Об искусстве

ВЫСТАВКА КАРТИН «СОЮЗА РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ»[1]

Передо мной лежит последний номер «Vorwarts'a»[2] с передовицей об избирательной кампании, ее лозунгах, ее смысле. В этой политической статье я читаю такую фразу: «Пролетариат стремится не только к полноправному участию в использовании материальных благ, но и к полному участию в наслаждениях духовными сокровищами нашей новейшей культуры. Пролетариат не хочет больше быть каким–то удобрением для произрастания цветов культуры, он хочет стать ее носителем и участником».

Наш русский пролетариат, борясь за первоначальные политические права и минимально удовлетворительные условия труда и быта, может еще только предчувствовать, предугадывать высшие формы того «культуркампфа», который он призван вести, или хотя бы те требования, которые уже близки сердцу огромного процента пролетариата немецкого. Но уже теперь социал–демократическая интеллигенция России должна но мере сил развивать указанный «Vorwarts'oM» тезис.

Пусть пролетариат услышит от своей интеллигенции в ясных словах то, что смутно угадывается им, пусть узнает от нее о существовании мира науки, искусства, мира познания и красоты, из которых буржуазия изгнала его к великому ущербу для самой культуры. Сам же интеллигент–демократ не должен бояться своих философских, научных и эстетических запросов, как дьявольского наваждения, как соблазна, как преступных движений своей интеллигентской души; нет, эти запросы, которыми красна духовная жизнь человека, священны и законны. Они будут стоять в противоречии с народничеством толстовским, народничеством барски–покаянного толка, но они находятся в гармоническом консонансе с правильно понятым пролетарским социализмом. Пусть толстовец мечтает об опрощении, об искусственном подавлении интеллигентной стороны своей души, о том, чтобы культурно опуститься до мужика с целью «нравственно до него подняться». Социал–демократ стремится к тому, чтобы помочь пролетарию подняться до науки и красоты, до культуры, выработанной всем человечеством, в той ее части, которая действительно ценна, действительно дарует благородные наслаждения, укрепляет душу, зажигает энтузиазм.

«Я хочу наслаждаться духовными сокровищами современной культуры», — говорит немецкий рабочий устами «Vorwarts».

Но ведь современная культура буржуазна?

На первом Иенском партейтаге немецкая социал–демократия вела большой спор об искусстве. Одни, в том числе старый Либкнехт, клеймили буржуазное искусство современности, другие— защищали его культурную ценность.

Конечно, никогда еще к чистому золоту искусства не примешивалось столько шлаков, как в капиталистическую эпоху, особенно в переживаемый нами последний ее период. Но в искусстве прошлого и отчасти даже в искусстве современном есть чудные сокровища, богатейшее наследие, оставленное художниками, сплошь и рядом замученными буржуазией, великому борцу за культуру, за гуманизм, за красоту жизни — растущему пролетариату. Пролетариат — не только естественный наследник классической философии, как говорил Энгельс, он также естественный наследник и классического искусства. Но, давно возмужалый политически, он еще отрок и философских и эстетических вопросах, и он с радостью примет помощь интеллигента, перешедшего к нему с открытой душой из лагеря «ликующих, праздно болтающих, обагряющих руки в крови»[3] и готового со всем умением и всею искренностью открыть перед ним ценность духовного наследства, которое ждет его понимания.

Да, пролетариат вступит во владение своим культурным наследием, но он серьезно почистит его, он отделит пшеницу от плевел, которые пока преобладают, и — «плевела будут сожжены огнем». Пролетариат идет во всем величии своих полномочий судить живых и мертвых художников.

С современной культурой дела обстоят очень неважно. Если в последнее время эстетика вновь стала играть в жизни европейского общества довольно видную роль, то, к сожалению, это больше симптом расслабления, распада буржуазии, чем настоящего культурного роста человечества. Эклектизм, искание беспокойное и беспредметное, преобладание формы (и притом незаконченной) над содержанием (в огромном большинстве совершенно ничтожным) — вот некоторые и еще не худшие особенности современного искусства, главной массы его произведений. Но имеются и блестящие исключения. Их немного, но они интересны, иногда многообещающи.

В глубоком драматическом эпилоге Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», во втором его действии, Ирэна спрашивает художника Рубека: «Was hast du gedichtet in dieser Zeit?

Ich meine: im Marmor gedichtet?» — «Nichts habe ich gedichtet, — отвечает Рубек, — nur so herummodeliert habe ich». Это вернее всего, кажется, можно передать так: «Что ты поэтически создал в мраморе за это время?» — «Ничего… я только так — моделировал».

Это может сказать о себе огромное большинство современных живописцев и скульпторов. Но Рубек чувствует это как свое великое несчастье. Крышка закрылась у него, как он гозорит, от того ящика, где покоились его сокровища — идеи, он тщетно ищет ключика. А большинство художников современности не ищет ключика, они даже отвергли бы его, если бы им его предложили. Зачем он им? У них нет замкнувшегося ящика, у них нет сокровища — идей. И они полагают, что это не беда, что это даже хорошо. Почти никто из них не Dichter, не поэт, никто не «поэтизирует» в мраморе и красках, но зато все «herummodelieren». 99 процентов произведений изобразительного искусства в настоящее время — этюды или, что еще хуже, перепевы старых, когда–то поэтически созданных погудок на новый, чисто формальный лад.

Это относится и к новым талантливым русским художникам.

Организованная Дягилевым [4] выставка имела успех в Париже и Берлине, возбудила толки. Много нареканий на нее за «полемический подбор картин»: г–н Дягилев показал Европе далеко не все русское искусство. Это нехорошо, во всяком случае. Г–н Бенуа ликует по поводу «победы»: художников кружка «Мир искусства»[5] похвалила Европа! Но каков был бы скандал, если бы Европа, при полном составе русской художественной выставки, с особенным почтением остановилась бы перед Крамским, Васнецовым, Репиным? Ведь вот Борисов[6] вызывает восторги немецких и французских знатоков, а он отнюдь не дягилевец. Во всяком случае, пока вопрос остается открытым. О победе можно говорить только при тщательно обставленной борьбе на равных началах, когда решает только талант. В данном случае решал не талант и не западная публика, а просто г–н Дягилев, который выбросил из своей истории русской живописи все передвижничество.

И все же большой успех новых русских художников на Западе— факт несомненный. Для нас, социалистов, он, однако, еще ничего сам по себе не говорит. Западная Европа именно и указала русским художникам путь от настоящей картины–поэмы к живописи формальной, к «херуммоделированию» в красках. Она хвалит своих способных учеников, отражение своей довольно–таки безыдейной физиономии в русском зеркале.

Живопись и должна быть безыдейной — вот убеждение живописцев наших дней. Идея, «литературщина» губят живописца, это — незаконное вторжение одного искусства в область друтого. Живопись имеет дело с красками, прежде всего с формами, а потом уж остальное — ненужная, иногда вредная примесь.

В своем задоре защитники «живописи для живописи» готовы даже заявить, что живописцу вредно быть глубоким психологом, знатоком жизни, оригинальным характером, а тем более философом. Более умные и умеренные теоретики нового направления скажут: пусть этим всем обладает живописец, но к живописи как таковой это не имеет никакого отношения. Не все ли равно, написаны ли апельсины или персики? Закат или восход солнца? Так же безразлично для живописного содержания картины, имеет ли она психологическое, моральное, социальное, философское содержание или не имеет. Как это сделано? ласкает ли это глаз? как поставлена и разрешена живописно–техническая задача? — вот вопросы живописи как особого рода искусства! Идейное содержание есть литературная примесь.

То же относится и к скульптуре.

Очень хорошо. Итак, скульптор и живописец могут не быть поэтами. Но ведь на этом не останавливается торжествующее «обезыдеивание» культуры. Другие мудрецы того же закала поучают нас, что и поэт не должен быть идеен. Оказывается, что и в области литературы можно повторить то же рассуждение: психология, быт, мораль, философия могут быть в наличности, могут и не быть; к поэзии, как к искусству особого рода, это никакого отношения не имеет. Как технически разрешена задача: стихосложение, стиль, перспектива, архитектоника и прочее— вот что должно занимать истинно свободного эстета при рассмотрении художественно–литературных произведений.

Вот это дальнейшее развитие эстетического формализма и заставляет нас выразить свое согласие с идееборцами в такой форме: да, философское содержание, эмоционально–идейная сторона произведения не имеют ничего общего с живописью, скульптурой, музыкой, литературой, как особыми родами искусства. Но имеет ли любовь, например, что–нибудь общее со скрипкой или с роялем? Однако любовь можно выразить через посредство скрипки и рояля. Все отдельные формы искусства суть способы выражения одного и того же — души человеческой! Идея, эмоция — это так же мало «литературщина», как и «скульптурщина». Антокольского так же мало можно упрекнуть в подчинении своего искусства литературе, как Данте — за его «Ад» — в подчинении литературы скульптуре.

«Поэт» значит по–гречески — творец. Живописцы и скульпторы тоже творцы, конечно, — и тоже поэты. Поэзия может выразиться в словах, красках, бронзе. И ибсеновское противопоставление «Dichtung» и «Herummodelierung» бесконечно глубже тривиального и ходячего противопоставления «литературы» и «чистой живописи» и т. п. Художник–поэт должен выразить свою душу и душу людей и вещей, отражающихся в его душе. И, конечно, чем больше огня, греющего и светящего в его душе, тем более широки и глубоки будут его художественные замыслы.

Но где художественные замыслы у большинства «чистых» живописцев? «Симфония в черном и золоте», «Симфония белая»— так называет свои картины ультрачистый колорист Уистлер. И вокруг него идет родственная ему большая толпа херуммоделирующих живописцев.

«Это красивое пятно, и с меня довольно», — говорят эти «чистейшие».

Я назвал Уистлера ультрачистым живописцем. И Уистлер мог, пожалуй, сказать: «с меня довольно пятна». Однако он не был художником только для глаза. Чего хочет «чистейший живописец», «Nurmahler»? Он хочет, чтобы зритель был не человеком, а парой весьма чувствительных к колориту глаз. Уистлер не писал для одних глаз. Его искусство было искусством настроения. Его красочные пятна, красочные сочетания — это живопись, стремящаяся приблизиться к музыке. Недаром слово «симфония» так часто повторяется в названиях уистлеровских произведений.

Строго говоря, «чистейший» колорист должен бы был морщиться от такого вторжения чуждого искусства в его область. На деле этого нет. Гегемонию музыки над живописью «чистейшие» признают охотно. Почему? Потому что из страха перед «литературщиной», то есть идеей, содержательностью и выглядывающим из–за них страшилищем — тенденцией, — они готовы отдаться под покровительство наиболее безобразного, алогичного искусства — музыки[7]

Можно так вольготно херуммоделировать не только в поисках, новых колористических и световых эффектов или шикарности рисунка, но и в погоне за непостижимым «Stimmung», за нервозным или даже невропатическим впечатлением, за мимолетной, но острой импрессией или тягучим, но туманным общим тоном. Живописец через посредство ваших глаз играет что–то такое на ваших нервах — лишь бы в этом не участвовали сознание, ум.

«Голова — это что–то такое мещанское, светлое, как освещенная лампой кухня, и упорядоченное, как кладовая хорошей домохозяйки; прочь, прочь из мира ясных и четких, как медные новенькие монеты, мыслей — в царство теней, там царит художник!»

О, господа художники, такими речами вы доказываете только, что именно у вас голова кухонно–мещански–чуланного устройства! Вы действительно можете извлечь что–нибудь только из развинченной гиперэстезии своих низших нервных центров.

Пшибышевский[8] именует их «душой» и противопоставляет маленькому и плоскому разуму. И действительно у него разум — маленький и плоский, а область невропатических ощущений довольно обширна.

Мы в этом видим вырождение, декаданс.

Из этого не следует, чтобы дегенераты и декаденты не могли дать в своей области ни нового, ни интересного. Но заполнение ими значительной части художественной группы наводит на мысль о глубокой болезни искусства, одним из симптомов которой является непременное и нелепое стремление даже здоровых художников прослыть за больных чудаков.

Итак, повторяю: безыдейность, притом небывало воинствующая и задорная безыдейность, полонила большинство как западных, так и наших отечественных художников, и та выставка «Союз русских художников», которая имела место в этом году, является в значительной своей части новым доказательством того же печального явления.

Тут было много разных любопытных исканий. Очень много этюдов. (Может быть, художники считают их картинами?) Но в них нет Dichtung, нет творчества, обогащающего душу новыми значительными ценностями. Это все — продукт херуммоделирования, иногда очень талантливого.

Я далек от мысли отрицать значение таких поисков. Пусть искусство богатеет техническими приемами. Придет живописец–поэт и, может быть, использует некоторые новые эффекты, открытые предшественниками, формальными искателями. Но огромное преобладание искателей над завершителями и полное отсутствие, по–видимому, у большинства даже очень талантливых искателей самого стремления нечто завершить, исчезновение понятия о завершенном художестве создает общее впечатление, словно все наше время — какой–то незрелый юнец, не решающийся приступить к картине, но делающий бесконечную массу этюдов.

Талантливы искания Юона, Крымова, Досекина, — ^-но это не картины. Глазу приятно, технически любопытно, но душа не шевелится, ум не богатеет, сердце не ширится.

Человеческая красота — великая сила. Старик Толстой сурово изгнал из области «истинного искусства» изображения женской красоты. Но он признал линейный и растительный орнамент: тут, говорит он, играет роль любование, а любование есть чувство священное[9] Таким образом красота была введена Толстым в царство истинного искусства с заднего крыльца.

Ведь красота это и есть то, чем любуется человек. Разве нельзя без конца любоваться красотой ребенка, женщины? Категоричность, с которой Толстой отрицает возможность чистого любования женским лицом и телом, подозрительна: ему кажется, что тут непременно играет роль «похоть». Но это вздор.

Только очень развращенная натура не знает любования непохотливого. Что же касается того оттенка радостно–чувственного волнения, которое испытывает человек перед большой красотой, то оттенок этот присущ всякому любованию, что прекрасно знали аскеты всех времен. Видеть во всякой чувственности грех — значит звать к безрадостному монашеству, и по этому пути мы не пойдем. Чувственность, когда она не связана с непосредственной страстью к обладанию, — сама чиста и свята, как великая радость жизни.

При выставке по случаю смерти Ф. Вл. Боткина имелся особый богатый отдел, ему посвященный.

Федор Боткин изображает красоту женщины так, что она действительно является цветком, чистой, привлекательной, ласкающей формой.

Это не только отражение женщины в зеркале искусства, отражение всегда уже имматериализованное, — самое искусство Боткина, кроме того, отбрасывает прочь пластическую выпуклость и пестроту действительности: остаются два–три красочных тона, чуть заметные нюансы, тени и только. Локоны вьются, глаза сияют, губы раскрыты, — все это пленительно и отвлеченно. Настроение грусти, иногда легкого недоумения, еще больше украшает этих девушек. Это очень хорошо… хотя и странно однообразно для целой жизни художника.

Но послушайте его теорию, и странность того, что целую жизнь талантливый человек пишет одни прелестные головки, и объяснится и в то же время возрастет. Вот что читаем мы в посвященной Боткину брошюре г. Глаголя:

«Преследуя в своих произведениях прежде всего декоративные цели, Боткин, — говорит в своей статье Жан Броше, — относился отрицательно, почти враждебно к самодовлеющей картине, предмету совершенно ненужному в теперешнем обиходе, не соответствующему всему характеру нашей обстановки и только в силу традиций, консервативной косности художников и отсутствия вкуса у большой публики находящему себе покуда сбыт и утилизацию».

«Боткин думал, что век этих крикливых, расписанных и обрамленных кусков холста и дерева логически должен уступить место не случайному, а обдуманному, проникнутому общей идеей, со вкусом и умением выполненному убранству помещения, в котором на долю собственно живописца достанется роспись стен, плафонов, рисунки ковров, тканей и т. д.».

Не правда ли, как своеобразно, что крупный художник может приводить все свое творчество в соответствие с «теперешним обиходом», единственную цель своего творчества видеть в «убранстве помещений» (притом чьих же? — очевидно, богатых буржуа!), что он может видеть в картинах только «крикливые, расписанные куски холста»?

Но разве в действительности огромное большинство «картин», выставленных рядом с декоративными панно Боткина, не заслуживает вполне его характеристики? Да. Но разве это картины?

Живописец–поэт, конечно, думает не о том, к какому зданию подошли бы его картины. Свою картину, воплощенную мечту, философскую поэму в красках он, скорее, готов признать за сокровище, ради которого должны строить особые здания. Но так мыслить о своих произведениях может только живописец–поэт, гений мысли и чувства, выражающий свою душу через посред- ? ство красок. И если приходится выбирать между «крикливыми, пестрыми кусками полотна в рамках» и чисто декоративною живописью, то преимущество, действительно, придется отдать последней…

Г–н Бенуа тоже больше автор этюдов, чем картин, но зачастую он находит интересные настроения. Впрочем, он особенно силен в своих рисунках, и рисунки его ближе, как это ни странно, к «картинам», чем его произведения, писанные масляными красками. Но хуже всего то, что г. Бенуа, по примеру многих, выбрал себе особую специальность. Теперь очень принято среди живописцев и молодых поэтов находить и защищать свою оригинальную индивидуальность, облюбовав какой–нибудь, иногда до смешного узкий и нарочитый род сюжетов. Г–н Бенуа облюбовал Версальский парк. Тысяча и один этюд Версальского парка, и все более или менее хорошо сделаны. И все–таки хочется сказать: «ударь раз, ударь два, но нельзя же до бесчувствия». Ибо г. Бенуа вызвал в публике род специального психического оглушения: Версаль перестал действовать. «Как хорошо!» — говорит публика и широко, широко зевает.

Г–н Билибин очень талантливый художник и прирожденный сказочник. Он много способствовал созданию фантастичного и изысканно–наивного стиля, который так прелестно оживляет русскую сказочную старину. Но на выставке, о которой я говорю, г. Билибин представлен в своем «новом» роде. Даровитый сказочник забыл, оставил в стороне свой юмор, свою древнерусскую грезу, свое узорное синее море и увлекся каким–то замысловатым фокусничанием, какими–то виртуозными линейными головоломками. Эти сухие, сухоостроумные геометрические виньетки, на мой взгляд, не имеют ни малейшего истинно художественного достоинства. Я вовсе не зову г. Билибина назад, к его былинному жанру—пусть он идет вперед; но его виньетки и обложки отнюдь не шаг вперед, а шаг назад: содержание окончательно улетучивается, остается одна формальная, скучная игра в капризные завитушки и затейки.

Молодой художник Чемберс несомненно что–то обещает. Но пока он неотступно подражает Бердслею. Это почти дико. Как можно подражать художнику, который стоит совершенно особняком, художнику–чудаку, грациозному, странному и абсолютно самобытному, индивидуальному? Не может быть, чтобы у Чемберса была душа Бердслея, и так как этого нет, то и подражание тут заслуживает осуждения. Можно учиться у мастера, открывающего новые общие пути, но безвкусием веет от подражателей неподражаемому, одинокому: По[10], Тернеру, БердсЛею.

Где творчество?

И Л. Пастернак не дал ничего. Его большая картина красива красотою заимствованных форм; она называется «Воспоминание об Италии» и представляет собой ловко скомбинированные фигуры спящих женщин Микеланджело и других старых мастеров; красивое четырехстишие Буонаротти подписано под картиной. Торжество заимствования, почти плагиат под соусом своеобразного колорита. Остальное — херуммоделирование. И на этот раз даже в смысле исканий и технических приобретений или намеков и кусочков настроения — все малоинтересно, за исключением, может быть, «Студентки», которая все–таки остается позади старой «Курсистки» Ярошенко.

Перечисленные мною художники принадлежат к числу талантливых, серьезных и уважаемых артистов. Тем обиднее, что дары их на сей раз были еще более скудны, чем обыкновенно. Потому что картины — «une oeuvre»[11] — еще никто из них не дал.

Но вот г. Милиотти. Можно искать. Можно в исканиях быть смелым. Например, Крымов с его этюдами, писанными так, словно они просвечивают сквозь вуаль, или Досекин с его оптическими обманами, пущенными в ход для достижения впечатления ослепительности солнечного диска, — очень смелы. Мы знаем искателей, дерзких до безумия. Таков Врубель. И часто, даже сплошь и рядом, непонимание и осмеяние — удел новаторов, непризнанных гениев.

Живопись недавно пережила эпоху, особенно богатую непризнанными талантами. В другом месте я пытался объяснить их появление и последовавшее затем оскудение *. Публика опешила; она хохотала, ее внушительно ругали, для нее жевали, клали ей в рот. Рот этот открывали все шире, и публика, перейдя от недоумения к преклонению, стала отвешивать поклоны осмеянному.

И вот теперь, какую бы чепуху ни поднесли публике — по крайней мере ее «эстетически передовой» части, — она прищуривается и говорит загадочно и глубокомысленно: «Н–да!». Чем непонятнее мнимохудожественная неразбериха, тем задумчивее ценитель: он боится попасть впросак и выдать с головою свою непосвященность в тонкости самоновейшей красоты. Получается история андерсеновского короля, который был гол, и народа, который уверили, что на короле прекрасное платье, невидимое только дуракам.

Художественные достоинства произведений братьев Милиотти, на мой взгляд, совершенно подобны этому королевскому платью. У Милиотти нет ничего: ни идеи, ни настроения, ни красоты полотна, ни рисунка, есть только одна непроходимая, фатовская, шутовская претензия. Неужели и этого достаточно, чтобы быть в глазах г. Дягилева и его друзей выше Васнецова? Можно думать, что воскрес с новой силой — и в более прикровенной, лицемерной форме — девиз старой романтической богемы: «II faut epater bourgeois» ,[12]

Порадоваться можно Кустодиеву. В нем не только хорош здоровый, ясный, сочный реализм техники; хорошо и то, что его интересует жизнь — живая, кипучая, разнообразная, разноцветная жизнь, реальность сама по себе, а не как предлог для колористических эффектов. Я должен сказать, что на меня Кустодиев производит впечатление одного из самых сильных виртуозов техники. Взгляните, например, на портрет какого–то великого князя, выставленный им: это пес plus ultra [13] живописного шика; и все–таки психолог не отсутствует. Но с той точки зрения, став на которую я обозревал выставку, для меня интереснее было содержание кустодиевских картин. В чем ищет он живописание? В подлинных проявлениях человеческой жизни. С этой точки зрения его пестрая, веселая, простонародно–бодрая «Ярмарка», схваченная глазом ясным, умом живым, сердцем отзывчивым, рукою сильной, переданная с добрым и мужественным юмором, — уже почти картина, почти поэма. Некоторая эскизность, отсутствие внутренней серьезности при работе делают, однако, это произведение только весьма ярким и симпатичным этюдом.

Очень живо полотно, озаглавленное «Провинция». Слышались восклицания: «Да это Тотьма!» — «Это наш Царевококшайск!» — «Смотрите, смотрите — совсем Пирятин!» Действительно, общее схвачено. Зеленая пустота, скучная каланча, какие–то каменные лавки, сонная тишь в воздухе, сплетничающие кумушки, одинокие на широкой, по–русски широкой площади. Сонный мир, как будто и приятный, почти умилительный, и вместе такой смешной и такой… проклятый. Да, это — провинция. И это — тоже почти картина. Великолепны по жизненности выражения и по все тому же ясному, солнечному отношению художника и портреты, особенно дочурки художника.

Большое полотно «На веранде» показалось мне совершенно ненужным. А между тем на него г. Кустодиев потратил, по–видимому, много времени и сил. Как «картина» полотно это ничего не говорит. Но и как этюд оно, мне кажется, не имеет большой цены.

Г–н Малявин — художник, который дал картины, дал поэмы в красках. Его «Вихрь» — крупное поэтическое произведение. Вообще малявинская «баба» — это прекрасное в своей грубости, увлекательное в своей стихийности существо, не уступающее бёклиновским элементарным духам. Дай бог, чтобы Малявин был прав; — хорошо, если в нашей деревне действительно много таких баб.

И новая «баба» Малявина очень хороша. Это интересная вариация. Она тоже стоит перед зрителем в пламени своего развевающегося искрометного сарафана, как саламандра среди пожара, но она лицом и станом красивее всех, до сих пор рожденных талантом Малявина сестер своих. Ее лицо очаровательно в жутком смысле этого слова: баба–колдунья, баба–Лорелея!

Она слишком «баба»? Пожалуй! Но уж лучше такие бабы, чем вереница версальских аллей, лестниц, фонтанов.

Однако настоящей картины на выставке все–таки нет. «Баба»— лишь добавление, приложение к «Вихрю». Только среди рисунков нашел я такие, которые значительны как картины. Пусть это не полотно и не краски, и размеры малы — но г. Добужинский дал несколько великолепных образчиков сатиры символически обобщенной и проникновенно умной.

Не имея места–времени, чтобы остановиться на всех рисунках Добужинского, которые заслуживают внимательного разбора, я скажу лишь о трех лучших, сделанных художником для готовящегося альманаха «Шиповник». Это рисунки: «London Bridge», «Город. Будни» и «Город. Праздник».

Могучие стальные полосы титаническим взмахом летят с одного берега Темзы до другого, образуя какие–то чудовищные ржаво–красные петли. Сквозь отверстие виден какой–то трудовой хаос: работают стальные великаны, вздымаются длинные, длинные руки кранов, чудится скрин, лязг и сопение этих левиафанов. Приглядитесь ближе: на мосту, теряясь в его железном величии, стоят люди. Черные крючочки, согбенные тени. Стоят и тупо смотрят на страшную возню машин. Безработные, быть может. Во всяком случае — люди, существа той породы, которая создала этот мост и эти машины и придавила себя тяжестью своих орудий производства. Это — люди, чье большинство порабощено идолом–машиной, которая, в идее своей, должна быть покорным рабом своего творца — человека. Потрясает контраст свирепо–надменного в своем ржавом величии стального моста, этой неумолимой дороги, с теми, кто по ней понуро бредет, — ее бедными, обманутыми строителями.

«Город. Будни». Сияет в выси золотой день. Но внизу, среди диковинных механизмов и угрюмых каменных стен — раб–человек: вереница тружеников капиталистической каторги тащится на свой пост. Черненькие фигурки, такие покорные, полунадломившиеся под ношей кирок, молотов, заступов.

Но приходит и для них праздник. В городе, этом колоссальном механизме производства и эксплуатации, веселью отведено очень мало места: какой–то маленький квадрат, уныло окруженный забором; безвкусно и бедно, почти трогательно в своем убожестве разубраны доски забора чахлыми гирляндами и тряпками флагов. Посредине — такая же убогая, как нищая проститутка, знающая, что все–таки нужно принарядить нищету свою, — беседочка, и в ней кучка музыкантов: наяривают польку. И по всему двору, по всему квадрату кишат люди. Какая–то каша голов. Они танцуют. Они веселятся тут, трутся друг о друга, оттаптывают друг дружке ноги, а полька наяривает… — и душно, смрадно, пыльно. Глотают смрад и духоту, глотают жадно мгновения веселья!..

Это преувеличено, карикатурно, скажут мне.

Нет! Это только художественно уяснено, упрощено. И напоминает те страшные сказки По, в которых этот американский гений изображает грядущее капиталистической цивилизации: миллионы миллионов существ на земле, на воде и в воздухе; жизнь человеческая равна нулю; гибнут равнодушно, равнодушно живут и рождают — «нас так много, всего так много на свете, и все и всё так схожи меж собой!»

Город! Да, вот сущность его, сущность настоящего, самого важного города — города промышленного. Это страшное идолослужение, человеческие жертвоприношения людскими трудами созданному инструменту воли, подчинившему человеческую волю. «Человека забыли!» — кричит нам Добужинский, и от его крика веет настоящим ужасом.

Такие рисунки — уже картины, это поэтические произведения, символически обобщенные сатиры. Большие мысли приходят в голову перед рисунками Добужинского, большие надежды и радости порождаются, по закону контраста, из великой социальной перспективы. С Добужинским мы в сердце современности, и он умеет с победоносной силой сделать очевидным и живым для нашего чувства то, что теоретически признано разумом.

«Мне страшно, когда искусство так близко подходит к социализму», — писал о Добужинском Вергежский из кадетской «Речи». Ну, еще бы!

А нам — радостно.

РУССКИЙ ПЕЙЗАЖИСТ В ПАРИЖЕ

На днях закрылась выставка пейзажей молодого русского художника Маневича в галерее Дюран–Рюэля.

Мне жаль, что она закрылась. Я часто посещал ее. Зайдешь и порадуешься ее солнцу, ее ветвистым деревьям, ее разнообразной, живой красочности и «русскому духу» большинствакартин. Да, тут было немножко от той далекой родины, доступ в которую нам закрыли разные силы[14]. Залегла нам туда дорога прямоезжая. В старые времена изгнанники просили принести им немного родной землицы. Это было годно разве для погребения! А А^аневич принес нам немного неба, воздуха, бедности и шири, грусти и улыбки прямо из сердца родной природы.

Я не думаю, однако, чтобы то хорошее, радостное чувство, которое испытывалось мною, когда я входил в три светлые залы, по стенам которых тихо сияли полотна нашего соотечественника, определялось не то что целиком, а хотя бы в значительной мере специфическими русско–эмигрантскими причинами.

Нет, эти оригинальные, здоровые, напоенные светом полотна сами по себе художественно ценны для всякого.

Семьдесят пять картин разной величины и, конечно, несколько разного достоинства, с мотивами, взятыми в разных местностях Европы, глядели со стен, окруженные простыми до убожества деревянными рамами. Иные даже сетовали на эту непритязательность Маневича, чрезмерную для аристократической галереи Дюрана. Француз хочет, чтобы художник показал ему, как высоко он ценит свое произведение, оправив его в тяжелое, резное, раззолоченное дерево. Может быть, именно это имел в виду Арсен Александр, когда написал в «Фигаро» по поводу картин Маневича несколько загадочную фразу: «Надо, чтобы художник сам показал нам — заботой, которую он проявляет по отношению к своим картинам, — что считает их ценными. В данном случае они действительно ценны, но это уж нам приходится высказать».

Бесспорными во всех суждениях о выставке Маневича, во всех впечатлениях от нее являются следующие характеристики: это интересно, в этом есть зрелое мастерство, в этом есть личность. Дальше начинается область широких разногласий. Так, критик «Pariser Zeitung» в интересной статье характеризует Маневича следующим образом:

«Он еще полон движения, он сше ученик, о! — не ученик какого–нибудь учителя, а ученик матери–природы, и в этом его сила. Но что нас несколько отчуждает от русского художника — это его чисто техническое отношение к краске, накладываемой слишком толстыми мазками. Это создает ненужную и непредвиденную для художника примесь теней, отбрасываемых слишком неровной поверхностью картины. Было бы жаль, если бы столь талантливый художник подпал тенденциям гипермодернизма. Художник обладает несомненно счастливым глазом для снежных поверхностей, озаренных солнцем, он удачно противопоставляет сверкающей белизне голубовато–фиолетовые тени. Особенно хороша по своему настроению картина «Часовня под снегом», позволяющая глубоко заглянуть в поэзию русской зимы».

Читая этот отзыв, здесь приведенный с сокращениями, вы представляете себе модерниста, импрессиониста, стремящегося точно воспроизводить природу, пропуская ее вместе с тем сквозь призму поэтического восприятия и создавая таким образом то, что немцы называют пейзажем настроения — Stimmungsland–schaft. Здесь Маневич — своеобразный реалист–импрессионист.

Противоположно суждение Сен–Валери в журнале «La Revue des beaux arts». «Если произведения Маневича, — широко начинает он, — суть искренние и интегральные проявления аристократической чувствительности, то как же она далека нам, непонятна, отлична от нашей! То, что мы считаем реальностью, не существует для Маневича: нет для него ни твердых, ни жидких тел, ни света, ни движения, он не постигает ни объемов, ни планов. Для него природа есть только сопоставление раскрашенных поверхностей, лишенных субстанции. Это какой–то брахманист. Живопись Абрама Маневича — это, в сущности, параболы. Он пользуется ритмами линий и сладострастной сочностью красок, чтобы передать свои интимно–субъективные чувствования, свои переживания, лишь косвенно вызванные природой».

Далее тот же критик перечисляет ряд «парабол» (то есть «притч») Маневича: «Римское кладбище», — пишет он, — с его деревьями из хрома и золота, словно пульсирующим колоритом, ярко противопоставляет идею интенсивной и неразрушимой жизни знакам смерти, то есть мраморам надгробных памятников. «Красный дом» кричит влюбленным криком, приветствуя среди снегов весенние надежды. «Уголок пригорода» своими тонами, рыжими и ржавыми, которым и имени подыскать нельзя, своими черными морщинами производит впечатление беспричинной скорби, наследственной и не могущей найти конца. Между тем «Просека» полна спокойствия, несформулированной ясности, ее тона полны гармонии. «Осенние краски» — отчаянны, конвульсивны, кажутся агонией умирающей юности. «Октябрь» — полосатый, растерзанный, измученный — материализует двойственность уже прошедшего летнего плодородия и ?еще не наступившего оцепенения зимы».

Уже по перечислению мотивов вы видите, что Сен–Валери признает за этим «чуждым и далеким художником» замечательное богатство настроений и большую мощь экспрессии. Но вы заметили, что он совершенно отрицает его связь с формальным европейским модернизмом, что он совершенно отрицает в нем и элементы реализма, что для него это — визионер, музыкант красок, пользующийся природой лишь как маской для выражения чисто психологических задач.

Но как раз это, с некоторой досадой даже, отрицает уважаемый критик «Liberte» Этьен Шарль: «Нельзя отрицать родственность Маневича, — отмечает он, — нашим импрессионистам и неоимпрессионистам, а также итальянским дивизионистам[15] (не могу не отметить здесь с удивлением этого утверждения: ни в одной картине Маневича нет ни одного приема, хотя бы отдаленно напоминающего Сегантини и дивизионистов! — А. Л.). Но нельзя отрицать и его оригинальности. Определить его трудно. Можно сказать, однако, что он пытается передать трепетание света, дыхание атмосферы, но зато пренебрегает той атмосферой, которая называется душой пейзажа. Он чужд чувству, а предан чувствам. Он адресуется к нашим глазам, отнюдь не куму или сердцу (вот вам и «параболы» Сен–Валери! — А. Л.). Он не уступает нигде литературщине. Вещи интересуют его только своей внешностью».

Далее автор находит «эффекты Маневича занятными своей неожиданностью и крайне живописными».

Один умный литератор, уходя с выставки Маневича, сказал: «Это хорошо… но это непохоже!»

Ну как же требовать от художника, чтобы он передавал вам природу «как она есть», если даже картина менее богатая, конечно, чем природа, может восприниматься претендующими на объективность критиками до противоположности каждым по–своему!

Чтобы покончить с довольно богатой критической литературой, вызванной выставкой Маневича, приведу несколько цитат из прекрасной статьи И. Г. Эренбурга, напечатанной в «Парижском вестнике»:

«У Durand Ruel, как и у Druot, как и у Bernheim, мы видим большей частью ретроспективные выставки учителей современной французской школы: Сезанна, Ван–Гога, Гогена, Мане, Ренуара, Писсарро, Сислея, Синьяка, Кросса, Клода Моне… Рядом со стариками, умершими или еще работающими, мы видим более молодых, но уже признанных художников, имена которых уже известны по Весеннему Салону или по Салону Независимых. Маневич для Парижа почти незнакомец. Откуда же такая честь? Достоин ли он ее? Выдержат ли его работы строгую критику избалованной парижской публики? Такие вопросы вставали у меня, когда я шел на выставку молодого русского художника, который собрал 75 своих полотен у Durand Ruel. Но стоило войти в первый же зал, чтобы увидеть, что Маневичу нечего бояться сравнения с лучшими и известнейшими именами. Перед нами вполне законченный художник с определенной индивидуальностью, мощный, бодрый, сильный».

Критик отмечает солнце и простор как доминирующие элементы в пейзажах Маневича. Но отмечает также, что ему особенно удаются русское солнце и русский простор, яркоцветная же нарядность юга дается меньше.

Очень тонко отмечено особенное отношение Маневича к деревьям и особенно к ветвям деревьев, ибо нельзя не заметить, что необычайно, до кропотливости тщательный рисунок Маневича в изображении ветвистости голой — внезапно, почти странно, заменяется синтетической суммарностыо, колоритными пятнами, когда изображена листва. О деревьях Маневича Эренбург пишет:

«Почти всегда видит он пейзаж сквозь ветки деревьев. Как кружево переплетаются голые сучья. Нервно и коряво растут его деревья. Почти всегда без листьев. Сильные, живые деревья. Они живут у него на полотне. Мускулистые, бодрые, они через все полотно протягивают свои ветки. И небо сквозь них кажется еще свободнее, еще шире.

У других деревья бывают фоном или представляют какую–нибудь силуэтную форму. У Маневича деревья — персонажи, деревья активные, действующие. Но они не мешают картине. Они не загораживают вида. Они обнажены, как первобытные люди, и даже когда на них есть листва, то она прозрачна, воздушна, случайна. Там же, где летний убор одел деревья листвой, у Маневича как–то пропадает его сила. Деревья одеты в листву и чувствуют себя так же неловко и неуклюже, как дикари, не привыкшие к одежде».

Русский критик дает и общую характеристику более объективно, чем его французские коллеги. Он говорит:

«Маневич чувствует пейзаж, любит его и заставляет вас полюбить его вместе с ним. Для него пейзаж не только сочетание красок или форм. Он волнующе чувствует природу. Он любит каждый уголок, и то, что он нам показывает, всегда интересно. Деревянное крыльцо захолустного местечка, дом, церковь, изба— все равно. Тема всегда интересна, потому что она его трогает, а он заставляет и нас поверить, что это интересно. Он убедителен, потому что верит, он волнует нас, потому что сам волнуется, и передает нам впечатление радости и уверенности своим бодрым талантом.

Слабее его попытки обращаться с пейзажем декоративно, пренебрегая воздушной перспективой. Упрощение рисунка, масс и красок требует в виде компенсации более строгой композиции. А ее у Маневича еще нет. Он слишком непосредствен.

Своим отношением к природе он напоминает нам Левитана. Поэтичностью и легкостью — Сислея, точностью красок — Толо. Но он самостоятелен, индивидуален. А главное, у него нет готовой формулы, замкнутого круга.

С выставки уносишь легкое и радостное чувство, как бывает всегда, когда видишь проявление таланта».

Я уделил так много места цитатам из Эренбурга[16] потому, что статья его в высокой степени меня удовлетворяет, и многого лучше не скажешь.

Да, Маневич прежде всего живописец. Прежде, чем поэт или музыкант красок… Он интересуется природой, как зрелищем. Его глаз наслаждается тем или иным ликом ее. Никогда, однако, не хочется ему передать этот лик, каким он кажется на первый взгляд, дать его научно–объективную красочную фотографию, его портрет. Когда Маневич видит красивый уголок, он восклицает сперва: «Ах, как красиво!»… На минуту замолкает, весь уйдя в созерцание, и потом задумчиво произносит: «Что только можно сделать из этого!»

Это потому, что красота природы говорит ему о другой возможной красоте. Он носит в себе другую, свою природу, субъективизированный двойник этой природы, всем нам общей. На зов красоты объективной выплывает из его мечты сестра ее, красота стилизованная, отклик, богатый тембрами собственных его душевных струн, — сходный, но иной.

Вот что субъективно в Маневиче, вот над чем бьется довольно неуклюже Сен–Валери, констатирующий какие–то коренные различия между реальностью и пейзажами Маневича if в то же время чувствующий полноту их чисто натуралистического (перечтите его характеристики отдельных картин) настроения! [17]

Но в этом перенесении всех ценностей облюбованной им реальности, на свой живописный язык Маневич остается художником зрения и пластиком.

В нем есть, однако, и другая сторона. Далеко не всегда выбирает Маневич красивое. Что красивого в стареньком еврейском местечковом деревянном домишке, освещенном бледным лучом заката (пастель «Вечерний эффект»)? Или, еще очевиднее— в убогом «Дровяном складе» с его лачугой, грудой досок, лужами? Во всех этих столь частых у нашего художника задворках и полуразвалинах? Формальной красоты тут никакой нет. Почему же остановился Маневич перед этими безрадостными стенами? Потому что он чувствует за ними тоску человеческую. Тоска пропитала стены этих домишек и сделала их одухотворенными, трогательными нищенским смирением, покорно слившимися с природой в своем забросе и медленном разложении.

Маневич скорбно почуял здесь близкую стихию горя многострадального периода, родного ему, — и тихая, задумчивая, робкая в самой тьме убожества, умилительная своей безропотностью скорбь схватила его за сердце и вызвала в его душе художника ту же реакцию, тот же порыв к творчеству, что и зрелище •серебристых, зарумяненных солнцем или осененных холодной синевою снегов, могучая борьба корявых сучьев и стройных стволов за свет и воздух, упадочно царственная византийская пышность осени или просторы каприйского неба. Конечно, перед почерневшими досками, перед тусклыми лужами местечковых закоулков Маневич не воскликнул: «Ах, как это красиво!» Но ?ему стало как–то особенно больно, больно какой–то сладкой болью. И вот выросло перед ним, как всегда в нем растет, видение, родное зрелищу, — такое же, как оно, смиренное, серое, грязное, но с поднятой, словно резонатором подхваченной нотой одухотворенности, с обертоном человеческой резиньяции и тоски.

Вот почему дом на пастели смотрит своими окнами, он совсем живой, совсем мыслящий, и думает неизбывную, но не тяжелую, а как будто уж привычную, минорную и вечернюю думу. Вот почему лесной склад тихонько пост элегию и грязными своими подробностями, будничными красками вдруг начинает звучать, как почти примиренный в своей печали «Экспромт» Шопена.

Маневич — и живописец и поэт. Там, где он поэт, он всегда очень тонкий живописец; но там, где он остро чувствующий и сильно творящий живописец, — он не всегда поэт. Это не значит, чтобы чисто живописные его задания не были чрезвычайно ценны.

Маневича очень заметили французы. Но, конечно, его еще более оценят русские. Мы слышали, что выставка, приблизительно в таком же составе, быть может, будет повторена в Петербурге. Этому нельзя не порадоваться. Но к тому времени полный сил художник, конечно, еще обогатит свою разнообразную, свежую и светлую коллекцию снов, навеянных природой.

ЛИКИ ТОЛСТОГО

Я сижу в мастерской художника. Один угол ее заставлен уютной мебелью, по стенам висят во множестве полотна старых и современных мастеров, а в остальном она вся полна его произведениями, хором тел и ликов разного цвета и величины, обступившими рояль и фисгармонию. Тут много чудесных, свежих и гибких, как цветы, детских и девичьих тел, задумчивые милые ребячьи личики. Но есть старые, характерные головы, веские, важные бронзы.

Какая–то странная тишина царит в мастерской, где я сейчас один. Тикают часы. Мастерская молчит. Потому и странна эта тишина, что не знаешь, подлинно ли ты находишься в обществе вещей? Ибо это ведь особенные вещи: хоть неподвижные, но на вид более живые, чем сами говорящие люди.

А вот и он. Над ним выглядывает из мраморной глыбы, словно из первозданной материи, милое–милое грустное личико. Это словно примитивная мысль, полурастительное еще чувство, безотчетная, тихая неопределенная грусть. И он, Толстой, рядом, со своей задумчивостью, словно вершина того, что в этом ребенке только начинается.

«Вы сделали из меня мыслителя…», — сказал Толстой Науму Аронсону, долгим взором оглянув его произведение.

Мыслителя? Да, конечно. Это чело великого мыслителя. Какой–то всеобъемлющий лоб. Но это далеко не только мыслитель. Какой характерный, какой несоразмерный, какой странный затылок, какой запас материализованной в мозгу животной страсти, инстинкта, таинственной подсознательности, из тысячелетий унаследованной «большой человекозверьей личности» лежит там, в глубоких внутренних покоях этого величавого черепа!

А выражение? Грусть? Да. Большая и спокойная, но, я бы сказал, непроглядная грусть. Неужели сквозь всю понятную и невысоко оцененную реальную жизнь он действительно видел нездешний свет?

Но крайней мере в Аронсоном запечатленном моменте не видно отблеска этого потустороннего сияния, открывшегося пророку.

Любовь? Я нахожу сравнительно мало ее в этом лице, столь значительном, что я никак не могу отвести от него, глаз. Но это доминирует, властно царит над другими психологическими элементами— это выражение упорства.

Быть может, это большая правда? Испуганный, озадаченный смертью, взволнованный, раздраженный неправдами жизни и несимпатичным самому нутру души направлением исторического процесса, беспокойной совестью, великан в смятении своем и муке сказал там, в тайниках бессознательного: «Так или иначе, но я разрешу эти противоречия, я найду, ядам ответ, в котором будет уверенность и покой!»

О, конечно, этого ответа Толстой ценой лжи не купит. Но его разум подчинится идее, подсказываемой подсознательной гениальностью, и только для того будет считаться с трудностями и возражениями, чтобы гневно и упрямо разбивать и устранять их с пути найденной истины.

Под этим завоеванным миром таился по–прежнему океан страсти и, по–видимому, до смерти не угасавший вулкан живых сил. Надо было еще практически подчинять их упорно выработанным правилам жизни. Так стал Толстой вечно беспокойным победителем. Ежечасным победителем, редко могущим вкусить спокойно от радостной победы.

Таким представляется неисчерпаемый тысячегранный гений нашей земли, когда смотришь на тот его лик, который, избрав и облюбовав среди других, мастер навеки запечатлел его в строгой бронзе.

Но он отметил, зарисовал — или в памяти сохранил и потом вылил в трепетном рисунке — и другие лики. Они окружают меня со всех сторон. С бледных в зачинающихся сумерках листов смотрит на меня Толстой, Толстой, Толстой! И потому, что сразу так много многозначительных ликов его на меня смотрит, до жути чувствуется его близость. С почтением, как на живой персонаж, смотришь на один лик и вдруг вздрогнешь и оглядываешься: другой сам всматривается в тебя и словно судит.

Они разные. Он в них один. Конечно, не весь, но уже так обширен, что немеешь.

Вот хмурится старик–туча. Гневливый, неприступный. Крупные черты высечены словно из камня. Лицо — скала. Может быть, кто–нибудь осмелится возразить, изумиться? Может быть, готовится запальчивый и в то же время сокрушающий ответ?

А вот портрет огромной горечи. Знаете вы автопортрет старого Леонардо? Что–то вроде Фауста в ту минуту как он оглядывается на пройденную жизнь, взвешивает приобретенные знания и приходит к выводам книги Соломона[18] То же и тут. Усталость, тень презрения вокруг губ. Рядом, на другом рисунке, эта презрительная складка переходит в какое–то брезгливое и брюзгливое выражение, производит впечатление почти комическое, а потом сразу — почти страшное.

Должно быть, частенько ему досаждали. Вон он пригорюнился. На некоторых рисунках почти жалобно, на других так просто, так по–детски горько. Пригорюнился старичок. Великий, великий старик, который вдруг почувствовал себя слабым и огорченным, почти униженным, может быть, бог знает какой мелочью. Потому что царица Мелочь в шутовском наряде из лоскутков порою обижает даже гигантов, главами своими вознесшихся высоко над мглистым и болотным ее царством.

А вот совсем другой Толстой. Какой–то схимник. Лицо его прозрачно, призрачно. Борода падает, как у угодника. Присматриваюсь. Таким нельзя быть живому. Это уже не живой Толстой, не яснополянский, это один из Толстых легенды. И на такого Толстого, строгого праведника, над страстями вознесшегося в буддийско–отшельническом мертвенно–светлом покое, был, должно быть, порою похож Толстой живой.

А вот он совсем прозаический. Словно вышел после обеденного сна. И лицо кажется маленьким. И странно торчат большие уши. Он тут обыденный, словно материал, которого должно коснуться вдохновение, чтобы вспыхнул в этом старике с крутоживотным складом головы мир потрясающий гений.

А здесь он весь напрягся. Глубоко, глубоко в нем происходит работа систематика. Победитель обходит свои твердыни. Прислушивается, не воет ли где–нибудь еще мятущийся в клетке замурованный зверь сомнения или страсти. Присматривает— нет ли где щели, все ли прочно, ровно и едино в системе, на которой возвысил он свое последнее благополучие.

Но есть и портреты, в которых сквозит огромная любовь. На них Толстой особенно похож на мужичка. Такой добрый, такой участливый, такой светлый, словно зимнее солнышко, седой мужичок. Многое понимает, на все умеет откликнуться и про всех держит один ответ: «Любите!»

И вдруг — настоящий король Лир. Монументальность. Кажется, что и ростом должен был быть богатырь. Смотрит вперед с титанической скорбью за самые корни мирового горя схватившегося провидца. Если бы раскрыл уста пророчествовать, быть может, пророчествовал бы как Иеремия[19] с той же терпкой гордыней и неподатливым, тяжелым, честным пессимизмом. Но молчит. Не то чтобы жалел, а не считает нужным говорить. Остается с глазу на глаз с роком. Кажется равным ему. Безмолвно с ним разговаривает.

На иных рисунках выделяется он среди тьмы неясным пятном. И кажется — спит в своей страшной задумчивости. Видите, что отсутствует. Ушел в неисследимые глубины себя, а тело, скованное, не смеет шевельнуться.

«Так он слушал музыку», — говорил мне скульптор.

Есть рисунки, на которых мысль словно сияет, словно излучается. На одном огромный лоб Толстого кажется открытым, границ у него нет, и сливается он с самим светом. Свет мысли и свет эфира соприкасаются.

Быть может, много выводов можно сделать, переводя глаза с одного листа на другой. Так много копошится в сознании, так много намечается, словно и сам слушаешь суггестивную и определенную, но нечеловеческой речью говорящую тебе музыку.

Вот мертвый Толстой. Его профиль изображен темной, величавой массой. Он кажется горою. На маленьком листике передано впечатление кряжа, отбросившего от себя в долину торжественную тень. «Гора заснула», — подписал художник.

Как он страшно жив, этот старик. Какою обильной, священной, плодородящей жизнью живет он в сознании человеческого рода.

И, конечно, ничто, имеющее к нему прямое отношение, ничто, проливающее свет в тьму пучины этого исключительного духа, не должно оставлять нас к себе равнодушными. Не преувеличивая, скажу, что большая коллекция частью с натуры, в Ясной Поляне, частью по памяти зарисованных ликов Толстого у Аронсона представляет собою художественно–психологический документ первоклассного значения. Документ этот, в котором техника рисовальщика и артистическое чутье художника оказываются вполне на высоте волнующего сюжета, на наших глазах утеривается, так сказать, безвозвратно; и это обстоятельство более всего другого заставляет меня обратить на него внимание тех, кому особенно дорога память Льва Толстого. Еще недавно Аронсон располагал шестьюдесятью рисунками, в настоящее время более половины их распродано. Листочки бумаги разлетаются по белу свету, и скоро уж никакими силами нельзя будет собрать их. Между тем, как ни ценны в артистическом отношении эти листочки, взятые порознь, но они теряют при этом свою главную силу, — они особенно глубоко черпают, особенно 'плодотворно воздействуют на наше воображение и на нашу симпатию взятые вместе, во всем хоре своих голосов. Буквально на днях два рисунка, выставленные в Бордо, были там куплены. Я не знаю, хватит ли у Толстовского музея или у какого–либо другого коллектива или лица, заинтересованного в деле, средств на покупку всех оставшихся рисунков (их 35) для организации соответственной витрины в музее, но я более равнодушен к этому, чем к другому, мне кажется, вполне осуществимому плану: издание альбомов, рисунков. Огорченный мыслью о том, что это столько наслаждения мне давшее сокровище остается недоступным и, может быть, развеется, я решился даже спросить самого художника, считает ли он возможным издание дешевого альбома при условии тончайшего воспроизведения факсимиле его творений. Аронсон полагает, что рисунки можно воспроизвести с большим совершенством и пустить альбом в продажу по весьма невысокой цене.

— Отчего же вы не делаете этого?

— Не нахожу издателя.

Хотелось бы думать, что издатель найдется, и замечательная коллекция рисунков будет спасена и предоставлена в пользование массам читателей и почитателей Льва Толстого[20]

МОЛОДАЯ РОССИЯ В ПАРИЖЕ

РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ В ГЕРМАНИИ

На устроенной лозанским Комитетом помощи русским и сербским пленным в Австрии специально русско–польской художественной выставке я видел немало интересных вещей, о которых вскользь упомяну в дальнейшем, но мне, конечно, не пришло бы в голову посвящать этой маленькой выставке фельетон, если бы она не оказалась связанной со своеобразным случаем — «казусом» одновременно и артистического и психопатологического характера, который, как мне кажется, не может не заинтересовать и широкую публику, а для любителей искусства— специалистов, равно как для психологов и психиатров, наконец для лиц, специально интересующихся вопросами психологии творчества, явится даже прямо–таки исключительно ценным.

Я говорю о художнике С. Брохисе, ныне покойном, кисти которого принадлежат восемнадцать интереснейших natures fortes и пейзажей на этой выставке.

Брохис, как мне удалось узнать, — сын зажиточного кожевенного или сапожного фабриканта в России. Отец в нем художественных талантов не поощрял, да чуть ли и сам покойный не ощущал в себе никаких дарований этого рода до приезда своего за границу, куда был послан своим отцом с чисто коммерческими поручениями.

Но, попав в Париж, С. Брохис внезапно почувствовал непреодолимое влечение к живописи и не без борьбы, не без лишений отстоял свое право остаться в Париже и учиться любимому искусству. К этому времени, по возрасту своему, он был уже человеком зрелым. На близких ему людей производил впечатление человека робкого, в духовном отношении несколько ограниченного, а в смысле специальных живописных дарований— никаких надежд не подающего.

Ни к старому благородному стилю, пи к смелому новаторству последних годов покойный не чувствовал никакой симпатип. Его больше привлекала шикарная манера некоторых вполне второстепенных полумастеров, эффектная и внешняя виртуозность которых казалась бедному Брохису вершиной искусства.

«Ах, если бы мне писать так, как X.!» — восклицал он и называл при этом художника, имеющего успех исключительно среди любителей бравурной живописи.

Таким Брохис уехал из Парижа восемь месяцев тому назад в Лозанну. Кажется, уже в Париже заметны были за ним некоторые странности. Он страдал разными нервными мелкими расстройствами. В Лозанне положение стало быстро ухудшаться. Симптомы сделались тревожными. Пришлось пригласить врачей. Врачи заподозрили прогрессивный паралич. Приблизительно через полгода после переезда в Лозанну ои, уже явно ненормальный человек, был вдруг охвачен могучим порывом творчества. Ни с кем не разговаривая, почти не выходя из комнаты, небрежно питаясь, Брохис пишет одну картину за другой. Все это — небольшие полотна: natures mortcs и пейзажи. Больной не придает им никакого значения по их окончании. Он бросает конченную вещь в угол, натягивает опять полотно или что подходящее попалось под руку и в лихорадке, продолжает творить. Странные произведения эти казались как близким художника, так и психиатрам особенно ярким симптомом крушения духовных сил Брохиса. Ничего напоминающего его прежние старания достигнуть вкусной красочности и ловкого рисунка. На взгляд людей, мало привыкших к новейшим исканиям в области искусства, это было просто малеванье сумасшедшего.

Так, можно сказать, за мольбертом и умер Брохис, явным образом от прогрессивного паралича. Картины же его валялись беспризорным хламом в каком–то темном углу. Нельзя не выразить глубокой благодарности двум русским художникам в Лозанне— В. Явленскому и г–же Марианне Веревкиной, которые, раз получив возможность взглянуть на эти вещи, со всем рвением— если хотите, даже с благоговением — отдались восстановлению погибавшего наследства. Многие картины оказались отсыревшими, продырявленными, запыленными, хотя от роду–то им было всего несколько месяцев. Еще несколько недель — и замечательная серия была бы навсегда утеряна.

Что же она представляет собой?

Я думаю, что нисколько не ошибусь, признав ее, даже безотносительно к ее удивительному происхождению, за очень большую артистическую ценность. Мне кажется, что, распроданная поодиночке, она несколько потеряет, хотя и каждое отдельное полотно остается сильным и интересным. В целом же это как бы связная живописная исповедь оригинальнейшей души. Особенно отмечу здесь, что картины Брохиса, вызывающие восторг ультрамодернистов, в то же время находят высокую оценку и со стороны самых неуступчивых консерваторов. Не свое мнение выражаю я, говоря об их высокой артистической ценности, а, если не ошибаюсь, поголовное мнение сотен лиц, посетивших выставку.

Преувеличивать оригинальности картин не надо. Этот Брохис второй манеры, новый, неожиданный, подземный Брохис, вдруг вырвавшийся откуда–то и начавший хозяйничать в руинах мозга первого Брохиса, не с неба упал. Заметны влияния Сезанна, сильное увлечение и хорошее понимание валёрности[28], стремление к вещности, убедительности, настойчивой реальности изображаемого. Огромный нервозный порыв, который проносится во всем сумрачном мире, отражающемся на 18 полотнах Брохиса, роднит его с произведениями последнего, то есть, заметьте, сумасшедшего, периода творчества Ван Гога.

Однако это не Сезанн и не Ван Гог. У Брохиса оказалась совершенно своеобразная гамма мрачных, каких–то пепельных, зловещих, таинственных тонов, каких нет у его новых метров. Да и откуда появились сами метры? Ведь первый Брохис, нормальный Брохис, их не признавал и ими не интересовался?

Это странные и, как с первого взгляда ясно, больные видения.

Больной Брохис не интересуется живым в мире, но неживой мир видит живым и жутким. Вещи кажутся ему теперь интересными, страшно интересными. Он пишет их портреты. Они — то притаившиеся у него, хранящие какой–то секрет, то ужасно важные, внушительные. Книга лежит и вся полна сознанием своей вескости. Тяжелый Будда жив, но жив не человекоподобной внешностью — это одна маска, — а внутренней жизнью заколдованного куска материи; материя вся заколдована и зла. Любопытно записать ее — эту ехидную злобу, и можно без чрезмерного ужаса к ней приближаться: она хоть живая и злая, но пошевелиться не может. И все это написано жесткой, темной кистью, уверенно, широко, отчетливо, с мастерским чувством.

Но хуже в мире второго Брохиса растениям. Цветы у него сильно страдают; каждый лепесток их словно с болью высвободился, вырвался из косного и как–то напряженно вытаращился на свет в испуге, не умея жить, предчувствуя смерть. Цветы словно жаждут расти и расширяться, а вместе с тем, кроме больного усилия и страха, жизнь им ничего не несет.

Деревья особенно похожи на ван–гоговские. Вероятно, это ветер заставляет их так топорщиться, щетиниться, так махать ветвями, закрученными в отчаянии? Нет, это только кажется, они сами шевелятся таким образом.

Дома у Брохиса все зловещи. Вовсе не потому, чтобы можно было предположить, будто в них живут злые и опасные люди. Вероятнее всего, что в них живут люди пришибленные и запуганные. Выстроили себе дом, жилище, но упустили из виду зачарованную жизнь материи, и теперь дом живет сам и не любит своих жильцов.

Но откуда же пришло все это тому, нормальному и столь бесконечно менее интересному Брохису?

В небольшой газетной статье пытаться осветить столь любопытный и показательный патологоартистический факт невозможно, и я лишь бегло намечу, как представляется мне дело с точки зрения добытых теорией творчества данных.

В глупом положении о родстве и даже тождестве гениальности с безумием есть одна крупица истины: и гениальность и безумие воспринимались встарь и воспринимаются даже и теперь невольно, и притом самими их носителями, как одержимость. Бесноватость и вдохновение, демон и муза — родственны между собой. Почему? Потому что в обоих случаях наше маленькое «я», то есть сознание, испытывает вторжение, более или менее властное давление чего–то постороннего, но в то же время очевидно духовного, психического. Это постороннее есть не что иное, как наша подсознательная психическая жизнь.

Однако уже тот факт, что одержимость воспринимается то как одержимость сверху, сошествие некоего духа, то снизу, как плен у чего–то худшего, чем сознание, показывает нам, что действительно эта власть большого «я» над малым может сопровождаться как возвышением всей личности, так и понижением или разрушением се.

Во–первых, у гения само подсознательное организовано. К этому сводится половина гениальности. Видения, сцепления представлений, чувства всплывают в огромном богатстве, возникая из целого моря опытов, в значительной своей части анцестральных[29] Но это гибкий материал, отдельные элементы которого чрезвычайно богато связаны между собою тонкими нитями не столько разумных, сколько интуитивных ассоциаций. Вторая половина гениальности заключается в том, что малое «я» не теряет своих прав перед этими гостями. Оно сохраняет критическую силу, устраняет излишество, приспособляет, редактирует. И хотя гению приходится иногда переживать тяжкую борьбу со своим вдохновением, своим могучим демоном, тем не менее между этим богом, живущим в недрах души, и царящим в лобных долях мозга ясным и подвижным духом сознания нет пропасти и есть часто весьма дружное сотрудничество.

У безумца подсознательное может и не быть особенно сильным. Но если даже оно очень сильно, если мы можем говорить о некоторой полугениальности его галлюцинаций, то все же дары его сознания либо совершенно хаотичны, либо организованы нелепым, противоестественным образом (паранойя), так что, следуя им безвольно (ибо у безумца сознание меркнет под темным дуновением хаоса), человек совершает поступки нелепые и делается невозможным сочеловеком.

Как же представить себе случай Брохиса, исходя из этой точки зрения?

То, что дал нам второй Брохис, несомненно граничит с гениальностью. Если Сезанн и Ван Гог гении, то живопись Брохиса находится в некотором близком к этому соседстве. Подсознательное Брохиса, хотя и организовано причудливо, если хотите патологически, но тем не менее — организовано. Его видениям присуща некоторая законченная цельность. Это отчетливо характеризованный мир. Патологическое не мешало ведь гениальности По или Достоевского…

Но почему же организованное и сильное подсознательное, почему эта демоническая муза не имела власти над художником до его болезни?

Тут приходится сказать, что именно нормальность Брохиса, с точки зрения творчества, была его болезнью. Нередко случается, что даже гениальное подсознательное соединяется со сравнительно узким умом. У музыкантов, например, это бывает сплошь и рядом. Но всему есть свой предел. Надо признать либо, что очень ленивый, мало дифференцированный, тускло функционировавший, испорченный массой мелких, мещански–будничных ассоциаций мозг Брохиса нормального клал между собою и подсознательным слишком толстые преграды, либо, что другим каким–нибудь, нам ближе неизвестным образом создался такой непроницаемый слой между его малым, чересчур малым «я», и между его «я» несомненно большим, которое сидело, словно глухонемой демон, на цепи со всеми своими жуткими богатствами, ожидая своего часа.

Я не думаю поэтому, чтобы болезнь Брохиса была результатом его скрытой даровитости. Я не думаю также, чтобы его даровитость стояла в непосредственной связи с его болезнью. Могу допустить только, что болезнь эта наложила, быть может, на взрывы его фантазии тот мрачный колорит, под тенью которого они перед нами предстали. Сам же механизм неожиданного превращения Брохиса я представляю себе так. Когда болезнь разрушила так называемые высшие центры, когда, как это обыкновенно бывает у паралитиков, начало высвобождаться животное в человеке и доминировать стали центры инстинктивные, образно выражаясь — распалась тюрьма, разорвались цепи, демон получил свободу и, овладев человеком, дал ему кисть в руки и заставил его писать мир, каким его видел, с внезапной уверенностью лунатика.

Из остальных на выставке очень интересен работающий под сильным влиянием Греко г–н Золотарев, портретист большой силы, умеренный, тактичный деформатор, колорист несколько сумрачный, но импонирующий.

Вполне готовыми, опытными мастерами являются на выставке поляки Кац и Билль. Очень честно сделаны natures mortes г. Эренбурга. Я не хочу этим сказать, что они сделаны с посредственной добросовестностью. Нет, это весьма приятные, солидные, серьезные работы, как нельзя более подходящие к украшению любого кабинета по своему успокоительному и ласковому влиянию на настроение.

Г–жа Веревкина, по–видимому, талантливый человек. Ее замыслы поэтичны, в ней есть стремление к сказочности. Многое, однако, испорчено некорректным рисунком — конечно, нарочно. Но ведь это все равно! Если кто–нибудь делает нарочно плохо, то от этого сделанное не делается лучше. Почти окончательно гибнут маленькие картинки Веревкиной вследствие необычайно сладких и нарядных тонов. Это придает им какой–то слащаво наивничающий, сюсюкающий характер. Очень жаль, что недюжинное содержание завернуто в такую обложку, которой некоторая модернистская вычурность не мешает быть кондитерской.

Очень сильно и метко сделан г–жой Друкаревой портрет известного библиографа Н. Рубакина[30]