Невидимая птица

H. БОЛДЫРЕВ. Мальчики и девочки. Из-во Новые Писатели, Париж. 1929.

Бывает часто, что название книги очень точно и ярко передает читателю основную, «недосказанную» мысль автора. Если автор молод («Мальчики и девочки» первая книга И. Болдырева), то это почти неожиданно для него самого. Тем более важно, в данном случае и удачно: «Мальчики и девочки». Это просто, претенциозно просто, скажут. Но для читателя мало искушенного (кажется, таково большинство), не судящего о книге с точки зрения «литературы вообще, до и после», для такого читателя ясно с первых страниц, что существует и такой подход к жизни, когда «Мальчики и девочки» самое главное и что в этом оправдание некоторой узости, даже наивности книги.

Революционная Москва. Действие происходит в 18-ом, 19-ом годах. Место действия – вчерашняя гимназия, сегодняшняя советская школа. Фон – естественный, не кричащий, даже слегка притушенный. На нем лица, группы, – мальчики, девочки, педагоги. Личности бледны, общее настроение лучше передано. Чувствуется рост молодежи, развитие вопреки внешним событиям. Учатся, думают, спорят (очень обыкновенны, потому и хороши гимназические «сюжеты», споры Сережи, Вали). Ставятся полудетским, важным тоном – «вечные» вопросы. «Есть ли, наконец, Бог?». Конечно, и о любви. Но тут меньше говорят – больше гуляют парочками, больше целуются. Иногда, умом, любви противятся (и это для возраста очень верно, «недостойно»). А кругом май. Москва, откуда приехали с бутербродами, выданными продовольственной комиссией, – эта Москва сейчас далеко. Уснул, в ожидании обратного поезда на воле «не городской», педагог-работник. Он, чуть ли не единственный в школе – «ко второму полугодию бодрых между педагогами по пальцам пересчитать». Устали, спутались, смутились. Не устали и не очень испугались Шуры, Кати, Али и Сережи. Москва, конечно, революционная. Голод. Беспокойно немного. Валя на Рождество за мукой в Казань ездит, но думает она не о муке и не о холоде, а о том, что вот Женя с ней, и он влюблен, интересно, как он себя вести будет?

Гимназия, вот уже год, как не гимназия, а трудовая школа. Но говорить языком Кости Рябцева еще не могут вчерашние гимназисты и гимназистки. В те месяцы еще не решили, хорошо ли это или плохо – большевики? Интересно и кроме революции очень многое. Вот особенно Достоевский. «Только его и стоит читать», – говорит Катя. Есть в школе, конечно, и кружки, есть коммунист Френкель и, в общем, «большевики, конечно, молодцом, у них все вышло». Только Сережа в недоумении: «При чем же тут большевики?» Разговор ведь велся важный, о Раскольникове. – Неужели так никогда и не решите, «убить или не убить?», так всегда, без выхода? Первая безысходность в шестнадцать лет. Большевики тут, пожалуй (пока, по крайней мере), действительно, ни при чем.

Психологии в книге Болдырева мало. Хорошо ли это, плохо ли, неизвестно, скорее слабо, потому что дело идет о людях, маленьких, но очень сложных «человеках». Но очень хорошо замечены и переданы общие для возраста, важные черты – любопытство, некоторая растерянность перед «величием мира», стыд друга перед другом за сентиментальность (это у мальчиков), а у девочек – повышенное чувство дружбы, восторга… (река, луна, Катя милая).

Вообще, лучшее место в книге – дневник Вали. Сама Валя (может быть, именно благодаря дневнику) наиболее индивидуальна, тогда как Сережа составлен из «общих типов». Это плохо, как будто.

Педагоги немного карикатурны – чуть-чуть. Но часто трогательны, хотя не по-новому.

«Числа». Париж. 1930, № 2/3.

Г. КУЗНЕЦОВА. Утро. Из-во Современные Записки. Париж. 1929.

Рассказы, собранные в сборнике «Утро», принадлежат к типу (может быть, и не существующему формально) лирики в прозе. Ничего не «случается», передаются настроения, моменты. Ценность такой «литературы» не в том, как написано, и, конечно, не в «о чем». (Есть что-то почти бестактное в «о». Нельзя сказать, например, что рассказ «Кунак» – лучший в сборнике – «о» лошади казака…)

Ценным является только то внутреннее, какое-то свое освещение, которое убеждает читателя в жиз­ненности образа, в какой-то внутренней необходимости его возникновения, в непосредственности чувства, в честности выбора.

Несмотря на некоторую поэтичность, мягкость, теплоту красок, какую-то щемящую мелодичность, – это свое, важное, живое отсутствует в сборнике. Все это в лучшем случае как-то напоминает что-то знакомо-хорошее, что-то общерусское в литературе. Что-то воскрешает в памяти Тургенева («Дом на горе»), что–то есть от «Бунина вообще» («Олесь»), – местами вспоминается чеховское («Кунак», «В пути», «Номер сорок три»).

Есть у Кузнецовой очень большая чуткости к «атмосфере», живость и некоторая своеобразность в ощущении природы. Есть и мастерство в передаче. Ее описания не скучны, и ее настроения передаются ее читателю. Неизвестно почему, потому ли, что всем знакомы и французская осень, и луга Украины, и море – «эмигрантское» море, с огнями, посадками, волнорезами, с чужой, южной синевой, – потому ли, что это где-то, когда-то было, – в жизни или в литературе – но читать такие места по-старому приятно.

К сожалению, автор не ограничивается «литературными пейзажами». Есть какая-то попытка создавать типы, – эмигрантской женщины, например (все эти Тани, Лизы, Веры – одно лицо). Получается что-то натянутое – какие-то тургеневские девушки, немного выродившиеся, не привившиеся на чужой почве. Есть также какое-то поверхностное «затрагивание» вопросов вечных. Выходит наивно, неубедительно (рассказ «Ночлег», рассуждения Внесорева в рассказе «Синие горы») – иногда даже немного пошло («Утро», «Осень»)…

Если бы в литературе были не только возможны, но и ценны достижения путем преодоления трудностей внешних, приобретения законченной формы, легкого и спокойного стиля, – если бы было так, то Галину Кузнецову можно было бы даже приветствовать – несмотря на режущие слух слова: «он», «она», фраз вроде «видно было, как сильно дышит его грудь под белой рубашкой, как вздрагивают ноздри слегка изогнутого носа. Даже недостаток вкуса можно простить во имя «чего-то»…

Но, опять, не важно, о чем и как пишут писатели молодые – тут простительны ошибки («ставка на вырост»). – Важно как будто только отчего они пишут. Думается, чаще всего от смущенности, от недоумения, от любви, боли, расстроенности… необходимости что-то непременно сказать.

Это и есть то внутреннее качество, облагораживающее всякую книгу, первую или последнюю, независимо от ее внешней законченности. Отсутствие именно этого качества и делает «Утро» сборником приятных рассказов, – конечно, бледных и безжизненных.

«Числа». Париж. 1930, № 2/3.

ПЕРЕКРЕСТОК. Стихи. Сборник II. Париж. 1930.

Трудно писать о стихах теперь, в этой атмосфере беспощадности, какого-то отчаяния, чуть-чуть циничного, – трудно писать, не отвечая на настойчивые вопросы: зачем писать стихи? О чем? Как? Один поэт «перекрестовец» сказал: «Если спрашиваешь, зачем? – просто не пиши; те, кто пишут, не сомневаются». – И это правда. Но доля истины (всегда едва ли не больнее всей) есть и в этом общем состоянии недоумения. Этим отравлено почти все живое, молодое, влюбленное. А то, чего яд этот не коснулся – сохнет. Странно, но теперь (может быть, и не только теперь) та, нужная для роста влага, и есть именно тот яд, будто стихи сегодня возможны только как плоды сознания какой-то их ненужности.

Есть, конечно, и сейчас стихи просто хорошие, часто поразительные, чистые, яркие; нужны стихи теперь, пожалуй, больше, чем когда-либо. Чем серее, скучнее – тем больше нужны они. Во всей этой атмосфере отчаяния и пустоты есть какая-то очень большая готовность «принять», «поверить», «полюбить»; больше того – доверить новому все свои мечты и колебания… У некоторых почти абсолютный слух: настоящее слышится сильнее, от фальшивого научились отворачиваться. Отсюда повышенная требовательность.

Притупилось только какое-то чувство нюансов, полутонов. Беспощадное отношение к «середине», к поэтическим будням: им просто нет места. Здесь можно начинать – от большой и светлой наивности; можно покорять завершением или намеком на завершение долгой борьбы, – но просто писать стихи, потому что так легче жить, потому что так «тише и чище» – нельзя. И кто этого не сознал, хотя бы на миг, до конца и без фальши, уже обречен на добросовестность и длинную скуку.

Этой обреченностью веет и от второй (как от первой) книжки, выпущенной группой «Перекресток» несколько месяцев тому назад. Вторая книга – подтверждение того, что предчувствовалось в первой.

Как большинство молодых групп, «Перекресток» определяется как бы от противного: он не хочет, боится распущенности, слабости, неумелости, – он не хочет сомневаться.

Большинство стихотворений в этой светленькой и розовенькой книжке написаны (несмотря на грусть, тоску, скуку, страх) без смущения. Это коробит.

Перелистывая сборник, часто не замечаешь перехода от одного автора к другому. Как предметы в сумерках, все они сливаются, и лишь некоторые светятся отраженным зеркальным светом. Все же, о некоторых хочется поговорить отдельно, внимательно и скорее сочувственно.

Таубер и Халафов еще как бы не вышли из «наивного» поэтического возраста. Оба целиком живут среди «милых голосов» своих личных переживаний.

В них есть какая-то подкупающая свежесть, приятный провинциализм. Халафов на этот раз слабее, чем в других своих стихах. У Таубер есть очень убедительные строки – в первом и последнем стихотворениях особенно. Веришь ей, что была «И эта скука многих сотен лет, – Привычная, почти родная, – Как тараканы, как обед, – Как эта яблонька худая…».

Другая группа, Кнут и Терапиано, искушеннее, сложнее. Оба «отравлены», оба по-разному стоят перед вопросом: «что же дальше?».

Кнут настолько «неблагополучен», что его присутствию в сборнике просто удивляешься. Отталкивает Кнут каким-то не безукоризненным вкусом, отсутствием чувства меры – «Ночью возят дневные салазки» – Только вот – в шести строчках (последнего стихотворения) столько настоящего, живого чувства, столько человеческого, что поневоле останавливаешься. Если стихи (как кажется в лучшие минуты) и есть разговор человека с человеком – или с Богом – то поэзия Кнута когда-нибудь «дойдет», не может не дойти.

Странно сливаются у Терапиано строгость формы с обликом «человека с разведенными руками». Он как бы от многого отказался, через многое прошел. Этот внутренний опыт (страдания, искупления) не может не «светиться» в стихах – несмотря на некоторый созерцательный их холодок, на раздражающий тон общих заявлений. Стихи эти – не лучшие в сборнике – единственные, о которых хочет» судить как-то «изнутри».

Обратное чувство вызывает Смоленский, «с каждым шагом бьется сердце тише…», «Себя спасти не можешь даже ты…» – просто очень хорошие стихи. Легко, стройно, спокойно, – хотя и не без «волнения». Но верить им, любить их трудно. Молодым поэтам можно (как будто бы и должно) заражаться атмосферой, созданной опытом других, временно жить в ней, дышать ею… Но Смоленский не заражен. Как-то инстинктивно чувствуя «о чем» и «как» следует писать и думать, он это талантливо «передает» в стихах.

Неубедительны, но уже по иному, «Стансы» Ю. Мандельштама. В них много чистого чувства, но нет ни одного слова на этих двух страницах, которое тронуло бы по-новому. Мандельштам вообще пример того, насколько безнадежно потеряно у большинства молодых поэтов чувство слова. С поражающей небрежностью произносятся слова, кем-то, когда-то «найденные», для кого-то звучавшие, — теперь мертвые, если не смешные.

Есть в сборнике одно стихотворение, которое странно сопротивляется воле читателя. Оно живет отдельно от автора и не похоже тоном на другие стихи Георгия Раевского. Привожу последние строки:

Сами собой, неизвестно почему, приходят на память эти стихи. (Едва ли не лучшее, что можно сказать о стихах вообще.) Почему? Потому, может быть, что так и пишутся лучшие стихи:

«Как прощаются, как расстаются, как уходят; как долго потом…». Ни о чем, как будто бы.

«Числа». Париж. 1931, № 5

АННА ТАЛЬ. Клетчатое солнце, изд. «Парабола». 1932.

Книга женщины о женщине явление в русской литературе довольно редкое. Я говорю о книгах серьезно задуманных. До сих пор лучшее, сказанное о женщине – тайное и ценное – принадлежит перу мужчин. Может быть, поэтому только и стоит отметить новый роман А. Таль – «Клетчатое солнце».

Хотя это не первая книга А. Таль (ей предшествовали и стихи и проза), говорить о ней можно только как о начале – опыте, неудачном – во всяком случае, в исполнении. Автор не совсем ясно чувствует, что он хочет сказать, поэтому и то, как это сказано, звучит неумело-претенциозно.

Героиня, Ольга Кривецкая, расплывчатая, смущенно-истеричная, неубедительно-положительная личность. Русская эмигрантка, «нарочно» русская, как и «нарочно» не русские все ее окружающие – немцы, французы, итальянец, чех, американец. Ее мятежная душа – («мечется» она в буквальном смысле этого слова: Вена, Миланский собор, Берлин, парижские кафе, океанский пароход…) к чему-то стремится, к какой-то (творческой? любовной?) свободе, к свету, раздробленному «решеткой тюрьмы». Не совсем ясно: где тюрьма? Какая свобода – и к чему?

Роман написан не без волнения – все же ни к чему не «привязываешься» – все безразлично. Очень мешает внешность: – злоупотребление «лирикой» – повышенный тон. В жизни так никогда не говорят и не думают.

Стараясь разгадать и объяснить свою сложную и слабую женскую натуру, Ольга иногда наталкивается на то, что можно было бы назвать – полу истиной. Но чаше само слово «женщина» приобретает какой-то неожиданный смысл. Например, рассказывая о борьбе со случайной, «низменной» страстью она говорит: «Я женщина – это вы совсем упустили из виду» – что это в данном случае объясняет, что оправдывает?

Были и есть (в частности, в английской литературе) писательницы, которые в «предельной обнаженности» как-то облагораживают то, что (инстинктивно влекомая тем же желанием) снижает автор «Клетчатого солнца».

Происходит это, должно быть, оттого, что книга написана не с «предельной честностью» — не о себе, не прямо, не просто о своем опыте. Какая-то декорация, какие-то марионетки, в которые трудно вложить хотя бы немного живой боли, живого счастья. Ольга (и все другие) это как бы «каждая женщина», «каждый мужчина». Писать о «каждом» – почти недосягаемо. Во всяком случае, для этого нужен большой предтворческий, жизненный опыт, очень гибкое дарование и, может быть, еще что-то…

Честнее, естественнее писать о себе, хотя в определенном смысле это и более ответственно, и более трудно. Очевидно, нужно преодолеть какой-то страх, какой-то стыд.

Примеров такого преодоления понятного отвращения к литературному «я» довольно много в молодой русской беллетристике – это, пожалуй, самая большая ее заслуга. Думаю, что и для автора «Клетчатого солнца» подобное усилие оказалось бы оправданным.

«Числа». Париж. 1933, № 7/8.

«НЕВОД». 3-ий Сборник Берлинских Поэтов. «Слово». Берлин. 1933.

Печатая свои стихи под одной обложкой (даже делая это только по причинам внешним), берлинские поэты как бы разрешают отнести некоторые общие соображения ко всем и к каждому из них. Впечатление от сборника более определенно-безрадостное, чем от двух предыдущих («Новоселье», «Роща»). Какая-то твердость, тяжесть – отсутствие «прозрачности» – все это при наличии даже некоторого мастерства (Пиотровский, Джанумов).

Все стихи в сборнике написаны как бы до «передышки», – которая наступает в жизни каждого поэта (в известном смысле даже в жизни дружественной группы поэтов) именно в тот момент, когда с одной стороны преодолены трудности, с другой утеряна наивность, найдена какая-то псевдоличная форма – вернее, прием. В «Неводе» никто еще не «остановился», – и по совести говоря, только двум-трем из поэтов хочется пожелать этого – остальные, очевидно, всегда будут длинно и тягостно пересказывать свое и чужое, вызывая у недоумевающего читателя вопрос: «Как им не лень? столько слов, фраз, строк»?..

Николай Белоцветов – несомненно самый поэтически-одаренный – ему особенно нужен перелом в его поэтической судьбе. Его стихи в «Неводе» не то что разочаровывают – они как бы разоблачают его самого, прием – у него уже почти очевидно прием, и все-таки надо сознаться, что некоторые строчки в его стихах напевно запоминаются:

Все-таки за словом «шарм» кроется довольно сложное понятие. Очень бесхитростны и свежи стихи Софии Прегель. У нее часто тема детства, грусть по чему-то наивному, непосредственному и очень хорошему. Читателю передается эта чистая грусть. Воздух этих стихов поистине «с детства памятно-живой». Запоминаются отдельные строки у Георгия Раевского случайного участника этих сборников.

На мгновение останавливает внимание стихотворение Виктории Эрден:

Слышится в этом какая-то глубинно-женская нота – та, что вне обычной лирики.

«Числа». Париж. 1933, № 9.

П. CTABPOB. «Без последствий». Париж. 1933 г.

Довольно часто (и всегда неизвестно – откуда – от кого – и куда –) появляются на парижском «рынке» тоненькие, серо-белые книжки совсем неплохих и совсем ненужных стихов. Некоторые останавливают внимание – не крикливо, но скромно и настойчиво, – заставляя перечесть еще раз то, по чему привычно скользят глаза.

Человеческие документы – как принято повторять – чаще всего свидетельствующие об одиночестве, недоумении.

Ценность этих книг как бы измеряется тем, насколько они не похожи на «стандартный» безысходно-порядочный парижский стих.

П. Ставров, в своих неуклюжих, не всегда обоснованно-путанных стихах, производит впечатление такого литературного отшельника, которого не коснулись ни лоск, ни болезнь этого поэтического «века». Тема его книги (есть в ней что-то основное, связанное неподдельным чувством) – внутренне продолжает – или вернее «сохраняет» тему Анненского. Некоторые строки «звучат» совсем по Анненскому:

Если это и сознательно, то ведь в выборе учителя чувствуется и поэтическая воля автора, и материя его — то, из чего он сделан…

Стихов – целиком почти нет в книге. Строчки есть стыдливо-резкие:

Человека-поэта тоже трудно разглядеть. Не только из-за скомканности чувств и слов, но – глубже – из-за чрезмерной «атмосферичности» стихов. Есть что-то от Пастернака в этой нервной передаче ощущений.

Кажется, все-таки, что поэзия «относится» к автору «Без последствий» не совсем так, как к большинству. Может быть, и коснулась она его только случайно – острым и неудобным своим углом, но за этот «выступ» стоит ухватиться – можно на нем и удержаться, хотя сил (и поэта, и человека) на это понадобится немало.

«Числа». Париж. 1933, № 9.

ИВАН БОЛДЫРЕВ (+ 19 мая 1933 г.)

Когда по своей воле уходит из жизни человек общительный, лично-близкий какой-нибудь среде, оставшиеся испытывают грустно-знакомое чувство пустоты, недоумения. Когда же так умирает человек скрытный, замкнутый в своем узком кругу – человек всем почти знакомый, живший одной жизнью с нами, мучившийся тем же и так же, как все – и в то же время всегда в стороне, ни к кому почти близко не подошедший, не подпускавший к себе – к этому чувству примешивается еще и смутное сознание какой-то общей, непонятной, невольной вины… Так близко, рядом, и никто не знал.

Болдырев (Иван Андреевич Шкотт) был известен многим как начинающий писатель (умер он молодым, тридцати лет). В широкой литературной среде его встречали мало. Те, кто знали его ближе, помнят о нем как о человеке сдержанном, скромном, спокойно-благородном. Говорят, что он много, с выбором читал, много писал, хотя в печати он почти не появлялся. Года три тому назад Болдырев выпустил свою первую книгу, повесть «Мальчики и девочки». Основное впечатление от этой книги (которой были посвящены сочувственные рецензии и вечер в кружке «Кочевье»): большая точность, правильность ощущений, верный тон, прикосновение к основному, без нескромного навязывания своих ответов на «главные вопросы».

После этого о Болдыреве читатели почти не слыхали. Может быть, он чего-то ждал от своих дальнейших литературных опытов, может быть, готовился к чему-то. Неизвестно теперь.

Умер Болдырев (отравившись вероналом), как бы «накануне» – многое и в жизни, и в творческом ее преломлении осталось непроявленным, неоконченным. Ушел он тогда, когда было еще о чем пожалеть, когда все же трудно было расставаться с жизнью, даже тяжелой.

Биография последних лет Ивана Шкотта во многом внешне похожа на биографию большинства. С одной стороны тяжелый физический труд – с другой занятия на технических курсах – надежда выбиться, стать «как все». Внутренне – это путь, знакомый всем без исключения (молодым и заслуженным, талантливым и бездарным) писателям – особенно в эмиграции – стремление примирить житейское с «жизненным» – что-то, вопреки всему, до конца сохранить.

Кто-то (в частном разговоре) назвал причину самоубийства «официальной». Слово случайно-верное. Если надвигающаяся глухота и была поводом к подобной смерти, то все же, не будь замкнутой, вынужденно-мелочной жизни, не будь страха перед компромиссом, – быть может…

Самоубийство ничего не объясняет и никому не поможет понять. Но нельзя не подумать о том медленном и ужасном опыте (еще задолго до свершившегося, конечно) – об одинокой «борьбе с призраками» – о грустной, разоблачающей работе сознания – до решения, до воли.

Такая смерть вызывает чувство не жалости, а сожаления, смешанного с невольным уважением к тому, что было «до», к тому, что навсегда останется нераскрытым, непонятым (даже сочувствие до конца невозможно) – и все же какой-то тенью ложится на всех, кто узнал или узнает не о смерти Ивана Болдырева, а о тяжелой неразделенности нашей общей судьбы.

«Числа». Париж. 1933, № 9.

АНАТОЛИЙ ШТЕЙГЕР «Неблагодарность». «Числа». Париж. 1936.

Даже если не касаться вопроса о «гибели искусства», все же невольно все, что «случается» в литературе за последнее время, воспринимается как – с комплексом мыслей (в области вкуса, доверия, ожидания), который образовался вокруг этой темы.

Справедливо ли это, внимательно ли в отношении каждого данного автора, не знаю – но к книге (особенно стихов) подходишь именно с таким чувством: где-то (и не важно точно, когда и как) как бы разбилась огромная, драгоценная ваза и вот эти осколки большой настоящей поэзии находишь то тут, то там, всегда с радостью, смущением и благодарностью.

«Неблагодарность» – третья книга стихов Анатолия Штейгера – целиком такая находка (о первых двух этого нельзя было сказать – не было в них ни той скромности, ни грустной страстности, которая есть в последней).

О чем эти стихи? Не важно. Тема стихов Штейгера как бы мельче (и более личная), чем внутренняя их устремленность. Внешне (и не только, конечно) стихи эти гибкие, тонкие и странно-крепкие. Болезненность их только поверхностна и как бы привычно-деланная.

В глубине поэзии Штейгера нет той «метафизической гнили», от которой распадается поэт, она существует только в «поэтической психике» его, чуть-чуть патологической. Ею же рожден непогрешимый вкус и слух и легкая, талантливая неподчеркнутая манера.

Но сквозь все это – здоровое по существу отношение к миру: потенциально-страстное, доброе и телесно-мудрое. «Материя» этих стихов благородная.

Действительно, такие, как Штейгер, «не виноваты». Чувствуешь, читая «Неблагодарность» (кстати странное, как бы «от противного» название), что если бы ему позволила жизнь, какой бы это мог быть свободный и освобождающий вздох. Здесь же скорее стон сдавленный (и сдержанный) – недоумения и иногда надежды.

Можно, конечно (легче, чем у многих), проследить генеалогию стихов Штейгера. Георгий Иванов, Ахматова, Анненский… не в этом, конечно, дело, стихи эти как бы закончены, каждое в своем неповторимом моменте.

Несмотря на то, что книга в большей своей части написана не в Париже – чувствуется связь органическая и преданная с семьей здешних поэтов, живущих выдуманной, отрешенной и нищенской (внутренне) жизнью.

Книгу узнаешь по безошибочному признаку: всегда конкретный повод, часто незначительный (от повышенной задеваемости), почти сознательные приемы и рядом с этим подлинное (не интеллектуальная у Штейгера – эмоциональная скорей) метафизичность.

Как многое лучшее в поэзии – стихи эти как бы за всех написаны. Неслучайно у него частые и трогательные «мы», «нас». Многое в книге поддается цитированию, что всегда признак жизненности.

Предпоследнее стихотворение (из лучших в сборнике) могло бы послужить эпиграфом не только к антологии современной поэзии, но к какому-то смыслу, к быту ее.

Штейгер очень талантлив, потому что убедителен – сквозь всю недоговоренность и капризность. Но не в этом дело. Значительный вопрос: как же быть таким, с такой судьбой? Не отвечая на этот вопрос, хочется поделиться первым чувством от этой книги (каким же приветом грустным, присланным сюда из Швейцарии): признательности автору и за то, что ко всему, о чем он пишет, относятся его же слова:

«Все-таки нас это тоже касается», – и очень близко.

Альманах «Круг». Париж. 1936. № 1.

ПО ПОВОДУ «СОБЫТИЯ» В. СИРИНА

Если Древняя Греция была колыбелью театра, то едва ли будет ошибкой сказать, что домом его были Северные страны. Домом, в котором создавали и любили то, что можно было бы назвать театром романтическо-поэтическим.

Достаточно произнести имена: Шекспир, Ибсен. Вспомнить всю богатую театральную литературу Германии, Англии (и современной), отметить то особенное отношение к театру, которое навсегда связалось в сознании с понятием русской культуры. Настоящего, цельного драматурга в России не было (не был им, конечно, и Чехов), но та проникновенная любовь к театру, которая характерна для того же Чехова, например, могла бы в будущем создать такого.

В эмиграции в этом направлении были сделаны только робкие попытки. Причины этому, как всегда, и очень поверхностные (практическая трудность постановок в данных условиях), и более глубокие (может быть, влияние страны, в которой в настоящий момент, несмотря на интересные постановки, литературы театральной не создается).

От пьесы талантливого и смелого писателя Сирина – смутно ожидалось, что именно она явится «Событием» в этом смысле (прошу извинить игру слов). Этого не случилось. Пьеса разочаровывает тем, что не убедительна, ни в отношении того, что думаешь о возможности создания театральной литературы в эмиграции, ни для того, что думаешь о Сирине, сущность которого всегда остается загадочной для почитателей и противников его несомненно оригинального дарования.

«Событие» с собой ничего не принесло, не то чтобы нового (новизна качество не обязательное), а скорее, именно того традиционно-значительного, вечно-волнующего, чего всегда ищешь даже в самом индивидуальном изложении.

Традиционным в театральной литературе (особенно северной) мне кажется незастенчивая серьезность, обнаженная примитивность тем (все основное, важное – примитивно).

Театр, сочетая в себе два начала: зрелища и литературы, в отличие от другого словесного искусства, обращен не к мыслям человека (где возможны тонкости в понимании, глубина выводов), а к его не защищенным чувствам – непосредственно.

Здесь должно хотеться смеяться и плакать (за книгой это редко бывает), должны возникать страх, жалость, решение с завтрашнего дня начать новую жизнь и т. д.

«Событие» ничего подобного не вызывает. Ничему не веришь и некого сочувственно полюбить хотя бы на эти два часа.

Может быть, именно потому, что форма драматическая (вообще трудная и новая для Сирина) как бы разоблачает автора, возникает вопрос; есть ли у Сирина, за всегда метко схваченной деталью, ловко придуманным положением, умной насмешкой, то отношение ко всему этому, которым все объясняется и многое оправдывается? Можно даже предположить, что в литературе Сирина существует как бы четвертое измерение, но так же очевидно отсутствие одного из трех основных. Иначе – откуда отсутствие «перспективы» (все как на экране движется).

Пьеса очень напоминает гоголевского «Ревизора» (особенно в постановке Мейерхольда), и не только по признакам внешним.

Гоголь не раз вспоминается при чтении Сирина. Но в самой глубине сходство исчезает. Гоголь смеется, но нигде не усмехается. О Сирине иногда кажется, что он издевается над всем и когда-нибудь в этом признается… Имею в виду не только «Событие», но и все его, ни на что не похожее, творчество.

Обособленность, одиночество? Но одиночество только тогда содержательно и уважительно, когда оно вызвано глубокой и трудной любовью к миру, как у Гоголя.

За таким сумасшествием существует настоящий трагизм, – который именно в том и заключается, что душа творчества (как всякая душа) с ума сойти не может.

В Сирине за необычностью какого-то лунатического зрения как будто ничего не кроется. Все исчерпывается психикой – клинический случай, показательный для чего-то, любопытный кому-то, но не способный задеть читателя или зрителя.

Зрителя особенно. Театральная речь лишена прилагательных, она скорее «глагольная» и здесь стиль Сирина теряет блеск и остроту. Иногда автор, все же верный себе, заставляет своих героев говорить своим языком (неожиданных сравнений и парадоксов). Со сцены это звучит фальшиво и для актеров должно быть труднопроизносимо.

Не буду останавливаться на этих случайных промахах. Не берусь судить о постановке и об исполнении пьесы, содержание которой неоднократно рассказывалось.

Хотелось бы только признаться в непонятном смущении – в единственном чувстве, с которым покидаешь театр. Почему? Вопрос раздваивается: в чем же, наконец, таинственная сущность Сирина (почему таинственная при таком явном наличии средств, – ума и таланта?).

И – какую театральную литературу можно сейчас создавать, в согласии с современностью и не предавая того, что слышится в магическом для многих слове «сцена»?

Альманах «Круг». Париж. 1938, № 3.