О русском национальном сознании

Чаадаев и Гоголь: О литературе 1830-х годов (1968)

Речь пойдет о принципах изучения только одной из эпох развития русской литературы, но эпохи, имеющей исключительное значение, эпохи становления русской литературы как великого явления мировой культуры. В силу этого верное понимание общего хода литературного развития в данное время не может не быть своего рода ключом к истории русской литературы в целом.

Каковы границы «30-х годов»? Реальный исторический период здесь, как и в ряде случаев, не совпадает с чисто хронологическими рамками, «30-е годы» начинаются сразу после 1825 года, после восстания декабристов. Этот исходный рубеж не нуждается в специальном обосновании; к тому же именно в этот момент (что, конечно, вполне закономерно) обрел свою зрелость гений Пушкина.

Конец периода относится, очевидно, к 1841–1842 годам. Правда, есть еще и другая, вечно скорбная грань — 1837 год. Гибель Пушкина сама по себе означала конец целой эпохи. Но не забудем, что еще несколько лет публиковались неизвестные дотоле пушкинские творения, что самый дух его и стиль продолжали известное время жить в деятельности лучших его соратников, что «Мертвые души», изданные в 1842 году, явились осуществлением пушкинского замысла, что еще подлинно пушкинской поэтической культурой проникнуты были вышедшие в том же году «Сумерки» Боратынского (хотя даже самое название его книги говорило как раз о конце эпохи).

И, пожалуй, именно 1842 год — год раскола русской культуры на славянофильство и западничество — является границей эпохи[43]. К этому моменту завершились жизненные пути Лермонтова и Кольцова, закончил все художественные вещи, кроме второго тома «Мертвых душ», Гоголь, окончился первый период деятельности Тютчева (он создал в 30-х годах не менее половины своих высших творений, а в 40-е годы не написал почти ничего). К этому же времени произошел перелом в мировоззрении Белинского, возвратился из ссылки Герцен, начались издание «Москвитянина» и публичные лекции Грановского, вступили так или иначе в литературу Некрасов, Тургенев, К.Аксаков, Фет и другие деятели новой литературной эпохи — 40-х годов.

Итак, «30-е годы» — это совершенно особая и необычайно существенная литературная эпоха. Но именно эта эпоха понята и оценена в нашем литературоведении весьма неточно и односторонне. А поскольку это эпоха становления новой русской литературы, — эпоха ключевая — одностороннее представление о ней неизбежно ведет к ошибкам в понимании развития русской литературы в целом.

Достаточно сказать, что во многих работах 30-е годы рассматриваются, по сути дела, как период упадка. Иногда это представление выражается даже в такой крайней форме: «Безвременье, которое засасывало и оглупляло тогда и самых даже передовых людей», «царство духовного разврата и девальвации всех нравственных ценностей», «люди как бы окаменели»…[44]

Да, это говорится об эпохе Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Боратынского, Тютчева, Кольцова, об эпохе, когда выступили в расцвете сил такие глубокие мыслители, как Чаадаев, Владимир Одоевский, Иван Киреевский[45], Лобачевский, такие великие творцы русского искусства, как Глинка, Мочалов, Александр Иванов…

Каким же образом могло сложиться ложное и даже странное представление о 30-х годах как о периоде «упадка»? Ведь так думает, к сожалению, вовсе не только А. Лебедев…

Одна из причин здесь, так сказать, чисто «хронологическая». Во множестве курсов истории русской литературы, например, деятельность Пушкина, Боратынского, Чаадаева как бы целиком отнесена к 20-м годам. Гоголя, Лермонтова, Кольцова, Одоевского, Киреевского — к 40-м, а Тютчева к 50-м, хотя временем высшего расцвета (а иногда даже просто жизни) для всех них были 30-е годы. Но, конечно, эта хронологическая аберрация сама нуждается в объяснении.

Любопытно, между прочим, что у нас нет, в сущности, ни одной специальной работы о литературе 30-х годов. И не «за последние десятилетия» (как часто говорится в подобных случаях), а за всю историю русского литературоведения. 30-е годы всегда «присоединяют» либо к 20-м, либо к 40-м. При этом их великое значение и самая их проблематика как бы растворяются.

Подобное отношение к этой эпохе, конечно, не могло возникнуть случайно. Дело идет, без сомнения, о существенных методологических неточностях и односторонностях. Но отвлеченные рассуждения об «эпохе вообще» едва ли плодотворны. Я буду говорить главным образом о принципах понимания двух великих явлений литературной жизни эпохи, вопрос о которых принадлежит к наиболее запутанным и искаженным. Это «Философические письма» Чаадаева и «Мертвые души» Гоголя. Но понимание и оценка этих характернейших явлений непосредственно выражают понимание и оценку эпохи в целом.

Выдвигая точку зрения, отличающуюся от наиболее распространенных представлений о названных писателях и самой их эпохе, автор неизбежно должен или, точнее, не может не заострить своей концепции. Но, как мне кажется, сама постановка тех проблем, которые затронуты в статье, важна или даже необходима, а что касается, вероятно, неизбежных вначале «издержек» их снимет последующее развитие литературной науки.

Изучение истории русской литературы развивалось преимущественно в русле идей таких влиятельнейших критиков XIX века, как Белинский, Герцен, Чернышевский, Добролюбов. И отдельные положения этих критиков, увлеченных прежде всего литературной борьбой, были восприняты многими исследователями неверно, слишком прямолинейно и поверхностно. Вот один достаточно выразительный пример. Общеизвестна статья Чернышевского «Очерки гоголевского периода русской литературы». Но эта работа очень часто получает ложное истолкование. Общий смысл ее сводят к тому, что «гоголевский период» — то есть период 40-х годов — является временем небывалого дотоле расцвета русской литературы. Так, один автор после ссылок на Чернышевского (а также Герцена и Белинского) делает следующее резюме: «Русская литература достигает в 1840-е годы необычайного расцвета. Ни одно десятилетие XIX века не было столь богато новыми и притом великими талантами»[46].

Между тем Чернышевский совершенно недвусмысленно писал в своей статье: «За Жуковским явился Пушкин, за Пушкиным Гоголь, и…каждый из этих людей вносил новый элемент в русскую литературу, расширял ее содержание, изменял ее направление; но что нового внесено в литературу после Гоголя?.. В нашей литературе до сих пор продолжается гоголевский период — а ведь уже двадцать лет прошло со времени появления «Ревизора»… И мы не знаем, скоро ли мы будем в состоянии сказать: «Начался для русской литературы новый период».

Чернышевский здесь не вполне прав: 40-е годы были, конечно, новым периодом в сравнении с 30-ми. Но новый великий расцвет русская литература действительно пережила позднее, после 1861 года (статья Чернышевского написана в 1855-м), и пока трудно было угадать, когда он начнется. Об этом же не раз говорил и Белинский (например, в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года»).

Однако нас интересует, в конце концов, не сопоставление литературы 30-х годов с последующим периодом, а, так сказать, самодовлеющее значение и ценность этой литературы. Нельзя не вспомнить в этой связи некоторые положения Герцена, особенно резко высказанные в его книге «О развитии революционных идей в России» (1850).

Он писал здесь: «Первые годы, последовавшие за 1825-м, были ужасны. Понадобилось не менее десятка лет, чтобы человек мог опомниться в своем горестном положении порабощенного и гонимого существа. Людьми владело глубокое отчаяние и всеобщее уныние». Рассказав далее о трагических дуэлях Пушкина и Лермонтова, Герцен утверждает, что Россия тех лет — то есть с 1826 по 1841 год — «это бездонная пучина, где тонут лучшие пловцы, где величайшие усилия, величайшие таланты, величайшие способности исчезают прежде, чем успевают чего-либо достигнуть» (курсив мой. — В.К.).

Можно с полным основанием утверждать, что эта герценовская характеристика сыграла очень большую роль в формировании широко распространенного мнения об «упадке» русской литературы в 30-х годах. Но это одностороннее и поэтому неверное прочтение Герцена.

Прежде всего, в той же работе есть и совсем иные ноты. Так, нарисовав мрачную картину отчаяния и пустоты, Герцен замечает: «Только звонкая и широкая песнь Пушкина раздавалась в долинах рабства и мучений… Поэты, живущие во времена безнадежности и упадка, не слагают таких песен» (курсив мой. — В.К.). Верно сказано; неточно, впрочем, первое слово — «только». Сам же Герцен говорит далее и о Гоголе, и о Лермонтове, и о Кольцове, чей голос зазвучал «из самых глубин нации», убеждая, что нельзя «сомневаться в существовании находящихся в зародыше сил». Здесь опять-таки неточно слово «в зародыше». Неужели творчество Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Кольцова и других их современников — «зародыш», а не богатое и мощное цветение русской культуры?

Но эти неточности Герцена можно и нужно объяснить. Не следует забывать, что Герцен пишет о 30-х годах по юношеским воспоминаниям и что еще в 1834 году, 22 лет от роду, он был арестован, сослан и окончательно вернулся в Москву лишь в 1842 году. Нельзя не учитывать также, что многое из созданного в 30-е годы не получило широкой известности или вообще было опубликовано позднее.

Герцен, например, пишет: «Понадобилось не менее десятка лет, чтобы человек мог опомниться…» Он имеет в «иду здесь «Философическое письмо» Чаадаева, опубликованное в 1836 году. «Письмо, — говорит он тут же, — разбило лед после 14 декабря». Но ведь Чаадаев «опомнился» гораздо ранее, ибо это его «Письмо», вместе с рядом других, было написано еще в 1828–1829 годах, то есть сразу после Декабря, и тогда же прочитано едва ли не всеми видными деятелями эпохи, ибо со всеми ними Чаадаев был связан лично.

Герцен, человек другого поколения и круга, не мог этого знать, — как не знал он и истинного смысла чаадаевского духовного творчества, ибо известное ему «Письмо» было только исходной посылкой мыслителя. Он решил, что Чаадаев «с ужасом» отвернулся от России, «проклиная свою страну в ее прошлом, в ее настоящем и в ее будущем… Он сказал России, что прошлое ее было бесполезно, настоящее тщетно, а будущего никакого у нее нет». Конечно же, это совершенно ошибочная характеристика взглядов Чаадаева. Позднее Герцен счел нужным отметить, что письмо Чаадаева при своем появлении было «ложно понято» (о действительном характере убеждений мыслителя еще пойдет речь ниже).

Наконец, необходимо иметь в виду чисто личные эмоциональные факторы, определившие герценовскую оценку 30-х годов. Юношеские стремления, оборванные арестом и ссылкой, невзгоды тех лет, оторванность от большой, зрелой литературы и мысли времени, без сомнения, наложили свою печать на эту мрачную оценку, хотя и дана она была значительно позже.

Чтобы понять суть дела, достаточно вдуматься в вошедший в «Былое и думы» рассказ о восприятии «Письма» Чаадаева: «Летом 1836 года я спокойно сидел за своим письменным столом в Вятке, когда почтальон принес мне последнюю книжку «Телескопа». Надобно жить в ссылке и глуши, чтоб оценить, что значит новая книга» и т. д. Из этого естественно вытекают характеристики самого факта появления «Письма»: «Выстрел, раздавшийся в темную ночь… зов на помощь, весть об утре… мощь слова в стране, молчащей и не привыкнувшей к независимому говору… десятилетнее молчание… говорить было опасно — да и нечего было сказать» и т. п.

Это восприятие вполне естественно для ссыльного юноши, живущего в глухой Вятке. Но историк литературы не имеет права забывать, что в год опубликования чаадаевского «Письма» состоялась премьера «Ревизора», были напечатаны «Капитанская дочка», «Скупой рыцарь», «Нос», сборники стихотворений Кольцова и Полежаева, поставлены глинкинский «Сусанин» и «Гамлет» с Мочаловым, начал издаваться пушкинский «Современник», где, в частности, появились двадцать четыре тютчевских шедевра, вышла в свет «Воображаемая геометрия» Лобачевского, что в это время Гоголь уже писал «Мертвые души», Лермонтов закончил «Маскарад» и начал «Демона», а Александр Иванов создавал «Явление Христа народу» и т. д. и т. п. Всего этого Герцен, конечно, не мог знать, и только потому жизнь русской культуры представлялась ему «темной ночью», в которой даже «нечего было сказать».

Нельзя не отметить, впрочем, что впоследствии, в 60-х годах, Герцен, говоря о той же эпохе, значительно изменил и обогатил ее оценку. Он писал: «Николай… не виноват в пользе, им сделанной, но она сделалась. Юношеская самонадеянная мысль александровского времени смирилась, стала угрюмее и с тем вместе серьезнее… Удивительное время наружного рабства и внутреннего освобождения… В первое десятилетие, следовавшее за 14 декабрем 1825, поднялось… совсем иное направление[47]. Несколько деятельных умов… стали проситься домой из «немецкой науки» и, попав на мысль, что Русь русскую не уразумеешь из одних иностранных книг, отправились ее искать… отстаивали в уродливо церковной форме веру в народную жизнь!»

Герцен говорит здесь о будущих славянофилах. Но то же самое — и уж конечно, без всяких оговорок насчет «формы» — мог бы он сказать о Пушкине, Гоголе, Лермонтове, о литературе после 1825 года в целом.

Обратим внимание на парадоксальное, казалось бы, заключение Герцена о том, что Николай I невольно принес «пользу» русской культуре. Именно в этой связи уместно сказать, что одной из основных (если не вообще решающей) причин сложившегося у нас представления об «упадке» русской литературы после 1825 года является своего рода «доказательство от противного». Рассуждение строится по нехитрой логике: раз перед нами время после разгрома декабристов, время деспотической деятельности Николая I и его Третьего отделения, — значит, это время упадка. То ли дело предшествующий период (1816–1825) — время либеральных реформ и благодушного Александра. Там мы, естественно, найдем расцвет искусства и мысли…

Эта примитивная логика начисто опровергается реальной историей литературы. Русская культура явно должна была пережить период «надежд» перед 1825 годом и последующее крушение иллюзий (пользуясь новейшим выражением — «либеральных иллюзий»), чтобы подняться до того уровня творчества и мысли, которого она достигла в зрелом Пушкине и Чаадаеве, Боратынском и Киреевском, Тютчеве и Гоголе.

Судьба декабристов показала, что невозможно одним ударом разрешить жизненные противоречия… Перед русской культурой впервые раскрылись во всем своем значении стихия народа и объективный ход национальной истории.

Мироощущение крупнейших деятелей русской культуры после 1825 года нельзя рассматривать как разочарование; они пережили плодотворный процесс отрешения от иллюзий, но вовсе не «крушение идеалов». Напротив, их идеалы обрели глубину и богатство.

Пушкин писал Дельвигу о Декабре: «Не будем ни суеверны, ни односторонни — как французские трагики; но взглянем на трагедию взглядом Шекспира». История сомкнута здесь с искусством. Пушкин определил таким образом исток и почву становления русского реализма.

Но, как это ни странно звучит, в нашем литературоведении, которое, казалось бы, ни на минуту не выпускает из поля зрения восстание декабристов, подлинное великое значение этого события для развития русской литературы, в сущности, еще не понято…

Догма об «упадке» русской культуры после 1825 года нередко в буквальном смысле слова заставляет исследователей искажать факты, подменять реальность произвольными построениями. Поразительным примером может служить в этой связи следующее утверждение А.Цейтлина о Боратынском:

«…он создал целую философию покорности, покоящуюся на извечных законах бытия и мироздания:

Казалось бы, цитата из Боратынского в самом деле подтверждает положение литературоведа. Но продолжим это великолепное стихотворение с того места, на котором оборвал его А.Цейтлин:

Подчиняясь ложной схеме, даже такой опытный литературовед, как А.Цейтлин, исказил совершенно очевидный смысл стихотворения, в котором ярко раскрылся истинный дух поэзии Боратынского, чуждой, конечно же, какой-либо «философии покорности».

Автор упоминавшейся книги о Чаадаеве утверждает, например: «Для России, для страны в целом Чаадаев никакого выхода не видит. Да и не берется его отыскивать… Россия не может уже «переиграть свою историю…». Есть только один путь — духовное сближение с Западом»[48].

Можно подумать, что автор знает только первое чаадаевское «Письмо» и в глаза не видел других, известных, в сущности, всем выдающимся деятелям культуры той эпохи (ибо со всеми ними Чаадаев был связан личной дружбой) многочисленных сочинений мыслителя.

Между тем не кто иной, как сам Чаадаев, пояснял в 1837 году, что опубликованное за год до того «Письмо» было всего лишь исходной посылкой, говоря о целом «труде, который остался неоконченным и к которому статья, так странно задевшая наше национальное тщеславие, должна была служить введением»[49].

Для того чтобы увидеть всю нелепость вывода А. Лебедева, не нужно погружаться в скрупулезное изучение. Достаточно просто прочитать основные произведения Чаадаева.

Чаадаев писал в 1828 (или в 1829) году: «Одна из наиболее печальных черт нашей своеобразной цивилизации заключается в том, что мы еще только открываем истины, давно уже ставшие избитыми в других местах». Это резкое, но верное суждение: новая русская культура в то время действительно только выходила из периода интенсивной «учебы» у Запада на самостоятельную дорогу. Речь идет именно о новой русской культуре, сложившейся в XIX веке. Так, например, великая поэзия Державина была, конечно, вполне самобытна, но в то же время она, так сказать, и не претендовала на то, чтобы идти в одном русле с современной ей европейской культурой (в какой-то мере это относится и к творчеству Крылова и Грибоедова).

Когда русская литература XVIII века обращалась к опыту Европы, ее, как правило, интересовали уже прошедшие стадии развития. Стремление идти «вровень» начинается, в сущности, лишь с Карамзина. Вслед за тем происходит стремительное овладение общемировой «современностью». Поражает в этом смысле сопоставление двух произведений — карамзинской «Бедной Лизы» (1792) и «Бедных людей» Достоевского (1845). За полвека новая русская проза прошла путь от простого подражания среднетипическим образчикам современной западноевропейской литературы до творения, в котором совершено художественное открытие мирового значения[50].

Но вплоть до 1825 года идет все же период овладения современностью; лишь в последующие полтора десятилетия русская литература как бы одним рывком обретает непосредственно мировой характер в творчестве Пушкина, Гоголя, Тютчева, Лермонтова. Вполне закономерно, например, что почти все прямые предшественники Пушкина — Жуковский, Гнедич, Катенин, даже Батюшков — занимаются в основном переводами и переложениями западной литературы (как, кстати, и сам Пушкин в юности). ' Поэтому глубоко значителен тот факт, что крупнейший тогдашний русский мыслитель, Чаадаев, с горечью писал в 1828 году: «Мы ничего не дали миру, ничему не научили его; мы не внесли ни одной идеи в массу идей человеческих».

Откуда эта резкость, эта беспощадность приговора? Если действительно разобраться в конкретном существе дела, нельзя не прийти к выводу, что отрицание продиктовано здесь как раз уверенностью в необходимости и возможности становления великой русской культуры и осознанием начала этого становления. Здесь нет никакого парадокса. Ни один серьезный мыслитель не будет упрекать свой народ за то, что он ничему не научил человечество, если не видит реальных возможностей для этого. А Чаадаев не только видел эти возможности в современной ему русской культуре, но был убежден в их близком осуществлении.

«У меня есть глубокое убеждение, — писал он, — что мы призваны решить большую часть проблем социального порядка, завершить большую часть идей, возникших в старых обществах, ответить на важнейшие вопросы, какие занимают человечество… Мы… предназначены быть настоящим совестным судом по многим тяжбам, которые ведутся перед великими трибуналами человеческого духа и человеческого общества». Резкость первого чаадаевского «Письма» объясняется именно тем, что это «призвание», в котором он «глубоко убежден», пока еще не было осуществлено русской культурой. Но Чаадаев писал об этом с острым и неопровержимым чувством того, что новая русская культура — на пороге зрелости, что, в частности, его собственная бесстрашная мысль есть свидетельство и выражение этой непосредственно наступающей зрелости.

В самом деле: проходит всего каких-нибудь два-три года после создания «Писем», и вот в 1831 году (то есть за пять лет до опубликования первого «Письма») Чаадаев пишет Пушкину: «Я только что увидал два ваших стихотворения. Мой друг, никогда еще вы не доставляли мне такого удовольствия. Вот, наконец, вы — национальный поэт; вы угадали, наконец, свое призвание. Не могу выразить вам того удовлетворения, которое вы заставили меня испытать… Стихотворение к врагам России в особенности изумительно; это я говорю вам[51]. В нем больше мыслей, чем их было высказано и осуществлено за последние сто лет в этой стране… Мы пойдем вперед; когда угадал… малую часть той силы, которая нами движет, другой раз угадаешь ее… наверное всю. Мне хочется сказать: вот, наконец, явился наш Дант…»

Проходит еще четыре года, и Чаадаев пишет (кстати, все еще до опубликования «Письма» в «Телескопе»[52]): «…я держусь того взгляда, что Россия призвана к необъятному умственному делу… Поставленная вне того стремительного движения, которое уносит там умы, имея возможность спокойно и с полным беспристрастием взирать на то, что волнует там души и возбуждает страсти, она, на мой взгляд, получила в удел задачу дать в свое время разгадку человеческой загадки…» Русская мысль, по словам Чаадаева, свободна «от всяких предрассудков, от всяких эгоизмов, замедляющих еще в старом обществе конечное развитие разума», и способна к «могучему порыву, который должен… перенести нас одним скачком туда, куда другие народы могли прийти лишь путем неслыханных усилий и пройдя через страшные бедствия», к «широкой мысли, которая у других могла быть лишь результатом духовной работы, поглотившей целые века и поколения».

Нельзя не видеть, что мысль Чаадаева совершенно верно характеризует тот невиданный рывок вперед, который совершила русская культура в немногие годы после Декабря.

«Нам незачем бежать за другими: нам следует откровенно оценить себя, понять, что мы такое, выйти из лжи и утвердиться в истине. Тогда мы пойдем вперед, и пойдем скорее других, потому что пришли позднее их, потому что мы имеем весь их опыт и весь труд веков, предшествовавших нам», — пишет Чаадаев в том же 1835 году. Это удивительно проницательное определение того, что совершалось тогда в русской культуре, что осуществляли Пушкин, Гоголь, Тютчев.

Правда, Чаадаев пока не считает, что становление великой русской культуры уже произошло; он только верит, что мы скоро «сравняемся, не только по наружности, но и на самом деле, с народами… а может статься, и быстро перегоним их, потому что… мы не удручены, подобно им, тяжелым прошлым, не омрачены закоснелыми предрассудками, и пользуемся плодами всех их изобретений, напряжений и трудов».

Но вместе с тем Чаадаев уже в 1836 году писал о мировом значении творчества Пушкина: «Особенно очаровали меня в нем его полная простота, утонченность вкуса, столь редкие в настоящее время, столь трудно достижимые в наш век, век фатовства и пылких увлечений, рядящийся в пестрые тряпки…» (Любопытно, что его характеристика совпадает с широкоизвестными позднейшими суждениями о Пушкине Проспера Мериме, который считал Пушкина величайшим поэтом века[53].)

Позднее Чаадаев скажет и о том, что Гоголь создал «страницы красоты изумительной, полные правды беспредельной, страницы такие, что, читая их, радуешься и гордишься, что говоришь на том языке, на котором такие вещи говорятся». Итак, в самом начале становления новой русской культуры Чаадаев, крупнейший мыслитель этого времени, выступил с резкой национальной самокритикой. Он справедливо утверждал, что у великой русской культуры мирового значения еще нет. Но он ни в коей мере не считал, что единственный выход — заимствование культуры с Запада. Более того, он видел в отсутствии уже сложившихся, более или менее закостеневших культурных традиций огромное преимущество России перед Европой. «Большая часть мира, — писал он, подавлена своими традициями и воспоминаниями: не будем завидовать тесному кругу, в котором он бьется. Несомненно, что большая часть народов носит в своем сердце глубокое чувство завершенной жизни… Оставим их бороться с их неумолимым прошлым».

Исходя из этого, Чаадаев утверждал даже еще в 1835 году, что задача России — дать «разрешение всем вопросам, возбуждающим споры в Европе», что «Провидение… поручило нам интересы человечества».

Это, конечно, было увлечением и преувеличением. Но такой вселенский пафос был в эпоху создания великой русской культуры по-своему естественным и необходимым. Чаадаев воодушевлял русскую культуру (а «Письма» его, и тем более мысли, были известны, повторяю, всем крупнейшим ее деятелям), сообщал ей веру в ее необъятные силы. В то же время Чаадаев не прекращал и весьма резкой «самокритической» проповеди, утверждая, что сделано еще очень мало, что все еще впереди. Лишь после того, как великая русская культура прочно утвердилась в творчестве Пушкина, Гоголя, Тютчева, Лермонтова и их сподвижников, Чаадаев счел возможным написать следующее (в 1847 году): «Нет такого современного или несовременного вопроса, которого бы мы не решили, и все это в честь и во славу святой Руси… Мир всплеснет руками, когда все это явится на свет дневной».

Пусть это опять-таки преувеличение (впрочем, смягченное слегка иронической формой высказывания), но в данном случае важно увидеть путь, который прошел Чаадаев вместе с русской культурой в целом. Ведь за двадцать лет до того Чаадаев с горечью и в то же время со страстным призывом утверждал, что «мы не внесли ни одной идеи в массу идей человеческих». Но уже началась в России подлинно великая культурная эпоха, одним из главных деятелей которой был он сам. И вот через два десятилетия Чаадаев как бы подводит ей итоги в «Письме», которое он очень широко распространял среди знакомых и незнакомых людей. И пророчество его сбылось: менее чем через полвека мир действительно «всплеснул руками», открыв для себя наследников Пушкина и Гоголя — Толстого и Достоевского (который уже начал свой путь, когда Чаадаев писал цитированные только что строки)…

Нельзя не привести здесь замечательное рассуждение Чаадаева, в котором он еще в 1835 году решает вопрос о том, совместим ли расцвет культуры с деспотизмом. Говоря о необходимости быстрого создания великой культуры, ибо «Провидение… поручило нам интересы человечества» (это, конечно, только предельно высокая мотивировка), он замечает: «В нас есть, на мой взгляд, изумительная странность. Мы сваливаем всю вину на правительство. Правительство делает свое дело, только и всего; давайте делать свое, исправимся. Странное заблуждение считать безграничную свободу необходимым условием для развития умов. Взгляните на Восток! Разве это не классическая страна деспотизма? И что ж? Как раз оттуда пришел миру всяческий свет… Думаете ли вы, что цензура, упрятавшая Галилея в тюрьму, в чем-либо уступала цензуре Уварова и присных его? И тем не менее земля вертится себе после пинка, данного ей Галилеем! Следовательно, будьте гениальны, и увидите».

Было бы совершенно ошибочным заключение, что Чаадаев здесь «приукрашивал» русское правительство. Ибо тут же он говорит, имея в виду предстоящую публикацию своих «Писем»: «Я уже с давних пор готовлюсь к катастрофе, которая явится развязкой моей истории. Моя страна не упустит подтвердить мою систему, в этом я нимало не сомневаюсь».

Но когда дело шло не о судьбах отдельных людей, а о судьбе русской культуры, Чаадаев прекрасно понимал, что именно в его «жестокий век» она достигла мирового величия и значения.

Очень важно отметить в заключение, что та национальная самокритика, которая так резко выразилась в первом «Письме» Чаадаева, была обращена отнюдь не к русской нации в ее целом, а к тем, кто призван был непосредственно творить русскую культуру, — к людям того слоя, которому принадлежал и сам Чаадаев. Он писал, например: «Просмотрите от начала до конца наши летописи, — вы найдете в них на каждой странице глубокое воздействие власти, непрестанное влияние почвы (то есть народа. — В.К.) и почти никогда не встретите проявлений общественной воли». Именно потому в «Письме» Чаадаев все время говорит «мы», все время речь идет о «нас» — тех, кто, по его слову, должен «свободным порывом наших внутренних сил, энергическим усилием национального сознания овладеть предназначенной нам судьбой», «постигнуть нынешний характер страны в его готовом виде, каким его сделала сама природа вещей», то есть создать великую национальную культуру, достойную «великого народа» (курсив мой. — В.К).

Чаадаев, как уже было показано, исключительно высоко оценивал — и, видимо, даже переоценивал — потенциальную мировую роль русской культуры. Но этот пафос Чаадаева был продиктован вовсе не крайне патриотическими или националистическими настроениями. Его менее всего можно подозревать в национализме и столь же ошибочно приписывать ему (хотя это так часто делают) антинациональную позицию, как нельзя найти этих крайностей и у Пушкина, и у Гоголя, и у других виднейших деятелей эпохи. Крайние позиции в этом вопросе сложились позже, в 40-е годы, после «раскола».

Пафос Чаадаева был обусловлен осознанием грандиозности совершавшегося в России, при его собственном участии, события — становления великой национальной культуры. Именно отсюда проистекает и исключительная резкость самокритики, и ослепительность предвещаний о наступившем расцвете.

И это вовсе не было чисто личным настроением Чаадаева. О том же самом, даже почти в тех же словах, писал в 1830 году крупнейший критик эпохи Иван Киреевский. В своем «Обозрении русской словесности за 1829 г.» он говорил: «…если просвещенный европеец, развернув перед нами все умственные сокровища своей страны, спросит нас: «Где литература ваша? Какими произведениями можете вы гордиться перед Европою?» — Что будем отвечать ему?.. Будем беспристрастны и сознаемся, что у нас еще нет полного отражения умственной жизни народа, у нас еще нет литературы».

Та же мысль, и обусловлена она тем же: предчувствием близкого, уже совершающегося становления великой, подлинно мировой русской литературы. Еще каких-нибудь десять лет назад никто не утверждал, что в России нет литературы! Однако теперь это естественно, ибо сразу же вслед за только что процитированной фразой Киреевский говорит следующее:

«Но утешимся: у нас есть благо, залог всех других: у нас есть надежда и мысль о великом назначении нашего отечества! Венец просвещения европейского служил колыбелью для нашей образованности; она рождалась, когда другие государства уже доканчивали круг своего умственного развития, и где они остановились, там мы начинаем. Как младшая сестра в большой, дружной семье, Россия прежде вступления в свет богата опытностью старших…

Совместное действие важнейших государств Европы участвовало в образовании начала нашего просвещения, приготовило ему характер общеевропейский и вместе дало возможность будущего влияния на всю Европу… Когда же… все блага будут нашими — мы ими поделимся с остальною Европою и весь долг наш заплатим ей сторицею».

Так писал Киреевский вслед за Чаадаевым — возможно, даже не без влияния уже написанных к этому моменту «Философических писем», известных ему в рукописи. Он писал это, кстати сказать, уже после того, как увидел в «Онегине» рождение «периода поэзии русско-пушкинской».

Но не будем здесь касаться творчества Пушкина; обратимся к произведению, как бы венчающему собой эпоху 30-х годов (чаадаевские «Письма» можно считать ее теоретическим «началом»), — к «Мертвым душам» Гоголя.

Не будет преувеличением утверждать, что эта поэма — наименее понятое и освоенное из всех великих классических творений русского искусства слова.

Это имеет свои причины. В частности, именно в момент выхода «Мертвых душ» русская культура раскололась на два противостоящих течения славянофилов и западников, — и каждое из них, естественно, стремилось сделать своим знаменем творчество величайшего современного художника.

Ясно, что разноречивые оценки поэмы Гоголя были продиктованы остротой борьбы; каждая из сторон стремилась показать, что Гоголь подтвердил ее позицию, ее оценку России. Более того, обе стороны хорошо сознавали, что их характеристика Гоголя недостаточно объективна, что есть правота и в суждениях противника. Но логика борьбы вынуждала отстаивать односторонние определения. Так, например, Белинский, отвечая на письмо К.Кавелина, который упрекнул его за одностороннее толкование творчества Гоголя в статье против славянофила Юрия Самарина, объяснял: «Насчет Вашего несогласия со мною касательно Гоголя и натуральной школы, я вполне с Вами согласен, да и прежде думал таким же образом. Вы, юный друг мой, не поняли моей статьи, потому что не сообразили, для кого и для чего она писана. Дело в том, что писана она не для Вас, а для врагов… Поэтому я… кое-что изложил в таком виде, который мало имеет общего с моими убеждениями… Например, все, что Вы говорите о различии натуральной школы от Гоголя, по-моему, совершенно справедливо; но сказать этого печатно я не решусь; это значило бы наводить волков на овчарню, вместо того чтобы отводить их от нее. А они и так напали на след и только ждут, чтобы мы проговорились. Вы, юный друг мой, хороший ученый, но плохой политик…»

Итак, те или иные высказывания Белинского о Гоголе были продиктованы требованиями литературной политики. Между тем в современных работах все суждения Белинского о Гоголе рассматриваются, как правило, в качестве выражения его истинной, объективной, последней позиции. Только так, например, могло сложиться представление, будто бы Белинский считал «Мертвые души» сатирическим произведением и будто те, кто полагает и сегодня, что поэма Гоголя — сатира, следуют в этом отношении Белинскому.

Из некоторых полемических суждений Белинского в самом деле можно при желании сделать вывод, что он считал «Мертвые души» сатирой, произведением прежде всего «отрицающим», разоблачающим действительность. Белинский в разные периоды своего развития понимал сатиру различно. Но, во всяком случае, он писал, что «нельзя ошибочнее смотреть на «Мертвые души» и грубее понимать их, как видя в них сатиру». Он упоминает здесь же о лирических отступлениях, определяя их как «гремящие, поющие дифирамбы блаженствующего в себе национального самосознания». Но он имеет в виду и поэму в целом (полностью признавая здесь правоту гоголевского определения жанра). Он говорит, что целостный пафос поэмы Гоголя «проявляется не в одних таких высоколирических отступлениях: он проявляется беспрестанно, даже и среди рассказа о самых прозаических предметах… При каждом слове его поэмы читатель может говорить: Здесь русский дух, здесь Русью пахнет!

Этот русский дух ощущается и в юморе, и в иронии, и в выражении автора, и в размашистой силе чувств, и в лиризме отступления, и в пафосе всей поэмы, и в характерах действующих лиц, от Чичикова до Селифана и «подлеца чубарого» включительно, — в Петрушке, носившем с собою свой особенный воздух, и в будочнике, который при фонарном свете, впросонках, казнил на ногте зверя и снова заснул. Знаем, что чопорное чувство многих читателей оскорбится в печати тем, что так субъективно свойственно ему в жизни… Но это значит не понять поэмы, основанной на пафосе действительности, как она есть…

Мы уверены, что многие… будут говорить и писать, что Гоголь в шутку назвал свой роман поэмою… Мы скажем только, что не в шутку назвал Гоголь свой роман «поэмою» и что не комическую поэму разумеет он под нею. Это нам сказал не автор, а его книга… Все серьезно, спокойно, истинно и глубоко…»

Так писал Белинский после выхода «Мертвых душ». Однако сразу после опубликования этой статьи он познакомился с брошюрой Константина Аксакова «Несколько слов о поэме Гоголя…», где «Мертвые души» рассматривались, в частности, как возрождение древнего эпоса. И поскольку концепция Аксакова разумеется, весьма односторонняя — была аргументом в пользу славянофильских идей, Белинский немедленно выступил с резкой полемикой. Он писал, в частности: «В «Илиаде» жизнь возведена на апофеозу; в «Мертвых душах» она разлагается и отрицается».

Здесь Белинский отказывается — явно в тактических целях — от некоторых предшествующих определений. То, что это был именно тактический ход, явствует из следующего. Через пять лет, в 1847 году, Белинский полемизировал с Самариным, который, критикуя натуральную школу, писал о ней: «Материал дан Гоголем, или, лучше, взят у него: это пошлая сторона нашей действительности». И здесь Белинский возражает Самарину как раз с противоположной точки зрения. Поскольку в данном случае ему важно было показать, что натуральная школа вовсе не ограничивается «пошлой стороной», Белинский пишет, что определение Самарина «нельзя принимать за полное и окончательное суждение о Гоголе… Гоголь написал «Тараса Бульбу»… Видно, что поэма эта писана тою же рукою, которою писаны «Ревизор» и «Мертвые души». В ней является та особенность, которая принадлежит только таланту Гоголя… Тарас Бульба так же исполнен комизма, как и трагического величия; оба эти противоположные элементы слились в нем неразрывно и целостно… Вот где, нам кажется, должно искать существенной особенности таланта Гоголя».

Тогда же Белинский пишет Кавелину о героях «Мертвых душ»: «А вы правы, что собственно в них нет ни пороков, ни добродетелей». Гоголь «столько же трагик, столько и комик, но… отдельно тем или другим он редко бывает в отдельном произведении, но чаще всего слитно тем и другим. Комизм — слово узкое для выражения гоголевского таланта. У него и комизм-то выше того, что мы привыкли называть комизмом… Между Гоголем и натуральной школою — целая бездна». Поэтому, признается Белинский, «заранее чувствую тоску при мысли, что мне надо будет писать о Гоголе… надо будет говорить многое не так, как думаешь» (курсив мой. — В.К.).

Все это необходимо иметь в виду, исследуя полемику Белинского и Аксакова. Если отбросить неверную, продиктованную «политическими» требованиями мысль Аксакова о том, что в «Мертвых душах», как он утверждал, «древний эпос восстает перед нами», в реальных позициях спорящих мы обнаружим и сходные моменты.

Аксаков писал: «В отношении к акту творчества, в отношении к полноте самого создания — Гомера и Шекспира, и только Гомера и Шекспира, ставим мы рядом с Гоголем»[54]. Конечно же, «Мертвые души» несовместимы с гомеровскими эпопеями и существеннейшим образом отличаются от шекспировских трагедий (не следует только забывать, что Шекспир писал и комедии). И Белинский совершенно прав, утверждая, в противовес Аксакову, что в поэме Гоголя нет того «содержания», которое присуще этим эпопеям и трагедиям[55]. Однако нельзя не видеть, что Белинсккий здесь же соглашается с Аксаковым в самом главном, и тогда он замечает: «Действительно, Гоголь обладает удивительною полнотою в акте творчества».

Через пять лет Белинский (в статье против Самарина) недвусмысленно заявит, что Гоголь схватывает бытие «во всей полноте и целости его действительности», что в его творчестве осуществлено слияние «серьезного и смешного, трагического и комического, ничтожности и пошлости «жизни со всем, что есть в ней великого и прекрасного». И Белинский придет здесь к выводу, что «из всех известных произведений европейских литератур пример подобного, и то не вполне, слияния… представляет только «Дон Кихот» Сервантеса» (курсив мой. — В.К.)[56].

Что же получается? Возражая в 1842 году против тезиса Аксакова, что Гоголь по характеру «акта творчества», по его полноте сопоставим только с Гомером и Шекспиром, Белинский сам в 1847 году утверждает, что Гоголь в этом отношении сопоставим только с Сервантесом…

О чем же идет речь? Если не обращать внимания на издержки полемики, оказывается, что Белинский и Аксаков в конечном счете оба стремятся понять поэму Гоголя как совершенно особенное — на фоне современной европейской литературы — явление. Оба они, в сущности, утверждают своего рода «ренессансную» природу искусства Гоголя. Причем речь идет не о содержании и форме, а о самом акте творчества — то есть, в современной терминологии, о художественном методе. Это метод, родственный ренессансному реализму. Отсюда и возникает сопоставление с Шекспиром (Гомер — это, уж конечно, явление совершенно иного состояния мира, и Аксаков неправомерно ставит его эпопеи в один ряд с искусством Шекспира) и — у Белинского — с Сервантесом.

Несколько позднее, в 1852 году, о том же говорил Аполлон Григорьев: «Сравнивая юмор Гоголя с юмором других великих юмористов, каковы, например, Стерн, Ж.Поль Рихтер, Диккенс, Гофман, мы… убеждаемся в совершенной его особенности…юмор Гофмана только в эксцентричностях находит спасение от удушливой тюрьмы филистерства; Диккенс так же полон любви, как Гоголь, но его идеалы правды, красоты и добра чрезвычайно узки, и его примирение, по крайней мере для нас, русских, довольно неудовлетворительно, чтоб не сказать пошло; юмор Стерна весь вышел из скептицизма ХVIII века и разлагается на две составные части: на слезливую сентиментальность и на скептическую иронию Гамлета над черепом Йорика. Юмор Гоголя полон, целен, неразложим, ибо Гоголь не только юморист, а великий поэт, или юморист постольку, поскольку юморист творец Фальстафа…» Натура Гоголя многостороння и, стало быть, способна отражать в себе действительность со всем бесконечным разнообразием ее явлений…» (курсив мой. — В.К.).

Итак, Григорьев противопоставляет гоголевский комизм классицистическому, сентименталистскому, романтическому и реалистическому (XIX века) комизму и находит ему родство лишь в шекспировском, ренессансном комизме. Ибо Гоголь схватывает все разнообразие жизни, всю ее полноту, цельность, «неразложимость». Как и Аксаков, Григорьев утверждает, что «один только Шекспир однороден с Гоголем».

Ясно, что Шекспир и Сервантес глубоко родственны по характеру «акта творчества». Но Белинский, безусловно, более прав, чем Аксаков и Григорьев, когда ставит Гоголя в один ряд с Сервантесом, у которого, как и у Гоголя, преобладает комическая стихия. Замечательно, что сам Гоголь, в своей работе «Учебная книга словесности…», опубликованной лишь в 1896 году и неизвестной Белинскому, явно возвел «Мертвые души» к «Дон Кихоту».

Естественно вспомнить здесь и о Рабле, книгу которого сопоставляет с Гоголем М.Бахтин в своей диссертации «Ф.Рабле в истории реализма» (1940; Архив ИМЛИ). О родстве Гоголя и Рабле говорил еще Мериме, обладавший преимуществом стороннего взгляда на русского художника. Итак, Аксаков и Белинский едины в главном: в утверждении близости гоголевского творческого метода, «акта творчества» к ренессансному искусству.

После исследования М.Бахтина неопровержимо ясно, что ренессансный смех Рабле, как и смех Сервантеса и Шекспира, — это особенная эстетическая стихия, качественно отличающаяся от комизма последующей западноевропейской литературы, от классицистической и просветительской сатиры, от романтической иронии, от юмора в реализме ХIX века. И творчество Гоголя, в частности его «Мертвые души», это не сатира, это искусство, близкое искусству «ренессансного» типа — другой термин здесь подобрать трудно.

Этому нисколько не противоречит тот факт, что Гоголь воссоздал в «Мертвых душах» прежде всего «низменную», «отрицательную» сторону русской жизни. Гоголь был прав, говоря о своем творении, что вся Русь «явится» или — это еще точнее — «отзовется» в нем. Ибо, даже показывая Русь «с одного боку», Гоголь в то же время раскрывает ее в ее неразложимой цельности. Поэтому и возможна та дерзкая свобода, с которой он вкладывает в уста Собакевича и Чичикова гимны богатырскому крестьянству и тесно связывает с сознанием Чичикова свою оду тройке.

Г.Гуковский совершенно верно писал в своей известной книге, что «объект… «Мертвых душ» — Русь, родина, вся Русь в целом», что «замысел Гоголя необычаен», что «он чужд, например, даже вершине мирового романа XIX века, романам Л.Толстого»[57]. Но нельзя не удивляться тому, что в этой же самой работе исследователь, подчиняясь штампу, называет «Мертвые души» произведением «огромной отрицательной силы», «великого отрицания», «суровой сатиры», представшим как «итоговый обвинительный акт».

Верно, что из целостной эстетической стихии гоголевского творения можно в конечном счете извлечь этого рода выводы и тенденции. И у наиболее распространенной концепции искусства Гоголя, конечно, есть своя правота. И все же она, эта концепция, схватывает только одну сторону, один аспект. Понятия сатиры, отрицания, осуждения никак не могут претендовать на определение целостной природы искусства Гоголя, как не могут они определить искусства Рабле или Сервантеса. Конечно, если искусственно «извлечь» из созданного Гоголем мира того же Собакевича или Коробочку, они предстают как «отрицательные» фигуры. Но в целостности художественного мира они не отрицаются, не «разоблачаются» (иначе, например, речь Чичикова о крестьянах была бы нелепостью, художественной «ошибкой»). Это глубоко специфические образы, которые вовсе не должны быть в каком-либо смысле «положительными» или «отрицательными», как не являются таковыми образы Рабле, Сервантеса, Шекспира. Творческий взгляд Гоголя, по определению Григорьева, «полон, целен, неразложим». И превращать Гоголя в «отрицателя» — значит как раз совершать недопустимое — разлагать его творчество и обособлять отдельные мотивы, которые вне целого просто теряют свой смысл.

Будет вполне уместно сказать, например — как это не раз и делалось, что поэма Гоголя населена разнообразными чудовищами. Но это уместно в том случае, если в слово «чудовище» или, лучше, «чудище» вкладывается его коренной, изначальный смысл, совершенно ясный в слове «чудеса» или, по-иному, в слове «чудной». Поэма Гоголя воссоздает не «отрицательную», а «чудную» жизнь. О «чудесном» в поэме Гоголя прекрасно писал в свое время А.Милюков, и, между прочим, Добролюбов высоко оценил его характеристику.

В статье «О степени участия народности в развитии русской литературы», написанной по мотивам книги А.Милюкова «Очерк истории русской поэзии», критик говорил следующее:

«…превосходный разбор «Мертвых душ»… обнаруживает в авторе большой диалектический талант. Как, например, умел он найти чудесное в «Мертвых душах»?.. Мы не можем удержаться от удовольствия выписать это место…Что может быть чудеснее этих мертвых душ, которые окончили в некотором роде свое земное существование, а между тем невидимо присутствуют перед вами во всей повести… И кому не покажется сверхъестественным, что души крестьян, давно уже совершивших свое жизненное поприще, существуют еще за стиксовой гранью гражданской даты, незримо живут в грудах бумаг и ревизских сказок, таинственно прикованы еще к земле и не смеют вкусить успокоения в Елисейских полях, пока не прозвучит труба новой ревизии и не освободит их от невидимого заключения в судебных вертепах! Кто не увидит чудесного в том, что эти мертвые души продолжают еще невидимо платить за себя подати и отправлять повинности, служить предметом сделок и процессов, средством обогащения и спекуляции и даже вводят в сомнение Коробочку, не годятся ли они еще на что-нибудь в домашнем хозяйстве! Все это в высшей степени чудесно, а вместе с тем действительно и вполне естественно»…

Книжка г. Милюкова умнее, справедливее и добросовестнее прежних историй литературы, составлявшихся у нас в разные времена большею частью с крайне педантической точки зрения».

В рассуждении А.Милюкова действительно глубоко и верно схвачена истинная природа гоголевского творения. И по-своему «чудесны» — хотя в то же время «вполне естественны» — вовсе не только перипетии, связанные непосредственно с мертвыми душами, но и все другие стороны поэмы. «Чуден» дом Собакевича, так похожий на хозяина, «чудно» существование Коробочки, совершающееся словно где-то в ином, потустороннем мире, «чуден» быт Ноздрева с его невероятной псарней, «чудна» жизнь губернского города и история капитана Копейкина.

Белинский утверждал в статье, направленной против Аксакова, что Гоголь совершил ошибку, попытавшись создать эпопею, «содержание и герой которой есть субстанция русского народа». Ибо хотя, мол, в «Мертвых душах» ярко «проблескивает» некая «субстанция», все же последняя, — несмотря на то, что она «глубока, и сильна, и громадна», — есть пока нечто «гадательное и предположительное» и не предстает «в своем разумном определении». И Белинский утверждает даже, что вообще «субстанция народа может быть предметом поэмы только… когда она есть уже прошедшее и настоящее, а не будущее…»

Верно, что в «Мертвых душах» «субстанция народа» не предстает «в разумном определении». Но никак нельзя согласиться с тем, что Гоголь не имел художественного права воплотить еще не определившуюся, еще «неразложимо-цельную», пребывающую в «чудном», «диком» состоянии «субстанцию народа».

писал Тютчев, но именно он и дерзал вобрать в свою поэзию и тем самым преодолеть этот «родимый хаос».

Еще задолго до «Мертвых душ» Пушкин шел по тому же пути в «Истории села Горюхина» и в своих гениальных «Бесах».

Национальная самокритика, воплощенная в поэме Гоголя, представляла собою не «отрицание» и сатирическое «разложение» русской жизни, а объективное раскрытие ее «неразумного», «дикого» состояния, при котором народная субстанция еще дремлет, еще не нашла себе ни осознания, ни сколько-нибудь определенной формы, хотя вместе с тем уже вышла из древнего «героического» века. Такое «состояние», в сущности, и невозможно «отрицать»…

И хотя «субстанция народа» в «Мертвых душах» еще не «определилась», она тем не менее ощущается всюду, она разлита по всей поэме, где много «чудищ», но нет мелкости и бессодержательности: все крупно, сильно, многообразно…

Герои Гоголя не могут и не должны вызывать у непредвзятого читателя отвращения и негодования подобных тем, какое вызывают, скажем, иные герои Щедрина. И горы разоблачений и обвинений, которые обрушены на этих героев во многих литературоведческих работах, подчас просто смешны. Белинский, кстати сказать, прямо писал об этом: «Находя лица, изображенные Гоголем, особенно безнравственными и глупыми, довольно ребячески преувеличивают дело и грубо его понимают». Позднее он скажет (эти слова уже цитировались), что в героях Гоголя «нет ни пороков, ни добродетелей». И то и другое еще как бы не определилось, не выяснилось в этих характерах.

В другом месте, подробно разбирая образы «Мертвых душ», он доказывает, что Собакевич, Манилов, Коробочка и т. д. вовсе не являются «отрицательными» героями и тем более носителями зла. Стоит отметить, что и сама афера Чичикова, лежащая в основе фабулы поэмы, никому не приносит зла — ни крестьянам, ни помещикам, ни обществу в целом. Чичиков как бы просто берет деньги «взаймы» у опекунского совета (под несуществующий, ирреальный залог), с тем чтобы, пустив их в оборот, разбогатеть и, разумеется, вернуть «заем» — иначе ведь он пойдет под суд. И эта «безобидность» его плутни, без сомнения, не случайна; она глубоко соответствует всему духу поэмы.

Не зло, не «отрицательность», а именно не достигшая «разумного определения», пользуясь словами Белинского, «народная субстанция» проникает все образы и сюжет поэмы Гоголя.

В обиталище Собакевича, в озорстве Ноздрева, в «дремучестве» Коробочки и даже в безудержной маниловской мечтательности и в беззаветном, не щадящем самого героя разгуле плюшкинской скупости воплощен тот же, по слову Белинского, «русский дух», та же вольная бесшабашность и широта, которые в иной, идеализированной форме воплотились в лирических отступлениях о дороге, о песне, о тройке…

Мы говорили о двух великих и характерных явлениях 30-х годов: одно из них как бы представляет философский исток эпохи, другое — ее художественное завершение. Нетрудно увидеть их несомненное родство: их объединяет и бесстрашие национальной самокритики (в частности, мысль об еще не пробудившейся для истинного бытия родине), и дерзость пророчества о ее грядущем величии. Чаадаевские «слова о том, что русская мысль способна к «могучему порыву, который должен… перенести нас одним скачком туда, куда другие народы могли прийти лишь путем неслыханных усилий», очевидно перекликаются с гоголевским образом тройки.

Не менее замечательно и совпадение в самом заглавии «Мертвые души» и названии города, из которого как бы посылаются «Философические письма», Некрополис (город мертвых). И в том и в другом случае образ смерти, пользуясь термином М.Бахтина, амбивалентен; это несомненно, если мы будем исходить из целостного смысла чаадаевского и гоголевского творчества. Речь идет о смерти, чреватой рождением, возрождением[58].

Так возрождаются мертвые богатыри-мужики в разговоре Собакевича и в размышлениях Чичикова. Так именно эта еще словно спящая мертвым сном Россия, которая предстает в «Письмах» Чаадаева, призвана, по его словам, быть «совестным судом по многим тяжбам, которые ведутся перед великими трибуналами человеческого духа и человеческого общества».

И дело здесь не просто в личной перекличке создателя философических писем из города мертвых и творца поэмы о мертвых душах; дело и в цельном существе эпохи. Те же идеи и мотивы можно обнаружить и в творчестве Пушкина, Боратынского, Тютчева, Лермонтова, В.Одоевского и других виднейших художников и мыслителей 30-х годов.

Общая характеристика принципов литературы 30-х годов — это задача для обширного трактата. Но здесь мы обратились к двум явлениям, которые в известном смысле наиболее «трудны» и очень часто истолковываются односторонне. На материале «Философических писем» Чаадаева и «Мертвых душ», как кажется, особенно ясны методологические недостатки многих литературоведческих работ, посвященных данной эпохе и ее крупнейшим деятелям.

Общее представление о 30-х годах как о периоде «упадка» и невнимание к глубоко своеобразной природе самого творческого метода, характерного так или иначе для всей большой литературы времени и в определенных отношениях родственного тому, который мы зовем ренессансным реализмом, мешают, на мой взгляд, объективному исследованию одной из величайших литературных эпох.

В заключение уместно сказать хотя бы два слова о соотношении 30-х и 40-х годов, то есть периода с 1842 по 1855 год. Хотя именно тогда начали свой путь Достоевский и Толстой, этот период не дал таких творческих свершений, как предшествующее десятилетие. Для него характерны споры, искания, становление, а не зрелые плоды. Сама обстановка острой борьбы славянофилов и западников не могла способствовать возникновению того высшего творческого состояния, которое породило в 30-е годы гениальные создания Пушкина, Тютчева, Гоголя. Нужен был новый «синтез», который осуществился в 60-70-х годах, явившихся величайшей эпохой русского — и в то же время мирового — романа, эпохой «Войны и мира» и «Братьев Карамазовых». Существенная методологическая ошибка многих работ по истории русской литературы заключается в том, что 30-е годы анализируют и оценивают «в свете» 40-х. Между тем каждая эпоха имеет свои самобытные закономерности, свою органическую цельность и ценность, которыми недопустимо пренебрегать. В «сумерках» Пушкинской эпохи, точно отмеченных названием книги Боратынского, на небо русской литературы взошли иные созвездия, движущиеся по своим особым орбитам. Нелишне напомнить, что после Собрания сочинений Пушкина, вышедшего в 1838–1841 годах, следующее было издано только в 1855-1857-м, что стихи Тютчева после 1839-го (то есть именно после его возвращения в Россию) впервые появились в печати лишь в 1850 году, что Гоголь с 1842-го до самой смерти не дал читателям ни одного художественного произведения…

Во всем этом выразилась своего рода «несовместимость тканей» двух эпох. Именно поэтому нельзя смотреть на одну из них глазами другой.