Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро

И. З. Серман Два опыта комментирования

В литературных событиях 1759 года есть один, не до конца проясненный эпизод.

В 1750-е годы, как определил Г. А. Гуковский, Ломоносов и Сумароков, «два титана литературы, стояли друг против друга с равными силами»[833].

По мнению этого же исследователя, перелом в соотношении сил наступил в 1759 году, когда Сумароков стал издавать собственный журнал «Трудолюбивую пчелу», в котором поместил в течение одного года огромное количество своих произведений. «Трудолюбивая пчела» — «это решительная атака сомкнутыми рядами, приступ, для которого Сумароков мобилизовал все свои силы <…>. Журнал послужил первой основой для создания Сумароковской школы»[834].

«Атака» на Ломоносова в «Трудолюбивой пчеле» велась и в прозе, и в стихах во всех жанрах: в сатирических статьях, в «разговорах мертвых», в эпиграммах и пародиях. Антиломоносовской была и статьях Тредиаковского «О мозаике», хотя она не касалась поэтической работы Ломоносова. В ней Тредиаковский писал, что «живопись, производимая малеванием, весьма превосходнее Мозаичныя живописи, по рассуждению славного в ученом свете Автора: ибо не возможно, говорит он, подражать совершенно камешками и стеклышками всем красотам и приятностям, изображаемым от искусныя кисточки на картине из масла, или на стене, так называемою Фрескою, из воды по сырой извести»[835].

Тредиаковский не называет имени «славного в ученом мире автора», может быть, еще и потому, что этот автор и его мнение о мозаике должны были быть известны всем заинтересованным лицам.

Знал ли Ломоносов имя «славного автора», слова которого привел Тредиаковский, мы не можем сказать. Он предпочел в своей жалобе И. И. Шувалову счесть эту оценку мозаичного искусства суждением самого Тредиаковского. Он писал: «В Трудолюбивой, так называемой, Пчеле напечатано о мозаике весьма презрительно. Сочинитель того Тр<едиаковский> совокупил свое грубое незнание с подлою злостию, чтобы моему рачению сделать помешательство…»[836]

И все, кто писал об этом эпизоде литературной борьбы 1759 г., склонны были принимать явную цитату за мнение самого Тредиаковского.

Как писал П. Н. Берков, «заключительные строки статьи Тредиаковского имели явно провокационный характер, так как были направлены против субсидировавшихся правительством занятий Ломоносова мозаичным искусством»[837].

Канцлер М. И. Воронцов, получив письмо Ломоносова с жалобой на «Трудолюбивую пчелу», ответил ему: «Я усматриваю, что содержание сообщенной мне от вас печатной пиесы о мусии не имеет другаго основания, как только от одной жалузии, почему и не можно сумневаться, что все просвещенные люди, пренебрегая тщетныя сего славнаго художества охуления, не престанут отдавать справедливость вашим похвальным стараниям и опытам в изъискании и произведении онаго в России, к немалой пользе и особливому имени вашего прославлению в ученом свете. Я весьма согласен с учиненными примечаниями на помянутую пиесу, и не думаю, чтоб кто ни есть тому спорить стал; итак, остается только презирать то, что ничего, кроме презрения, не заслуживает»[838].

Воронцов ошибся, когда уверял Ломоносова, что высказанная в «Трудолюбивой пчеле» оценка мозаичного искусства (мусии) «просвещенными людьми» не разделяется.

Тредиаковский буквально воспроизвел отрицательную оценку мозаики очень известного теоретика искусства первой половины 18 века аббата Дюбоса в его книге «Критические размышления о поэзии и живописи» (1719 — позднее много раз переизданной): «Il est impossible d’imiter avec les pierres et les morceaux de verre, dont les Anciens se sont servi pour peindre en Mosaique, toutes les beautés et tous les agrémens que le pinceau d’un habile homme met dans un tableau, où il est maître de voiler les couleurs, et de faire sur chaque point physique tout ce qu’il imagine, tant par rapport aux traits que par rapport aux teintes»[839].

He входя в сущность споров о мозаике, отмечу, что мнение Дюбоса целиком было повторено в знаменитой «Энциклопедии» Дидро и Даламбера: «Il est impossible d’imiter avec les pierres et les morceaux de verre <…> toutes les beautés et tous les agrément que le pinceau d’un habile homme met dans un tableau, où il est maître de voiler la couleurs, et de faire but ce qu’il imagine par rapport aux couleurs»[840].

Уже в качестве предположения могу высказать догадку: может быть Ломоносов знал, на кого ссылается Тредиаковский, и потому еще так разгневался?

Почти двадцать лет тому назад Лидия Михайловна Лотман обратила внимание на одну реплику Порфирия Петровича в его первом официальном разговоре с Раскольниковым. Вот что сказал Порфирий Петрович: «…в России-с, и всего более в наших петербургских кружках, если два умные человека, не слишком еще между собою знакомые, но, так сказать, взаимно друг друга уважающие, вот как мы теперь с вами-с, сойдутся вместе, то целых полчаса никак не могут найти темы для разговора, — коченеют друг перед другом, сидят и взаимно конфузятся. У всех есть тема для разговора, у дам, например… у светских, например, людей высшего тона, всегда есть разговорная тема, c’est de rigueur, а среднего рода люди, как мы, — все конфузливы и неразговорчивы… мыслящие то есть. Отчего это, батюшка, происходит-с? Интересов общественных, что ли, нет-с али честны уж мы очень и друг друга обманывать не желаем, не знаю-с. А? Как вы думаете?»[841]

Лидия Михайловна очень интересно и тонко эту реплику прокомментировала: «Таким образом, Порфирий объединяет себя и Раскольникова не только по социальному признаку как людей одного круга и одного территориально типического разряда (петербургские средние люди), но и как представителей одного идейно-психологического типа (слишком честные для общественной лжи)»[842].

К этому комментарию можно прибавить, что Порфирий оказывается внимательным читателем Писарева, у которого из нашумевшей статьи «Схоластика XIX века» (1861) он и взял это определение «среднего рода людей»: «На изящную словесность нам решительно невозможно пожаловаться; она делает свое дело добросовестно и своими хорошими и дурными свойствами отражает с дагерротипическою верностью положение нашего общества. Во-первых, все внимание ее сосредоточено на среднем сословии, т. е. на том классе, который действительно живет и движется, для которого сменяются идеалы, взгляды на жизнь и веяния эпохи. Романы из жизни высшей аристократии и из простонародного быта сравнительно довольно редки, а явление писателя, подобного Марку Вовчку, писателя, сливающего свою личность с народом, составляет совершенное исключение. Это предпочтение наших художников к среднему сословию объясняется тем, что к этому сословию принадлежит почти все то, что пишет, читает, мыслит и развивается. Высшая аристократия и простой народ в сущности мало изменились со времен, например, Александра I; народ остался тем, чем был, и не переменил даже покроя платья; аристократия переменила костюм, приняла какие-нибудь новые привычки, но образ мыслей, взгляд на жизнь остались те же и попрежнему напоминают век Людовика XIV. Что же касается до среднего сословия, то каждое десятилетие производит в нем заметную перемену; поколение резко отличается от поколения; идеи европейского Запада действуют почти исключительно на высшие слои этого среднего класса; этот класс наполняет собою университеты, держит в руках литературу и журналистику, ездит за границу с ученою целью, словом, он выражает собою национальное самосознание. Художник, который ищет человеческих черт, а не бытовых подробностей, психологического, а не этнографического интереса, естественно обращается к этому классу и из него черпает материалы. Борьба идей, а не личностей, столкновение понятий и воззрений возможны только в этом классе. Предмет борьбы и столкновения характеризуют собою эпоху, и притом так верно, что хороший критик по одному внутреннему содержанию художественного произведения, которого герои взяты из среднего сословия, может определить безошибочно то десятилетие, в котором оно возникло. Сравните „Героя нашего времени“, „Кто виноват?“ и „Дворянское гнездо“, и вы увидите, до какой степени изменяются характерные физиономии и понятия из десятилетия в десятилетие»[843].

Я привел эту пространную цитату не только потому, что она открывает ранее не замеченную связь между романом Достоевского и критическим выступлением Писарева. Возможно, что рассуждения критика о характере современной романистики запомнились Достоевскому и повлияли на его работу над созданием идеологического романа.

Вяч. Вс. Иванов Откуда черпал образы Пушкин-футуролог и историк? (Две заметки)

Строчка из послания «К Чаадаеву» 1818 г.[844] представляет собою явно перифраз двух мест из «Повести временных лет»: «да испишють имена ихъ» (907 г., договор Олега с греками)[845]; «да испишеть имена ваша» (944 г.). Обращаясь к Чаадаеву, Пушкин безусловно знал, что тот угадает, откуда взята формула, где заменена только глагольная приставка в соответствии с правильным переводом древнерусского «исписати» на современный язык. Первое, что приходит на ум при размышлении об источнике цитаты, — беседы с Карамзиным, с которым оба друга сблизились до написания пушкинского стихотворения: в 1816 г. летом Пушкин познакомился с Чаадаевым в доме Карамзиных, а 26 мая 1817 г. Чаадаев и Карамзин были у Пушкина (в день его рождения) в Лицее[846]. Карамзин в те годы трудился над изучением русских летописей, вводя в их мир читателей своей «Истории государства Российского». Друзья в то время критически оценивали это сочинение[847], но читали его и приведенные в нем выписки из текстов внимательно. О «жадности и внимании», с которым Пушкин прочел «в своей постеле» в феврале 1818 г. первые 8 томов карамзинской истории, он рассказал сам[848]. Но по отношению к Чаадаеву кажется вероятным и другой источник. В 1837 г. в «Апологии сумасшедшего» Чаадаев писал: «Пятьдесят лет тому назад немецкие ученые открыли наших летописцев»[849]. Вероятно, что с русскими летописями Чаадаев еще в молодости познакомился по трудам Шлецера[850], а в русский перевод его «Нестора», вышедший в 1809–1819, по его наущению мог заглядывать и Пушкин. Летописная параллель к приведенной строке заставляет думать, что русская история (о которой Чаадаев и Пушкин переписывались уже в зрелое время) могла изначально входить в круг тем разговоров двух друзей. В прошлом они пытались распознать черты будущего: как много лет спустя вспоминал о своих разговорах с Пушкиным Чаадаев, в них «каждая разумная и бескорыстная мысль чтилась выше самого беспредельного поклонения прошедшему и будущему»[851]. Формула летописи оказывалась моделью для предсказания грядущего. Так исподволь готовилось позднейшее увлечение Пушкина русской историей и древнерусской литературой. Следы этого видны вплоть до последних его сочинений, таких, как «Памятник», где в полустишии «всяк сущий в ней язык» снова отозвалась «Повесть временных лет»[852] с формулой «Се бо токмо словѣнескь язык в Руси»: как и в финале стихов «К Чаадаеву», летопись использована для проекции прошлого в будущее при описании посмертной славы поэта.

Стихотворение 1824 г. «Клеопатра», в переделанном виде позднее включенное в «Египетские ночи»[853], было вдохновлено занятиями Пушкина римскими историками. В заключении статьи об этой стороне исторических занятий Пушкина М. М. Покровский писал: «Черновые наброски „Египетских ночей“ (правда, более позднего происхождения, чем импровизация „Чертог сиял“) показывают, что Пушкин читал Аврелия Виктора в связи с Тацитом и сумел выделить из него, как и из Тацита, наиболее существенное (разумеется, в согласии со своими текущими настроениями и литературными планами)»[854]. Приводимая самим Пушкиным цитата из Аврелия Виктора кончается словами «multi noctem illius morte emerint», что поэтом в прозе было пересказано так: «многие купили ее ночи ценою своей жизни»[855]; очевидно, что содержание этого фрагмента передано в пушкинских строках:

«Ее <Клеопатры> ночи» возникают снова в строке «Все таинства ее ночей» в пушкинских стихах 1835 г. (ср. «Ив сладких таинствах любви» в стихотворении «Бог в помощь вам, друзья мои»), когда он пишет «Египетские ночи», самим названием разъясняющие роль этого ключевого слова, и продолжает думать о сюжете, связанном с Клеопатрой и приуроченном к одной из нескольких ночей в составе «Повести о римской жизни»[856].

Использованное в первом из стихотворений этого цикла в конце вопроса Клеопатры выражение «ночь мою» находит точное соответствие в поэме Стация «Фиваида» — «Thebais» (XII, 167), где вопрос Антигоны кончается словами «nocte mea» («в моей ночи»)[857]. Этот римский поэт того позднего периода, который занимал Пушкина, был в его библиотеке. На принадлежавшем ему экземпляре французского перевода его «Ахиллеиды» и «Сильв» Пушкин написал шутливые стихи Керн, а та поставила свои инициалы в тот памятный день лицейской годовщины 19 октября 1828 г.[858], когда после многолетнего перерыва Пушкин участвовал в ее праздновании и написал о его ходе шутейную грамоту, кончавшуюся пушкинским четверостишием, и в ту же ночь выехал в деревню. В 1828 г. Пушкин вновь возвращается к сюжету Клеопатры, впервые им поэтически выраженном в бытность его в Михайловском в 1824 г.

Но присмотримся ближе к словоупотреблению Стация и поэтов, с которыми его сближают. Кроме уже приведенного nocte mea в «Фиваиде» встречается noctem(que) tuam «(и) твоей ночью» (II, 650) в конце мольбы[859] и noster(que) dies «(и) наш день» (XI, 485)[860]. Последний оборот соответствует фразе meus dies est «Мой этот день»[861] в финале «Медеи» Сенеки (строка 1017). Словоупотребление же Стация и Пушкина ближе всего к выражению una nocte tua «на одну твою ночь» в «Фарсалии» Лукана (VIII, 113–114), которое современный комментатор находит «удивительным»[862]. Но едва ли это замечание верно: число параллелей этому обороту оказывается достаточно значительным.

Каким образом Пушкин сумел воссоздать по-русски эту особенность языка римской поэзии занимавшего его времени? О Лукане и Сенеке он упоминает[863], о Стации специально ничего не говорит[864], хотя скорее всего заглядывал в его книгу хотя бы во французском переводе в своей библиотеке. Возможно, что один из названных авторов попался ему на глаза и один из приведенных оборотов он мог использовать. Но вероятно и другое: вчитывания в Аврелия Виктора оказалось достаточно, чтобы по его тексту восстановить характерную притяжательную конструкцию. Пушкинская интуиция достраивала парадигму («ее ночи» — «ночь мою»), если говорить терминами лингвистическими, а современный технологический метафоризм обозначил бы пушкинский прием как голографию, восстанавливающую целостный образ по его части.

Это касается не только грамматической сути латинской поссессивной конструкции, но и значения входящего в него слова nox «ночь». Говоря со слов Аврелия Виктора о Клеопатре, торговавшей своим телом, Пушкин употребляет слово «ночь» в эротическом смысле, обычном для латинской сексуальной лексики[865]. Не будем преувеличивать значения латинской образованности Пушкина. Знакомства с немногими авторами было достаточно для воссоздания стиля со всеми его особенностями, синтаксическими и лексическими: так чтение Петрония в последние годы жизни Пушкина помогло воссоздать строй латинской прозаической фразы в повести о римской жизни и примыкающих к ней отрывках[866]. Приведенные примеры конструкций, сходных с пушкинской, у римских поэтов допускают двоякое истолкование: либо ставшее распространенным в последнее время интертекстуальное, при котором один из приведенных текстов признается непосредственно продолженным Пушкиным, либо транстекстуальное, когда по этим примерам мы можем видеть полноту пушкинского интуитивного проникновения в один из культурных стилей, им восстанавливаемых. Чудо пушкинского поэтического протеизма заставляет вспомнить слова Пастернака о необозримости сферы подсознательного у гения[867].

Амусин И. Д. 1941. Пушкин и Тацит. — Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. Вып. 6. М.-Л.

Бонди С. М. 1931. К истории создания «Египетских ночей». — Новые страницы Пушкина. М., с. 148–205.

Гельд Г. Г. 1923. По поводу замечаний Пушкина на «Анналы» Тацита. — Пушкин и его современники. Вып. 36. Пгр., с. 59–62.

Гречанинова В. С. 1978. Библиотека П. Я. Чаадаева. — Федоровские чтения. 1976. М.

Иванов Вяч. В. 1994. К истолкованию архаизмов в «Памятнике» Пушкина. — Лотмановский сборник. I. М.

Каталог 1980. Каталог библиотеки П. Я. Чаадаева. М.

Ковалевская В. Б. 1984. Кавказ и аланы. М.: «Наука».

Коган А. Л. 1982. О чем рассказывает библиотека Чаадаева. — Вопросы философии. № 2.

Лотман Ю. М. 1992. Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе. — Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. II. Статьи по истории русской литературы XVIII — первой половины XIX века. Таллинн: «Александра», с. 452–462.

Лотман Ю. М. 1993. Несколько заметок к проблеме «Пушкин и французская литература». 1. У истока сюжета о Клеопатре. — Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. III. Статьи по истории русской литературы. Теория и семиотика других искусств. Механизмы культуры. Мелкие заметки. Таллинн: «Александра», с. 412–414.

Малеин А. 1926. Пушкин, Аврелий Виктор и Тацит. — Пушкин в мировой литературе. Л.

Модзалевский Б. Л. 1910 Библиотека А. С. Пушкина (Библиографическое описание). Спб.: Типография Императорской Академии наук.

Осповат А. Л. 1992. Из комментария к текстам Чаадаева (По материалам тургеневского архива). 2. К датировке и заглавию «Апологии». — Сб. ст. к 70-летию проф. Ю. М. Лотмана. Тарту, с. 230–231.

Пастернак Б. 1990. Охранная грамота. — Борис Пастернак об искусстве. М.: «Искусство», с. 36–120.

Покровский М. М. 1909. Пушкин и русские историки. — Сборник статей, посвященных В. О. Ключевскому. М., с. 478–486.

Покровский М. М. 1939. Пушкин и античность. — Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. Вып. 4/5. М.-Л.

Раич И. 1795. История разных славянских народов, наипаче болгар, хорватов и сербов, из тмы забвения изъятая, и во свет исторический произведенная. Спб.: В Типографии Корпуса Чужестранных Иноверцев.

Сенека 1991. Трагедии. М.: «Искусство».

Скаковский И. Т. 1978. Пушкин и Чаадаев (К вопросу о датировке и трактовке послания Пушкина к Чаадаеву). — Пушкин. Исследования и материалы. Т. VIII. Л.

Тарасов Б. Н. 1985. Молодой Чаадаев: книги и учителя. — Альманах библиофила. Вып. XVIII. М.

Толстой И. И. 1938. Пушкин и античность. — Уч. Зап. Ленинградского Пед. Института им. А. И. Герцена. Вып. 14.

Томашевский Б. В. 1990. Пушкин. Т. 1–2. М (2 изд.).

Павловский М. А. 1962. Статьи о Пушкине. М.

Чаадаев П. Я. 1991. Полное собрание сочинений и избранные письма. Т. 1–2. М.: «Наука».

Шахматов А. А. 1916. Повесть временных лет. Пгр.

Якубович Д. П. 1941. Античность в творчестве Пушкина. — Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. Вып. 6. М.-Л.

Adams J. N. 1990. The Latin Sexual Vocabulary. Baltimore: The John Hopkins University Press.

Hollis A. S. 1994. Statius’ young Parthian king (Thebaid 8.286–293). — Greece and Rome, second series. October. Vol. XLI, № 2, p. 205–212.

Lucan 1981. Civil War VIII. / Edited with a commentary by R. Mayer. Warminster, Wilts: Aris & Phillips, Ltd.

Placilus 1898. Placili Lactantii qui dicitur commentarios in Statii Thebaida et commentarium in Achilleida, recensoit Ricardus Jahnke. Libsiae: Tevbneri.

Stace 1990. Thebaide. Livres I–IV. / Texte établi et traduit par R. Lesueur. Paris: Les Belles Lettres.

Statius 1970. P. Papini Stati Thebaidos Liber undecimus. Firenze: La Nuova Italia editrice.

Statius 1980. Opere di Publio Papinio Statio. / A cura di A. Traglia e G. Arico (Classici latini). Torino: Unione Tipografice Torinese.

Б. А. Кац Неучтенные источники «Моцарта и Сальери» (Предварительные заметки)

«Творческая история „Моцарта и Сальери“ и хронология работы Пушкина над текстом во многом темна» (Алексеев 1935: 523). Это откровенное признание кажется справедливым и спустя шестьдесят лет, в частности, в аспекте проблемы, обозначенной в заглавии этих заметок. Процитированная работа М. П. Алексеева остается наиболее фундаментальным исследованием круга возможных источников «Моцарта и Сальери» (далее «МиС»). Критически осветив работы своих предшественников (П. Анненкова, Е. Браудо, Н. Лернера, Ю. Оксмана, Б. Томашевского, В. Францева, С. Штейна, И. Щеглова, А. Эфроса), комментатор седьмого (пробного) тома академического собрания сочинений Пушкина добавил к уже имеющимся указаниям на источники продолжительный ряд новых указаний. Емкость этого ряда засвидетельствовала незаурядную эрудированность комментатора как в литературной, так и в музыкальной сферах. Видимо, не случайно за следующие шестьдесят лет никто не рискнул вновь обобщать круг источников пушкинской «маленькой трагедии». Внимание большинства исследователей было направлено на ее интерпретацию, а новые версии о возможных источниках появлялись изредка. В них отмечались тексты, которые могли повлиять и на сочинение в целом (см., например, Серман 1958; Джексон 1973) и на отдельные его фрагменты (см., например, Альтман 1971, Гаспаров 1977, Кац 1982). Но, может быть, плодотворнее поиска источников, неучтенных в работе М. П. Алексеева, оказалось углубление в источники, в ней указанные. На этом пути особо ценные результаты дало пристальное изучение текстов Бомарше и суждений о нем его современников (Вацуро 1974; Беляк, Виролайнен 1989; Вацуро 1994: 106). Вместе с тем не исключено, что увлечение Бомарше заслонило от внимания исследователей другой источник, находившийся, в буквальном смысле под рукой, — как у Пушкина, так и у пушкинистов. Я имею в виду поэму Мармонтеля «Полигимния», включенную в том его посмертно опубликованных сочинений (Мармонтель 1820), дополняющий восемнадцатитомное собрание, выпущенное в 1818–1819 годах. И это собрание, и дополняющий его том имелись в библиотеке Пушкина (Модзалевский 1910: 282–283).

Одним из фрагментов «МиС», неоднократно вызывавших восхищение музыкально-исторической эрудицией Пушкина, является следующий пассаж из первого монолога Сальери (все цитаты из «МиС» даются по: Пушкин 1937, VII), где освещается шумное соперничество Глюка и Пиччинни, бывшее в центре внимания художественной жизни Парижа в 1770-х годах:

М. П. Алексеев, остужая восторги по поводу пушкинского вникания в тонкости музыкально-исторического процесса, писал: «Спор „глюкистов и пиччиннистов“ был слишком заметным эпизодом в истории французской литературы: Глюк и Пиччинни нередко упоминаются и у Руссо, и у Дидро, и у других писателей». Однако конкретный источник остался неназванным. Между тем им вполне могла быть книга посмертных сочинений высокоценимого Пушкиным Мармонтеля[868]. Содержащаяся в ней поэма «Полигимния» — пространная стихотворная сатира на соперничество Глюка с Пиччинни, в которой автор решительно занимает сторону последнего. У Мармонтеля Пиччинни находится под покровительством музы Полигимнии, которой противостоит злая фея Мелюзина — сторонница Глюка. Различные перипетии этой борьбы описаны весьма подробно с называнием многих сочинений обоих композиторов, включая и оперу Глюка «Ифигения» (подразумевается «Ифигения в Тавриде», поставленная в 1779 году, а не «Ифигения в Авлиде» — 1774), с помощью которой он (согласно Мармонтелю, временно) восстанавливает свое владычество в Париже, пошатнувшееся после триумфа Пиччинни.

Поэме предшествует предисловие, написанное издателем — сыном поэта. Издатель объясняет, что его покойный отец не собирался печатать эту комическую поэму, однако неизвестное лицо опубликовало ее пиратским образом и с грубыми ошибками. Это и заставило сына опубликовать оригинал. Попутно в том же предисловии весьма подробно излагается реальная история борьбы Пиччинни и Глюка за умы и сердца завсегдатаев парижской оперы. Не может быть сомнений в том, что Пушкин читал это весьма информативное предисловие: оно напечатано на страницах 157–169, и эти страницы в принадлежавшем Пушкину томе разрезаны (Модзалевский 1910: 283).

Разумеется, Пушкин мог знать о соперничестве Глюка и Пиччинни и из иных сообщений (как печатных, так и устных). Но изложенного в предисловии к «Полигимнии» Мармонтеля с лихвой хватило бы для свободного ориентирования в музыкально-исторических событиях почти полувековой давности. Таким образом, в число источников «МиС» можно уверенно занести если не саму поэму Мармонтеля «Полигимния», то по крайней мере предисловие к ней, написанное Мармонтелем-младшим.

Страницы же с текстом самой поэмы в томе, принадлежавшем Пушкину, остались неразрезанными. Это, с одной стороны, не дает возможности считать доказанным факт ее прочтения автором «МиС», но, с другой стороны, и не исключает такого факта. Пушкин, конечно же, мог читать любимого им Мармонтеля не только у себя дома. Как известно, волею автора «Евгения Онегина» один из томов Мармонтеля «кочующий купец» завозит даже в сельскую «глушь» поместья Лариных.

Более того, есть основания предполагать, что Пушкин не просто был знаком с самой поэмой, но и использовал некоторые ее детали при работе над композицией «МиС». Присмотримся к ним.

В первую очередь отмечу, что ни в одном из источников, из которых Пушкину могла бы стать известна легенда о том, что Сальери якобы отравил Моцарта (такие источники, по-видимому, исчерпывающе, хотя и чисто гипотетически, суммированы в указанной работе М. П. Алексеева), ничего не говорится о конкретных обстоятельствах этого отравления. В связи с этим в тематической структуре «МиС» стоит различать мотив отравления, заимствованный из легенды, и мотив совместной трапезы, предоставляющий соответствующий антураж для проведения первого мотива. Хочется подчеркнуть вполне очевидный, но не всегда осознаваемый факт: Моцарт и Сальери впервые оказались с глазу на глаз за общей трапезой именно в сочинении Пушкина. Такой трапезы не было и не могло быть в исторической реальности (подробнее: Штейнпресс 1980: 154–155, 176–177), не было ее и в письменно зафиксированных к концу 1820-х годов рассказах о якобы имевшем место отравлении. Таким образом, Пушкин первым усадил Моцарта и Сальери за общий стол и заставил их пить вместе, а потом уже это проделывали с ними множество сочинителей в самых разных жанрах и целях, разговор о которых увел бы меня далеко от темы этой заметки.

Мотив трапезы или пира в «маленьких трагедиях», как и в творчестве Пушкина в целом, хорошо изучен (см., в частности, Лотман 1988: 131–146). Это глубоко литературный мотив. М. С. Альтман показал, что еще при его подготовке в первой сцене «МиС» Пушкин опирается на литературу античности: шутка Моцарта — «божество мое проголодалось», мотивирующая сальериевское приглашение отобедать вместе, восходит к притче древнегреческого писателя Афинея, чей сборник «на французском языке имелся в библиотеке Пушкина» (Альтман 1971: 119–120).

Можно добавить, что «на французском языке имелся в библиотеке Пушкина» и поэтический текст, описывающий (видимо, впервые в мировой литературе) совместную трапезу двух соперничающих композиторов. Имею в виду эпизод из Песни Седьмой мармонтелевой «Полигимнии». Ошеломленный успехом Пиччинни Глюк напрасно ожидает, что кто-либо из его поклонников скандалом сорвет триумф пиччинниевского спектакля:

(«Глюк, неподвижный среди толпы, / Как тиран, чей трон вот-вот рухнет, / Бледнеет от страха при каждом сотрясении <воздуха>: / Он надеялся на какой-либо протест; / Но нет, его сторонники расходятся без звука».)

Здесь-то совершенно внезапно Полигимния снисходит к поверженному противнику и предлагает ему мир:

(«И, разгладив морщины на своем печальном и ревнивом челе, / Поужинай с нами у Бретонца».) Поскольку ничего разъясняющего по поводу Бретонца не сказано, можно думать, что речь идет о содержателе ресторанного типа заведения, а может быть, и о самом названии последнего.

Уже приведенные строки отчетливо и подчеркнуто искаженно откликаются в «МиС». В обоих случаях приглашения на совместную трапезу следуют за потрясением от музыки соперника, но в одном случае это приглашение следует со стороны, ответственной за потрясение, а в другом — со стороны, являющейся его жертвой. И хотя ужин у Пушкина превращается в обед, все же слова «Chez le Breton viens souper avec nous» представляются не слишком далекими от пушкинских «Послушай: отобедаем мы вместе / В трактире Золотого Льва».

Совместный обед Моцарта и Сальери содержит ряд деталей, как бы кривозеркально отражающих совместный ужин Глюка и Пиччинни. В обоих случаях один из участников трапезы пребывает в мрачном настроении, несовместимом с яствами и питием. Вспомним реплику Сальери:

У Мармонтеля же смертельно мрачен завистник Глюк, однако вино явно идет ему на пользу:

(«На этом ужине дипломатичный немец / Счел своим долгом молчать и скрывать досаду. / Он умер бы как Катон Утический, / Но вино развеяло его грусть. / Стол ломился от яств; вино лилось; и вскоре веселье / Разбудило искренность».)

Если в трактире Золотого Льва простодушие Моцарта, кажется, раздражает Сальери, то «у Бретонца» дело обстоит несколько иначе:

(«И Пиччинни своим простодушием, / Кажется, зачаровал змей зависти».) Эти строки представляются едва ли не ключевыми для определения текста Мармонтеля как одного из источников «МиС». Во-первых, сопоставление в окончаниях соседних строк слов «простодушие» и «зависть» дает нечто вроде схематического основания для одной из важнейших антитез пушкинской трагедии и вводит тему «простодушия гения», «которая развернута, в частности», в «Моцарте и Сальери» (Вацуро 1994: 110). Во-вторых, пушкинские строки:

при всей их экспрессивности живо напоминают о достаточно тривиальных мармонтелевых «змеях зависти».

Тост за дружбу у Мармонтеля поднимает смирившийся завистник — Глюк, обращающийся к Пиччинни:

(«Мой кроткий соперник, говорит он ему, в стакане / Утопим раздор и войну <…>».)

Стоит вспомнить, что после того, как Сальери «бросает яд в стакан Моцарта», именно «кроткий соперник» произносит:

У Пушкина, таким образом, в стакане оказывается утоплена не вражда, а дружба.

Монолог пьяного Глюка в «Полигимнии» содержит еще минимум три примечательных — с точки зрения пушкинского эха — пассажа. Во-первых, заявление Глюка о парижанах (Мармонтель 1820: 304) — «Се peuple est vain, suffisant, ridicule: / Pour son oreille il ne faut pas que des cris» («Это народ пустой, самодовольный, смешной: / Для их ушей нужны только крики») — откликается у Пушкина в словах Сальери (стойкого приверженца Глюка) о том, что Пиччинни «пленить сумел слух диких парижан». Во-вторых, насмешка Глюка над соперником, пишущим не для толпы, а «pour quelques gens délicats» («для немногих утонченных»), находит отзвук в максимально серьезной апологии элитарности, в которой пушкинский Моцарт объединяет себя со своим убийцей: «Нас мало избранных, счастливцев праздных <…> / Единого прекрасного жрецов»[869]. В-третьих, признание предприимчивого Глюка (Мармонтель 1829: 303–304) — «<…> mon secret, le voici: / J’ai fait semblant d’estimer la louange; / Mais c’est de l’or qu’il faut gagner ici; / Et notre gloire est une lettre de change» («Мой секрет — вот он: / Я притворялся, что уважаю похвалы; / Но здесь нужно зарабатывать только золото; / А наша слава это вексель») — вполне сопоставимо с откровением персонажа из другого пушкинского сочинения:

Последнее эхо, впрочем, уводит в сторону от «МиС». Возвращаясь же к трагедии, замечу, что саркастическое мармонтелевское уподобление Глюка Катону Утическому, древнеримскому полководцу, покончившему с собой после проигранного сражения, могло подсказать Пушкину еще один мотив, не содержавшийся ни в одной из легенд об отравлении Моцарта. Речь идет о мотиве соединения во время трапезы с врагом убийства и самоубийства. Этот мотив подробно исследован В. Э. Вацуро в работе «„Моцарт и Сальери“ в „Маскараде“» (Вацуро 1994: 279–289) и здесь нет смысла на нем останавливаться.

Стоит, однако, заметить, что если предложенная гипотеза справедлива, и, работая над «МиС», Пушкин действительно в известной мере отталкивался от «Полигимнии» Мармонтеля, то перед нами не столь уж частый в творчестве Пушкина случай переакцентировки материала источника: этот материал не пародируется (как, например, история и Шекспир в «Графе Нулине»), не снижается, но возвышается. Материал комедийной, почти шутовской поэмы Мармонтеля (в которой, разумеется, никто никого не убивает) под пером Пушкина возвышается до трагедии.

Конкретизацию источников «МиС» существенно затрудняет неясность хронологии авторской работы над текстом. В отсутствие автографов дату, обозначенную в первой публикации (26 октября 1830 года), приходится принимать как terminus post quern non, хотя до публикации в альманахе «Северные цветы на 1832 год» (СПб., 1831, цензурное разрешение 9 октября) у Пушкина был еще почти год для каких-либо изменений текста. Но совсем непонятно, что принимать за terminus a quo. Известна запись в «Дневнике» М. П. Погодина от 11 сентября 1826 года, где в пересказе впечатлений Д. Веневитинова от встречи с Пушкиным названия завершенных сочинений перемешались с планами или набросками: «Веневитинов рассказал мне о вчерашнем дне. „Борис Годунов“ — чудо. У него еще „Самозванец“, „Моцарт и Сальери“, „Наталья Павловна“, продолжение „Фауста“, 8 песен „Онегина“ и отрывки из 9-й и проч.» (Погодин 1985: 18). Таким образом, легко заключить что к 10 сентября 1826 года существовал если не набросок, то как минимум замысел сочинения, которому суждено было завершиться лишь осенью 1830 года. Представляется естественным поставить вопрос: не происходило ли вначале 1826 года каких-либо событий, способных стимулировать пушкинский интерес к сюжету Моцарта и Сальери?

Поскольку пребывание в это время в Михайловском исключает устные беседы с теми друзьями и знакомцами поэта, которые, предположительно, могли сообщить ему ценную для работы над трагедией информацию (А. Д. Улыбышев, В. Ф. Одоевский, М. Ю. Виельгорский, Н. С. Голицын, Н. Б. Юсупов и др.), а переписка не содержит наводящих на след деталей, остается обратиться к кругу чтения поэта и прежде всего к газетным публикациям. М. П. Алексеев, не ставя означенного выше вопроса, указал на две газетные статьи начала 1826 года, которые могли послужить источниками для пушкинского замысла «МиС»: «Интересно отметить, что в „Journal de St.Pétersburg“ (1826 г., № 8, Janvier, p. 30) Улыбышев поместил краткое известие о смерти „великого композитора“ Сальери, автора „Данаид“, а несколько месяцев спустя напечатал восторженную статью о „Реквиеме“ Моцарта, исполненном в Петербурге 31 марта 1826 г.» (Алексеев 1935: 531).

Известие о смерти Сальери и петербургское исполнение моцартова Реквиема действительно могли оживить интерес Пушкина к легенде, слышанной им, видимо, ранее. Однако об исполнении Реквиема Пушкин скорее мог узнать не из рецензии Улыбышева, появившейся много позже, а из анонса, опубликованного в «Северной пчеле» (1826, № 38), и рецензии Ф. В. Булгарина, написанной по горячим следам и опубликованной в той же газете от 3 апреля 1826 года под названием «Концерт 31 марта» (№ 40, с. 3–4). Напомнивший недавно об этой рецензии в связи с историей залы Энгельгардта А. А. Гозенпуд сообщает, что в ней Булгарин кратко изложил «историю происхождения произведения и версию об отравлении Моцарта» (Гозенпуд 1992: 35). Однако в действительности статья содержит только одну из версий о заказе Реквиема, но ни одним словом не упоминает об отравлении Моцарта. Похоже, что эту статью давно никто не перечитывал, а между тем она заслуживает внимательного прочтения как один из возможных источников «МиС». В первую очередь обращает на себя внимание соположение двух сочинений Гайдна и Моцарта: «Первыми духовными сочинениями в свете почитаются: оратория Гайдена „Сотворение мира“ и Реквием, или моление об усопших Моцарта». Название оратории Гайдна могло быть известно Пушкину и прежде. Не исключено, что именно соединение этого названия с фамилией композитора и подсказало поэту слова, вложенные им в уста Сальери: «Быть может новый Гайден сотворит великое <…>» <курсив мой. — Б.К>. Однако то, что этим новым Гайденом оказался Моцарт, сочиняющий Реквием, могло быть стимулировано булгаринским сопоставлением двух шедевров, на самом деле достаточно далеких друг от друга[870].

История заказа Реквиема изложена Булгариным гораздо прозаичнее (и ближе к биографическим источникам), чем у Пушкина, однако в ней четко обозначен мотив обеспокоенности Моцарта этим заказом и его убежденности, что «Requiem он пишет для себя». Впрочем, этот мотив Пушкин мог почерпнуть и из других источников. Интереснее другое. Комментируя слова Сальери:

М. П. Алексеев замечает: «Даже сравнение Моцарта с Рафаэлем — на первый взгляд поражающая тонкостью критическая параллель — была общим местом музыкальных статей и притом настолько распространена, что вовсе не требовала от Пушкина обращения к специальной литературе» (Алексеев 1935: 534). Это справедливое (и подтвержденное убедительными ссылками) положение нуждается, однако, в небольшом уточнении. Слова Сальери сравнивают не просто Моцарта с Рафаэлем, но грубое исполнение музыки Моцарта с искажением рафаэлевской Мадонны. Такого типа сравнение никак нельзя считать «общим местом» ни музыкальных, ни общеэстетических статей. Однако именно критикуя исполнителей, Булгарин в той же рецензии (с.4) пишет: «Слышавшие в первый раз Requiem Моцарта в сем концерте точно так же не могут иметь полного понятия о сей музыке, как невидавшие никогда Мадонны Рафаэля в подлиннике, не могут судить о сем бессмертном творении по самой лучшей литографии».

В затронутом здесь аспекте интересна и другая статья Булгарина, опубликованная чуть раньше — 18 марта 1826 года в № 33 «Северной пчелы». Эта статья, озаглавленная «Музыкант Иван Яковлевич Миллер (Johann Heinrich Müller)», представляет собой некролог известного петербургского музыканта (1780–1826), среди учеников которого Булгарин называет и М. Ю. Виельгорского (видимо, имея в виду Михаила). Примечательным кажется в этой статье апология учености и трудоемкости композиторского творчества: «<…> не многие из любителей музыки знают, с какой трудностью сопряжено познание сего Искусства! Большая разница между <…> приятным композитором и ученым музыкантом, постигнувшим все тайны своего искусства, т. е. гармонии или, как обыкновенно говорится, генерал-бас. Это то же самое, что в Словесности основательное познание языка и Грамматики, которую многие почитают маловажностью, хотя на ней основано все здание Литературы» (с. З). Помимо перекличек с первым монологом Сальери (ср.: «Труден первый шаг», «Поверил / Я алгеброй гармонию», «в науке искушенный», «Усильным, напряженным постоянством / Я наконец в искусстве безграничном / Достигнул степени высокой») здесь обращает на себя внимание полемический выпад в адрес литераторов, пренебрегающих грамматикой. Этот выпад вполне мог привлечь внимание Пушкина, два года назад написавшего в третьей главе «Евгения Онегина»:

Но, возможно, еще примечательнее, что герой некролога (музыкант того типа, который в скором времени с легкой руки Пушкина будут именовать сальерианским) дважды сопоставлен с Моцартом. Один раз это именно противопоставление моцартовского «гения» и миллеровской «учености», причем категорически в пользу последней. Булгарин пишет: «В сем-то трудном искусстве, в теоретической части музыки, в генерал-басе и контрапункте отличался покойный Иван Яковлевич Миллер, и даже почитался первым в Европе между живущими музыкантами. В Истории Музыки имя его стоит на ряду Б.К.> с именами Баха и Моцарта, и хотя Моцарт несравнимо выше его в отношении к мелодии или музыкальному гению, но он должен уступить Миллеру в контрапункте» (с. 3).

Другой раз — это параллель, данная в словах самого Миллера, сказанных им перед смертью: «Моцарт оставил своим родным 30 крейцеров, а я и того не оставлю!» Эти слова предваряются булгаринским замечанием: «Он, подобно всем музыкальным гениям, не радел о земных благах, и не оставил после себя никакого имущества» (с.4). Резонанс этого замечания можно услышать в словах пушкинского Моцарта о гениях («как ты, да я»), «пренебрегающих презренной пользой», и о том, что таким гениям не пристало «заботиться о нуждах низкой жизни».

Сказанного, думается, достаточно, чтобы включить процитированные публикации Булгарина в весенних номерах «Северной пчелы» 1826 года в круг возможных источников «МиС» или, по крайней мере, стимуляторов пушкинского замысла «МиС». Подчеркну, что на хронологической шкале они, наряду с указанными М. П. Алексеевым публикациями Улыбышева, оказываются на таком расстоянии от записи в погодинском дневнике, какое делает вполне вероятной гипотезу о том, что в качестве terminus а quo для истории создания «МиС» можно принять весну 1826 года.

Как показал В. Э. Вацуро в одном из своих блестящих исследований, «косвенным образом Булгарину мы оказались обязанными пушкинскими воспоминаниями о Карамзине» (Вацуро 1994: 149).

Но, может быть, это не единственный случай, когда булгаринский текст подвигнул Пушкина не на прямую полемику, а на создание глубоко оригинального произведения, высоко воспаряющего над злобой дня?

В заключение этой заметки позволю себе высказать еще одно предположение. В «МиС» таинственный незнакомец, заказавший Моцарту Реквием, представлен как «человек, одетый в черном». Далее он превращается в «черного человека» — idée fixe Моцарта:

Кто, однако, одел этого человека в черное?

В первоначальных сведениях о незнакомце (эти сведения, восходящие к сообщениям вдовы Моцарта, включены в самые достоверные биографии композитора, изданные до 1830 года и теоретически бывшие доступными Пушкину) нет ни слова о цвете его одежды. Одежда получила цвет, видимо, на страницах многочисленных журналов, тиражировавших анекдот об этом заказе. Однако в немецких источниках это не черный цвет, а серый. Как сказано в новейшем исследовании, «неизвестный посланец», упоминаемый в достоверных источниках, стилизовался под романтический облик «посланца в сером» — «der graue Bote» (Вольф 1991: 9; см. также Дейтш 1963). В таком облике гость Моцарта позднее закрепился на страницах вполне научных биографий композитора (ср. Аберт 1990: 248)[873]. Как уже не раз справедливо отмечалось, Пушкин скорее мог ознакомиться с анекдотом по французским, чем по немецким источникам, к тому же мог слышать его и в устной передаче. Кто может поручиться, что в одном из таких источников серый цвет не превратился в черный? Тем не менее в источниках, указанных как принципиально доступные Пушкину, черный цвет не фигурирует.

В связи с этим стоит еще раз обратиться к тому номеру «Северной пчелы», где была опубликована булгаринская рецензия на петербургское исполнение Реквиема. В изложении истории заказа Реквиема цвет одежды незнакомца никак не отмечен, но на той же странице 3, на которой начинается рецензия, в разделе «Смесь» под рубрикой «Наряды» помещена анонимная заметка. Скорее всего, она тоже принадлежит перу издателя, любившего «наблюдать нравы»: «В концерте 31 марта все дамы были в черных платьях, в черных <…> чепчиках, с белыми воротничками или в черных <…>косынках». Почти маниакально нагнетаемый эпитет «черный» действительно ли описывает траурный облик аудитории? Ведь Реквием исполнялся не на панихиде в костеле, а в светском концерте, где траурные тона в одежде имели бы скорее маскарадный, чем ритуальный характер. Не преувеличивал ли Булгарин, стремясь создать вполне романтическую картину черного зала, внимающего заупокойной музыке?

Так или иначе, но в булгаринском описании масса людей, одетых в черное, слушают Реквием Моцарта. Не могла ли такая картина — при некоторой ее литературной гротескности — запасть в память Пушкина (упоминание о черных шалях могло бы даже повеселить его), а затем преломиться и в «мыслях черных», и в «черном человеке», неотвязно преследующих Моцарта во время его работы над Реквиемом?

Аберт 1990 — Аберт Герман. В. А. Моцарт. Ч. 2. Кн. 2. М., 1990.

Алексеев 1935 — Алексеев М. П. Моцарт и Сальери. — Пушкин А. С. Полн. собр. соч. [Б.м.] Изд. АН СССР [1935]. Т. 7 [Первоначальный комментированный вариант тома].

Альтман 1971 — Альтман М. С. Читая Пушкина. — Поэтика и стилистика русской литературы. Л., 1971. С. 199–200.

Беляк, Виролайнен 1989 — Беляк Н. В., Виролайнен М. Н. «Там есть один мотив…» — Временник Пушкинской комиссии. Вып. 23. Л., 1989. С. 32–46.

Вацуро 1974 — Вацуро В. Э. Пушкин и Бомарше. — Пушкин: Исследования и материалы. Т. VII. Л., 1974. С. 204–214.

Вацуро 1994 — Вацуро В. Э. Записки комментатора. СПб., 1994.

Вольф 1991 — Wolff Christoph. Mozarts Requiem: Geshichte. Music. Dokumente. Partitur des Fragments. Kassel u.a., 1991.

Гаспаров 1977 — Гаспаров Б. М. «Ты, Моцарт, недостоин сам себя». — Временник Пушкинской комиссии. 1974. Л., 1977.

Гозенпуд 1992 — Гозенпуд А. А. Дом Энгельгардта: Из истории концертной жизни Петербурга первой половины XIX века. СПб., 1992.

Дейтш 1963 — Deutsh Otto Erich. Der Graue Bote. — Mittelungen der Intemationalen Stiftung Mozarteum. 1963. S. 1–3.

Джексон 1973 — Jekson R. L. Miltonic imagery and design in Pushkin’s «Mozart and Salieri»: The Russian Satan. — American contributions to the Seventh International Congress of Slavists. 1973. V.2. P. 261–270.

Кац 1982 — Кац Б. А. «Из Моцарта нам что-нибудь!» — Временник пушкинской комиссии. 1979. Л., 1982. С. 120–124.

Кац 1985 — Кац Б. А. Примечания. — Музыка в зеркале поэзии. Вып. 1. Л., 1985.

Лотман 1980 — Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Л., 1980.

Лотман 1988 — Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М., 1988.

Мармонтель 1820 — Oeuvres posthumes de Marmontel. Paris, 1820.

Модзалевский 1910 — Модзалевский Б. Л. Библиотека Пушкина. СПб., 1910.

Погодин 1985 — Погодин М. П. Из «Дневника». — А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. В 2 т. Т. 2. М., 1985. С. 18–35.

Пушкин 1937 — Пушкин. Полн. собр. соч. Изд-во АН СССР, 1937. Т. 7. Драматические произведения. С. 123–134.

Серман 1958 — Серман И. З. Один из источников «Моцарта и Сальери» // Пушкин: Исследования и материалы. Т. II. М.; Л., 1958. С. 390.

Штейнпресс 1980 — Штейтресс Б. Антонио Сальери в легенде и действительности // Штейнпресс Б. С. Очерки и этюды. М., 1980.

В. И. Коровин Две заметки о стихах Баратынского

В разделе «Баратынский» книги «Поэты пушкинской поры» И. М. Семенко писала: «Обобщение у Баратынского имеет исключительную глубину, так как сочетается с другой особенностью его поэзии — дифференциацией. Здесь уместно, нам кажется, это слово, а не слово „конкретность“. Дифференциация предполагает различение предметов в их множественности. Нам кажется несколько искусственной трактовка Баратынского как поэта, у которого конкретность противостоит батюшковской условности.

„Дифференцирующий“ метод Баратынского противоположен и Батюшкову (условность), и Жуковскому (суммарность), и тому, что все мы называем „конкретностью“ Пушкина»[874].

В качестве примера «дифференцирующего» стиля Баратынского И. М. Семенко привела заключительные стихи «Разуверения»:

К этому месту своих рассуждений она дала такой комментарий: «И „волненье“ и „любовь“ — слова традиционные. Но „волненье любви“ — привычная элегическая формула, сливающая, уравновешивающая значение. „Волненье, а не любовь“ — разделение, дифференциация значений»[875].

Это острое наблюдение не лишено оснований. Действительно, в лирике Баратынского мы встречаем множество антитетических или, по термину И. М. Семенко, «дифференцирующих» формул: «более надменна, чем нежна», «шалун, а не изменник», «не для любви — для вдохновенья». Однако по своему качеству антитетические формулы не равнозначны: если выражение «волненье любви» — устойчивое сочетание, то другие формулы («шалун, а не изменник», «более надменна, чем нежна») возникли не из разложения или разделения традиционных элегических сращений. Любовник-изменник и шалун — до известной степени синонимические понятия, которые Баратынский делает антитетическими. Слова «любовь» и «вдохновение» часто сближались, но все-таки различались по преимущественной сфере употребления, а «нежность» и «надменность» и раньше были семантическими, но не стилистическими антиподами, так же как и «притворная нежность» («Признание»). Последний пример, а число таких случаев можно легко умножить, убеждает, что Баратынский для передачи чувств и тонких психологических состояний пользуется не только «дифференцирующим методом», но уточняющим, т. е. конкретизирующим переживание или чувство, эпитетом или другим определением, в большинстве своем антитетическим. Следовательно, «дифференциация», разложение традиционных элегических формул, — лишь один из способов художественной образности Баратынского.

В связи с этим поэтика и стилистическая позиция Баратынского неотрывны от карамзинистской реформы литературного (поэтического) языка, что характерно и для его старших современников (Жуковский, Батюшков), и для сверстников-поэтов (Пушкин).

В статье «О любви к отечеству и народной гордости» Н. М. Карамзин писал: «Беда наша, что мы все хотим говорить по-французски и не думаем трудиться над обработыванием собственного языка: мудрено ли, что не умеем изъяснять им некоторых тонкостей в разговоре»[876]. В другой статье («Отчего в России мало авторских талантов?») он пояснял: мало истинных писателей, которые дали бы образцы сочинений во многих родах, а следовательно, «не успели обогатить слов тонкими идеями», не развили литературный язык, «не показали, как надобно выражать приятно некоторые, даже обыкновенные, мысли»[877]. Противоречие, согласно Карамзину, состояло в том, что образованное русское общество уже обладало душевной тонкостью, но еще не умело выразить ее на родном языке. Пока еще язык не покорялся писателю, желавшему передать сложные и глубокие оттенки мысли, чувства, переживаний и состояний.

В своей реформе, как известно, Карамзин ориентировался на французскую словесность, на логически точный и вместе с тем гибкий и ясный синтаксис французского языка. Объективно реформа Карамзина вела к разрушению рационалистического отношения к слову, но, как ни странно, в основание реформы были положены два противоречащих друг другу стилистических принципа: с одной стороны, законы классицистической стилистики с ее требованиями логической стройности и ясности, а с другой стороны, — вкуса, обозначаемого словом «приятность». Стало быть, стройность и ясность признавались таковыми лишь в том случае, если воспринимались образованным человеком как «приятные», удовлетворяющие его чувству слова и художественному вкусу. Категория «приятного», являясь атрибутом личного вкуса, выводила принципы логической стройности и ясности из сферы рациональной поэтики в сферу поэтики антирациональной. Но как раз антирациональными, бессмысленными или, по определению Жуковского, «галиматьей» именовались сочинения «беседчиков» за тяжеловесность и косноязычие. В этих сочинениях не находили «приятности» и считали их порождениями «варварского вкуса». Карамзин не отверг уроки Буало и Лагарпа. Он стремился примирить законы рационалистической стилистики с личным вкусом. Тем самым он провозглашал культ «приятного и свободного» изъяснения и одновременно ставил его под контроль «правил» классицистической стилистики. Рационалистическая закваска, допускавшая достаточно гибкое словоупотребление, стала тем стилистическим субстратом, который лег в основу индивидуальных стилей поэтов «гармонической точности», не исключая молодого Баратынского. Хотя Баратынский не был членом «Арзамаса», он явно принадлежал по своей стилистике и по принципам обновления старой поэтики арзамасской школе поэтов. И новое слово ему удалось сначала сказать прежде всего в любовной лирике, в жанре любовной элегии, где переживания особенно нуждались в утонченной передаче, богатой смысловыми и эмоциональными оттенками.

Как верный ученик Карамзина, Баратынский обращается к французской словесности и в ней находит образцы для стилистического творчества. Его стихи

прямой перевод из прозаического романа Ж. Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза». В письме VII (Сен-Пре к мадам Вольмар; ч. VI) есть фраза: «Enfin je la vois, et e’est bien, assez; elle ne m’a pas laissé de l’amour, mais de l’inquiétude»[878]. <«Ho все-таки я вижу ее, и это уже не мало. Но не любовь пробуждает она в моем сердце, а только волнение»>.

Баратынский применил фразу из романа Руссо к иной ситуации и предельно заострил ее, выдвинув слово «волненье» в рифму, усилил его словом «одно» и тем придал чувству печальную обреченность, особенно при столкновении со словом «любовь» в следующем стихе. Наконец, он замкнул два стиха в кольцо («В душе моей… ты»), еще раз противопоставив «героев» любовной ситуации. У Баратынского есть два отступления от оригинала. Он придал выражению чувства большую, чем у Руссо, интимность тона. Вместо местоимения «она», создающего дистанцию между влюбленными (Сен-Пре обращается не к возлюбленной и потому пишет о ней в третьем лице), Баратынский употребил форму «ты», непосредственно адресуясь к подруге. Слово «сердце» он заменил на слово «душа», звучащее более лично, хотя в поэтическом языке «сердце» и «душа» — синонимы и обозначают внутренний эмоциональный мир человека. Выражение нового, необычного эмоционального состояния стало тонким и одновременно точным и афористически ясным. Стилистическое изящество, та самая «приятность» стихов, которой желал Карамзин, особенно ощутимы при сравнении того же места в прозаическом переводе Александра Палицына: «Наконец, я ее вижу, и того уже довольно; она не произвела во мне любви, но беспокойство»[879]. Рациональность словоупотребления здесь убивает живое переживание. Переводчик слишком тяжеловесен и стилистически неуклюж («не произвела во мне любви»), а слово «беспокойство» лишено той душевной «вибрации», которой наполнено слово «волненье» у Баратынского. И потому можно сказать, что логическая ясность и точность выражения у Баратынского не вмещаются в границы рационалистической стилистики. Поэт не только дифференцирует переживание, но и конкретизирует его, достигая утонченности в передаче нового состояния и новой ситуации. В этом смысле его «дифференцирующий» метод не противоположен пушкинскому, а в рамках той же карамзинистской реформы представляет собой иной вариант конкретизации чувств. «Негармонический» по идейному настрою Баратынский остается гармоничным на уровне стиля, хотя добивается этого, казалось бы, странным способом — разложением устойчивого сочетания и подчеркнутой антитетичностью. Тем самым ранний Баратынский, не будучи арзамассцем, вполне укладывается в арзамасскую школу «гармонической точности», идя, однако, своим путем. Его поэзия уже в молодые лета приобретает «необщее выраженье».

Общие истоки стилистики и поэтики «элегической школы», лириков «Арзамаса» и их преемников держат в культуре дворянской элиты, в языке светского салона и в поведении светского человека. Эта культура пришла в Россию XVIII — начала XIX века из французского прециозного салона, из сочинений французских авторов. Сложность и тонкость чувств предполагали светскую учтивость выражений. Поэтический язык возникал из ролевых масок чувствительного любовника и разочарованного в любви скептика, наивного и иронического юноши, поэта и холодного мудреца, за которым стоит немалый жизненный опыт, рассеянного, беспечного «ленивца» и ценителя изящного, обладающего безупречным «вкусом»[880]. «Ролевое» поведение, легко переходившее из светского салона в литературу, а из литературы в светский салон, нередко было связано с определенной ситуацией[881]. Возникающие известные типы поведения и литературные маски, прикрепляемые к этим типам, заявляют о себе особым языком, и поэт находит уже готовые речевые формы выражения чувств либо на «языке ситуаций», либо на «языке ролей», а часто и на том, и на другом вместе. Эти поэтические формы выражения пригодны и для «общих» ситуаций, и для конкретного бытового случая. В прозаическом языке типы масок, ситуаций поведения и способы их выражения на «светском наречии» были уже достаточно развиты во французской и в русской словесности. Поэзия переводила их на свой «язык», непосредственно обращаясь как к источнику, так и к его прозаическим переводам и переделкам.

Что же касается перифразы из Руссо, то она, по всей видимости, найдет должное место в комментариях к стихотворению «Разуверение».

В начале 1826 года Баратынский, тогда уже знаменитый поэт, жил в Москве. «Старая столица» окружила Баратынского вниманием. Его приглашали в разные дома и всюду приветствовали как почетного и желанного гостя. Но Баратынский чувствовал себя в Москве неуютно. В письме к своему другу Н. В. Путяте он жаловался:

По собственному признанию поэта, стихи ему не давались и он ничем не был занят. Слова эти не надо понимать слишком буквально. Все-таки Баратынский пристально следил за новыми поэтическими талантами и за новыми, модными тогда, философскими учениями, интересовавшими образованное общество. Посылая Пушкину альманах «Урания», Баратынский обращает его взор к стихотворению никому не известного С. П. Шевырева «Я есмь» и сообщает: «Надо тебе сказать, что московская молодежь помешана на трансцендентальной философии»[883]. С немецкой эстетикой поэт познакомился по «пиэтике» А. И. Галича, как назвал он книгу «Опыт науки изящного», вышедшую в 1825 году. Баратынскому понравилась «поэзия» этой философии, но «начала» ее показались ему неосновательными.

Новые впечатления, однако, не рассеивали скуки. Особенно докучали и досаждали Баратынскому барышни-поэтессы, чьи стихи он вынужден был из вежливости выслушивать. Стихи эти, по большей части, повторяли элегические мотивы, которым Баратынский отдал в молодости щедрую дань. Легко представить, как раздражали поэта подражательные стихотворения, причем в качестве подражаемого автора выступал он сам. Как раз в ту пору Баратынский писал Пушкину:

На этом общем фоне и возникает «эпиграмма на поэтов прекрасного пола», о которой Баратынский сообщил в письме к Н. В. Путяте, предположительно датируемом январем 1826 года:

В первой публикации («Московский телеграф», 1826, № 3) она была озаглавлена «Совет».

Как удалось установить, Баратынский воспользовался для эпиграммы стихотворением Экушара Лебрена (Ponce — Denis — Ecouchard Le Brun) «Мое последнее слово о женщинах-поэтах». Оно помещено в сочинениях Э. Лебрена в разделе «Poésies Diverses».

Стихотворение Э. Лебрена довольно длинно. В нем он признается, что женщины всегда составляли предмет его обожания и были вдохновительницами его стихов. Но он в то же время обращается к женщинам с просьбой никогда не писать стихов и не заниматься наукой. Он не принимает ни женщин-авторов, ни женщин-ученых. Считая цель своего послания исключительно нравственной, Э. Лебрен приводит в доказательство примеры из античной мифологии («Психея понравилась Амуру, не написав книгу», «Грации на Пафосе никогда не рифмовали», «Венера не марала ни романса, ни послания») и ссылается на Руссо, который, «желая, чтобы Эмиль был счастлив, остерегся сделать из своей божественной Софии женщину-поэта» и советовал женщине быть возлюбленной, примерной супругой и заботливой матерью. Мысль Лебрена выразилась и в том, что женщина должна вдохновлять поэта, но не писать стихи сама («Тибулл пел свою Делию, Делия бессмертна песнями своего возлюбленного, но этот столь нежный предмет был бы менее прелестен, если бы имел безумие слагать стихи»). Женщине, настаивал Э. Лебрен, по самой природе чуждо авторское тщеславие («Амур, приближаясь к чарующему созданию, хочет найти красавицу, а не автора»). Впрочем, Лебрен делает одно исключение: он не воспрещает женщинам пользоваться чернилами в том случае, если ими написаны любовные записки. Созданные «прекрасными розовыми пальчиками», эти «сочинения» прелестны и уместны, но они «вовсе не являются творением автора». Словом, главный довод Э. Лебрена состоит в том, что «когда красота сочиняет, она теряет в своем очаровании», ибо «без всякого искусства она говорит такой сладкой прозой!» Именно в этом месте Э. Лебрен и роняет афоризм, привлекший Баратынского:

(«Чернила плохо пристали к розовым пальчикам: Амур не погружает в них свои стрелы», т. е. розовые пальчики не созданы для чернил: стрелы любви закаливаются не в чернилах. Данные строки как «ключевые» Лебрен повторяет в своем стихотворении дважды).

Совершенно ясно, что у Баратынского мы встречаем как обработку всего стихотворения Э. Лебрена, так и в особенности приведенных стихов.

Экушар Лебрен был хорошо известен в России. Лебрен, которого называли еще Лебрен-Пиндар за его знаменитые оды, входил в круг чтения Пушкина и других поэтов. Лебрен был памятен не только своими одами, но и сатирами, эпиграммами. Их переводили И. Дмитриев и А. Пушкин, А. Измайлов и Илличевский, Батюшков и Д. Хвостов. Эти эпиграммы часто смешны, забавны, многие из них носили политический характер (о Наполеоне, Лагарпе). Эпиграмматическая «школа Лебрена», по словам Б. В. Томашевского, играла «большую роль в развитии жанра»[886]. Баратынский был весьма сведущ во французской литературе середины XVIII–I начала XIX века; собственно, он взрос на этой культуре, общей для русских писателей-Карамзинистов и впоследствии молодых романтиков; подобно другим поэтам пушкинской поры, он воспитывался в той же культуре французского стиха, изысканной и утонченной афористической лирики. Так что знакомство со стихами Лебрена в данном случае не требует каких-то особых доказательств.

Дополнительным, хотя опять-таки косвенным аргументом, может служить и то, что стихи Лебрена были уже известны в русском переводе. Журнал «Московский Меркурий» в 1803 году опубликовал переводную повесть «Торжество истинной любви», отрывок из «Сентиментального путешествия в Ивердон» швейцарца Верна, т. е. из произведения, в свое время чрезвычайно популярного. Герои повести г-н Мелькур и г-жа Мертель вскоре расстаются, и г-жа Мертель отдает г-на Мелькура на руки г-же Валанкур, сочинительнице дурных романов и довольно приятных стихов, которые нередко направляло чужое перо. Но и с г-жой Валанкур герой прощается, сказав ей упомянутый Лебренов стих. Переводчик так передал его на русский язык: «Чернила не украшают нежных пальцев; бог любви не обмакивает в них стрел своих»[887].

Эпиграмма Баратынского по сравнению со стихотворением Лебрена^ «Мое последнее слово о женщинах-поэтах» много короче. Баратынский] разделяет мысль французского поэта и подхватывает ее: любовь и красота не нуждаются в том, чтобы сделать сочинительство своей подпоркой; они ценны именно любовью и красотой («Красавицам не много в нем добра», «Любовь ли вам оставить в забытьи…»). Но, сохранив общую с французским поэтом мысль, Баратынский существенно ее усложнил и даже видоизменил, внеся дополнительные важные оттенки.

Эпиграмма построена на двух слоях образности: аллегорически-метафорической (Парнас, Амур, летейские струи) и шутливой, фривольно-эротической (например, стих «И им Амур другие дал игрушки» при всей смягченности не скрывал намека на всем известную барковскую «Девичью игрушку»). Отсюда появляется столкновение высокой поэзии и обыкновенной, но прелестной в своих шалостях женской природы («пригожие вострушки»). При этом физические и чувственные качества женщин объявляются вечными, а поэзия («жалкие рифмы») — чем-то преходящим и временным. Творчество вообще и дамское творчество в особенности подвластно смерти. Антитеза: любовь и красота — бессмертны, а удел стихов — забвение, — придает лебреновской теме новый смысл. Комический эффект как раз и состоит в том, что, вступая в несвойственную женской природе область, девушки-поэты лишают себя подлинного бессмертия и вместо поэтической славы им остаются лишь испачканные чернилами пальчики. Следовательно, дамское творчество — абсурд, ибо ценность женской любви и красоты выше дамского сочинительства. Вступая на путь авторства, «пригожие вострушки» уменьшают силу своих прелестей и уже не пробуждают поэтическое вдохновение мужчин, которое одно способно обессмертить их красоту и их любовные порывы. Поэзия — своего рода роковая обреченность мужчин, тогда как любовь и красота — вечные атрибуты женщин. Каждому свое. И тут в эпиграмму Баратынского вторгается грусть: мужчинам достается суррогат живого чувства, тогда как женщинам — само чувство в его подлинности и искренности. Жребий поэта в жизни незавиден, но творящая сила искусства, данная от природы мужчине, скрашивает его горькую жизненную участь, и поэзия как бы восполняет утрату чувственных наслаждений. Мужчина живет умом, но он способен благодаря женской любви и красоте ко вдохновению и к передаче внушенного ему любовного влечения, к сочинительству. Именно в искусстве, в поэзии, а не в жизни, он испытывает любовь и переживает красоту. Непосредственно чувственный мир мужчины глух и нем, он оживает только в искусстве и под действием женских чар:

И тут неожиданно выясняется, что если красота и любовь получают бессмертие благодаря поэзии, искусству, то и поэзия, искусство, вызванные переживанием красоты и любви, также обретают вечность и неумирающую ценность.

В изящной эпиграмме Баратынского заключена целая философия. Маленькая эпиграмма, вызванная раздражавшими поэта ситуациями, не теряет под его пером ни комического содержания, ни серьезного смысла. Она равно обращена и к дамам-поэтам, и к мужчинам — к одним своей смешной, к другим своей грустной сторонами. Наконец, в ней, глубоко внутри, живет и дышит еще одна тема — тема подражания. «Жалкие рифмы», уносимые струями Леты, — плоды не вдохновения, а подражания, и потому лишены той подлинности, какой обладают истинная красота, непритворная любовь и настоящая поэзия. Тема подражания, как и игривое обращение «пригожие вострушки», касающееся, по всей видимости, поэтесс-девушек, поэтесс-барышень, наталкивает на мысль об адресате эпиграммы. Можно с большой долей вероятности высказать предположение, что Баратынский намекал на Каролину Яниш, известную впоследствии поэтессу Каролину Павлову. В 1826 году юная Каролина Яниш только что начала появляться в свете и поражала Москву свободным сочинением стихов на русском и других европейских языках. Баратынского, по воспоминаниям Рачинского, она называла своим крестным отцом в поэзии и старалась подражать элегическим и философским стихам поэта, всячески демонстрируя учительство Баратынского, а себя объявляя его смиренной ученицей и думая, что это может привести знаменитого поэта в восторг. Но Баратынский не оценил несколько навязчивого почитателя.

Итак, можно считать установленным, что литературным источником эпиграммы Баратынского «Не трогайте парнасского пера…» послужило стихотворение Э. Лебрена «Мое последнее слово о женщинах-поэтах», правда, совершенно переделанное русским автором.

Тема, затронутая Э. Лебреном и Баратынским, не ушла из литературы. Она была подхвачена и новейшей поэзией. Ее продолжила поэт-женщина, А. А. Ахматова, в знаменитом четверостишии:

С. А. Фомичев Повесть Н. В. Гоголя «Вий» (Заметки комментатора)

Исследуя вопрос о литературных источниках повести «Вий», В. Э. Вацуро справедливо отметил: «Учет этих источников важен не только сам по себе, но для более общих наблюдений над художественной системой Гоголя <…> Проблема отношения Гоголя к народно-поэтической и литературной традиции решается, таким образом, не столько обследованием непосредственных фольклорных источников, послуживших писателю „строительным материалом“, сколько сопоставительным изучением целостных художественных систем»[888].

Яркое (и отчасти даже шокирующее) художественное своеобразие гоголевской повести придает контраст между бытовой и фантастической ее линиями. Первая из них сочна, до предела ясна, насыщена колоритными характерами и обилием бытовых подробностей, дана в комической огласовке. Вторая — причудлива, не во всем понятна и нагнетает атмосферу ужаса. Бытовые и фантастические эпизоды последовательно чередуются, отчуждаясь одни от других и стилистически; они будто бы рассказаны разными авторами.

По сути дела, в таком построении произведения угадывается механизм вертепного театра, который представлял собою народное опрощение жанра мистерии, вышедшего из церкви на площадь; религиозные сцены в мистерии чередовались с бытовыми, мистика со смехом, набожность с богохульством.

Вертеп прямо упоминается в тексте «Вия» («В торжественные дни и праздники семинаристы и бурсаки отправлялись по домам с вертепами»[889]), но фантастические эпизоды своей повести Гоголь разыгрывает еще и в иных вертепах. Ср. у Даля: «ВЕРТЕП — пещера, подземный или иного устройства скрытый притон; едва подступные овраги <…> Притон, скрывище каких-либо дурных дел. Это вертеп разбойников, а не гостиница: тут грабят. Юж. зрелище в лицах, устроенное в малом виде, в ящике, с которым ходят о святках…»[890] Вот в этом (первом, основном) смысле и небольшой хуторок, заброшенный в степи, где произошла встреча Хомы с ведьмой, и хутор сотника, отделенный от основного мира «страшной крутью» — тоже вертепы. В такой сюжетно-этимологической игре уже заложено гоголевское переосмыление вертепного театра; в повести его конструкция перевернута; таинство — не вверху, а внизу, так как приобрело бесовские черты. Впрочем, сама эта путаница божественного и бесовского последовательно пронизывает весь текст. Недаром бесовский шабаш разыгрывается в церкви. Высокое «Бог» и низкое «черт» в бытовых сценах постоянно взаимозаменяются:

И так же привычно и непринужденно путают «Бога» и «черта» не только бурсаки, но и ректор семинарии, и сотник, и вся его челядь. Все они люди православные, но их вера замешана на народном суеверии. Потому-то, наверное, мистериально-таинственная линия повести развита в образах этой наивной и прочной веры.

Вертепная повесть Гоголя состоит к тому же из двух частей, первая из которых основана на быличке (бывальщине) о встрече парубка с ведьмой, вторая — на сказке об отпевании ведьмы. Той и другой предшествует мотив бездорожья, потери пути, перехода в другой мир. Сначала заблудились бурсаки, и мифологический мотив усилен соответствующими деталями: упоминанием о тучах, внезапно скрывших звезды; о голосе, не встречающем никакого ответа; о «стенании, похожем на волчий вой» (II, 182). Затем — Хома Брут попадает на хутор сотника в пьяном забытьи («как он ни пялил свои глаза, ничто не могло означиться в ясном виде: вместо дома представлялся ему медведь; из трубы делался ректор» — II, 193). В обоих случаях — реального обратного пути из этих вертепов нет, что подчеркивается безуспешными попытками философа сбежать от сотника.

Во время же бесовского скаканья Хомы, в первой части, он оказывается на дне «какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря». «Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце; он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели. Он видел, как из-за осоки выплывала русалка, мелькала спина и нога, выпуклая, упругая, вся созданная из блеска и трепета <…> она опрокинулась на спину, и облачные перси ее, матовые, как фарфор, не покрытый глазурью, просвечивали пред солнцем по краям своей белой, эластически-нежной окружности» (II, 186). Тайну этой бытийственной, изначальной красоты, исторгнувшейся из недр самой природы и запечатленной в античной скульптуре, Гоголь пытался определить в статье «Скульптура, живопись и музыка», открывшей сборник «Арабески», который вышел в свет одновременно с «Миргородом»: «Она (скульптура. — С.Ф.) — оставшийся след того народа, который весь заключался в ней, со всем духом и жизнию <…> Она родилась вместе с языческим миром, выразила — и умерла вместе с ним. Напрасно хотели изобразить ею высокие явления христианства: она так же отделилась от него, как самая языческая вера…» (VIII, 10).

В этой связи следует вспомнить об «античном» (на первый взгляд, лишь пародийном) колорите повествования о бурсе, акцентированном и в именах (Тиберий, Брут), и в должностях (авдитор, трибун, цензор и т. п.) бурсаков. Здесь отзывается, однако, не Древняя Греция, а Рим, утративший первоначальную свежесть античного миросозерцания, доживающий свою эпоху в эру после Рождества Христова. Блеснув на миг Хоме поэтическим сверкающим миром, это языческое начало, к которому стихийно, земной натурой своей привержен бурсак, отмстит ему «доантичной», докультурной, разверзающейся бездной. Но на первом этапе из нее он, казалось бы, счастливо выбрался и готов возвратиться к немудреным бурсацким радостям.

В первой части повести-мистерии философ проведен через «прозрачную, как горный ключ, воду». Как в похоронной, так и в свадебной поэзии, сохранившей ритуальные, мифологические представления, изменение статуса человека (смерть, брачевание) было связано с переходом через воду[892]. Во время «скачки» герой нарушил запрет: перешел из иного мира обратно; недаром по возвращении «реальный мир» видится ему в первый миг как отражение: «Он стал на ноги и посмотрел ей в очи: рассвет загорался, и блестели золотые главы вдали киевских церквей» (II, 187). Во второй части, во время неудачной попытки побега с хутора, дорогу Хоме, лишенного помощи потусторонней силы, фатально преградит ручей, который «сверкал ему чистый, как серебро» (II, 214). Первоначальные усилия ожившей ведьмы были направлены, как очевидно, на возвращение Хомы в иной мир, из которого он чудесно вырвался. И лишь тогда, когда он скрылся внутри непроницаемого круга, эти усилия приобретают нарастающий мстительный характер. По сказочному канону герой, казалось бы, снова должен выйти победителем. Но в традиционный сюжет сказки писатель вносит существенный корректив: у сказочного героя всегда есть чудесный помощник, обеспечивающий его торжество над темными силами. Гоголь же вводит в действие помощника ведьмы — страшного Вия.

Вопрос об источнике и самом имени заглавного героя повести решается довольно сложно. В авторском примечании к ней отмечено: «Вий — есть колоссальное создание простонародного воображения. Таким именем называется у малороссиян начальник гномов, у которого веки на глазах идут до самой земли. Вся эта повесть есть народное предание. Я не хотел ни в чем изменить его и рассказываю почти в такой же простоте, как слышал» (II, 175). Возможно, это попросту издевательский парафраз совета Н. Полевого Рудому Паньку в связи с выходом «Вечеров на хуторе близ Диканьки»: «Благодарим вас за то, что разрыли клад малороссийских преданий и присказок, но воспользовались вы этим кладом не искусно <…> Должно было рассказывать сказки или просто, как они хранятся в народном предании, или пересоздавать их, смело, творчески, на что был большой мастер старик В. Скотт»[893]. Да и гномов в украинском фольклоре не бывает, они стали известны русскому читателю прежде всего из сказок братьев Гримм.

Не совсем ясна этимология имени «Вий». Его толковали как производное от украинского слова «вiя» (ресница) или как неологизм — существительное от глагола «веять» — Вей, в украинской огласовке — Вий (ср. придуманное Жуковским божество Струй — от струя, струить), и даже — как «сокращенное» имя отца писателя, Василий[894]. Что же касается мифологической природы этого божества, то здесь вспоминали поверья о злом Касьяне (заменившем в русских народных преданиях преподобного Кассияна Римлянина)[895] — ср. пословицы: «Эдакий ты Касьян! Видно, в тебе нет крови-то человеческой»; «Касьян на что ни взглянет, все вянет»; «Касьян все косой косит». Высказывалось предположение об использовании в качестве прообраза Вия индоиранского бога ветра Вайю, который мог выступать как высшее божество, в том числе как бог смерти; следы этого божества сохранились у восточных и западных соседей славян, у иранцев и балтийцев[896]. Сопоставляли с Вием и бога баснословной славянской мифологии, сконструированной в XVIII веке, Ния (Нияну, Нияму), упомянутого в «Словаре русских суеверий» М. Д. Чулкова (Спб., 1782), в «Славянской и российской мифологии» А. Кайсарова (М., 1810), в «Древней религии славян» Г. Глинки (Митава, 1804); в поэме М. Хераскова «Владимир» «зверообразный Ний» — судья мертвых[897]. В продолжение этого ряда можно было бы вспомнить, например, и римское божество Вейовиса, которое принадлежало также к сонму подземных богов. Ясно, что в повести Гоголя выступает некое изначальное воплощение хаоса, небытия, смерти — недаром поиски прообраза Вия велись в преданиях хтонической, древнейшей мифологии. Не столь уж важно, в конце концов, догадывался ли Гоголь о подобных «прототипах» или создал своего заглавного героя силой творческой фантазии, интуитивно отгадав, что такое божество должно было быть. Оно ведь в какой-то мере предугадано уже в «Страшной мести», в которой исследователи видят первый подступ писателя к темам, развитым и в «Тарасе Бульбе», и в «Вие». Там подземное страшилище описано так: «Еще один всех выше, всех страшнее, хотел подняться из земли; но не мог, не в силах был этого сделать, так велик вырос он в земле…» (I, 278) Вий также рисуется существом подземного мира, что особенно акцентировалось в окончательной редакции произведения: «Весь был он в черной земле. Как жилистые, крепкие корни, выдавались его, засыпанные землею, ноги и руки» (II, 217).

В «Страшной мести» имелся в виду прародитель преступного рода, воплощение первородного греха (там — греха нарушенного побратимства). Может быть, и в «Вие» Гоголь подразумевал нечто подобное. Нельзя не заметить в этой связи, что в отце ведьмы, в сотнике, есть что-то предвещающее Вия. Не потому ли приходит Вий на помощь ведьме, что он ее первопредок? Здесь улавливается одно любопытное созвучие, поясняющее, возможно, имя заглавного героя. На Фоминой (Новой) неделе, следующей за Пасхальной, существовал обычай поминать умерших предков; «в основании обыкновения поминать умерших в Фомину неделю лежит воспоминание, совершаемое в эту неделю, о сошествии Иисуса Христа в ад к душам умерших <…> Поминовение в Фомину неделю издревле называлось у нас Радуницей <…> Нередко Радуница в старину носила название Навиевого дня, от древнеславянского навий, означавшего мертвеца»[898]. Не от этого ли «навия» Чулков и др. образовали имя Ний, а Гоголь — Вий (по ассоциации: Хома — Фомина неделя — навий)?

В первопечатной редакции повесть «Вий» заканчивалась картиной оскверненной церкви, в которой оставался бездыханный Хома: подспудные, мстительные, адские силы, вырываясь на свободу, погибли сами, но погубили и святыню. Дальним предвестием такой сцены служила концовка повести «Ночь перед Рождеством»: «…на стене сбоку, как войдешь в церковь, намалевал Вакула черта в аду, такого гадкого, что все плевали, когда проходили мимо; а бабы, как только расплакивалось у них на руках дитя, подносили его к картине и говорили: „он бачь, яка кака намалевана“» (I, 243). Бесовское начало здесь служит благим целям воспитания.

В повести «Вий» оскверненный храм остается покрытым бесовскими горельефами, заброшенным и забытым. В поисках источника подобной фантазии Гоголя вспоминали картины Иеронима Босха, а также химер готических храмов. Но больше оснований предположить, что воображение писателя работало в русле его занятий историей. Делая в 1830-е годы выписки из трудов, посвященных древним славянам, он, в частности, оставляет такие заметки:

Не отсюда ли черпает образность Гоголь, воссоздавая нашествие нечистой силы на церковь? Развивая мистериальную линию повести, писатель погружается в дальнюю глубину времен: от современных народных поверий о ведьмах — к их языческому, древнему архетипу — и, наконец, к некоему их верховному существу, железному Вию.

А что же с Хомой-философом? Страсти его — по заслугам его. Ведь он, по самому своему миросозерцанию, находится в двух мирах, что постоянно обнаруживается в его речи: (ср.: «Умилосердись, бабуся! Как можно, чтобы христианские души пропадали ни за что, ни про что? <…> Да! продолжал он тихо, — черта с два! получишь ты что-нибудь» — II, 184, курсив наш — С.Ф.). Но в окончательной редакции (1842-го года) Гоголь все же спас его душу. Здесь важно отметить деталь, ранее в тексте отсутствующую: «Бездыханный грянулся он на землю, и тут же вылетел дух из него от страха. Раздался петуший крик. Это был уже второй крик; первый прослышали гномы. Испуганные духи бросились, кто как попало, в окна и двери, чтобы поскорее вылететь, но не тут-то было: так и остались они там, завязнувши в дверях и окнах» (II, 217). Душа же Хомы вылетела до второго петушьего крика, а стало быть, не застряла в стенах вместе с нечистью.

Д. С. Мережковский трактовал повесть «Вий» как предчувствие итога жизни самого ее автора:

Однако ни в 1834-м году, когда повесть была написана, ни в 1842-м, — когда она была переработана, Гоголь вовсе не собирался подводить окончательные итоги своей жизни, ощущал себя скорее в начале новых путей. Итоговое значение повести «Вий» в другом: она хронологически последнее произведение, написанное для сборника «Миргород» (с подзаголовком «Повести, служащие продолжением „Вечеров на хуторе близ Диканьки“»), посвященного историческим судьбам Малороссии. Итог представлялся плачевным: «Скучно на этом свете, господа!» (II, 276). Нельзя не заметить здесь своеобразной «рифмы» с концовкой «Сорочинской ярмарки», некогда открывшей цикл малороссийских повестей Гоголя: «Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему» (I, 136). «Старосветские помещики», «Тарас Бульба», «Вий» — каждую из этих повестей можно рассматривать как вновь и вновь тревожащий писателя вопрос, почему оказались столь ничтожны результаты былого, полного поэзии. Идиллия, эпопея, мистерия заканчиваются трагически. В «Миргороде» Гоголь прощался с малороссийской темой, потому что ответ здесь мог быть только общероссийским.

Р. Д. Тименчик Резоны комментария (Из курса лекций, читаемых в Еврейском университете в Иерусалиме)

Слова, вынесенные в эпиграф, Александр Блок подчеркнул в тексте статьи своего знакомого и собеседника А. З. Штейнберга о развитии и разложении в современном искусстве: «Человек человеку — справочник — вот новое видоизменение волчьих взаимоотношений».

Но, волчьих ли, не волчьих, таков скромный урок и удел комментатора. «Он ставит своей целью возможно более точное и углубленное понимание старинного текста в его многообразных связях и отношениях» (В. Э. Вацуро. Записки комментатора. СПб., 1994. С. 4). Всякий текст, независимо от его возраста, должен быть осознан как старинный, и тогда уж комментатор приступает к исполнению обязанностей, предписанных П. А. Вяземским М. Т. Каченовскому, не смутясь язвительностью наставления:

Комментарий как понимание понимания первыми читателями (или понимание непонимания), снимая семантические темноты, образовавшиеся вследствие разложения в ходе времени некогда общего опыта автора и читателя (или преднесенные в качестве таковых первому, «историческому» читателю), должен быть особенно чувствителен ко второму виду (тому, что в скобках) задач. В идеале он должен сохранить для нового читателя наслаждение — прибегнем к нагромождению генитивов, чтобы иконически передать ступенчатость задаваемой публикатором читательской реакции — наслаждение переживания поэтики недомолвок поверхности текста. Очевидно, что в первую очередь эти задачи встают при репрезентации текстов эпохи символизма и постсимволизма.

Основные принципы текстологии и комментирования литературы начала XX века ничем не отличаются от подхода к стародавней классике — тот же императив внимания и уважения к букве текста, разве что внимание должно быть повышенным в силу характерной для литературного сознания этой эпохи лингвистической рефлексии, интереса не столько к смысловым краскам, сколько к смысловым оттенкам.

Пример. С. Городецкий. «Глухое время» («Золотое руно». 1908. № 6. С. 69):

Перепечатано (С. Городецкий. Жизнь неукротимая. Статьи. Очерки. Воспоминания. М., 1984. С. 81):

Об исчезнувшем таким образом смысловом оттенке см. сноску В. И. Даля: «Довершатель, довершающий, но не кончивший еще; довершитель, уже довершивший это; но нельзя указывать на такие тонкости при каждом глаголе снова, и притом оне всякому рускому известны» (Владимир Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. М., 1956. С. 447).

Повышенное внимание основано на презумпции заведомого нашего недопонимания сообщений минувшей эпохи, при этом сравнительная хронологическая близость коварна, и как мы знаем, повесть наших отцов может быть отдаленней, чем Пушкин. Эрудиционные поля и приоритеты ассоциаций меняются от поколения к поколению и от одного литературно-художественного круга к другому. Посему при кажущейся внятности текста начала века следует проводить обязательную контрольную разведку по словарям и энциклопедиям.

Пример. Петр Потемкин. «Театр» (1911):

Комментарии: «Полишнель — французское название маски слуги Пульчинеллы в народной итальянской „комедии масок“. Кассандра (греч. миф.) — дочь троянского царя Приама, зловещая прорицательница» (Поэты «Сатирикона». М.; Л., 1966. С. 337). Появление «Кассандр» между «Полишнелями» и «Пьеро» не невозможно, но единство триады (маски commedia dell’arte) разрушает, следовательно, нуждается в проверке. Обращение к первостепенным для комментирования сочинений этой эпохи источникам — словарю Брокгауза и Ефрона и Энциклопедическому словарю Ф. Павленкова — возникшего недоумения не снимает, хотя наталкивает на соображение о родовой двусмысленности множественного числа («Кассандр — сын Антипатра; убил мать Александра Великого…»). Но в этом, как и в большинстве случаев филологической обработки текстов XX века, отечественных справочников недостаточно. Обращение, скажем, к французским энциклопедиям приводит к разрешению недоразумения: «Cassandre. I. Mythologie. — La plus belle des filles de Priam <…>. II. Astronomie. — Nom du 114e astéroide <…>. III. Art dramatique. — Un des types et des personnages le plus ridicules de l’ancienne comédie italienne».

Речь идет не о возможных и неизбежных изъянах эрудиции любого комментатора, а о необходимой установке на проверку имен собственных, виртуальных терминов и техницизмов, цитатных клише — по справочникам.

Пример. Рассказ Федора Сологуба «Путь в Дамаск» завершается разъяснительной кодой:

Примечание (Новелла серебряного века. М., 1994. С. 568): «Дамаск — древнейший город в мире, у магометан считается земным отражением рая».

Возможно, в русских справочниках на слово «Дамаск» ничего другого не найдешь. Но, повторим, понимание литературы эпохи символизма невозможно без оглядки на европейский контекст, сиречь без заглядывания в иноземные словари:

«Damas. Trouver son chemin de Damas.

Trouver le chemin de la conversion, du repentir — par allusion à l’illumination soudaine que Saint Paul, jusque — là persécuteur des chrétiens, raconte avoir lue en se rendant à Damas et qui fit de lui un apôtre de la religion novelle. Cf. Actes des Apôtres, IX, 1–19».

(Maurice Rat. Dictionnaire des locutions françaises. P., 1957. P. 147).

«Damaskus: Damascus.

Seinen Tag von Damascus erleben (lit.), to experience a complete change of heart; biblical (Acts 9); late outside purely religions writings and not recorded before 19-th Century. Often in the future: er wird noch seinen Tagen von Damascus erleben=„he will sing a different tune some day“, „he will yet regret this“».

(K. Spalding. An Historical Dictionary of German Figurative Usage. Vol. I. Oxford., 1992. P. 445).

И т. д. При этом мы сознательно отвлекаемся от вопроса об освещенности семантики речения «путь в Дамаск» в культуре русского символизма (В. Брюсов. Собр. соч. Т. 1. М., 1973. С. 611; А. Ахматова. Стихотворения и поэмы. Л. 1976. С. 517; и др.).

Конечно, перед тем, как обращаться к источникам, должно быть определено общее направление поиска. Но дело в том, что и сами-то справочники могут подсказать правильное направление. Я имею в виду необходимость в нулевом цикле поиска просмотреть как можно больше чисто лингвистических лексиконов.

Пример. В письме Цветаевой к П. Юркевичу 1908 года сказано: «…оркестр в японском театре заиграл Хиавату» (Новый мир. 1995. Ms 6. С. 120). Комментаторы ищут музыкальных произведений на тему «Песни о Гайавате» и останавливаются на опере или симфонии А. Дворжака. Меж тем, просмотр большого словаря немецкого языка (Брокгауз или Дуден, например) обнаруживает это слово как имя нарицательное — Hiawatha — Geselschaftstanz in den zwanziger Jahren, танец, модный в двадцатые годы. Соответственно, поиск должен быть развернут в другом направлении. См., скажем, индекс в справочнике: Gammond, Peter. The Oxford Companion to Popular Music. Oxford. 1991. Находим, что «Hiawatha» была «хитом» композитора Ч. Н. Даниельса в 1901 году. Можно предположить, что Цветаева слышала эту фортепьянную пьеску или какое-то из подражаний ей. Сравним в «Елке» Петра Потемкина («Сатирикон», 1910, № 52):

Разумеется, дело не просто в обращении к справочникам, а в извлечении из них именно той информации, которая восстанавливает опущенные в тексте комментируемого издания смысловые звенья, некогда внятные первым читателям этого произведения.

Пример. В рассказе Зинаиды Гиппиус «Яблони цветут» (1893) рассказчик, к неудовольствию своей матери, встречается с девушкой, которая между прочим говорит:

Несмотря на запрет матери, рассказчик встречается с девушкой в ночь расцвета яблонь. Мать умирает. «Да, да, я не сомневаюсь, что она это сделала нарочно». С девушкой рассказчик с тех пор не виделся. «Порой, впрочем, я вспоминаю ту ночь, когда распускались яблони. Сажусь за рояль и играю маленькую песенку: „Ни слова, о друг мой…“ Мне делается светлее».

«Маленькая песенка» разъясняется комментатором (Новелла серебряного века. С. 569): «Популярный романс П. И. Чайковского (1870) на текст стихотворения А. Н. Плещеева „Молчание“ (1861), перевод из М. Гартмана».

Однако автор обращает внимание и на «хорошие слова» и на их темный пророческий смысл («теперь непонятные»). Следственно, эти слова есть надобность процитировать в комментарии:

Предсказание смерти матери героя содержится в конце первого куплета. Этот мотив определил вхождение романса в светский некрологический канон русского общества — так, Л. Собинов исполнял его на вечере памяти Есенина, что отражено в стихотворении Маяковского «Сергею Есенину».

Вероятно, следует произвести предварительную разведку в области названных в тексте топосов, как бы перекличку элементов того, что принято называть дескриптивной системой.

Пример. Стихотворение Бенедикта Лившица:

Упоминание Брокена должно повести комментатора к справочникам по демонологии, где и обнаруживается «сам Леонард» (вытесняющий напрашивающегося у сегодняшнего читателя автора «Моны Лизы»): «Леонард, в западноевропейской низшей мифологии один из главнейших демонов, воплощение дьявола в роли устроителя и главы шабаша, на котором Л. появлялся в обличье огромного черного козла с тремя рогами, лисьими ушами и овечьей бородой. Вместо зада имел еще одно лицо к которому прикладывались поклонявшиеся ему ведьмы» («Мифологический словарь»).

Общее положение о том, что комментатор эксплицирует то, что было понятно современникам текста и не очень понятно сегодняшнему читателю, применительно к символистской и, особенно, постсимволистской литературе нуждается в некоторых уточнениях.

Во-первых, описываемая эпоха склонна была любить, ценить и находить вкус в непонятности.

Пример. Иннокентий Анненский. «О современном лиризме» (1909):

Справка: Аль-Уцца см. «Узза, ал-Узза („всемогущая“), в древнеарабской мифологии богиня планеты Венера» (Мифологический словарь. М., 1991. С. 561).

Не вовсе исключено, что И. Ф. Анненский лукавил — стихотворение впервые опубликовано в 1907 году (Перевал. 1907. № 8–9. С. 59), и за два года он мог осведомиться у своего бывшего ученика о значении экзотического слова. Как бы то ни было, его деланное или подлинное неведение, нежелание справляться со словарями должны быть прокомментированы.

Во-вторых, текст едва ли не сознательно может обыгрывать заведомое расчленение аудитории на понимающую и непонимающую части.

Пример. В 1897 году Брюсов был вынужден указать, что в стихотворении Бальмонта «Змеиный глаз», —

«Змеиный глаз это растение» (Лит. наследство. Т. 98. Кн. 1. М., 1991. С. 89).

В-третьих, пропорция понятного и непонятного для первых читателей может быть установлена не столько с помощью словарей, сколько по зафиксированной читательской рецепции (и поэтому учет абсолютно всех печатных отзывов является не капризом коллекционера, а неминуемым этапом обязательной программы комментатора).

Примеры. А. В. Бахрах о Пастернаке (Струги. Лит. альманах. Кн. I. Берлин., 1923. С. 205):

Л. В. Берман. «Мушка на щеке (К вопросу о конкретности в искусстве)»:

В современных изданиях в стихотворении «По дороге идут богомолки…» иногда печатают «шипульные (не щипульные) колки» и разъясняется, что это «колючие ветки шиповника».

В-четвертых, мера непонятности может не осознаваться самим автором.

Пример. Посылая в 1911 году В. Брюсову стихотворение «Из логова змиева» для публикации, Гумилев никак не оговорил лексический раритет в финальной строке —

В ответном письме Брюсов уточнил, должны ли в этом стихотворении дактилические рифмы в одном месте быть заменены женскими, но про то, над чем находится береза, не спросил. Блок же выписал слово «очасть» на полях сборника «Чужое небо» (Библиотека А. А. Блока. Описание. Кн. 1. Л., 1984. С. 254). Современные комментаторы вынуждены констатировать отсутствие этого слова в словарях и реконструировать его значение по другим случаям его употребления у Гумилева.

По-видимому, Гумилев считал это слово общераспространенным. Вероятно, он знал его по дачной местности Поповка под Петербургом. В рабочем блокноте в 1960-е годы Ахматова пометила, что ее знакомая Е. Берковская помнит очасти в Поповке. Возможно, в том же месте подхватил его поэт Михаил Долинов:

В-пятых, поэтика каждого литературного течения предполагает дополнительные требования к комментированию произведений именно данного направления, школы, кружка.

Пример. Комментируя концовку гумилевского стихотворения «Франция» (1918) —

нужно, видимо, не только толковать аллегорический план, возможную связь астронима с «дьявольской половиной» рассеченной русской души (ср. появление созвездия Змея в «Восточных страницах» Ахматовой в сходной ситуации диалога русского поэта с европейцем), но, памятуя о том, что автор настаивал на своем «акмеизме», на верности «земному» плану даже когда речь идет о небе, нужно обозначить и историческую реалию: сведения о наблюдениях за новой звездой, RT Serpentis, видимой с 1909 года. Ср. запись Блока от 13 июня 1918 г.: «Появилась новая звезда в созвездии Змеи» (А. Блок. Записные книжки. М., 1965. С. 411).

Понятно, что преимущественное внимание комментатора должно быть склонено к тем явлениям культуры, слава которых не пережила своего времени — десятилетия или сезона.

Пример. В воспоминаниях Дон-Аминадо описывается избежавшая безвкусицы эпохи модерна квартира Брониславы Рунт: «Никакого художественного беспорядка, ни четок, ни кастаньет, ни одной репродукции Баллестриери на стенах, ни Льва Толстого босиком, ни Шаляпина с Горьким в ботфортах…» (Воспоминания о серебряном веке. М., 1993. С. 406). Имя художника, как водится в этом издании, не комментируется и не включается в именной указатель, если он не Мантенья и не Врубель. Художника этого Дон-Аминадо ввел и в «Открытки на стене»:

Вспоминает его и Сергей Горный (А. А. Оцуп) в приемных петербургских врачей — «Игра волн» и «Остров мертвых» Беклина «и (понятно) Баллестриери (Бетховен)» (С. Горный. Мысли вслух. — Руль. Берлин. 1930. № 2769). Лионелло Балестриери (1872–1958), итальянский художник, автор «Бетховена» (выставленного в 1900 году на Парижской всемирной выставке), «Шопена», «Ноктюрна», «Манон», «Поцелуя». В эту эпоху имя его попадается буквально на каждом шагу. Ну вот см. хотя бы: Paul Viola. Прелюдии творчества. Стихотворения. Киев, 1907, с. 140: «К картине Балестриери „Манон Леско“».

При этом даже источник, отмеченный печатью известной недостоверности (вспомним, например, специфический жанр салонного привирания — «устный рассказ»), может содержать в себе достаточно существенную информацию.

Пример. По рассказам И. Одоевцевой и Георгия Иванова, Гумилев советовал молодым поэтам читать не то семь, не то одиннадцать томов «натурфилософии Карра» (И. Одоевцева. На берегах Невы. М., 1989. С. 19; Г. Иванов. Стихотворения. Третий Рим. <…>. М., 1989. С. 445). Такого титула, пожалуй, не найдешь, но весьма вероятно, что в реальности Гумилев имел в виду книги английского философа Герберта Уилдона Карра (1857–1931) и прежде всего издание: «Философия Бергсона в популярном изложении Г. Уильдона Карра / Перевел с английского И. Румер» (М., 1913), хотя это, конечно, не «том», а 60-страничная брошюра.

Таким образом, понятие реалии расширяется, охватывая невещественные сущности. «Цель литературного примечания, — напоминает один из коллег, — восстановить для читателя, по возможности сжато и объективно, всю существенную информацию (и только существенную информацию), необходимую для передачи авторского смысла наиболее вразумительно, причем „авторский смысл“ понимается не только как первичное денотативное значение куска текста, но также, когда это уместно, как полный объем его имплицитных ассоциаций, будь то биографические, исторические или литературные» (Martin С. Battestin. A Rationale of Literary Annotation: The Example of Fielding’s Novels. — Studies in Bibliography. 1981. Vol. 34. P. 19–20). He будем скрывать, что если и первое, то есть разъяснение «первичного денотативного значения», не всегда присутствует в сегодняшних изданиях —

Пример наудачу. В рассказе Сергея Городецкого — «Броскин застыл в позе памятника Пушкина на Пушкинской улице» (Новелла серебряного века. С. 360). В какой? — естественный читательский вопрос. «Руки его сложены на груди, обнаженная голова поднята вверх, взгляд устремлен вдаль» (Н. Беляев, И. Шмидт. А. М. Опекушин. М., 1954. С. 28). — то уж второе, имплицитные ассоциации, особенно последние из перечисленных, то есть литературные, редко-редко в цвету. Между тем, существует такой тип литературных произведений, единственный резон которых — именно подключение к литературной традиции, а денотативное значение стремится к нулю.

Пример. Рассуждение Николая Евреинова:

Если эта «эпиграмма» и известна всем поклонникам К. Пруткова, то далеко не всем им известно, что, именно, в сущности сие двустишие обозначает, т. е. в чем именно заключается его сатирическая соль.

Невзирая на это, каждый раз, как эта эпиграмма цитируется, — все, начиная с того, кто ее произносит, улыбаются лукавым образом («дескать, понимаем, что за этой эпиграммой скрывается»), или же смеются с видом подлинных ценителей остроумия.

А между тем, — «положа руку на сердце», — в самой эпиграмме Козьмы Пруткова о сыре нет, на первый взгляд, ничего смешного. Глупость, правда, налицо (она даже, можно сказать, «выпирает» в этой эпиграмме!), но… разве всякая глупость непременно смешна?

— Вы любите ли сыр? — спросили раз ханжу.

Смешно, быть может, что с таким вопросом (отнюдь, конечно, не смешным) обратились именно к ханже? А «ханжа» — это уж заранее известно — комический тип, над которым еще Мольер заставил всех смеяться под видом Тартюфа!

Нет! — пожалуй слишком шаток такой расчет на данную ассоциацию: «ханжа» ведь может вызвать в памяти и нечто вовсе не смешное, например, образ Аракчеева или Победоносцева. К тому же полагаться на данную ассоциацию не значит ли давать уж чересчур большой кредит начитанности аудитории?

Так как логика неумолимо требовала объяснить, откуда все же появился в этой эпиграмме «ханжа» и указать — выражаясь семинарским жаргоном, — «како сие надлежит понимать в-девятых», — заподозрили в изъяне дореформенную цензуру: — мол, у Пруткова было сказано:

а цензура заменила слово «пост» словом «раз».

При такой реконструкции эпиграммы все становилось как будто ясным и язвительно-смешным: — в пост молочные продукты запрещаются, есть их грешно, и православные не могут находить их вкусными в такое время года: это значило бы, что им «вкусен грех»; а коли так, мы имеем дело с ханжеством, осмеяние представителя коего и имелось в виду автором данной эпиграммы.

Должен откровенно сознаться, что я несколько высшего мнения об остроумии тех, кто скрывался за псевдонимом «Козьма Прутков», и решительно отказываюсь одобрительно смеяться как над первым вариантом его эпиграммы («цензурным»), так и над вторым («не-цензурным»).

Моя правота, в данном случае, подтверждается историческим экскурсом, в результате коего оказывается, что «домыслы» о «посте» и цензуре беспочвенны, а что на самом деле в прутковском двустишии пародируется вообще эпиграмматический жанр, особенно же таких бездарных поэтов, как Борис Мих. Федоров <…>.

К этим данным я добавлю от себя напоминание, что слово «вкус» до XIX века обозначало лишь способность испытывать различные ощущения языка от принимаемой нами пищи и что лишь ко времени появления Козьмы Пруткова слово «вкус» стало употребляться в переносном смысле, как «способность нашего духа, которая дает нам возможность, по степени испытываемого удовольствия, определять градацию красоты в созерцаемом объекте» <…>.

Если, имея в виду сказанное, принять во внимание, что слово «ханжа» означает (по словарю Даля) «лицемера-пустоцвета» и вместе с тем «попрошайку» (падкого на угощение), и что культ «хорошего вкуса», доведенный до ханжества, не препятствовал поэту Федорову делать доносы на своих собратьев по перу, — эпиграмма Козьмы Пруткова <…> раскрывается во всем блеске пародического остроумия.

Но публика (я имею в виду подавляющее большинство) совершенно чужда такого рода соображений: «ишь, батенька, чего захотел! — выговаривали мне друзья, когда я раскрывал им смысл остроумной эпиграммы К. Пруткова, — да откуда нам знать все эти исторические и литературные тонкости, послужившие предпосылкой для этой эпиграммы! Мы смеемся над ней как над поразительной глупостью, которая претендует своей фразой на значительность содержания! Вот и все!».

Можно, разумеется, и в этом находить основу комического впечатления от эпиграммы К. Пруткова — ведь еще Эм. Кант определял комическое как «ожидание, вылившееся в ничто». «Вы любите ли сыр? — спросили раз ханжу». Все ожидают с интересом, — «ну-ка, ЧТО ответит на этот простой с виду вопрос ХАНЖА, которому наверно неспроста его поставили». И вдруг оказывается, что ответ ханжи сводится к и без него общеизвестному факту, а именно, что сыр, как и прочие продукты питания, имеет ВКУС, каковой ханжа находит в сыре, точно так же, как и всякий другой человек (Возрождение. Париж. 1956. № 50. С. 13–15).

Прошу прощения за длинную цитату, в которой для меня важен и сам ход рассуждения, и то обстоятельство, что к началу XX века даже в самом рафинированном читательском слое стерлась память о главном интертекстуальном толчке для создания прутковской пародии на эпиграмму, или эпиграммы на пародии — известная, не раз варьировавшаяся формула из «Сатир» Буало (III, 219):

См. подробнее: Jean Claude Bologne. Les grandes allusions. Dictionnaire commenté des expressions d’origine littéraire. Paris: Librairie Larousse, 1989. P. 22–23.

Данный пример еще раз указывает нам на пользу справочников. Считаю педагогически актуальным муссировать этот мотив и побуждать находить вкус в справочниках, потому что эвристическая сторона комментаторства иногда затушевывается увлекательными, спору нет, рассказами о длине поиска.

Пример. «Истолковать и прокомментировать бесчисленные ссылки, параллели, реминисценции в романе Алданова значило бы написать труд, равный ему по объему. Но писатель не стремился к щегольству эрудицией, его целью было передать читателю свою любовь к книге, приохотить рыться в справочниках, доставать с полки запылившиеся тома классиков. Вот один только пример. Надо думать, немногие помнят, из какого именно стихотворения А. С. Пушкина взяты в романе строки, так странно соотнесенные с судьбой героя романа командарма Тамарина, погибающего в Испании: „Он сказал мне: „Будь покоен — скоро, скоро удостоен — Будешь царствия небес…““ Перечитав том Пушкина, обнаружив эти строки в позднем малоизвестном стихотворении „Родриг“ („Чудный сон мне Бог послал…“), читатель, возможно, и соотнесет их с судьбою самого Пушкина, и испытает признательность Алданову, благодаря которому ему открылись неизвестные ранее прекрасные провидческие строки поэта» (Октябрь. 1993. № 7. С. 4).

Все так, но с ученой точки зрения нахожу нужным напомнить, что чем перечитывать том Пушкина (!), скорее обратиться к «Словарю языка Пушкина» и уже от слова «удостоен» (т. 4. М., 1961) найти нужную цитату (правда, еще нужно раскрыть С₃ 278.7, но комментаторской работой вообще надо заниматься в библиотеке).

Конечно, может возникнуть вопрос о том, как соотносится вышепропагандированный комментаторский якобы максимализм с реальной эдиционной практикой. Лавирование между Сциллой концепции избыточной информации («Да ваши примечания по объему больше самого текста!» — упрек, напоминающий удивление сантехника из анекдота по поводу использования унитаза по прямому назначению) и Харибдой ликбезовского разъяснительства — умение особое; но чудовищ этих особенно страшиться нечего (тем более, что навязанная во втором случае необходимость лишний раз справиться в энциклопедии порой обращает внимание публикатора на качество публикуемого текста.

Пример из новейшего издания. Марина Цветаева. «Герой труда»:

Если комментатор, выписав даты жизни Никола Жозефа Жильбера (1751–1780), заглянет и на, казалось бы, не нуждающего в справке Людовика, то обнаружит в римской цифре цветаевского текста описку или опечатку, ибо речь идет о Людовике Шестнадцатом; и, кстати, если смотреть Жильбера не в КЛЭ или БСЭ, а в Ларуссе, то обнаружится и источник версии о проглоченном ключе, т. е. вымысел А. де Виньи, а уж вымыслы комментатор обязуется регистрировать неукоснительно — как все это и сделано комментаторами предшествующего издания: М. Цветаева. За всех — противу всех!: Судьба поэта. М. 1992. с. 361).

Вот и Александр Блок, брошенный на объяснение иностранных слов для издания Лермонтова (Sophie — Соня; платоническая любовь — бесплотная; академические позы — положения, которые принято считать красивыми и т. п.; ср.: Лит. наследство. Т. 92. Кн. 2. М., 1981. С. 266), вполне умел оставаться собой и в этом жанре —

Пример последний. «Амфитеатр — круглый ряд возвышений с местами для зрителей в римском театре. У нас так строят цирки».

А. В. Лавров «Сантиментальные стихи» Владислава Ходасевича и Андрея Белого

21 мая 1938 г. В. Ф. Ходасевич делился в письме к Н. Н. Берберовой своими первыми впечатлениями от мемуарной книги Андрея Белого «Между двух революций»: «…читаю по странице в час — сил моих нет, какое вранье ужасное, горестное»[900]. Давая в статье «От полуправды к неправде» детальный критический разбор этой книги и сопоставляя «незаслуженные и неумеренные похвалы», которые воздавал ему Белый в 1923 г. в неопубликованном предисловии к «берлинской» редакции воспоминаний «Начало века», с теми характеристиками, которых он удостоился десять лет спустя, Ходасевич заключал: «Нынешняя брань поистине стоит былых похвал: столь же она неумеренна и незаслужена. По этой причине она меня и не огорчает, как похвалы не радовали: знаю, что истинное его отношение ко мне — не там и не здесь, потому что и там, и здесь — надсад, надрыв, самовзвинчивание»[901].

Действительно, подлинную картину взаимоотношений Ходасевича и Андрея Белого по мемуарам последнего уяснить невозможно; в заведомой предвзятости автора к персонажу убеждает, не требуя никаких дополнительных аргументов, предпринятая попытка литературного портрета: «Жалкий, зеленый, больной, с личиком трупика, с выражением зеленоглазой змеи, мне казался порою юнцом, убежавшим из склепа, где он познакомился уже с червем; вздев пенсне, расчесавши пробориком черные волосы, серый пиджак затянувши на гордую грудку, года удивлял нас уменьем кусать и себя и других» и т. д.[902] Этот резкий до оскорбительности шарж, возможно, имеет под собой лишь одно нравственное оправдание: в нем сконцентрированы определенные устойчивые черты облика поэта, подмеченные современниками («Дорогой зеленый друг», — обращалась в письмах к Ходасевичу Нина Петровская[903]) и выделявшиеся им самим как непременные составляющие образа его лирического персонажа; признававший себя за «всезнающего, как змея», в зрелые годы («Перед зеркалом», 1924), Ходасевич и двадцатилетним юношей представал, в соответствии с определением Белого, «юнцом, убежавшим из склепа»:

Цитированное стихотворение (1907) впервые увидело свет в составе первой книги стихов Ходасевича «Молодость», заглавие которой, по общему мнению и в соответствии с авторским замыслом, иронически контрастировало с ее содержанием. Валерий Брюсов, давая оценку сборника в статье «Дебютанты» (1908), отмечал преобладающий в нем «тон старческого бессилия»[905]. Виктор Гофман выражал надежду на то, что Ходасевичу в будущем удастся избежать «печальной судьбы многих скороспелых вундеркиндов, с их старообразною „молодостью“»[906]. Впрочем, лишенная специфически «юношеских» поэтических эмоций, «Молодость» Ходасевича все же выдавала возраст автора самой фактурой включенных в нее текстов, демонстрировавшей сугубую их зависимость от творчества признанных мастеров символистской школы. Тот же В. Гофман подмечал: «Как и обыкновенно в первых книгах начинающих поэтов, и у г. Ходасевича не обошлось без подражаний или, по крайней мере, бессознательного влияния полюбившихся образцов. Наиболее близкими поэту были, по-видимому, Блок („Кольца“) и Брюсов (напр., „Гадание“, „Все тропы проклятью преданы“)»[907]. Гофман не называет среди «полюбившихся образцов» Андрея Белого, может быть, потому, что сам Ходасевич акцентировал эту связь: заключающее «Молодость» стихотворение — «Пролог неоконченной пьесы» (12 декабря 1907 г.), посвященный Андрею Белому. Утверждая в нем:

Ходасевич не просто формулирует свое творческое кредо, но соотносит его с тем опытом «подражания Христу», который утверждал Андрей Белый и в лирических исповедях:

и в «жизнетворческом» поведении.[909]

Среди поэтических учителей Ходасевича Белый занимает одно из самых заметных мест. В ряде юношеских стихотворений, не включенных автором в «Молодость», слышны отзвуки как «аргонавтических» гимнов Белого к солнцу («Достижение», 1905. — С. 202–204), так и его цикла «Тоска о воле»[910], воспевающего бегство из города на «вольный простор»:

Стихотворение «Осень» (1905), вошедшее в «Молодость», представляет собой вариацию поэтических мотивов «Золота в лазури» Белого[911]; в стихотворении «Протянулись дни мои…» (1907. — С. 55–56) Ходасевич явно ориентируется на образные ряды «послелазурных» поэтических опытов Белого, позднее получивших окончательное оформление в «Пепле» («На распутьях, в кабаках // Утолял я голод волчий»), вплоть до конкретных реминисценций: образ паука («Слышу шелест лап паучьих») в сочетании с мотивом любовного страдания («Долго мука сердце плавила, // И какая злая боль!», «Дни мои текут без жалобы») восходит к стихотворению Белого «Калека», опубликованному в № 3 журнала «Золотое руно» за 1906 г.:

Аналогичным образом стихотворение из «Молодости» «Вечер холодно-весенний…» (1907) эксплуатирует «железнодорожную» тематику («Насыпи, рельсы и шпалы, // Извивы железной дороги…», «Поезд, гремя и качаясь, // Обдает меня ветром и паром» — с. 65), уже освоенную Белым в стихотворении «На рельсах» (1904)[913]. «…Андрей ли это Белый, только без очарования его зацепок <…>», — проницательно замечал о «Молодости» Ходасевича И. Ф. Анненский, попутно касаясь первой книги поэта в статье «О современном лиризме»[914].

Линии связи между Ходасевичем и Белым в «Молодости» затрагивали, однако, не только сферу поэтической фразеологии и тематико-стилевой регистр. В 1921 г., задумав переиздать свой первый сборник, Ходасевич написал к нему предисловие, в котором разъяснял свои побудительные мотивы: «…это очень слабая книжка, и мила она мне не литературно, а биографически. Она связана с дорогими воспоминаниями. <…> Есть в ней отзвуки той поры, когда символизм еще не сказал последнего своего слова, когда для некоторых, особенно таких юных, каков был я, он еще не застыл в формах литературной школы, а был способом чувствовать, мыслить и, более того, — жить. <…> Вижу, что даже отдельные образы, строки, слова этих стихов имели когда-то особый, ныне затерянный смысл»[915]. В этих высказываниях — первый набросок той характеристики символизма как творческого метода, ставящего перед собой не только эстетические, но и «жизнетворческие» цели, которую позднее даст Ходасевич в очерке «Конец Ренаты», открывающем его мемуарную книгу «Некрополь» («Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. <…> Это был ряд попыток, порой истинно героических, — найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства»)[916]. «Конец Ренаты» продиктован многими из тех «дорогих воспоминаний», которые, в сознании зрелого Ходасевича, наполняют особым содержанием его молодость — и «Молодость». «Затерянный смысл» первой книги Ходасевича не в последнюю очередь связан с судьбами трех героев «Конца Ренаты» — Нины Петровской, Андрея Белого и Валерия Брюсова[917], а также с наблюдениями и переживаниями самого Ходасевича, входившего в ближайший круг «посвященных» в их любовную драму (скорее всего, именно эту роль Ходасевича-«конфидента» определенно подразумевает Белый в своем позднейшем злоречии: «…он умел поразить прямотою <…> кто мог подумать, что это — прием: войти в душу ко всякому; он и входил во все души, в них располагаясь с комфортом» <…>[918]).

Завершение первого сборника Ходасевича стихотворением, посвященным Андрею Белому, — знак тех близких, дружественно-доверительных отношений, которые установились между начинающим поэтом и уже маститым к тому времени писателем-символистом в 1907 г.[919] Посредницей между ними нередко оказывалась Нина Петровская, связанная в ту пору с Ходасевичем узами теснейшей дружбы и постоянного общения: в Москве она жила в доме князя Н. Э. Голицына в Большом Николопесковском переулке, где снимал квартиру и Ходасевич, летом 1906 и 1907 г. навещала его в имении Лидино (близ Бологого); в дни разлуки с Ходасевичем Петровская сетовала на нехватку «наших бесед и обстановки „сумасшедшего дома“, которую мы создавали взаимной наличностью»[920]; в другом письме к Ходасевичу (от 11 мая 1907 г.) она замечала: «…меня не тешат контрасты, я ищу подобия. У нас с Вами есть какое-то печальное сходство»[921]. В неотправленном письме к Петровской, датированном 24-м ноября 1911 г. (днем кончины его отца), Ходасевич признавался: «…знайте, что я люблю Вас больше, чем всех других людей вместе»[922]. Отношение Петровской к нему никогда не проявлялось с такой же силой и было переменчивым (в частности, серьезное охлаждение приходится на весну 1908 г.)[923], но, тем не менее, именно Ходасевич одно время был посвящен в самые интимные обстоятельства ее жизни и во все перипетии ее продолжавшегося романа с Брюсовым (а также знал и о характере ее взаимоотношений с Андреем Белым). Образы этих двух поэтов-символистов таятся в подтексте тех стихотворений из «Молодости», которые прямо или косвенно обращены к Нине Петровской.

Посвящение «Нине Петровской» предпослано только одному из стихотворений «Молодости» — «Sanctus amor» (с. 54–55), полемически соотносящемуся со стихотворениями Андрея Белого и Брюсова, одинаково озаглавленными («Предание»), отражающими отношения их авторов с Петровской и воспевающими, соответственно, идеально — «мистериальную», «святую любовь» (Белый: «И вот навеки иссечен // старинный лозунг: „Sanctus amor“»[924]) и земную чувственную страсть (Брюсов)[925], а также с заглавием книги рассказов Петровской «Sanctus amor», готовившейся к печати в издательстве «Гриф» в 1907 г.[926] и вышедшей в свет в 1908 г. «Sanctus amor» Ходасевича представляет собой ироническую реплику, переводящую заданную тему, трактованную его предшественниками в соответствии с нормами «высокого» символистского стиля, в «низкий», бытовой план («Тебя целую в чаще слив, // Среди изрезанных скамеек»); аналогичным образом «минимализируется» пафос, пронизывавший «святую любовь» в интерпретации Белого и Брюсова, и отсекаются трансцендентные проекции:

Еще одно стихотворение, включенное в «Молодость», — «К портрету в черной рамке. Послание к ***» (с. 58) в беловом автографе имеет подзаголовок «Послание к Нине Петровской» (с. 364). С образом Петровской связаны, как минимум, еще два стихотворения первой книги Ходасевича — «Воспоминание» (30–31 октября 1907 г., Петербург), посвященное Сергею Ауслендеру (и отражающее, по всей видимости, один из начальных эпизодов романа Петровской и Ауслендера), и «Цветку Ивановой ночи» (23 июня 1907 г., Лидино. — С. 69–70): написанное, вероятно, в дни пребывания Петровской в Лидине и непосредственно приуроченное к дню Ивана Купалы, оно, безусловно, учитывает в подтексте ее рассказ «Цветок Ивановой ночи» (октябрь 1903)[928]. Характерно, что и в этом стихотворении уловима реминисценция из Белого — в строфе:

рифмовка лапах: запах напоминает о цитированном выше «Калеке» Белого с рифмующимися строками «О, этот тонкий, пьяный запах»: «Звенит комар в паучьих лапах»; в плане этих соотнесений заключающие стихотворение Ходасевича строки «Я брошу в озеро венок, // И как он медленно потонет!» отсылают опять же к обоим «Преданиям» (у Белого: «И ей надел поверх чела // из бледных ландышей венок он»; у Брюсова: «И тихо снял с ее чела // Из белых ландышей венок он»[929]). Стихотворения из «Молодости», указывающие на Петровскую, включают, таким образом, и указания на Белого; аналогичная ситуация — в посвященном Белому «Прологе неоконченной пьесы». Если разгадывать «затерянный смысл» этого стихотворения в плане биографических аллюзий, то строки «Будьте покойны! — все тихо свершится. // Не уходите! — не будет стрельбы» прочитываются совершенно однозначно; Ходасевич намекает на скандальный эксцесс (позднее описанный и в его мемуарах, и в мемуарах Белого), случившийся 14 апреля 1907 г. в Политехническом музее на лекции Белого: в антракте Петровская пыталась выстрелить из револьвера в Брюсова, но револьвер дал осечку (согласно воспоминаниям Ходасевича, жертвой покушения должен был стать Белый, что согласуется с интерпретацией события в «Начале века»: «Н *** появилась под кафедрою с револьвериком в муфте; пришла ей фантазия, иль рецидив, в меня выстрелить; но, побежденная лекцией, вдруг свой гнев обернула на… Брюсова (?!) <…>»)[930].

Поэтические реминисценции и биографические намеки, пронизывающие «Молодость», безусловно, опознавались Белым со всей отчетливостью; не исключено, что он улавливал в стихотворениях этой книги и другие актуальные «жизненные» подтексты, скрытые от взгляда «непосвященных» и отражавшие опыт его общения с Петровской, Брюсовым и Ходасевичем. Но «Молодость» должна была обратить на себя заинтересованное и сочувственное внимание Белого не только в силу этих обстоятельств — не только благодаря содержавшейся в ней «тайнописи». Доминирующие в книге Ходасевича лирические эмоции, звучащий во многих стихотворениях мотив утраты возлюбленной, отражающий личную драму (разрыв в 1907 г. с женой, ушедшей к С. К. Маковскому), были Белому, который только что пережил тяжелейшую и мучительную историю взаимоотношений с Л. Д. Блок, отвергшей его любовные притязания, понятны и предельно близки. Формируя в 1908 г. свою книгу «Пепел», он, разумеется, не мог не заметить «пепельной» тональности поэзии Ходасевича, сказывающейся уже в первой строке первого стихотворения «Молодости» — «В моей стране»: «Мои поля сыпучий пепел кроет» (с. 51); не мог не распознать сходства той тусклой поэтической палитры, которая стала преобладать в его собственных стихах («Какие скудные, безогненные зори!»)[931], с атрибутами «мертвенной страны» Ходасевича, заявленными в том же стихотворении-вступлении с программной отчетливостью:

«Молодость» вышла в свет в конце февраля или начале марта 1908 г.; надпись автора на экземпляре, преподнесенном Белому, гласит: «Дорогому и многоуважаемому Борису Николаевичу Бугаеву с глубокой любовью и благодарностью. Владислав Ходасевич. Весна 908» (С. 367). В том же году Белый написал два стихотворения, посвященных Ходасевичу, — «Сантиментальный романс» («1908 г. Апрель. Москва») и «Старинный дом» («1908 г. Август. Суйда»)[932]; с посвящением Ходасевичу «Старинный дом» вошел в «Пепел», а «Сантиментальный романс» — в «Урну»[933]. Готовя позднейшие издания своих стихотворений, Белый, как правило, снимал многочисленные посвящения, предпосланные текстам в «Золоте в лазури», «Пепле» и «Урне»; свою установку он разъяснял в письме к Иванову-Разумнику от 19 июня / 2 июля 1914 г.: «Посвящение имеет цену, если оно есть действительно посвящение, а не просто визитная карточка; посвящения „визитные карточки“ я уничтожил»[934]. Адресованность «Старинного дома» и «Сантиментального романса» Ходасевичу явно не расценивалась Белым как жест литературного этикета и «визитная карточка». Оба посвящения были сохранены в берлинском издании «Стихотворений» 1923 года; более того: «Старинный дом» и «Сантиментальный романс» были помещены в этом издании одно за другим; в разделе «Прежде и теперь», в который вошли оба стихотворения, образовался как бы особый «ходасевичский» микроцикл. Разумеется, в таком решении Белого по-своему отразились чрезвычайно близкие отношения, связывавшие его с Ходасевичем во время жизни в Берлине, но это обстоятельство не умаляет тех смыслов, которые подразумевались автором в 1908 г., когда он решил сочетать два своих новых стихотворения с именем младшего соратника по символистскому движению.

Комментаторы стихотворений Андрея Белого отмечали, что в «Старинном доме» имеет место «перекличка с некоторыми стихами первого сборника Ходасевича»[935], — правда, без указания конкретных примеров таких перекличек. На наш — может быть, недостаточно внимательный и проницательный взгляд — прямых цитатных аллюзий из «Молодости» в этом стихотворении Белого не наблюдается. «Сантиментальный романс» в этом плане более наглядно соотнесен с творчеством адресата посвящения: в «Молодость» входят стихотворения (упомянутое выше «Цветку Ивановой ночи» и «Старинные друзья»), в первой публикации составлявшие цикл «Сантиментальные стихи»[936]. «Обычную изящную сантиментальность поэта» отмечал в рецензии на «Молодость» Виктор Гофман[937]; та же особенность ранних стихов Ходасевича, как чрезвычайно характерная для творческого облика их автора, Белым, безусловно, была подмечена и воспринята сочувственно. Думается, что линии связи между «ходасевичскими» стихотворениями Андрея Белого и личностью и поэзией Ходасевича проходят не столько в плане конкретных образных перекличек и реминисценций, сколько благодаря сходству «сантиментальных» любовно-психологических коллизий, нашедших свое отражение в «Молодости» и в лирике Белого 1907–1908 гг.

В предисловии к «Урне» Андрей Белый подчеркивал, что «лейтмотив этой книги — раздумье о бренности человеческого естества с его страстями и порывами», что в «Урну» он заключает свое «мертвое „я“»[938]. Лирический субъект ранней поэзии Ходасевича мог бы описать свое мироощущение в тех же самых выражениях. Оба поэта отдают предпочтение сквозному лирическому сюжету, разрабатываемому во множестве их стихотворений этой поры: в различных модификациях проходит тема любовной утраты, неразделенной любви; эта тема составляет основное содержание «Сантиментального романса» («Друг друга нам, // Увы, не лицезреть»), в «Старинном доме» она подается в ироническом ключе (иронический ракурс часто предопределяет поэтическое мировидение Ходасевича) — в живописании ностальгических мечтаний «напудренной красотки семидесяти лет»: «Любовь, // Мечта, весна и сладость — // Не возвратитесь вновь».

«Архаические» аксессуары, которыми изобилует это стихотворение (и отчасти повторяющиеся в «Сантиментальном романсе»: «Зажжем кенкэтов // Бронзовых огни»; в «Старинном доме»: «Кенкэты и портреты»), на свой лад отражают последовательно проводившуюся Белым во второй половине 1900-х гг. общую установку на традиции «золотого века» русской поэзии, на сигнализирующие о прошлом языковые пласты и стилевые приемы. «Неоклассическая» поэтика, которой он отдает предпочтение во многих стихотворениях «Пепла» и в большинстве стихотворений «Урны», предполагала и воскрешение лирических жанров, активно эксплуатировавшихся в литературе давно минувших десятилетий. «Сантиментальный романс» и ряд других стихотворений Белого сходного эмоционального звучания представляют собой опыты элегического творчества на новый лад; в них налицо традиционная «элегическая ситуация меланхолического размышления и уединенного созерцания», призванная «создавать эмоциональную атмосферу „сладкой меланхолии“»[939]. Один и тот же мотив любовного разуверения, звучащий во многих стихотворениях «Урны», являет собой пример характерно элегической монотонии, соответствующей «монотонности скорби, оплакивающей себя»[940]. В своих «архаизаторских» устремлениях Белый не был одинок: «неоклассическую» поэтику активно осваивали его ближайший друг Сергей Соловьев («Цветы и ладан», 1907; «Апрель», 1910), соратник по журналу «Весы» Борис Садовской («Позднее утро», 1909), рано умерший поэт Юрий Сидоров (его посмертная книга вышла с предисловием Белого)[941]; первая книга Ходасевича также всецело вписывалась в этот ряд. Многие «сантиментальные» стихи, вошедшие в «Молодость», используют лексико-стилистические средства, присущие «старинной» поэзии, и в этом сказывалась осознанная творческая программа автора: «Шутя пою наивные слова» («Романс». — С. 64). Стихотворение Ходасевича «Поэт» имеет подзаголовок, указывающий на его жанровую природу: «Элегия», — и обрисовывает лирического персонажа, откровенно стилизованного под типовой облик элегического героя: «Печален день, тоскливо плачет ночь, // Как плеск стихов унылого поэта» (С. 65). «Наивные слова», звучавшие в первой книге Ходасевича, рифмовались для Белого с его собственными попытками «сантиментального» творчества.

Элегические ламентации Ходасевича в биографическом плане подразумевали главным образом Марину Рындину, Белый в своих лирических излияниях исповедовался о поруганном чувстве к Л. Д. Блок; параллелизм в этих психологических ситуациях подчеркивался и реальным сходством минорных настроений у обоих стихотворцев: с образами поэта-«мертвеца» («Sanctus amor») и «мертвого рассвета» («Утро», 1907. — С. 55) у Ходасевича созвучен «Мертвый переулок» у Белого в «Старинном доме». С мотивами тоски, томления, смерти, преобладающими в «Молодости», связана по контрасту музыкальная тема, общая для «ходасевичских» стихотворений Белого: «Рояль открыт. // Поет и плачет клавиш» («Сантиментальный романс»), «Рыдает сонатина // Потоком томных гамм» («Старинный дом»); считая музыку наиболее «запредельным» из искусств, позволяющим расслышать «гаммы из неведомого мира»[942], Белый воспринимал ее как форму указания на то «живое „я“», которому суждено пробудиться «к истинному»[943]. Посвящая свои стихотворения Ходасевичу, Белый не только констатировал родство поэтических эмоций, но и одновременно намекал адресату на возможность изживания столь заворожившего его «мертвого» начала.

Образ «мертвого поэта» возникает у Белого и в одном из знаменитейших его стихотворений — «Друзьям» («Золотому блеску верил, // А умер от солнечных стрел» и т. д.), представляющем собой, опять же — в плане прослеженных соответствий с «золотым веком» русской поэзии, — попытку обновления «архаической» традиции «кладбищенской» элегии. Включая в 1908 г. стихотворение в «Пепел», Белый предпослал ему посвящение Н. И. Петровской: возможно, что тем самым поэт не только отдавал дань памяти былой «мистериальной» любви, но и учитывал новый круг ассоциаций — подразумевающих, в частности, заметный след, оставленный Петровской в первой книге Ходасевича, и, соответственно, прочерчивающих параллель между персонажем автоэпитафии Белого и тем «мертвецом», каким пытался представить себя автор «Молодости». Описывая в воспоминаниях «Между двух революций» 1908 год как «мертвый год», в котором «откладывались безнадежнейшие строчки „Урны“», Белый не случайно здесь же, следом изображает Ходасевича своеобразным «ангелом-хранителем» этих безысходных настроений: «…являлся зеленою гусеницей, облеченной в серую пару, В. Ф. Ходасевич; с икающим смехом сорил своим пеплом, рассказывая очередные мутнящие душу мне сплетни»[944]. Уже отмеченные заведомая предвзятость и гротеск в этих и подобных им описаниях не позволяют воспринимать их как реальную картину; они — яркий пример того, что Ходасевич назвал «враньем ужасным, горестным». Что же касается осознававшейся Белым до конца своих дней глубинной связи с Ходасевичем в пору написания «Старинного дома» и «Сантиментального романса», то она имеет под собой подлинно пережитое — и творчески пережитое.

А. А. Ильин-Томич «И мои» письма И. И. Дмитриева к Д. Н. Блудову

Обозрению эпистолярного наследия Ивана Ивановича Дмитриева посвящено на редкость содержательное исследование, открывающее, в виде преамбулы, комментарий В. Э. Вацуро к самой представительной публикации Дмитриевских писем в XX столетии[945]. Здесь не только выяснено историко-литературное значение эпистолярия Дмитриева, окинута взглядом опубликованная его часть[946], представлен весьма полный (несмотря на обязательные уверения в отсутствии претензий на полноту) перечень неопубликованных писем поэта из архивохранилищ двух столиц[947], но также названы наиболее огорчительные утраты — письма к Н. М. Карамзину, Д. Н. Блудову[948] и Д. В. Дашкову. Обзор, сделанный В. Э. Вацуро, как и следовало ожидать, существенно повысил научную котировку Дмитриевского эпистолярного текста, искусно стимулировав новые публикации. Анонимный эдитор, назвавшийся «Редакция „Российского Архива“», обнародовал крайне любопытное письмо Дмитриева к Блудову от 8 августа 1820 г., находящееся в ГЦТМ[949]. Нам также трудно побороть соблазн предать тиснению три Дмитриевских письма к тому же адресату, хранящиеся в РГАДА. Увы! И эти скромные добавления никоим образом не отменяют вывода о том, что письма Дмитриева к Блудову практически не сохранились, — по-прежнему, большая часть известных в печати ответных писем остается без Дмитриевского ответа, лишь подтверждая справедливость наблюдения, сделанного его эпистолярным собеседником: «Какой-то дух, вероятно, нечистый, ибо он в некотором смысле враждует чистейшему из наших поэтов, и уже безо всякого сомнения злой в отношении ко мне, вооружился на мою переписку с вашим превосходительством»[950].

Письма печатаются по автографам (РГАДА. Ф. 1274. Оп. 1. Д. 1751). Приносим читателю чувствительные извинения за вынужденную беглость и краткость сопроводительных пояснений.