Новый Мир ( № 6 2007)

Сальери и Моцарт

Сурат Ирина Захаровна – исследователь русской поэзии, пушкинист. Автор нескольких книг о Пушкине, книги “Опыты о Мандельштаме” (2005). Доктор филологических наук, постоянный автор “Нового мира”. Последняя новомирская публикация — продолжающийся цикл “Три века русской поэзии”.

Ты напрасно Моцарта любил…

Осип Мандельштам.

И ты недаром мне сиял…

Александр Пушкин.

Труд и вдохновенье

Среди не дошедших до нас пушкиноведческих штудий Анны Ахматовой была, мы знаем, работа о “Моцарте и Сальери”1 — суть этого замысла восстанавливается из воспоминаний Надежды Яковлевны Мандельштам: “Однажды, когда Ахматова гостила у нас на Фурмановом переулке, а Мандельштам ушел на утреннюю прогулку — он вставал рано и сразу рвался на улицу, — я выслушала соображения Ахматовой о „Моцарте и Сальери”. Ахматова вела нить от „маленькой трагедии” к „Египетским ночам”. В этих двух вещах Пушкин, по ее мнению, противопоставил себя Мицкевичу. Легкость, с которой сочинял Мицкевич, была чужда Пушкину, который упрекал даже Шекспира в „плохой отделке”. Моцарт и Сальери из „маленькой трагедии” представляют два пути сочинительства, и Ахматова утверждала, что Моцарт как бы олицетворял Мицкевича с его спонтанностью, а себя и свой труд Пушкин отождествлял с Сальери. Эта концепция очень удивила меня: мне всегда казалось, что именно в Моцарте я узнаю Пушкина — беспечного, праздного, но такого гениального, что все дается ему легко и просто, словно „птичке Божьей”. <…> Ахматова тут же вынула пачку фотографий с черновиков Пушкина. Они свидетельствовали об огромном и целенаправленном труде. Моцарт, не исторический, разумеется, а тот, что дан Пушкиным в „маленькой трагедии”, этого труда не знал. Носителем его был Сальери. <…> В подкрепление своих слов она привела еще кое-какие доводы и материалы, но Мандельштам вникать в них не стал. Минутку подумав, он сказал: „В каждом поэте есть и Моцарт, и Сальери”. Это решило судьбу статьи — Ахматова от нее отказалась”2.

Эмма Герштейн относит ахматовский замысел предположительно к 1947 году3, но тогда Мандельштама уже не было в живых и разговор двух поэтов о Моцарте и Сальери никак не мог состояться. А произошел он осенью 1933-го или в середине зимы 1933 — 1934 года, когда Мандельштамы жили в Фурмановом переулке и к ним туда приезжала Ахматова4. Мандельштам в этом разговоре как будто поставил точку не только в ахматовской несостоявшейся работе, но и в истории своих собственных отношений с двумя героями “маленькой трагедии”, из которых он в прежние годы сделал выбор и безус­ловно предпочел пушкинскому Моцарту его убийцу Сальери. В программных статьях 20-х годов о природе творчества Мандельштам, ища определение и обоснование близкого ему типа художника, развел этих двух героев на противоположные позиции, представил их отношения как непримиримую борьбу, в процессе которой условно-символический Сальери одерживает победу и вытесняет Моцарта с исторической сцены: “Сальери достоин уважения и горячей любви. Не его вина, что он слышал музыку алгебры так же сильно, как живую гармонию. На место романтика, идеалиста, аристократического мечтателя о чистом символе, об отвлеченной эстетике слова, на место символизма, футуризма и имажинизма пришла живая поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира” (“О при­роде слова”, 1921 — 1922). Моцарта Мандельштам видит глазами Сальери, присоединяется к его словам о Моцарте, солидаризируется с его оценкой и мало того — выдает эту оценку за пушкинскую: “У Пушкина есть два выражения для новаторов в поэзии, одно: „чтоб, возмутив бескрылое желанье в нас, чадах праха, снова улететь5!”, а другое: „когда великий Глюк явился и открыл нам новы тайны”. Всякий, кто поманит родную поэзию звуком и образом чужой речи, будет новатором первого толка, то есть соблазнителем” (“Заметки о поэзии”, 1923, 1927).

Для Мандельштама, как и для Ахматовой, драматизм пушкинской пьесы состоит в столкновении двух путей творчества, а вовсе не в зависти среднего таланта к гению — этой линии положил начало Белинский, и она надолго возобладала в истории осмысления “Моцарта и Сальери” как удобная, накатанная колея. Но поэты нового времени расслышали у Пушкина совсем другую проблему, важную в их творческом самоопределении, — и оба не просто оказались на стороне Сальери, а еще и Пушкина взяли в союзники. Восстановить контекст ахматовских суждений затруднительно, поскольку сами суждения нам известны лишь в передаче, зато контекст мандельштамовского сальеризма хорошо просматривается во всей его поэзии и в эссеистике, посвященной проблемам творчества, — от “Утра акмеизма” (1912) до “Разговора о Данте” (1933).

Одно из поздних стихотворений Третьей воронежской тетради — таинственное и пока не прочитанное — построено на уже знакомом нам сопоставлении, условно говоря, моцартианства и сальеризма, как понимал его Мандельштам: “Я скажу это начерно, шепотом, / Потому что еще не пора: / До­сти­гается потом и опытом / Безотчетного неба игра. / И под временным небо­м чистилища / Забываем мы часто о том, / Что счастливое небохранилище — / Раздвижной и прижизненный дом” (1937).

Недоверие к небу в пользу земли и “прижизненного дома”, недоверие к полету в пользу труда, “пота и опыта” составляло одну из неизменных основ мироощущения и эстетики Мандельштама, и недаром Надежда Яковлевна, пытаясь прокомментировать это стихотворение, сказала лишь одно: “Очень характерная для О. М. мысль — не та ли, что в „Утре акмеизма”?”6 Да, эта “очень характерная для О. М. мысль” объединяет одну из его первых статей с одним из последних стихотворений: в “Утре акмеизма” Мандельштам тоже говорит о ценности прижизненного дома в трех земных измерениях и противопоставляет акмеизм символизму как реальное культурное строительство — полету в небесах: “Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить” (а летают, напомним, новаторы-соблазнители моцартианского толка — “чтоб, возмутив бескрылое желанье в нас, чадах праха, после улететь!”). Параллельно “Утру акмеизма” в 1913 году пишется “Адмиралтейство” с его знаменитой апологией строителя-ремесленника: “…Красота — не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра” — и эта литая поэтическая формула тоже построена на отрицании вольного вдохновения в пользу ремесла. (Мандельштамовский “глазомер” через два­дцать с лишним лет подхватит Пастернак, обогатив его стихийно-волевым началом: “Искусство — дерзость глазомера, / Влеченье, сила и захват”).

В статьях 20-х годов, как мы видели, Мандельштам прямо связывает свои эстетические предпочтения с именем пушкинского Сальери. Он говорит в этих статьях об отношениях акмеизма с другими поэтическими школами, но по сути речь идет не только об эстетических принципах, но шире — об основах существования художника. При всех творческих метаморфозах Мандельштама, при всех парадоксах его самосознания, у него не встретишь образа поэта-небожителя, зато приоритет труда в деле поэта всегда был для него несомненен: “Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма, / За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда” (1931); “Есть блуд труда, и он у нас в крови” (“Полночь в Москве”, 1931). Роль труда в поэзии Мандельштама была отмечена уже в рецензии В. Нарбута на его первый поэтический сборник — “Камень”: “И ритм, и метр стиха О. Мандельштам знает великолепно <…> поэзия — тяжелый труд, а не неуместное швыряние сплавом слов и фраз”7.

Однако труд труду рознь, о чем говорит Мандельштам в финале “Четвертой прозы” (1930):

“Сколько бы я ни трудился, если б я носил на спине лошадей, если б я крутил мельничные жернова, — все равно никогда я не стану трудящимся. Мой труд, в чем бы он ни выражался, воспринимается как озорство, как беззаконие, как случайность. Но такова моя воля, и я на это согласен. Подписываюсь обеими руками.

Здесь разный подход: для меня в бублике ценна дырка. А как же с бубличным тестом? Бублик можно слопать, а дырка останется.

Настоящий труд — это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы”.

Художник создает дырку от бублика, воздух в кружевах, его труд похож на озорство: как бы ни был он тяжел, сколько бы “пота и опыта” за ним ни стояло — все равно это блаженное, свободное, “радостное богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа!” (“<Скрябин и христианство>”, 1915 — 1916?), и в то же время результат поэтического труда обладает вещественностью, реальностью, потому что “слово <…> есть плоть деятельная, разрешающаяся в событие” (“О природе слова”).

Труд как основа художества — лишь одна сторона мандельштамовского сальеризма. На другой стороне — важнейшее для него “математическое” понятие меры (“глазомера”) и не просто поверка алгеброй гармонии, а первичность меры в поэзии. Об этом он говорит в своей главной филологиче­ской работе — в “Разговоре о Данте”, где, исследуя и описывая поэтику Данте, многое раскрывает и в своей собственной поэтике: “В поэзии, в которой всё есть мера и всё исходит от меры и вращается вокруг нее и ради нее, измерители суть орудия особого свойства, несущие особую активную функцию. Здесь дрожащая компасная стрелка не только потакает магнитной буре, но и сама ее делает”, и в то же время: “Вещь возникает как целокупность в результате единого дифференцирующего порыва, которым она пронизана”. “Магнитная буря” или “намагниченный порыв” — аналоги привычного нам “вдохновения”, которое Мандельштам, как свойственно ему, опускает с небес в земной мир с царящими в нем законами физики.

Эти видимые противоречия снимаются простой мандельштамовской фразой: “В каждом поэте есть и Моцарт, и Сальери”. Мандельштам сказал вещь настолько очевидную, что Ахматовой ничего не оставалось, как признать его правоту и отказаться от своего исследования. Но к этой простой мысли он пришел не сразу — пришел, как мы видели, через полемическую реабилитацию Сальери в статьях 20-х годов, в период позднего осмысления акмеизма, утверждавшего “посюсторонность, первозданность, конкретность, вещественность, мастерство”8. Надо сказать, что апология Сальери отразилась тогда на репутации Мандельштама — тень этого героя легла и на самого поэта. В пись­меС. Н. Дурылина В. К. Звягинцевой от 16 июня 1928 года читаем: “Стихи Мандельштама — ну, уж не сердитесь! — похожи, правда, на Ходасевича, но разница та: у Ходасевича подлинное, свое, жуткое „лирическое волненье”, а Мандельштам — Сальери. Не более. В этом нет ничего обидного: Сальери был большой мастер и очень культурный человек. Так и запишем: мастер и культурный человек. <…> Я бы написал статью на тему: „Сальеризм в современной поэзии”. <…> Ходасевич — лирик Божиею милостью, а Вы с ним сравниваете успешного „делателя стихов” Мандельштама!”9 Оценка странная, но суть не в этом. Изнутри дело поэта ощущается иначе, и сами поэты не видят противоречия между мастерством и высоким искусством, а, напротив, любят говорить о творчестве как о ремесле — достаточно вспо­мнить “святое ремесло” Каролины Павловой или “тайны ремесла”, “священное ремесло” Ахматовой, идею “Цеха поэтов” или пастернаковского “Художника” с его “мастерскою” и “верстаком”. Ремесло требует труда, навыка, меры — для Мандельштама в этом действительно “нет ничего обидного”, в этом отношении он вполне Сальери. Но пушкинский Моцарт для него — герой заветный, и об этом говорить в статьях он, конечно, не мог.

Многочисленные упоминания исторического Моцарта в стихах и прозе Мандельштама говорят о его любви к моцартовской музыке (“Он с Моцартом в Москве души не чает…”, “Ты напрасно Моцарта любил…”, “И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…”). Другое дело — пушкинский Моцарт, обреченный на смерть и сам себя отпевающий художник, с которым Мандельштам себя сближает в стихах на смерть Андрея Белого: “Меня преследуют две-три случайных фразы, / Весь день твержу: печаль моя жирна…” Весь цикл на смерть Белого Мандельштам называл “мой реквием”, точно по Пушкину, — так что и в себе самом, как во всяком поэте, он находил и Моцарта, и Сальери.

Мандельштамовскому противопоставлению Моцарта и Сальери как двух начал творчества его вдова Надежда Яковлевна посвятила большую работу, так и названную: “Моцарт и Сальери” (1967 — 1968?); используя эти условные, заимствованные у Пушкина образы-символы, она дала замечательный анализ творческого процесса — надо было прожить жизнь рядом с великим поэтом, чтобы так глубоко в этот процесс проникнуть. Ее работа имеет самостоятельное значение, но к пушкинской “маленькой трагедии” она относится лишь косвенно. “Моцарт и Сальери” — характерный пример того, что происходит в веках с великими творениями духа, в том числе и с произведениями литературы, как побеждают стереотипы в их восприятии, как замутняется позднейшими культурными наслоениями непосредственный смысл текста.

Приведем пример. За всю историю изучения этой пушкинской пьесы лишь один человек смог воспринять прямой смысл слов Сальери, завершающих ее 1-ю сцену: “Заветный дар любви, / Переходи сегодня в чашу дружбы”. “Чаша дружбы” у Пушкина и у поэтов пушкинского времени озна­чает только одно — это чаша, которую пьют в знак дружбы по кругу, по очереди, вместе, а значит, “Сальери предполагал допить отравленный бокал Моцарта”10. В свете такого понимания все становится на свои места — и трое­кратное восклицание Сальери: “Постой, постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?” — не нуждается больше в хитроумных истолкованиях, и сходятся в одну точку убийственная и самоубийственная линии монолога Сальери, который наконец встретил своего главного врага, приговорил его к смерти и одновременно, слушая его музыку, насладился сполна высшими радостями жизни и вот теперь готов вместе с ним умереть. В свете такого понимания весь замысел “маленькой трагедии” получает иную, более глубокую перспективу и образ Сальери, наказанного жизнью, меняет свои очертания. Это прочтение В. Э. Вацуро, в отличие от многих других, опирается непосредственно на текст, но идет вразрез со стереотипами восприятия, и потому голос иссле­дователя так и остается неуслышанным.

Итак, от Мандельштама, Ахматовой и Н. Я. Мандельштам, от их построений и концепций мы возвращаемся в пушкинский текст, а любой текст начинается с названия — начнем с него и мы. Названия у Пушкина часто содержат ключ к пониманию замысла; так, “Каменный Гость” вместо традиционного “Дон Жуана” или “Дон Гуана” переносит акцент на тему возмездия, а “Капитанская дочка” подсказывает нам, что было главным для Пушкина в проблематике романа. “Моцарт и Сальери” — необычное в пушкинском мире название: как правило, Пушкин выносит в заглавие имя или именование центрального героя, в котором сфокусирована вся проблематика: “Скупой Рыцарь”, “Борис Годунов”, “Евгений Онегин”, “Кавказский Пленник”, “Граф Нулин”, “Анджело”, “Гробовщик”… Двумя именами среди пушкин­ских драм, прозаических произведений и поэм названа, кроме “Моцарта и Сальери”, лишь поэма “Руслан и Людмила”, но это исключение только оттеняет общую картину и дает повод задуматься: а почему не “Евгений и Татьяна”? почему не “Пугачев и Гринев”? “Руслана и Людмилу” можно было назвать как угодно — без ущерба для замысла. С “Моцартом и Сальери” не так — вариант “Зависть”, возникший в какой-то момент, был отброшен (если вообще отдельный лист с этим словом имеет отношение к “маленькой трагедии”), и Пушкин вернулся к первоначальному названию, под которым “Моцарт и Сальери” фигурирует еще в первом списке драматических произведений 1826 — 1828 годов11. Если принять, что такое название фиксирует антагонизм героев (“гений и злодей”), то это был бы единственный у Пушкина случай схематизма, нехарактерный для его многомерной поэтики, в том числе и поэтики названий. Первым задумался над этим С. Н. Булгаков, и он первым разглядел И между именами героев — И , которое не столько разделяет, сколько объединяет их: “Художественному анализу здесь подвергается само это таинственное, вечное, „на небесах написанное” И , соединяющее друзей неразрывным союзом и придающее ему исключительную взаимную значительность…”12 В таком случае название “Моцарт и Сальери” означает нераздельно-неслиянное целое, и это нам представляется главным в пушкинском замысле.

Статья С. Н. Булгакова о “Моцарте и Сальери” тесно связана с философско-полемическим контекстом своего времени13 и вследствие этого сосредоточена лишь на одной теме пьесы, и все же в истории ее постижения она стала своеобразной вершиной, с которой профессиональное пушкиноведение XX века снова скатилось на путь противопоставления героев, зачастую бесплодного, и соответственно — на путь суда над Сальери. Но Пушкин в этом суде не участвует, как не участвует он и в суде Сальери над Моцартом. В отношениях двух героев он исследует трагедию творчества, трагедию дружбы, трагедию творящей личности и вообще двойственной природы человека.

Чтобы осмыслить пушкинскую художественную идею, стоит вспомнить Андрея Платонова, писавшего по поводу “Медного Всадника”: “Вся <…> поэма трактована Пушкиным в духе равноценного, хотя и разного по внешним признакам отношения к Медному Всаднику и Евгению. Вот в чем дело. <…> Пушкин отдает и Петру и Евгению одинаковую поэтическую силу, причем нравственная ценность обоих образов равна друг другу. <…> Трагедия налицо лишь между равновеликими силами <…>”14.

Идя вослед этим мыслям Платонова, можно сказать о “Моцарте и Сальери”: между гением и злодеем истинная трагедия невозможна. Каждый из двух героев лично связан с автором и лично важен ему, каждый представляет одну сторону единой художественной идеи15. Одни исследователи находили и находят пушкинские черты в Моцарте, другие, как Ахматова, искали и находили их в Сальери — правы и те и другие. На самом деле два героя задушевно близки друг другу, потому что связаны родством через общую, породившую их личность автора-поэта — сюжетным выражением этого родства и является та дружба, о которой впервые заговорил С. Н. Булгаков.

Пушкинского Моцарта и пушкинского Сальери объединяет главное — музыка, оба преданы ей в равной мере, оба живут искусством, и в этом их родство и братство. Моцарт, чуть набросав свои “две, три мысли”, спешит к ближайшему другу, чтоб ими поделиться: “Хотелось / Твое мне слышать мненье…” Ему нужен не провиденциальный слушатель в будущих веках, а близкий человек, мнением которого он дорожит, и дорожит не зря — мы видим дальше, насколько восприимчив к его музыке Сальери, и мы вправе думать, что Моцарт находит в его лице единственного такого слушателя, как бывает единственной возлюбленная или близкий, понимающий друг. И курьезом со “слепым скрыпачом” он тоже спешит поделиться с Сальери, как и своей предсмертной тревогой, — они живут общей душевной и творческой жизнью, как родные, как братья. Когда Моцарт подымает свой уже отравленный ядом бокал “за искренний союз, / Связующий Моцарта и Сальери, / Двух сыновей гармонии”, он говорит о реальном для себя духовном братстве, скрепленном третьей, стоящей над ними силой, так что последующая трагедия проецируется на библейскую историю братоубийства — историю Каина и Авеля (об этом еще в 1921 году писал Н. О. Лернер, а в наше время — О. Седакова, Александр Белый, В. Листов). “Каин и Авель были тоже братья, а Каин не мог дышать одним воздухом с Авелем — и они не были равны перед Богом. В первом семействе уже мы видим неравенство и зависть” — эти слова вложил Пушкин в уста Бертольда (“Сцены из Рыцарских времен”, 1835) и мог вполне осознанно в “Моцарте и Сальери” иметь в виду эту историю, зная, что исторический Сальери спустя тридцать с лишним лет после смерти Моцарта, потеряв рассудок, каялся в совершенном — или не совершенном? — убийстве, пытался убить себя, но был обречен жить. Другой архетип, тоже мерцающий в пушкинском сюжете, — новозаветная история Иуды, история предательства учителя и брата, после которого Иуда “шед удавися” (Мф. 27: 5)16. Если принять уже изложенную версию В. Э. Вацуро, то Сальериева мучительная “жажда смерти”, о которой мы узнаем из последнего монолога 1-й сцены, не повисает в воздухе, а имеет продолжение в сцене 2-й — и в неудавшейся попытке умереть вместе с другом и братом, и дальше — в последних, прощальных словах, которые Сальери говорит уже отравленному Моцарту: “Моцарт. Мне что-то тяжело; пойду, засну. / Прощай же! — Сальери. До свиданья”. Эту реплику толковали как коварную издевку, а ведь на самом деле Сальери отвечает всерьез, и в его словах звучит надежда на загробную встречу — характерный мотив пушкинской лирики той же Болдин­ской осени 1830 года (“Заклинание”, “Для берегов отчизны дальной…”).

Исторический Сальери в 1824 году перерезал себе горло, признавшись в убийстве Моцарта, — но остался жив, как будто над ним тяготело каиново проклятие. Сальери пушкинский изначально в родстве со смертью, но и пушкинский Моцарт с нею в родстве, хотя принято почему-то говорить о нем как о жизнелюбивом и жизнеутверждающем гении. На самом деле он приходит на сцену с темой смерти — он слышит ее шаги, думает о ней, пишет о ней музыку (“виденье гробовое”), пишет свой Requiem, как будто сам к себе смерть призывает, и его убийца оказывается лишь орудием судьбы (тут Пушкин, как и во многом другом, проявил хорошее знание реальной биографии исторического Моцарта, который страдал в последние месяцы неврозами, депрессией, говорил жене о близкой кончине и умер во сне — ср.: “...Ты заснешь / Надолго, Моцарт!”). Герои отражаются друг в друге, порой меняются местами, зависят друг от друга, их взаимная привязанность крепка, и смерть одного означает в каком-то смысле и смерть другого.

Исследователи потратили много сил и слов, чтобы определить принципиальные различия в отношении Моцарта и Сальери к главному в их жизни — к искусству, в основном эти оценки сводятся к тому, что Моцарт создает музыку, а Сальери ей фанатично служит, Моцарт творит по вдохновению, а Сальери подменяет творчество трудом ремесленника. На самом деле, если читать пьесу непредвзято, если в этом отношении подойти к Сальери с презумпцией невиновности, придется признать: оба героя вместе отражают пушкинские представления о творчестве, причем Сальери отражает их полнее, поскольку Пушкин дал ему возможность раскрыться в пространных монологах, тогда как Моцарт выражает себя главным образом в не слышимой нами музыке. Монологи Сальери пронизаны заветными мотивами пушкинской лирики, есть в них и переклички с его статьями о поэзии, с его прямыми суждениями об искусстве.

“Поэзия бывает исключительною страстию немногих, родившихся поэтами; она объемлет и поглощает все наблюдения, все усилия, все впечатления их жизни...” (“О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова”, 1825) — эти пушкинские слова, с поправкой на музыку, можно отнести к Сальери скорее, чем к Моцарту, а мы привыкли обвинять Сальери в том, что он “священнодействует в храме искусства <…> ценой отречения от всего „чуждого музыке””17. Как видим, Пушкин этих обвинений не поддерживает.

“...Когда поэзия не естьблаго­говейное служение , но токмо легкомысленное заня­тие, — с чувством глубоким уважения и благодарности взираем на поэта, посвятившего гордо лучшие годы жизни исключительномутруду, бескорыстнымвдохновениям и совершению единого, высокого подвига”, — пишет Пушкин о Н. И. Гнедиче(“Илиада Гомерова”, 1830), но разве это не те же ценности, какие декларирует Сальери, осуждающий легкомыслие Моцарта и отдавший всего себя бескорыстному служению “одной музыке”?

Труд и вдохновение соединяются в первом монологе Сальери так же, как они соединяются почти всегда у Пушкина18 — два непременных слагаемых единого творческого процесса, причем труд порой оказывается на первом месте: “Я знал и труд и вдохновенье…” (“В. Ф. Раевскому”, 1822); или: “Рифма, звучная подруга / Вдохновенного досуга, / Вдохновенного труда” (1828) — тут вдохновение от труда неотделимо. Или в “Египетских ночах” (вопрос Чарского импровизатору): “Итак, для вас не существует ни труда, ни охлаждения, ни этого беспокойства, которое предшествует вдохновению?..” — в ряду перечисленных тут этапов творчества труд снова на первом месте. Значительность поэтических творений зависит, по Пушкину, от “постоянного труда, без коего нет истинно великого” (“Возражение на статьи Кюхельбекера в „Мнемозине””, 1825 — 1826), и особенно ценил он “труд отделки и отчетливости” (“Баратынский”, 1830), полагая его обязательным встречным усилием художника в ответ на дарованный свыше талант.

Принято говорить о бездарности Сальери, но это придумали пушкинисты — в тексте пьесы мы не находим тому подтверждений. Сальери ведомы и “восторг”, и “вдохновенье”, Моцарт любит его музыку и не сомневается в его одаренности: “Он же гений, / Как ты да я”, — сам же Сальери не равняет себя с Моцартом, но знает высшую природу своего дарования (“родился я с любовию к искусству”) и в ответ на это ступает на тяжкий путь труда и совершенствования. Принято говорить о сухом рационализме Сальери в противовес живой непосредственности Моцарта, но кто из них предался “неге творческой мечты”? Это из монолога Сальери, но так бы мог сказать о себе и Моцарт, и сам Пушкин — это словарь его лирики. В дальнейших признаниях Сальери мотивы пушкинской лирики нарастают: “Я стал творить, но в тишине, но втайне” — вспомним пушкинские слова о Дельвиге: “Свой дар, как жизнь, я тратил без вниманья, / Ты гений свой воспитывал в тиши” (“19 октября”, 1825) — Пушкин тут как будто на месте “безответственного” Моцарта, а Дельвиг — на месте Сальери, он правильно обращается со своим даром. Сальери вспоминает: “Нередко, просидев в безмолвной келье / Два, три дня, позабыв и сон и пищу, / Вкусив восторг и слезы вдохновенья, / Я жег мой труд…” — примерно так, “позабыв и сон и пищу”, Пушкин писал, например, “Полтаву”, об этом он сам рассказывал М. Юзефовичу, а тот поражался измаранным черновикам поэмы19 — не их ли копии предъявляла Мандельштаму Ахматова как свидетельство титанического пушкинского труда над текстом? Сальери говорит о “слезах вдохновенья” (ср.: “Над вымыслом слезами обольюсь” — “Элегия”, 8 сентября 1830), о сжигаемом труде (19 октября 1830 года сожжена 10-я глава “Евгения Онегина”) — если этот монолог действительно писался или дорабатывался Болдинской осенью 1830 года (напомним, “Моцарт и Сальери” помечен в первой публикации датой “26 октября 1830”), то Пушкин отдает Сальери свои синхронные переживания так же, как и Моцарту, томимому бессонницей (ср. “Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы”, 24 — 25 октября 1830) и сожалеющему о скором окончании Requiem’а (“…Мне было б жаль расстаться / С мо­ей работой”; ср.: “Или жаль мне труда, молчаливого спутника ночи…” — “Труд”, 26 сентября 1830). Труд и вдохновение в равной мере знакомы двум героям — как были они в равной мере знакомы Пушкину, ибо “нет искусства без ремесла и нет гения без прилежания”20.

Как не состоят в противоречии труд и вдохновенье, так не состоят в противоречии и пресловутые “алгебра” с “гармонией” — во всяком случае, Сальери ведомо и то, и другое, как всякому художнику. Об этом, в связи с пушкинской трагедией, писал в 1940 году Сергей Эйзенштейн — в предисловии к сборнику своих статей, который он посвятил Сальери:

“...Когда я сам творю, я далеко-далеко, ко всем чертям отбрасываю „костыли” закономерностей, как их называл Лессинг, помню слова Гёте „grau ist die Teorie” и с головой ныряю в творческую непосредственность.

При этом я ни на минуту не теряю ощущения громадной важности того, что вне минут творческого опьянения нам всем, и мне в первую очередь, нужны всё уточняющиеся точные данные о том, что мы делаем. Без этого <...> развития нашего искусства <...> быть не может.

Но, повторяю, нигде и никогда предвзятая алгебра мне не мешала. Всюду и всегда она вытекала из опыта готового произведения.

А потому — посвященный трагической памяти искателя Сальери, этот сборник одновременно посвящен и памяти жизнерадостной непосредственности Моцарта”21.

В известном пушкинском определении вдохновения преобладает рациональное начало — вдохновение для Пушкина связано с “соображением понятий” и “объяснением оных”, со “спокойствием”, с “силой ума”, с “постоянным трудом”. Все это — та самая “алгебра” творчества, которая не вторична и, уж во всяком случае, не предосудительна для Пушкина, полагавшего, что “единый план „Ада” есть уже плод высокого гения” (“Возражение на статьи Кюхельбекера в „Мнемозине””). В образе Сальери он акцентировал эту важную для него сторону творчества; если Моцарт представляет в сюжете трагедии само искусство, то Сальери — это рефлексия Пушкина об искусстве, это художественный анализ личности и судьбы творца. Забегая вперед, можно сказать, что Моцарт — задушевное alter ego автора, а Сальери — его мучительная и трагическая ипостась. Но оба героя от автора отстранены, объективированы, они живут своей жизнью как художественные создания, отрываясь уже не только от автора, но и от текста, в котором они рождены.

Итак, и Моцарта и Сальери Пушкин нашел в себе, в своем человеческом и творческом опыте, в своих представлениях о художнике — подобно тому, как он нашел в себе и разложил на три художественных составляющих Онегина, Ленского и Татьяну. Мы говорим о “Евгении Онегине” как о лириче­ском романе — посмотрим же и на “маленькие трагедии”, и в частности на “Моцарта и Сальери”, как на лирические драмы. Лиризм “Каменного Гостя”, наиболее убедительно проанализированный Ахматовой, настолько открыт и очевиден, что Пушкин не нашел возможным эту трагедию при жизни печатать. Другие “маленькие трагедии” он хотел представить как переводы (“Скупой Рыцарь” — “из англ.”, “Моцарт и Сальери” — “с не.”22), чтобы отвести читателя от непосредственно биографических толкований (подобные мистификации мы знаем в его лирике), и при этом печатал их среди лирических стихотворений, что отражает его собственный взгляд на их природу: “Скупой Рыцарь” попал в раздел “Стихотворения” в оглавлении первого тома “Современника”, “Пир во время чумы” и “Моцарт и Сальери” были помещены в третью часть “Стихотворений Александра Пушкина” среди лирики 1830 года, причем “Моцарт и Сальери” идет сразу за стихотворением “Труд”, что в свете всех перекличек теперь не кажется случайным и выглядит как авторский лирический комментарий к одной из центральных тем пьесы.

“Моцарт и Сальери” представляет собой лирический диалог, подобный “Сцене из Фауста” (1825), которую давно уже печатают в собраниях сочинений Пушкина в составе лирики. У Пушкина одни жанровые формы созревали внутри других, и лирический “Разговор книгопродавца с поэтом” (1824) можно считать первой вехой на пути к лирико-драматической форме “Моцарта и Сальери” — эта “маленькая трагедия”, сведенная к диалогам с минимумом действия, в жанровом отношении далеко отстоит от трагедии “Борис Годунов” и ближе других болдинских пьес подходит к пушкинской лирике. Особая жанровая форма “Моцарта и Сальери” подсказывает нам, что здесь, как и в “Сцене из Фауста”, мы имеем дело с драматизацией внутренних проблем личности.

Вертикаль и горизонталь

У творчества, как и у жизни в целом, есть вертикальное и горизонтальное измерение, и человек творящий находится в точке пересечения этих координат — в той точке, где двойственная природа человека проявляет себя с особым драматизмом. Это и есть главная, бытийная проблема “Моцарта и Сальери”. Она обнажается сразу, с первых слов первого монолога Сальери, когда он решительным жестом отсекает Высшую правду как несуществующую, отсекает — и тут же оказывается внизу, во прахе, и сам себя чувствует “змеей, людьми растоптанною, вживе / Песок и пыль грызущею бессильно”. Моцарт же видится ему на самом верху этой вертикали — “Как некий херувим, / Он несколько занес нам песен райских, / Чтоб, возмутив бескрылое желанье / В нас, чадах праха, после улететь!” Покушаясь в своем бунте на Высшую Правду, Сальери тем самым покушается сразу и на Моцарта как на ее очевидного носителя. На эту вертикальную смыслообразующую ось действия нанизаны все темы пьесы.

В той или иной форме вертикаль присутствует во всем творчестве зрелого Пушкина, но в ряде поэтических произведений она имеет зримое образное воплощение — к их числу относятся “Медный Всадник”, лирические циклы: “кавказский” 1829 — 1830 года и “каменноостровский” 1836 года, все “маленькие трагедии”. В образах Моцарта и Сальери Пушкин охватил весь диапазон личности художника с ее вершинами и безднами, столкнул одно с другим, обнажил драматизм внутренней жизни человека, стоящего ногами на земле и причастного небесам в силу дарованного ему таланта. Всякий художник — “сын небес” и “чадо праха” одновременно, и эти две стороны его существования могут вступать в противоречие порой трагическое, смертельное. Если согласиться, что Моцарт и Сальери — это расщепление единой творящей личности, то сюжет пьесы из области криминальной переносится внутрь, и мы читаем уже не трагедию зависти и отравления, а трагедию творчества и грехопадения, трагедию столкновения земного и небесного в душе человека.

В пушкинском стихотворении “Ангел” (1827) лирический сюжет лежит на той же вертикали; демона, летающего “над адской бездною”, связывает с ангелом, сияющим “в дверях эдема”, смутное и сильное чувство: “Прости, — он рек, — тебя я видел, / И ты недаром мне сиял: / Не всё я в небе ненавидел, / Не всё я в мире презирал”. Здесь действительно сходство положений с “Моцартом и Сальери”23, но Сальери связан с Моцартом сильнее — он любит его как лучшее свое Я, как свой недостижимый идеал; Моцарт для него “есть воплощение творческого гения, то, о чем он тосковал и бессильно мечтал всю свою жизнь, то, что он знал в себе как свою истинную сущность, но бессилен был собою явить. Моцарт есть то высшее художественное Я Сальери, в свете которого он судит и ценит самого себя”; “…душа его любит Моцарта, как цветок солнечный луч; „когда же мне не до тебя” — этот стон души Сальери есть вопль его художественного самосознания”24. “Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; / Я знаю, я” — Сальери знает Бога в Моцарте, он знает, что Моцарт — не отсюда, да и по себе прекрасно знает, откуда дается человеку его гений, его дар, он знает, что вдохновения нельзя добиться, но можно дождаться вдруг и получить ни за что (“…быть может, посетит меня восторг / И творческая ночь, и вдохновенье”).

В Моцарте Пушкин явил и нам, и своему герою идеальное начало творчества — в Сальери, внутренний мир которого стал предметом “драмматического изучения”25, Пушкин представил художника в реальности, со всеми его противоречиями и страстями, со всем, что связывает его с миром, с обществом, с горизонтальным измерением жизни. Вместе они — но именно вместе, как нераздельно-неслиянное единство — воплощают полноту пушкинских представлений о художнике, о трагизме его существования в двух переходящих друг в друга мирах, где Божий Дух и Божья благодать встречаются и сталкиваются с тварной природой человека. Эта полнота пушкинских представлений выражена не только в самих заглавных фигурах, но главным образом в драматургии, в криминальном сюжете трагедии, в отношениях и судьбах двух творцов, родственно близких друг другу и гибнущих на наших глазах.

Для Пушкина они едины — как едины дух и плоть, вечное и временное, небесное и земное, как едины в творчестве душа и разум, алгебра и гармония. “В каждом поэте есть и Моцарт, и Сальери”, но и в каждом человеке есть, в предельном выражении, гений и злодейство. Моцарт как чистый дух, как идеал художества свободен от этих проблем, его реальность — только музыка и смерть, через них он напрямую связан с вечностью. Сальери как реальный человек во плоти предъявляет нам всю полноту человеческого, это истинно трагическая фигура, несущая тяжесть первородного греха в своей душе и в своих отношениях с Моцартом.

Сальери дано действовать и сполна высказаться в пушкинской пьесе, Моцарту дано только быть и играть свою музыку, которой читатель не слышит, но и Моцарт словесно участвует в “прениях сторон” по бытийным во­просам, и он знает, что чистый дух сам по себе существовать не может, что между “вольным искусством” и “низкой жизнью” есть связь, зависимость, противоречие — об этом его последнее высказывание на сцене: “Когда бы все так чувствовали силу / Гармонии! Но нет: тогда б не мог / И мир существовать; никто б не стал / Заботиться о нуждах низкой жизни; / Все предались бы вольному искусству. / Нас мало избранных, счастливцев праздных, / Пренебрегающих презренной пользой, / Единого прекрасного жрецов. / Не правда ль?..” Здесь, в конце пьесы, собраны в пучок ключевые слова, которые герои не раз повторяли и передавали друг другу, — слова об избранничестве, счастье, праздности, пользе, правде. В этих словах вертикаль жизни пересекается с ее горизонталью, и герои, употребляя их, говорят о разном26 — каждый в своем измерении: Моцарт, цитируя евангельскую притчу (“много званых, а мало избранных” — Мф. 20: 16), имеет в виду Божьих избранников, Сальери же незадолго перед тем себя называл избранником, призванным на убийство (“я избран, чтоб его / Остановить”). То же касается и счастья: Моцарт счастлив самой музыкой — Сальери же связывает свое утраченное счастье еще и с успехом и славой, с земными составляющими творчества. Праздность они тоже понимают по-разному: для Моцарта эта счастливая праздность является частью творческого призвания, она освобождает ум и душу для творчества — для Сальери моцартовская праздность лежит в другой плоскости, она предосудительна, она не помогает творчеству, а уводит от него и потому оказывается едва ли не главным пунктом обвинения и главным аргументом его, Сальери, правоты27. Что же до пользы, то для Моцарта она принадлежит к “нуждам низкой жизни” и однозначно презренна, Сальери же прежде всего ратует о пользе для искусства, и ради нее, этой невнятной и сомнительной пользы, он, если верить его словам, и убивает Моцарта.

И наконец, главное слово трагедии — “правда”, его герои употребляют в разных формах чаще всех других слов, чаще даже, чем слово “искусство”. Салье­ри, говоря о правде, утверждает или отрицает — Моцарт только спрашивает, и как бы вскользь: “Не правда ль?” Он причастен Высшей Правде, но “сам того не знает”, он только чувствует, что “гений и злодейство — / Две вещи несовместные” и что это — правда, но ничего не провозглашает, в отличие от Сальери, идейного правдоискателя, узурпирующего правду у Небес и опускающего ее на плоскость земных отношений. “Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет — и выше. Для меня / Так это ясно, как простая гамма” — отвергнув Высшую Правду, Сальери активно утверждает свою правду на земле — так, как он ее понимает, но в финале вертикаль восстанавливается, правда оказывается на своем месте, а Сальери из числа жрецов искусства падает вниз, присоединяясь к “тупой, бессмысленной толпе”.

Работа Пушкина со словом “правда” — пример поэтической “алгебры” или высшей математики в структуре пьесы. На этом слове и его вариациях (“прав”, “правота”) держится вся ее точнейше просчитанная воздушная конструкция, вся система координат и вся гармония, и вряд ли можно здесь сказать, что ремесло поставлено подножием искусству — в пушкинских художественных решениях мы не отделим дар (ingenium) от техники (ars), плоды труда — от озарений вдохновенья. Так сама поэтика “маленькой трагедии” дает пример и комментарий к одной из ее центральных тем.

Итак, Сальери действует, утверждает свою правду, он активен в целеполагании и достижении результата, Моцарт же пассивен и как будто безволен — потому что бессознательно предан Провидению. Жизнь всякого человека предполагает и то, и другое — и творчество предполагает столько же активности, воли, труда, сколько и пассивности, то есть способности воспринимать, слышать, слушаться, подчинять себя “веленью Божию”. Вертикальное измерение творчества — это дар, озарение свыше; горизонтальное его измерение — это все, что рассказал о себе Сальери: путь к совершенству, труд, успех, слава, отношения с товарищами по цеху, зависть, наконец. И не стоит думать, что для Пушкина всего этого не существовало — об отношениях художника со своим временем, с читателями, об успехе и славе он много думал и специально писал, в стихах и прозе, и в завещательном “Памятнике” тоже есть этот структурообразующий крест — пересечение вертикали, соединяющей поэта с Небесами, и горизонтали жизни, в которой он, как и все люди, существует.

Но Божья благодать, сходящая на творца как “священный дар”, не подчиняется земным закономерностям — и тут главная загадка для Сальери, об этот не заслуженный Моцартом “священный дар” он и спотыкается, пытаясь расчислить его по горизонтали, по законам алгебры, по принципу справедливости, то есть соотношения усилий и наград. Провидение и алгебра равно присутствуют в жизни, “но провидение не алгебра”28 — в этом все дело; в сознании Сальери сталкиваются жизненные законы с отвергнутой им Высшей Правдой, и этого не выдерживают его душа и его разум.

Сальери называет Моцарта “безумцем”, но если кто и безумен в пушкинской пьесе, то, конечно, он сам, Сальери, столкнувшийся в лице Моцарта с тем, чего он не в силах постичь. “Именно что не злодей-завистник, а ревнивец, а безумец!”29 Пушкин знал о безумии реально-исторического Сальери, настигшем его после смерти Моцарта, и, судя по всему, эта история произвела на него впечатление; если так, то “Моцарт и Сальери” — это первый подступ Пушкина к теме безумия, развернутой позже, в произведениях 1833 — 1835 годов (“Медный Всадник”, “Пиковая Дама”, “Странник”). И уже здесь, как и впоследствии в стихотворении “Не дай мне Бог сойти с ума…” (1835?), безумие связано с “пустыми небесами”, с незнанием или отвержением Высшей Правды.

Сальери одержим идеей, на наших глазах им овладевает черная мысль, которая, при своей видимой логичности, на самом деле — страсть, иррациональная темная сила, возрастающая в нем и съедающая его изнутри. Она возникает вдруг (“Я счастлив был…” — “А ныне…”) и резко ломает его жизнь, его разум. Моцарт своей музыкальной “безделицей” и комментарием к ней описывает весь сюжет пьесы, свою личную судьбу и судьбу Сальери: “Я весел… Вдруг: виденье гробовое, / Незапный мрак иль что-нибудь такое…” — в бесхитростных словах он передает глубокое экзистенциальное переживание, общее для них обоих, оттого так поражен этой музыкой Сальери: “Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!” В этой не услышанной нами гениальной музыке совершается “незапный” переход из света в тьму, из жизни в смерть — и этот момент оказывается решающим для Сальери: “Нет, не могу противиться я доле / Судьбе моей: я избран, чтоб его / Остановить…”

Гений — невыносим, как невыносимо чудо, как невыносимо явление Божие, Его ослепительный свет. Моцарт провоцирует Сальери самим фактом своего присутствия в мире, своей музыкой, которую дважды слышит Сальери в двух пушкинских сценах и которой просто не может выдержать — так она гениальна. Подобно Каину, он не может “дышать одним воздухом” с Моцартом, потому что они “не равны перед Богом”.

Сальери убивает Моцарта и чувствует мгновение облегчения — “Как будто нож целебный мне отсек / Страдавший член!”, но тут же оказывается, что, убив Моцарта, он убил и себя — лучшую, высшую часть себя, образ Божий в себе, свой недостижимый идеал. Финал пьесы катастрофичен: мир без Моцарта — это мир без Бога, и финальные вопросы Сальери — это вопль богооставленности, ужас пустоты.

Моцарт явился на сцене как чудо и исчез как непознанная тайна. Смерть его не ужасна — он изначально принадлежал тому миру, в который ушел на наших глазах без смертных страданий, уснул вечным праведным сном. Вся трагедия и весь ужас происшедшего достались Сальери — он пытался обрушить Высшую иерархию, но она осталась неколебимой, сам же убийца, не вынесший богоприсутствия, оказался низринут в пустоту. Совершив самый смертный из грехов, он подписал себе окончательный приговор. Его отношения с Моцартом — это его тяжба с Высшим, божественным началом жизни, от которого он в конечном итоге оказался отлучен. Мы видим его духовную смерть и можем только ужаснуться тому, что ждет его дальше, за пределами действия.

“Моцарт и Сальери” — сгусток экзистенциальной проблематики позднего Пушкина. Эта “маленькая трагедия” совершается в душе художника, в которой напряжение между высшим началом и тварной человеческой природой высвобождает энергию творчества, но взрыв этой энергии может быть смертелен для самого творца, смерть физическая или смерть духовная бывает расплатой за дар или недолжное обращение с даром. Пьеса была опубликована в “Северных цветах на 1832 год”, собранных в память Дельвига, — в одном из лучших русских альманахов того времени, где напечатаны произведения самого Дельвига, а также Жуковского, Батюшкова, Языкова… И все же “Моцарт и Сальери” выглядит ошеломительно между Е. Ф. Розеном и М. Д. Де­ларю — как будто двигаясь по прекрасному литературному ландшафту того времени, мы вдруг заглядываем в бездну, от которой кружится голова30.

Гений и злодейство

Афоризм “Гений и злодейство — две вещи несовместные” мы привыкли воспринимать как истину, сформулированную Пушкиным и нам заповеданную. Между тем произносит эти слова не Пушкин, а его герой, Моцарт, но и он не утверждает, а только надеется, что это так, и неуверенно спрашивает у Сальери: “Не правда ль?” А Сальери повторяет эту фразу после убийства и тут же опровергает, чтобы тут же усомниться в своей правоте. Вопрос о гении и злодействе волнует обоих героев, потому что он волнует Пушкина — именно как вопрос, а не как усвоенное знание, не как очевидная истина, которая вряд ли могла бы лечь в основу трагедии, даже такой “маленькой”, как “Моцарт и Сальери”. Пушкин не иллюстрирует истину, а исследует проблему, не осуждает Сальери, а пытается понять природу его поступка. За сюжетом маячат три мифа, три исторических примера, три преступления, приписанных молвой трем большим художникам — Бомарше, Сальери и Микеланджело. Могли ли они совершить злодеяние, а если могли, то как и почему? Но не вчуже он интересовался этими историями — в какой-то момент жизни и творческого развития (а в какой — мы еще будем разбираться) проблема соотношения творчества и нравственности, дара и личности творца встала перед самим поэтом как проблема его собственной судьбы.

Окончательного и однозначного ее решения мы не найдем в пушкинской трагедии. Проследив, как Сальери шел к преступлению, мы вместе с ним оказываемся перед последним, страшно звучащим вопросом: был или не был “убийцею создатель Ватикана”? Не чего-нибудь, а именно Ватикана, Сикстинской капеллы с ее росписями, вместившими всю Священную историю человечества, от сотворения мира до Страшного суда — была ли принесена на этот алтарь жизнь натурщика, служившего моделью для фигуры Христа? Вопрос заострен предельно, в нем сведены в одну точку две крайности — величайшее проявление человеческого духа и просто убийство.

Пушкину наверняка было известно мнение Н. М. Карамзина, высказанное в “Письмах русского путешественника”: “…анекдот сей совсем невероятен”31. А. Эфрос, указавший на этот источник темы32, указал и на возможный другой, исторически более далекий, но текстуально близкий к Пушкину, — на поэму французского поэта Лемьера “La Peinture” (“Живопись”, 1769), где есть стихи, в переводе звучащие так: “Чтобы изобразить Бога, умирающего на скорбном древе, Микеланджело мог это сделать! Преступление и гений! Замолкни, гнусное чудовище, абсурдная клевета!”; к этим стихам сам Лемьер дает комментарий: “Никогда момент энтузиазма не совпадает с моментом преступления, и я даже не могу поверить, что преступление и гений могут быть совместимы”33. Как видим, Пушкин включился в разговор, начатый до него, но сюжет его пьесы трактует тему гораздо сложнее, чем эмоциональные стихи и комментарии Лемьера.

Пушкинскую фразу о гении и злодействе следует подвергнуть ревизии — прежде всего с точки зрения лингвистической, с точки зрения семантики слов, из которых она состоит. В языке пушкинской эпохи, в том числе и поэтическом, слово “гений” не имело такого абсолютного смысла, как сего­дня34, и произносилось без всякого придыхания. Примеры из поэзии Пушкина разных лет говорят о том, что это слово широкого семантического спектра встречалось в самых разных контекстах: “Безносых гениев, растрепанных харит”, “Крылатым Гением и Грацией венчанный”, “И смерти добрый гений”, “Конечно беден гений мой”, “Рабства грозный Гений”, “В уединении мой своенравный гений”, “И, жертва темная, умрет мой слабый гений”, “Разбудят мой уснувший гений”, “Безвременно падет мой недозрелый гений”, “Куда, куда завлек меня враждебный гений”, “Как гений чистой красоты”, “Но ты, мой злой иль добрый гений”, “Какой задумчивый в них гений”, “Меня покинул тайный гений”, “И дикой гений вдохновенья”… — достаточно, чтобы увидеть, что “гений” — это прежде всего дух, в том числе и творческий, и уже во-вторых, по смежности, — носитель этого духа. “Словарь языка Пушкина” фиксирует слово “гений” у Пушкина 122 раза в пяти значениях: 1. Статуя, изображающая римское божество — хранителя человека, рода, местности (1). 2. В римской мифологии дух-покровитель человека; дух добра и зла (22). // Дух вдохновения, творчества (4). 3. Воплощение какого-н. идеала душевных свойств человека; высшее проявление чего-нибудь. 4. Творческий дар, врожденное дарование, способность к чему-нибудь (58). // Высшая творческая одаренность, гениальность. 5. Гениальный человек (37). // гений чего, в чем (человек, достигший совершенства в каком-нибудь деле35. Только 37 случаев из 122 отождествляют носителя дара с его гением, но в любом случае это значение вторичное, производное; “гений” в этом смысле — не пожизненное “почетное звание”, переводящее человека в ранг полубогов, а метонимическое обозначение того, на кого слетает дух. Уточним у Даля: “Гений м. лат. незримый, бесплотный дух, добрый или злой; дух-покровитель человека, добрый и злой. // Самобытный, творческий дар в человеке; высший творческий ум; созидательная способность; высокий природный дар, дарования; самобытность изобретательного ума. // Человек этих свойств или качеств. Гениальный, исполненный гения; самобытный, творческий, самодарный. Гениальность ж. качество, свойство гениального”36. Как видим, расхождений между словарем Даля и “Словарем языка Пушкина” по сути нет.

“Гений” в поэзии Пушкина бывает “слабым”, “недозрелым”, “задумчивым”, “злым” или “злобным”, “крылатым”, “бедным”, “уснувшим”, “грозным”, но и “добрым”, “своенравным”, “давно знакомым”; он может “проснуться”, “утечь”, “виться”, “пылать”. Он часто сочетается с притяжательным местоимением: “мой гений”, “твой гений”, “ваш гений” — именно потому, что в первичном значении это не сам человек, а тот дух, которым он наделен. Пушкин употребляет это слово легко и часто, не нагружая его тем тяжелым, ответственным, исключительным смыслом, к которому мы сегодня привыкли. “Гений” существует сам по себе, главное его свойство как духа — свободная летучесть; он прилетает к человеку и так же легко покидает его: “С дарами юности мой гений отлетел”, “Меня покинул тайный гений” (Пушкин), или: “О Гений мой, побудь еще со мною; / Бывалый друг, отлетом не спеши…” (Жуковский). Слова Моцарта о гении и злодействе следует обдумывать в свете этих представлений, закрепленных в языке того времени.

Когда речь идет о художнике, “гением” называют творческий дар. В таком смысле и появляется это слово в первом монологе Сальери: “Где ж правота, когда священный дар, / Когда бессмертный гений <…> озаряет голову безумца, / Гуляки праздного?” Гений посылается свыше, Сальери это знает, знает он и что гений бессмертен, но Моцарт, по его мнению, своего дара недостоин, то есть по человеческим своим качествам с этим даром несовместен: “Ты, Моцарт, недостоин сам себя”. Но ведь ту же проблему обсуждает и Моцарт, вспомнив, что, по слухам, “Бомарше кого-то отравил”, — по этому поводу он и произносит с неуверенностью знаменитую фразу о гении и злодействе. Называя тут же Сальери “гением”, он не имеет в виду масштабов его дарования, а само наличие творческого духа у Сальери для него несомненно. Моцарт произносит это слово легко: “Он же гений, / Как ты да я”.

Пушкин не противопоставляет своих героев по степени их одаренности, как делал впоследствии Белинский и многие вслед за ним, Пушкину вообще было несвойственно строить такие оценочные иерархии. Проблема пьесы в другом — в отношениях художника с посланным ему гением, большим или малым, но “священным” и “бессмертным”. Эта проблема, повторим, волнует всех — Сальери, Моцарта, автора. Гений бессмертен, но он может улететь, человек при жизни может лишиться его. Сюжет пушкинской “маленькой трагедии”, таким образом, выходит в символическое пространство: художник недостоин своего дара, он совершает злодеяние — и гений его покидает. “Так улетай же!” — говорит Сальери Моцарту, не понимая еще, что это его гений улетает, что убивает он не только Моцарта, но и гения в себе самом. И только в самом конце он начинает осознавать это: “Но ужель он прав, / И я не гений?” Так вопрошая, он не имеет в виду потери своей исключительности, и оттого вопрос звучит еще страшнее: не гениальность свою, в сегодняшнем смысле слова, Сальери этим поступком поставил под сомнение, а вообще свою способность к творчеству, теперь, может быть, совсем утра­ченную.

Так был или не был убийцею создатель Ватикана? Хочется верить, что не был, весь ход трагедии склоняет нас к этому… а если был? Отравил Бомарше кого-то или не отравил? В художественной реальности, созданной Пушкиным, это важно не на уровне сплетни: это ни много ни мало вопрос о соприродности красоты и добра. В идеале, который воплощает Моцарт, с точки зрения Высшей Правды, к которой он бессознательно причастен, гений и злодейство несовместны — потому он так простодушно, с такой верой и надеждой говорит об этом. Но в реальности часто бывает иначе. Как и всякий человек, художник двуприроден и, будучи наделен гением, носит в душе своей бремя греха. Мы прекрасно знаем примеры — их можно множить и множить — того, как противоречив, далеко не безупречен и даже порочен бывает в жизни художник, в том числе и великий, масштаба “Бонаротти”. И здесь принципиально важно различать зло — и злодеяние, “злодейство”, второе слагаемое пушкинской формулы. Зло живет в мире, живет оно и в каждой человеческой душе. Сальери “осьмнадцать лет” носит с собой “дар Изоры” — и этот символический яд оставался абстрактным злом до тех пор, пока не нашел свою жертву. Злодеяние — это активное проявление личной воли, поступок, умножающий зло и никак не совместный с гением, с несущим в мир красоту и Высшую Правду.

От затаенного зла до злодеяния один шаг — он и есть “преступление”, его и исследует Пушкин на минимальном сценическом пространстве пьесы, заглядывая в бездну души человеческой. Тема преступления у него дважды находит форму в трагедии — в “Борисе Годунове” (1825) и в “Моцарте и Сальери”, в трагедиях большой и “маленькой”, многими нитями связанных между собой. Творческая история “Моцарта и Сальери”, к которой мы теперь обратимся, помогает понять эту связь — она образует мост между творчеством Пушкина периода Михайловской ссылки и Болдинской осени 1830 года.

Хронология работы Пушкина над “Моцартом и Сальери” темна, поскольку не сохранилось ни одного автографа пьесы, кроме уже упоминавшегося листка с написанным на нем словом “Зависть”. О дате окончания работы мы знаем: при первой публикации в “Северных цветах” Пушкин поставил под текстом: “26 октября 1830” — в альманахе, посвященном памяти недавно погибшего поэта, важно было указать, что пьеса завершена до смерти Дельвига и написана не по поводу этого конкретного печального события, а о судьбе художника вообще (в третьей части “Стихотворений Александра Пушкина” “Моцарт и Сальери” печатается уже без даты). Завершающий момент известен, но гораздо важнее определить начальную точку, момент возникновения замысла, понять тот импульс, тот внутренний толчок, который заставил Пушкина породить этот сюжет, носить его в себе несколько лет, чтобы потом воплотить мгновенным творческим усилием.

Первое упоминание о “Моцарте и Сальери” — запись в дневнике М. П. Погодина от 11 сентября 1826 года; со слов Д. В. Веневитинова Погодин перечисляет произведения, привезенные Пушкиным из Михайловской ссылки: “„Борис Годунов” — чудо. У него еще „Самозванец”, „Моцарт и Сальери”, „Наталья Павловна”, продолжение „Фауста”, 8 песен „Онегина” и отрывки из 9-й (?) и проч.”37. Здесь речь идет о готовых сочинениях — четыре из названных шести были действительно завершены в Михайловском, два остав­шихся — “Самозванец” и “Моцарт и Сальери” — существовали, видимо, в черновиках. Самый ранний след “Моцарта и Сальери” в бумагах Пушкина — в списке задуманных или частично уже написанных драматических произведений38, датируемом неопределенно — с 29 июля 1826-го по 20 октября 1828 года. В “Летописи жизни и творчества Пушкина”черновой текст “Моцарта и Сальери” датируется предположительно январем — августом 1826 года39— очевидно, на том основании, что в январе 1826 года в Петербурге А. Д. Улыбышевым было опубликовано запоздалое известие о смерти “великого композитора” Сальери (“Journal de St. Petersburg”, 1826, № 8, Janvier, p. 30).

Пушкин не мог начать работу над трагедией и даже задумать ее при жизни Сальери — только со смертью всех героев их судьбы обрели завершенность, ушли в историю и могли стать предметом художественного исследования.

Австрийский композитор итальянского происхождения, педагог и дирижер Антонио Сальери (1750 — 1825) был одним из самых знаменитых музыкантов своего времени. С ранней юности в нем обнаружился замечательный талант, он сделал головокружительную карьеру и в 24 года стал придворным композитором и дирижером итальянской оперной труппы в Вене. Он написал более 40 опер, работая по заказам лучших европейских театров, имел огром­ный успех, был выдающимся педагогом: у него десять лет учился Бетховен, а также учились Шуберт, Лист и еще более шестидесяти композиторов и вокалистов. Отношения Сальери с Моцартом были неровными, но скорее Моцарт смотрел на Сальери как на своего успешного конкурента, чем наоборот. Во всяком случае, известно, что Моцарт дорожил высоким мнением Салье­ри о своих произведениях.

Антонио Сальери умер в Вене 7 мая 1825 года — Пушкин жил тогда в Михайловском, не имея доступа к иностранным газетам, основному источнику европейских новостей. Но о смерти Сальери он почти наверняка узнал за год до самой смерти — из письма Сигизмунда Нейкома, напечатанного 17 апреля 1824 года в парижской газете “Journal des Dбebats Politiques et Littбeraires” (газету эту Пушкин читал в разные годы, не раз ее упоминал в статьях, делал из нее нужные выписки). В это время он еще был в Одессе, свободном приморском городе, получавшем европейскую прессу. О весьма вероятном знакомстве Пушкина с этой публикацией писал в своих комментариях к “Моцарту и Сальери” М. П. Алексеев40, однако ни он, ни кто другой не заметили, что в письме Нейкома о Сальери говорится как об умершем:

“Многие газеты повторяли, что Сальери на смертном одре сам себя обвинил в ужасном преступлении, — в том, что он был причиной преждевременной смерти Моцарта, но ни одна из этих газет не указала источник этого ужасного обвинения, которое сделало бы ненавистной память человека, в течение 58 лет пользовавшегося всеобщим уважением жителей Вены.

Долгом всякого человека является сказать то, что ему лично известно, поскольку речь идет об опровержении клеветы, которою хотят заклеймить память знаменитого человека. Живя в Вене (с 1798 по 1804 г.), я был связан дружбой с семьей Моцарта и от нее именно я знаю самые точные подробности относительно последних минут этого великого композитора, который умер, как Рафаэль, в расцвете лет, не насильственной смертью, как нам говорят сейчас, а от нервной горячки, вызванной грандиозными усилиями, от которых и человек более крепкого сложения, чем Моцарт, неминуемо сошел бы в могилу. <…> Он был уже болен с самого своего отъезда в Прагу, куда был призван, чтобы написать там оперу „Милосердие Тита” по случаю коронации императора Леопольда II. Вернувшись в Вену, он начал писать Рек­вием. Обессиленный чрезмерным трудом, он был поражен глубокой меланхолией, которая вынудила г-жу Моцарт забрать у него партитуру. Эта мера и забо­ты его врача привели его в такое состояние, что он смог сочинить знаменитую масонскую кантату, успех которой его оживил до такой степени, что г-жа Моцарт не могла больше отказывать его настоятельным просьбам вернуть ему партитуру Реквиема, который он не успел закончить. Через несколько дней после возобновления этой работы приступы меланхолии возобновились в такой степени, что его силы иссякли: он не мог больше подыматься с постели, и ночью 5 декабря (1791 года. — И. С. ) прекратилась его жизнь.

С давнего времени у Моцарта было что-то вроде предчувствия собственной смерти. <…>

Не будучи связаны дружбой, Моцарт и Сальери питали друг к другу такое уважение, которое друг другу взаимно оказывают люди больших заслуг. Никогда никто не подозревал Сальери в чувстве зависти к Моцарту. Все, кто знал Сальери, скажут вместе со мной (который его знал), что этот человек, который в течение 58 лет вел на их глазах безупречную жизнь, не занимаясь ничем, кроме искусства, и используя всякую возможность сделать добро себе подобным, что этот человек, говорю я, не мог быть убийцей и сохранять в течение тридцати трех лет, протекших со смерти Моцарта, ту веселость ума, которая была ему свойственна и делала его общество столь привлекательным.

Однако если бы было засвидетельствовано, что Сальери, умирая, обвинил сам себя в этом ужасном преступлении, не следовало бы легко доверяться этому и распространять признания, вырвавшиеся в бреду у несчастного старца 75-ти лет, удрученного недугами, которые доставляли ему страдания столь невыносимые, что его умственные способности значительно пострадали от этого за много месяцев до его смерти ” (оригинал по-французски)41.

Письмо датировано 15 апреля 1824 года. Выделенные нами слова перевода не оставляют сомнения в том, что для Нейкома Сальери уже мертв — слухи о его смерти разошлись в Европе в 1824 году, после того, как он предпринял неудавшуюся попытку самоубийства и тогда-то и взял на себя вину в отравлении Моцарта. В немецкой, французской, итальянской прессе все это активно обсуждалось42, при этом вопрос о смерти Сальери был отодвинут на второй план. Но Пушкин, наверняка жадно читавший в Одессе живую, полную горячих европейских новостей ежедневную парижскую газету, не мог сделать из письма Нейкома никакого другого вывода, кроме того, что Антонио Сальери больше нет на свете. Это сильно повышает значение письма Нейкома как одного из фактических источников, легших в основу сюжета пушкинской пьесы, — и не просто источника, а именно того первого импульса, с которым связано рождение замысла. А это значит, что изначально в замысле фигура Сальери была на первом месте для Пушкина, что именно в нем он увидел то самое трагическое ядро, из которого выросла пьеса. Об это­м говорит и один из пушкинских списков “маленьких трагедий”, в котором только что написанный “Моцарт и Сальери” фигурирует под названием “Салиери”43. Сальери — полнокровный трагический герой; именно в нем, в его душе Пушкин находит и исследует противоречия, свойственные художнику, а художник в этом отношении представительствует за человечество вообще — “его боренья” с особой остротою воплощают то, что впоследствии определит Достоевский как битву дьявола с Богом в сердце человека. Противоречия внутренней жизни творческой личности даны здесь в предельном своем диапазоне: пушкинский герой прикосновен через музыку и через Моцарта к высшему духовному источнику жизни, но, попуская своим страстям, оказывается в самом ее низу, на дне небытия, куда бросает его убийство, тягчайшее из злодеяний. Фраза о гении и злодействе символически представляет ту самую вертикаль, которую мы определили как смыслообразующую ось трагедии.

В письме Нейкома много параллелей с текстом “Моцарта и Сальери”: о предсмертных предчувствиях Моцарта, о том, что Реквием остался незакончен, Пушкин мог узнать именно из этого текста, хотя, конечно, были у него и другие источники — слухи и книги44. Трагедия создавалась с учетом исторических фактов, но поверх этих фактов Пушкин строит новую художественную реальность, в которой главенствует и все определяет не историче­ская правда, а та самая Высшая Правда, на которую восстает Сальери.

Если признать письмо Нейкома первичным источником пьесы, то ясно, что Пушкин узнал легенду об отравлении Моцарта вместе с ее опровержением, — и все-таки он последовал этой легенде, вот что важно. Мы знаем подобные случаи в творчестве Пушкина: он и легенду об анчаре узнал опровергнутой, что не помешало ему создать знаменитое стихотворение, которое, кстати, темой смертоносного яда на символическом уровне соприкасается с образом Сальери45. Но мы знаем и совсем другой случай, содержательно более близкий к “Моцарту и Сальери”: Пушкин прочел у Карамзина, что Дмитрий Самозванец сделал своей наложницей Ксению, дочь Бориса Годунова, — но верить в это отказался. “Правда, это ужасное обвинение не доказано, и я лично считаю священной обязанностью ему не верить”, — писал он по этому поводу во французских набросках предисловия к “Борису Годунову” (1829)46. А в убедительно опровергнутую историю отравления Моцарта он захотел поверить и заставил поверить других (пушкинская пьеса роковым образом отразилась на репутации Сальери в России).

После первой публикации и первых постановок “Моцарта и Сальери” на сцене Петербургского Большого театра (27 января и 1 февраля 1832 года) Пушкину пришлось объясняться с театральной и читающей публикой. Среди критиков был наверняка П. А. Катенин, писавший впоследствии: “„Моцарт и Сальери” был игран, но без успеха; оставя сухость действия, я еще недоволен важнейшим пороком: есть ли верное доказательство, что Сальери из зависти отравил Моцарта? Коли есть, следовало выставить его напоказ в коротком предисловии или примечании уголовной прозою; если же нет, позволительно ли так чернить перед потомством память художника, даже посредственного?”47 Пушкин вознамерился ответить на подобные упреки: “В первое представление „Дон Жуана”, в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы, в бешенстве, снедаемый завистию. Сальери умер лет 8 тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать „Дон Жуана”, мог отравить его творца” (“О Сальери”, 1832).

В этой не напечатанной при жизни заметке Пушкин в подкрепление основ­ной легенды создает легенду новую: давно установлено, что Сальери физически не мог присутствовать на первом представлении “Дон Жуана”, зато известно, что он выразил восторг по поводу представления “Волшебной флейты”, и для Моцарта эта оценка была очень важна. Но Пушкину важно другое — ему было нужно “злодейство” рядом с гением, и ради этого драматизма он берет себе право вольно обращаться с историей, которая, впрочем, была для него не столько историей, сколько живой современностью. По поводу фразы “Сальери умер лет 8 тому назад” принято было оговариваться, что Пушкин здесь неточен. Теперь, после анализа письма Нейкома, все становится на свои места: Пушкин вполне точен — судя по всему, он так и остался уверен в том, что Сальери умер в 1824 году, и эта цифра (8 лет) еще раз нам указывает на это письмо как на важный и, может быть, первый поразивший Пушкина документ о Сальери. С момента знакомства Пушкина с ним, то есть с апреля — мая 1824 года, и можно вести отсчет творческой истории “Моцарта и Сальери”.

Задумав трагедию еще в Одессе, Пушкин привез этот замысел в Михайловское. Как шло его созревание, мы не знаем, но можем увидеть, что проблематика “Моцарта и Сальери” смыкается с михайловским творчеством 1825 года и дальше — с лирикой второй половины 1820-х годов. Вопрос об этих связях по существу никогда не ставился, а между тем для понимания пушкинских произведений жизненный и творческий контекст играет значительно большую роль, чем литературный подтекст, то есть совокупность источников, на которые указывают аллюзии и цитаты. Контекст и подтекст — это, условно говоря, “свое” и “чужое”, — так вот к “чужому”, заимствованному материалу текст Пушкина часто остается безразличен (“там и берется, где попадется”). Наглядный пример: метко указанная недавно А. Кушнером строка Батюшкова “Нас было лишь трое на легком челне” мало что дает для прочтения “Ариона”, а вот гипотеза А. Чернова о том, что Пушкин совершил паломничество на место казни декабристов и по его следам написал “Арион”, стала маленькой революцией в понимании стихотворения. Но в послед­нее время в связи с интертекстуальными веяниями, впрочем, быстро устаревающими, идет общая дискриминация жизненного материала в пользу литературного как более важного для художника. В случае Пушкина, и особенно в отношении его лирики, это дает катастрофические результаты или не дает никаких48, поскольку идет вразрез не только с природой лирики, но и с природой пушкинского дарования. Все творчество Пушкина — это прежде всего история его личности во времени, и это касается и лирики, и “объективных” произведений — прозы, публицистики, исторических сочинений, а потому восстановление непосредственного творческого и жизненного контекста составляет первую необходимую ступень понимания любого пушкинского текста.

Ближайший михайловский контекст “Моцарта и Сальери” — “Борис Годунов” (декабрь 1824 — 7 ноября 1825 года), тоже трагедия и тоже о преступлении, о злодеяниях, совершаемых историческим лицом, и тоже Пушкин строит ее сюжет на далеко не доказанной версии о причастности историче­ского Бориса Годунова к убийству царевича Димитрия. Монологи Сальери в сцене I и Годунова в сцене “Царские палаты”, раскрывающие внутренние терзания преступных героев, удивительно близки по ритму, интонациям и главное — по содержанию: “Я наконец в искусстве безграничном / Достигнул степени высокой <…> / Я счастлив был…” (Сальери); “Достиг я высшей власти; / Шестой уж год я царствую спокойно. / Но счастья нет моей душе” (Борис). “Высшая власть” Годунова тоже как будто подменяет Высшую Правду, как подменяет ее Сальери. Оба героя оценивают прошлое и не находят успокоения в достигнутом, и оба осознают, что причина их мучений — зло, живущее в душе. Годунов прямо говорит о своей нечистой совести (погубил царевича), Сальери — о зависти, которая, мы знаем, приведет его к преступлению; Сальери чувствует себя змеей, низринутой во прах, растоптанной людьми, Годунов говорит про яд в своем сердце, который тоже ассоциативно связан со змеей. Эта самая змея как символ зла, искушений, терзаний совести ведет нас и к поздней лирике Пушкина, и к мотивам “Евгения Онегина” и “Домика в Коломне”: “В бездействии ночном живей горят во мне / Змеи сердечной угрызенья”(“Воспоминание”, 1828), “Любоначалия, змеи сокрытой сей, / И празднословия не дай душе моей” (“Отцы пустынники и жены непорочны…”, 1836); “Того змия воспоминаний, / Того раскаянье грызет” (“Евгений Онегин”, 1, XLVI), “Вас непрестанно змий зовет / К себе, к таинственному древу” (“Евгений Онегин”, 8, XXVII), “Кто в сердце усыпляет или давит / Мгновенно прошипевшую змию” (“Домик в Коломне”, 1830). Когда сокрытая змея искушений и страстей вырывается на волю из-под власти человека, зло оборачивается злодеянием, но страшно то, что злодеяние можно рационально обосновать, объяснить и оправдать высшими целями — для этого нужно только построить собственную шкалу ценностей, что и делает на наших глазах Сальери.

По художественному анализу природы преступления “Моцарт и Сальери” близко соотносится с пушкинским шекспиризмом образца “Бориса Годунова”, но Сальери — не властитель, а художник, многими чертами близкий и понятный Пушкину, и в его исполнении эти темы звучат как лирические, в его лице Пушкин исследует себя, человека вообще, художника в особенности. Вопрос о “гении и злодействе” — это ведь поворот центральной личной темы Михайловского периода жизни Пушкина, темы соответствия художника своему дарованию, нравственной ответственности за дар. С этим Пушкин приезжает в Михайловское (“…я еще / Был молод, но уже судьба и страсти / Меня борьбой неравной истомили”), об этом — его эпистолярные диалоги с Жуковским, который увещевал младшего друга: “Ты имеешь не дарование, а гений. <…> Ты более нежели кто-нибудь можешь и обязан иметь нравственное достоинство. Ты рожден быть великим поэтом, будь же этого достоин” (ср.: “Ты, Моцарт, недостоин сам себя”). Нравственный переворот — главное содержание и главный человеческий итог михайловской ссылки; Пушкин воплотил этот итог в “Пророке” (1826), в стихотворении о полном перерождении человеческого естества поэта в соответствии с полученным свыше пророческим даром.

В самом себе Пушкин знал эту двойственность, двуприродность, свойственную всякому художнику; об этом — стихотворение “Поэт” (1827), в котором две контрастные части отражают два модуса существования поэта, находящихся в остром, открытом противоречии. Поэт не всегда достоин своего дарования, и у Пушкина это получает жесткую нравственную оценку: “И меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он”. Тема двойственности поэта развивается в прозаическом “Отрывке” (“Несмотря на великие преимущества...”), написанном в Болдине в тот же день, когда закончен “Моцарт и Сальери”, — 26 октября 1830 года. Таким образом, мы можем видеть дугу этой единой, жизненно важной для Пушкина темы, соединяющей два высших момента его творческой биографии — Михайловское двухлетие 1824 — 1826 годов и Болдинскую осень 1830 года, момент зарождения замысла “Моцарта и Сальери” и момент завершения текста. Путь от замысла трагедии к его воплощению — это путь самого Пушкина от Михайловского к Болдину, огромный человеческий и творческий путь длиною всего в пять лет. В Болдине, на переломе жизни, он подводит итог этой теме — как и всей своей любовной лирике, как и другим лирическим темам второй половины 1820-х годов.

Замысел “Моцарта и Сальери”, рожденный газетным известием, подкрепленный слухами и последующим чтением книг, созревал вместе с самим поэтом, вбирая в себя его знания, опыт, самоанализ, внутреннюю работу. Тема соответствия и несоответствия художника своему гению доведена здесь Пушкиным до предельной остроты, до крайнего ее выражения. Сталкивая самое высокое и самое низкое, поэт сам оказывается в этой критической точке, сам изживает зло в своем художественном творении. А дальше в этой критической точке уже оказываемся мы, читатели разных эпох, в большинстве своем не гении и не злодеи, но все, как один, к этому сюжету причастные, благодаря чему его смысл постепенно проступает во времени.

1 См.: Ахматова Анна. О Пушкине. М., 1989, стр. 260.

2 Мандельштам Н. Я. Третья книга. М., 2006, стр. 175 — 177.

3 Герштейн Эмма. Мемуары. СПб., 1998, стр. 483.

4 См.: Видгоф Л. М. Москва Мандельштама. Книга-экскурсия. М., 2006, стр. 188.

5 У Пушкина — “после улететь”.

6Мандельштам Н. Я. Третья книга, стр. 433.

7 См.: Мандельштам Осип. Камень. Л., 1990, стр. 213.

8 Гаспаров М. Л. О русской поэзии. СПб., 2001, стр. 269.

9 Дурылин Сергей. В своем углу. М., 2006, стр. 642. Как тут не вспомнить сталинский вопрос о Мандельштаме в телефонном разговоре с Пастернаком: “Но он мастер? Мастер?”

10 Вацуро В. Э. Записки комментатора. СПб., 1994, стр. 282.

11 “Рукою Пушкина”. М., 1997, стр. 213.

12 Булгаков С. Моцарт и Сальери (1915). — В кн.: “Пушкин в русской философ­ской критике. Конец XIX — XX век”. М. — СПб., 1999, стр. 263.

13 См. об этом: Роднянская Ирина. С. Н. Булгаков и П. А. Флоренский: к философии дружбы. — “Новая Европа”, 1994, № 4, стр. 101 — 111.

14 Платонов А. Пушкин — наш товарищ. — В кн.: “Солнце России. Русские писатели о Пушкине. Век XX”. М., 1999, стр. 283 — 285.

15 Из работ последнего времени эта мысль в общей форме высказана в кн.: Лис­­тов В. С. “Голос музы тёмной…”. М., 2005, стр. 114.

16 Об этом см.: Булгаков С. Моцарт и Сальери. — В кн.: “Пушкин в русской философской критике”, стр. 265; Мейер Георгий. Черный человек. — Там же, стр. 376 — 377.

17 Порудоминский В. И. Болдинская осень. М., 1974, стр. 276.

18 Отмечено В. И. Порудоминским. — Там же.

19“А. С. Пушкин в воспоминаниях современников”. В 2-х томах, т. 2. СПб., 1998, стр. 111.

20Розанов В. В. Итальянские впечатления. — В его кн.: “Среди художников”. М., 1994, стр. 113.

21 Цит. по кн.: “„Моцарт и Сальери”, трагедия Пушкина. Движение во времени”. Составитель В. С. Непомнящий. М., 1997, стр. 173 — 174.

22 “Рукою Пушкина”, стр. 217.

23 Впервые отмечено в работе: Лернер Н. О. Трагедия зависти. О “Моцарте и Сальери” Пушкина (1921). — В кн.: “„Моцарт и Сальери”, трагедия Пушкина. Движение во времени”, стр. 125.

24 Булгаков С. “Моцарт и Сальери”. — В кн.: “Пушкин в русской философской критике”, стр. 265 — 266.

25 Одно из рукописных авторских названий “маленьких трагедий” — “опыты драмматических изу­чений”.

26 См. об этом: Беляк Н. В., Виролайнен М. Н. “Моцарт и Сальери”: структура и сюжет. — “Пушкин. Исследования и материалы”. Т. XV. СПб., 1995, стр. 109 — 110.

27 Подробно о “праздности” у Пушкина см: Сурат И. Заметки о пушкинском словаре. — В кн.: “Vittorio. Международный научный сборник, посвященный 75-летию Витторио Страды”. М., 2005, стр. 465 — 471.

28Впервые на связь “Моцарта и Сальери” с этой пушкинской фразой из статьи “О втором томе „Истории русского народа” Полевого”, написанной той же Болдинской осенью 1830 года, указал Д. Устюжанин; см. в кн.: “„Моцарт и Сальери”, трагедия Пушкина. Движение во времени”, стр. 459.

29 Битов Андрей. Воспоминание о Пушкине. М., 2005, стр. 7.

30 См. слова Пушкина в передаче М. П. Погодина: “У меня кружится голова после чтения Шекспира, я как будто смотрю в бездну”. — В кн.: “А. С. Пушкин в воспоминаниях современников”. В 2-х томах, т. 2, стр. 19.

31 Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. Л., 1984 (“Литературные памятники”), стр. 53.

32 Эфрос А. Рисунки поэта. М., 1933, стр. 87 — 88.

33 Французский текст см.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 7. Драматические произведения. [Л.,] 1935, стр. 543.

34Впервые на это в связи с “Моцартом и Сальери” обратил внимание В. Резников. — См. в кн.: “„Моцарт и Сальери”, трагедия Пушкина. Движение во времени”, стр. 539.

35“Словарь языка Пушкина”. В 4-х томах, т. 1. М., 1956, стр. 467.

36Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4-х томах, т. I. М., 1981, стр. 348.

37“А. С. Пушкин в воспоминаниях современников”. В 2-х томах, т. 2, стр. 17.

38“Рукою Пушкина”, стр. 213 — 214.

39“Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина”. В 4-х томах, т. 2. М., 1999, стр. 121.

40 См.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 7. Драматическиепроизведения, стр. 528 — 529.

41 “Journal des Dбebats Politiques et Littбeraires”. Paris, 1824. Samedi, 17 avril. (Скорректированный и восполненный нами перевод М. П. Алексеева в его комментарии к т. 7 Собр. соч. А. С. Пушкина.)

42 См. материалы, собранные в комментарии М. П. Алексеева: Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 7. Драматические произведения, стр. 526 — 529.

43“Рукою Пушкина”, стр. 216.

44 Из книжных источников называют прежде всего предисловие Бомарше и его посвящение Сальери при тексте оперы “Тарар”, написанной ими в соавторстве; см. об этом в комментарии М. П. Алексеева, стр. 535 — 537. Об источниках см. также: Кац Б. А. Неучтенные источники “Моцарта и Сальери”. (Предварительные заметки.) — В кн.: “Новые безделки”. Сборник статей к 60-летию В. Э. Вацуро. М., 1995 — 1996, стр. 421 — 431.

45 На это проницательно указал Д. Дарский — см. в кн.: “„Моцарт и Сальери”, трагедия Пушкина. Движение во времени”, стр. 111.

46Сопоставление этих двух случаев см.: Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999, стр. 24, 43.

47 “А. С. Пушкин в воспоминаниях современников”. В 2-х томах, т. 1, стр. 188 — 189.

48См., например, две последние работы Н. Н. Мазур о лирике Пушкина: Мазур Н. О мышиной беготне, Пушкине, Марке Аврелии и об условно-функциональных контекстах. — В кн.: “Шиповник”. Историко-филологический сборник к 60-летию Р. Д. Тименчика. М., 2005, стр. 250 — 260; Мазур Н. “Брожу ли я вдоль улиц шумных” и стоиче­ская философия смерти. — В кн.: “Стих, язык, поэзия. Памяти М. Л. Гаспарова”. М., 2006, стр. 343 — 372.