Новые парижские тайны

Литературные портреты[50] (перевод А. Смирновой)

Не правда ли — странное зрелище: тромбон или геликон, откуда вырываются соловьиные трели и ангельские вздохи. Или лев, который встряхивает гривой и рокочет нежным сопрано «Голубой Дунай» или «Молитву Девы»[52].

Рост — метр девяносто. Туловище огромное и капитальное, как офицерская кают-компания. Копна седых волос, мускулистая шея. Хорошо вылепленное лицо с пышной бородой, где в седине, как осенние запоздалые вьюнки, еще проскальзывают черные нити.

Откормленный холеный атлет. Свежая кожа, на которой оставили свои следы пять континентов — баядеры, мусме, готтентоты.

Клод Фаррер раскрывает рот. Произносит свою излюбленную фразу:

— Я Клод Фаррер.

Вы оборачиваетесь, наклоняете голову налево, направо, пытаетесь заглянуть за его широкую спину, пытаетесь определить, где прячется женщина, произнесшая эти слова.

Полюбовавшись вашим смятением, Клод Фаррер говорит снова. А что еще он может сказать, как не:

— Это я, я, Клод Фаррер.

И только тут вы с удивлением понимаете, что этот хрупкий голосок вырывается из челюстей, хищных, как клешни омара от Прюнье. Геликон с ангельским голосом! Геликон, который в деревенском духовом оркестре щеголял бы всем своим сверкающим великолепием, раздувая сияющий раструб, чтобы выдавливать из себя… мяуканье.

— Выходит, Фаррер — отпетая личность, этакий Фьерс из «Цвета цивилизации»[53]?

— Да, он умрет от истощения или несварения желудка, и похоронят его где-нибудь по восточному обычаю с соответствующим антуражем: трубки, опиум, гашиш, сто наложниц… ну, и что там еще полагается?

15 мая 1923 г.

Странно, что я хоть это вспомнил. Но я вам без труда могу пропеть всю балладу целиком:

Ведь эти стихи Поля Фора прекрасно поются. Во всяком случае, автор их поет. Он задумывает их, он пишет их, он просто живет напевая их:

Но такой ритм, как в этих стихах об ослике, бывает далеко не всегда. Бывает и «largo» и даже «appassionato».

Эта внутренняя музыка как бы каркас, на который непосредственно накладываются впечатления.

Целый набор каркасов. Едет он в автобусе, спорит о символизме или пьет аперитив, Поль Фор всегда сочиняет стихи.

Он карабкается в автобус, озадачивает своего собеседника, опустошает стакан.

Не забудьте про цезуру! Когда Эрнст Лаженесс руководил литературными дебатами в «Неаполитанском кафе», он черпал такую же восторженность в стакане абсента.

И его узкое пальто, черная куртка, запыленная фетровая шляпа и нервные зрачки дрожат в том же самом ритме. Он все больше воодушевляется, версифицируя и версифицирует, воодушевляясь.

Король поэтов! По крайней мере его поэзия не может не обратить на себя внимание, и это видно каждому. Не то что нынешние поэты, которые так похожи на первого встречного.

15 мая 1923 г.

Доде в городе? Это опереточный тиран в сцене, способной соблазнить Жемье[56]. На площади, ну, предположим, перед собором святого Августина справа и слева безмятежные статисты. Среди этих подонков солидный толстый господин, длинный нос с горбинкой, торжественный вид. Он движется крайне величественно, окруженный молодыми людьми, которые выкрикивают на ходу: «Да здравствует Доде! Да здравствует король!» Господин проходит, покачивая головой и несколькими подбородками. Почетный караул устроил ему такую овацию, что Доде может показаться, что весь французский народ приветствует его.

Доде в Палате? Тот же тучный господин, потный, сопящий, красный, сияющий. Длинными вереницами текут из него вязкие, напыщенные слова. Мадам Анго в квадрате. Но с размахом. Карикатура на величие. Или пародия на трагедию.

Доде, пишущий статьи? Вот уж не могу представить себе его в этом состоянии. Зато прекрасно вижу, как он, расплющив свой обширный зад на кресле, украшенном геральдическими лилиями, наваливается на стол всем своим весом и с его широкого пера шлепаются на бумагу потоки брани и гомерические эпитеты.

Писатель Леон Доде? Это вообще нонсенс. Может быть, иногда по вечерам при закрытых дверях, когда никто не видит. Тогда его нет ни на улицах, ни в Палате — нигде, пока при свете дня в нем опять не восторжествует памфлетист.

15 июня 1923 г.

Если Эдмон Ростан проповедовал светлую поэзию, то Морис Баррес, — несомненно, черный поэт. У светлого — восхитительно топорщились два дрожащих колоска над верхней губой. Черный меланхолически пожевывает свои обвислые усы.

Один ходил, откинувшись назад, выпятив грудь, и смотрел в небо. Другой ходит, спотыкаясь, и спина у него выгнута дугой. Груди почти не видно — истерлась об стол. Голова с трудом держится на шее, а беспорядочная прядь волос норовит задеть подбородок. Но при ходьбе этому мешает нос.

Он опоздал: пропустил несколько веков инквизиции. Пропустил эпоху Медичи[58], их интриг и отравлений. Пропустил Рюи Блаза[59], героическую эпоху драмы. Пропустил романтизм.

Грустный, мрачный, пугливой тенью изгоя бродит он теперь в этом водевильном мире. О горечь героя, который ошибся веком!

Мне кажется, разве что по вечерам он вздергивает свой лукавый нос и достает трагические аксессуары, чтобы написать какую-нибудь «Колетту Бодош»[60].

15 июля 1923 г.

Есть категория людей — чаще всего это мужчины, — которым перевалило за сорок и которые отличаются исключительным изяществом: посмотришь на них, и становится ясно, что современная одежда — пиджаки и куртки — совершенно не про них. Они в ней смотрятся как слоны в пижаме. И что характерно, смешна сама по себе пижама, а не слон. Точно так же наши нелепые наряды внушают им искреннюю жалость.

Тристан Бернар принадлежит именно к этой категории людей, на плечах которых наша одежда кажется до крайности нелепой. Я начинаю думать, что этот феномен происходит от изобилия кривых в телосложении подобного типа.

Тристан Бернар весь — от ботинок до шляпы — сделан из круглых скобок. Высокий, не очень крепкий. Насмешливые глаза. Они смотрят на все так, словно ни одна вещь не заслуживает внимания. Во всяком случае, ни смеяться над ними, ни плакать не стоит. Эти глаза утопают в ресницах и ни на чем не останавливаются.

Бернар — это чудак, у которого — где бы он ни был: в казино, в боксерском зале или игорном доме, который он посещает довольно часто, — вид такой, будто он попал сюда совершенно случайно, по ошибке. Я думаю, ему вообще совершенно безразлично, где он находится.

Увлекаясь боксом, он посмеивается над этим своим увлечением. Держу пари, что, когда он пишет, ему случается вдруг посмотреть на себя в зеркало и недоуменно пожать плечами или, давясь от хохота, начать жевать собственную бороду.

Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, он находит забавным сам факт, что он существует, и существует под именем Тристана Бернара.

Забавным, но не слишком неприятным в конечном итоге.

15 июля 1923 г.

Письма к Андре Жиду[62] [63] (перевод Э. Шрайбер)

Дорогой учитель и добрый друг!

Я не рассчитываю вас удивить, сказав, что в жизни так не боялся. Оба ваших письма пришли почти одновременно, 7-го числа на бульвар Уоллес, где всю мою почту собирают и отправляют дальше в больших конвертах. Наконец-то я решился бросить Париж, газеты, деньги — все, что отнимает столько времени, что стало вдруг анекдотичным и неинтересным. Мне нужно сделать усилие. Так вышло, что прежде чем вам ответить, я написал очередную главу романа, поработал в саду и сходил на мост Бро за угрями. Приходится уделять время ежедневным заботам — иначе сорвешься.

Ведь вы прекрасно понимаете, что сообщенное вами — неожиданно, почти ужасно. Я принял решение ждать годы и годы, до самой старости, а может, и смерти. Я все обдумал. Я укрепился в этой мысли — наш друг Галлимар[64] может подтвердить.

Теперь я должен объясниться — это гораздо сложнее, чем объяснить какой-нибудь персонаж, это почти невозможно. Разве ты сам — не единственная запретная территория сознания? Во всяком случае, я часто так думаю, и нередко это заставляет меня плутовать с самим собой. Я притворяюсь незнающим, чтобы не бросать вызов судьбе.

Я не прошу извинить меня. Знаю, вы извините. Не ждите от меня связного письма; находясь в возбуждении, в которое повергло меня ваше послание, я хотел бы, чтобы это было что-то вроде исповеди — ведь вы поймете. Это чрезвычайно опасно, потому что умствовать — не мое дело, потому что я остерегаюсь, боюсь умствований и считаю, что все, не касающееся моих романов, должен сохранять в тени. Два года назад Кайзерлинг настоял на встрече со мной, чтобы изучать меня, словно подопытного кролика. В конце концов я поехал на несколько дней в Дармштадт. Боюсь, я его разочаровал: он увидел молодого мускулистого толстяка, который отказывался от водки и основной заботой которого было сохранить равновесие. Молодого толстяка, к тому же еще и робкого. Робкого или бесстыдного.

Потому-то я пользуюсь случаем и пишу это письмо: выскажись я вслух, все это прозвучало бы фальшиво. Перед лицом собеседника я автоматически начал бы играть роль, превратил бы и себя, и собеседника в персонажи романа и принялся бы чистосердечно лгать.

С пером в руке гораздо проще сохранять хладнокровие и естественность. Это мой долг перед вами: я ведь прекрасно понимаю, что вы сделали, и не нахожу слов благодарности.

Как я уже говорил, я ждал чего-то, но либо гораздо позже, либо чего-то менее внятного: массу неприемлемой критики, которая лишь заставила бы скрипеть зубами.

Сейчас я признаюсь вам в самом серьезном, самом опасном. Я все сознаю! Сознаю до отчаяния! До такой степени, что расскажу вам с датами о всех этапах моей карьеры, начиная с далекого детства.

Я расскажу вам все, даже самые нелепые вещи, потому что вам можно говорить обо всем.

В двенадцать лет я хотел стать священником или чиновником — мне это казалось единственной возможностью иметь время писать для заработка. Из меня должен был вырасти Массильон[65] или Ксавье де Местр[66].

В шестнадцать лет, переходя туманной ночью через Арочный мост, я заявил, что стану министром или академиком (сомнений в этом, понятное дело, не возникало).

И только лет с восемнадцати я знаю, что хочу когда-нибудь стать настоящим романистом, и знаю, что романистом можно стать самое раннее лет в сорок. Я говорю романистом, а не поэтом.

С тех пор мой путь выбран, выбран вполне осознанно и с одобрения моей жены, которой одной известно мое постоянное движение вперед.

Прежде всего ремесло. Замесить раствор. На это я отвел себе десять лет. Вначале, когда я каждые три дня выдавал развлекательный роман, мне случалось войти вечером в транс и написать сказку или рассказ. Я никогда не пытался их опубликовать. У меня их полные папки. Я знал, чего им недостает. И знал, что хотел бы однажды сделать — этого я не сделал до сих пор.

Я позволил себе приложить к этому письму маленький рассказ, написанный в то время, «Г-н Гюстав»; прошу его вернуть — это воспоминание. Вы увидите, что уже тогда меня преследовала проблема, которую я все время пытаюсь решить; это проблема трех измерений — прошлого, настоящего и будущего, тесно переплетенных в едином действии, в насыщенной жизнью атмосфере, — то, чего мне не удалось достичь до сих пор. Сейчас, после нескольких минут чтения любого из этих рассказов, желудок мой подступает к горлу, меня тошнит.

На их примере я увидел, чего мне недостает. Влезть в шкуру любого человека. Некоторые персонажи поддавались мне в этом смысле, другие нет. И пока в своих развлекательных романах (интересно, как их принимали?) я исхитрялся учиться: здесь — диалогу, тут — какому-то ракурсу, там — какому-то виду действия… я пообещал себе, что на втором этапе буду учиться жизни.

Я ждал почти десять лет. Чтобы очень быстро прожить множество жизней, мне требовалось много денег. В двадцать лет я написал: «Я опубликую свой первый роман в тридцать лет». В тридцать я решил: «Чтобы прожить, чтобы изучать жизнь, буду писать полулитературные романы, а свой первый настоящий роман напишу в сорок лет».

Сегодня мне тридцать шесть. Я продвинулся мало, но все же не настолько, чтобы полагать, что просчитался.

Детективный роман позволил мне прикоснуться и к широкой публике, и к деньгам и к тому же обучаться профессии в наиболее легких условиях — «с поводырем», если можно так выразиться.

Третий период. После восемнадцати детективных романов я очень устал и решил ликвидировать «поводыря», то есть Мегрэ. Это были: «Лунный удар», «Рыжий ангел», «Люди в доме напротив», «Падучая» и т. д.

Но я все еще нахожусь в тесных рамках. Мне нужно опираться на энергичное действие. Я могу удерживать внимание только с помощью драматического сюжета.

И кроме того, я не могу создавать даже два персонажа одновременно! Я понимаю, что именно в этом ключ ко всем моим усилиям и даже порой к предпочтениям, могущим показаться странными. Прежде чем приступить к большим романам, которые я обещаю себе создать, я хочу овладеть профессией в совершенстве; я плохо представляю себе Себастьяна Баха, борющегося с техническими трудностями. По моему убеждению, в романе они так же велики, как и в музыке или живописи. У художников есть выражение «неживая кисть». Сколько таких неживых кистей и даже голов в литературе!

Однако то, что возможно в живописи — живая модель, — невозможно в романе, во всяком случае в том смысле, в каком понимал это Золя.

Извините меня, дорогой учитель, я погорячился. Я высказываюсь ex cathedra[67], но я защищаю таким образом всю свою жизнь, ведь если я не прав, она для меня потеряна. Во всяком случае, потеряны десять лет, в течение которых мне казалось, что на развлекательном романе я учусь замешивать раствор, а также почти десять лет, в течение которых я хотел прожить все возможные жизни, чего бы мне это ни стоило.

Чтобы не заниматься документалистикой, чтобы никогда не изучать недостающий персонаж. Чтобы в нужный момент у меня в кабинете появился десяток необходимых мне персонажей.

И кроме того, чтобы не нужно было их наблюдать. Наблюдение меня приводит в ужас. Нужно пробовать, чувствовать. Побывать избитым, оболганным; чуть не написал «обворованным». Попробовать все — может, не до конца, но достаточно, чтобы почувствовать. К тому же я посредственность во всем, от садоводства до верховой езды, а в латыни — и вовсе нуль.

Неотступно думать — не о том, что может, а о том, что чувствует человек. И о том, что он говорит, о малейших оттенках его поведения. Если видеть поле, то обязательно поинтересоваться его урожайностью, узнать, как фермер ест, как занимается любовью с женой.

«Купля-продажа», «Назначения» и «Курортная хроника», «Происшествия» и «Бракосочетания», «Кончины» (объявления, составляемые родственниками) — все эти газетные рубрики сами по себе настоящие романы.

Если видеть человека, то обязательно стать на его место, страдать за него. Быть может, наше время мне помогает. У меня есть несколько профессий, которые я смог бы пустить в дело, случись в моей жизни крутой поворот. Я могу быть речником, рыбаком, моряком дальнего плавания, садовником, столяром, кем-то еще. В разговорах с домашними эта тема для меня гораздо более щекотлива, нежели литература. Я хотел бы узнать все профессии, все жизни.

В одном из своих развлекательных романов я вывел героем человека, у которого были дома, разбросанные по всей Франции. Каждый дом соответствовал определенному району, определенной профессии. Входя в любой дом, этот человек влезал в облик и психологию соответствующего района и профессии.

Признаюсь, это моя мечта, и в некоторой степени я ее осуществил. Теперь, когда я облегчил себя столькими признаниями, мне трудно говорить о моих романах. Метод? Он не изменился. Прежде всего, иметь в себе людей (в идеале хотелось бы сказать «всех людей»), прожить их жизни. Страдать их страданиями — хоть немного.

Я далек от этого! Со временем я буду приближаться к своему идеалу.

Но как можно искренне описать зарождение романа? Это самообман — и ничего больше.

У нас с женой есть выражение: «ввести меня в транс». Оно означает, что прежде всего мне нужно отключиться, забыть о своем «я», о всех заботах, чтобы внезапно оказаться среди воспоминаний персонажа, который меня заинтересовал. Иногда это длится час, иногда — дня два, в зависимости от количества моих сиюминутных хлопот, обстановки и т. п. Не знаю почему, но зимой это происходит быстрее, чем летом.

Я начинаю с минимума действия, и роман трогается с места. Трудность заключается в том, чтобы все время, пока длится действие, не выходить из этого состояния.

Ни жизни внутренней, ни внешней. Ничего, кроме удовлетворения физиологических потребностей. И с утра до вечера — неотвязная мысль с редкими передышками за картами, которые позволяют отключаться.

Род добровольного полного отупения.

Еще одно употребительное выражение: «состояние благодати». Сохранять его, чего бы это ни стоило. Если я начал писать под мелодию Баха, то должен слушать ее ежедневно, в одно и то же время. Никаких изменений в распорядке дня. Малейшая неожиданность может все разрушить. Ни почты, ни телефона.

Писать — только два часа утром, остальное время — дисциплина, одержимость. (Я понимаю некоторых ненормальных людей, которых считают сумасшедшими и которые, отведав при определенных обстоятельствах удовольствия, шатаются вновь создать подобные обстоятельства. Я поступаю так же. Не зная, из чего складывается «состояние благодати», я стараюсь ежедневно в мельчайших подробностях воспроизвести все происшедшее накануне.)

Этим объясняется то, в чем меня упрекают: что я пишу только короткие вещи. Это верно. (Не считая трех последних моих романов, которые еще не вышли.) Но это вопрос единого дыхания. Сперва я выдерживал восемь дней (детективные романы), потом одиннадцать, сейчас двенадцать — пятнадцать. Когда же я приступил к «Донадье», я не устоял перед зовом солнца, яхты, спорта, друзей и тому подобного, поэтому моя «Семья Донадье» слилась с «состоянием благодати».

Со временем я, конечно, смогу выдержать и месяц, то есть большой роман. И сумею жить жизнью не только нескольких главных персонажей (вначале он был только один), но и второстепенных действующих лиц.

Вы видите, что никакого феномена здесь нет. Есть просто феномен воли. В этом нет ничего сверхъестественного. Хорошо еще, если я в принципе не ошибаюсь относительно цели!

Если я и придавал какое-то значение «Марии из Пор-ан-Бесен», то лишь по чисто техническим соображениям. Это единственный роман, который мне удалось написать в совершенно объективном тоне. (Это может принести пользу в большой работе. Приятно доказать самому себе, что можешь придать индивидуальность второстепенному персонажу, задача которого — лишь войти и сказать: «Мадам, кушать подано».)

Только этим «Мария из Пор-ан-Бесен» и важна.

По-моему, Терив[68] ошибся. В самом деле, он увидел только технику. И сделал заключение: в книге хороши лишь малозначащие персонажи.

Черт возьми! Тридцать два года я надрываюсь, чтобы заставить естественно заговорить фермера, рыбака — кого угодно. Мне было бы легче заставить людей разговаривать так, как говорю я. Сложный персонаж сделать проще, поскольку писатель, будучи сам априори сложной личностью, чувствует и понимает его лучше, чем кого-либо другого.

Но написать роман о тех, кто живет и не думает — в нашем понимании этого слова!

Это позже. И быть может, это ошибка. До сих пор я шел слишком одиноко, слишком прямо…

Два ваших письма — это перелом. А может, промежуточная посадка. Случай оглянуться назад и посмотреть вперед.

Я теряю нить своих рассуждений.

Итак, роман начат, и я — главный герой. Я живу его жизнью. Работаю по два часа в день. Меня все еще тошнит, как вначале, когда писал «Г-на Гюстава». Я становлюсь глупым и пустым. Сплю. Ем. Жду момента, когда можно будет вновь погрузиться в состояние.

И все.

Потом я не смогу изменить ни страницы. За это меня часто упрекают. Я и сам хотел бы уметь дорабатывать свои вещи. Но я не знаю, как это делается, и еще меньше — каким образом можно что-то исправить.

Или получилось, или нет. Именно так, я ничего не могу с этим поделать.

Быть может, когда-нибудь?

И вот доказательство: когда роман закончен, я его забываю вплоть до имен персонажей; остаются лишь несколько образов — без сомнения, так же, как и у читателя.

Мне кажется, мой новый этап отмечен «Бургомистром из Фюрна», которого я только что отослал Галлимару. Используя выражение Терива, его можно назвать «произведением зрелого мастера», во всяком случае на сегодня.

Но судья из меня плохой. Речь идет не о затраченном труде, а о мастерстве. Я чувствую себя достаточно умелым ремесленником; главный герой мне в самом деле довольно дорог.

Если когда-нибудь мне будет дано переиздать мои сочинения, каждое будет снабжено подзаголовком, который я имел в виду, работая над ними; я был безмерно рад, что вы догадались о них, говоря о музыке.

Например, плохой роман «Змея», написанный в спешке — так уж случилось, — я мысленно называл «Вариации на тему икринки».

Что касается «Белой лошади», то она была навеяна воспоминаниями об изучении немецкого языка и мелодиями Шуберта.

Но все это неважно, не так ли? Я вам очень обязан. Впервые мне представилась возможность высказаться. Пусть я по крайней мере не потеряю вашу дружбу и ободряющий голос.

Умствование меня всегда, всегда страшно пугало. Я иногда думаю, что боги дали человеку эту способность как кару за что-то. Я боюсь этого, стараюсь чувствовать больше, чем думать. А если думать, то не головой, а чем? Трудненько сказать чем! Картина Рембрандта, Ренуара… Пьеска для клавесина или скрипки, написанная Бахом для обучения своих детей музыке…

Видите, что это все смутно, бесформенно, что мне нужны годы и годы, чтобы придать всему этому ясность.

Хватит ли у вас смелости читать меня до конца?

Быть может, теперь, встретившись с вами, мне удастся поговорить с вами просто, как очень часто хотелось; быть может, я забуду о том, что вы мастер, забуду тоску, которую испытывал недавно, перечитав ваши сочинения.

Я забился в угол. Период «интереса к жизни» прошел, я отказался от работы в газетах, связывавшей меня многочисленными обязательствами.

Хорошо это? Или плохо? Я боюсь. Боюсь позволить себе закусить удила.

Ваше мнение о «Белой лошади» придало мне немного уверенности.

Но критика моих произведений всегда запаздывает на год, поскольку у меня постоянно в работе книг шесть.

Я не смею злоупотреблять вашим добрым ко мне отношением и послать вам «Бургомистра из Фюрна». Иначе вам пришлось бы слишком дорого заплатить за свой дружеский жест.

Вчера я еще находился в полной неуверенности. Я слишком боялся. И все же решился испытать свою судьбу до конца.

Теперь вы лучше поймете смысл, который могли приобрести два ваших письма ко мне, поймете, что словами его не выразить.

Я шел совершенно один. В лучших критических статьях мои работы упорно относили к жанру детективных романов, оценивая их, признаться, неплохо.

Я знаю, что виноват в этом я сам.

Но таков был мой путь.

Вы сразу позволили мне выиграть пять или десять лет. В тот самый момент, когда я бросил все, чтобы спокойно следовать своим путем — путем «Белой лошади» и прежде всего «Бургомистра из Фюрна», путем, на котором, рассуждая здраво, наконец-то пригодится весь приобретенный мною опыт.

Галлимар может подтвердить, что это уже в течение года составляет предмет наших переговоров. Для всего есть свой возраст.

Дорогой учитель, вы протянули мне руку очень вовремя, поскольку, будучи вынужденным работать один, я мог поддаться усталости.

Сердечное, самое сердечное спасибо.

Сименон.

P.S. Пригласить вас сюда я не осмеливаюсь. Но если когда-нибудь вам захочется вдохнуть океанского ветра, посидеть перед очагом, побыть в самом примитивном окружении и понаблюдать за работой грубых людей, тружеников моря, обрабатывающих свои плантации мидий, — напишите. Вы же знаете, как я буду счастлив.

Стад Барн,

Тумакакори, Аризона, США 4 октября 1948 г.

Дорогой учитель!

Всякий раз, когда вы долго не пишете, я начинаю тревожиться. С другой стороны, у меня нет ни права, ни желания покушаться даже на малейшую толику вашего времени, которого требуют и труд, и здоровье. Мне просто хотелось бы знать, где вы, как себя чувствуете, позволяет ли врач вам работать или требует, чтобы вы отдыхали, что, должно быть, вам в тягость. Всего несколько слов. Простую открытку. А если вам приходится урывать время для работы, не читайте это письмо. В нем нет ничего важного — я лишь решил, как обычно, немного поболтать с вами.

Думаю, что осень застала вас за сборами в дорогу и что зиму вы по обыкновению проведете в климате более теплом, чем французский. Разумеется, Африка? Жаль, что Аризона так далеко. Здесь вы нашли бы самый живительный и бодрящий климат. Кажется, здесь самое сухое место в мире (десять — двенадцать дождливых дней в году). Солнце сейчас уже жаркое, но воздух не застаивается, в тени свежо, а ночью приходится укрываться двумя шерстяными одеялами. Добавьте к этому, что равнина, если можно так выразиться, находится на высоте тысячи пятисот метров и окружена (но вдалеке, так что тени нет) горами высотой в четыре тысячи метров, которые скоро покроются снегом и до которых всего четверть часа лета — и можно кататься на лыжах. Нигде в другом месте я не чувствовал себя так хорошо и нигде не работал с таким азартом. Как знать, быть может, в будущем году вы решитесь провести здесь несколько месяцев?

Я все еще планирую приехать на несколько недель во Францию. Основное препятствие — работа (ну и, конечно, международное положение: может так получиться, что мне не удастся оттуда выехать, а мой сын будет здесь). Мне не хочется везти его с собой в середине учебного года, а летом в Париже мне делать нечего. Не представляю себя и на Ривьере, среди голливудских звезд. В конце концов, я здесь так счастлив, так прекрасно приспособился и к здешним горизонтам, и к людям, и к вещам, что мне противна одна мысль о том, что нужно куда-то ехать. Жан Ренуар[69], который недавно был у меня, чувствует то же самое. Зато Буайе[70], мне кажется, тоскует по «старым землям», хотя и задержался здесь (а может, потому что задержался) из-за своей карьеры.

Получили ли вы корректуру «Грязи на снегу»? Я просил своего издателя послать ее вам, но он страшно необязательный. Посылает ли он вам мои романы? Во всяком случае, «Грязь на снегу» скоро выйдет. Потом «Педигри». Я радуюсь в предвкушении рецензий. Неточно будет сказать, что я написал это пять лет назад; на самом деле, вот уже шесть лет, как я словно с цепи сорвался. Только что закончил «американский» роман (Америка в нем использована как декорация) «До самой сути». Продвигаюсь медленно, со множеством ухищрений, и понимаю, что сбиваю с толку своих лучших друзей. Но как вы хорошо сказали: моя сильная сторона не в логике, а в инстинкте, которому мне хотелось бы доверять — в противном случае это была бы катастрофа (для меня)!

Совсем недавно я получил из Франции ящик с документами, и среди них — несколько писем графа Кайзерлинга. Удивился, обнаружив там ваш набросок, о существовании которого совершенно забыл и который был передан мне в Дармштадте Кайзерлингом. С грехом пополам я его тут вам скопировал. Он сделан на обороте меню — быть может, вам будет забавно его припомнить. (Этот документ трогает меня тем более, что он датирован годом моего рождения, а еще и потому, что Кайзерлинг до самой смерти был моим добрым другом. Перед самой войной он собирался на два месяца в Пугерель, а его сын Манфред был в то время у меня.)

Тридцать лет спустя я завтракал в том же отеле с Кайзерлингом, которого в то время уже преследовал Гитлер, и вспоминаю семейный альбом г-жи Кайзерлинг, где было много снимков ее деда Бисмарка в компании с Вильгельмом II; на некоторых они были одеты по-домашнему. Вы мне позволите сохранить этот документ у себя или предпочли бы, чтобы я послал его вам?

Горю желанием узнать, где вы и возвратилось ли ваше здоровье в норму. Это настолько важнее того, что я мог бы еще вам рассказать, что я прекращаю свою болтовню.

Вы, конечно, знаете, что в США ваши «Дневники» встречены с триумфом: их читают все, с кем можно считаться, даже все студенты. Не осталась в стороне и широкая публика: для открытия первого большого зала французского кино в Нью-Йорке был выбран фильм, снятый по вашей книге. Не бывает недели, чтобы со мной не заговорили о вас; американцев интересует все, что вас касается. Вот почему я беру на себя смелость попросить у вас для Буайе или, скорее, для Французского института, который он основал в Лос-Анджелесе, фотографию с вашей подписью или страничку рукописи. Могу ли я передать институту страницу одного из ваших писем (где речь идет не обо мне, разумеется)? Я знаю, с каким ужасом вы относитесь ко всему этому, но считаю, что хорошие намерения нужно поддерживать — и тем более искреннее и сердечное восхищение.

Я беспокоюсь за вас, дорогой учитель. Очень хочется «наладить с вами связь», какой бы короткой она ни была и как далеко бы вы ни находились. Я получаю из Франции лишь несколько газет; в них ничего не говорится ни о литературе, ни о писателях. Надеюсь, что обстоятельства не поставят между нами преграду, преодолеть которую будет труднее, чем Атлантический океан. Надеюсь, но не осмеливаюсь сильно в это поверить. Вот почему я снова настойчиво выражаю вам свою глубокую сыновнюю привязанность и признательность, которую всегда буду испытывать за ваше многолетнее сердечное внимание ко мне. Я обязан вам большой долей своей веры в себя. Постараюсь, чтобы она никогда не превратилась в чванство и самоуверенность.

Искренне преданный вам,

Сименон

Я решительно потерял контакт с внешним миром и, в частности, с литературой. Я живу в маленьком домике, в полном одиночестве, у подножия гор; вокруг пасутся быки да лошади. Лошади стали нашим обычным средством передвижения; в Европе мой десятилетний сын мог бы изображать из себя ковбоя. Здесь мне кажется нелепым, что могут существовать литературные кафе, комнаты редакторов, приемные издателей. Я бывал в них нечасто, это верно. Окажется ли для меня целительной эта дикость — нежелательная, но к которой я всегда был привычен? Будущее покажет. А пока она вполне приятна.

Ваш С.

Век романа[71] (перевод Э. Шрайбер)

Я взялся не за свое дело. Для романиста рассуждать о романе — затея столь же тщетная и опасная, как для художника — писать о живописи. Это задача критиков. Кроме того, этим занимаются, да с каким еще рвением, бесчисленные «литераторы», десятки тысяч литераторов, которых собрал воедино, проштемпелевал и снабдил гарантией ареопаг особняка Масса[72]. (Я всегда терпеть не мог, чтобы меня записывали в литераторы, будь то служащий мэрии, выписывающий мне удостоверение личности, или налоговый инспектор, уточняющий мою профессию на момент податной декларации.)

Что ни говори, полотна художника либо превосходят теории, которые он имел неосторожность высказать, либо уступают им. В обоих случаях он ничего не выигрывает.

Я не должен был браться за это дело — точно так же, как воздушный акробат или атлет, держащий на себе целую пирамиду гимнастов, вовсе не должны посреди номера излагать публике свои собственные взгляды на цирк.

Я не должен был браться за это еще и потому, что неплохо себя изучил: я совершенно беспомощен в области идей и абстрактных понятий, выгляжу одновременно простаком и грубияном; кроме того, вот уже более двух десятков лет я заставляю себя писать осязаемыми, материальными словами, которые меньше всего годятся для подобной статьи.

Не мое это дело — и все-таки, раз уж мне предложили, я уступил ребяческому желанию объяснить, что я думаю о романе, хотя заранее знаю, что ничего объяснить не смогу.

Идеальный романист для меня — это бог-отец, а романисты вообще — это уроды, которые часы, дни, месяцы напролет мучаются, пыхтят, гримасничают, надуваются, потеют, вгоняют себя в транс и рискуют лопнуть, пытаясь создать некий мир и преподнести его вам.

Итак, я полагаю, что мы вот-вот вступим или уже вступили в эпоху романа, чистого романа.

Не знаю, что я имею в виду под выражением «чистый роман». Я это чувствую, но дать определение неспособен.

Мне возразят, что задолго до нас были «Тристан и Изольда»[73] и «Манон Леско»[74], «Принцесса Клевская»[75] и Марсель Пруст, Бальзак и «Госпожа Бовари», Стендаль, Диккенс и Достоевский.

Тем не менее я думаю, что Век Романа только начинается или, вернее, что роман в ближайшем будущем — через десять или через пятьдесят лет — окончательно приобретет присущую ему классическую форму, которую сохранит, скажем, на несколько десятилетий.

Для этого прежде всего нужно, чтобы роман был необходим, чтобы в нем ощущалась потребность.

В прошлые времена про каждого уважающего себя подростка говорили, что у него в ящике стола припрятана трагедия. Это был Век Трагедии.

Потом наступила эпоха, когда считалось необходимым порадовать читателя — или, как говорили, разрешиться от бремени — пятиактной драмой в стихах. То был триумф романтической драмы.

Затем пришла Эра Поэзии.

Пожалуй, я не слишком ошибусь, предположив, что, если бы все эти подростки былых времен родились в наше время, они бы лихорадочно писали или мечтали писать романы.

Вот одна из причин, заставляющих меня так думать; наверняка она покажется вам весьма правдоподобной.

Причина эта, одна из многих, которые слишком расплывчаты, чтобы их сформулировать, принадлежит скорее к области книготорговли и статистики, чем к сфере искусства; заключается она в том, что к добру это или не к добру, полезно или вредно, но население всех материков перемешалось, и все люди питаются плодами всех стран мира, не делая исключения и для печатной продукции.

Современный француз читает не меньше иностранных книг, чем французских. Вчера еще к переводам относились с недоверием, а сегодня это недоверие не просто исчезло, но сменилось явным предпочтением.

Не рискну утверждать, что у современной литературы нет родины, но она обзавелась паспортом установленного образца и, пересекая границы, находит себе потребителя среди антиподов.

А какой литературный жанр больше всего поддается экспорту — или меньше всего ему сопротивляется, — чем роман?

Мне лично кажется, что во всем романе, от русского до; американского, включая сюда и французский, и Ганса Кароссу[76], и даже некоторые южноамериканские или финские книги, ощутимо широкое и мощное движение, быть может, еще бессознательное, ощутимо брожение, из которого должно родиться нечто.

И это «нечто» такое хрупкое, что, говоря о нем, боишься, как бы оно не развеялось, эта своеобразная «воля к жизни» невидимого зародыша, — это и есть, по-моему, роман завтрашнего дня. Если угодно, это подготовка к Веку Романа.

Любой вид искусства, будь то архитектура, живопись или литература, достигнув своего наивысшего расцвета, всегда как бы застывал (совершенство должно быть неподвижно) в тесных рамках правил. Такой момент наивысшего взлета узнается по непререкаемости установленных законов, а когда совершенство достигнуто, может начаться беспорядочное падение с высоты.

Роман до сих пор еще никогда не достигал такого наивысшего взлета. Это подтверждается тем, что он никогда не следовал установленным правилам: существовали и существуют десятки, сотни разновидностей романа; ему присуща множественность форм; название «роман» присваивали и продолжают присваивать самым разнообразном и противоречащим друг другу жанрам.

Не начинают ли сейчас появляться эти правила, именно правила, а не веяния моды?

Подобно тому как трагедия, достигнув апогея, отказалась от многих приемов и средств, точно так же в наше время оказались отвергнуты приемы, которые использовал, к примеру, Бальзак.

На описания, будь они хоть шатобриановской силы, наложен запрет. Под запретом находятся и отступления: писатель уже не имеет права прервать повествование, то есть поток созданной им же самим жизни, ради того чтобы навязывать читателю свои соображения об истории или морали. Не говорю уж о всяких профессиональных трюках вроде параллельного действия, путаницы, призванной сбить читателя с толку, обращений к читателю, пояснений «от автора» и вставных стихов.

Верно это или неверно, но я утверждаю, что роман становится чище.

Он испробовал все пути. Он знавал славные дни, он блуждал то в живописных, то в сумрачных тупиках. Бывал он «гражданственным», «философским», «выхваченным прямо из жизни», «психологическим». Орудием романиста провозглашали то кисть, то скальпель, то ланцет и мало ли что еще. Целая коллекция инструментов! Толковали даже о фотоаппарате и кинокамере: роман превратился было в репортаж, точно так же как в прежние времена он претендовал на нравоучительность и назидательность.

Почему бы не родиться наконец просто роману, роману в чистом виде?

В наши дни кино, радио, журналы с большими тиражами, дешевые энциклопедии и многое другое, вплоть до оплаченных отпусков и ставших доступными путешествий, избавили романиста от изрядной части того груза, который он почитал своим долгом нести раньше.

Область его деятельности сузилась. Красочными описаниями, философией, популяризацией знаний с большим успехом занимаются другие жанры.

Остается живой материал, остается человек, голый ли, одетый ли, уроженец некоего определенного края или просто человек, какие живут повсюду, — человек и его вечная драма.

В свое время это был материал для трагедий.

Если я не заблуждаюсь, что, впрочем, вполне возможно, роман завтрашнего дня заменит собой трагедию, которая стремится сейчас к искусственному и анемичному возрождению в русле всемирного неоклассицизма.

Не могу предвидеть, в какой форме явится нам этот роман, который станет завершением едва ли не всемирных усилий, но приобретет, быть может, национальные черты и родится в самом совершенном своем облике в какой-нибудь одной стране.

Легко предугадать, каким он не будет.

Невозможно покуда сказать, каким он будет.

К какому из двух главных современных течений он примкнет? Вернее, какое из этих двух течений, борющихся почти что на равных, породит его и увидит в нем свое завершение?

Быть ли роману подробной хроникой по формуле «поток жизни», американской трагедии, Пруста и «Семьи Тибо»[77]? Именно так считали некоторое время американцы, которые, быть может, были больше всех достойны звания истинных романистов: их романы, написанные в тот период, мы читаем и сегодня, и они слывут у нас образцовыми.

Или же, напротив, восторжествует роман-кризис, роман, приближающийся к трагедии, например к Шекспиру, и при помощи острого кризиса выстраивающий вокруг нескольких личностей, доведенных до крайностей, свой особый трепетный мир?

Это течение, зародившееся у нас, потекло в обратную сторону и несколько лет назад, преодолев Атлантику, кажется, вернулось к нам.

Какая разница — роман-кризис или роман-хроника?

Разве не в том заключается суть дела, чтобы, очистившись, освободившись от всего, что несвойственно его природе, роман стал средством выражения нашей эпохи, подобно трагедии в былые времена?

Близится к нам или маячит в отдалении Век Романа, всеобъемлющего романа, являющегося — по крайней мере для определенной эпохи — вершиной искусства слова?

Ничего не могу утверждать.

Но я убежден, что этот век придет.

Романист[78] (перевод Э. Шрайбер)

Дамы и господа!

У меня ощущение, что я разочарую вас, по меньшей мере по двум пунктам. По первому вы это уже испытали. Вы поняли, что я принадлежу к самой нудной и самой страшной породе докладчиков — сидящих перед стаканом с водой и крепко-накрепко связанных пуповиной со стопкой листов, которую они перелистывают с холодной безжалостностью машины. Впрочем, что я говорю? Признаюсь вам, никакой я не докладчик. У меня так мало опыта участия в подобного рода торжествах, что по простоте душевной я поначалу решил выйти к вам с пустыми руками. Мысленно мне рисовалось, как я расхаживаю по эстраде, иногда останавливаясь, чтобы подчеркнуть какую-нибудь остроту, восхищаю вас красноречием и, не будем скромничать, вдохновением.

Так было примерно месяц назад, когда я телеграфировал Пьеру Бедару, что принимаю лестное для меня приглашение. Я жил в Канаде в бревенчатом доме, стоящем на берегу озера. Там мне все казалось просто. Но в поезде, шедшем в Нью-Йорк, уверенность начала покидать меня, и я подумал, а не подготовить ли мне кое-какие заметки. Это ведь тоже достаточно впечатляюще: у человека в руке крохотные листки бумаги, на которые он время от времени небрежно бросает взгляд. Но по мере того как шли дни, а главное, ночи, эти листки потихоньку превращались в кошмар. А вдруг я их все перепутаю? Или в волнении забуду смысл какой-нибудь пометки и потеряю нить?

Кошмар превратился в страх, в тот мутный страх, какой знаком каждому артисту, и поэтому, дамы и господа, в последнюю минуту я примирился с тем, что мне придется предстать перед вами этаким читающим романистом, человеком, который переворачивает лист за листом, между тем как слушатели взглядом оценивают толщину стопки и мысленно прикидывают, когда же кончится эта пытка.

Второе разочарование: вам пообещали, и в этом виноват только я, беседу о романе или романисте, точно не знаю. Все потому, что необходимо было название. Потому, что я подумал: романист, естественно, должен говорить о романе. Я был убежден, что это будет просто. Однако я понял, что совершенно не способен толковать вам о романе. И если позволите, я попытаюсь объяснить почему: чтобы вы не слишком досадовали на меня из-за этого второго предательства.

Видите ли, романист отнюдь не обязательно является умным человеком. Разумеется, такие существуют. Мне совершенно не хочется восстанавливать против себя тех моих собратьев, что наделены этим великолепным качеством. Но есть и такие, кто его лишен. И это нисколько не парадокс. Существует, по моему определению, чистый романист, человек, который выстраивает романы, как другие ваяют из камня или пишут картины, романист, который сознательно, а чаще всего бессознательно собирает вокруг человеческие документы, копит их в себе, пока не начинает от них задыхаться и испытывать настоятельную потребность выразить наконец свои чувства, слишком сильные для одного-единственного человека. Зачем же требовать от него, чтобы он был умным? Как мне кажется, аналитический ум для него зачастую недостаток. Я имею в виду сознательный, систематический анализ.

А вот что касается критического чувства, то я думаю, не будет ли оно для него путами? Как видите, я принимаю предосторожность, прежде чем признаться вам, что не обладаю ни критическим чувством, ни аналитическим умом и что, обращаясь с идеями, ощущаю в себе этакую неповоротливость рабочего-каменщика. Кстати, мне нравится слово «рабочий», и, если позволите, я скажу, что я всего лишь рабочий словесности. Представляете себе каменщика, беседующего с вами об архитектуре? Он просто берет кирпич. Укладывает его, кладет раствор. Единственно, что от него требуется, — хорошо сделанная работа. Вам хочется поговорить с ним, не боясь соскучиться? Тогда не стоит говорить ни об искусстве, ни о политике, ни об экономике; потолкуйте о его ремесле каменщика и, уверен, не разочаруетесь.

Большую часть жизни я провожу в сельской местности, где отсутствуют развлечения и на пятьдесят миль вокруг не сыщешь ни одного образованного человека. Мои друзья очень сочувствуют мне.

— Как ты можешь месяцами жить, ни с кем не разговаривая?

— Да я разговариваю дни напролет.

Их это удивляет. Они не понимают. Не понимаю……

Каждому человеку есть что рассказать, каждый человек интересен, когда говорит о своем, то есть о своей профессии. Скажем, наш деревенский врач, когда вечерами у камина он начинает вспоминать своих пациентов и всякие истории про них! Да я куда больше узнал о человеческой природе из бесед с деревенскими врачами, чем из чтения философом Или кузнец, рассказывающий про свою кузницу… Столяр с верстаком… Крестьянин, когда идешь вместе с ним по земле… Не нужно только затягивать их в сферу чистых иллюзий. Они мгновенно теряют всю свою силу, всю неповторимо! И начинают изъясняться языком передовиц.

Почему же, спрашивается, романист должен манипулировать идеями ловчей, чем деревенский врач или земледелец. Я всегда поражался вопросам, которые задают нам журналисты-интервьюеры.

— Что вы думаете о послевоенном периоде? О русском вопросе? Об атомной бомбе? О безработице или о забастовках?

Представьте себе, ничего не думаю! Крайне редко репортер, вне всякого сомнения совершенно лишенный воображения, просит меня попросту рассказать о моем деле.

И тем не менее, если бы я решился поговорить с вами о романе вообще, если бы начал: «Роман — это…»

Действительно, что это такое? Для меня это слишком широко. Я наговорил бы вам кучу глупостей и банальностей. Когда стоишь за верстаком, видишь только верстак. Так и со мной. Другие романисты? Я либо не знаю их, либо знаю очень плохо, так что мне не с руки говорить о них.

Откуда или куда идет роман? Тема великолепная, но тут обязательно требуется взгляд извне, а не изнутри. Так что это дело критика или какого-нибудь доктора литературоведения.

Дамы и господа, это вступление, чтобы признаться вам, что я не буду говорить ни о романе, как было обещано, ни даже о романистах, а всего лишь об одном из них, о том единственном, кого я хоть немножко да знаю, то есть о себе самом.

И прошу понять, что это вовсе не из тщеславия, а, напротив, от скромности: я не чувствую себя подготовленным говорить о чем-то другом. Впрочем, поверьте, я не буду касаться ни своего творчества, которое, право, не заслуживает такой чести, ни своих творческих планов. Я хочу побеседовать с вами примерно в таком духе:

— Вот как я стал столяром, прошу прощения, романистом…

Это верстак, а это инструменты… Это вот делается таким образом… Чтобы сделать стол, то есть роман, надо начинать с того-то и того-то…

Только имейте в виду, это вовсе не означает, что другие делают точно так же. Но, в конце концов, чтобы понять ремесленника, надо хоть немножко представлять себе его ремесло. Вот примерно то, о чем я хочу сегодня рассказать.

— Как вы стали романистом? Когда и как вам пришла мысль писать романы?

Классические вопросы, которые неизменно задают нам. Однако, за редкими исключениями, ответы бывают одни и те же. Думаю, мне не было и тринадцати лет, когда я решил, что посвящу свою жизнь писательству. Почему? Мне трудно ответить, а уж тогда я вообще не смог бы объяснить. Отец мой не писал. Никто из родственников, никто из наших друзей и знакомых — тоже. Тем не менее я твердил: «Я буду писать…» А поскольку я не представлял, что писательство может быть профессией, что литературный труд способен дать человеку средства к существованию, родителям я заявлял:

— Хочу быть священником или офицером.

Они не понимали этого «или». Почему священником или офицером? Сотни раз они задавали мне этот вопрос, но я упрямо отказывался отвечать на него. Причина, вынужден вам признаться, была в том, что мое желание писать казалось мне если уж не постыдным, то, во всяком случае, чем-то таким, о чем не полагается говорить вслух. Священником или офицером. Я видел, как кюре нашего прихода неторопливо гуляет в саду своего дома, почитывая требник. Видел офицеров, в любое время дня разъезжающих верхом или прогуливающихся по городу. И у них и у священников был досуг. Их профессия, даже их особая одежда придавали им некое достоинство, сливавшееся в моем представлении с ролью писателя. И наконец, еще более наивное соображение: у них были чистые руки; ни тем, ни другим не приходилось заниматься тяжелым трудом, от которого руки грубеют и покрываются мозолями.

Потянулись школьные годы. Как многие, я сочинял скверные стихи. Как многие, в третьем классе я организовал журнал, выходивший в нескольких экземплярах; было выпущено всего два номера, но этого оказалось вполне достаточно, чтобы меня чуть не вышибли из коллежа. Не стоит добавлять, что журнал был крайне непочтителен к учителям. Я привожу эти малоинтересные подробности лишь потому, что, подобно всем, читал биографии писателей, бывших до меня, и припоминаю только одно исключение из общего правила: все писатели в определенный момент испытывали потребность издавать школьный журнал и поддевать в нем своих учителей. Все они чуть было не вылетели из школы, а кое-кто, думаю, и вправду был исключен.

Я не утверждаю, что это условие sine qua non, обязательный признак призвания, и не хотел бы обескураживать кандидатов в романисты, которые в школьные годы не издавали журналы.

И все же я спрашиваю себя, а не было ли это симптомом? Не проявлялась ли тут потребность воспроизводить на свой лад людей, которых видишь рядом? Ведь в журналах подобного рода почти никогда не находишь изложения каких-то идей. В иных, правда, ученики ставят и обсуждают политические и философские вопросы. Но эти ребята не станут романистами. Как мне кажется, будущего романиста характеризует потребность воспроизводить живых людей или, если вам по вкусу более претенциозное определение, замешивать человеческое тесто. Редко он также отличается и примерным поведением. Разве не нужно впитывать жизнь всеми порами, чтобы воссоздавать ее? Разве не нужно как можно больше общаться с людьми, чтобы наново создавать их? Отсюда чудовищный голод, чудовищная жажда жизни во всех ее проявлениях, потребность погружаться в человеческое, пока не объешься им до отвращения.

В семнадцать, вынужденный зарабатывать себе на жизнь, я стал репортером. Почему? Не знаю. Никогда прежде я не читал газет. Не имел ни малейшего представления о политике. Вряд ли бы мог сказать, какие партии соперничают в нашем маленьком городе. И однако в день, когда мне пришлось искать работу, я совершенно естественно, можно даже сказать — неизбежно вступил в сумрачный коридор редакции одной газеты и постучался в кабинет к главному редактору. А сколько до меня поступали точно так же — с тем же неведением, но неосознанно повинуясь тому же самому инстинкту?

Я не нахожу другого слова, другого объяснения. Здесь, в этом тяжелом запахе свинца и типографской краски, конденсировалась вся жизнь города. Тут было изобилие человеческого теста, и оно месилось на полных оборотах. Ведь эта машина заглатывала все житейское, человеческое: пятьдесят тысяч человек, беснующихся на боксерском матче или политическом митинге; автомобильная или трамвайная катастрофа, сломившая жизнь многих людей; кровавая драма, потрясшая многие семьи; бродяга, вор, унылый хулиган, наркоман в поисках — порции отравы; политик, вымаливающий голоса, или почтенный обыватель, добивающийся ордена либо президентства в каком-нибудь обществе, в чем-то, что позволит ему вырваться из уровня посредственности…

Какое чудо для мальчишки окунуться во все это! Все двери вдруг открываются перед тобой. Стены утрачивают свою непроницаемость. Ты проникаешь в тайны людей. С блокнотом в руке несешься к еще не остывшему трупу, гонишься за полицейской машиной, встречаешься в коридорах Дворца правосудия с преступником в наручниках, смешиваешься с забастовщиками, с безработными, да мало ли еще чего…

Еще несколько минут назад я был всего-навсего никому неведомым учеником. Но после того, как я вошел в кабинет и робко поговорил с бородатым господином, у которого под ногтями траур, этим пророком среднего читателя нашего города, я мог считать, что мне принадлежит весь мир.

Думаю, что, если бы сегодня я оказался на месте этого бородатого редактора и ко мне в кабинет вошел семнадцатилетний кандидат в репортеры, трепещущий от надменности и смирения, я ему ласково сказал бы:

«Мой юный друг, я беру вас. Беру, хотя заранее знаю, что у вас на столе чаще будут лежать страницы романа, чем городская хроника.

Вероятно, вы даже сами этого еще не знаете, зато знаю я, поскольку существуют практически непреложные правила, в соответствии с которыми вы пришли сюда, чтобы отрастить зубы и когти, научиться, но не профессии журналиста, до которой вам нет дела, а профессии человека и романиста.

И я прошу вас, молодой человек, лишь об одном: не избирайте меня первой жертвой ваших литературных опытов».

Действительно, после поступления в газету первой моей заботой стало, как у многих до и, надо думать, после меня, сочинение романа. Разумеется также, что первым моим героем стал наш главный редактор. Думаю, нет смысла говорить, что портрет был написан без малейшего снисхождения. Да что я говорю! В юности в человеке кроются неисчерпаемые залежи свирепой безжалостности. В роман попал не только редактор, но и все мои приятели, а также, что, кстати, страшней всего, один из моих дядюшек, единственный, от которого была надежда что-то получить в наследство, самый почтенный и самый почитаемый наш родственник.

Рассказываю я вам это лишь потому, что продолжаю идти след в след судьбе.

Я мог бы, должен был бы спрятать эту рукопись в стол, тем паче что литературные ее достоинства были куда как сомнительны. Но я этого не сделал. Не мог сделать. Я обегал издателей, типографов и с присущей юности опрометчивостью перевернул все вверх дном. В нашем небольшом городе автор серьезного произведения, тут нет ни малейших сомнений, никогда бы не смог добиться, чтобы его напечатали. А я, мальчишка, добился, хотя сам до сих пор не понимаю как. Вышла книга, тощенькая, тускленькая, и я, разумеется, тотчас же поторопился разослать ее с посвящениями всем своим жертвам, начиная с главного редактора и богатого дядюшки.

Опрометчивость? Несомненно. Вызов? В каком-то смысле, наверное, да.

И все-таки я думаю, что это гораздо сложнее, что существуют поступки, от которых невозможно удержаться, гак как они совершались до тебя всеми, кто шел той же дорогой. В коллеже, рискуя вылететь, я высмеивал своих прекрасных учителей в дурацком журнале, а едва вступив в жизнь, выбрал в качестве мишени тех, кто совсем недавно сердечно и снисходительно протянул мне руку.

Правда, за исключением богатого дядюшки, которого с тех пор я больше ни разу не видел и нотариус которого не призвал меня к себе после его смерти, никто не рассердился на меня. Ну, а если быть до конца откровенным, то рассердился я на них за безразличие, воспринятое мной как пренебрежение. Я-то думал, что бросил бомбу, которая смешает небо с землей. А оказалось, всего лишь шутиху, которая никого не испугала, а вызвала только улыбку.

Вы, конечно, понимаете, что я нарушил бы все традиции, если бы не презирал свой городок и не считал, что только Париж достоин меня. Терпеть лишения в Париже, предпочтительней на Монмартре, так же необходимо будущему романисту, как рукописный журнал в коллеже и первый роман о начальниках и родственниках.

И вот я прибыл в Париж и поселился в гостинице, в номере под самой крышей, являвшемся обыкновенной мансардой, где я стукался головой в потолок, когда мне случалось неожиданно проснуться. Но думаю, что, если бы у меня даже были деньги, я все равно выбрал бы такую же гнусную комнатенку, так как, живя в заурядной, удобной комнате, считал бы, что предал литературу.

Соседнюю мансарду занимала гостиничная служанка, проводившая большую часть ночи в коридоре за чисткой обуви постояльцев. Но боги и тут способствовали мне. Эта скромная девушка была двоюродной сестрой писателя, только что оторвавшего Гонкуровскую премию, и его портреты красовались в витринах всех книжных магазинов! Мне казалось — пожалуйста, не смейтесь! — что я, живя в соседней каморке, уже чем-то причастен к славе ее знаменитого кузена.

Я встречался с Колетт[79], великой Колетт: в ту пору она была литературным редактором в «Матен», и я носил ей свои первые рассказы.

— Видите ли, малыш, это очень литературно, слишком литературно.

Ах, великолепная Колетт, какой чудесный эвфемизм нашла она! Литературно означало претенциозно, невыносимо претенциозно.

Я стремился вложить целый трепещущий мир в рассказ на полторы колонки и возмутился бы, если бы мне заметили, что публика требует, чтобы ей просто-напросто рассказали какую-нибудь историю. Историю! Еще чего! Унизиться до рассказывания историй, когда во мне вселенная и я желаю всю ее целиком!

Каждое утро я приходил в «Матен» с новыми рассказами, но Колетт не сдавалась.

— Малыш, это еще все-таки немножко литературно… Нужно снисходить до уровня публики… Газету читают в автобусе, в метро… у читателя нет времени переваривать большую литературу…

Недавно в папке с надписью «Отвергнутое» я нашел рассказы, которые имел наглость подсовывать этой чудесной женщине, и только тогда осознал всю степень ее чудесности.

Однако произошло невозможное: я в конце концов уразумел. Для этого потребовалось несколько месяцев.

— Еще чуть-чуть литературно, малыш… История! Просто расскажите историю… Все остальное приложится…

В день, когда я уразумел, я перестал ходить в «Матен»: мне было стыдно, и лишь много лет спустя я снова встретил Колетт и подружился с ней. Мне нужно было учиться рассказывать истории.

Это учение длилось десять лет, и я не вполне убежден, что и теперь оно завершилось.

Рассказывать истории, то есть человеческие жизни… Иначе говоря, заставить людей жить, заключить как можно больше человеческого в двух или там пяти сотнях страниц книги… Чем старше я становлюсь, чем больше пишу, тем больше понимаю, сколько в этом гордыни. Такой гордыни, что я нахожу — только не сочтите это святотатством — лишь такие слова для выражения своей мысли: «Совершенный романист должен быть своего рода богом-отцом…»

Творить людей, нести в ладонях мир… Но разве герои Бальзака, Диккенса, По, Достоевского не так же реальны, как те, с кем вы встречаетесь на улице? Разве госпожа Бовари не кажется вам знакомее, чем самая близкая подруга?

Тем не менее Колетт говорила мне:

— Главное, никакой литературы! И была права.

Просто рассказывать истории, с самого начала, со старательностью краснодеревщика, работающего за верстаком. И неважно, произойдет чудо или нет, приложится остальное или не приложится. Я, бывший таким спесивым, вдруг настолько присмирел, что решил рассказывать свои истории людям самым простым.

В одно прекрасное утро я скупил в киосках все дешевые народные романы, какие мог найти. В ту пору их существовало необозримое множество, причем всех видов. Романы для швеек, для машинисток, невероятные драмы для привратниц, истории на розовой водице для анемичных барышень. Были и приключенческие романы для мальчишек — о индейцах, браконьерах, пиратах, разбойниках с большой дороги и джентльменах-грабителях. Я открыл настоящую индустрию, выпускающую огромное количество четко определенной или, как мы сказали бы сейчас, стандартизированной продукции от книжонки в несколько страниц за двадцать пять сантимов до толстенного, напечатанного убористым шрифтом на шероховатой бумаге народного романа за франк девяносто пять.

Я научился производить все виды этой продукции, начиная со скромного тоненького романчика, который швейка сует себе в сумочку, чтобы потом проливать над ним слезы, и кончая трогательной историей, в течение полугода печатающейся на последней странице еженедельника. И сейчас я нисколько не стыжусь. Напротив. Признаюсь вам, что этот период своей жизни я вспоминаю с самой большой нежностью, если не с тоской. Безусловно, я тогда не слишком гордился своими творениями, которые подписывал шестнадцатью псевдонимами. И чтобы не слишком уж опускать голову, мне приходилось часто повторять себе, что Бальзак, да и многие другие писатели дебютировали подобным же образом. Скромность приходит к человеку с возрастом, и это, без сомнения, прекрасно.

Я был этаким мелким производителем, ремесленником. И как таковой каждую неделю приходил за заказами к крупным предпринимателям, то есть к издателям народных романов. И, как всякий ремесленник, я начал с подсчета себестоимости в зависимости от почасовой выработки.

«Итак, — прикидывал я, — работая по восемь часов, я могу печатать по восемьдесят страниц в день. То есть три дня на приключенческий роман в десять тысяч строк за пятнадцать тысяч франков или шесть дней на роман о любви в двадцать тысяч строк за три тысячи франков…»

И я выстраивал свой бюджет. За столько-то тысяч строчек в год, иначе говоря, за столько-то часов работы, я имел возможность приобрести автомобиль. За столько-то я мог позволить себе иметь шофера, который будет развозить мои рукописи. А начиная со стольких-то — это уже яхта, которую мне страшно хотелось иметь, плавания, весь открытый мне мир.

Но это только одна сторона проблемы. Понимаете, я хотел жить. Но не ради себя, из обычной жажды жизни, а потому что понимал: другому человеку может быть передано посредством литературы лишь то, что переживу я сам. Мне необходимо было узнать мир во всех его обличьях, по горизонтали, то есть на всем его протяжении: повидать страны и народы, края и обычаи, но одновременно изучить его и по вертикали, то есть быть вхожим в самые разные слои общества, быть своим и в маленьком бистро, куда ходят рыбаки, и на ярмарке среди скототорговцев, и в салоне у банкира.

Кстати о банкирах. Позвольте мне припомнить одно мое высказывание — возможно, наивное — того времени:

— В моих книгах не будет банкиров до тех пор, пока я не съем с одним из них за завтраком яйцо всмятку.

Жить, и, повторяю, жить интенсивно.

Жить, чтобы потом придумывать жизнь.

Жить, чтобы рассказывать истории.

Тоскуя по тому времени, я вспоминаю свою квартиру на Вогезской площади в Париже, которая когда-то называлась Королевской площадью; на ней жили кардинал Ришелье и госпожа де Севинье[80].

Воспоминания мои в основном зимние, потому что весной я удирал из Парижа куда-нибудь на природу или на море. В четыре утра я уже был на ногах. Не забывайте, за день я должен был отстучать свои восемьдесят страниц рукописи!

Нужен приключенческий роман? Я наугад раскрывал Энциклопедию Ларусса. Вот массивный, почти неведомый треугольник Африки… А почти в самом его центре район Великих водопадов… Готтентоты… Пигмеи… Неведомые растения, названия которых похожи на песню; например, если не ошибаюсь, Welchitschia Mirabelis, и уж оно-то просто обязано быть чем-то совершенно необыкновенным. Мне уже виден роман… Он будет называться «Карлики Великих водопадов», потому что я мгновенно представляю себе, как копошатся, подобно муравьям, в неустроенной, еще совсем первобытной вселенной пигмеи ростом с ребенка. Я живу в поразительном мире, и именно об этом поразительном мире требуют написать маленькие и даже не очень маленькие дети. И вот, сидя спиной к огню в доме на пышной Вогезской площади, являющейся одним из шедевров архитектуры XVII века, я проживу три дня в африканских джунглях, буду встречаться со львами, со стадами слонов и буйволов, с гориллами и гремучими змеями!

Я рассказываю истории, рассказываю их самому себе. Понимаете? Если завтра меня потянет в Азию, я напишу «Тайну лам» или «Ши Мацзин, жертвоприноситель», а потом переберусь в Тихий океан, побываю всюду, куда позволит мне забраться Ларусс, вплоть до вашей страны, где я переживу в воображении мрачную историю «Око Юты», а немного спустя еще одну — в стиле Рокамболя[81] — «Чикагские гангстеры»; там будут и небоскребы, и автоматные очереди.

Я учусь рассказывать; рассказываю, возможно, неумело, ограниченной группе читателей, которая не желает, чтобы нарушали ее привычки. Каждую неделю новый роман, и всякий раз он адресован новому читателю: сегодня пятнадцатилетним мальчикам или сентиментальным женщинам, завтра любителям острых ощущений или охотникам до экзотики. Так, не сходя с места, я объехал весь мир. И клянусь вам, мир этот был прекрасен. Он ведь был ненастоящий. Был сложен из кубиков специально для читателей, которые не желают разочаровываться.

Время от времени где-нибудь в середине главы, в диалоге или описании, я пробовал поупражняться, для самого себя, в более изощренном письме точно так же, как играют гаммы, и никто ни разу не обнаружил эти фальшивые ноты в моих народных романах. Я учился честно, терпеливо и одновременно начинал жить.

На следующий год у меня уже был автомобиль с шофером. Еще через год яхта, и теперь продукцию своего серийного производства своим литературным подрядчикам я Посылал из портов Голландии, Дании, Норвегии или Испании.

А тут мне хочется сделать вам одно признание. Не покидая Вогезской площади, я с помощью энциклопедий и атласа объездил весь мир. Но однажды — я это до сих пор помню — я приехал в Марсель, чтобы сесть там на корабль и отправиться в Африку. Я направлялся в тот самый район Великих водопадов, который с таким подъемом описывал. Но ведь известно: если едешь в Африку, нужен тропический шлем. И вот я зашел в магазин шляпника на улице Сен-Ферреоль. Он стал примерять мне шлемы.

Замечали ли вы, что нелепей всего мужчина (в отличие от женщины!) чувствует себя, когда перед тусклым экраном зеркала примеряет новую шляпу? Я стоял в городском костюме со шлемом на голове, а продавец уверял меня:

— Прямо как нарочно для вас. Именно то, что вам нужно для Центральной Африки.

Так вот в тот день я понял, что с придуманными народными романами кончено. Глядя на свое жалкое отражение, я ощутил, что завернул за новый мыс, быть может самый коварный из всех, что навсегда расстался с мечтой ради реальности, с наивностью юноши ради тревог и страхов взрослого мужчины. Этот первый мой тропический шлем, в сущности, стал моим паспортом, моим пропуском в подлинную жизнь. И если бы зеркала обладали памятью, если бы их каждую неделю не мыли, это зеркало могло бы возвратить мне облик молодого человека, который до сих пор играл с миром, а теперь наконец вступал в него.

Да, вид у меня был довольно испуганный. Я пытался изобразить улыбку, долженствующую выражать уверенность, но губы кривились от боязни заплакать, человеческого страха перед реальностью. Вспомните, что так просто и с таким предвидением говорила мне Колетт:

— Главное, никакой литературы!

Ну что ж! Тесные контакты с людьми, путешествия, даже сама моя профессия рассказчика историй, которую я начал осваивать, наполняли меня жгучим желанием помериться наконец не с надуманными драмами, а с реальностью; тогда я еще не смел говорить-с Жизнью.

Смирение пришло с возрастом. Мне было почти тридцать, и Жизнь представлялась мне этакой светской дамой, к которой я не смел подступиться с налету. Вот почему я пришел однажды к Фейару[82], издателю большинства моих народных романов, и сказал:

— Я решил поднять планку.

— Как вас понять?

— Хочу после народных романов попробовать роман полулитературный.

Этот термин позабавил его, но в то же время погрузил в бездну недоумения.

— Что вы подразумеваете под «полулитературой»?

Путаясь, я попытался объяснить:

— Существует десять, а то и двадцать видов литературы, которые подобны как бы разным отделам универмага, то есть существуют лишь по молчаливому уговору между продавцом и покупателем. У каждой из этих категорий свои правила, и нарушать их запрещено по причинам коммерческой порядочности. Над всем этим возвышается чистый роман, произведение искусства, который ориентируется только на себя самого и не подчиняется никаким издательским правилам. Пока я еще не чувствую себя достаточно зрелым, чтобы подступиться к этой категории.

Роман, настоящий роман нельзя написать до сорока лет: он предполагает зрелость, а раньше этого возраста ее не достичь. Романист подобен богу-отцу, но мне пока еще далеко до этого.

Тем не менее я считаю себя способным отойти от некоторых шаблонов и создавать героев, почти похожих на живых людей, при условии, что буду пользоваться опорой, каркасом, буду опираться на поводыря, а таковым является детектив. И отныне мне хотелось бы писать для вас по детективу в месяц.

— Почему по одному в месяц?

— Потому что, по моим расчетам, этого требует мой бюджет.

— А кто мне гарантирует, что вы сможете выдержать такой темп?

— Вот вам шесть романов, написанных за три месяца.

Фейар прочел их и через неделю сказал мне:

— Я их издаю, — но тут же добавил: — Только мы идем к катастрофе.

— Почему?

— Потому что, во-первых, ваши детективы никакие не детективы. Они не научны. И не придерживаются правил игры.

— Дальше?

— Во-вторых, в них нет любви, хотя бы в той мере, в какой она допускается в детективах.

— Что еще?

— В-третьих, в них нет персонажей явно симпатичных и явно антипатичных. Ваши романы кончаются ни хорошо, ни плохо. Это катастрофично.

Все это правда. В мире не сыщешь детективов, сделанных хуже, чем мои. И все-таки Фейар их издал, до сих пор не понимаю почему. Наверное, все по той же причине — из снисходительности, которая спасла меня от исключения из коллежа, а позже от увольнения из газеты, где я служил репортером. Понимаете, эти романы были довольно низкого качества. Они представляли собой этап. В рамках, заключавших в себе достаточно много условностей, я пытался заставить людей жить.

Результат был весьма скромный. И я признаюсь вам в этом без притворной скромности. Я тогда все еще пребывал на уровне гамм. Играл, как пианист, гаммы. И все же то тут, то там я мог попробовать воссоздать атмосферу, характер.

Я написал для Фейара за определенный договорами срок то ли восемнадцать, то ли двадцать детективов. Они были переведены почти на все языки, включая идиш, эсперанто и японский. И однако, ровно через полтора года после подписания нами договора я явился к Фейару, который так никогда и не смог понять моего решения, и объявил:

— С детективами кончаю. Хватит с меня Мегрэ.

Думаю, он счел меня сумасшедшим и уж во всяком случае параноиком. Хороший коммерсант, он никак не мог взять в толк, как можно резать курочку, несущую золотые яйца. Но после всего, что я вам уже рассказал, после всех моих откровенных признаний вы, надеюсь, понимаете меня. Я чувствовал, верил, что теперь я достаточно крепок, чтобы отказаться от всех шаблонов, чтобы отбросить костыли, на которые опирался.

Я приблизился к человеку — человеку голому, человеку, стоящему лицом к лицу со своей судьбой, а он, думаю, самый главный двигатель романа.

Вспомните, что я вам говорил в самом начале о моих иллюзиях в двенадцать лет, о мечтах в шестнадцать, о честолюбивых чаяниях в двадцать. Мне хочется, чтобы вы почувствовали, что бывает призвание, которому невозможно не следовать, хотя в этом нет никакой нашей заслуги, существует некий внутренний фактор, которому невозможно сопротивляться, как нельзя сопротивляться страсти.

Этой страсти мне очень хотелось бы дать точное определение, но, как видите, я не способен говорить о ней в четких терминах, а могу лишь, прибегая к воспоминаниям, заставить вас ощутить ее; так вот, эта страсть называется любовью к человеку, к его Судьбе, к его Величию и Ничтожности, к жестокому, безмерному разрыву между его великолепными порывами и возможностями. Колетт говорила мне:

— Научитесь рассказывать историю, а все остальное приложится!

Десять лет я потратил на то, чтобы худо ли, хорошо ли научиться рассказывать истории мальчикам, швейкам, машинисткам, привратницам. Но вот пришел день, когда я, может быть, преждевременно счел себя способным на остальное и объявил:

— Отныне я буду писать просто романы.

Разумеется, мне хотелось бы разъяснить вам, что я понимаю под просто романом или, короче, романом. Но мне это трудно прежде всего потому, что я плохо подготовлен к обращению с идеями. Представьте себе, в течение двадцати лет все мои усилия, все стремления направлялись на то, чтобы использовать только материальные слова. Вот еще одно определение, которое надо бы дать и которое я не могу сформулировать. Если угодно, это слова, имеющие материальный вес, слова, имеющие три измерения, как стол, дом, стакан воды. Это кажется простым, и, по правде сказать, в начале пути меня больше всего поражало отсутствие плотности в людях и предметах, которых я описывал, и, если позволите, во всем, что пишется в двадцать лет. Кто-то, говоря о живописи, заметил:

— Идеальная, совершенная картина — это та, у которой можно вырезать в правом или левом углу кусок в десять квадратных сантиметров, и он будет представлять собой нечто прекрасное.

Эти слова преследовали меня уже тогда, когда я, неизвестный писатель по причине моих шестнадцати псевдонимов и несмотря на них, а также из-за ежедневного восьмидесятистраничного урока, ежедневно допускал тягчайшие ошибки и промахи по отношению к искусству и хорошему вкусу.

Заставить жить дерево в саду вопреки разворачивающейся рядом трагедии… Придать листьям этого дерева присущую им весомость… Кажется, я нашел нужное слово — весомость. Весомость листка бумаги, клочка неба, какого-нибудь предмета, всех тех предметов, которые в самые напряженные моменты нашей жизни приобретают таинственное значение…

Весомость электрического освещения, луча солнца, зеленоватого света, который льется из-за облаков в морозное утро; весомость всего, что вокруг — дождя, весны, жаркого солнца, солнечного зайчика на столе, да мало ли чего еще; весомость окружающих нас вещей или, если позволите использовать слово, которое со странным упорством подворачивается мне на язык, весомость Жизни.

Я не решаюсь говорить про весомость человека, а то у меня будет ощущение, что я испытываю бога. Не решаюсь говорить, но думаю, думаю все время, и мне хотелось бы одним движением губ передать все значение человеческой темы, всю драматичность столкновения человека с жизнью.

Извините. Я пробовал просто-напросто дать определение романа, как я его понимаю, а позволил себе углубиться в высокопарное плетение словес. Тем не менее именно это и есть роман, а также многое другое. Роман — это человек, человек голый, как я только что выразился, и человек одетый, человек каждодневный; иногда это жестокая драма, разыгрывающаяся между человеком голым и человеком одетым, человеком вечным и человеком определенного образовательного уровня, определенной касты или определенного исторического момента, но прежде всего это драма Человека, борющегося со своей судьбой.

Не правда ли, после всего, что я тут наговорил, не слишком легко признать себя романистом или заявить, что хочешь им быть либо стать?

Понимаете теперь мое сравнение с богом-отцом? В шестнадцать лет я объявил друзьям:

— В тридцать я напишу свой первый роман!

В тридцать же я удовольствовался тем, что сказал:

— Своим первым романом я буду считать тот, который напишу в сорок лет.

Ну а в сорок… Сейчас мне сорок два, сорок третий, и я все отодвигаю назначенный срок, потому что, чем старше я становлюсь, тем лучше понимаю всю тщеславность своих притязаний.

Первый роман? Может быть, я напишу его в пятьдесят, а может быть, позже, если буду жив; только ради этого мне хочется жить, и только потому я завидую Гёте, его плодотворной старости. У него было время описать всю линию и замкнуть круг. Поэт может умереть молодым: у поэзии нет возраста, она входит в нас с отрочества, если не с детства; да что я говорю, она связана тайными узами с детством. Роман же — это бремя, это вселенная, которую могут держать только сильные плечи.

Вы хотите, чтобы я вам рассказал, как я пишу роман? Вынужден предупредить, что это ни в коем случае нельзя воспринимать как рецепт, поскольку у каждого автора свой метод, отвечающий его темпераменту или, если использовать слово, которое я не очень люблю, его вдохновению. Пользуясь случаем, я хотел бы опровергнуть одну легенду. Меня часто свысока спрашивают:

— Вы ведь пишете быстро?

— Очень.

— Кажется, за месяц роман?

— Нет, за одиннадцать дней.

— Все правильно! Все правильно!

Мой собеседник ликует. Он меня не читал. А сейчас он получил подтверждение, что меня и не следует читать, потому что роман, написанный в одиннадцать дней, может относиться лишь к самой низкосортной продукции.

Не думайте, что я преувеличиваю. Многие критики питают подобное же предубеждение против авторов, которые пишут быстро, но это свидетельствует, что они скверно знают историю литературы. Нет, им, конечно, известно, что великий Бальзак очень часто выдавал за ночь по сорок страниц. Но они вполне способны счесть Бальзака неким чудовищем, а то и автором народных романов.

Ну, а Стендаль? Вот уж кто является, и совершенно справедливо, авторитетом для литераторов. Однако Стендаль написал «Пармскую обитель», в которой почти тысяча страниц, если я не ошибаюсь, меньше чем за полтора месяца. Гюго закончил «Марион Делорм» в девять дней, другие пьесы у него забирали тоже меньше месяца, и каждое утро, прежде чем заняться повседневными делами, он писал по сотне строк стихов.

Я выгляжу так, словно оправдываюсь. И тем не менее говорю со всей откровенностью: на мой взгляд, быстро ты работаешь или нет, не имеет никакого значения. У меня есть друзья-художники, которые пишут картину за несколько часов, а есть и такие, которые неделями трудятся над одним мотивом, но и те и другие в равной степени являются великими живописцами.

Меня часто спрашивают:

— Как вы находите сюжет?

Никак не нахожу. Я его не ищу. Я мог бы сказать, практически нисколько не преувеличивая, что сюжет меня не интересует. Давайте посмотрим. Через несколько дней я возвращусь в свой канадский дом и сяду за письменный стол. У меня просто руки чешутся писать: уже несколько месяцев я не писал, а мне это необходимо, как наркоману наркотик.

Едва я окажусь дома, мне будет очень просто войти в состояние благодати. Это выражение, которое, несомненно, вызовет у вас улыбку, единственное, какое я смог найти, чтобы определить состояние, необходимое для творческой работы. Если угодно, это своего рода бегство от реальной жизни. Накануне дня, когда нужно садиться за роман, я, как обыкновенно, прогуливаюсь и не узнаю знакомого окружения, или, верней, оно теряет для меня свою реальность, плотность. Я встречаю людей, каких встречаю обычно, и рассеянно приветствую их, если только не забуду поздороваться.

Не нахожусь ли я в трансе? Это слишком громкое слово, а я боюсь и громких слов, и громких идей. И тем не менее. Но продолжим… Вечереет… Это самое благоприятное время… Смягчаются очертания, обычный угол улицы, темный вход в дом, отблеск света на влажной мостовой — все внезапно становится неизъяснимо таинственным. Мне вспоминаются десятки городков, где я вот так же бродил; воспоминания хлынули потоком, они захватывают меня. Маленькое кафе в Дюнкерке, осенний вечер, подобные изваяниям рыбаки в зюйдвестках, блестящих от морской воды… Земля усыпана опилками, в ногах у людей лежат рыбы, оставленные на ужин… припоминается еще одна деталь: кукушка из часов… Я тогда вздрогнул: она прокуковала шесть… Запах водки, которую там называют «горлодеркой»… Кажется, это была команда маленького суденышка, называвшегося «Мари Жанна»?..

Надо пожить несколько дней с ними… Кстати, там был один тип, Малыш Луи, который, когда напивался, а напивался он каждый вечер, грыз стаканы и глотал осколки… Он ходил на парусниках к Ньюфаундленду… Полгода скудной и тяжелой жизни в море… Он сходил на берег с небольшими деньгами и всякий раз давал себе слово завтра поехать в Бретань навестить своих стариков. Однако назавтра он валялся мертвецки пьяный где-нибудь в канаве или в камере полицейского участка. Через три-четыре дня у него не оставалось ни гроша, так что о билете на поезд думать было нечего, и он подписывал новый контракт, обрекая себя на полгода матросской жизни и воздержания. Малыш Луи… Другие… Дюнкерк…

Рубильник включен. Теперь в течение одиннадцати дней я буду жить там, меня окружит толпа моих персонажей, уже искаженных временем. Но мне вполне этого достаточно, чтобы сделать их персонажами романа, поставить их в ситуацию, где они вынуждены будут дойти до предела своих возможностей.

Понимаете? Герой романа — это любой прохожий на улице, любой мужчина, любая женщина. В каждом из нас сидят инстинкты, присущие человеческой природе. Но мы подавляем эти инстинкты, по крайней мере многие из них, то ли из приличий, то ли из стыдливости, то ли под влиянием полученного воспитания, а зачастую просто потому, что у нас не бывает повода дать им волю. А герой романа пойдет до предела своих возможностей, и моя роль, роль романиста, — поставить его в такую ситуацию, когда он вынужден это сделать.

Как видите, все просто. И мне вовсе не нужно искать какую-либо историю. Мне нужны люди, живые люди в их окружении, в их среде. И небольшой толчок, чтобы они начали действовать…

С этого момента я должен просто заставлять их жить. История — это то, что они делают, причем я не способен вмешиваться в это, поскольку у моих героев, если они действительно подлинные, своя логика, и моя авторская логика тут совершенно бессильна.

Никакого плана. Несколько имен, которые я записываю на листке бумаги; дело в том, что у меня скверная память на имена. Их возраст, номера их телефонов, если они у них есть. Это реальные персонажи, и необходимо обеспечить полную их реальность. Кроме того, эти несколько дней на стене у меня висит план городка или местности. Железнодорожное расписание, так как в романе, как и в жизни, случается, ездят в поездах, и нужно, чтобы это были подлинные поезда.

Остальное уже формальность или, верней, работа, которой я с удовольствием занимаюсь: почистить пишущую машинку вплоть до мельчайших шестеренок, смазать, заправить новую ленту, короче, подготовить машинку, чтобы она стала быстрой и красивой, словно для участия в соревнованиях.

Вот и все. Завтра я встану до рассвета и натощак, еще не стряхнув с себя тумана ночи, пойду к своему столу, где, я в этом уверен, ждут меня мои герои. Два часа спустя у меня будет напечатана глава ровно на двадцать страниц, поскольку я себя настроил именно на двадцать страниц. Такую норму я считаю очень неплохой.

Теперь я могу распахнуть настежь окна, пойти пройтись, как нормальный человек. Но не обольщайтесь этим. Все одиннадцать дней, пока идет работа, вы встречаете не меня, а Малыша Луи или кого-то другого, чьей походке я бессознательно подражаю, а нередко и перенимаю привычки. Да, да! Вплоть до рюмашек «горлодерки» при том, что я почти не пью.

Вот, дамы и господа, все, что я хотел рассказать вам — просто и откровенно.

Я, как и обещал заранее, говорил в основном о себе, за что и прошу у вас прощения, но, главное, прошу понять: если я так делал, то лишь потому, что ничего другого и не мог сказать.

Роман — это не просто искусство, а уж менее всего профессия. Прежде всего это страсть, которая целиком овладевает вами и порабощает.

Наконец, это потребность; возможно, потребность убежать от себя, жить, хотя бы некоторое время, по своей охоте в мире, по своему выбору.

И кто знает, не является ли он к тому же — и главным образом — способом избавиться от своих призраков, дав им жизнь и вытолкнув в мир?

Вот, без сомнения, причина, по которой не выбирают, каким быть героям — веселым или грустным, беспокойным, мрачным или безмятежным.

Итак, роман — все это вместе, а для того, кто его пишет, он еще и Освобождение.

Так что теперь вы понимаете, что романист ни о чем другом и не способен говорить?

Искусство романа[83] (интервью) (перевод Э. Шрайбер)

Сименон. Для меня оказался чрезвычайно полезным один совет профессионального литератора. Дала его Колетт. Я писал тогда рассказы для газеты «Матен», а она работала литературным редактором. Как-то я принес ей два рассказа; она их вернула, и я принялся за переделку. В конце концов она сказала: «Послушайте, они слишком литературны, все еще слишком литературны». Я последовал этому совету. Теперь я ему следую всегда, это моя главная забота.

Интервьюер (И). Что вы подразумеваете под словами «слишком литературны»? Вы что-нибудь убираете? Какие-то определенные слова?

Сименон (С). Прилагательные, наречия — короче, все слова, которые производят впечатление, — и только. Всякую пустую фразу. Если фраза у вас получилась красивой — выбрасывайте. Когда я нахожу у себя в романе что-либо подобное, значит, нужно выбрасывать.

И. Ваше редактирование в этом и заключается?

С. Практически да.

И. А сюжет вы пересматриваете?

С. Что вы! Никогда. Бывают случаи, что в процессе редактирования приходится менять имена: в первой главе женщину зовут Элен, а в последней — Шарлотта; тут я, естественно, ставлю все на свои места. И вычеркиваю, вычеркиваю, вычеркиваю.

И. Что еще вы могли бы сказать начинающим писателям?

С. Писательство считают профессией, но я с этим не согласен. Я считаю, что все, кто не испытывает потребности писать, кто полагает, что может заниматься другими вещами, должны заниматься другими вещами. Писательство — не профессия, а, увы, призвание. Я не думаю, что художник может быть счастлив.

И. Прочему?

С. Прежде всего потому, что человек хочет стать художником из-за потребности найти себя. Каждый писатель пытается найти себя в своих персонажах, во всем, что пишет.

И. Значит, он пишет для себя?

С. Да. Безусловно.

И. Отдаете ли вы себе отчет в том, что у вашего романа будут читатели?

С. Я знаю, многих людей так или иначе волнуют примерно те же проблемы, что и меня, и они будут рады прочесть книгу, чтобы найти ответ — если только его вообще можно найти.

И. Если писателю не удается найти ответ, то, видимо, для читателей все же есть польза от его бесплодных усилий?

С. В том-то и дело. Несомненно. Не помню, говорил ли я вам о чувстве, которое испытываю уже много лет. В нынешнем обществе нет могущественной религии, нет четкого разделения на классы; люди боятся огромной организации, в которой они лишь маленькие частицы, поэтому, читая некоторые романы, они как бы подглядывают в замочную скважину за соседом: есть ли и у него тот же комплекс неполноценности, те же пороки, испытывает ли он те же искушения? Вот что они ищут в произведениях искусства. Я считаю, что сегодня многие люди ощущают тревогу, пытаются понять себя.

Сейчас очень мало литературных произведений, похожих на те, что писал, к примеру, Анатоль Франс: спокойные, элегантные, утешающие. Напротив, сегодня люди требуют сочинений более сложных, авторы которых пытаются проникнуть в самые сокровенные тайники человеческой натуры. Понимаете, что я хочу сказать?

И. Кажется, да. Вы хотите сказать, это происходит не только потому, что сегодня мы лучше разбираемся в психологии, но и потому, что гораздо больший круг читателей нуждается в беллетристике такого рода?

С. Да. Пятьдесят лет назад рядовой человек не разбирался во многих проблемах своего времени. Но тогда он мог найти ответы на многие вопросы. Теперь же он их не находит.

И. С год назад мы с вами слышали, как некий критик требовал, чтобы современный роман возвратился к романтическому стилю XIX века.

С. По-моему, это невозможно, совершенно невозможно. (Пауза) Мы ведь живем в такое время, когда писатель достаточно свободен и может попытаться изобразить персонажи с наибольшей полнотой и завершенностью. Можно, к примеру, показать любовь как прелестную историю — описать первые десять месяцев двух влюбленных, как это делалось прежде. Можно сочинить историю другого рода: он и она начинают скучать — это литература конца прошлого века. И наконец, обладая достаточной свободой, чтобы пойти еще дальше, вы изображаете, как пятидесятилетний человек стремится переиначить свою жизнь, как ревнует его жена и как относятся ко всему этому их дети — вот вам третья история. Так вот, наша история — третья. Мы не прерываем повествование ни на свадьбе героев, ни когда они начинают скучать, мы идем до конца.

И. Кстати, я часто слышу, как люди говорят о жестокости в современном романе. Я полностью с этим согласен и хотел бы вас спросить, почему вы пишете о ней?

С. Мы привыкли видеть людей, доведенных до предела.

И. Отсюда и жестокость?

С. Более или менее. (Пауза) Мы больше не рассматриваем человека с точки зрения некоторых философов, долгое время наблюдавших его с той позиции, что бог существует и что человек — это венец творения. Мы не считаем человека венцом творения. Мы вплотную изучаем его. Впрочем, некоторые читатели предпочли бы успокоительные романы: там им предложат оптимистическое изображение человеческой натуры. Это невозможно.

И. Стало быть, читатели интересуют вас, поскольку им нужен роман для изучения своих проблем? А ваша роль заключается в том, чтобы заглянуть в себя и…

С. Вот именно. Но художнику недостаточно заглянуть в себя, он должен заглянуть в других, опираясь при этом на свой опыт. Он пишет с сочувствием, потому что знает, что другие похожи на него.

И. Если бы читателей не было, вы все равно писали бы?

С. Разумеется. Когда я начинал писать, я не думал, что мои книги будут продаваться. Точнее, когда я начинал писать, я сочинял коммерческие тексты — рассказы для журналов и прочее в этом духе, сочинял, чтобы заработать на жизнь, но писательством я это не называл. И тем не менее каждое утро я понемногу писал для себя, меньше всего думая о том, что это когда-либо будет опубликовано.

И. Вы, безусловно, обладаете достаточным опытом в том, что называете «коммерческой» литературой. В чем разница между ней и литературой «некоммерческой»?

С. Я называю «коммерческими» все произведения, причем не только в литературе, но и в музыке, живописи, скульптуре — во всех искусствах, — которые специально создаются или для конкретного читателя, или для определенного вида публикации, или для какой-то серии произведений. Конечно, коммерческая литература очень разнородна по уровню. Попадаются вещи просто скверные, а попадаются и очень хорошие. Произведения, издающиеся в серии «Книга месяца», например, относятся к коммерческой литературе, однако среди них бывают просто превосходные книги, почти художественные произведения. Не совсем, но близкие к тому. То же можно сказать и о журналах; там тоже встречаются отличные вещи. Но произведениями искусства их можно назвать очень редко: нельзя создать произведение искусства, имея целью удовлетворить какую-то определенную категорию читателей.

И. Но как это отражается на книге? В качестве автора вы знаете, что роман предназначен, скажем, для определенного рынка; но в чем увидит разницу читатель?

С. Основное различие заключается в уступках. Создавая коммерческое произведение, всегда приходится идти на уступки.

И. Говоря, например, что жизнь спокойна и приятна?

С. В нравственном плане — тоже. Это, быть может, самое важное. Нельзя создать коммерческое произведение, не придерживаясь определенных правил. Они есть везде — в Голливуде, на телевидении, на радио. Вот сейчас у нас есть очень хорошая телевизионная программа. По ней демонстрируют хорошие пьесы. Два первых акта всегда великолепны. Они оставляют впечатление чего-то совершенно нового и сильного, но в конце делается уступка. Это не обязательно счастливый конец; просто все подгоняется под какую-то определенную мораль или философию. Все четко обрисованные персонажи на протяжении последних десяти минут полностью меняются.

И. В ваших «некоммерческих» романах у вас нет необходимости идти на уступки?

С. Я никогда этого не делаю, никогда. В противном случае я не писал бы. Это слишком мучительно, разве что ты готов на все.

И. Вы показывали мне большие конверты, на которых всегда начинаете писать свои романы. Сколько времени вы сознательно обдумываете план романа, прежде чем начинаете писать?

С. Как вы заметили, здесь нужно различать работу сознательную и бессознательную. У меня всегда есть в голове две-три темы — это еще не романы и даже не замыслы. Я не думаю о том, смогут ли они послужить мне при создании романа. Скорее, это нечто такое, что беспокоит меня. За два дня до того, как усесться писать, я уже сознательно выбираю одну из этих тем. Но прежде чем ее выбрать, я должен найти атмосферу. Сегодня, к примеру, пасмурно. Такая погода может напомнить мне весну в маленьком итальянском городке, или где-нибудь во французской провинции, или в Аризоне, потом у меня в голове постепенно рождается маленький мир, в котором живут несколько персонажей. Они частично представляют собой знакомых мне людей, а частично вымышлены. Это как бы смесь тех и других. И вот идея понемногу начинает выкристаллизовываться, а связанная с этими людьми проблема дает мне роман.

И. Все это происходит в течение нескольких дней?

С. Да, нескольких. Начав, я не могу очень долго ждать; на следующий день запасаюсь конвертом, телефонным справочником, откуда беру имена, и картой города — чтобы точно видеть, где происходят события. И дня через два приступаю. Начало работы у меня всегда протекает одинаково — я словно решаю геометрическую задачу: даны такой-то мужчина и такая-то женщина в таком-то окружении. Что может с ними произойти такого, что заставит их раскрыться до конца? Так ставится вопрос. Иногда бывает достаточно незначительного происшествия, пустяка, чтобы изменить всю их жизнь. И затем я пишу роман, главу за главой.

И. А что вы записываете на конверте, задумывая роман? Набросок сюжета?

С. Нет, что вы. Я никогда заранее не знаю, что произойдет в книге. На конверте я записываю лишь имена персонажей, их возраст, фамилии. Понятия не имею, что произойдет с ними дальше. В противном случае мне было бы неинтересно работать.

И. Когда же события начинают вырисовываться яснее?

С. Накануне первого дня я знаю, что произойдет в первой главе. Затем, день за днем, глава за главой, события разворачиваются. Начав роман, я пишу по главе в день, причем не пропускаю ни одного дня. Мне нужно поддерживать напряжение, следить за ритмом романа. Если, к примеру, я два дня проболею, мне приходится уничтожать написанное. И к этому роману я больше не возвращаюсь.

И. Сочиняя «коммерческие» романы, вы работали по такому же методу?

С. Нет, отнюдь. Когда я работал над «коммерческим» романом, я думал о нем, лишь когда писал. Но сейчас, когда я пишу роман, я ни с кем не вижусь, не разговариваю, не отвечаю на телефонные звонки — живу буквально как монах. Весь день я — один из моих персонажей, я ощущаю все, что ощущает он.

И. Вы чувствуете себя одним и тем же персонажем в течение всей работы над романом?

С. Всегда: в большинстве моих романов описывается все, что происходит вокруг главного героя. Других персонажей я даю так, как видит их он. Я должен влезть в его шкуру. Через пять-шесть дней это становится почти невыносимым. Вот вам одна из причин, почему мои романы так коротки; через одиннадцать дней я больше не могу… это невозможно. Мне нужно… Это физически тяжело. Я слишком устаю.

И. Понимаю. Особенно если вы доводите главного героя до предела.

С. Да, да.

И. И вы играете его роль, вы…

С. Да, и это ужасно. Вот почему, прежде чем начать роман — может быть, это покажется нелепым, но это так, — обычно за несколько дней до начала я устраиваюсь таким образом, чтобы в течение одиннадцати дней ни с кем не встречаться. Затем вызываю врача. Он измеряет мне давление и осматривает меня. Потом говорит: «Порядок!»

И. К бою готов!

С. Точно. Я ведь должен быть уверен, что выдержу эти одиннадцать дней.

И. А через одиннадцать дней врач приходит снова?

С. Обычно да.

И. По собственной инициативе или по вашей?

С. По собственной.

И. И что он находит?

С. Чаще всего, что давление упало.

И. Что он думает по этому поводу? Это нормально?

С. Считает, что нормально, но часто так делать вредно.

И. Он вас ограничивает?

С. Да. Несколько раз он говорил: «Ладно, но после этого романа два месяца не работайте». Вчера, например, спросил: «Сколько романов вы хотите написать до летнего отдыха?» Я ответил: «Два». «Согласен», — сказал он.

И. Теперь мне хотелось бы спросить вот о чем: не изменились ли со временем взгляды, которые вы высказывали в своих книгах?

С. Это заметил не я, а некоторые французские критики. Всю свою жизнь — литературную жизнь, если можно так выразиться, — я ставил в своих романах определенные проблемы и примерно каждые десять лет возвращался к ним, рассматривая уже под другим углом зрения. У меня сложилось впечатление, что ответа я, вероятно, не найду никогда. К некоторым проблемам я возвращался более пяти раз.

И. И чувствуете, что вернетесь еще?

С. Да, вернусь. С другой стороны, есть проблемы — если их можно так назвать, — к которым я, наверняка, никогда не вернусь, поскольку мне кажется, что с ними я покончил. Они меня больше не интересуют.

И. Назовите какие-либо проблемы, к которым вы уже обращались и думаете обратиться снова.

С. Одна из них — она преследует меня настойчивее других — это проблема взаимопонимания. Я говорю о взаимопонимании между двумя людьми. Нас на земле бог знает сколько миллионов, и, однако, взаимопонимание, полное взаимопонимание между двумя из нас невозможно. Вот, по-моему, одна из самых больших трагедий нашего мира. Когда я был маленьким, это меня ужасало. Я чуть не выл от горя. У меня появлялось ощущение такого одиночества, такой отчужденности! К этой теме я обращался великое множество раз. Однако я знаю, что она придет ко мне опять. Обязательно придет.

И. А другие?

С. Еще можно назвать тему бегства. В течение двух дней полностью изменить свою жизнь: уйти, не беспокоясь о том, что существовало раньше. Понимаете, что я хочу сказать?

И. Начать все сначала?

С. Даже не начинать сначала. Уйти в никуда.

И. Понятно. Затронете ли вы одну из этих тем в вашем будущем романе? Или я не должен об этом спрашивать?

С. Одну из них — в какой-то мере. Это будет что-то об отце и ребенке, о двух поколениях, о человеке, входящем в жизнь, и человеке, который из нее уходит. Не совсем так, но пока я вижу все это не настолько отчетливо, чтобы говорить подробнее.

И. Эта тема может быть связана с отсутствием взаимопонимания?

С. Конечно, это другой аспект той же проблемы. И. А к каким темам вы не намерены больше обращаться? С. Думаю, что одна из них — это тема распада единства; под единством я подразумеваю семью.

И. Вы часто затрагивали эту тему?

С. Раза два-три, может быть, больше.

И. В романе «Педигри»?

С. Да, в «Педигри» она присутствует. Если бы мне пришлось выбирать, какую из написанных книг оставить, «Педигри» я бы не выбрал.

И. А какую?

С. Будущую.

И. А потом следующую?

С. В том-то и дело. Всегда ждешь следующую. Понимаете, я чувствую, что еще далек от цели, даже с технической точки зрения.

И. Если отставить в сторону будущие книги, какой из опубликованных романов вы сохранили бы?

С. Никакой. Когда роман заканчивается, у меня нет чувства, что он удался. Я не отчаиваюсь, но отдаю себе в этом отчет — и хочу попробовать снова. Но тут есть одна деталь: хоть я и отношусь ко всем романам одинаково, все же какая-то градация существует. После серии из пяти-шести книг появляется — я не люблю слова «прогресс», — мне кажется, что появляется прогресс. Мне также кажется, что написана она лучше. Да и среди этих пяти-шести романов какой-нибудь один я предпочитаю другим.

И. Какой из опубликованных вами романов вы предпочли бы?

С. «Братья Рико». Эта история могла бы быть написана не про гангстера, а про какого-нибудь всем нам знакомого кассира из банка или школьного учителя.

И. Вы имеете в виду ситуацию с человеком, которому угрожают и который делает все возможное, чтобы сохранить свое положение?

С. Верно. Человека, желающего властвовать в маленьком обществе, в котором он живет. Человека, который пожертвует всем, чтобы остаться на своем месте. Он может быть очень честным, но ему пришлось приложить столько усилий, чтобы добиться своего положения, что отказаться от него он уже не в силах.

И. Мне нравится простота, с которой достигнут такой эффект.

С. Я старался написать его очень, очень просто. И заметьте, в нем нет ни одной «литературной» фразы. Он написан словно бы для детей.

И. Вы упоминали о том, что ищете атмосферу, когда задумываете роман.

С. Под «атмосферой» я понимаю нечто вроде «поэтической обстановки». Вам ясно, что я хочу этим сказать?

И. Это род умонастроения?

С. Да. И вместе с умонастроением начинает работать мысль, появляются подробности. Вначале это почти как музыкальная тема.

И. И тут же нужно обязательно определиться географически?

С. Совсем нет. Для меня главное — атмосфера, поскольку я пробую — и, по-моему, пока безуспешно, потому что это обнаружили бы критики, — я попытался поступать с прозой, с романом так, как обычно поступают с поэзией. Я хочу сказать, что пытаюсь проникнуть по ту сторону конкретных и понятных идей и исследовать человека, а не звучание слов, как это пробовали делать в поэтических романах начала века. Я не могу объяснить как… в общем, я пробую сообщить в моих романах нечто, чего впрямую не выразишь. Понимаете, что я хочу сказать? Несколько дней назад я прочел слова любимого мной Т. С. Элиота[84]; он утверждает, что в произведениях одного типа поэзия необходима, в других же — нет: все зависит от сюжета. Я так не думаю. Я полагаю, что одну и ту же скрытую идею можно донести с помощью самых разных сюжетов. Если ваше видение мира устроено определенным образом, вы вкладываете поэзию во все. Но, вероятно, только я сам считаю, что нечто подобное есть у меня в книгах.

И. Вы уже выражали желание написать «чистый» роман. Скажите, вы его имели в виду, когда упоминали о необходимости выбрасывать «литературные» слова и фразы, или же он должен включать и поэзию, о которой вы только что говорили?

С. «Чистый» роман станет тем, чем должен быть роман. Я хочу сказать, что ему не придется обучать читателей или заменять для них газету. В «чистом» романе вы не описываете на шестидесяти страницах юг Аризоны или какую-либо европейскую страну. Только действие и все то, что составляет его неотъемлемую часть. На сегодня моя концепция романа заключается в том, чтобы перенести правила трагедии на романическую форму. Я считаю, что сегодняшний роман — это то же, что трагедия в древности.

И. Важен ли объем произведения? Входит ли он каким-то образом в ваше представление о «чистом» романе?

С. Конечно. Может показаться, что это мелочь, но я думаю, что объем важен — важен по той же причине, по которой трагедия должна укладываться в один спектакль. Я считаю, что «чистый» роман слишком насыщен для того, чтобы человек мог прервать чтение на середине и продолжить его назавтра.

И. Поскольку телевидение, кино и журналы находятся во власти упомянутых вами определенных моральных канонов, то, насколько я понял, тот, кто пишет чистый роман, обязан писать свободно. Что вы можете сказать о переработке ваших книг для кино и радио?

С. Для нынешних писателей это очень важный вопрос: свобода творчества дает возможность сохранять независимость. Вы спрашивали, меняю ли я что-нибудь в своих романах по коммерческим соображениям. Я ответил отрицательно. Однако следовало оговориться, что это без учета радио, телевидения и кино.

И. Однажды вы мне сказали, что Андре Жид дал вам отличный практический совет относительно одного из романов. Как вы считаете, он в принципе повлиял на ваше творчество?

С. Не думаю. Вообще, с Жидом получилось любопытно. В 1936 году мой издатель сказал, что хочет пригласить нас на коктейль и познакомить, поскольку Жид заявил, что читал мои романы и хотел бы со мной встретиться. Я пошел на этот коктейль, где Жид расспрашивал меня часа два. После этого я виделся с ним неоднократно, он писал мне почти каждый месяц, иногда даже чаще, до самой своей смерти и все время задавал вопросы. Бывая у него, я всегда видел свои книги с таким количеством пометок на полях, что это были уже скорее сочинения Жида, а не Сименона. Об этих пометках я из-за своей робости у него не спрашивал. А теперь уже и не спрошу.

И. Какие вопросы он задавал вам чаще всего?

С. Он спрашивал обо всем, но особенно о технике… мне придется употребить слово, которое представляется мне претенциозным… созидания. Похоже, я понял, почему это его занимало. Мне кажется, что всю жизнь Жид мечтал быть скорее созидателем, чем моралистом и философом. Я был его полной противоположностью, именно это его и привлекало. Пятью годами раньше у меня произошло то же самое с графом Кайзерлингом. Он написал мне в том же духе, что и Жид. Пригласил к себе в Дармштадт. Я поехал, и он трое суток задавал мне вопросы. Он приезжал ко мне в Париж, опять задавал вопросы и комментировал каждую мою книгу. Все по той же причине. Кайзерлинг называл меня «глупым гением».

И. Я вспоминаю, как однажды вы мне рассказали, что вам случалось вставлять в ваши «коммерческие» романы «некоммерческий» отрывок или даже главу.

С. Да, для практики.

И. В чем эта часть отличалась от остальной книги?

С. В такой главе вместо того, чтобы просто рассказывать историю, я пытался ввести третье измерение — не обязательно во всю главу, а, к примеру, придать его чему-нибудь конкретному — комнате, стулу. Это проще объяснить в терминах живописи.

И. Каким образом?

С. Дело в придании весомости. Коммерческий художник пишет плоско: его картину можно проткнуть пальцем. У настоящего художника не так: например, яблоко, написанное Сезанном, весомо. Три мазка — и яблоко наливается соком. Я пытался придать моим словам ту же весомость, какую Сезанн придавал яблоку. Вот почему я почти всегда употребляю конкретные слова. Пытаюсь избегать слов абстрактных, поэтических, таких, как, например «сумерки». Это очень мило, но ничего не дает. Понимаете? Чтобы не было мазков, которые ничего не добавляли бы в третье измерение. Кстати, я убежден: то, что критики называют моей «атмосферой», есть не что иное, как импрессионизм в литературе. Мое детство прошло в эпоху импрессионистов, я всегда посещал музеи и выставки. Там-то я и приобрел определенную восприимчивость. Я стал одержим импрессионистами.

И. Вы когда-нибудь диктовали роман — «коммерческий» или любой другой?

С. Нет. Я — кустарь, мне необходимо работать собственными руками. Мне хотелось бы составлять роман из кусочков дерева. Хотелось бы делать персонажи весомыми, трехмерными. И хотелось бы создавать образ человека, в котором каждый, хорошенько всмотревшись, отыщет свои собственные проблемы. Потому-то я и говорю о поэзии: моя цель больше походит на цель поэта, нежели романиста. У моих персонажей есть профессия, есть свои особенности; всегда известен их возраст, семейное положение и так далее. Я пытаюсь сделать каждый персонаж тяжелым, как статуя, хочу, чтоб он был братом всех людей на земле. (Пауза) И мне доставляют радость письма, которые я получаю. В них никогда не говорится о красоте моего стиля; письма, которые ко мне приходят, человек пишет своему врачу или психоаналитику. В них содержится примерно вот что: «Вы меня понимаете. Я так часто нахожу себя в ваших романах». Затем следуют страницы откровений, причем речь тут не идет о людях слабоумных. Конечно, попадаются и такие, но большинство, напротив, люди, которые… Бывают даже люди с положением. Это меня удивляет.

И. Какая книга или автор произвели на вас особенное впечатление в молодости?

С. Сильнее всех меня поразил, вероятно, Гоголь. И, разумеется, Достоевский, но меньше, чем Гоголь.

И. Как вам кажется, почему вас заинтересовал Гоголь?

С. Потому что его персонажи — обычные люди, которые в то же время обладают тем, что я только что назвал третьим измерением. Они все окружены поэтическим ореолом. Но не таким, как у Оскара Уайльда — у Гоголя поэзия присутствует совершенно естественно, примерно так же, как у Конрада. Каждый персонаж весом, словно скульптура, — настолько он тяжел и насыщен.

И. Достоевский сказал, что он сам и некоторые его друзья-литераторы вышли из гоголевской «Шинели»[85]; я вижу, вы можете сказать о себе то же самое.

С. Да. Гоголь. И Достоевский.

И. Как-то мы с вами обсуждали один судебный процесс, имевший место несколько лет назад, и вы сказали, что часто с интересом следите за газетными материалами такого рода. Потом добавили: «Из этого я когда-нибудь, возможно, сделаю роман». Такое у вас случалось?

С. Да.

И. Вы делаете из таких сведений подборки?

С. Нет. Я говорю, что могу когда-нибудь это использовать, потом забываю, а Через несколько лет случай всплывает у меня в памяти. Подборок я не делаю.

И. В чем, по вашему мнению, принципиальная разница, если таковая существует, между вашими детективными романами, такими, как только что законченный роман о Мегрэ, и более серьезными книгами?

С. Точно такая же, как между картиной художника и эскизом, который он сделал для своего удовольствия, или для друзей, или просто как набросок.

И. В романах о Мегрэ вы наблюдаете персонаж только с точки зрения сыщика?

С. Да. Мегрэ не может влезть в шкуру персонажа. Он видит, объясняет и понимает, но он не может придать персонажу вес, какой тот имел бы в моем романе другого рода.

И. Следовательно, в течение тех одиннадцати дней, что вы пишете роман о Мегрэ, давление у вас особенно не скачет?

С. Нет. Очень незначительно.

И. Вы не доводите вашего детектива до крайности?

С. В этом-то все и дело. И я не испытываю ничего, кроме усталости после стольких часов сидения за машинкой. Ничего больше.

И. Еще один вопрос, если позволите. Заставляли ли вас критические статьи в печати сознательно изменить манеру письма? После того, что вы сказали, думаю, что нет.

С. Никогда. (Пауза. Он опускает глаза) Я очень хорошо знаю, как я хочу писать, и буду писать именно так. Критики же двадцать лет твердят одно и то же: «Пора Сименону написать большой роман, в котором было бы двадцать-тридцать персонажей». Они не понимают. Я никогда не напишу большого романа. Мой большой роман — это мозаика из моих маленьких романов. (Он поднимает глаза) Понимаете?

Роман о человеке[86] (перевод Э. Шрайбер)

Почти день в день тридцать восемь лет назад я написал свой первый роман «На Арочном мосту», но это не стало — даже в моем родном городе Льеже — литературным событием. И если я сейчас вспоминаю о нем, то только потому, что за этим романом последовали другие, и до сих пор я продолжаю, в сущности, оставаться романистом, или, верней, используя термин, который, по мне, предпочтительней, ремесленником романного цеха.

Полагаю, любому ремесленнику случается задаваться вопросами о своей профессии, корнях, эволюции, о своей полезности или достоинстве; у меня тоже есть два вопроса, на которые я пытался отвечать в разные периоды жизни, исправляя, перестраивая, а иногда полностью изменяя предшествовавшие воззрения, но никогда не приходя к убедительной и всеобъемлющей теории.

Окажутся ли мои сегодняшние ответы удачнее? Возможно, я еще внесу в них поправки, но это не повод отказываться придать им хотя бы временную форму.

Для ответа на первый из этих вопросов нужно, чтобы 50-летний человек, каким я стал незаметно для себя, воскресил в памяти 16-летнего юнца, который, сидя за одноногим столиком красного дерева, более привычным к тому, чтобы на нем стоял горшок с цветком, окруженный фотографиями в металлических рамках, исписывал мелким, четким почерком страницу за страницей.

Я тогда был непоседлив, как жеребенок, и уже в течение нескольких месяцев моей любознательности благодаря подобной чуду снисходительности главного редактора одной из газет открылось практически безграничное поле для наблюдений. Я вел в ту пору в «Газетт де Льеж» колонку городских происшествий, «задавленных собак», совершенно, разумеется, непрестижную, но это открывало передо мной все двери и дало мне, репортеру, только-только оставившему коллеж, возможность увидеть оборотную сторону городских декораций, пробраться за кулисы и разобраться в рычагах. Только что исполнилась моя неосуществимая школьная мечта: я купил велосипед, а кроме того, газета разрешила мне пользоваться одной из мощных редакционных мотоциклеток.

И тем не менее каждый день, шел ли дождь или светило солнце, я запирался в гостиной родительского дома, которой пользовались только в самых торжественных случаях, и, сидя за шатким столиком, громоздил слова, предложения, абзацы, собиравшиеся в конце концов в главы, а те в свой черед становились романом, правда слишком коротким; впрочем, по мнению некоторых, это относится ко всем романам, впоследствии написанным мною.

И сегодня, в двадцатый, если не в пятидесятый раз я задаю себе все тот же вопрос: «Почему?»

Почему, вместо того чтобы распахнуть дверь и куда-нибудь умчаться, вместо того чтобы смешаться с себе подобными, о которых я должен все узнавать, я замыкался в четырех стенах, наполняя ограниченное ими пространство дымом своей трубки, и исступленно записывал неумелую историю?

Чтобы не было сомнений, заявляю, что это отнюдь не моя личная проблема и я вовсе не имею в виду заинтересовать своих современников тем юношей, пытавшимся обрисовать личность аптекаря, чьей гордостью, предметом тщеславия были изобретенные им «Слабительные пилюли для голубей».

Тысячи, десятки, сотни тысяч людей до меня и непохожих на меня посвятили жизнь литературе — либо рассказывая разные истории, либо пытаясь изложить, сообщить другому то, что они смутно почувствовали в себе. Вне всяких сомнений, это одна из самых древних профессий в мире, потому что и в наши дни у примитивных племен Экваториальной Африки и Южных морей еще можно встретить человека, который придумывает, человека, который повествует, а также человека-библиотеку, вокруг которого по вечерам собирается все племя аналогично тому, как мы усаживаемся под лампою с книгой или сходимся в затемненные залы…

Под любым небом, в любом климате, при любом режиме, тираническом ли, республиканском, таких людей сажали в тюрьмы, ссылали, они нередко рисковали жизнью ради удовлетворения этой непонятной потребности писать.

А сколько Бальзаков, сколько Достоевских ночами напролет в невыносимых условиях с исступлением рассказывали людям свои истории!

Для меня не секрет, что для некоторых это способ удовлетворения тщеславия, что литературу нередко считают не слишком трудной дорогой к богатству и славе. Прошу вас верить мне, если я вам скажу, что юноша, писавший «Арочный мост», был убежден: роман не способ прокормиться, а писать — это не профессия, но призвание, от которого следует ждать лишь внутреннего удовлетворения.

Те, кто думает иначе, ошибаются, и, чтобы увериться в этом, достаточно бросить взгляд на структуру любой страны. Сотня банкиров, тысяча бизнесменов, множество промышленников и торговцев бойко спешат вперед по стезе богатства и общественного уважения. Полсотни дипломатов, примерно столько же министров, сенаторов, депутатов, префектов или губернаторов, глав ведомств и высокопоставленных чиновников получают титулы, почести и ордена.

А сколько из пишущей братии получило хотя бы десятую долю этих благ? Сколько — нет, даже не в одной, большой или маленькой, стране, а во всем мире, — сколько писателей, художников из одного поколения добиваются такого же признания, какое великое множество других людей получают самыми разными путями?

И все равно в этот час, когда я беседую с вами, десятки тысяч людей, и молодых, и зрелых, сидят, запершись в комнате, зачастую мало приспособленной для жилья. Некоторые из них живут впроголодь и не представляют, когда станут есть досыта. Я знаю, что они приносят в жертву не только собственное благополучие, но и благополучие, обеспеченную жизнь своей семьи, жены и детей.

Если бы еще у них была хоть какая-то уверенность в успехе!

Хорош или плох рабочий, хорош или плох коммерсант, очень просто определить по результатам его труда. В личном деле чиновника содержатся все сведения, определяющие его деловые качества. Критерии, бесспорные аттестаты существуют практически для всех профессий. Инженер всегда является инженером, врач — врачом, адвокат — адвокатом, будь он великолепный, хороший, посредственный или плохой. Его квалификация признана раз и навсегда. Ему дается право работать по выбранной им профессии, и правительство чувствует себя ответственным за его будущее.

А писатель? А художник? Никто, ни одно официальное учреждение не присваивало ему этого звания. Он сам принял его, не зная даже, имеет ли он право его носить. Никто не требует от него труда, которым он заставляет себя заниматься. В этом труде нет никакой непосредственной необходимости, и весьма возможно, что после завершения он будет признан вредным для общества.

Кто даст этому человеку уверенность, решит, с пользой он прожил жизнь или загубил ее? Критики превозносят его до небес? Прекрасно. Но не меньше критиков затаптывает его в грязь. Ему рукоплещут читатели? Во-первых, рукоплещет только часть читателей. Миллионы людей остаются безразличными, а иные так даже откровенно враждебны. Премия? Кресло академика? Благосклонность правительства? Но тут возразят, и частенько не без оснований, что это всего лишь свидетельства посредственности, изворотливости, умения устраивать свои дела.

В результате же, к концу жизненного пути, начинавшегося в уединенной комнате, нет ничего, кроме того самого, но уже состарившегося юноши с багажом исписанных страниц, опубликованных или все так же ожидающих издателя. И ежели чудом предприятие завершается национальными похоронами, не исключена возможность того, что новое поколение улыбкой или пожатием плеч обратит эту славу в ничто.

И вот я вновь задаю тот же вопрос: «Почему?»

Почему с сотворения мира такое множество людей, перед которыми открыто столько дорог, выбирают именно эту, хотя она никуда не приводит?

Гораздо позже, хотя мне трудно установить, в какой именно период, мне в голову пришел второй вопрос. Интересно, что хоть он проще и очевидней, чем первый, мне редко доводилось слышать, чтобы люди задавали его.

У каждого писателя, у каждого художника чуть ли не ежедневно спрашивают:

— Кто подал вам мысль писать книги или картины? В каком возрасте вы начали?

Спрашивающие, должно быть, изумились бы, если бы им в свою очередь задали вопрос:

— Почему вы стали читать? Откуда у вас потребность в чтении?

Понятное дело, я не имею в виду ни школьные учебники, ни книги, из которых мы черпаем знания, необходимые для жизни в цивилизованном мире. В дальнейшем я буду часто использовать слово «роман», во-первых, потому, что оно фигурирует в названии моего доклада, во-вторых, потому, что я романист и говорю как романист, а в-третьих и главное, для удобства. Тут было бы точнее слово fiction, которое англосаксы используют в издательской области и книготорговле.

Возможно, мне даже случится объединить под именем романа все творения вымысла — поэзию, драматургию, живопись, не говоря уже о рожденных современной техникой новых видах искусства — кино, радио, телевидении.

Так почему люди читают? Почему они ходят на спектакли?

Ежедневно десятки миллионов людей платят те самые деньги, на которые они могли бы приобрести пищу, одежду и различные вещи, считающиеся необходимыми для жизни, за вход, за право увидеть на сцене или на экране лица других людей, выражающие человеческие переживания.

Некоторые смотрят те же представления на экранах телевизоров у себя дома. Другие довольствуются голосами по радио, а кто-то, еще более одинокий, при помощи значков, напечатанных в книгах, сам воссоздает в себе голоса и лица, мысли и чувства.

Если проехаться по Голландии, Швейцарии, Скандинавским странам, то встретишь куда больше книжных магазинов, чем, скажем, скобяных лавок, в которых, между прочим, продаются товары, гораздо более нужные для обыденной жизни. Сейчас в Соединенных Штатах можно купить покет-бук в drug stores, то есть в аптеках, и в продовольственных магазинах, где хозяйка, делая покупки, может вместе с мясом и овощами для обеда приобрести себе и ежедневный рацион литературы.

Что мы видим на наших вокзалах? Там не всегда легко найти буфет или справочное бюро. Еще трудней раздобыть подушку или одеяло, а тележка, с которой продаются бутерброды, шоколад и содовая вода, обязательно оказывается на противоположном конце перрона. Однако уже у входа, прежде чем вы увидите билетные кассы, ваш взгляд натыкается на витрину с сотнями книг в ярких обложках. Пройдя на перрон, вы видите один, а то и несколько книжных киосков; тележки с книгами преследуют вас до самой двери вагона.

А разве не являются распространителями вымысла газеты, журналы, где печатаются романы с продолжением, рассказы и комиксы?

Следует ли считать, как утверждают некоторые, что тут мы и имеем дело с неким новым феноменом, особенностью, если не болезнью, нашей эпохи?

Да, неоспоримо, благодаря новым техническим средствам распространение вымысла облегчается и расширяется. Но разве не обнаруживаем мы всюду, где жили значительные группы людей, остатки театров и арен, которые способны были вместить двадцать пять, пятьдесят, а то и сто тысяч зрителей? А разве потом в средние века менестрели и трубадуры не странствовали по деревням и замкам, разве поэты не отправлялись в долгий и трудный путь только ради того, чтобы принять участие в «судах любви»[87] или поэтических состязаниях? А в городах не собирались толпы, не меньшие, чем собираются нынче на большие политические манифестации или крупные спортивные состязания, когда представляли мистерии, которые длились по неделе, а то и больше? И разве в те времена, когда крестьяне не умели читать и не существовало кино, коробейники не разносили народные песни, заменявшие романы, и не торговали лубочными картинками, на которых изображались всевозможные истории?

Используемая форма, избранное средство передачи не важно; главное, с их помощью мы получаем вымысел, то, что я достаточно произвольно определил словом «роман»: воссоздание для других живых людей куска человеческой жизни.

Сименон «под перекрестным огнем»[88] (перевод Л. Цывьяна)

(Пять врачей из журнала «Медицина и гигиена» в течение шести часов задают романисту вопросы.)

«Медицина и гигиена» («М и г»). Основывается ли ваше творчество на «бессознательном»?

Сименон (С). Да, безусловно, я должен улавливать дуновение бессознательного и, если упущу момент, рискую, что оно улетучится. К примеру, если в процессе подготовки к роману я заболею и буду вынужден отложить его написание дней на десять, существует большая вероятность, что его придется бросить: он станет совершенно чужд мне. Перестанет волновать меня. И тогда я говорю себе: а почему, собственно, я должен возиться с этим героем или с этой ничего не значащей деталью?

«М. и г.» Возникает ощущение, что существуют некие фильтры, затворы, которые необходимо вовремя открыть. Вероятно, бывают и опоздания с включением?

С. Я способен вот так «оставаться в романе» четыре-пять дней, но не больше двух недель. Работать нужно ежедневно; я не могу пропустить хотя бы день, потому что прервется нить.

Когда я начинаю роман, то воплощаюсь в главного героя, и вся моя жизнь с утра до вечера и с вечера до утра определяется им; я в буквальном смысле влезаю в его шкуру. Соответственно если я на сутки стану самим собой, то потеряю своего героя, а если даже вновь отыщу его в себе, он мне покажется немножко надуманным. Перед тем как сесть писать роман, в момент, когда я должен войти в состояние, которое называю «состоянием благодати», мне, в сущности, необходимо отрешиться от самого себя, от всего, что составляет мою индивидуальность, чтобы стать идеально восприимчивым, то есть проникнуться чувствами моих персонажей, проникнуться чужими впечатлениями. Вот примерно, grosso modo[89], в чем это выражается: книгу я должен писать как можно быстрей и как можно меньше размышлять, с тем чтобы максимальным образом работало бессознательное. По сути, если бы я писал роман, повинуясь рассудку, вероятней всего, он вышел бы чудовищно плохим. Во время написания романа нельзя, чтобы разум вмешивался. Я работаю примерно так же, как большинство художников. Художник, начиная картину, вовсе не знает, к чему придет, и постепенно в процессе работы все меняет. Пикассо, например, начинает с того, что собирается написать дерево, а к концу оно превращается в быка, хотя начиналось все с дерева. Первоначальный образ — образ дерева, а окончательно получается животное.

«М. и г.». Вероятно, это не одно и то же. Пикассо все-таки выбирал некую тему, а как он ее выражал, в форме дерева или быка, это уже не имеет значения.

С. Да, возможно. Вот, к примеру, темой моего следующего романа станет подавленная жестокость. У меня уже есть герой, есть отправная точка. Я пытался сделать местом действия Францию. Ничего не получилось; для того чтобы ввести своего героя, чтобы обрести исходную точку, мне пришлось перенести действие в Соединенные Штаты. Это единственная страна, которую я знаю достаточно хорошо, чтобы развить тему. Однако я совсем не уверен, что роман будет написан именно на эту тему: в процессе работы она может смениться другой. Такое у меня случалось не раз.

«М. и г.». А что является толчком — герой или тема?

С. Герой в гораздо большей степени, чем тема. Я, например, знаю, что герой подавляет в себе жестокость. Я уже знаю героя. Установил его генеалогическое дерево. Знаю, что представляют собой его бабушка, дедушка, родители. Мне уже полностью известно его семейное и общественное положение. Я знаю, чем болеет он и члены его семьи, хотя, конечно, не собираюсь вводить в роман все детали анамнеза.

«М. и г.». И вам всякий раз приходится проделывать подобную работу, чтобы придать герою достоверность и индивидуальность?

С. Да, безусловно, и вот в процессе подготовки к роману наступает день, который я люблю меньше всего. Персонажи уже сложились, но у них еще нет ни адреса, ни номера телефона, и тогда я беру телефонные книги, «Литтре»[90] и начинаю искать фамилии. Кроме того, я набрасываю примерный план квартиры или дома: я должен знать, направо или налево открываются двери, какое окно выходит на солнечную сторону и когда в комнате солнце — утром или вечером. Все это необходимо мне, чтобы ориентироваться в этом доме, как в своем. В этом и состоит вся моя подготовка к роману, другой нет.

«М. и г.». Вы сами придумываете события? Стендаль, например, искал их в подлинной жизни.

С. Да, именно так. Но это как раз пустяк. Отправной точкой может стать автомобильная катастрофа, сердечный приступ или получение наследства. Необходимо нечто, внезапно меняющее жизнь героя. Это весьма правдоподобно, так как в жизни почти каждого человека случался резкий перелом, а когда начинаешь искать подлинные его причины, оказывается, что они поразительно ничтожны и вообще ничего по-настоящему не объясняют. Случай является просто предлогом, который открывает или приводит в движение что-то лежащее гораздо глубже. Мы вдруг хватаемся за какое-то случайное, несчастное или нелепое происшествие, чтобы переменить жизнь. А в действительности это желание живет в нас лет с двадцати, только у нас не хватает духа его исполнить.

«М. и г.». Значит, можно сказать, что благодаря этому ваш герой открывает самого себя?

С. Да, случай в некотором смысле является поводом для самооткрытия.

«М. и г.». Герой новыми глазами смотрит на свое прошлое и обнаруживает в себе доселе скрытые возможности?

С. Как вам известно, в католической религии существует так называемое уединение от мира: раз или два в год человек приезжает в монастырь, где он должен подвести итог всей своей жизни, всем своим поступкам. Так вот у меня отправная точка очень часто служит как бы для того, чтобы принудить героя или одного из героев к чему-то наподобие такого уединения от мира.

«М. и г.». Выходит, он к этому принуждается?

С. Безусловно, и если он не сделает этого в данный момент, значит, сделает лет через десять.

«М. и г.». Получается, случайность или катастрофа, о которых вы только что говорили, не так уж и существенны?

С. Тем не менее они необходимы. Они играют роль катализатора.

«М. и г.». Я тут же вспомнил, как уходит из дома ваш герой Монд. Он спускается во двор и внезапно узнает, что его сын — гомосексуалист. Или, скажем, несчастный случай в «Соучастниках». Дурацкий несчастный случай, который связывает двоих людей.

Кстати, мы поражены вашим домом и тем, какой в нем порядок.

С. В юности меня влекло, скорей, к безалаберности, но в го же время во мне жила тоска по порядку, по некой основательности, и, в сущности говоря, я всю жизнь цеплялся за нее. Мне довелось жить в нескольких домах; все они были основательные, прочные, и это не позволяло мне «дать тягу». В этом проявлялась своего рода потребность в надежности, поскольку меня по-настоящему тянуло (в шестнадцать лет я уже писал об этом) уйти в клошары. И вообще я весьма близок к тому, чтобы воспринимать положение клошара как идеальное. Совершенно очевидно, что как человек клошар более целен, чем мы.

«М. и г.». Да, этот дом поистине является вашей спасительной гаванью, крепостью, которая удерживает вас от ухода в клошары.

С. Именно так. Всякий раз, когда я обосновываюсь на новом месте, я говорю себе, что устрою дом немножко богемный, совершенно свободный, дающий ощущение полной свободы. И, как правило, в очередной раз создаю защитное убежище. Я сменил двадцать девять домов, прежде чем поселился здесь, в Эпаленже! Всю жизнь я занимался этим и ухлопывал сумасшедшие деньги на ремонт обветшавших замков и ферм. Одно время я держал полторы сотни коров, а также волков и собак. Меня всегда тянуло к полнейшему беспорядку, но интересно, что с шестнадцатилетнего возраста во мне жила спасительная, если можно так выразиться, реакция самокомпенсации.

«М. и г.». А разве эти две тенденции не могут уживаться, проявляясь одновременно или поочередно?

С. Могут, но у меня это, по-видимому, механизм защиты. Вдумайтесь в один любопытный факт. С восьми лет я вставал в половине шестого, раньше матери, раньше всех в доме. В шесть уже прислуживал при заутрене в больнице. Привычку вставать до шести я сохранил на всю жизнь. Но думаю, это вовсе не оттого, что мне нравится подниматься спозаранку; просто я установил для себя такой режим. В тот день, когда я не встану ранним утром, я испытываю как бы чувство вины, у меня пропадает ощущение уравновешенности и порой даже приходится вызывать врача.

И вот что еще приходит мне на память. В период полового созревания я стал уходить из дому, подолгу шлялся, забросил учебу и наверстывал все, хотя был хорошим учеником, в самый последний момент. В семнадцать, когда я уже работал в «Газетт де Льеж», один мой приятель, живший в роскошном буржуазном доме (его отец был самым богатым виноторговцем в нашем городе), пригласил меня в гости. У него была сестра, и она полностью соответствовала этому дому. Назавтра я сказал этому приятелю: «Я вот думаю, не жениться ли мне на твоей сестре». На ней я не женился, но через полгода, в семнадцать с половиной, обручился с той, которая стала моей первой женой. Я чувствовал, мне нужно жениться, чтобы не натворить слишком больших глупостей. И я женился, чтобы уберечь себя от себя.

«М. и г.». Механизм защиты сработал у вас в очень юном возрасте. Вы сознавали это?

С. Что касается дома, нет, но в отношении женитьбы — сознавал. И, безусловно, первый брак меня спас. Беспорядок в любых проявлениях притягивал меня. Например, в Льеже существовали группы анархистов. Я наведывался к ним и, пожалуй, смог бы отважиться на самые ужасные крайности. Пойдем далее. Думаю, романы для меня примерно то же самое. Если я дисциплинирую себя, если пишу по несколько романов в год, то еще и потому, что во мне звучит некий сигнал тревоги. Бывает, мне становится не по себе и я жалуюсь врачу, что плохо себя чувствую, у меня, дескать, то-то и то-то. А он спрашивает меня: «Когда вы начнете писать роман?» Я отвечаю: «Через неделю». «Вот тогда все и пройдет», — говорит он мне.

Все это немножко смахивает на то, как если бы я получал приказ: «Немедленно начинай роман». Роман — самое лучшее лечение для меня.

«М. и г.». А если говорить о мотивах, согласны вы с тем, что много лет назад сказал вам Чарли Чаплин: «Как только становится не по себе, нужно садиться писать роман или снимать фильм. К тому же это заменяет психоаналитика, но вместо того, чтобы платить, сам получаешь деньги»?

С. Думаю, в том, что мне говорил тогда Чарли Чаплин, есть доля истины.

«М. и г.». Во время великолепного обеда, который вы нам только что задали, мы беседовали о современной морали, о представлении о человеке, которое со временем меняется, о трудных проблемах, которые встают перед нами в связи с воспитанием наших детей. Хотелось бы знать, какое представление о человеке сложилось у вас, когда вы были ребенком?

С. У нас в семье был человек, созданный тем, что можно бы назвать системой конца прошлого и начала этого века. Обществу требовались чиновники, рабочие, слуги, и оно превосходно их выдрессировало. Они считали себя порядочными людьми и шествовали как бы в общей колонне. Мой отец отправлялся к себе на службу с таким чувством, словно там его ждало райское блаженство. Он был Праведник, точно так же как и мои дядья. Его отличало ритуализированное поведение праведника. Он истово и наивно верил и в бога, и в социальную систему. Думаю, отец был счастливым человеком. Несмотря на то что жили мы очень скромно, он пребывал в мире с самим собой и с другими людьми. А вот моя мать и некоторые ее сестры очень на него из-за этого сердились; они неколебимо верили в систему и хотели подняться на несколько ступенек выше. Система была прекрасна, да только вот они оказались не на самой лучшей ступеньке: отец служил в небольшом страховом бюро, там было пять человек, и они занимались полисами двух компаний — «Всеобщей страховой» и «Винтертур».

«М. и г.». И они все сидели в одном бюро?

С. Да.

«М. и г.». У вас нет ощущения, что это наложило какой-то отпечаток на вас? А оно возникает, когда видишь, как оборудованы ваши здешние кабинеты, видишь во всех, хотя они и разделены, одинаковые коллекции трубок, одинаковые наборы карандашей.

С. Вполне возможно, хотя я об этом не задумывался. Когда отцу предложили заняться новой отраслью страхования — страхованием жизни, которому сулили широчайшие перспективы, он отказался, заявив, что предпочитает спокойно оставаться на своем месте. Его младший коллега, согласившийся взять страхование жизни на себя, очень скоро достиг блестящего положения, купил машину, дом и даже определил дочку в лучшую монастырскую школу Льежа, а мой отец продолжал сидеть на своих ста восьмидесяти франках в месяц. Должен сказать, что моя мать пилила его за это до последнего дня. А однажды его хотели перевести в Брюссель в центральное отделение компании; его повышали в должности, и жалованье у него увеличивалось вдвое. Но отец сказал: «Нет, нет, я здесь родился и всех тут знаю». Ему необходимы были контакты с людьми, которых он знал всю жизнь.

Вот еще пример. В двадцатилетнем возрасте отец был членом благотворительного кружка, каких в ту пору существовало множество, и время от времени они там ставили любительские спектакли. Отец был высокий, статный, и как вы думаете, какую роль он себе выбрал? Суфлера, причем исполнял ее много лет. Роли он знал назубок, текст ему не был нужен, но он решил стать суфлером. Вот вам еще одно доказательство, что он предпочитал тихо сидеть в своем углу, в своей будке и не лезть на глаза публике.

Тем не менее мне думается, что отец был счастливый и внутренне умиротворенный человек, короче, мудрец.

«М. и г.». А что испытывали вы из-за столь скромного положения вашего отца?

С. Что-то наподобие возмущения матерью. Я считал, что она напрасно настояла на том, чтобы взять на пансион студентов; сделала она это наперекор желанию отца. Он возвращался домой в половине седьмого. Его кресло (единственное в доме) было занято кем-нибудь из студентов. Другой пансионер читал его газету, и отцу приходилось ждать, когда она освободится. Ели мы не в те часы, когда привыкли: сперва нужно было накормить постояльцев, и только потом за стол садились мы. Нередко даже кушанья готовились не те, что предпочитали у нас в семье: меню зависело от вкусов постояльцев. Хотя мать и вынудила отца согласиться, я считал, что она ведет себя неправильно, и досадовал на нее. Ко всему прочему она часто упрекала отца за то, что он не думает о ней, о ее будущем, то есть не хочет застраховать свою жизнь, хотя служит в страховой компании. Только когда он умер, я узнал правду: он пытался застраховаться, но врачи отказали ему. Двадцать лет подряд мать злобно пилила его, а он только кивал и ни разу не сказал: «Это потому, что я болен». В сорок четыре он умер от инфаркта миокарда, или, как тогда говорили, от грудной жабы.

«М. и г.». Какое высокое чувство человеческого достоинства!

С. Да, отец был стойкий человек.

Расскажу вам еще одну историю. Сименоны не любили излияний чувств. Как-то мать с обидой пеняла отцу: «Ты никогда не назовешь меня миленькой, не скажешь, что любишь меня…» Отец глянул на нее и промолвил: «Но ты же здесь, со мной. Это главное. К чему лишние слова».

«М. и г.». Только что мы говорили о случайности, аварии, нелепом происшествии, которые способны изменить судьбу человека. Какое событие стало в детстве причиной перемены вашей жизни?

С. Смерть отца. Я учился в коллеже, но однажды доктор Фишер попросил меня зайти к нему, чем, кстати, я был крайне удивлен. Он сказал мне: «Жорж, у меня плохие новости. Тебе придется бросить учебу и самому зарабатывать на жизнь». — «Но почему?» — «Потому что несколько дней назад я осматривал твоего отца, и думаю, ему осталось жить два, самое большее, три года». Я не заплакал, но, конечно, отца мне было страшно жаль.

«М. и г.». Вам не кажется, что именно контакт, который удалось установить с вами доктору Фишеру, повлиял в дальнейшем на ваши взаимоотношения с врачами?

С. Да, пожалуй.

«М. и г.». В трудный момент жизни вы встретили такого прекрасного врача. А вас не удивило, что он сообщил о состоянии здоровья отца не вашей матери, его жене, а вам, сыну? Ведь вам было тогда всего пятнадцать.

С. Да, действительно, и мне пришлось заявить родителям, что я не желаю больше учиться, хотя они знали, как я был честолюбив.

«М. и г.». И вас не удивило, что врач сообщил об этом вам, пятнадцатилетнему мальчику, то есть отнесся к вам как к главному в семье? Что возложил на вас ответственность, какая по плечу лишь взрослому? Вас это не удивило?

С. Немножко. Но дело в том, что моя мать была женщина нервная, вспыльчивая. У нее бывали вспышки внезапной ярости.

«М. и г.». Да, возможно. Но мы, медики, знаем по опыту, что если нужно сообщить нечто важное, касающееся здоровья, следует выбирать человека наиболее сильного, ответственного, значительного. У нас впечатление, что доктор Фишер сыграл очень важную роль на том крутом повороте вашей жизни в отрочестве. Вы так не думаете?

С. Да, разумеется. Я знал, что когда-нибудь буду писать, только не знал когда.

«M. и г.». А если бы вы продолжили учебу в коллеже, то не избрали бы другую профессию, скажем врача? Мне кажется, вы что-то говорили об этом в тысяча девятьсот шестьдесят втором году на шестом конгрессе Международной федерации писателей, пишущих о медицине, когда вам вручали награду.

С. Да, безусловно. В пансионе, который держала мать, порой жило много студентов-медиков. В такие периоды у нас говорили только о медицине. Естественно, меня эти разговоры очень привлекали, я читал медицинские книги. Помню, проштудировал учебник анатомии Тестю.

«М. и г.». Вы обрисовали нам жизнь вашей семьи, насквозь упорядоченную, насквозь регламентированную. А как же вы объясните ваше стремление стать клошаром?

С. У меня был дядя клошар, который тем не менее закончил не то три, не то четыре курса университета, но во время военной службы он женился на маркитантке, что сразу же закрыло ему доступ к любым должностям в нашем городе. Он занимался мелкой торговлей, служил официантом в кафе, начал попивать и стал анархистом. Его стыдились и, когда встречали на улице, отворачивались. А мне он нравился, я его любил больше всех дядьев. Он был антиконформист. Отец тоже принимал его таким, какой он есть, и ему даже нравилось, что в нашей семье имеется пьяница.

«М. и г.». Этот дядя для вас был очень важен. Чувствуется, что вы любили его. Отец относился к нему с симпатией, мать не хотела его знать. Таким образом, мать оказывалась плохой, да?

С. Да, похоже, что так. Чтобы вы могли представить, как была воспитана моя мать, приведу один пример. В свое время ее отец был очень богат; он был крупным лесоторговцем, ему принадлежало множество барж, курсировавших по каналам (их тянули впряженные лошади), у него даже был замок… И вдруг он все потерял. Моя мать была тринадцатым ребенком; когда умер ее отец, ей было шесть лет. Его разорило и погубило пьянство. Мать появилась на свет, когда семья уже обеднела. Так вот моя бабушка, ее мать, когда слышала на лестнице шаги, быстренько ставила на плиту штук пять кастрюль с водой, чтобы создать впечатление, будто у нее готовится обильный обед. Можете себе представить, в каких понятиях воспитывалась моя мать. Бабушка никогда не выходила из дому без шляпки и перчаток, даже если ей нужно было зайти всего лишь в лавку на углу: пусть никто не посмеет подумать, что она опустилась! А у отца были совершенно другие взгляды: он родился в квартале, где жили главным образом ремесленники. В той среде не существовало резких социальных барьеров, было больше простоты.

«М. и г.». А что же с этим клошаром? Что вас больше притягивало — сама его личность или, скорей, антиконформизм, свобода, романтика?

С. В организованной, упорядоченной жизни приходится делать определенные уступки — детям, женщинам, а у вас, медиков, — больным. Так вот клошар — это человек, живущий без всяких уступок; он может жить по своей собственной правде. В Париже я много общался с клошарами, изучал их досье в префектуре полиции. И вот что крайне любопытно и что мало кто знает: клошар отнюдь не обязательно происходит из самых низких социальных слоев и отнюдь не изначально оказывается вне общества. В те времена я знал трех человек, ставших клошарами по склонности характера. Один прежде был учителем в Страсбурге, второй директором компании, но ушел с циркачами, потому что его всегда манил цирк, а третий — книгопродавцем.

Все дома, которые я перестраивал, и этот, где мы находимся сейчас, были для меня укрытием, может быть, маской (но тут, думаю, я чересчур хватил), во всяком случае, неким фасадом, а возможно, алиби, оградой, укрытием.

«М. и г.». Расскажите нам еще что-нибудь об уходе господина Монда.

С. Ну что ж, в конце концов господин Монд возвратился в общество; он изменился, но никто об этом не догадывался.

«М. и г.». Вам не кажется, что ваш герой Мегрэ тоже в какой-то степени клошар с личиной полицейского, клошар несмотря на то, что занимает определенное место в обществе, которое служит ему прикрытием?

С. Возможно, однако в качестве примера лучше взять того же господина Монда, для которого, как только он бежал от общества, всякая организация перестала существовать.

«М. и г.». Но действительно ли клошар выбирает свободу? Нам представляется, что при той дисциплине, которую вы установили для себя, вы гораздо свободнее. Не в этом ли определение свободы? Свобода как самостоятельность выбора?

С. Да, вероятно, мечты о свободе и фантазии о жизни клошара возможно осуществить лишь при максимальной организованности.

Знаете, мне частенько хочется осуществить эту свою мечту о свободе, бросить все, что у меня есть, и, поверьте, окажись я без гроша на площади Св. Франсуа, я не чувствовал бы себя несчастным. Но, разумеется, я не имею права так поступить: ведь у меня дети.

«М. и г.». Однако частично вы эту мечту осуществили. Мы знаем, что, несмотря на свое состояние, вы не являетесь капиталистом.

С. Да, действительно. Для меня всегда было неприемлемо, что деньги могут приносить деньги. А вот то, что труд дает человеку деньги, и даже большие, я всегда считал естественным. Здесь крайне интересно отметить, что коммунистическое общество, например, в Советской России очень хорошо оплачивает писателей, чтобы облегчить их повседневный труд. Мне кажется совершенно нормальным, когда люди, которые напряженно работают, имеют достаточные средства и возможности для проведения наилучшим образом нескольких часов, остающихся им для отдыха. Но когда деньги делают деньги, это возмутительно; это породило буржуазию, которая никогда ничего не производила.

«М. и г.». Поговорим немножко о том, как у вас идет создание литературного произведения.

С. Вся моя жизнь проходит в борьбе между бессознательным и рассудком, однако я считаю, что в моем деле главное — это бессознательное. Чтобы писать романы, мне нужно самому себя не понимать. Я не смог бы больше писать, если бы слишком хорошо себя понимал. Разуму необходимо приоткрывать дверь ровно настолько, сколько требуется для описания социальной сферы жизни. В тот день, когда я превращусь в существо рациональное, мое подсознательное утратит тонкость.

«М. и г.». Вы должны быть искренним лжецом, ведь это и значит быть сочинителем.

С. И да, и нет. Если я иду от надуманных героев, я чувствую это автоматически. Если герои окажутся надуманными, то не уверен, что они доберутся до конца романа. Это свойство всегда меня интриговало и беспокоило. У меня ощущение, что если герой способен добраться до конца романа, значит, он правдив.

«М. и г.». Но вы ведь признаете, что все ваши герои поневоле оказываются вымышленными. Вы поднимаете проблему воображаемого и реального.

С. Как ни странно, но вы совершенно правильно затронули этот вопрос. Наверно, смешно, но к концу я сживаюсь со своими героями до такой степени, что мне кажется, будто они живее, реальнее, чем люди, с которыми я встречаюсь на улице. Поэтому-то я и говорю про их правдивость и в то же время придуманность. Это примерно то же, как если бы создатель автоматов в конце концов поверил, будто они живые. Я отдаю себе отчет, что неизменно существую внутри некоего вымысла. И все-таки попытаюсь, раз уж вы настаиваете, как-то объясниться до конца.

Не обладай мои персонажи качествами живых людей, не думаю, что я смог бы довести их до финала. Я прекрасно понимаю, что дилемма «правда или вымысел» не вполне корректна: правильней было бы определение по человеческим свойствам — в плане физическом, психологическом, социальном. То есть во всем том, что делает человека человеком, и это касается как темных, так и светлых сторон, как сферы инстинктов, так и сферы разума и воли.

Думаю, это определяет неподдельную правдивость. Главное, я не умею создавать героев более грандиозных, чем их творит природа, поэтому я не смог бы писать для театра, так как театр и скульптура грандиозней природы, а вот роман и живопись соразмерны ей.

«М. и г.». Нам следовало бы вернуться к проблеме правдивого и подлинного. Правдивость — это отсылка к анекдоту. А вот подлинность — это посложнее, и движителями тут могут быть определенные побуждения.

С. Попробую слегка уточнить. Вернемся к господину Монду. Не кажется ли вам, что подобное желание уйти из-за довольно незначительного происшествия может возникнуть не то чтобы у любого на его месте, но все же у очень многих? Что такое желание, то есть желание сбросить свою кожу и Одеть новую, присуще большинству людей? Ведь в какой-то момент многим становится не по себе, словно они испытали то же, что господин Монд, словно считают, что их поглотил этот механизм, эта система, но, однако, они решают: лучше не бунтовать, пусть все остается как есть. И они продолжают жить, как прежде, но уже без веры. Но раз какая-то часть людей так думает, то я утверждаю, что мой герой господин Монд подлинен. Это примерно то же самое, как если бы некоторую часть преступлений я объяснял суицидным стремлением. Разве мы не располагаем достаточным количеством подобных случаев? Думаю, криминология с этим согласится.

«М. и г.». Да, в таких случаях говорят о переадресованном самоубийстве.

С. Эти вопросы я задаю по вполне определенной причине; я ведь могу использовать лишь бессознательный опыт. И не могу пользоваться тем, что вычитал в книгах, выудил из разговоров, усвоил и выучил. Следовательно, я никогда не знаю, правдиво или нет то, что я сделал. Во всяком случае, посредством рассудочной деятельности я не могу оценить, правдиво или неправдиво, подлинно или нет.

Между прочим, в тридцатых годах был такой случай. Я к тому времени уже написал первые восемнадцать романов о Мегрэ — в каком-то смысле для обучения своему делу, но одновременно и для заработка. В ту пору я писал уже и «не-Мегрэ», и среди них был «Человек, который смотрел на проходящие поезда». И вдруг я осознал: меня тянет копаться в том, что я именую «бессознательным» или «подсознательным», копаться и как можно больше использовать. Однако я испугался и сказал себе, что если не сойду с этого пути, то кончу, как Ницше или Лотреамон; тогда я решил быть осторожней, работать, если можно так выразиться, со страховкой. Есть стены, через которые опасно перелезать: достаточно, к примеру, вспомнить Гогена[91].

«М. и г.». Да, чувствуется, что вы колебались между социальной упорядоченностью, которую олицетворял ваш отец, и анархией, воплощением ко корой был ваш дядя.

С. Да, это так. Два года назад я решил печатать романы прямо на машинке, так сказать, по принципу прямой передачи, потому что процесс писания карандашом — тот же фильтр, требующий определенной уравновешенности, замедляющий ритм; к тому же теперь я избавился от страха, который долго преследовал меня, тем более что мне уже шестьдесят пять.

«М. и г.». Одна из причин вашего успеха заключается в том, что ваши герои идут до предела собственных возможностей, хотя в обыденной жизни случай для этого предоставляется редко, а может, и вообще не подворачивается. Вероятно, в том-то и заключается подлинность, что ваши герои полностью реализуют себя.

С. Да, и это уже делала греческая трагедия.

«М. и г.». Есть и другая причина вашего успеха: тип отношений, какой вы сумели установить со своими героями. На протяжении всего своего творческого пути вы описывали определенный тип человеческих отношений на разных уровнях, в разных структурах.

С. Вы знаете, я исхожу из того — и недавно я говорил вам об этом, — что люди сами выдумывают себе ложные образы, ложные подобия и так и живут с ними. Впрочем, у каждой эпохи свои ложные подобия и ложные образы человека. Зато в последнее время мне очень помогают мои дети: у детей бывают моменты истины, и эти моменты можно уловить. Хотя иногда и дети ведут себя нарочито, создают ложный образ человека, так как иначе чувствуют себя уязвимыми, но время от времени они все-таки приоткрываются.

«М. и г.». Да, но ведь именно благодаря отношению, которое вы сумели установить, ваши романы имеют общечеловеческую значимость: герои у вас не искусственные.

С. С этого года я решил отказаться от многочисленных поездок, от очень многих контактов, которые меня буквально изматывают. Представьте, например, что вы, врачи, пытаетесь установить с каждым встреченным человеком отношения, позволяющие поставить ему диагноз; вас бы это тоже изматывало. У меня потребность увидеть в каждом приходящем ко мне человеке, что он представляет собой в действительности.

«М. и г.». Вам хочется наладить действенные отношения. Отношения на основе необязательной любознательности вас не устраивают. Вы хотите при этом что-то сделать.

С. Да, именно этого мне и хочется.

«М. и г.». Это всякий раз делает Мегрэ.

С. Мегрэ — да, но мне вот не удается. Для этого я должен написать роман. Удивительная вещь, чем старше я становлюсь, тем больше устаю от контактов с людьми. Я тысячи раз давал интервью, но сегодняшняя беседа, безусловно, самая впечатляющая из всех, в которых я принимал участие. Нынче утром меня охватил безумный страх, пришлось принять таблетку транквилизатора, чтобы снять напряжение, совсем как перед началом романа.

«М. и г.». Почему же вы боялись? Ведь вы знали, что мы придем к вам как друзья и почитатели.

С. Да… Но ваши вопросы помотают мне слишком многое понять в самом себе. Странно, но я боюсь понять себя, хотя, с другой стороны, очень хочу этого. Скажем, будь вы психоаналитиками, я, разумеется, согласился бы встретиться с вами, но месяц за месяцем откладывал бы встречу, потому что испытывал бы сильный страх.

«М. и г.». Это не только потому, что вы боитесь понять себя, но и потому, что ваши творческие потенции питает бессознательное.

С. Вы совершенно правы. Я вот приведу вам любопытный факт, по поводу которого журналисты наговорили массу глупостей. Если бы вы приехали ко мне года два-три назад, то увидели бы в моем кабинете множество медицинских журналов, в том числе «Медицину и гигиену». Но я их держал вовсе не для работы над романами, это было чистое хобби, и я совершенно не пользовался ими, когда создавал своих героев. Интересуюсь я и проблемами криминологии и в прошлом году с живейшим интересом прочел об открытии дополнительной хромосомы у некоторых преступников. Это как раз связано с тем, против чего я борюсь уже три десятка лет; я имею в виду пресловутую шестьдесят четвертую статью Уголовного кодекса, требующую установить, полностью ли ответствен подсудимый за свои действия. Когда сейчас в суде спрашивают эксперта-психиатра, полностью ли подсудимый ответствен за свои действия, ответ ни на чем не основан. Теперь же благодаря этой дополнительной хромосоме найдена материальная база, которая что-то изменит в отправлении правосудия. Именно такого рода открытия я искал, читая медицинские журналы, однако в моем творчестве они не играли ни малейшей роли. Но однажды, когда один член моей семьи тяжело заболел и был отправлен в больницу, я выбросил эти журналы в корзину для бумаг, аннулировал подписку на них и больше ни разу не открыл ни одну медицинскую книгу. Я не желал даже пробовать поставить диагноз. Тем не менее я продолжаю читать «The Medical letter», поскольку там все подается в очень сжатой форме и весь журнал можно просмотреть за несколько минут.

«М. и г.». Врачей поразили ваши «Колокола Бисетра»: вы написали их так, словно работали там врачом или сами лечились, а ведь ни того, ни другого не было.

С. Это забавно. Недавно мне написал один врач и спросил, почему я постоянно ввожу журналистов в заблуждение, утверждая, будто никогда не бывал в больнице.

Правду сказать, в больнице я был трижды. Один раз в частной клинике в Лозанне, где мне вырезали аппендикс. В ней я пробыл три дня и ничего, кроме четырех стен своей палаты, не видел. При подготовке к «Колоколам Бисетра» я все-таки зашел в больницу Бисетр… всего на час, к великому удивлению старшей медицинской сестры, которая предложила: «Подождите немножко, господин Сименон. Шеф вот-вот появится». Я ответил, что у меня нет времени, и тогда она предложила мне поговорить с дежурным врачом, но я отказался. «Благодарю, мадемуазель. У меня всего несколько вопросов, и вы прекрасно сможете на них ответить. Прежде всего меня интересует, есть ли у вас часовня и слышны ли ее колокола в палатах?» — «Нет, она уже несколько лет как закрыта». — «Досадно. Тогда скажите, а в какой-нибудь палате на втором этаже можно услышать колокольный звон?» Медсестра ответила: «Да, там слышны колокола соседней церкви». Затем я спросил, когда выносят мусорные ведра и куда их ставят. Вид у нее был крайне оторопевший. Но она все-таки сообщила мне время выноса мусора и место, куда его выносят. Потом я ее спросил, в котором часу приходят на дежурство медсестры дневной и ночной смены. Что они делают, когда приходят, и где едят? Она показала мне комнату, где завтракают медицинские сестры, и та оказалась на нужном расстоянии от отдельной палаты, куда я собирался поместить в романе больного. Наконец я спросил ее: «А у вас есть одноместные палаты?» — «Есть две. Одна закрыта, а вторая находится в распоряжении профессора на тот случай, если ему понадобится изолировать больного». Для меня эти сведения были весьма важны. Потом я посмотрел, где находится эта отдельная палата и можно ли из нее видеть и слышать, как ходят больные, лежащие в общих палатах. Это все, что мне было нужно, и я поблагодарил старшую сестру. Мне необходимо было узнать, может ли человек, лежащий в отдельной палате, слышать и видеть людей, проходящих по коридору.

«М. и г.». Вы придаете большое значение в своем творчестве чувственным ощущениям — обонянию, осязанию, вкусу, вообще телесным чувствам; они для вас важны. Спрашивается, каким образом вам, человеку, не являющемуся по профессии врачом, удалось интуитивно понять значимость тела в современной медицине? В своих романах вы всегда особо анализируете запахи. Не связаны ли с запахами ваши воспоминания детства?

С. Безусловно. Не забывайте, что в маленьком доме, где я родился, кухня находилась на первом этаже в глубине коридора, далее по правую сторону были столовая и гостиная, куда входили, дай бог, раз в год. Спальни размещались наверху. И вот первым ощущением дня был запах горящего керосина, потому что для растопки угля зажигали дрова, политые керосином. Запах горящего керосина мгновенно поднимался наверх, потом сменялся смешанным запахом дров и угля, а затем ароматом кофе. А если из-за простуды мне приходилось остаться в постели, вскоре до меня долетал запах супа: его ставили на плиту уже в восемь утра. Запахи сменяли друг друга, становясь вехами дня так же, как колокольный звон в «Колоколах Бисетра». До изобретения центрального отопления и электрических плит запахи играли куда более важную роль, чем теперь; тогда над кухонными плитами не делали вытяжных колпаков. Но вы же знаете, что и сегодня в Париже в некоторых домах, если подниматься по лестнице, а не лифтом, каждый этаж пахнет по-своему. На одних — чесноком и рагу. На других — маленьким ребенком. Чувствуешь запах детей, испачканных пеленок. Это жизнь.

«М. и г.». Подобный инстинктивный способ постижения жизни и людей является и средством единения всего человеческого.

С. Да, действительно. В доме моего друга и его сестры, о которых я недавно упоминал, стоял особенный запах — запах шкафов, полных глаженым бельем… Я и сейчас у себя, бывает, открываю шкафы и смотрю на стопки отглаженного белья. Для меня это воспоминание об идеале спокойной и, даже скажу, богатой, в буржуазном понимании, жизни.

«М. и г.». Но ваш дом производит впечатление антисептического, в нем нет запахов.

С. Об этом говорят мне все, кто сюда приходит. Но не забывайте, что дом этот выстроен с таким расчетом, чтобы каждый мог чувствовать себя здесь независимым от других. Я тут могу работать, даже если в доме шумят дети, их друзья, прислуга, секретари.

«М. и г.». Если позволите, вернемся опять к «Колоколам Бисетра». Это роман о болезни немолодого человека, которая меняет всю его шкалу ценностей. Все, что ему казалось важным, когда он был здоров, теряет свое значение.

С. Да, вы правы, но, начиная роман, я этого еще не знал. Все это пришло потом. Вот что у меня было в самом начале: человек, которого можно назвать важной шишкой, работающий в полную силу; о его прошлом мне еще ничего не было известно. Мне нужно было увидеть этого человека внезапно выброшенным из жизни, отданным на милость посторонних людей, от которых он полностью зависит, без чьей помощи не может ни есть, ни пить. Он, принадлежащий к тем, кого именуют «Весь Париж», к посетителям лучших ресторанов, обитателям частных особняков, оказывается в больнице (я даже подумывал, не поместить ли его в общую палату). Мне хотелось увидеть, как он будет относиться к другим людям, как, превратясь в результате паралича чуть ли не в мумию, будет воспринимать то, что происходит вокруг него. Вот, собственно, из чего я исходил. А все прочее пришло в процессе написания романа.

«М. и г.». Но как у вас возникла идея такого необычного романа? У вас же никогда не было не то что одностороннего, но даже легкого паралича лицевых мышц. Как же зародилась эта идея?

С. Самое начало романа, зародыш, если можно так выразиться, — результат наблюдений на улице. Там часто встречаются пожилые мужчины и женщины. Иногда, глядя на кого-нибудь из них, я по походке, взгляду, по тому, как он держит руку, вижу: этот человек обречен, в любой момент у него может случиться удар. И всякий раз, встречаясь с такими людьми, я задумываюсь, а что они думают обо мне, случайно встреченном прохожем? Мне это представляется достаточно волнующим. Вот это и есть истоки «Колоколов Бисетра».

«М. и г.». Итак, перед лицом смерти все подвергается пересмотру, в особенности система ценностей?

С. Да, конечно. Меняется отношение к миру, к самому себе. Очевидно, что герой, которому грозит остаться парализованным, беспомощным, совершенно по-другому думает о своем прошлом, о своих поступках. Впрочем, я взял случай, когда болезнь не слишком затягивается.

«М. и г.». Но почему вы выбрали односторонний паралич, а не, скажем, инфаркт миокарда?

С. Паралич позволил мне изобразить потерю речи, обрывающую связи с миром.

«М. и г.». Но в романе есть и нечто другое. Вы превосходно описали взаимоотношения врача и больного, а также подчеркнули важность морального фактора при лечении органического заболевания.

С. Есть один довольно занимательный факт, но только не нужно его воспринимать слишком буквально. В возрасте четырнадцати лет я, если можно так сказать, придумал психоанализ, абсолютно не зная про Фрейда, который тогда еще не был переведен на французский. И вот в чем состояла моя идея. Я вам уже говорил, что семьи моего отца и матери были весьма многочисленные. У меня было множество тетушек, дядюшек, двоюродных братьев и сестер. Я мог наблюдать их жизнь — тех, кто поднимался наверх, тех, кто скатывался вниз; короче, то был достаточно обширный микрокосм. На улочках нашего города все друг друга знали, все соседские хворости и горести были известны. И я подумал, а почему нет врачей, которые были бы одновременно врачами и тела и духа, то есть знали бы индивидуальность пациента, его возраст, физическое состояние, возможности и могли бы порекомендовать ему, какую выбрать дорогу в том или ином случае? Я почти что сформулировал принцип психосоматической медицины. Было это в тысяча девятьсот семнадцатом году, и Мегрэ я создавал, основываясь именно на этом. Это-то он и делает; поэтому мне потребовалось, чтобы он закончил три курса медицинского факультета и чтобы у него появились какие-то зачатки врачебного мышления. Для меня Мегрэ — штопальщик судеб. Он подобие тех людей, которые ходят по улицам и чинят стулья и кастрюли. Вот что пришло мне в голову в четырнадцать лет. Я считал, что профессия врача в том виде, в каком она существовала тогда, несовершенна и врач не делает того, что должен делать. Он обязан быть штопальщиком судеб. Для меня он был куда важнее исповедника; исповедник опаснее целителя, поскольку его действия определяет догма, а раз он судит людей в соответствии с догмой, то по-настоящему помочь не может.

«М. и г.». Да, у нас впечатление, что Мегрэ никогда никого не судит.

С. Это потому, что я не хотел, чтобы он, с одной стороны, был врачом, а с другой, исповедником. Я считаю, что он врач, который одновременно является и врачом и исповедником.

«М. и г.». Это как раз то, что вы изобразили в «Письме следователю»?

С. Да, конфликт исповедника, врача и судьи.

«М. и г.». Герой, будучи врачом, обращается к судебному следователю, причем обращается как к исповеднику, с тем чтобы тот отнесся к нему как к врачу. Но вот в «Колоколах Бисетра» вы показываете, как в результате болезни человек, с одной стороны, утрачивает свободу передвижения, но, с другой, — обретает свободу иного, высшего порядка.

С. Да, я считаю, что болезнь может стать благотворной. Сам я болел нечасто. В сорок четвертом году у меня случился затяжной плеврит. Он обернулся для меня как бы уединением от мира, и я смог перечитать всего Бальзака, всего Золя и всего Пруста.

Это было похоже на счастье. Но как-то один журналист спросил меня, был ли я счастлив. Я ответил, что такой проблемы не существует, она беспочвенна: если влезть внутрь любого человека, то окажется, что доли тревоги, счастья, страха в нем примерно одинаковы. Мне возразят: мол, есть больные, у которых почти не осталось шансов и т. п. Что ж, тогда я отвечу: для больного горшок герани на окне значит куда больше, чем для меня, если я здоров. Короче, я считаю, что итог, сумма радостей и горестей у всех примерно равна. Успех отнюдь не счастье, а опасность. Меня спрашивали: наверно, это здорово — добиться успеха? Я же отвечал, что еще не добился успеха, по крайней мере так, как я его понимаю, поскольку не сделал того, что хотел. Успех, вместо того чтобы дать радость и спокойствие, усиливает тревогу: ведь тогда у человека пропадает цель, он оказывается перед пустотой. Увлекает, чарует, подстегивает стремление к цели, а вовсе не достижение ее. Я всегда говорю, что надеюсь не слишком быстро добиться своей цели; для меня это оказалось бы прекращением всякой деятельности, смертным приговором.

«М. и г.». Господин Сименон, иногда возникает впечатление, что вы прожили множество жизней, что вы восхищаетесь американцами, которые легко меняют работу, тогда как у нас на это смотрят косо, словно такое поведение свидетельствует о некоем легкомыслии.

С. Да, действительно, я прожил за свою жизнь много жизней. Я получил диплом капитана каботажного плавания, могу провести судно в любую гавань, могу сращивать канаты, могу определить свое положение в море. Кроме того, у меня была ферма, я там держал полторы сотни коров, вырастил за год больше пятисот уток, научился косить. Я знаю, что это такое, на это я потратил целый год! Не многие люди, родившиеся не в деревне, умеют косить. Умею я и доить. Но одному я так и не научился — пахать: у меня никак не получались прямые борозды. Да, пахота оказалась мне не по плечу, я так ее и не освоил. Но если угодно, я завтра могу взяться вести хозяйство на ферме. А еще у меня в конюшне всегда стояли пять-шесть лошадей. Разумеется, я умею ездить верхом: военную службу я проходил в кавалерии. Держал я и волков, и мангуст.

«М. и г.». А волков зачем?

С. Просто так, для собственного удовольствия.

Я испробовал разные профессии так же, как занимался разными видами спорта. Но все делал плохо, поскольку все делать хорошо невозможно.

«М. и г.». Мы хотели бы вернуться к теме успеха и его опасностей. Мы убеждены, что вы добились успеха, поскольку ваши книги помогли многим людям; нет, вы, вероятно, не даете им готового решения их проблем, но позволяете яснее увидеть эти проблемы, лучше понять самих себя и ближнего. И мы, воспринимающие вас как доктора Мегрэ, считаем, что ваше творчество — это успех психотерапии. Вы помогали людям вынести тягостность их существования и даже будущего.

С. Я хотел бы ухватиться за последнюю фразу; артист, писатель могут помочь зрителю, читателю только в одном. В каждом человеке есть как светлые стороны, так и темные, которых он стыдится, пытается от них избавиться или загнать как можно глубже. Он в той или иной степени ладит с этим темным в себе, и это происходит либо сознательно, либо подсознательно. Но когда человек видит героя, похожего на него самого, имеющего те же особенности, так же стыдящегося, ведущего такую же внутреннюю борьбу, он говорит себе: значит, я не один такой, значит, я вовсе не чудовище. Это может помочь ему. Я хотел показать людям, что происходящие в них маленькие драмы, которых они стыдятся и в которых не смеют никому признаться, отнюдь не уникальны: такие же мучения испытывают и другие. И этих других вполне можно любить, и они могут занимать завидное место в жизни.

«М. и г.». Вы помогаете людям, вы поддерживаете их, обучая их, помимо всего прочего, приемам подведения итогов прожитого и показывая, что время от времени это следует делать. Люди понимают, что они не одни такие. Вы научаете их воспринимать как приемлемое то, что им казалось чудовищным, то, что они гипертрофировали. Именно в этом и заключается роль психотерапевта.

С. Я полагаю, что у всех, кто пытается задушить, спрятать в себе этот конфликт, большие шансы в конце концов попасть к психиатру, поскольку это грозит деформацией их способа жить и воспринимать жизнь. Думаю, самое невыносимое для человека — утратить самоуважение, а самое худшее, что можно сделать с человеком, — это унизить его. Унижение страшнее смерти.

«М. и г.». Что вы понимаете под унижением?

С. Отвергнуть, отшвырнуть его, отнять уверенность, что он принадлежит к обществу, что он такой же, как все. То есть превратить его в отверженного, в неприкасаемого, в прокаженного.

«М. и г.». Мы восхищаемся Мегрэ: он позволяет преступнику вновь вернуться в сообщество людей, возвращая ему самоуважение. Мегрэ, представляющий Общество, поскольку принадлежит к полицейскому ведомству, умеет отождествлять себя с преступником, понять и проникнуться к нему сочувствием.

С. Да, общество платит Мегрэ за то, что он арестовывает преступника, которого никогда не судит. У меня были прекрасные отношения с уголовной полицией в Париже, и комиссары часто рассказывали мне о разных случаях. Знаете ли вы, что, когда после многочасового допроса преступник наконец признается, он испытывает не унижение, а, напротив, высвобождение? Примерно такое же, как если бы ему вырвали зуб: он чувствует облегчение и благодарит комиссара, он ему признателен. Между полицейским и обвиняемым возникает связь. В те времена, когда еще существовала гильотина, треть приговоренных просили комиссара присутствовать при казни. Эта связь, возникающая между ними, есть Освобождение. Я убежден, что, когда вы, врачи, снимаете с больного бремя галлюцинации, он тоже должен испытывать чувство такого же освобождения, такой же признательности, отчасти похожее на то, какое испытываешь к отцу.

«М. и г.». Необходимо, чтобы эту психологию поняли криминалисты.

С. Если они это поймут, отпадет надобность в судах. Думаю, лет через тридцать суды перестанут существовать. Этот процесс уже начинается. Сегодня следователь вправе завести на подследственного личное медицинское дело, содержащее, во-первых, заключение лечащего врача-терапевта, который обязан освидетельствовать подследственного столько раз, сколько тот пожелает; во-вторых, заключение психиатра; в-третьих, заключение службы социального обеспечения; в-четвертых, заключение психолога.

Подобные личные дела во Франции стали составлять всего три года назад. Это свидетельствует о том, что юристы начинают сомневаться в своей способности судить человека. Раньше судили преступления, и для каждого был установлен тариф: смертная казнь, пожизненное заключение, двадцать лет… В этом и причина своего рода игры между прокурором, адвокатами и судом присяжных. Поэтому-то иногда присяжные произносили «да» в деле, где напрашивалось «нет». А теперь, когда личное дело подготавливают не юристы, а люди, специализирующиеся в изучении человека, мы ясно видим, что преступление персонализировано и судят личность преступника.

«М. и г.». Да, но должно же правосудие сыграть свою роль. Преступник должен понять, что общество вменяет ему в вину совершенное им преступление. Но с этим понятием не следует смешивать понятие ответственности. Совершил ли такой-то такое-то преступление? На это необходимо ответить либо «да», либо «нет». И дело тут вовсе не в том, чтобы судить его, а в том, чтобы иметь возможность утверждать, что именно он совершил данное преступление. Для того чтобы потом определить, что делать с преступником и какова его степень ответственности.

С. Согласен, но только решать, что делать с преступником, нельзя поручать присяжным, то есть подручному мясника, владельцу писчебумажного магазина, пенсионеру. В некоторых развитых странах, вроде Канады, рассматривают проекты полнейшего преобразования судебной системы. Через несколько лет определять, что делать с преступником, будут не судьи с присяжными, а комиссии, состоящие из врачей, психиатров и психологов.

«М. и г.». Каждый читатель ваших романов о Мегрэ хотел бы, чтобы окончательное решение выносил Мегрэ.

С. Не забывайте, что когда-то в обществе допускалась преступность, иной раз даже организованная. Если человек не мог убить, его считали рохлей. А сейчас бакалейщика из лавочки на углу призывают в армию и обучают убивать с применением самых совершенных способов, разработанных «коммандос». А когда он демобилизуется, ему предлагают вернуться в свою бакалейную лавку. Но он не забыл того, чему его учили. Почему так возросла преступность? Ответа не смеет дать никто. Она возросла после алжирских событий, после войны в Корее. В Соединенных Штатах провели статистическое исследование, и оказалось, что преступность связана с ветеранами корейской войны. Жестокость была свойственна всем эпохам, некогда преступников четвертовали на глазах толпы. Из всех живых творений человек — самое жестокое существо. Он жесток сознательно, совершает жестокости намеренно, а не вынужденно. Когда некто вследствие индивидуальной комбинации хромосом проявляет свои инстинкты, его называют чудовищем, но тут я не согласен: решающее суждение могут высказать только специалисты. Некоторые американские психиатры изучают феномен индивидуальной и массовой жестокости.

«М. и г.». Вы видели фильм «Бонни и Клайд»[92]?

С. Нет.

«М. и г.». Вы увидите в нем смесь жестокости и поэзии, чуть ли не чистоты. Поразительно, но первую из полученных этим фильмом премий присудил Католический центр, хотя многие думали, что его запретят.

В сущности, преступление — это переход к действию. И этот переход к действию — как раз то, от чет вы всегда старались держаться подальше. Вы намечтали себе свободу и всегда стояли в стороне. Хотели быть анархистом, но не переходить к действию, чтобы не стать тем, кем обязан заниматься Мегрэ.

С. Всю свою жизнь я испытывал прямо-таки физическое отвращение к жестокости: мне трудно смотреть по телевидению боксерский матч, хоть сам я занимался этим видом спорта. Я ненавижу жестокость, не могу любоваться боем быков.

«М. и г.». В ваших романах не бывает сцен насилия: труп уже есть, преступление свершилось.

С. Да, действительно, и этому есть причина. Что такое преступление? Вот человек, ему сорок пять, сегодня в воскресный день он такой же, как все, принадлежит к людскому сообществу. А через пять минут этот человек из-за чего-то, что стало для него последней каплей, совершает преступление и в один миг оказывается выброшенным из человеческого сообщества, становится чудовищем. Но ведь сорок пять лет он был членом общества, а через пять минут на него глядят с омерзением и он уже вне общества.

Не знаю, часто ли вы присутствовали на заседаниях суда присяжных, но одиночество человека, сидящего между двумя жандармами, производит потрясающее впечатление; ему ведь ясно, что его никто не понимает. Никто не говорит на том же языке, что он.

«М. и г.». И здесь роль эксперта крайне двусмысленна, поскольку у него мгновенно устанавливаются определенные отношения с пациентом, которого он должен обследовать. Он становится его врачом, помогает ему, делает добро. А потом проявляется противоречие, так как перед судьей мы должны настаивать на ответственности преступника и держаться юридического языка. Преступник поражается: почему в кабинете следователя врач был совсем другим?.

И тут у Мегрэ есть преимущество: он стремится просто понять преступника, а не судить; он не будет его «топить».

С. Я понимал, что здесь есть некоторое плутовство, и Мегрэ никогда не играл свою роль до конца, то есть никогда не был свидетелем по делу, которое расследовал. И вот однажды я привел его в суд присяжных, чтобы хоть раз он увидел, что это такое. Но я тут же понял, что для Мегрэ нет ничего отвратительней этого.

«М. и г.». Вы написали «Мегрэ в суде присяжных»; именно там и видишь, что он является для своего «пациента» психиатром, психотерапевтом и врачом. Именно в этом романе ощущаешь, на какую двусмысленную роль обрекает медицинского эксперта правосудие.

С. Подсудимый возмущается, недоумевает, почему меньше чем за сутки эксперт изменил мнение. Он чувствует себя так, словно его предали.

«М. и г.». У одного из нас, выступавшего в суде в качестве медицинского эксперта, был интересный случай. Одному преступнику, осужденному на двадцать лет за убийство жены, был сокращен срок заключения за примерное поведение во время беспорядков, происшедших в исправительном заведении, где он находился. Он вышел на свободу и явился к нам на обследование; мы нашли его спокойным, смирным, внутренне свободным, зрелым, между тем как в пору совершения преступления он был достаточно инфантилен. Этот человек сможет вернуться к нормальной жизни. Он не забывал про своего медицинского эксперта и, выйдя из тюрьмы, первым делом пришел к нему и сказал: «Доктор, я излечился».

И если мы, медицинские эксперты, имеем возможность устанавливать подобные отношения с преступником, то этим мы обязаны вам, господин Сименон. И вообще мы вам многим обязаны. Благодаря вам мы поняли, что происходит в голове преступника, и смогли снять покров загадки с его личности. Больше, чем любой трактат по психиатрии, чем вековой опыт, помогли нам отношения Мегрэ с его «пациентами», и мы смогли их использовать во взаимоотношениях с нашими. И это позволяет нам сказать, что герой ваших книг, Мегрэ, является подлинным врачом.

Беседа Андре Парино[93] [94] с Жоржем Сименоном (перевод Л. Цывьяна)

Андре Парино. (А. П.) — Я заметил, что почти все ваши подростки, подобно Роже из «Педигри», яростно жаждут жить своей собственной жизнью. Почти все они, как Маретт, еще один ваш герой, хотят бросать бомбы. Но на самом-то деле они борются в основном против однообразия, обыденности, против непонимания, с каким сталкиваются в собственном окружении.

Жорж Сименон. (Ж. С.) — Думаю, это удел всех молодых. У всех или почти всех, кого я знал, есть склонность к этому. Трудно найти человека в шестнадцать лет, который пребывал бы в мире со своим окружением, да и с самим собой тоже. Каждый мечтает о другой жизни, в другой среде.

А. П. — В том, как ваши герои стремятся дойти до предела собственных возможностей, не отзываются ли в каком-то смысле их юношеские мечтания, которые они пытаются осуществить?

Ж. С. — Очень часто. Это вопрос почти что физиологии, который я неоднократно обсуждал с медиками и учителями.

Я думаю, человек впитывает, приумножает, если можно так сказать, в себе вещественные знания лишь приблизительно до восемнадцати лет. Чего вы не набрали к восемнадцати, того уже не наберете. На этом конец. Вы можете развить уже усвоенное. Можете его как-то употребить или оставить втуне. Вы уже прошли период поглощения и до конца жизни останетесь, в общем-то, рабом собственного детства и ранней юности.

Во всяком случае, так мне кажется. И если у вас в юности были какие-нибудь неистовые мечты, стремления, то всю оставшуюся жизнь они обязательно станут преследовать вас. Вы можете быть довольны жизнью, но все равно будете испытывать тоску по тому, о чем мечтали тогда.

А. П. — Важно подчеркнуть, что ваши герои достаточно сложные люди, желающие получить от жизни все!

Ж. С. — Потому, что я, естественно, пытался изображать людей, которые начиная с юности и всю жизнь будут нести в себе определенные возможности, у которых есть что отдать окружающему миру. Существует одно определение, которое я хотел бы привести, хотя принадлежит оно не мне, а Бальзаку. Я присвоил его, отнюдь не собираясь проводить какие-либо параллели между титаном прозы и собой.

Как-то Бальзака спросили: «Что такое герой романа? Откуда вы берете своих героев? Чем герой романа отличается от обычных людей?»

Бальзак ответил: «Героем романа может быть любой человек, но идущий до предела собственных возможностей».

Каждый из нас таит в себе возможности чего угодно. В нас есть самые разные зерна — героя, убийцы, негодяя, святого.

В силу слабости, воспитания, страха перед полицией, всевозможных запретов мы реализуем лишь ничтожно малую часть этих стремлений и вообще стараемся вовремя остановиться, едва почуем, что запахло опасностью. И этим самым убиваем в себе немало литературных героев.

А. П. — Между героем романа и людьми, которых мы видим повседневно, существует только качественное различие?

Ж. С. — Роль романиста, точь-в-точь как и роль автора трагедии, состоит в том, чтобы взять такого героя с улицы — вас, меня, любого — и довести его до его собственного предела, дать ему случай достичь своей высшей точки.

Вот единственное различие между героем романа и просто человеком.

И отсюда я перехожу к вопросу, который вы мне задали: как я узнаю моих героев?

Я выбираю героя в обыденной жизни, в определенных обстоятельствах, и первейшая моя задача — поставить его в такую ситуацию, чтобы, реагируя на нее, он смог бы дойти до собственного предела. Вот, если угодно, единственная придуманная часть романа, — ситуация, которую я создаю, толчок.

То, что я называю толчком, составляет первую главу. Им может быть смерть отца. Может быть какое-нибудь происшествие или недоразумение, как в водевиле, как в жизни. Это может быть все, что угодно, — неожиданное письмо, полученное моим героем и изменившее его застойную жизнь, с которой он смирился.

А. П. — Заметим, что самые мудрые из ваших героев те, которые стремятся дойти до собственного предела, после многих испытаний вновь ощущают близость к земле, унаследованную от отцов и дедов, мечтают тихо трудиться, возделывать, наподобие Кандида[95], свой сад.

Ж. С. — Да.

А. П. — Нет ли тут некоего противоречия и не могли бы вы дать нам хоть какой-то ключ к их мудрости, а может быть, и к вашей?

Ж. С. — Мудрость — это слишком громкое слово. На самом-то деле я считаю, что цель как таковая не имеет никакого значения. И успех тоже. Идет в счет единственно энергия, душевные силы, которые мы затрачиваем для достижения цели. А цель не важна.

Можен[96] всю жизнь трудился, чтобы стать величайшим актером своего времени. Женщины его обожают. Он добился своего. Однако он замечает, что достигнутая цель не имеет никакого значения, она не доставляла и не доставляет ему никакого удовольствия, и в тот же момент он отправляется в Сен-Тропез ловить губанов, что вовсе не было мечтой всей его жизни.

Мечтой его жизни были кулисы, аплодисменты. Однако даже если бы он не заболел, то все равно, вероятно, в конце концов пришел бы к рыбной ловле.

Думаю, это относится к любому человеку, который достиг своей цели или близок к тому. Он быстро обнаруживает, что самое интересное было стремиться к ней. А когда цель достигнута, впереди оказывается пустота. Чего ради после этого болтаться в этой пустоте, превращаться в высокопоставленную марионетку? Тут уже остается только одно: вновь обрести простые земные радости и, как вы говорите, потихоньку возделывать свой сад или ловить губанов либо пескарей в Марне. Так что все сводится к тому же: вернуться к природе, к простой обыденной жизни.

А. П. — Можно отметить, что в большинстве ваших книг утверждается эта мудрость и демонстрируется неприкрытое презрение ко всякого рода социальным функциям, ко всякого рода мало-мальски парадной деятельности, и, напротив, огромную привязанность вы испытываете к ремеслу, клану, родине, то есть к тому, что можно было бы назвать осязаемыми социальными формами.

Ж. С. — Да. Вы только что произнесли «осязаемые социальные формы» — это куда лучше, чем то, что говорил я.

Совершенно очевидно, что, поскольку мы стремимся жить в обществе, мы все несем в себе потребность определенных контактов, и они прекрасны, когда за основу берутся социальные формации.

Вот, например, деревня, маленькая деревушка. Она совершенна, потому что представляет собой сообщество из нескольких человек, живущих по соседству и имеющих одинаковые потребности. В подобной группе, которую в Америке именуют «country community»[97], существует максимальная доброжелательность. Вы принадлежите к «общине», и этого достаточно.

Когда же вы приезжаете в большой город, свойский, осязаемый смысл общины уже теряется.

Совершенно великолепная личность — мэр деревни, которого избрали односельчане, чтобы он ими руководил и занимался их делами. Он полон сознания своей ответственности и пользы, какую может принести. А скажем, у премьер-министра нет никакого контакта с человеком с улицы. Он действует внутри некой абстракции.

К примеру, мой дед со стороны матери был смотрителем плотины в Голландии. Это исключительно важная должность, потому что в Голландии, где луга находятся гораздо ниже уровня моря, человек, открывающий водослив, чтобы орошать землю, обязан знать, когда нужна вода, а когда нет. Его ответственность огромна. От него зависит урожай. Он даже может вызвать катастрофу, если водосливы будут открыты в неподходящий момент.

С самого детства я восхищался своим дедом, хотя совсем его не знал, — ведь у него был ключ от плотин, он был тем, кто открывает затворы.

Социальная роль такого рода мне интересна. Но социальная роль без контактов с действительностью ничуть меня не вдохновляет.

А. П. — В одном романе о Мегрэ вы выводите министра[98]. Он подобие Мегрэ. Впечатление такое, что вы придумываете героя лишь в той мере, в какой он является повторением Мегрэ, но вне его министерских функций, остающихся для вас абстракцией.

Ж. С. — Я хотел показать одного из тех министров, какие появляются у нас время от времени, — славного, честного и умного провинциала, не очень представляющего себе механику политических шахмат.

Попав в министры, такой человек несчастен, как был бы несчастен Мегрэ, окажись он в его положении.

А. П. — Мне кажется, что тут мы ощущаем одновременно ограниченность и величие ваших героев, всегда близких земле, близких жизни, но всегда далеких от абстракций.

Ж. С. — Героя, живущего среди абстракций, я не чувствую.

А. П. — Каким образом вы задаете себе различные темы, которые, как мне кажется, периодически повторяются в ваших произведениях, но в разных формах? Вы откликаетесь на какие-то события или это действительно метод?

Ж. С. — Нет, тут даже речи нет о методе работы, и, еще раз упорно подчеркиваю, происходит это совершенно бессознательно.

Когда я сажусь писать роман, я еще не знаю его темы. Мне известна лишь некая атмосфера, некая мелодическая линия, наподобие музыкального мотива.

Часто это идет от запаха. В тот день, когда я решил садиться за роман, я шагаю по дороге и вдруг чувствую, ну скажем, аромат сирени. И вот сирень вызывает у меня в памяти какие-то образы из юности или другого периода жизни, какую-то деревню или какой-то уголок страны. У меня возникает желание пожить несколько дней в той атмосфере, и я спрашиваю себя: «Погоди-ка, а кто же там жил? Что там могло случиться?»

…Я вспоминаю какого-то человека. Преобразовываю его. Смешиваю с другими людьми, которых я знал, чтобы сделать совершенно отличным от прообраза…

…В определенный момент один из новых героев облекает меня, как хорошо сшитый костюм. Я чувствую, что мне в нем удобно, ладно. И я говорю себе: «Отлично! Так что же с ним случится?»

Я еще по-прежнему не знаю темы. Знаю лишь, что там-то и там-то весной будет пахнуть сирень.

А что, собственно, произойдет? Об этом я не забочусь и до самого конца умываю руки, иначе говоря, снимаю с себя всякую ответственность. Тему же, как я вам уже говорил, открывает критика.

А. П. — Вы пишете для себя, чтобы найти решение определенных проблем?

Ж. С. — Нет, такой осознанной задачи я перед собой не ставлю. Пишу я все-таки из потребности писать, так же как вы едите из потребности есть. Вы ведь едите не только из гурманства. В определенные часы дня вы испытываете голод. И когда садитесь за стол, вы ведь не говорите себе: «Сейчас у меня в крови не хватает сахара, из-за этого голова у меня слегка гудит, и я чувствую себя усталым. И еще, поскольку мои мышцы функционируют не слишком хорошо, мне, очевидно, недостает протеинов. Значит, пора ввести в организм протеины и сахар».

Вы едите, потому что хотите есть. Я пишу, потому что хочу писать.

Да и вообще — зачем я пишу? Я никогда не задавался таким вопросом. Вы же не спрашиваете у своего врача: «А зачем я ем картошку, мясо, фрукты?» Кое-кто задает подобные вопросы. Я — нет.

А. П. — После того как вы закончили писать, у вас есть ощущение, что вы нашли ответ на какие-то вопросы?

Ж. С. — Ответ? Вероятно, такого не было ни разу, поскольку я уверен, что человек никогда не находит ответа на свои вопросы. Он может подойти к тому, что станет знать их глубже, то есть сможет задать новые вопросы. В сущности, ответ на вопросы — это чаще всего появление новых вопросов.

Мы уже поняли, что человек тысячекратно сложнее, чем его представляли. Если вы следите за развитием психологии, то согласитесь, что с самого начала она движется к человеку все более и более сложному.

Как я недавно говорил вам, человека иератических эпох[99], находящегося лицом к лицу с богами, от человека современного отделяет бездна сложности, и чем дальше мы движемся, тем человек становится сложнее.

А. П. — Значит, вы пишете, чтобы передать свой опыт?

Ж. С. — Это слишком громко сказано.

А. П. — Считаете ли вы, что опыт романиста, которым вы обладаете, может быть полезен другому человеку?

Ж. С. — Не знаю. Я руководствуюсь инстинктом. И пишу не для того, чтобы оказаться полезным. Я пишу потому, что мне хочется писать. И все-таки с некоторого времени я начал понимать, что приносил пользу, во всяком случае, некоторым. Почти во всех письмах, которые приходят мне, люди пишут вовсе не о том, что они восхищены моей прозой, моим мастерством рассказчика и т. д. и т. п. Нет, это отнюдь не письма поклонников или, как их называют в Америке, «фанатов», какие, думаю, получали Анри Батай[100], Анри Бордо[101], Поль Бурже[102] и другие.

В этих письмах люди мне пишут: «Я прочел такую-то вашу книгу. Мне кажется, что моя проблема похожа на те, которые вы исследуете в своих романах. Не разрешите ли вы рассказать вам о ней? И не будете ли добры откровенно ответить, что вы о ней думаете?» А дальше идут три-четыре страницы исповеди, и эти письма приходят вовсе не от сумасшедших или полусумасшедших (такие, конечно, попадаются, но редко), а от искренних людей; с некоторыми из них мне удалось подружиться.

Поэтому у меня во всем мире множество друзей, и даже очень близких, с которыми я познакомился именно таким образом.

Вот так я понял, что приносил какую-то пользу. Только не следует ее преувеличивать. Думаю, моя полезность проистекает от того, что когда человек обнаруживает, как он похож на других людей, то перестает стыдиться себя и заново обретает веру в жизнь.

В сущности, у человека есть склонность стыдиться себя, и потому в романе, в литературе, в театре, в кино он ищет людей, имеющих те же слабости, являющихся такими же низменными, как он сам.

Любитель чтения или завсегдатай кино и театров похож на соглядатая, который подсматривает в замочную скважину, что делается у соседа. Ему хочется знать, так ли же, как он, устроен его сосед, так ли слаба его плоть, свойственны ли ему те же недостатки, та же глупость, те же мелкие грешки, и, когда человек убеждается, что у соседа все так же, он говорит себе: «Значит, я не такой скверный, как мне думалось». И это дает ему силы и поддерживает весь остаток жизни…

А. П. — Создается ощущение, что фраза у вас имеет прежде всего утилитарное значение, словно вы отвергаете стиль ради стиля.

Ж. С. — Я попытался создать как можно более простой стиль, и поначалу это мне давалось нелегко.

В шестнадцать лет я, как все, писал в манере Шатобриана[103], в восемнадцать еще в чьей-то. В двадцать лег каждый невольно пишет «под кого-то».

Впоследствии я попытался выработать такой стиль, который передавал бы движение и, главное, сам был исполнен движения.

Представьте, что в эту комнату кто-то входит, снимает шляпу, перчатки, открывает рот, чтобы что-то сообщить. В зависимости от порядка, в каком вы опишете его действия, вы дадите совершенно определенный образ. Если он сначала снимет шляпу, а потом перчатки, образ его будет отличным от образа человека, который проделает это в обратном порядке.

Порядок слов во фразе, по моему мнению, куда важнее, чем рафинированный синтаксис.

И вот еще: до сих пор еще мои усилия направлены на то, чтобы использовать лишь «материальные» слова.

После того как я вам признался в презрении, и уж во всяком случае, в недоверии к «чистому разуму», скажу еще, что я ищу слова, которые имели бы вес. Например, у слова «тяжелый», по-моему, есть вес.

А. П. — А, значит, у слова «сумрак» его нет?

Ж. С. — Существуют слова, вроде «сумрак», очень красивые, но всего лишь поэтические и не более того. Их не чувствуешь. А вот «дождь» — материальное слово. Когда вы говорите «проливень», вы теряете всю материальность дождя. Я пытаюсь использовать лишь «материальные» слова и даже, излагая идеи, стараюсь делать это посредством конкретных, а не абстрактных слов.

А. П. — Мне думается, ваши намерения идут гораздо дальше, и я уверен (впрочем, тому есть доказательства), что вы открыли некий интернациональный язык. То есть я хочу сказать, что при переводе достоинства вашего стиля практически не теряются.

Ж. С. — Верно. В большинстве стран переводят меня легко, и мы с женой, просматривая английские и американские переводы, увидели, что можно передать ритм и движение чужого языка.

И тут происходит любопытная вещь. Во Франции часто говорят, что я пишу «как свинья» или, в лучшем случае, неграмотно. В Америке считают, что у меня прекрасный стиль. Не потому ли это, что при переводе не обращают внимания на то, что я не всегда строго придерживаюсь грамматики? Однако если я и позволяю себе грамматические вольности, то намеренно, потому что движение ставлю выше правил. Я часто допускаю синтаксическую неправильность, чтобы не нарушать ритм. По мне, важнее всего движение.

А. П. — У меня впечатление, что если у некоторых писателей при переводе на другой язык пропадает тридцать процентов романа, то у вас — процента три.

Ж. С. — Думаю, мы все ближе и ближе подходим к моей концепции чистого романа, который я называю романом будущего. Такой роман сможет прочесть любой. Достоевский читается по-французски гак же хорошо, как по-русски. Я беседовал со многими русскими на эту тему, и они мне подтвердили, что мы не утрачиваем ничего от сути Достоевского.

То же и с Хемингуэем. Я читал его на двух языках. Вы почти ничего не теряете, читая его по-французски, так же как и Фолкнера, который, однако, пишет сложными периодами.

Я утверждаю, что современный писатель, по существу, интернационален, и то, что он говорит, некое звучание, ритм фразы куда важнее стиля и грамматической выстроенности.

Главное — это сказать то, что необходима сказать, как можно сильней, как можно лаконичней и примерно одинаково воздействовать на самых разных читателей.

А. П. — И еще у меня впечатление, что заботы о «стиле ради стиля» вас не занимают.

Ж. С. — Ни в коей мере.

А. П. — Вы, очевидно, несколько презираете романистов XIX века и считаете, что их грамматические изыскания второстепенны и вели к забвению того, что для романиста является главным.

Ж. С. — Нет, я не презираю их, потому что не презираю никого. Думаю, они были полезны. Они оставили прекрасные произведения. Например, я ценю некоторые книги Гонкуров[104], но думаю, что они были бы гораздо более крупными писателями, если бы не их постоянные поиски формы, редкого эпитета и т. п. Из-за этого сейчас их трудно читать.

То же самое и в других странах. Многие романисты прошлого века по этой причине сейчас нечитабельны.

А с другой стороны, возьмите Диккенса или Стивенсона, о котором в его время говорили, что он плохо пишет, точь-в-точь как о Бальзаке. Сейчас их читают во всем мире и наконец поняли, что у них совершенный стиль, так как он выражает то, что хочет выразить автор. В английских университетах нарастает восхищение Стивенсоном, он превращается в великого, хотя прежде считался писателем для простонародья, сочинителем развлекательных историй, человеком, пишущим неправильно.

А. П. — Иначе говоря, вы считаете, что писатель должен забыть себя ради своего героя и отвергнуть заботы о синтаксисе, словаре, стиле, поисках редкого слова.

Ж. С. — Переведите это на живопись. Представьте себе живопись ради живописи, ради приема. А такое было и есть. Но быстро проходит. Достаточно десяти лет, и все это устаревает.

Великих художников, тех, которые остались, и нынешних, которые останутся, не слишком заботил прием как таковой.

Прием должен быть подчинен сюжету, намерению художника.

А. П. — Я думаю, что ваш биограф Нарсежак[105] удачно понял эту проблему. У него есть одна фраза, в любом случае весьма примечательная. Вот что он пишет: «Сименон ограничивается тем, что помещает нас в своего рода магнитное поле, подобное, вне всякого сомнения, тому, которое воспринимает почтовый голубь. Мы ловим материальные волны, и они нацеливают нас, дают точное направление, ведут к героям, затерянным среди необыкновенного света, подобного черному свечению. У Сименона нет культа разума, у него культ то ли инстинкта, то ли души. Проникнуть в него мы можем только ведомые сочувствием».

Ж. С. — Я сказал бы это гораздо проще. Я стараюсь сделать читателя соучастником, то есть передать ему некую дрожь, которую я испытываю, когда пишу, передать самыми простыми словами и самыми обычными средствами. Потому что, используй я менее простые слова и более утонченные средства, возник бы очень большой разрыв между тем, что я пишу, и восприятием каждого отдельного читателя.

А. П. — А на что вы направляете усилия, чтобы писать так, как пишете?

Ж. С. — Я стремлюсь к как можно большей простоте и, пусть это странно звучит, к сужению словаря.

Обычно писатель стремится обогатить свой словарь. Уже в лицее советуют всегда искать точное слово. Это куда как прекрасно, но если девяносто процентов ваших читателей не поймет этого точного слова, грош ему цена. Не забывайте, мы ведь пишем для того, чтобы нас читали. Тут речь идет о своего рода послании, хоть я и не люблю этого слова, или, если угодно, о разговоре, который мы должны вести.

Когда вы говорите с человеком, вы используете язык, понятный ему. А я пытаюсь писать языком, понятным большинству людей, пытаюсь использовать слова, которые имеют одинаковый смысл в городе и в деревне, на севере и на востоке, в центре и на юге.

И в этом мое стремление к стилю и к созданию определенного ритма, который объяснить гораздо труднее.

Я говорил, что делаю читателя соучастником. Так вот, достигается это как бы с помощью некоего заклинания, поэтического ритма, который надо сообщить фразе, но так, чтобы это не смахивало на белые стихи или на стиль так называемой поэтической прозы.

В живописи этого добился Матисс. Я помню его первые «ню», сделанные, казалось бы, грубой и как бы случайной линией. Но в них была жизнь, и не только физическая, материальная, но и поэтическая.

Я пытаюсь делать то же самое со словами, пытаюсь уже три десятка лет.

А. П. — Было бы крайне интересно, если бы вы дали определение того, что называется «атмосферой» ваших произведений.

Ж. С. — Это слово используют другие, не я. Ничто меня так не бесит, как термин «атмосфера». Романист с атмосферой! Но, черт побери, если атмосферы не будет, роман не удастся. Это похоже на то, как если бы, говоря о человеке, вы сказали: «Он дышит!» Но ведь в противном случае он был бы мертв. Роман без атмосферы — мертворожденный роман.

А. П. — Я усматриваю тесную связь между тем, что именуется «атмосферой» ваших произведений, и тем, что называется импрессионизмом в живописи.

Ж. С. — А я попробую объяснить вам одну вещь, на мой взгляд, очень простую.

В классическом романе так же, как в классической трагедии, герои действуют в интеллектуально детерминированной обстановке, и вы даже не знаете, кто они, откуда появились, чего хотят, жарко ли там, на севере происходит дело или на юге, зимой или летом. Это не имеет никакого значения, потому что герои — схемы, воплощения чистого разума. Такова была эпоха.

Сейчас мы начинаем думать, что в Габоне у человека иная реакция, чем в Медоне или в Париже. Я сам в этом удостоверился. Я видел жителей колоний в Убанги, в одном из самых жарких и самых влажных мест мира, и их реакции совершенно не сходны с реакциями людей, живущих в Бекон-ле-Брюйер или Фрежюсе.

Да вы и сами в иные дни вдруг замечаете, что находитесь — без всякой видимой причины — на пределе и способны на поступки, которые еще недавно казались вам немыслимыми.

Человек находится не в космической пустоте и не является воплощением чистого разума. Весь он из плоти и крови, живет в мире, цвет, тяжесть, запах которого меняются. В зависимости от состояния мира человек перестраивается, изменяются его реакции, и именно это я пытаюсь передать.

А. П. — А чему соответствует в ваших романах, скажем, систематическое использование прошедшего времени несовершенного вида, которое, думается мне, связано с вашим определением атмосферы?

Ж. С. — Это связано не столько с определением атмосферы, сколько со своего рода импрессионизмом, о котором вы упоминали. Чтобы это пояснить, продолжим разговор.

Когда я начинал писать романы, то стремился передать в одной главе, а иногда на одной странице настоящее, прошлое и будущее, то есть создать ощущение неостанавливающейся жизни и поместить своих героев в разные временные планы. Моих английских переводчиков очень озадачивает, что я в одном предложении, бывает, использую настоящее и прошедшее несовершенного вида. Я знаю, что это не по правилам. Я получаю письма от пуристов, указывающих мне на эту намеренную неправильность.

Смешение трех времен производило большое впечатление на Жида, который считал, что это, пожалуй, самое своеобразное из сделанного мной.

Поначалу я так делал намеренно. Теперь это уже идет машинально, вроде спряжения глагола: ведь когда вы ставите глагол в нужном времени и нужном лице, то вовсе не думаете, что спрягаете его.

А. П. — Использовали ли вы другие приемы письма, кроме соединения времен, например разорванный монолог героев или лейтмотив, часто возникающий в ваших книгах?

Ж. С. — Да, но не намеренно. А вот поначалу было намеренно.

При чтении романов прошлого века я всегда поражался, натыкаясь на подробное, с головы до пят, описание персонажа. Иногда оно занимало страницы две. Ты вроде бы знаешь о герое все, на самом деле ничего о нем не зная, потому что в реальной жизни, когда с кем-то знакомишься, открываешь его постепенно. В первый день отмечаешь одну черту, назавтра другую, и вот так мало-помалу складывается образ человека.

В романе я пытаюсь создать то же ощущение открытия. Я хочу, чтобы читатель знакомился, будь то с окружением или С героями, шаг за шагом, как это происходит в жизни, поскольку это дает ощущение подлинности, как, например, при знакомстве с соседом.

А. П. — А как в вас рождаются ваши герои?

Ж. С. — Герои или роман? Это совершенно разные вещи.

А. П. — Начнем с романа, чтобы затем перейти к героям.

Ж. С. — Напротив, это герои приводят за собой роман. Когда я чувствую, что должен писать роман, что у меня «необходимость» написать роман, я начинаю с расчистки своего кабинета, то есть дней на десять гоню от себя любые заботы.

Разумеется, если только не приходят на подпись договоры от кинопродюсера или от иностранных издателей…

Десять дней полнейшей свободы. Потом за день или за два до установленного срока я начинаю уходить на прогулки, чаще всего в какие-нибудь уединенные места.

Как, кажется, я вам уже говорил, я пытаюсь войти в транс. «Войти в транс» — это, скорее всего, означает создать ни себе некую пустоту, чтобы затем ее могло заполнить все, что угодно.

С этого момента малейшее впечатление получает во мне максимальный отзвук. Любое — ветка, которую колышет ветер, заросли крапивы вдоль дороги, утка в луже — вызывает воспоминания. Важно, чтобы это происходило непроизвольно. Ни в коем случае нельзя понуждать память.

Иногда на это требуется час, иногда день. А бывает, что и три дня.

В определенный момент приходит воспоминание или образ, состоящий из многих воспоминаний. А иногда вместе с потребностью войти в какое-то воспоминание, в образ в памяти возникает давний сон.

Обычно все пейзажи, которые нам доводилось видеть, населены людьми.

Так что герои отчасти рождаются из воспоминаний. В большинстве случаев мой герой складывается из десяти или двенадцати людей, которых я знал и которых я как бы смешиваю вместе.

Постепенно это завладевает мной, и когда я уже чувствую своих героев, когда уже дал им социальное положение, семью, дом и т. д., я иду к себе в кабинет. Правда, социальное положение еще не вполне готово, так как первым делом я открываю телефонную книгу и выписываю на листок две-три сотни фамилий, подходящих для моих героев. Примерно час я хожу вокруг письменного стола, читаю эти фамилии, проверяю, пробую на слух, покуда не сочту одну из них бесспорной, подходящей мне.

А. П. — И в процессе работы фамилия никогда не меняется?

Ж. С. — Очень редко. Я записываю эту фамилию на желтом конверте. Желтый конверт большого формата — это мое единственное пристрастие. Потом записываю возраст героя, номер телефона, адрес. Номер телефона может оказаться очень важен. Я хочу знать о своем герое все, даже то, что мне не понадобится. Например, возраст его отца, жив он или нет, возраст матери, детей, жены, друзей. Нередко рисую небольшой план его дома, потому что я должен знать, в какую сторону открывается у него дверь.

Необходимо, чтобы его дом реально существовал у меня в голове, стал бы моим домом. Когда все это у меня есть, я выбираю фамилии трех-четырех второстепенных персонажей, которые будут действовать в первой главе. И затем встает вопрос: «Что же должно случиться с этим человеком, живущим там-то и там-то, в такой-то обстановке, имеющим такую-то профессию и такую-то семью, чтобы он смог дойти до предела своих возможностей?»

Два-три часа, а иногда и целый день требуется мне, чтобы придумать, какой удар должна нанести судьба этому человеку, чтобы ему понадобилось напрячь все свои силы.

Это первая глава.

Потом я уже следую за героем. Следую так же, как и другие персонажи, окружающие его. По мере того как роман продвигается, я день за днем наблюдаю его жизнь и по пути записываю фамилии людей, которых он встречает…

А. П. — Есть ли у вас потребность знать, что ваши герои произвели впечатление где-то в мире и для некоторых людей существуют чуть ли не реально?

Ж. С. — Нет, такой потребности я не испытываю, но, конечно, когда узнаю такое, мне это страшно приятно. И вовсе не из интеллектуальных соображений. А просто потому что в такой-то деревне некий господин Дюпон узнал про образ жизни и чувствования созданного мной живого существа. И я понимаю, что я не ошибся. Если мои персонажи окажутся подлинными, они обязательно обретут жизнь и останутся в душах некоторых людей, соучаствующих в их существовании. Например, в некоторых семьях постоянно вспоминают какую-то мою книгу, потому что она соотносится с определенным периодом их жизни.

Переживая какую-то драму, эти люди узнают в действующих лицах другой, написанной мною драмы себя, а это значит, что эти действующие лица оказались подлинными.

Надуманные герои способны в течение нескольких дней развлекать читателя, способны даже растрогать тысячи три человек, но очень скоро и неизбежно умирают.

Правдивое же произведение с правдивыми героями, напротив, долгие годы будет волновать читателей, с летами оно становится, как вино, все более зрелым.

А. П. — Вы думаете о том, что скажет о вас история, будущее, потомки?

Ж. С. — Нет.

А. П. — Если бы вам пришлось выбирать предшественника, от которого идет ваше творчество, между Бальзаком, Достоевским и Гоголем, кого бы вы назвали?

Ж. С. — Гоголя. Конечно, Гоголя.

А. П. — А что именно у Гоголя?

Ж. С. — Вне всякого сомнения, «Мертвые души», а главное, дух творчества Гоголя, его метод изображать жизнь. А вторым я назвал бы Чехова.

А. П. — А у Чехова что?

Ж. С. — Почти все его пьесы, потому что Чехов тоже любил людей. Это чувствуется на каждой его странице. Он страдал, видя, как страдают они, и хотел бы изменить их судьбы.

Как-то я сказал, что рассматриваю Мегрэ как «штопальщика судеб». В каком-то смысле это моя страсть.

Вот я вижу людей, которые словно не на своем месте. Мне хотелось бы как-то подтолкнуть их, чтобы сделать хоть чуточку счастливей. И такое же чувство возникает при чтении Чехова.

А. П. — Вы читаете мало. Кто из писателей вам ближе и, в частности, какая книга?

Ж. С. — До двадцативосьмилетнего возраста, то есть до первого Мегрэ, я читал безумно много, иногда по три книги в день.

Поначалу, совсем еще юный, лет в двенадцать-тринадцать, я читал русских писателей по той простой причине, что моя мать держала в Льеже семейный пансион, где жили преимущественно русские студенты, изучающие курс в университете. Я жил бок о бок с русскими, поляками, короче, славянами, и мне было интересно, что они читают. Они-то меня и навели на Достоевского, Гоголя, Пушкина, которых я открыл прежде Бальзака и Стендаля.

Потом пришел французский период, целиком прошлый век, и он захватил меня. Из авторов XIX века я предпочитал Стендаля Бальзаку. Меня смущало у Бальзака то, что он всегда ставит на первый план материальные отношения. Почти все его герои честолюбивы, а честолюбие ради честолюбия мне совершенно несвойственно. Меня НИСКОЛЬКО не трогал его герой Растиньяк: я не находил в нем ничего, что совпадало бы с моими инстинктами. Но это вовсе не означает, что Растиньяк не является необыкновенной личностью.

Потом я открыл англичан — Диккенса, Стивенсона, которого безумно полюбил, и, наконец, Конрада. У Стивенсона меня восхищало его умение писать для самого широкого читателя, не делая себе скидок.

И такой же восторг я испытывал от Конрада, правда, немножко сожалея, что он не идет на некоторые уступки, чтобы привлечь более широкий круг читателей. Мне кажется, он добился бы этого, если бы чуть упростил стиль. Ведь у него универсальный подход; каждый может найти у Конрада пищу для себя, но многих отталкивает некоторая тяжеловесность формы или, если быть точнее, строгое следование правилам.

Затем пришли американцы, и среди них Фолкнер, которого я сейчас считаю величайшим романистом нашего времени.

А. П. — А нет у вас такого чувства, что вы могли бы писать на каком-нибудь другом языке?

Ж. С. — Нет! Во-первых, потому, что я не принадлежу к людям, которым языки даются легко, а во-вторых, я никогда бы не смог познать все возможности чужого языка настолько хорошо, чтобы писать на нем.

А. П. — Но предположим, что вы в совершенстве владеете каким-то иностранным языком, который дает вам возможность выразить себя лучше, нежели французский…

Ж. С. — Но почему лучше? Буквально только что я говорил вам, что современный роман универсален. Главное — то, что он содержит, несет в себе. А написан ли он на французском, английском, немецком или итальянском, это уже неважно.

А. П. — Главная тенденция ваших романов — изображение личности. Но Бальзак тоже создавал очень индивидуализированных героев, только он изображал их внутри общества, и мы обязаны ему очень точными наблюдениями о его времени. Вы тоже могли бы стать художником общества. Почему вы этого не захотели?

Ж. С. — Я, наоборот, старался не быть привязанным к какому бы то ни было времени. Я поневоле принадлежу к своему времени, поскольку физически не могу существовать в другой эпохе. Но вы можете заметить, что мои романы не привязаны к какому-то определенному периоду.

Мне бы также хотелось не быть привязанным к определенной стране, быть универсальным. Но это мечта, предел, которого невозможно достичь.

А. П. — В какой мере вас как романиста интересуют исторические процессы, история философии и даже политика в самом широком понимании?

Ж. С. — Все это интересует меня не как романиста, а как дилетанта, так сказать, ради собственного удовольствия.

А. П. — Какой вы нашли ответ на вечные вопросы, откуда МЫ, куда идем, кто мы?

Ж. С. — Никакого. Да я и не искал подобных ответов. Меня интересует человек такой, какой он есть, а не такой, каким он мог бы быть или каким он мечтает быть. То есть реально существующий человек, пытающийся приспособиться к реально существующим условиям. Иначе говоря, его обыденная подлинность.

А. П. — У вас нет ощущения принадлежности к определенному литературному направлению?

Ж. С. — Я пришел бы в ужас, принадлежи я к какому-нибудь литературному направлению.

А. П. — Какое, по-вашему, основное различие между современным писателем и писателем XIX века?

Ж. С. — Погодите. Поскольку я не был лично знаком ни с одним писателем XIX века, мне трудно ответить.

Прежде всего, не было ли тогда у писателя определенного чувства превосходства? Не рассматривало ли его общество как своего рода сверхчеловека, гения и не окружало ли его большим почтением, чем сейчас? По мне, сегодня взгляд на шпателя более верный. Мне не по душе отношение к писателю или художнику как к сверхчеловеку. Его работа отлична от работы других, но это вовсе не значит, что она лучше.

Если врачи правы, любой художник — это прежде всего больной, во всяком случае, человек неуравновешенный, а я склонен им верить. Тревога толкает его придумывать неприятности, постигающие других людей, наделять этих людей жизнью. Он словно алкоголик, чуть ли не тронутый. С какой стати усматривать в этом некое превосходство? Скорее уж хочется попросить за это прощения.

А. П. — Вы интересуетесь поэзией?

Ж. С. — Да, интересуюсь, но поэтов читаю мало. Перед началом этой беседы мы с вами говорили о поэте, которым я восхищаюсь, — о Жаке Превере[106].

Кроме него и моего друга Кокто[107], я почти не знаю современных поэтов. Думаю, что после коллежа мне не случалось открыть книгу современного поэта, кроме тех, кого я только что упомянул.

А. П. — Какой ваш самый поэтический роман?

Ж. С. — Опять трудно ответить. По своей сути, думаю, «Белая лошадь». Кстати, Жид очень любил его и вечерами часто читал своим друзьям. Он считал, что его надо читать вслух именно из-за поэтичности.

Ну, а сам я не знаю. Может, потому, что у меня несколько иное представление о поэзии, чем у других? Для меня поэзия заключается не столько в уравновешенности фразы и звучности слов, сколько в вибрировании, но не звуков, не слов, а самой темы.

Видимо, это не слишком ясно, но мы углубляемся в область, в которой мне все трудней и трудней изъясняться.

А. П. — Вы размышляли — как романист — о смерти и о счастье?

Ж. С. — Во-первых, я считаю, что счастья не существует. Есть лишь более или менее стабильное равновесие. В иные моменты мы находимся в стабильном равновесии, в иные нет.

Обыкновенно мы называем счастьем нечто, что пережили год или десять лет назад, и редко то, что переживаем в настоящий момент, поскольку слишком ясно видим все несовершенство переживаемого, чтобы называть его счастьем.

Ну, а что касается смерти, то, Господи, конечно же, через этот неприятный момент придется пройти, но я особенно не задумываюсь над этим.

А. П. — То есть вы отказываетесь ставить перед собой эту проблему?

Ж. С. — Примерно так. Я считаю, что нет смысла заниматься вещами, против которых бессилен.

А. П. — Но эти неразрешимые проблемы тем не менее занимают всех ваших героев и беспокоят всех людей!

Ж. С. — Да, но опять же это происходит помимо меня. Мы вновь возвращаемся к слову, повторяющемуся у меня как лейтмотив: «бессознательное».

Я — романист, а не писатель вообще…[108] (интервью) (Перевод Э. Шрайбер)

Вопрос. Вы не раз говорили, что многим обязаны Гоголю, Чехову и Достоевскому. Хотелось бы знать, каким образом они способствовали формированию вашего творчества?

Ответ. Прежде всего хочу предупредить, что я — романист, и только романист, а не писатель вообще. Иначе говоря, у меня не критический склад ума, и я не умею писать научные статьи, вести литературные или философские дискуссии. Видимо, у меня преобладает не интеллект, а интуиция. Поэтому в ответах на ваши вопросы будет отражено лишь мое личное мнение в данный момент. Не ждите от меня научной аргументации. Боюсь, что мои ответы покажутся вам довольно туманными или банальными.

Впервые я прочел Гоголя, когда мне было лет тринадцать. Он произвел на меня потрясающее впечатление. В ту пору я еще не знал Фолкнера. Об американском писателе я упоминаю потому, что люблю сравнивать их — оба они воссоздали целый мир и сделали всеобщим достоянием маленький, совсем маленький личный космос.

Казалось бы, что я, подросток, француз (вернее — бельгиец), не имеющий никакого представления о России, не смогу найти в произведениях Гоголя доступную для моего ума духовную пищу: ведь автор описывал совершенно чуждые мне края, нравы и обычаи. Однако он сразу же ввел меня в свой мир, и я словно переселялся из своей комнаты в Россию, приобщаясь в то же время ко всему миру.

Гоголь как бы взял человека таким, каким мы его видим, разъял его на составные части, затем воссоздал на свой лад, и этот заново сотворенный писателем человек делается нам ближе, чем тот, которого мы встречаем повседневно.

Поразило меня (и поражает до сих пор) у Гоголя чрезвычайно редкое для писателя свойство — органическое сочетание комического и трагического, то, что так удавалось Шекспиру.

Вот что я думаю о Гоголе и почему считаю его одним из величайших писателей XIX века..

Вопрос. Ваши герои — тоже простые, ничем не примечательные люди, жизнь которых внезапно и трагически меняется в силу, казалось бы, чисто внешних, порой незначительных обстоятельств. Можно ли считать, что судьба «маленького человека» в современном обществе особенно привлекла наше внимание после чтения Гоголя?

Ответ. Именно этим я обязан Гоголю. Всю жизнь я не искал ни героев, ни подвигов, ни трагических ситуаций, но, взяв самых обыкновенных людей и сохраняя всю их достоверность, не выводя их за рамки привычного существования, стремился придать в то же время героическое звучание их жизни.

Вопрос. А как вы относитесь к Гоголю-сатирику?

Ответ. Как я уже сказал, трагическое и комическое слито у Гоголя воедино. Он не просто отбрасывает все мнимые ценности, но своим хлестким юмором (я не сказал бы, сатирой) доводит их до такой степени нелепости, что они разбиваются вдребезги.

Вопрос. Каким образом вы познакомились с произведениями Гоголя?

Ответ. В детстве, когда человек наиболее впечатлителен, я провел много лет в Льеже в обществе русских студентов. Моя мать держала пансион, и ежегодно к нам приезжали молодые люди. Почти все они были бедны, даже очень бедны. Почти все в той или иной мере участвовали в революционном движении. Они относились ко мне дружелюбно, и я частенько слушал их беседы. Студентов удивляло, что такой желторотый юнец интересуется литературными и политическими спорами. А когда они узнали, что я умею читать (мне шел десятый год), стали давать мне книги русских писателей. Они рассказывали мне о Пушкине и Тургеневе, но больше всего о Гоголе, Достоевском, Чехове и Горьком. Благодаря этой молодежи я соприкоснулся с тем, что называют «русской душой», вернее, складом ума, потому что, когда с утра до вечера находишься в обществе пяти-шести русских, неизбежно приобщаешься к их образу мыслей и жизни.

Много лет спустя я с радостью убедился, насколько полезен был для меня такой контакт.

Вопрос. Кого вы считаете своим «главным» писателем?

Ответ. Чехова. Я не просто восхищаюсь им, а питаю к нему поистине братскую любовь. В его произведениях я нахожу почти все мои замыслы в более совершенном исполнении.

Прежде всего о том, как Чехов видит человека и чему он научил меня. Хотя иногда очень трудно точно определить меру чужого влияния или отграничить его от того, что свойственно тебе самому.

Я считаю, что в литературе Чехов был первый, кто взял человека не как нечто замкнутое в себе, а в его среде, в биении жизни. В произведениях Чехова не только узнаешь персонажей, но и состояния их души — в зависимости от времени года, от отношений друг с другом или с природой, — что придает им как бы третье измерение.

Персонаж Чехова раскрыт всесторонне; автор не пытается объяснить его, но дает почувствовать всю его сложность. При этом в отличие от персонажей большинства романистов герой Чехова сам еще не до конца познал себя и стремится найти себя, как многие из нас ищут свое место в жизни.

Я уже давно убедился, что понимание и познание — эквиваленты любви. То есть если знаешь человека, понимаешь его, то в конце концов начинаешь его любить. Это страх порождает ненависть. Вообще человек склонен ненавидеть то, чего он боится. Проходит страх — исчезает ненависть. Как-то, говоря о Гоголе и Чехове, вы употребили слово, которое мне лично не очень нравится, — «жалость». Я предпочитаю слово «любовь». Гоголь, так же как Чехов, так любит людей, что никогда не осуждает их до конца. Вот почему их творчество гуманно и полезно. Я думаю, что можно достичь гораздо большего для братства людей, стараясь научить их понимать друг друга, чем если преподносить им абстрактные истины.

Вопрос. Какова, по-вашему, роль театра Чехова? Ответ. Меня очень радует необычная судьба чеховского наследия. В 10-х и даже в 20-х годах его имя было почти неизвестно в западных странах. Мне кажется, что вначале даже в России у него не было широкой аудитории. А нынче — если взять только один сегодняшний вечер — его пьесы идут по меньшей мере в сорока театрах мира[109], и, если обратиться к статистике, я уверен, что Чехов окажется одним из самых популярных драматургов. По-моему, его влияние на сегодняшний театр, так же как и на театр вчерашний (как, например, на Пиранделло[110]), не подлежит сомнению. За последние годы я не видел чеховских пьес на сцене, но между 1922 и 1935 годами их ставили Питоевы[111], которые тогда считались одной из лучших русских трупп в Париже. Позднее я видел кинофильмы и телевизионные постановки, которые мне не понравились. Единственное исключение — кинокартина «Дама с собачкой»[112]. Я был председателем жюри кинофестиваля в Каннах, когда этот фильм представили на конкурс. Он привел меня в восторг. Впервые мне довелось увидеть, как на экран перенесены тончайшие нюансы замысла автора.

В кино очень трудно передать атмосферу произведения, ауру, присущую персонажам. Киноаппарат фиксирует лишь контуры, светотени и чаще всего не может передать таинственную жизнь, приданную автором персонажам. Однако в «Даме с собачкой» кинематографисты блестяще справились с ной задачей, и создается впечатление, что перед вами подлинное произведение Чехова.

Вопрос. Что вы думаете о чеховской манере письма?

Ответ. Здесь мы подошли к вопросу, который я назвал бы вопросом литературной техники. Меня восхищает у Чехова полное отсутствие искусственного блеска, нарочито подстроенного эффекта. Он пишет «under key», как говорят англичане, или — если можно так выразиться — в полутонах. Автор вместо того, чтобы дать резкое освещение, всегда остается как бы в глубине, спокойный и мягкий. Именно благодаря этому стилю всеохватывающей простоты (насколько можно судить по переводу) он придает произведению истинную жизнь. Наверно, некоторые читатели иногда думают: «Так написать мог бы и я!» Но как трудно достичь подобной простоты!

Вопрос. В какой мере вы испытывали влияние Льва Толстого?

Ответ. Начну с последних слов о Чехове. Насколько Чехову присущи мягкость, «полутона», настолько Толстой могуч и ослепителен, как наш Виктор Гюго. Меня восхищает монументализм «Войны и мира», а «Анну Каренину» я считаю совершенным романом. Если бы в школе читали курс по истории романа, следовало бы взять за образец «Анну Каренину», во Франции — «Мадам Бовари».

Но мне лично больше нравятся две небольшие повести Толстого — «Смерть Ивана Ильича» и «Хозяин и работник». В них Толстой не стремится блеснуть могуществом своего таланта: видимо, он сам был захвачен описываемыми им событиями, и потому в этих вещах больше ощущается взволнованность автора, чем изумительная техника. Что же касается «Воскресения» — оно почти не произвело на меня впечатления.

А статей Толстого я не читал. Признаюсь, если писатель хочет что-либо доказать, то есть исходит из какой-либо идеи, а не из личности героев, он никогда не волнует меня, ибо я считаю, что художественное произведение должно создаваться почти независимо от его творца. Нельзя заранее решить: «Я буду писать о ревности». Описываешь любовную сцену и вдруг замечаешь, что невольно перешел к ревности.

Большинство произведений Толстого мне не нравится, ибо они написаны в подтверждение заранее избранной автором философии.

Вопрос. Как вы расцениваете значение Достоевского для мировой литературы?

Ответ. Достоевский — один из редких феноменов в мировой истории. Его творчество — явление не меньшего размаха, чем театр Шекспира.

Достоевский был в такой степени одержим всеми человеческими страстями, что он был одновременно чудовищем и гением, гением и безумцем. Это — сгусток человечности, которая вдруг прорвалась в двух десятках романов-шедевров. Достаточно прочесть несколько строчек из любого его произведения, и вам ясно, что автор — феномен. Вот почему каждый человек, независимо от национальности и вкусов, может найти у него нечто близкое себе.

Вам, разумеется, известно, что за истекшее столетие были написаны целые фолианты о том, как следует толковать ту или иную роль в пьесах Шекспира. То же можно сказать и о Достоевском. В его произведениях есть многое, над чем можно задуматься. Каждый читатель находит в его романах пищу для ума и души. Как говорят французы: «Найдется, чем утолить и голод и жажду».

Вопрос: В основе многих ваших, как вы их называете, «трудных» романов лежит внутренний конфликт героев, связанный с их чувством вины перед окружающими и моральной ответственностью перед самим собою. В этих романах, по-моему, особенно ясно ощущается влияние Достоевского. Верно ли, что самый значительный из них «Грязь на снегу», где ставится проблема падения и возрождения человека?

Ответ. Мне кажется, что, если проанализировать произведения любого современного романиста, всегда найдется что-нибудь «от Достоевского», который, как и Шекспир, коснулся почти всех состояний души человека.

Фрейд писал кому-то, что идея психоанализа возникла у него после чтения Достоевского. Без него психоанализ, может быть, и не существовал бы.

Я считаю, что главное у Достоевского — новая трактовка понятия вины. Это понятие весьма сложное, далеко не столь ясное и четкое, как оно изложено в Уголовном кодексе. Оно лежит в основе личной драмы, существующей в душе каждого человека. Многие из тех, кого называют святыми, не стали бы святыми, не пройди они через страшные испытания. Простите меня за банальность и бессвязность, но я предупредил, что мои ответы основываются не на логике, а на личном восприятии.

По возрасту я был слишком молод, чтобы стать солдатом в первую мировую войну, и слишком стар для участия во второй. Следовательно, я не знаю фронтовой жизни. Но я пережил две оккупации и считаю, что оккупация может быть не менее страшной, чем война. На фронте молодой человек действует под влиянием общего патриотического порыва. А в тылу герои живут вперемешку с подлецами. Потому-то и получилось, что те, кого считали храбрецами, оказывались трусами, и наоборот.

Я хотел описать махинации и гнусности оккупации в романе «Грязь на снегу», их воздействие на юношу, полного жажды жизни, идеалиста и циника одновременно, как это бывает в шестнадцать лет.

Вопрос. Когда вы впервые прочли Горького?

Ответ. В детстве. Я любил забираться с книгой Горького куда-нибудь во двор, где мама стирала белье. Особенно нравились мне места, где действие происходит на берегах Волги. Я ощущал запах степных трав, видел плывущие мимо суда, слышал пение птиц. Я упивался этой жизнью до того, что забывал, где я. И еще одна книга произвела на меня сильное впечатление — роман «Мать».

Вопрос. Чем вы можете объяснить, что в ваших произведениях обычно дается образ эгоистичной в своей любви и деспотичной матери?

Ответ. Я мог бы вам ответить, что мать — обычно самый консервативный член семьи. Это ее предназначение, ибо она должна оберегать свое потомство и хранить традиции. Отец ведет менее замкнутую жизнь. Во всяком случае, так было сорок лет назад, когда я начинал писать. Мать являлась монолитной, жесткой опорой семейного очага. Поэтому дети чаще возмущались строгостью материнского воспитания, чем отцовского, которое было мягче.

Вероятно, это поразит вас, но я исхожу из данных полицейской статистики. Всегда говорят о нежной, любящей матери… Так оно и бывает в большинстве случаев. Однако матери чаще, чем отцы, бросают своих детей и чаще истязают их. Для матери ребенок до двух-трех лет — это существо, которое целиком принадлежит ей. Но как только в нем определяется индивидуальность и дитя превращается в маленького человека, мать начинает как бы ревновать его. Ей трудно примириться с тем, что это рожденное ею существо ускользает от ее влияния. Я тоже писал о матерях нежных и снисходительных, даже жертвующих собой. Но и других не меньше — дела этого рода я с интересом читал в полицейских рапортах.

Вопрос. Видели ли вы Горького на сцене?

Ответ. Я видел несколько его пьес в исполнении талантливой русской семьи актеров Питоевых. Они ставили Горького в Париже. Как только театр оказывался на мели — а иногда наступало такое безденежье, что нечем было даже заплатить за электричество! — Питоевы знали, что стоит им показать парижанам «На дне», как полный сбор обеспечен.

Вопрос. Согласны ли вы, что образы «клошаров» в ваших романах напоминают бродяг, обитателей горьковского «дна»? Например, доктор Келлер в романе «Мегрэ и бродяга».

Ответ. В любом крупном городе любой страны существуют люди, не сумевшие приспособиться к современным условиям жизни. По тем или иным причинам они порывают с организованным обществом. В Париже вы увидите их на набережных Сены. У Горького они живут в подвалах или в бараках. В Нью-Йорке — в Бауэри или под присмотром Армии Спасения. В Лондоне — в доках. Это — феноменальное явление. Эти отброшенные обществом люди обладают часто исключительным благородством. Они живут без идеала потому, что слишком стремились к нему и не нашли его.

Вопрос. Читали ли вы кого-нибудь из современных русских писателей, например Алексея Толстого?

Ответ. Да, я читал его, но мало, так как с 28 лет я перестал читать романы и позволяю себе знакомиться только с мемуарами и письмами — от Юнга[113], Черчилля и Хемингуэя до Наполеона и Талейрана[114]. Читаю я не систематически. По существу, я почти не знаю новой русской литературы, так же как и французской («нового романа») и американской.

В литературе США я остановился на эпохе Фолкнера, Хемингуэя, Стейнбека[115] и Дос Пассоса[116].

Вопрос. Были ли вы знакомы с Ильей Эренбургом?

Ответ. Я близко знал Илью Эренбурга в 1933–1935 годах. Одно время мы встречались каждое воскресенье у общего друга — Эжена Мерля[117]. Эренбург упоминает о нем в своих мемуарах. Мерль жил под Парижем, и, так как у Ильи не было своей машины, я обычно подвозил его домой.

Эренбург был очень приятным, несколько странным человеком. Он больше слушал, чем говорил. Сидит где-нибудь в углу, словно его тут и нет, и кажется, что он ничего не слышит. Однако он помнил все, о чем мы говорили… Мне очень хотелось встретиться с ним либо здесь, либо в России. Его мемуары произвели на меня огромное впечатление.

Илья был старше меня на одиннадцать лет. Он знал многих моих приятелей за одиннадцать лет до меня, главным образом художников, с которыми я подружился только в 1922 году: Вламинка[118], Дерена[119], Модильяни[120] и других. Он был близок с ними еще в довоенные годы, а этот период представляет для меня загадку, к которой я снова возвращаюсь благодаря мемуарам Эренбурга.

Не знаю, случайность ли это или преднамеренный выбор, но но приезде в Париж у меня оказалось больше друзей среди художников, чем среди писателей. Даже теперь я почти не поддерживаю связи с писательской братией. У меня такое ощущение, что мне нечего им сказать и что мне будет с ними скучно, чего никогда не бывает в обществе художников.

1922 год, когда я приехал в Париж, был еще великой плюхой Монпарнаса, туда съезжались художники из всех стран мира. На террасах кафе «Ротонда»[121], «Дом», «Куном»[122], говорили на всех языках и целыми днями обсуждали новое искусство. Я стал безвестным товарищем художников, которые были чаще всего старше меня, таких, как Вламинк, уверен, Пикассо, чьим другом я остался до сих пор. Среди них художников многие очень бедствовали, потому что их вещи еще не продавались.

Вопрос. Можно ли в какой-то мере считать Сутина[123] прообразом художника в романе «Маленький святой»?

Ответ. Сутин был самым бедным. Он жил в похожей на сарай мастерской, где-то на заднем дворе. Начав новое полотно, он нередко оставался взаперти по три-четыре дня. Мы всегда недоумевали — ест он что-нибудь в это время или нет?

Для того чтобы написать свою самую знаменитую картину «Освежеванный бык», Сутин купил за бесценок полтуши попавшего под поезд быка. Он работал над ним не отрываясь целую неделю. Можете представить себе, сколько там развелось мух и червей и какой стоял ужасный запах! Но художник ничего не замечал и продолжал писать — это был настоящий фанатик. Для него ничего не существовало, кроме его полотна. А когда Сутин продавал что-нибудь, он клал деньги на блюдо — как в моем романе «Маленький святой». И каждый, кто нуждался в деньгах, приходил и брал себе, сколько ему было нужно. Деньги для него не имели никакого значения. Сутин был художник-идеалист, вроде Ван Гога.

Вопрос. Встречались ли вы с Шагалом[124]?

Ответ. Шагал в то время был известен меньше, чем Сутин, и делал главным образом иллюстрации. Он редко принимал участие в ночных сборищах.

Мне только что удалось купить картину Сутина — вы видели ее в моем кабинете. В то время я мог бы приобрести его картину за 50 франков, но у меня не было их, так же как и у него.

Вопрос. «Маленький святой» — ваш единственный роман, посвященный судьбе художника. Как понимать его название?

Ответ. Мне всегда хотелось описать человека, живущего в мире с самим собой, наслаждающегося душевным покоем. Так вот эту душевную ясность я наблюдал у Цадкина[125], например, и она свойственна, без сомнения, Шагалу.

Они близки друг другу по душевному складу — живут в состоянии непрерывного творческого горения, которое сродни блаженству. Можно сказать, что жизнь омывает их, как свежая вода. У большинства художников, которых я знал, было стремление к этой душевной ясности и покою. Может быть, поэтому они дожили до глубокой старости?

Вопрос. Но ведь «Маленький святой» достигает душевного покоя ценой полного отключения от волнений окружающих, даже самых близких ему людей?

Ответ. А я и не предлагаю «Маленького святого» как идеального человека. В последней главе романа он сам осознает, что черпал силу для своего творчества в жизни и смерти своих братьев и сестер, во всех пережитых ими трагедиях. Для него важно было только его творчество.

А впрочем, не были ли все святые эгоистами, равнодушными к окружающим их людям? Я взял выражение «Маленький святой» именно в этом смысле. Он не был ни настоящим братом, ни настоящим сыном. Он жил в своем внутреннем мире и брал — совершенно естественно, может быть, и бессознательно — все, что ему было нужно, у других людей.

Вопрос. Любите ли вы Пикассо? Какой период его творчества вам больше по душе?

Ответ. Некоторые его произведения меня трогают сильнее, другие — меньше, то же относится и к периодам его творчества. Если бы мне предложили выбрать три его полотна, я взял бы одно — голубого периода, другое — кубистского и третье — современное.

Не знаю, каким будет его место в живописи. Иные видят в нем созидателя, иные — разрушителя. Он настолько демонтировал живопись, разъял ее на мелкие части, проанализировал ее тайное тайных — это человек столь исключительного интеллекта, что мы не можем еще судить о нем.

«Герника», безусловно, шедевр, нечто непостижимое. Это — самое жестокое, самое кровавое и самое страшное изображение войны. А «Голубь мира» — очаровательный символ, которым восхищаются все — и стар и млад.

Вопрос. А как вы относитесь к абстрактной живописи? Ответ. Я имел возможность наблюдать за художниками, начиная с примитивистов и кончая фовистами[126], и до сих пор восхищаюсь импрессионистами, кубистами и экспрессионистами. Но чисто абстрактное искусство мне непонятно. Может быть, это пробел в моем образовании? А вот мои дети любят некоторые абстрактные картины и, кажется, понимают их. Может быть, через 10 или 15 лет они будут воспринимать фигуративную живопись как нечто чуждое им? Абстрактное необязательно бесчеловечно. Есть и абстрактная музыка. Тем не менее она потрясает нас. На самом деле абстрактные художники стремятся достичь создания искусства столь же математического, как и музыка. Что касается меня, то я уже не в таком возрасте, чтобы судить. Слишком поздно.

Вопрос. Кого из старых мастеров вы предпочитаете?

Ответ. Кранаха[127]. В Базеле есть его картины «Адам» и «Ева». Я иногда езжу туда лишь затем, чтобы поглядеть на них. Еще я люблю Джотто[128]. А из художников XIX–XX веков — всех импрессионистов, особенно Мане, Ренуара и, конечно, Ван Гога. Их много. А вот Рублева я не знаю.

Вопрос. Кто ваш любимый композитор?

Ответ. Бах. А из русских — Чайковский. Он напоминает мне импрессионистов — такая же кипучая жизнь, такие же сочные краски.

Но особенно остро я воспринимаю Баха, потому что нахожу у него ту необходимую человеку душевную ясность, о которой только что говорил. Не обладая ею сам, я люблю находить ее у других.

Вопрос. Расскажите, пожалуйста, о ваших встречах со Стравинским.

Ответ. Я хорошо знал Стравинского. Я встречал его в 1925 году и позднее был у него в Голливуде, где он жил со своей очаровательной женой. Этот человек постиг секрет вечной молодости! Мне вспоминается один необыкновенный вечер. Стравинский решил дать концерт механической музыки и выбрал для него самый шикарный парижский театр на Елисейских полях. Никто не понимал, что значит механическая музыка. В этом театре публика всегда во фраках и бальных платьях. Явился весь парижский свет. Оркестровая яма была загромождена какими-то странными аппаратами и органными трубами. Это были только что созданные или усовершенствованные патефоны.

И вот поднимается занавес. Выходит Стравинский. Ему аплодируют. С дирижерской палочкой в руке он становится за пюпитр и нажимает на какие-то кнопки. Ставит пластинку и в такт музыке размахивает дирижерской палочкой.

Зрители сначала переглядываются, покашливаю!. Затем начинают свистеть и под конец возникает драка.

Я был тогда с Жаном Кокто, Жоржем Ориком[129] и другими. Разразился колоссальный скандал, закончившийся для нас в полицейском участке.

Оказывается, Стравинский просто хотел показать, какое место может занять музыка в жизни каждого человека благодаря прогрессу техники и появлению радио. Ведь в ту пору иметь у себя в доме патефон и радиоприемник считалось дурным тоном.

Вопрос. Каких русских артистов вы знали?

Ответ. Я был знаком с Павловой — обаятельной и хрупкой. Кто видел балерину в ее уборной за десять минут до начала спектакля, мог бы дать голову на отсечение, что у нее — такой воздушной — не хватит сил дойти до сцены. Но едва появлялся режиссер, она вставала, шла за кулисы, и стоило ей выйти к зрителям, как она превращалась в огненный вихрь.

Вопрос. Вы любите балет?

Ответ. Я даже написал один, но о нем не расскажешь. Тем не менее я не был балетоманом, я хожу на балет довольно редко, так же как и в театр. Все это для меня слишком отвлеченно, несмотря на красочные декорации, освещение, присутствие людей, которые танцуют. У меня есть потребность в более конкретном искусстве. К тому же я считаю, что романист — человек, создающий персонажей, не должен поглощать слишком много искусства, так как искусство — это уже кем-то осмысленная человеческая жизнь. Я большему учусь в бистро, чем в опере, которая для меня роскошь. Я еще недостаточно удовлетворил свой голод по людям во плоти и крови, чтобы поглощать образы, уже переосмысленные другими.

Вопрос. Как вы познакомились с Луначарским?

Ответ. Мы встретились в Париже. Мой друг Жемье[130] был уполномочен нашим правительством показать Луначарскому столицу Франции. А я довольно хорошо знал ночной Париж. Луначарский приехал со своей женой-актрисой, очень красивой и элегантной женщиной. Я познакомил их с Жозефиной Бекер[131], и мы провели вечер все вместе.

Потом я встречался с Луначарским еще три-четыре раза. Кажется, он был первым советским министром, приехавшим во Францию. Это было примерно в 1924–1925 годах. Он произвел на меня впечатление человека высокой культуры, эмоционального и тонкого.

Вопрос. Собираетесь ли вы вновь в Советский Союз?

Ответ. В 1932 году я плавал по Черному морю от Одессы до Батуми и дал себе слово повторить это путешествие. В 1965 году я действительно повторил его с моими детьми и внуками. Я нашел в городах, где побывал в первый раз, значительные изменения, они разрослись, сохранили свое своеобразие, оно стало даже более ярким, более ощутимым. Я не видел ни Москвы, ни Ленинграда, но надеюсь ликвидировать этот пробел. Правда, мне это довольно трудно, так как каждый год так короток! Ведь я отец семейства, и моя работа три раза в году прерывается каникулами — пасхальными, рождественскими и летними. В промежутках мне приходится не только писать, но и заниматься делами, принимать журналистов, представителей радиовещания и телевидения.

Поэтому боюсь, что мне будет трудно выбрать время, достаточное, чтобы посмотреть в России все, что мне хотелось бы увидеть.

Вопрос. Сколько романов вы пишете за год?

Ответ. Вначале я писал по шесть романов в год, затем — пять, а теперь чаще всего пишу не более трех. Зато последние мои вещи более компактны и лаконичны… и требуют от меня большого физического напряжения. Я пишу очень быстро, в состоянии такого нервного подъема, который могу выдержать не более нескольких дней.

Как правило, первый в году роман я пишу примерно в феврале. Это роман «полутрудный», типа «Поезд из Венеции». Затем наступает время школьных каникул, и по окончании их я пишу то, что про себя называю «роман-трагедия», очень напряженный и трудный. И наконец, в ноябре, когда дети готовятся праздновать рождество, я сажусь за очередного Мегрэ. Это гораздо проще.

Вопрос. Не кажется ли вам, что вы недооцениваете свои романы о комиссаре Мегрэ?

Ответ. Этого я бы не сказал. Для меня романы о нем то же, что для художника эскиз с натуры. Вот, взгляните на эту картину Дерена. Он сделал этюд на природе, возле Антиба, а вернувшись в город, написал по нему картину на холсте, маслом. Для меня Мегрэ — нечто вроде наброска.

Композитор, устав от симфоний, отдыхает, сочиняя песни. Так достигается большая свежесть, больший оптимизм, легкость, а композиция играет меньшую роль.

Вопрос. Обычно читатели знакомятся с вашим творчеством прежде всего по циклу романов о Мегрэ?

Ответ. Всякий раз, когда в какой-нибудь стране возникает интерес к моим книгам, я советую начинать с Мегрэ, затем перейти к психологическим романам, а затем снова вернуться к Мегрэ, и так далее. Думаю, что так будет и у вас. Это дает читателям возможность познакомиться с обоими жанрами, в которых я работаю.

Вопрос. Тема «молодых» проходит красной нитью через ваше творчество — и в психологических произведениях, и в цикле Мегрэ. Считаете ли вы неизбежным конфликт между старыми и молодыми, между отцами и детьми?

Ответ. На это можно ответить одной фразой: будь родители так же требовательны к себе, как к детям, суди они себя так же, как детей, — было бы гораздо меньше трагедий детства. Говоря «родители», я имею в виду «общество». Несомненно, у молодых людей должна быть своя жизнь. Именно в таком духе я воспитываю своих детей. Никто не может знать, каким будет мир через тридцать лет. В газетах часто предсказывают перевороты в науке, медицине, политике, государственном строе и т. п. Так вот, наши дети должны быть готовы к тому, чтобы жить не той жизнью, какой живем сейчас мы, взрослые, а той, что настанет позже. Через тридцать лет нас уже не будет, а они останутся. Значит, они и должны подготовить себя к грядущей жизни.

Мне кажется, что это их и тревожит. Ведь все группировки, о которых столько говорят — битники, черноблузники и т. д., — являются, по-моему, реакцией на это чувство тревоги. Лет пятьдесят назад существовало определенное количество профессий. Было ремесло, мелкая торговля, промышленность, свободные профессии. Сегодня существует бесчисленное множество профессий. Они рождаются ежедневно, и каждая из них требует новых знаний, часто специальных. Один мой друг, профессор-гематолог, возвратившись с международного симпозиума, признался мне:

— Половины докладов я не понял. Это было выше моего разумения.

Смогут ли молодые сами найти верный путь, если мы не воспитаем у них с детства самостоятельность, не приучим к ответственности за свои действия? Я считаю, что лучшим наследством, которое мы сможем им оставить, будет отсутствие вражды, вернее — ненависть к войне и любому виду насилия. В условиях мирного существования молодежь сама сумеет разобраться, где истина.

С глубокой любовью к «маленьким людям»[132] (перевод Э. Шрайбер)

С творчеством Виктора Гюго я познакомился поздно, в четырнадцать лет. До этого я мало читал французских авторов, больше увлекался Гоголем и Достоевским, Чеховым и Горьким. Книги русских классиков давали мне квартиросъемщики моей матери — русские студенты.

Здесь я позволю себе небольшое отступление. С возрастом я стал относить всех деятелей культуры и искусства — будь то скульпторы, музыканты, художники или писатели — к нескольким четко отличающимся между собой категориям. Превыше всех прочих ставлю тех, кого считаю творцами, то есть художников, испытывавших непреодолимое стремление выразить себя в своем творчестве, — Баха, Моцарта, Рембрандта, Ван Гога, Гюго. Ко второй категории отношу эстетов, то есть тех, кто обладает совершенной техникой, изысканным стилем. К третьей — моралистов, которые исходят из какой-то отвлеченной идеи и на ее основе создают столь же абстрактные образы. Наконец, существует и четвертая категория — увы! — слишком многочисленная. Это ремесленники от литературы, которых, к сожалению, становится все больше, сочиняющие так называемые бестселлеры.

Я говорю об этом лишь потому, чтобы подчеркнуть, что Виктор Гюго с самого раннего возраста, когда был еще подростком, испытывал неодолимую потребность выразить себя. И на протяжении всей своей жизни оставался ей верен. Это качество я ценю в писателе превыше всех остальных.

Эжен Сю написал «Парижские тайны», воспользовавшись тем, что в ту пору вошли в моду толстые журналы, печатавшиеся огромными тиражами. В подобных изданиях большое место отводилось «роману с продолжением». Эжен Сю, конечно, немало писал об обездоленных людях, о тех, кого общество выбросило на «дно», однако сам он как человек не проявлял к ним ни малейшего сострадания. Гюго (издал «Отверженных» вовсе не ради славы — к тому времени он уже завоевал ее историческими драмами. Своих проев — а многие из них настолько типичны, что их имена (гали нарицательными, — писатель наблюдал самым непосредственным образом, и не как посторонний, а как человек, глубоко сочувствующий им.

Доказательством искренности Виктора Гюго, его верность своим убеждениям служит, на мой взгляд, тот факт, что Писатель долгое время был вынужден жить в изгнании (после бонапартистского переворота 1851 года[133]). Гюго наряду с Золя, защитником простого народа, был одним из немногих Французских писателей, выступивших в защиту коммунаров.

Гюго монументален, как Гоголь, Достоевский, Чехов. Такие люди — сама сила природы. Они писали потому, что испытывали в этом потребность. Ближе всех к Гюго стоит, пожалуй, Лев Толстой, произведения которого столь же искренни. В своей искренности Толстой — гигант мировой литературы — пошел до конца. Меня потрясли не только его романы «Война и мир» и «Анна Каренина», но и его повести, такие, как «Смерть Ивана Ильича». В них писатель сумел проникнуть в самую глубину человеческого существа.

Виктор Гюго возвысился над своим веком. Подобно всем гениям, Гюго был создан из единой глыбы. И в наши дни читатели разных стран стремятся ближе узнать из его книг Францию, понять душу ее народа. Виктору Гюго я обязан тем, что твердо следую своим убеждениям и в 79 лет по-прежнему придерживаюсь тех же взглядов и питаю те же надежды, что в молодости. К сожалению, я не обладаю ни такой энергией, ни той силой, которые присущи гению Гюго. У нас, возможно, есть одна общая черта: глубокая любовь к «маленьким людям». Заслуга Виктора Гюго в том, что он понимал их, хотя и принадлежал к другой социальной среде.