Новый Мир ( № 11 2006)

Актуальное одиночество Евгения Гришковца

Евгений Гришковец сегодня не нуждается в представлении. Можно сказать, что он популярен. Хорошо это или плохо — сейчас уже настолько трудно однозначно ответить на этот вопрос, что даже и не хочется его ставить. Просто в современной отечественной культуре так сложилось, что популярное стало синонимом низкокачественного. Но случай Евгения Гришковца, несомненно, уникальный. В своих спектаклях, романах, рассказах он смог совместить элитарность и общедоступность, изысканность и непосредственность.

Каждый раз, когда готовится к выходу книга любимого мной писателя, я ловлю себя на мысли: а не будет ли новое творение уступать предыдущему? Не начнет ли писатель повторяться, использовать заезженные, уже не работающие приемы? И в то же время не изменится ли его стиль настолько, что мне станет чуждо то, что он делает?

В апреле нынешнего года вышла в свет очередная книжка Гришковца “Планка”. Думается, теперь уже можно говорить о том, что она является определенным рубежом в творчестве писателя (недаром же и многозначное название книги). Кроме всего прочего, книга логично завершает концептуальный ряд обратной жанровой эволюции: от дебютного романа “Рубашка” через повесть “Реки” к циклу рассказов “Планка”.

Пожалуй, сегодня любой неискушенный читатель, хоть раз столкнувшийся с творчеством Гришковца, сможет назвать основные черты его стиля. Прежде всего это “заикание”, так свойственное Гришковцу-артисту. Он постоянно нуждается в возвращении и уточнении. Причем уточнения строятся не посредством подбора наиболее точных эпитетов, а при помощи повторов. Гришковцу достаточно повторить какую-либо фразу или ключевое слово без нового уточняющего контекста, чтобы сфокусировать внимание зрителя на значимости нового смысла.

“Я помню, как я обнаружил, что есть другие. Другие люди! <…> Мне открылось, что все люди другие. Не такие же, как я, а другие. <…> Все другие люди — они совершенно другие, а я другой для них. Вот так! Я помню, как это открылось мне, как я был ошеломлен и как в первый раз стал всматриваться в людей, даже хорошо мне знакомых, после этого открытия”.

Обычно навязчивое повторение в литературе ведет к уничтожению смысла. Но слово Гришковца зачастую (не всегда, как мы увидим впоследствии) работает не по законам литературы, а по законам обыденной, современной жизни. Литературный текст традиционно подразумевает определенную подготовленность читателя: изначально выбранная тема не требует постоянного напоминания о себе. Совсем не то у Гришковца: ему важно не только донести то, что он имеет в виду, но и прежде всего то, в чем принципиальное различие между его точкой зрения и точкой зрения укоренившейся и привычной. Он, как шаман, будит заснувший и забытый смысл слова, но делает это средствами современной разговорной речи.

Вполне вероятно, что подобное свойство слова имеет несколько вторичный характер: зритель Гришковца, становясь его читателем, постоянно помнит его артистическую интонацию. Слушая речь Гришковца, поневоле сам начинаешь ловить себя на искушении говорить и думать о предметах именно так, как делает это он. Собственно, литературной заслуги тут нет, налицо скорее опыт, пережитый Высоцким, напечатанные (а не воспроизводимые самим Высоцким) стихи которого неизбежно тянут за собой ассоциацию голоса, музыки и т. п. и якобы не представляют чисто читательского интереса.

Пожалуй, другая немаловажная особенность стиля Евгения Гришковца — абсолютная и бескомпромиссная доверительность. Порою даже создается впечатление, будто он не ставит четких границ между действительностью художественной и реальной. Вряд ли сегодня отыщется хотя бы пять писателей, о которых можно было бы сказать то же самое. Интертекстуальность, столь манящая игра в аллюзии уводит писателей все дальше и дальше от поисков новых методов, возможных только при способности являть, перерабатывать мир бесконечных личных переживаний. Сейчас поясню. Тот, кто смотрел спектакли Евгения Гришковца или читал его книги, конечно, в первую очередь обращал внимание на то, как он точно схватывает неуловимые мелочи повседневности. Кроме того, он невероятно остроумно переосмысливает всем знакомые модели поведения. И еще богатым материалом Гришковцу служит предметная действительность, то есть немногие предметы быта, ландшафтные объекты, которые ярче всего характеризуют настроение описываемого в тексте момента.

В общем-то, на первый взгляд кажется, что Гришковец пользуется довольно традиционным материалом реалистического письма. Письмо действительно реалистическое (пожалуй, даже с налетом натурализма). Но метод, который выработал писатель, отнюдь не традиционный. Я не ошибусь, если скажу, что практически все творчество Евгения Гришковца строится целиком и полностью на внутреннем мире одного конкретно взятого человека (не будем здесь прибегать к школьной формулировке “маленький человек” — у Гришковца человек не маленький, а нормальный, живой, в меру способный задумываться). Если быть точнее, то главной интенцией Гришковца как писателя является стремление к поиску тех условий, в которых человек может наиболее ярко ощутить, почувствовать действительность текущего момента.

Один из главных приемов писателя — пояснение банальной формулировки с помощью банального же распространения. Грубо говоря, за основу автор берет какую-либо фразу, заключающую в себе довольно понятную мысль (эмоцию, состояние), и конкретизирует ее значение, опираясь на контекст описываемого действия. Для примера — небольшой отрывок из рассказа “Погребение ангела”. Автор рисует компанию мужчин, которые смотрят футбол по телевизору в кафе-клубе. Собственно, с этого мажорного аккорда и начинается повествование.

“В этот раз все было здорово. Футбол, на удивление, получился хороший, в смысле — много чего происходило. Было много голов и даже пенальти. Команды Андрею оказались малознакомые, любимых и знакомых игроков в них не было. Зато компания за столом подобралась хорошая, заряженная на веселье. И веселье удалось. Наорались вдоволь. Команда, за которую они болели, выиграла. А за другими столами в основном болели за другую. К концу первого тайма счет был уже 2:2, а сколько было выпито, сосчитать не представлялось возможным. На столе громоздились кружки с пивом, графин водки, черные соленые сухари целыми грудами, помятые бутерброды с семгой целыми тарелками. Табачный дым вился и густел под потолком и по углам. Было хорошо”.

Итак, перед нами многим знакомая картина субботнего выходного дня. Повествование ведется от третьего лица, и автор выступает здесь, как сказал бы Андрей Битов, “с позиции бога”, то есть вхож во все переживания главного героя — Андрея. В этом отрывке писатель преследует сразу две цели. Первая — показать, какие условия нужны главному герою, чтобы ему “было хорошо”. Все строится на описанном выше приеме. Вначале задается самый общий характер веселья: “В этот раз все было здорово”. Затем дается направление последующего описания: “Футбол на удивление получился хороший, в смысле — много чего происходило” (здесь и далее курсив мой. — С. Е. ). После чего идет непосредственно описание действия, выполняющее функцию пояснения. Бытовая оценка ситуации ограничивается словами “здорово” и “хорошо”. Художественная функция собственно описания состоит в том, чтобы внести необходимый колорит в эти слова. Завершает все довольно красноречивый натюрморт: “На столе громоздились кружки с пивом, графин водки, черные соленые сухари целыми грудами, помятые бутерброды с семгой целыми тарелками. Табачный дым вился и густел под потолком и по углам”. Здесь даже два раза употреблено слово “целыми” (“сухари целыми грудами”, “помятые бутерброды с семгой целыми тарелками”) для того, чтобы подчеркнуть активный характер просмотра футбола, то есть как все машинально съедается, выпивается и снова заказывается. Сейчас у главного героя нет времени остановиться и понять, что ему хорошо. Он одержим текущим моментом. Но для того, чтобы полнее ощутить счастье, автор вводит следующий абзац:

“Андрей вышел в перерыве на улицу, вдохнул прохладного осеннего воздуха, отметил, что дождь закончился, а это значило, что можно будет вернуться домой пешком. Он уже был качественно пьян и чувствовал, что еще можно добавить. Андрей еще раз глубоко вдохнул, потянулся всем своим упругим сорокалетним толстым туловищем, с удовольствием крякнул и вернулся в компанию”.

Мотив мимолетного одиночества, в котором так приятно отдышаться и из которого не менее приятно вновь вернуться к людям, — один из значимых у Гришковца. Собственно, все герои писателя одиноки, но именно что — мимолетно, временно одиноки. Они чересчур полны жизни для того, чтобы надолго уходить от повседневных радостей и забот. Но в этом временном одиночестве им зачастую открываются загадочные, необъяснимые, манящие истины.

Теме временного одиночества в сборнике посвящен целый рассказ — “Спокойствие”. Главный герой рассказа — Дима, привыкший, как и многие современные люди, к тому, что его время постоянно чем-то или кем-то занято, вдруг во время летнего отпуска перестает быть нужен всему, до сих пор его окружавшему. “Своих Дима отправил еще в самом начале июля подальше <…>. А сам остался в городе… по делам”. Но, естественно, “большинство людей, от которых зависело решение целого ряда вопросов, разъехались, а те, что остались, были усталые, злые или какие-то… с расфокусированными глазами… от жары, летнего звона в ушах и от накопившегося к лету статического электричества”. В итоге человек, непрерывно выполнявший определенные функции, не мыслящий себя без постоянного применения, впервые за долгое время сталкивается с уже непривычным для себя одиночеством1.

Разумеется, герой Гришковца — как уже отмечалось, человек обычный — не способен на традиционную (для героя русской литературы) работу мысли внутри одиночества; перед ним не встают глобальные вопросы бытия. Обычный человек воспринимает одиночество, пожалуй, как спокойствие, почти покой. Внутри этого рассказа есть короткий зеркальный рассказ, даже притча о герое в детстве. Собственно, эта притча и является ключом к тому, что понимается под “спокойствием”.

“Он [Дима] помнил, как однажды провел пол-лета в деревне у тетки и ни разу не сходил на рыбалку, хотя привез с собой отличную удочку. Озеро было рядом, но тетин муж сказал, что пойдет рыбачить, если не будет ветра. А если будет ветер, то нет смысла идти. Дядя Вова сказал: „Смотри, видишь вон то дерево, если утром оно будет стоять и не будет качаться, значит, ветра нет. Хватай удочку, буди меня, и вся рыба наша. А если будет мотаться, даже не смей ко мне подходить, я буду спать, ни на какую рыбалку не пойдем”. Дима пол-лета просмотрел на это дерево. Он каждый день доставал свою удочку, просто посмотреть на нее, а потом убирал ее в сарай. Почти каждый день копал червей и посматривал на дерево. Вечером дерево почти всегда стояло не шелохнувшись. Ночью Дима вставал пописать, выходил на крыльцо и смотрел, как в лунном свете неподвижно темнеет вершина дерева на фоне летних звезд. Сердце замирало от радости, он возвращался в постель и засыпал, глубоко вдохнув и шумно выдохнув… А утром он просыпался раньше всех, бежал на крыльцо… там, где начинал розоветь восход, уже собирались тучи, а дерево качало вершиной и дергалось каждым листиком”.

Здесь Гришковец различает одиночество ребенка и одиночество зрелого человека. Первое глобально и безысходно, оно не несет спокойствия, оно зарождает в человеке, не успевшем устать, инстинктивный страх перед необъяснимыми и несправедливыми законами бытия. И человек, начиная спасаться от одиночества, таким образом взрослеет.

Но зрелый человек, уже достаточно уставший (хотя порой не осознающий этого), встречает одиночество как возвращение детского состояния “ненужности”, что освобождает его от повседневной утомительной ответственности за что-то. Спокойствие по Гришковцу — это отсутствие обязанностей, а следовательно, отсутствие страданий.

И получается, что высшую гармонию (справедливость) способен постичь не только/не столько классический мудрец-мыслитель, но также/порой даже полнее среднестатистический обыватель, живущий как все и не отягощающий себя лишними заботами. Изначально банальная сентенция о том, что каждый человек одинок, обретает (хотя и не новый) пронзительный оттенок: одиночество — это уникальное созвездие воспоминаний и образов внутри каждого человека, постичь которое в совокупности способен лишь обладатель созвездия.

“Пока жена открывала дверь подъезда, Дима коротко оглянулся на двор. Он поднял глаза и посмотрел на вершину огромного клена, который возвышался над березами и рябиной. Клен был высокий, высокий. На фоне почти совсем угасшего неба было видно, что клен стоит не шелохнувшись. Дима подмигнул ему, отвернулся и, заходя в подъезд, улыбнулся… едва-едва, прощаясь…”

Не секрет, что в каждой исторической эпохе, внутри любой социальной группы существуют некие неуловимые черты языка, а следовательно, и манер поведения, которые и формируют дух этой эпохи. Художник объективный, творящий над временем, использует язык своей эпохи (мы сейчас не говорим об исторических стилизациях и других специфических вещах) в качестве материала, средства для достижения собственной — объективной и вневременной — художественной задачи. Его творение и для современников, и для потомков является, грубо говоря, способом выражения авторской (будь то эстетическая, религиозная, политическая или какая бы то ни было другая) позиции. Все в таком произведении подчинено не законам действительности (во что порою так хочется верить), а законам искусства и законам, которые художник признает над собой.

Совсем иначе дело обстоит с художником (а вернее будет сказать, артистом) актуального искусства. Все в его творчестве подчинено временности и тому, что не сможет запечатлеть ни одна видеокамера, — особенности быта. Язык конкретной эпохи подталкивает актуального художника к тому, чтобы запечатлеть “жизнь так, как она есть” в сознании большинства его современников. Отразить ничтожнейшую деталь времени ради самой этой детали — вот его цель. Язык своей эпохи актуальный артист возводит в культ, он призывает обратить внимание на разговорные нюансы и способ мыслить, связанный с этими нюансами.

Своим творчеством Гришковец не претендует на место в ряду “серьезных” писателей. Он пишет для всех — и для интеллектуалов, которые не гнушаются “легким” чтением, и для простых обывателей, видящих в Гришковце человека, который рассказывает им их ощущения, их истории. Пожалуй, для последних в большей степени, так как усталые эстеты склонны обращать внимание на формальные огрехи, самоповторы и проч., таким образом, не замечая главного — актуальности театра Гришковца. Актуальное искусство создается не для потомков — оно временно и преходяще, оно по-настоящему функционирует, пока живы современники художника, для которых естественен и понятен его язык, его письмо.

Стас ЕФРОСИНИН.

1 “Уже” — поскольку одним из сквозных в творчестве Гришковца является мотив детства, в котором человек может быть по-настоящему, искренне одиноким. Об этом — ниже.