, ведь Беньямин умер в 1940 году, за тринадцать лет до опубликования этого фрагмента, чуть ли не дословно подтверждающего его сравнение, — разве что у Кафки изображено существо на более продвинутой стадии, на стадии дождя. (Если хотите, это можно выразить и иначе: Кафке и после смерти удается подтвердить то, что о нем говорится правильно.)

У сумеречного света Кафки есть близкий родственник — его лунный свет, в котором возникают иные, но столь же неопределенные, изменчивые и обманчивые порождения. Лес под луной дышит, то съеживаясь, то разглаживая складки местности (фрагмент 253). Предметы меняют очертания, назначение, существование, исчезают или неожиданно возникают у вас перед носом (фрагменты 127, 259); лунный свет у Кафки — «действующее лицо» (вспомните финал «Процесса»). Заметим, отвлекаясь на минуту, что, вообще, свет у Кафки необычайно разнообразно, интересно и неслучайно участвует в его конструкциях и «деконструкциях»: градации света делят город на круги (ада?), свет может разъединить этот мир (афоризм 54* в записи 3.105), но в ясном утреннем свете мир замирает (фрагмент 162), сумеречный туманный свет падает на нечитабельную книгу (фрагмент 278), и даже когда свет уже использован, остатки его еще ложатся «поперек слов» (фрагмент 118). Пожалуй, можно было бы написать отдельное исследование на тему «Свет Кафки».

Но вернемся во мрак кафкианской ночи, где нас окружают его — или наши? — мечты, видения и сны. «Нахлынули мечты… они многое знают, они только не знают, откуда они пришли» (фрагмент 46). Но Кафка, похоже, знает. Сказочный фрагмент 93 в двух фразах набрасывает контуры психоаналитического понимания сновидений. Детали изображения явно символичны: повелитель снов сидит у зеркала (указание на источник), сидит спиной к нему (указание на бессознательный характер), голова — глубоко в зазеркалье (указание на мощь бессознательного), и, наконец, то, что приносит рассвет, тоже входит в наши сны. Однако это только описание сна, в каком-то смысле его «вид снаружи». Вход внутрь — предприятие рискованное. Из начинающегося сна можно попытаться что-то выхватить и, всмотревшись, обнаружить, например, подавляемое вожделение; его, конечно, можно оттолкнуть, но оно вернется возросшим (фрагмент 171). Во сне, когда вас не защищает даже рубашка, вы готовы приблизить к своему телу неизвестно кого, и в ваше тело могут войти (фрагмент 241). Во сне вы слышите голос, звук которого заставляет вас улыбнуться, и он зовет вас, но вы не знаете куда, и, встретив знакомого, не узнаёте и не хотите его, и готовы бежать от него сквозь стену, и, сделав это, попадаете в следующий, такой же проходной мир — они все сугубо-смежные, — и живете в нем, пока и этот сон не оборвется на полуслове (фрагмент 250). В этих снах — или видениях, или, если воспользоваться психоаналитическим вокабулярием, фантазмах — «материализуется» внутреннее беспокойство (фрагмент 153) и длится мгновенная смертельная боль (фрагмент 208); в этих фантазмах перед вами возникает гигантская лошадь, уходящая головой в небо (запись 3.177); во сне вы участвуете в чудовищно удачной охоте, но не разделяете радости охотников (запись 8.11), а пытаясь вырваться из плена сновидений, оказываетесь у раскрытого окна (2.6). Что будет дальше — вдох полной грудью или?.. Текст обрывается. Что с нами? Где мы? Мы в склепе с теми, кого когда-то любили, и собираемся вернуться, хотя уже перешли протекающий там быстрый ручей (фрагмент 55)? Или мы в лодке, и над нами уже прошумели огромные крылья, и лодка уже отошла от земли, и незнакомый лодочник ждал нас и знает, куда нам плыть (фрагмент 152)? «Реализм его картин постоянно выходит за границы способности представлений, и я не смог бы сказать, что меня больше поражает: „натуралистическая“ подача некоего фантастического мира, который благодаря скрупулезной детальности изображений на наших глазах становится реальным, или уверенная смелость обращений к чуждому»[34], записывает Андре Жид в дневник свои впечатления от книги Кафки. О «телесной плоти таинственного»[35], облекающей самое сокровенное в жизни каждого, пережившего испытание Кафкой, пишет в письме Максу Броду Мартин Бубер. Тайна Кафки притягивает, в зону притяжения этого «странного аттрактора» попадают траектории все новых интерпретаций и блуждают, блуждают… «Вавилонская громада литературы о Кафке не только не устраняет, кажется, изначальную и несокрушимую загадку его образа и творчества — напротив, она сама есть, может быть, наиболее убедительное свидетельство этой неприступной загадочности»[36]. Нельзя ли что-то прояснить, сопоставив разные произведения? Не получается; Андре Жид писал о «Процессе», Мартин Бубер — о «Замке», другие авторы — о других вещах, различия есть — разгадки нет. А его приватные записи, в частности, дневники, не помогают? Нет, у нас уже был случай[37] привести их характеристику, данную Жоржем Батаем: в каждом слове — тайник. Да и само деление текстов Кафки на «творческие» и «другие» условно. «Дневник (как и письма, в чем, среди прочего, состоит феномен Кафки) не отделен от всего им написанного: пробу кафкианского письма можно брать с любой оставленной Кафкой страницы». (Прервем цитату, чтобы подтвердить: это отнюдь не преувеличение.

В одной из работ последних лет[38] общая характеристика творчества Кафки дается на основе рассмотрения всего лишь части его афоризмов, то есть буквально десятка страниц текста.) «В его словесном наследии… трудно провести (или проводить? — с видами глагола здесь тоже характерная трудность) какие бы то ни было границы»[39]. Несомненно так. И тексты книги, которая у вас в руках, соединяясь, образуют сплошной спектр, в котором тончайшие, почти нечувствительные градации переживания ведут от «инфракрасных» фотографических отпечатков окружающего до «ультрафиолетовых», проникающих сквозь сознание излучений фантазии.

Но все-таки как же понимать, как трактовать эти фантазмы, эти, по определению Юнга, визионерские переживания? «Читатель требует комментариев и истолкований; он удивлен, озадачен, растерян, недоверчив или, еще того хуже, испытывает отвращение. Ничто из области дневной жизни человека не находит здесь отзвука, но взамен этого оживают сновидения, ночные страхи и жуткие предчувствия темных уголков души»[40]. Ну, так давайте попытаемся заглянуть в них, понять, откуда все это берется: «Над происхождением визионерского материала разлит глубокий мрак — мрак, относительно которого многим хочется верить, что его можно сделать прозрачным»[41]. Однако мы сталкиваемся здесь с тем, что в принципе не поддается рационализации: этот «материал, то есть переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли темных… Значимость и весомость состоят здесь в неимоверном характере этого переживания, которое враждебно и холодно или важно и торжественно встает из вневременных глубин; с одной стороны… какой-то жуткий клубок извечного хаоса или, говоря словами Ницше, „оскорбление величества рода человеческого“, с другой же стороны перед нами откровение, высоты и глубины которого человек не может даже представить себе, или красота, выразить которую бессильны любые слова»[42]. Переживание такого рода «снизу доверху раздирает завесу, расписанную образами космоса, и дает заглянуть в непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего. Куда, собственно, в состояние помраченного духа? в изначальные первоосновы человеческой души? в будущность нерожденных поколений? На эти вопросы мы не можем ответить ни утверждением, ни отрицанием»[43]. (Не правда ли, такое ощущение, что Юнг писал именно об этом томе Кафки, да еще и воспользовался образом из фрагмента 228?) Но что же получается, ignoramus et ignorabimus — «не знаем и никогда не узнаем»? Нечего и пытаться что-то понять? Ну, попытаться, видимо, стоит хотя бы для того, чтобы удостовериться: да, это подлинно визионерский материал, рационально он не объясняется. Положим, мы удостоверились, что, действительно, перед нами задача, противоречивая по определению: понять иррациональное, то есть, по словарю, недоступное пониманию разумом — как будем ее решать? А как в практической жизни решаются подобные задачи? Скажем, как происходит понимание исходно неясного материала в недискурсивных, «без-рассудочных» сферах, например, в музыке? Всякая неясность в музыке разъясняется повторением, но, как говаривал А. Шенберг, не таким как «я — идиот, я — идиот, я — идиот»[44]. Хорошо, а — каким? Выдающийся скрипач теперь уже прошлого века Леонид Коган в одном из интервью как-то признался, что концерт Бартока он начал понимать только после того, как тридцать раз сыграл его со сцены. Трудоемко. Возвращаясь к прочтениям Кафки, можно вспомнить и рекомендацию Теодора Адорно «вживаться в несоразмерные, непроницаемые детали, в „глухие“ места»[45]. Затратно. Но если в искусстве нет царского пути, то, очевидно, нет и парадного подъезда. А подходы есть. И один из наиболее естественных — сопоставление.

Ни великое, ни новое не возникают на пустом месте, и творчество Кафки при всей необычности — вовсе не что-то надмирное или потустороннее, а напротив, «человеческое, слишком человеческое». «Прочитанный впервые, он был ни на кого не похож… освоившись, я стал узнавать его голос, его привычки в текстах других литератур и других эпох»[46], — писал Хорхе Луис Борхес. Его сопоставления очень любопытны, и в особенности интересно, что именно услышал Борхес как созвучное Кафке, — ведь это, по существу, штрихи к творческому портрету, краткий перечень некоторых черт, которые выделяют феномен Кафки. Какие же это черты и как они читаются — если вообще различимы — в коротких набросках и фрагментах Кафки? Первый из называемых Борхесом текстов — парадокс Зенона о невозможности движения. Мы уже имели возможность заметить, что Кафка — «парадоксов друг». Пересказав апорию «дихотомия», Борхес пишет: «Форма знаменитой задачи с точностью воспроизведена в „Замке“: путник, стрела и Ахилл — первые кафкианские персонажи в мировой литературе»[47]. Как охарактеризовать такую литературу? Быть может, так: выражение невозможности существования как форма существования. Второй текст — китайская притча IX века о единороге — существе из другого мира, приносящем счастье, но с трудом поддающемся описанию. «Это не конь или бык, не волк или олень. И потому, оказавшись перед единорогом, мы можем его не узнать. Известно, что это животное с длинной гривой — конь, а то, с рогами, — бык. Но каков единорог, мы так и не знаем»[48]. И Борхес отмечает, что неузнавание священного животного — одна из традиционных тем китайской литературы. Борхес считает, что это похоже на Кафку. Действительно, помимо очевидной параллели с «Замком» (ведь Кламм, внешность которого неопределенна, — тоже, в своем роде, священное животное), бросается в глаза обилие у Кафки эпизодов неузнавания, это один из сквозных его мотивов (ср., например, запись 5.30, фрагменты 63, 92, 152, 171, 206, 250, 262 и др.). Что здесь выразилось? Пожалуй, ощущение зыбкости, ненадежности, неверности нашей памяти, нашего зрения, нашего мира: все может обмануть, всякий лик — обернуться личиной, и все они словно бы знакомы, и в каждый стараешься пристально всматриваться, но нерастворимый осадок недоверия, осевший на дне души, застилает и глазное дно. Это ощущение, истоки которого, очевидно, в детстве, в недостатке домашнего тепла и родительской любви, связано с постоянно прорывающимся у Кафки чувством одиночества, заброшенности, богооставленности, с мечтой о любящем Отце, в которого он не позволяет себе верить, потому что это было бы слишком хорошо, но все же украдкой, втайне от себя и насмехаясь над собой, верит. Перекличка с Кафкой четвертого из текстов, указанных Борхесом, стихотворения Браунинга «Страхи и сомнения» (в котором знаменитый друг и благодетель героя оказывается — или кажется — несуществующим, но герой «в последней строке спрашивает себя: „А если то был Бог?“»[49]), представляется очевидной, прямое подтверждение этому — фрагмент 64. К тому же нельзя не заметить напряженности постоянных религиозных размышлений у человека, в собственном смысле слова нерелигиозного, и Борхес в связи с третьим текстом, а именно с текстом Кьеркегора, прямо указывает черту сходства: изобилие религиозных притч на современном бытовом материале. Здесь помимо отмеченных Бродом фрагментов 145 и 146 можно вспомнить запись 4.84, фрагменты 100, 109, 128, 129, 188, 295, 298 и многие другие. Наконец, еще два текста, указанных Борхесом: рассказ Леона Блуа, персонажам которого, всю жизнь запасавшимся атласами, глобусами, справочниками и чемоданами, так и не суждено выбраться за пределы родного городка, и рассказ лорда Дансени «Каркасонн», по названию места, к которому, преодолевая все преграды, стремится непобедимое войско, но которого так и не достигает, хотя иногда видит его вдали. Это в чистом виде сюжеты рыцарского героического Поиска неизвестно чего, который то не может начаться, то не может окончиться; они вполне соответствуют выведенной Уистеном Оденом формуле типичного рассказа Кафки[50]. По этой формуле построены и все три его романа. Интересно, что в ряде записей и фрагментов Кафка сам дает несколько формулировок, относящихся к направленности, смыслу и характеру движения его героев. Так, во фрагменте 283 (рассказ «В путь») герой прямо «по Одену» отвечает на вопрос о цели своего пути: «подальше отсюда»; в записи 4.86 цель уточняется: «подальше от меня», однако двери для выхода нет; в записи 8.17 движение героя — это «скачка в гулкой пустоте», в 6.7 его девиз: «вперед, вперед, никаких остановок», а в 5.23 герой в маленькой лодке «с ничтожной осадкой» безнадежно плывет вокруг мыса Доброй Надежды. Мотивы неначавшегося пути и ускользающей цели варьируются в записях 1.19, 5.30, 6.1, фрагментах 62, 161, 188, 198, 243, 285 и других. Что они выражают? По-видимому, «несогласуемость жизни» — непреодолимое противоречие между принципиальными человеческими устремлениями и принципиальной невозможностью их осуществления, — противоречие, которое так остро чувствовал Кафка. Эти услышанные Борхесом созвучия, конечно, выявляют лишь отдельные мелодические линии в огромной симфонической партитуре Кафки. Из этих нескольких штрихов складывается штрих-пунктирный контур призрачного персонажа фрагмента 148: лишенный всякой опоры, он обречен идти по собственному отражению в воде, «судорожно цепляясь вверху за воздух».

Натали Саррот, как мы видели, также идет к Кафке от сопоставлений, но не по созвучию, а по обнаруженной ею логике преемственности в процессе смены литературных эпох, то есть демонстрирует нам еще один, историко-литературный подход к пониманию творчества писателя.

В рамках этого «вертикального» подхода, расширенного до взгляда на историю духовного формирования современного западного человека, Джон Бойтон Пристли дает нам примеры «горизонтальных срезов» — рассмотрения отличительных особенностей творчества отдельных великих писателей. Дойдя до Кафки, Пристли начинает с его гигантской, ни с чем не сравнимой славы и силы воздействия его романов: «Кафка был не столько писателем, сколько той атмосферой, в которой оказались его коллеги-писатели в конце 20-х — начале 30-х годов. За эти три неоконченных романа отчаянно дрались критические школы всех направлений, от мистиков и теологов до приверженцев психоанализа и, далее, до представляющих противоположную крайность адептов натурализма и самого свирепого национализма»[51]. Справедливость сказанного не подлежит сомнению, но точности ради следует заметить, что все это произошло несколько позже указанного времени. Далее Пристли уже непосредственно характеризует творчество Кафки и причины его воздействия на умы и души читателей.

Вот прошло и еще сорок лет. И мы можем лишь констатировать, что и сегодня конца историям Кафки не видно, и драка за него продолжается, и он по-прежнему «не укладывается в рамки того или иного известного нам художественного направления, он писатель типа Гоголя или Достоевского… Для него еще не изобретена подходящая этикетка»[53].

К творчеству Кафки есть еще один подход, который со времен первых посмертных публикаций эксплуатируется едва ли не более активно, чем иные, собственно литературные, именно подход биографический. Он охватывает исследование автобиографических мотивов в художественном творчестве писателя, изучение его дневников и писем, а также свидетельств и воспоминаний современников. (С другой стороны, личность и жизнь всякого гениального писателя, и, пожалуй, Кафки — в особенности, сами по себе вызывают огромный интерес, и его тексты, рассматриваемые под таким углом зрения, это информация «из первых рук»). Поэтому в состав настоящего тома мы включили письма к Феликсу Вельчу, отрывки из книги Вельча о Кафке и результаты графологического исследования характера Кафки. В указанном смысле наброски и фрагменты Кафки также чрезвычайно интересны. С их помощью мы можем уловить начальную фазу претворения, «закладку» автобиографических мотивов — обнимающих, разумеется, не только событийный ряд, но и его отражения в переживаниях — в художественные тексты (см., например, записи 1.8, 2.9, 4.59, 4.92, 8.6, фрагменты 2, 43, 54, 91, 114, 215, 236, 245, 269, 303 и многие другие). Среди фрагментов встречаются прямые автохарактеристики (особенно яркий пример — фрагмент 197). Некоторые портретные черты прочитываются также в главе совместного с Бродом сочинения «Первая дальняя поездка по железной дороге» и наброске к нему. Живой образ умного, ироничного, чрезвычайно привлекательного человека встает со страниц писем Кафки и воспоминаний Вельча. Трагические и в то же время светлые черты добавляют к возникающему образу тексты разговорных листков. Мы завершим портрет строками из некролога Милены Есенской, умной, сильной и трезво мыслящей женщины, которую Кафка любил и которой в свое время многое открылось в его творчестве и его душе.

Если вам показалось, что это лишь эмоциональные преувеличения некролога, написанного бывшей возлюбленной[55], перечитайте записи 4.84, 4.91 или 5.1, фрагменты 205, 299 или 306, которые трудно назвать иначе как пророческими (и этот ряд вы легко продолжите сами).

И наконец, поскольку записи в тетрадях и фрагменты являются источником афоризмов и некоторых рассказов, мы можем попытаться использовать элементы текстологического — или, если угодно, «контекстологического» — подхода. Удобнее всего предпринять такую попытку на материале афоризмов, так как мы, следуя, как уже говорилось, Броду, воспроизвели афоризмы в составе тетрадей ин-октаво для сохранения и выявления генетических контекстуальных связей. Несколько примеров.

Возьмем афоризм № 42: «Опустить на грудь голову, полную отвращения и ненависти» — это средняя из трех фраз записи 3.84. Сам по себе этот афоризм — некая образная формула ухода. Голова, полная отвращения и ненависти, становится слишком тяжела, человек склоняет голову на грудь — жест, отмеченный еще Беньямином[56] — горбится, опускает взгляд, отделяет себя от чего-то или кого-то, замыкается в себе — явно от бессилия, ибо ненависть всегда ищет выхода. Что добавляет контекст? Первая фраза записи 3.84 состоит из одного слова: «Вечер». Следовательно, отвращение и ненависть — это результат, итог дня, а в переносном смысле — итог прожитого. Таким образом, это слово определяет и закрепляет расширительное прочтение афоризма: речь идет об отвращении и ненависти ко всему этому миру, перед которым ты, конечно, бессилен и от которого хочешь убежать в себя. «Конечно, но что если тебя схватили за горло и душат?» Совсем иной поворот! Эта заключительная фраза записи полностью меняет и наше впечатление, и наше представление об авторе высказывания. Контекст, таким образом, с одной стороны, усиливает звучание афоризма, а с другой, снимает его крайне пессимистический характер.

Перейдем к афоризму № 102, представляющему собой, как уже указывалось, запись 4.46, в которой Кафка опустил вторую фразу: «Христос пострадал за человечество, и человечество должно страдать за Христа». Почему он ее опустил? Значит ли это, что Кафка освободил человечество от обязанности страдать за Христа, выведя его за рамки рассуждения? По-видимому, смысл такой секуляризации в снятии формального внешнего долженствования и утверждении принципиальной неизбежности для человека соучастия в страданиях этого мира, при этом сострадание выступает как нечто уже не навязываемое, а «показанное» человеку, соответствующее человеческому состоянию. Таким образом, происхождение афоризма позволяет нам увидеть, как происходит изменение и углубление его содержания; мы видим один шаг движения мысли Кафки.

Отметим первые фразы записей 3.5, 3.10, 3.152, 4.1 и 4.13, не вошедшие в афоризмы № № 1, 2, 80, 92 и 97, соответственно, и по-разному их оттеняющие. Заметим также, что в некоторых случаях общее происхождение нескольких афоризмов из одной «родительской» записи указывает на их не всегда очевидную внутреннюю связь (например, происхождение афоризмов № № 4, 5 и 6 из записи 3.14, № № 54* и 55 — из 3.105, № № 87 и 88 — из 3.180).

Завершая наши текстологические опыты, вспомним об одном текстуальном пропуске, на который взыскательный читатель наверняка обратил внимание: в афоризмах Кафки, им самим отобранных и пронумерованных (см. об этом в Мп. Д., с. 428), отсутствует афоризм № 104. Никаких соображений по поводу того, куда он делся, высказано не было. Однако теперь, имея в руках источник, мы можем попытаться найти этот исчезнувший афоризм. Прежде всего заметим, что все афоризмы выписаны Кафкой из третьей и четвертой тетрадей (записи с 3.5 по 4.74). Последовательность нумерации афоризмов за одним-единственным исключением (афоризм № 89) совпадает с последовательностью соответствующих «родительских» записей в тетрадях. И поскольку афоризм № 103 это запись 4.48, а афоризм № 105 — запись 4.53, то логично предположить, что афоризм № 104 — это одна из промежуточных записей 4.49 + 4.52. Но запись 4.50 — это и есть упоминавшийся афоризм № 89, а 4.51 — краткая запись дневникового характера. Остается два варианта: 4.49 и 4.52. Но запись 4.49 — явно первоначальный набросок, расширенный и усиленный в записи 4.50, следовательно, исчезнувший афоризм № 104 — это запись 4.52, и мы, таким образом, можем с чувством удовлетворения заполнить лакуну, зиявшую в афоризмах Кафки. Но что-то словно бы мешает. Слишком уж эта запись 4.52 конкретна, слишком обращена автором к самому себе, слишком, попросту говоря, незначительна — стал бы он такую выписывать? Ведь он отбирал придирчиво, теперь мы это видим, тетради у нас в руках. И еще такое странное совпадение: именно на это пространство записей 4.49 + 4.52 падает и единственное исчезновение афоризма, и единственное нарушение последовательности нумерации. Случайность? Нет, что-то тут не так. Но для афоризма № 104 больше нет вариантов: между записями, превратившимися в афоризмы 103 и 105, есть только одна запись, достойная стать афоризмом — и ставшая им под тем самым нарушающим последовательность номером 89. Значит, остается единственная возможность: мы вынуждены предположить, что порядок следования афоризмов был нарушен задним числом при каком-то позднейшем пересмотре подборки, а афоризм № 89 исходно и был афоризмом № 104. Но тогда, следовательно, при этом пересмотре из подборки была изъята запись, исходно бывшая афоризмом № 89, и искать мы должны именно ее. Действуем по испытанному методу: афоризм № 88 это две последние фразы записи 3.180, афоризм № 90 — запись 3.188. В промежутке 3.181 + 3.187 записи 3.181, 3.185 и 3.187 очевидно отпадают; остаются: 3.182, 3.183, 3.184 и 3.186. Любая из этих записей могла быть исходным афоризмом № 89, и одна из них, по-видимому, была им. Которая? Запись 3.184 несколько громоздка и сентенциозна, она, пожалуй, ниже общего уровня подборки. Напротив, записи 3.182, 3.183 и 3.186 афористичны и оригинальны. По уровню они не уступают афоризмам, и, выписав любую из них, Кафка, просматривая впоследствии подборку, едва ли посчитал бы, что допустил здесь ошибку. Поэтому в качестве афоризма № 89 была, видимо, взята запись 3.184, впоследствии изъятая как выпадающая из общего ряда и замененная записью 4.50 — исходным афоризмом № 104.

Подведем итог нашим комментариям словами Милана Кундеры из его статьи с замечательным подзаголовком: «Спасая Кафку от кафковедов»:

Выход за пределы вероятного комментировать трудно; неудивительно, что объяснения растянулись на восемь десятков лет — и продолжаются по сей день. Они небесполезны, но не будем забывать слова Кафки из его речи о еврейском языке: «Не ожидайте от объяснений поэзии никакой помощи». Поэзию каждый слышит, чувствует и понимает сам — так, как слышит, чувствует и понимает. Поэзия необъяснима, музыка необъяснима, необъясним Кафка. К нему есть только один подход, надежный и универсальный: чтение. Кафка может нравиться и может не нравиться, но он стоит того, чтобы его читать. У Хорхе Луиса Борхеса были основания сказать во время выступления в Буэнос-Айресе в 1977 году: «Кафка все еще дает нам шифр нашего времени»[58]. Шифрограмма остается непрочитанной, у времени чертовски сложный шифр, который со временем не становится проще. И поэтому сбудется прозвучавшее четверть века назад предсказание Борхеса: «Пока люди будут читать, они будут читать Кафку»[59].