Новый Мир ( № 11 2008)

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

“ЮРЬЕВ ДЕНЬ”

"Юрьев день” Кирилла Серебренникова по сценарию Юрия Арабова — самый ожидаемый российский фильм 2008 года и самый главный… облом. Облом в том смысле, что картина решительно не поддается внятной интерпретации. Обломай ты хоть все ногти и зубы — не ухватишь и не раскусишь. Простому зрителю до этого дела нет. Он без “Юрьева дня” сто лет проживет. А специалистам и немногим сочувствующим все-таки любопытно: что же произошло?

Почему самый модный и продвинутый театральный и кинорежиссер вкупе с самым глубоким и авторитетным артхаусным сценаристом, снимая фильм на вечную тему — о судьбах России, — произвели в итоге ТАКОЕ?

Тут надо иметь в виду, что Юрий Арабов в первую очередь конечно же не сценарист, а поэт. И “Юрьев день” — кино поэтическое. Я бы не стала называть его притчей. Тут с жанром сложнее. Но, пускаясь в это художественное приключение (“Приключение” Антониони, кстати, — один из явных источников фабулы), необходимо заранее отдавать себе отчет, что никакого отношения к так называемой правде жизни показанное в кино не имеет. Все, что мы видим, — сугубо поэтическая реальность, сложная вязь тропов, аллюзий, ассоциаций и чистых аттракционов, — пространство языковой игры.

Примерно так же, кстати, был устроен недавний фильм Ильи Хржановского “4” по сценарию В. Сорокина1. С виду — наша несчастная Родина: идиотизм деревенской жизни, старухи, избы, навоз… По сути — набор абсолютно искусственных, подчеркнуто парадоксальных сюжетных ходов, подчиняющийся магистральному закону сорокинской прозы — изгнанию смысла из любых речевых конструкций. Фильм “4” стал своего рода кинематографическим манифестом сорокинского концептуализма. “Юрьев день”, похоже, воплощает принципы иного, параллельного направления в отечественном постмодернизме — метареализма.

Метареализм, напомню, — поэтическое течение 70 — 90-х годов, объединявшее поэтов И. Жданова, А. Парщикова, А. Еременко, В. Аристова и других. К ним же примыкал как поэт и Юрий Арабов. Метареалисты позиционировали себя как некую возвышенную альтернативу веселым и циничным игрищам концептуалистов со словесной шелухой маразмирующего совка. Там, где их оппоненты демонстрировали распад и отсутствие смысла, метареалисты пытались увидеть недопроявленную, потенциальную полноту смыслов и связь всего со всем: возвышенного и низменного, сакрального и подножного, субъективного и объективного, словесного и телесного… Их излюбленный троп — метабола, которая, в отличие от метафоры, — не просто перенос признака, но манифестация онтологической, неразрывной связи сопоставляемых явлений. Их излюбленный сюжетный ход — превращение, метаморфоза.

Собственно, превращение одной женщины в другую — знаменитой оперной дивы в нищую провинциальную поломойку — и составляет сюжет “Юрьева дня”. А совершается эта метаморфоза под влиянием густого, насыщенного алхимическими испарениями воздуха Родины. Город Юрьев, где происходит действие, — реально существующий среднерусский городок Юрьев-Польский, стоящий на реке Колокше (там же и проходили съемки), и одновременно — “кроличья нора”, куда неосторожно проваливается европейская знаменитость, холеная красавица Любовь Васильева (Ксения Раппопорт) вместе со своим двадцатилетним сыном-оболтусом (Роман Шмаков).

Повествование об этом фантастическом происшествии строится в фильме по классической трехчастной схеме с прологом и эпилогом.

Двадцатиминутный пролог (до внезапного и необъяснимого исчезновения сына) насыщен предвестиями и намеками. На титрах героиня едет на серебристом “крайслере” по заснеженному шоссе — везет сына познакомиться-попрощаться с малой родиной перед тем, как навсегда увезти его за границу. За кадром звучит “Сила судьбы” Д. Верди. Приезжают. Таинственное пространство Родины отделено от прочего мира шлагбаумом и окутано густым туманом, из которого внезапно выныривает, толкая тележку, абсолютно брейгелевского вида продавщица мороженого

с безумным взглядом и рыже-золотыми кудрями (потом ее же мы увидим в финале в образе регентши церковного хора). Мальчик, бродя возле шлагбаума, пару раз исчезает из вида, теряется в тумане. Пространство предупреждает. Героиня не внемлет. Настойчиво тянет сына прогуляться по памятным местам своей молодости. Сынок упирается. Во-первых, он вообще не хотел ехать. Во-вторых, кремль осматривать не пойдет, потому что умудрился надеть поутру разные ботинки: один черный, другой коричневый. Мама тащит его в магазин — покупать новую обувь. Андрюша выбирает резиновые сапоги (Look — то есть внешний вид должен соответствовать окружающему пейзажу) и в придачу к ним — черный ватник (“правдивый, как хлеб, солженицынский ватник!” — неосторожно и неудачно иронизирует героиня).

Она вообще крайне неосторожно сорит словами, еще не ведая, что в этом мире слова имеют материальную силу (метареализм все-таки!). В кремле на колокольне советует сыну “раствориться в воздухе Родины”, затем замечает небрежно, что приехали они не за 200 км от Москвы, а лет на двадцать назад… У входа на выставку “Князь Багратион и его время” происходит многозначительный диалог: “Пойдешь смотреть время Багратиона?” — спрашивает сын. “Нет, я лучше останусь в своем”. В каком своем?! Стрелки уже необратимо переведены на двадцать лет назад. “Ну что ж, тогда увидимся в Вене”, — ехидничает сынок — и исчезает, отворив стеклянную дверь с крестообразным переплетом. В Вене они не увидятся. Вены в ее жизни уже никогда не будет, как не будет больше и ее собственного, настоящего времени. У нее теперь все другое: пространство-время-судьба-сын-имя-Look…

Часть 1. “Полет в кроличью нору”. Первая часть снята в жанре психологического триллера с густо рассыпанными там и сям элементами абсурда. Тут, как говаривала Алиса, “все страньше и страньше”.

Героиня просыпается, продремав какое-то время на лавочке. Ее будят музейные сотрудницы — Кассирша, Хромоножка и еще одна тетка — все рыжие, в валенках. Только Хромоножка в каких-то обмотках. Они начинают заполошно искать юношу по кремлю, заглядывают во все отделы экспозиции, в том числе в “келью монаха” (sic!), — нигде нет.

Следующий пункт — рюмочная, прокуренная и под завязку набитая монструозного вида аборигенами. На вопрос: “Вы не видели тут мальчика в резиновых сапогах?” — недовольная подавальщица отвечает: “У нас все мальчики в резиновых сапогах” (тоже не случайно). А местный следователь Сергеев, он же Серый (Сергей Сосновский) — помятый мачо с железными зубами и в кожаном пальто, глянув на Любу, рассказывает бритоголовому коллеге со свернутыми в трубочку ушами (Серебренников коллекционирует монстров) ее теперешнюю (альтернативную) биографию: “Это — Люся по прозвищу Не-боюся. Она у нас тут когда-то полы мыла в больничке, в хоре пела, много чего делала. Полтора года назад освободилась. Вот — вернулась. Теперь что-то начнется…” Ну понятно. Уже началось…

Любовь кидается в милицию. На месте дежурного — дебиловатого вида подросток режется в “Doom” (sic!) — дежурит за папу. Героиня пытается кричать, давить, грозить московским начальством — об стенку горох. Появившийся наконец отмороженный папа-милиционер заявление о пропаже сына у нее не берет: “Через три дня — по закону”. Зато любезно предлагает переночевать в КПЗ. Нет уж, спасибо!

Замерзшую диву берет к себе ночевать добрая кассирша из музея — Татьяна (Евгения Кузнецова). Приводит в дом, стелет лебяжью перину… В доме, заметим, повсюду лук: репчатый — в коробе на полу, в майонезных банках, пророщенный — на подоконнике… (метабола: у них, в Европах, свой Look, у нас тут — свой). На сон грядущий Татьяна рассказывает гостье историю про соседку, которая жила с мужем “на патронах”, — в огороде был целый схрон, а они и не знали, картошку копали. А когда снаряды ликвидировали, семья почему-то распалась. Мораль: не ищи безопасной, спокойной жизни. На патронах — счастливее. Свой такой “патрон” у Татьяны — двоюродный брат-алкоголик Колька, который, размахивая ножом, полночи ломится в дом. Но это — не страшно. Страшное впереди. Утром.

Утро. Танька, волнуясь, говорит: “Ты только не волнуйся… Там, на берегу”.

На берегу Колокши — веселое оживление: детишки на санках катаются, бабульки ковры выбивают… Тут же — утопленник в резиновых сапогах. Ах! Героиня, не в силах идти, ползет по снегу к нему на коленках (в кадре — ее ноги по колено в дорогих черных лайковых сапогах на шпильках — режиссер упоенно играет с деталями). Он? — Он… Падает. Воет. Следователь Сергеев распоряжается ей ковер подстелить (потом сердитая старушка-хозяйка с этого коврика Любу вытряхнет — режиссер доводит все до конца), спирт поднести — “Да не тот, нашатырный”… Принимается рассуждать: а почему на груди у трупа татуировка “Валек” и цифры “1970”? И вообще он подо льдом не меньше недели пробыл. И рак ему в ляжку впился, а в Колокше раки не водятся. Значит, утопили Валька где-то в другой реке, а в Колокшу к нам подбросили… Короче, выясняется: не тот мальчик. Не сын. Просто валек с маленькой буквы, не человек уже. Можно списать со счетов.

Валька грузят в перевозку, а Люба, пережив страшное потрясение, на подгибающихся ногах возвращается к Татьяне и застает жуткий погром. Хозяйку дома она находит где-то за диваном, лицо — в крови (Колька все-таки докопался!). Дрожащими руками кое-как промывает рану, отпаивает успокоительным — самогон с димедролом, сама хлопает стопку и отрубается на пару часов. Очнувшись, с трудом застегивает свои шикарные сапоги и, накинув ватник, бредет, покачиваясь, в кремль — продавать вместо Таньки билеты и сувенирные майки со страшным медведем (герб города). Вот и занятие нашлось…

На обратном пути героиня теряет мобильник, который дорожные рабочие тут же закатывают в асфальт. Теперь телефона нет. Связь с прежней жизнью утрачена. Ну и ладно! Остаток вечера проходит за самогоном в дружеской беседе с хозяйкой о мужиках и об искусстве (“Балетные — они все того: ну, мужик с мужиком?” — интересуется Танька). Напоследок Люба решает зачем-то продемонстрировать свои вокальные данные и… теряет голос. Выскакивает во двор. Там местные алкаши, лениво спорившие, радио поет или Танькина гостья, спрашивают ее: “Это ты пела?” Люба хрипит. “Ну я ж тебе говорил, — радио”. Все. Полет окончен. Удачное приземление. Та, прежняя, знаменитая и блистательная Любовь Васильева осталась только в радио-телевизоре. Эта — на мягком, илистом, похмельном провинциальном дне. Нет: сына, голоса, телефона. Есть: крыша над головой, подруга-собутыльница Танька, слабая надежда, что сын все-таки жив и отыщется. Остается только терпеть и ждать.

Часть 2. “Правила игры”. Тут начинается вроде как детектив. Героиня является к следователю Сергееву с заявлением. Look ее изменился уже кардинально: вместо дорогой шубки, меховой шляпы и роскошных сапог — валенки, телогрейка, пуховый платок на шее. Голоса нет, поэтому со следователем Люба объясняется посредством экспрессивных записочек, которые она сердито швыряет то ему в физиономию, то в мусорную корзинку (“немота”, надо сказать, — отличное приспособление; актриса начинает наконец-то органично чувствовать себя в роли: такая обиженная, потерянная, беспомощная, сердитая, отчаявшаяся, капризная девочка… Ее тут искренне жаль).

Следователь меж тем философствует, рассказывает, что у полинезийцев, у каждого — по два имени: явное и тайное. Он называет ее настоящее (тайное) имя — Люся. Сообщает свое — Серый. Люба злится, сипит: “У меня сын пропал!”… Тут Серый, рассуждая по системе Гегеля: тезис-антитезис-синтез, — как-то неожиданно приходит к выводу, что мальчика стоит поискать в соседнем монастыре. Звонит настоятелю. Есть такой. Приезжают. Выходит юный послушник с реденькой бороденкой, с изумлением выслушивает выговор от Сергеева, пока Люба наконец-то не выдавливает из себя, что мальчик — не тот. И фамилия у него не Васильев — а Васильков.

Дальше — яркий аттракцион — сцена у настоятеля. Энергичный о. Арсений мечется между Евангелием на аналое, мобильником, посетителями за дверью и почетными гостями, сидящими за столом. В центре композиции — новенькая золоченая люстра, куда бессловесный монах флегматично вкручивает электролампочки. Все мысли о. Арсения заняты приобретением сайдинга: сколько стоит? А может, лучше вагонка? Да где купить? И сколько уйдет на бензин? Подробная, плотная, энергичная “зарисовка с натуры”, и лишь в самом конце, на излете, почти впроброс — главное. “Жалко, что это не ваш мальчик, — прощаясь, говорит Любе о. Арсений. — Да и не наш: рассеянный, сконцентрироваться не может… Представляете, пришел в монастырь в разных ботинках”. В РАЗНЫХ БОТИНКАХ! Лампочки в люстре вдруг вспыхивают — озарение: Люба начинает догадываться, что судьба готова вернуть ей сына, но в ином, неведомом облике.

“В разных ботинках”, — шепчет она, устало прислонившись к дверце уже в машине. Сергеев не вслушивается. Отгоняет “крайслер” на автостанцию: “Там гаишники, проследят”. Наутро Люба видит свою машину уже без колес. Бессильная перебранка с уборщицей: “Где менты?” — “Где, где? На совещание уехали, в Суздаль. Ходют и ходют тут. А ты убирай”. Беспомощные, детские, злые рыдания от обиды на лавке в пустом, обшарпанном зале ожидания. Звонок другу… Почти германовский по плотности подробностей эпизод: “Утро мента”. Мобильный звонит у Сергеева где-то в сапоге. Лысый (тот самый, с завернутыми ушами), сосед по комнате в общежитии, находит его, кладет в ведро и ставит возле кровати, где Серый спит тяжелым, похмельным сном, не раздевшись, в полной боевой выкладке.

Проснувшись, он отвечает в телефон: “Да, Люба, сейчас буду”. Хлопает полстакана водки, блюет в раковину, утирается шарфом, натягивает пальто и шляпу, достает из печки сухие штиблеты и со штиблетами в руках (на ногах — сапоги) идет на свидание к потерпевшей. По дороге, миновав лужи, переобувается. Свежий кавалер! Люба ему явно небезразлична. Вместе они отправляются на рынок к Надиру, торговцу обувью, который, надо полагать, и стырил колеса. Тот лыбится, приглашает мента в ресторан, нагло не сознается. На обратном пути Сергеев со зла финкой прокалывает ему шины. Н-да, интеллектуал, читатель Гегеля, Иван Лапшин в одном флаконе с Глебом Жегловым, — ведет себя как мелкая уголовная шантрапа. Ну что ж — метареализм. Тут возможны любые метаморфозы.

И вот после всего этого плотно-гротескного, бытового “мяса”, на излете целого каскада самодостаточных, ярких аттракционов, мы вновь возвращаемся к мистическому сюжету. Под сурдинку — тихий диалог о главном: “Ладно, брось ты всю эту мелкую уголовщину, — говорит Люба. — Лучше собери мне сведения об этом мальчике в монастыре. Мне кажется, что это может быть мой сын”. Сергеев советует ей немедленно поехать к морю, полечить головку. “Как ты не понимаешь. Бывает, что видишь человека впервые, а кажется, знаешь всю жизнь. У тебя так было?” — “Да. С тобой”. И дальше, проникшись ее мистическим настроением, Сергеев выдает Любе очередную порцию важных сведений. В туберкулезной палате для зэков появился уголовник по кличке Мелкий — Андрей Дмитриевич Васильчиков. Две судимости. Разбой с отягчающими. Материнским раненым сердцем Люба чувствует — он!

Кульминация. Сумерки. Люба идет по городу. Откуда-то слышит собственное пение. Входит во двор некоего учреждения. Посреди двора в мусорном баке полыхают елки. Люба в работающем телевизоре у вахтерши поет что-то возвышенно- божественное по-немецки, елки пылают. Люба во дворе смотрит. То ли Бог с ней говорит из пылающего куста. То ли это сгорает в ярком пламени ее прежняя жизнь, а она соглашается внутренне с переменой участи.

Часть 3. “Стабат Матер”. Жанр определить не берусь. Какой-то туберкулезный гиньоль и одновременно икона с клеймами “Схождение Богородицы во ад”.

Жуткий интерьер: изъеденные плесенью стены, лохмотья облупившейся краски… Полуголые торсы, покрытые татуировками, бритые головы, вздувшиеся жилы на шеях спящих туберкулезных зэков, по-сокуровски искаженное, растянутое по диагонали изображение. Ад. Пропитая насквозь медсестра с некогда интеллигентным лицом в грязном халате поверх комбинации. Ее муж — охранник Петрович с двустволкой: улыбка доброго идиота, очки с толстыми, трехсантиметровыми стеклами. В воздухе почти зримо кишат палочки Коха. Сергеев приводит Любу в этот барак, заводит в клетку, выхватив у Петровича двустволку, усмиряет голодных диких зверей. Трагически прижав платочек ко рту, глядя расширенными глазами, Люба слушает историю Мелкого — дегенеративного юноши с оттопыренными ушами и сломанным носом. Истерическая тюремная баллада про папу — капитана дальнего плаванья и маму — девушку из Нагасаки. Очередной, сильно бьющий по нервам аттракцион. На выходе Люба повелительно и одновременно кокетливо требует у Серого, чтобы он добился для нее разрешения носить зэкам передачи. Медсестра с пониманием смотрит на них, потом переводит взгляд на мужа-дебила, который пальцем вымазывает кефир из плошки, и в отчаянии начинает дико орать: “А-а-а-а!!!” (Режиссер не отказывает себе в удовольствии продемонстрировать таким образом Любино будущее.)

Потом между Любой и Серым случается секс. Танька деликатно уходит к соседке за градусником. Серый принимается неловко целовать отрешенно стоящую столбом Любу. В следующем кадре мы видим ритмично двигающееся на крупном плане мужское тело, с головы до пяток покрытое татуировками. После секса Люба спрашивает: “Откуда у тебя такой „Эрмитаж”?” Выясняется, что Серый сидел, а потом в 90-х пошел в менты, поскольку менты все свалили сначала в бизнес, а потом, понятно, на нары. “Разве так бывает?” — “Только так и бывает”. Чтобы уважающий себя вор пошел в ментовку получать копеечную зарплату, жить в общаге, умирать от тоски и пить пустой кипяток по утрам? Ни в жисть не поверю. Да и не берут, кажется, в ментовку с судимостью. Это тоже, видно, метабола, точнее — метаморфоза. А что? Если столичный мальчик преобразился неведомым образом в рецидивиста с двумя судимостями, почему же бывшему зэку не стать ментом? На просторах Родины все возможно.

Дальше Люба несет в этот барак передачу, символично раздает голодным зэкам вареную картошку и хлеб. Ее чуть не насилуют, но спасает Петрович с ружьем (Бунюэль в фильме “Виридиана” в этом вопросе был радикальнее). Любовь все терпит, не пугается и не сдается. Она полна фанатичной решимости идти до конца.

Первым делом, конечно, — Look. Люба красит волосы в рыжий цвет, как у всех (все женщины в городе используют тут одинаковую дешевую краску под названием “Интимный сурик”). Устраивается в туберкулезный барак санитаркой. Моет полы и выносит судна. Где-то (не очень понятно где) вдруг обнаруживает своего окровавленного “сына”, исколотого ножом. Скорбно обмывает раны, мажет зеленкой… Тот шепчет: “Мамочка!” Потом она решительно укрощает зэков: “Будете его обижать, жратвы больше не принесу”. — “Как тебя звать-то, такую смелую?” — “Люся-не-боюся”. Ну вот и все. Она окончательно вошла в новую жизнь. Метаморфоза завершилась. Любы больше нет, как ее и не было.

Эпилог. Смешавшиеся пряди одинаково рыжих волос Таньки и Люськи. Обнимаются. “Я тебе свои вещи оставлю”. — “Ты уезжаешь?” — “Да куда я поеду. У меня тут все”. — “Так живи у меня. Мне с тобой веселее”. — “И мне. А кто это там поет?” — “Это — ангелы…”

Дальше Люся (бывш. Люба) приходит в храм, становится в хор и, смиренно выслушав ехидные замечания регентши (“У тебя хоть слух музыкальный есть?”), принимается выводить вместе со всеми: “И-и-и-иже херувимы…” Короче, “полы моет, в хоре поет” — как и было сказано. И ничего ей больше не надо. Обрела наконец себя. (Что-то не дает, однако, режиссеру поверить в столь сусальный исход. Самый последний кадр: на крупном плане из Люсиного поющего рта вырывается пар и… не вылетает ни звука. Понимай как знаешь.)

Впечатление все это производит раздражающе амбивалентное. То ли кромешная русофобия, то ли фальшивая проповедь христианского опрощения и смирения для перекушавшей всего гламурной тусовки.

Ни то ни другое. Все-таки и Серебренников, и Арабов — люди умные и со вкусом. Мне кажется, ощущение фальши возникает просто в силу интерференции, наложения друг на друга двух абсолютно разных художественных темпераментов.

Арабов в сценарии “Юрьев день” тихонечко ворожит, заговаривает свой страх перед Родиной. Вековечный страх интеллигентного, “лишнего” человека, что крошечный, зыбкий и ненадежный островок личной свободы вот-вот покроют волны коллективной, стирающей индивидуальность стихии. Сколько раз так уже было! И вот — снова: кажется, земли под ногами все меньше, все меньше людей, которым хоть в малой мере нужно твое — заветное. Приходится, проклиная себя, талант продавать за деньги и вечно опасаться, что и эту кормушку отнимут. Что растворишься ты — изломанный, измученный рефлексией, сложный поэт — в огромном море людей, с лишь потенциально существующим “я”. Что засосет тебя без следа могучий российский хронотоп, где пространство бесконечно, а время не движется и есть лишь вечное круговращение коллективного выживания, сшибающее головы всем, кто имел неосторожность высунуться — почувствовать и осознать себя свободным. Недаром ведь в названии — Юрьев день, запомнившийся не наличием своим, а отменой, окончательно установившей на Руси крепостное право.

Что такое у Арабова городок Юрьев? Единое время-пространство, растворяющее человека и дающее ему новую, точнее — вечную российскую форму. Люся — это Люба, какой она стала бы, если бы не уехала из этого города. Но ведь уехать из Юрьева — по определению невозможно. Поэтому все, что героиня привозит с собой оттуда, извне — из столиц и Европ, — фальшивое, преходящее, наносное. Преходящи: внешний лоск — он же Look, слава, богатство, успех, связанное с этим самомнение и легковесная культура на уровне неуместных цитат, а также детская иллюзия, что ты что-то можешь: купить новую обувь, приехать и уехать, заставить ментов шевелиться и найти того, кто пропал… Стабильны в этом мире: лук, картошка под ногами, капуста на грядках, ватники и резиновые сапоги, 30 — 40 тысяч человек, исчезающие каждый год без следа, зарплата меньше тысячи, сын в тюрьме, самогон с димедролом, пьяный Колька с ножом... Рыжая краска “Интимный сурик”, “Херувимская”, малые дела: вымыть полы, подать судно, разделить хлеб, помазать раны зеленкой. Ну и время от времени, если повезет, — секс с ментом. Чем не жизнь? И главное, это — уже не изменится. Этого не отнимут. И потому — не страшно.

Из стремления унять страх и вырастает в сценарии сюжет метаморфозы: Люба-Люся. В России, полагает Арабов, любому человеку нужно быть к ней готовым в любой момент. Смириться с тем, что придется слиться с пейзажем. Смириться с нищетой, грязью, безысходностью, подножным кормом и жизнью “на патронах” — в вечной опасности потерять все. С тем, что в больницах не лечатся, а умирают. Что стремление как-то улучшить и изменить свою жизнь — бессмысленно и небезопасно: только хуже будет. Тут нужно петь в хоре. Творить по канону. И забыть навеки слово свобода, ибо в бытовом смысле свобода и есть — желание и возможность изменить свою жизнь.

Занятно сравнить это с метаморфозами в фильмах Линча, где персонажи тоже часто превращаются один в другого. У Линча двойник всегда — подавленная, вытесненная часть “я”: чувство вины, ревность, агрессия, ощущение глубокого унижения… И метаморфоза всякий раз как бы достраивает, собирает воедино расщепленную индивидуальность, позволяет увидеть ее целиком. Особенно наглядно явлено это во “Внутренней империи”2, где блуждания героини по разным мирам, превращение (почти как у Арабова) из голливудской звезды в жутковатую мегеру из польского захолустья в конце концов позволяют ей “родиться до конца”, довоплотиться, состояться как личности, как женщине и как актрисе. В “Юрьевом дне” перед нами сюжет не “довоплощения”, а перевоплощения. Люся и Люба — не разные

части одного “я”, а разные варианты оформления средой одной и той же безличной человеческой заготовки. И поскольку та среда, где блистала Любовь Васильева,

кажется Арабову эфемерной, а та, где борется за существование Люся-не-боюся, — неизменна и вечна, Люся в его глазах — подлиннее. Это — никакая не проповедь. Всего лишь исполненное черной меланхолии созерцание неизбежного.

Серебренников — человек совершенно иного склада. Он — ничего не боится. Социальное пространство у него под ногами не сужается, а расширяется — человек абсолютно на своем месте и в своем времени. Талантливый, успешный, энергичный, поверхностный и дико везучий. И то, что для Арабова — источник метафизического ужаса, для него — просто страшилка, Хеллоуин. Ха-а-а-а!!!

Сейчас он с увлечением осваивает территорию кино и упоенно играет со всяческими приемами и цитатами, как ребенок с новой игрушкой. Кроме того, он очень любит плоть, энергичный метод физических действий и всяческие бьющие по нервам эффекты. И потому на сотканную Арабовым тонкую паутину метареалистического сюжета он азартно развешивает всяческих жирных мух и прочую гадость. Тут тебе и растерзанный мертвый голубь, и синюшная плоть утопленника, и коллекция жутковатых монстров, и блюющий мент… Татуированные зэки, адский туберкулезный барак, жуткий, отчаянный вопль медсестры-алкоголички — все рассчитано на то, чтобы посильнее ударить по нервам, и расчет оправдывается. Образ Родины в фильме производит исключительно отталкивающее впечатление.

Кроме того, Серебренников умеет работать с актерами и, если нужно, вытаскивать из них все кишки. Ксения Раппопорт с предельной истовостью и самоотдачей играет тут истерику матери, у которой пропал ребенок. Зритель, захваченный этой эмоцией (а эта эмоция не может не захватить), смотрит в итоге историю женщины, которая, потеряв сына и пометавшись туда и сюда, переносит свой раненый, истекающий кровью материнский инстинкт на первого встречного. Ее мучительная тревога в начале, отчаяние, перерастающее в надежду, в середине и стоический фанатизм в конце — это не обретение себя и не обретение святости (мать Тереза, Мать всех скорбящих и проч.). Это просто развивающееся безумие как форма защиты.

И что же мы видим в итоге на этой замечательной картинке? Образ Родины, где царит вечная хмарь и сомнамбулически бродят в тумане несчастные люди-монстры. Родины, которая отбирает не только свободу передвижения, успешное, состоявшееся “я”, славу, деньги, комфорт, красоту — но и разум. Причем принуждает человека “добровольно” все это отдать, захватив в заложники самое дорогое — ребенка.

Первый и естественный порыв зрителя: бежать от такой Родины куда подальше, сверкая пятками. Ну, или из такого кино, где нас убеждают, что, мол, только слившись со всем этим мороком, обретешь счастье. Ага! Разнородные, противоречивые и притом весьма острые эстетические сигналы, идущие от разных пластов картины, сталкиваются в сознании зрителя и ввергают его в ситуацию когнитивного диссонанса. Нам внушают, что мы должны полюбить то, что вызывает чисто

физиологическое отторжение, поверить в то, во что авторы сами не верят (Серебренников уж точно не верит во всю эту байду с опрощением), и увидеть путь спасения там, где клубится невротический ужас. Короче, все создатели фильма поработали на совесть и запутали зрителя окончательно. Он выходит из зала, мотает в недоумении головой и говорит: “Мама! Что это было?”

1 См.: “Кинообозрение Натальи Сиривли”. — “Новый мир”, 2005, № 1.

2 См.: “Кинообозрение Натальи Сиривли”. — “Новый мир”, 2007, № 7.