Об искусстве

Приложение 1 (к статье «Искусство»)

Инцидент. Речь Луначарского (газетный отчет) После т. Андреева говорил народный комиссар Анатолий Васильевич Луначарский. Два противопоставления обыкновенно делаются, — говорит Луначарский, — когда возникает вопрос о старом и новом искусстве. С одной стороны, противопоставляют старое, буржуазное искусство новому, пролетарскому, с другой — все художественные школы, какие только до сих пор были, противопоставляют футуризму; и в этом противопоставлении видят параллелизм. Я, — продолжает Луначарский, — не мог в полной степени согласиться с такими утверждениями. Прежде всего, не все старое искусство буржуазно и не все, что в искусстве буржуазно, — плохо. Старое искусство знало эпохи, когда те или иные демократические элементы принимали в создании художественных ценностей большое участие. Так, мы видим участие широких народных масс в искусстве Египта, Греции, в искусстве Древней Руси, наконец, в тех художественных памятниках, которые были созданы в эпохи великих старых коммун Италии, севера Франции, во Фландрии; и мы видим, что это старое и буржуазное искусство поднималось до величайших творческих вершин. Если и можно говорить о действительно буржуазном искусстве, то только постольку, поскольку буржуазия развратила художника, сделала его своим наемником, рабом и поденщиком. Действительно, конец XIX века, период расцвета капиталистического строя, знаменует собой великий упадок в искусстве; это — эпоха декаданса, эпоха, с одной стороны, извращенных и утонченных вкусов, с другой — продажности и пошлятины. Если мы хотим действительно новое искусство противопоставить искусству прошлого, то вот этому упадочному, декадентскому искусству капиталистической буржуазии.

Далее Луначарский в целом ряде исторических экскурсов в область созданного искусства обрисовал достижения старых мастеров, указывая на великое значение этих достижений и для самого пролетариата. Мы не хотим, — говорит т. Луначарский, — разрушать памятники старого искусства и никому не дадим это сделать, пусть пролетариат примет от нас все и, благодарный за то, что мы ему сохранили, выберет то, что понадобится для его культуры.

В дальнейшем Луначарский переходит ко второму противопоставлению искусства старых школ так называемому футуризму. Луначарский указал на то, что футуризм родился в ту эпоху, когда всеми классами одинаково предчувствовалась наша великая эпоха борьбы. Буржуазия одинаково, как и пролетариат, мобилизовала все свои силы. Если футуристы указывают на свою здоровую силу как на признак, роднящий их с пролетариатом, то этого еще недостаточно. В последние дни существования старого мира буржуазия стремилась влить свежие соки в свою прогнившую и изжитую культуру, и в этом отношении ранний итальянский футуризм как раз характеризуется империалистическими тенденциями. Было бы, однако, ошибкой связывать футуризм в целом с этими стремлениями капиталистической буржуа зии к оздоровлению. В футуризме, несомненно, есть течение, глубоко связанное с рабочим движением, и в этом отношении многие деятели нового искусства справедливо указывают на свое внутреннее родство с пролетарской культурой. Динамизм и методы коллективистического творчества, которые так характерны для футуристического искусства, несомненно, в каком–то отношении соприкасаются с тем, что может создать в области искусства пролетариат. Если нельзя говорить о футуризме в целом как о пролетарском искусстве, то об отдельных художниках футуристического толка, как о художниках, близких к пролетариату, говорить можно. И мы уже видим, как молодое искусство завоевывает себе место в пролетарской художественной идеологии.

После речи Луначарского был сделан перерыв: военный оркестр, а затем хор просветительно–культурной организации Совета городского хозяйства исполнили «Интернационал». После перерыва председательствовал на митинге Н. Н. Пунин. С небольшой речью выступил Мейерхольд, указавший на невозможность оглядки назад во время бега. Касаясь вопросов театра, Мейерхольд говорил о потребностях нового строительства сцены и необходимости участия пролетариата в театре сегодняшнего дня.

(Отчет в газ. «Искусство Коммуны» под заглавием «Старое и новое», № 5, 1919, 5 янв.)

Приложение 2 (к статье «Искусство»)

Тезисы художественного сектора НКП и ЦК РАБИС об основах политики в области искусства Художественный сектор Наркомпроса и Центральный комитет Всерабиса, признавая, что не пришло еще время устанавливать бесспорные начала пролетарской эстетики, считают тем не менее необходимым выяснить с достаточной точностью основные начала, которыми они руководствуются в своей деятельности.

1. Признавая за пролетариатом полное право внимательно пересмотреть все элементы мирового искусства, доставшегося ему в наследство, и утверждая ту истину, что новое пролетарское и социалистическое искусство может быть построено лишь на фундаменте всех приобретений прошлого, мы признаем сохранение и использование подлинных ценностей, доставшихся нам от старой культуры, несомненной задачей Советской власти. При этом наследство прошлого должно быть беспощадно очищено от всех примесей буржуазного распада и разврата: бульварная порнография, мещанская пошлость, интеллигентская скука, черносотенные и религиозные предрассудки, поскольку таковые примеси имеются в наследии прошлого, должны быть изъяты. В тех же случаях, когда сомнительные элементы неразрывно связаны с подлинно художественными достижениями, необходимо принимать меры к критической оценке новой, свежей, массовой пролетарской публикой предоставляемой ей духовной пищи. Вообще усвоение наследия старой культуры должно быть со стороны пролетариата не ученическим, а властным, сознательным, остро критическим.

2. Рядом с этим советская и профессиональная культурно–художественная работа должна быть направлена к созданию чисто пролетарских художественных форм и учреждений, всячески содействуя существующим и возникающим рабочим и крестьянский студиям, ищущим новых путей в области изобразительных искусств, музыки, театра и литературы.

3. Равным образом все области искусства должны быть использованы для поднятия и яркого иллюстрирования политической и революционной агитационно–пропагандистской работы как ударной, выражающейся в отдельных неделях, днях, кампаниях, так и постоянной. Искусство есть могучее средство заражать окружающих идеями, чувствами и настроениями. Агитация и пропаганда приобретают особую остроту и действенность, когда они одеваются в привлекательные и могучие формы художественности.

Однако это политическое искусство, это художественное служение идеальным устремлениям революции может являться соответствующим лишь в том случае, когда сам художник, отдающий этому делу свои силы, искренен, когда он действительно проникнут революционной сознательностью и полон революционного чувства. Поэтому коммунистическая пропаганда в среде самих служителей искусства является также насущной задачей как Художественного сектора, так и Всерабиса.

4. Искусство разделено на целый ряд направлений. Пролетариат только вырабатывает свой собственный художественный критерий, и поэтому ни государственная власть, ни профессиональный союз не должны считать ни одного из них государственным, оказывая в то же время всяческое содействие новым исканиям в области искусства.

5. Художественно–учебные заведения должны быть пролетаризированы. Одним из средств пролетаризации должно явиться открытие рабочих факультетов при высших учебных заведениях пластических искусств, музыкальных и театральных.

В то же время должно быть обращено сугубое внимание на развитие вкуса и художественного творчества в массах путем внедрения искусства в народный быт и в широкое производство, то есть содействуя развитию художественной промышленности, а также широкому расцвету хорового пения и массовых действ.

Опираясь на эти начала, Художественный сектор Наркомпроса и Всероссийский профсоюз работников искусства под общим контролем Главполитпросвета, а через него Коммунистической партии, с одной стороны, и при неразрывной связи с профессионально организованным пролетариатом и Всероссийским советом профсоюзов ? — с другой, будут дружно и совместно вести художественно–просветительную и художественно–производственную работу в стране.

Председатель Художественного сектора Наркомпроса А. Луначарский

Председатель ЦК Всерабиса Ю. Славинский

(«Искусство», Витебск, 192), № 1, с. 20).

Приложение 3 (к статье «Советская власть и памятники старины»)

Первая конференция отдела ИЗО по делам музеев (1919) Открытие Во вторник, 11 февраля, в 3 часа дня, во Дворце искусств состоялось торжественное открытие конференции по делам музеев.

Конференция должна была открыться в понедельник, 10 февраля, но вследствие того, что московские делегаты не могли вовремя прибыть в Петроград, пришлось перенести открытие на 11 февраля.

На конференцию были приглашены представители музеев, научные деятели, представители Отдела изобразительных искусств и другие.

Конференцию объявил открытою от имени Комиссариата народного просвещения народный комиссар по просвещению А. В. Луначарский, который предложил избрать председателя на первое торжественное заседание конференции.

В председатели торжественного заседания единогласно был избран академик С. Ф. Ольденбург.

Заняв председательское место, С. Ф. Ольденбург предоставил слово А. В. Луначарскому.

Свою речь т. Луначарский начал с указания, что Комиссариат народного просвещения придает конференции по делам музеев весьма важное значение.

Далее народный комиссар отметил, что нынешняя конференция представляет новый шаг сближения рабоче–крестьянского правительства с русской интеллигенцией. Музейные деятели проникнуты добрыми пожеланиями планомерно работать совместно с рабоче–крестьянским правительством в организации и управлении музейным делом. Будем надеяться, — сказал т. Луначарский, — что такая совместная работа рабоче–крестьянского правительства с русской интеллигенцией образуется и в других областях просветительной и экономической жизни.

Народный комиссар по просвещению затем указал, что правительство в своей музейной политике желает опереться на компетентное мнение музейных деятелей. Только после выслушания этого мнения правительством будут приняты те или иные решения, касающиеся организации и управления музеями.

Затем оратор дал краткий исторический обзор происхождения музеев.

Только после Великой французской революции музеи приняли народный характер. Так, в 1791 году Лувр был объявлен народным и общедоступным музеем. Такая же аналогия повторяется у нас, хотя музеи были открыты для народа и до революции. Аналогия заключается в том, что только после революции дворцы в Петрограде, Москве, Царском и т. д. были превращены в музеи, доступные широким народным массам. Имеется и другая аналогия. Во время французской революции правительство вынуждено было принять меры к охране замков феодалов, которые подвергались опасности быть разгромленными. Такие же меры принимаются теперь и в России.

Музейные порядки, введенные во Франции после революции, постепенно распространились по всей Европе. В настоящее время процесс передачи музеев народу у нас еще не завершился, фактически народ еще не вступил во владение музеями. Посещаемость музеев пока незначительна. Перед нами стоит огромная задача, как связать музеи с массами, как заинтересовать их в сохранении музеев.

А. В. Луначарский считает, что народ, создав истинную народную власть, должен овладеть знанием, ибо без высокой культуры низов никакая народная власть долго держаться не может. Без просвещения народ не может властвовать. Эту истину сознавали многие, а потому старались не просвещать народ. Вследствие этого всюду народ завладевает властью, пока он еще невежествен. Только после овладения властью народ приступает к овладению знанием.

Народный комиссар по просвещению далее устанавливает связь, которая должна существовать между музеями и народом. Музей должен быть опорным пунктом в деле народного образования. Опора эта должна заключаться не только с точки зрения учебной *. Музеи должны служить не только для школьного и внешкольного образования, но должны находиться в полном ведении педагогов в самом широком смысле этого слова.

В дальнейшем оратор выяснил важнейшие задачи музеев.

Среди музейных деятелен, как среди всяких других культурных работников, замечается борьба разных групп. Психологически это вполне понятно. Каждый культурный работник фанатичен в своей области. «Империализм» свойствен всякой культурной функции. По природе своей музееведы являются консерваторами и идолопоклонниками, ибо они преклоняются перед каждой вещью, находящейся в музеях. Стремление приблизить музеи, в которых хранится художественная летопись человечества, к массам встречает с их стороны самое энергичное сопротивление. У музееведов наблюдается какая–то жадность. Они хотят все расширить свои музеи. Жадности этой нет границ. Такое стремление к централизации превращается в громадный ущерб. Уже Рескин указал, что обилие вещей в музеях становится пагубным. Самой важной целью является не обилие хранящихся предметов, а посещаемость музеев, циркуляризация каждого отдельного музейного предмета **. Замечательные приобретения и обогащения ничем не прикроют пустынных зал музеев.

В настоящее время в музеи стали передавать, в целях охраны, бывшие царские, барские и монастырские вещи. Туда же поступают на хранение и частные коллекции. Все это служит не плюсом, а минусом, ибо музеи все расширяются, и вследствие этого они становятся оторванными и чуждыми народным массам.

А. В. Луначарский дальше затронул вопрос о том, что музеи должны служить опорой для науки, не только для выучки, а для действительной науки, которая имеет самостоятельную ценность.

Вполне справедливо, однако, заявление художников, что ученые и историки искусства слишком завладели музеями. Голос художников должен иметь, действительно, больше веса при приобретениях, чем это было до сих пор. Закупка новых произведений искусства действительно должна производиться самими художниками. Им же должна быть дана возможность создать свой музей художественной культуры.

Однако у художников замечается тенденция считать свой музей художественной культуры единственным. А. В. Луначарский находит, что против такой тенденции надо протестовать с точки зрения объективности. Нужно помнить, что музей существует не для ученых, не для художников, а прежде всего для народа.

Народный комиссар подвергает некоторой критике декларацию Отдела изобразительных искусств.

Отдел этот, — говорит он, — рассматривает вопрос о создании музея художественной культуры с профессиональной точки зрения. Почему–то упущен элемент идейный, воодушевления, воображения. На первый план при создании музея художественной культуры, по мнению оратора, выдвинут профессиональный технический формализм.

Конечно, — продолжает А. В. Луначарский, — и такой музей нужен для народа. Такой музей покажет эволюцию труда в области художества. Но куда в таком случае мы денем искусство, отражающее в себе человеческую культуру, автобиографию человеческого рода? Такие музеи имеют такое же значение, как музей живописной культуры. При организации музеев нельзя поэтому забывать ни той, ни другой стороны музеев.

Народный комиссар далее оспаривает положение, что только художники понимают художественное прошлое. Художник всегда фанатичен, пристрастен, необъективен. Художник ищет в прошлом только своих предков, но не видит поэтому органического роста.

В музейном же деле нужен широчайший взгляд, тут требуется объективность. Для музеев все человеческие достижения равноценны. Музей должен быть садом, в котором должны расти все цветы.

Если придерживаться исключительно точки зрения живописной культуры, то такие музеи пришлось бы перестраивать каждые пять лет, ибо каждая группа художников смотрит иначе на эту культуру.

Оратор затем вкратце остановился на значении художественно–промышленных музеев. Он согласен с тем, что не может быть «большого» и «маленького» искусства. Музей художественной промышленности должен ставить своей целью приблизить образцы к мастерам.

Вернувшись к вопросу об обилии предметов в музеях, А. В. Луначарский указал, что центральный государственный музей должен быть разделен на две части: на музей–фонд и на музей–выставку. Выставки должны быть постоянные и временные. Небольшие выставки всегда привлекательны. Только таким делением музеев можно достигнуть того, что музеи действительно станут захватывать народ.

Упомянув о значении организации экскурсий по музеям и устройства в них аудиторий для лекций, оратор высказался против синтетического стремления Отдела по делам музеев создать крупный центральный музей. Нужна сеть небольших музеев, для которых центральный музей должен служить фондом.

А. В. Луначарский далее предостерегает против увлечения устройством разного рода новых музеев. По его мнению, не следует разбрасываться. Нужно создавать только такие музеи, для которых имеются в достаточном количестве экспонаты. В настоящее время весьма важно создать сеть просветительных музеев, которые можно пополнить маленькими местными собраниями. Создание таких музеев могло бы пойти снизу, что имеет большое воспитательное значение.

Оратор коснулся еще значения передвижных выставок, роль которых особенно велика в художественно–промышленном деле, ибо тут действительно возможно воспроизведение лучших образцов. Уники можно охранять, но менее цепные вещи нужно давать на руки мастерам.

Закончил свою речь А. В. Луначарский пожеланием, чтобы конференция с успехом разрешила задачи, включенные в ее программу.

Речь народного комиссара по просвещению вызвала долгие аплодисменты.

(«Искусство Коммуны», 1919, Л*е 11)

Приложение 4 (к статье «Советская власть и памятники старины»).

Стенограмма доклада А. В. Луначарского на конференции научных работников и экскурсоводов Государственной Третьяковской галереи (1929 г.).

«Начало, которое должно оздоровить нашу научную работу и, равным образом, работу просветительную, — —это марксистская теория, и начало это должно быть проводимо с достаточной энергией, потому что, вы хорошо понимаете, и научная и просветительная работа в эпоху острой классовой борьбы, в эпоху революции приобретает характер оружия в этой борьбе. Поэтому революционное правительство, Коммунистическая партия и пролетарское общественное мнение добиваются того, чтобы начала нового миросозерцания проникли во всю пашу научную и просветительную работу.

Но в нашей стране очень много элементов непролетарских, которые являются носителями других взглядов, других учений. Как раз в тех кругах, которые обладают большим количеством знаний, в верхушке, в наиболее квалифицированной группе интеллигенции сложились до революции совсем другие воззрения, и те основы, которые принесла с собой революция, кажутся людям этой группы извне навязываемыми. В нашей стране создалось положение, обратное тому, какое существует во всем мире, где миросозерцание пролетарское отбрасывается, иногда прямо преследуется, и наоборот, немарксистские или антимарксистские течения являются привилегированными. То, что у нас марксизм — идеология господствующего класса, не только не создает у всех желания ему подчиниться, но у многих вызывает только еще более оппозиционное настроение. «Мне не доказывают, не ведут со мной научных споров относительно ценности этого миросозерцания, а говорят — это, мол, точка зрения государственная, точка зрения победившего класса, и твоя политическая лояльность, твой гражданский долг должны заключаться в том, чтобы ты принял это убеждение». Действительно, такого рода подход не только не создает в сфере убеждений симпатии к новым воззрениям, а, наоборот, побуждает к известному протесту. Правда, прямого давления в этом отношении государственная власть не производит, и отдельные эксцессы, происходящие по вине того пли иного неумелого и бестактного работника, не могут быть поставлены в пину ни власти, ни, тем менее, марксизму. Но и помимо этого, у людей, о которых идет речь, сложились свои умственные привычки, свой интеллектуальный и эмоциональный характер, и им очень трудно его изменить. И если даже совершенно откинуть действие классового подхода, большой меры политической симпатии к старому порядку, к буржуазии, все же и этим еще не устраняется сознательное или бессознательное противодействие проникновению нашего влияния в сферу научно–исследовательской работы.

Сознательное противодействие проявляется в том, что открыто или полуоткрыто проводятся противоположные марксизму тенденции. Бессознательное проявляется в том, что люди либо, не умея применять новые тенденции, их обходят, либо, не желая вступать в споры и вести классовую борьбу идеологическим оружием, фактически все же ведут ее, распространяя взгляды, ничего общего не имеющие с объективными научными взглядами, которые несет новое человечество. И, наконец, наихудший вред наносят марксизму те его мнимые сторонники, которые, не будучи людьми убежденными, готовы петь по какому угодно камертону, или те неофиты, которые перешли в новую веру, но настолько плохо ее усвоили, что лишь идейно компрометируют новое мировоззрение.

Во всех этих формах сознательной открытой, сознательной прикрытой борьбы, или бессознательной борьбы, когда человек думает, что он «просто говорит», а на самом деле «говорит прозой», и притом почти контрреволюционной, пли, наконец, когда человек думает, что он проповедует марксистские взгляды, а на самом деле их компрометирует, — во всех этих случаях рядом с некоторым количеством совершенно верных сведений в научную и просветительную деятельность вносится значительное количество ядов, отравляющих сознание.

Все эти виды чуждых нам настроений и тенденций существуют и в среде интеллигенции, работающей по линии музейной. А ведь к словам этих людей прислушиваются 8 миллионов посетителей музеев, и на первом месте среди них стоят учащиеся, то есть люди с еще не установившейся психикой и с еще не выработанным миросозерцанием, которые легко берут на веру то, что им сказано. Тут надо быть особенно осторожными, потому что здесь каждое утверждение принимается с меньшей критикой. <…>* <…> Подход художественно–исторический. Никто не может отрицать его значения. Другая линия — это рассмотрение того же музейного материала под углом зрения отражения в нем быта, включая сюда и непосредственные выражения классовой борьбы — и в прошлом, и той, которая кипит сейчас.

Экскурсанты требуют и того и другого. В некоторых случаях сочетаются оба эти момента, в других случаях они разделяются, и интерес вызывает или чисто формальный момент в искусстве, или чисто социальный.

Очень интересна и показательна диаграмма на 23 странице **. Эта диаграмма показывает, что у экскурсантов нет почти никакого интереса к иконописи, чрезвычайно мал интерес к живописи XVIII и начала XIX века, он поднимается в движении к передвижникам (и кульминационным пунктом здесь являются именно произведения передвижников), интерес падает потом с приближением к «Миру искусства» (он стоит немного выше, чем интерес к «XVII в. и началу XIX), а вся современная живопись — как говорится у нас обыкновенно, «футуристического толка» — стоит в отношении интереса посетителей па уровне иконы.

Эти наблюдения не должны пас удивлять. Я совсем не хочу сказать, что этим графиком я или кто–нибудь другой, при защите ли социальной тематики пли натуралистической живописи, мог бы воспользоваться в доказательство того, что Натурализм есть вообще высшая форма искусства или что передвижниками были достигнуты непревзойденные высоты реалистического творчества. Совсем нет. «Довлеет дневи злоба его». Весьма возможно, что с течением времени это соотношение будет очень сильно изменяться. Я на это надеюсь и этого очень хочу. Я думаю, что появится новая живопись, которая должна в конце концов перетянуть к себе высшее внимание и интерес.

Но, во всяком случае, при нынешнем культурном уровне реалистическая живопись передвижников — за отсутствием равноценной ей, но тематически более свежей и художественно более совершенной живописи — является наиболее притягательной. Это установлено, и это нужно сказать совершенно открыто.

До сих пор еще ломаются копья в спорах о том, не делает ли АХРР огромной ошибки, не есть ли вся ее тенденция — своеобразная фальшь, известная отрыжка старых «приемчиков», не отвечают ли, наоборот, гораздо более такие объединения, как ОСТ и отчасти «Октябрь», действительным потребностям масс. Можно спорить, конечно, гадая о завтрашнем дне, никто проверить правильности доводов здесь не может; когда я предсказываю, что будет интересовать людей социалистического общества, то никто не может доказать, что я не прав, какие бы курьезы я ни утверждал. Но относительно нынешнего и прошлого времени мы имеем объективную проверку.

Факт тот, что АХРР пошла навстречу потребностям масс. Вы можете сказать, что это потребности неразвитые, что их породила некультурность. Пусть даже так. Но для того, чтобы разговаривать с массой, надо говорить на ее языке. Кто не умеет быть популярным, тот не может на массу воздействовать. Если ты хочешь приучить массы ценить искусство, то ты должен знать, чего они требуют, и идти навстречу этим требованиям, — конечно, не затем, чтобы потворствовать уровню вкусов, который имеется, а затем, чтобы, начавши там, где можно зацепиться, где можно зацепить массу во всей ее массовости, повести ее вперед. Иначе ты неизбежно будешь осужден на то, чтобы заявить: настоящее искусство возможно только для аристократических группок.

Очень интересно, что «левые», по своим политическим убеждениям, очень революционные художники, ставши па эту точку зрения, не могли не соскользнуть к утверждению, что современное передовое искусство должно служить не массе в собственном смысле этого слова, а тем, кого они признают культурным авангардом масс. <…>* Маркс высказывает очень глубокую мысль: поступательному ходу экономического развитии соответствует в общем и поступательный ход науки; искусство же сопутствует этому процессу весьма волнообразно, и бывают в жизни человечества моменты, в которые искусство стоит выше, чем в других, более развитых общественных формациях.

Я об этом упомянул, чтобы подчеркнуть законность выражения «классическое искусство» в применении к искусству античному. Оно достигло такой высоты и такой внутренней уравновешенности потому, что в эпоху развития высших форм этого искусства отдельные греческие государства руководились своими аристократическими слоями (более узкими в одних городах, более широкими в других), достигшими самосознания и власти; впереди они видели перспективу дальнейшего расширения власти и дальнейшего воспитания граждан в формах, которые им были ясны. Таким образом, мы имеем здесь редкий случай полного и уверенного в себе господства группы, пользующейся доверием значительных слоев всего общества, группы, одинаково далекой как от незрелой поры своей борьбы за власть, так и от декаданса, который наступил позднее с разложением тех экономических основ, которые служили от конца V до начала III века базой культурного расцвета Эллады. Так социологический анализ этого явления вместе с тем объясняет и формальный момент.

Классическим можно называть такое произведение, в котором внутреннее содержание уравновешено с внешней формой. Романтическим — такое, в котором либо содержание превышает форму, разрывает ее, является как бы многосодержательной речью, которая сказана заплетающимся языком (это романтика «бури и натиска»), либо сказывается перевес формального момента — маньеризм, в котором все дело сводится к показыванию своего мастерства, между тем как сказать–то больше нечего (это романтика упадка, представляющая собой спуск с классических высот). Как видите, эти определения имеют в своей основе чисто социальные тенденции. <…> **

<…> После того как покинут высокий кряж классического искусства, когда установившееся содержание нашло себе адекватную форму, начинается эпоха преобладания формы — эпоха формализма. Класс становится идеологически пустым, а ведь надо все–таки идти как–то вперед, и мы видим все новые поиски, но уже не в области углубления содержательного искусства. Греческая скульптура времен упадка раздувается в колоссальные пещи или приобретает беспокойство, вывороченные движения, выражает страсть ее, не сдерживаемую прежним здоровым спокойствием. Вместо глубокого социального реализма начинается, с другой стороны, уклон к натурализму, к внешнему подражанию природе, к новым «мотивчикам», новым сюжетам и так как такие новые сюжеты и мотивы, взятые просто из быта, сами по себе малозначительны, то сцены из быта изображаются в смешном и изящном виде. Изящество здесь выражается в измельчании, в стремлении к статуэткам. Классовый смех, который прежде разил врагов, превращается в хихиканье, в пустую издевку, героический театр соскальзывает к смешным маскам, вокруг сюжета наворачивается максимум шуток, происшествий и нелепых положений.

Нынешняя буржуазия и нынешняя буржуазная интеллигенция переживают период, сходный с этим периодом деградации в античном искусстве. Они развертывают теорию «искусства для искусства» или, вернее, «искусства для забавы», «искусства для наслаждения». Содержательное искусство не может буржуазии сейчас не претить, так как у этого класса с переходом К эпохе империализма, к декадансу нет убедительного содержания. Если какой–нибудь поэт или художник хочет защитить буржуазию и находит для этого художественные формы выражения, то буржуазия протестует против этого, так как она сама понимает, что если на крокодила надеть кружевной чепчик, он не станет от этого милее; и она умоляет художника не заниматься такой защитой и приукрашиванием ее, а служить ей в качестве обойщика, шута, повара, разделять ее забавы и по возможности ввести в этот карнавал и низшие классы, давая им дешевое и залихватское искусство, которое бы действовало так же, как действуют наркотики, отрывая от действительности, отводя в сторону от общественной жизни.

Правда, вы можете сказать, что история не так проста, что были великис защитники «искусства для искусства» и не во время падения буржуазии. С огромной силой развернулась эта теория в Германии как раз тогда, когда ?буржуазия поднималась как класс. Но вы знаете, как это объясняет Плеханов. Тогда носителем этой теории был авангард, наиболее сознательная часть буржуазных идеологов, оторвавшаяся от остального класса. Революция произошла в Германии только в 1848 году, и то неудачно, а передовые буржуазные интеллигенты XVIII и начала XIX века, конечно, не чувствовали никакой реальной почвы под собой. Но посмотрите, какая огромная разница в теории «искусство для искусства», как ее формулировали Шеллинг или Шиллер и как ее формулирует современная буржуазия!

Для Шеллинга было бы ужасно подумать, что искусство представляет собой просто эстетическое наслаждение, хотя бы и в утонченной форме. Он чувствовал, что искусство должно быть оружием огромной значимости, разящим социальным оружием. Он, правда, вместе с тем заявлял, что оно чуждо политике, что оно — совсем не борьба. Почему? Да потому, что иная позиция была бы немыслима в тех условиях, и, внутренне чувствуя невозможность идти по другому пути, Шеллинг заранее от него отказывался, не доводя своей мысли до полного сознания. Зато Шеллинг говорил: весь мир поднимается от бесформенной материи, через минералы, растения, животных, к человеку, но и сам человек получает свое значение лишь постольку, поскольку он творит вечные образы; сам он — преходящая материя, но он может создавать настоящий, духовный, вечный мир — мир, полный свободы и красоты, и это мир его творчества. Шеллинг боролся единственным оружием, которое ему оставалось, — искусство бесконечно им возвеличено. Это, может быть, была бессознательная хитрость, которая подсказывалась классовым инстинктом, незаметным для него самого. Искусство, как нечто самодовлеющее, появляется таким образом и в те эпохи, когда оппозиционный класс еще не может выступать открыто.

Очень характерно, что следующие поколения в Германии уже начали скользить в декаданс. Усиление феодальной, а затем буржуазно–феодальной реакции сковало революционный пыл передовых людей из дворянства и буржуазии, и им ничего не оставалось делать, как кокетничать с потусторонним миром. А при переходе буржуазии к последнему этапу ее общественной жизни происходит измельчание искусства и его роли, оно начинает распадаться, возникают все более и более оторванные, распыленные формы, все большее место захватывает аналитически формальный подход. Это явление выступает с особенной ясностью в конце XIX и в начале XX века во Франции, где рисунок, колорит, конструкция отделяются друг от друга, те или иные формальные стороны гипертрофируются, потому что они не объединены какой–нибудь идейной задачей.

Такое разложение формы играет сейчас очень большую роль в Западной Европе. Оно не противоречит повышенному тонусу жизни — скажем, в джаз–банде, который выражает просто весело организованный шум, беспредметное веселье, возбуждение, подобное возбуждению от наркотика, способного довести человека до большого подъема, в то же время не давая ему мыслить и чувствовать.

В манифесте дадаистов было сказано: «Задача художника заключается в том, чтобы быть самому беспредельно глупым и такими же глупыми делать своих зрителей. Когда человек становится глупым беспредельно, это значит, что он освобождается от своего тирана — интеллекта. Тогда проявляется его непосредственное, животное веселье, нечто стихийное, первобытное, — а это и есть то, чего искусство должно добиваться».

Французские сюрреалисты, которые кокетничали с коммунизмом, также воображали, будто коммунистические начала сводятся к тому, чтобы «опрокинуть буржуазный интеллект».

Этим декаданс шумный, бездумно–бодрый родствен декадансу уныния и мистики. В предимпериалистический период идейное разложение буржуазного класса шло больше по линии разочарования интеллигенции в восторжествовавшем капитализме. Жизнь плоха. Но будет ведь другая, светлая жизнь! Иные, чтобы верить в нее покрепче, просто падали к подножью католического креста, а другие говорили: может быть, я сам выдумываю потусторонний мир, может быть, это просто фантазия, но эта фантазия сладостная, и я хочу верить в ее реальность. В такие формы выливалось тогда бегство от жизни.

Сейчас эти веяния почти совсем схлынули, их почти нет в Европе. Сейчас они встречаются у отдельных художников, слишком честных, чтобы принять буржуазную жизнь, буржуазный быт, и слишком слабых для того, чтобы решительно стать на путь революции. Буржуазия хочет быть крепко вооруженной, она готовится к боям. Не за идею, конечно, идет борьба, а за рынки, и борьба совершенно звериная. Она не может иметь идейного оправдания. Единственное оправдание — сила. Для того, чтобы подготовить массы к тому, чтобы они шли на безыдейную войну и отдавали свою жизнь за интересы своих угнетателей, нужно и соответствующее искусство — искусство, поднимающее тонус, воинственное, опьяняющее и внутренне пустое. Этого именно Запад и ищет.

И у нас в стране есть эстеты, которые так или иначе отражают либо прошлое, когда буржуазия по всем линиям скользила к декадансу, либо современное западноевропейское разложение. Но у нас ведь никаких господствующих классов, империалистически настроенных и желающих завоевать мир, нет; н у нас представителями этих эстетских настроений являются эпигоны, подражатели. Для защиты своих позиций они делают некоторую теоретическую мешанину, некоторую кашу из старых философских доктрин и просто из ссылок на «большую культурность», на «вкус», на то, что «Европа выше нас во всех отношениях и нужно у нее учиться». Из всего этого делают вывод, что «чисто эстетическое» отношение к искусству есть высокое отношение, а отношение социальное — есть отношение грубое, плебейское. Между тем все общественные классы, в свои великие моменты, всегда относились к искусству как к социальному оружию, вносили в него максимум своих идей. Тогда их искусство достигало максимума своей внутренней силы и формальной выразительности.

Из этого, конечно, отнюдь не следует, чтобы мы признавали важным только социальный момент в искусстве. Искусство становится искусством потому, что оно свое социальное содержание выражает теми особыми средствами, которые называются художественными и которые можно обозначить простым словом «выразительность». Искусство ищет максимальной выразительности для ценностей этического и социального порядка. Можно даже сказать, что всюду, где какая–нибудь идейная или эмоциональная ценность достигает большой выразительности, неизбежно говорят — «это прекрасно», «это изящно», «это художественно». Говорят об ораторском искусстве, о композиционном таланте игрока в шахматы, о необыкновенно тонком и художественном разрешении математической задачи. Здесь как будто нет того, что обычно называют искусством, но каждый раз. когда мы встречаем высокую верность, выразительность, мы невольно прибегаем к такой формулировке, и делаем это потому, что и для искусства .характерна высоковыразительная передача жизненного содержания.

Часто искусство класса, не обладающего идеологической и этической силон, создает просто красивые вещи. Искусство кроме идеологической преследует и другую цель — оформление нашего быта, такое изготовление предметов нашего быта, чтобы они были наиболее нам п р и я т п ы (слово, которое означает то же самое, что и «приемлемы»), чтобы они отвечали законам человеческих ощущений, человеческого восприятия. В этой области мы тоже видим разные стили.

Стиль — это есть строго формулируемый принцип, который, воплощаясь в вещах, в обстановке, окружающей человека, придает им такой «приемлемый» для человека характер. Всякая «приемлемость» в значительной степени обусловливается привычкой — совсем непривычное восприятие трудно. Стильные эпохи — это те эпохи, где сила привычки, созданная данной общественностью, доминирует и где художник, создавая одежду, здание или мебель, должен исходить из привычных форм, но вносить в них нечто новое, некоторые варианты. Пока такие варианты вносятся — стиль живет. Когда варианты перестают вноситься — стиль умер, он исчерпал своп возможности. Во времена же, в которые привычки не играют большой роли, во вре мена усталые и омертвевающие — начинается бесстилье, то есть подражание всем стилям. Художники и их теоретики начинают гордиться этим, уверяя, что это обозначает их универсализм, и сами стремятся создать острый, небывалый, кричащий стиль. Когда история отходит от эпох омертвения, люди с ужасом оглядываются на такое общество, потерявшее вкус, и такое искусство представляется им каким–то отвратительным базаром.

Это легко продемонстрировать на примере петроградских дворцов, начиная со времен Екатерины до Николая II. Там видна сначала смена различных, но внутренне закономерных стилей, потом быстрое падение в базарную покупку, отвратительное бесстилье, которое само по себе может показать, что последние представители дома Романовых были действительно последними. Это бесстилье проявляется ярко при Александре III, но полного ?безличия и пошлости достигает при Николае II, когда даже об остатке •стиля нельзя говорить, если не принимать во внимание стиль модерн, который тогда господствовал и представлял собою такое же чудовищное явление безосновательных и бездарных «исканий».

Изучение бытовых предметов с точки зрения стиля оформления, конечно, должно входить в просветительную работу художественных музеев. Это не должно приводить к мысли, что картинная галерея сама по себе — это нечто одностороннее, и что скульптуру, живопись, графику нужно выставлять в их исторически–бытовом окружении. Это очень хорошо в музеях быта, — но вряд ли рационально ломать и перестраивать картинные галереи по такому принципу, вносить в них такого рода комплексный метод. Да это и практически трудно осуществимо без того, чтобы огромную массу экспонатов чисто художественных не сделать недоступными. А между тем идеологические художественные произведения станковой живописи и скульптуры представляют собой особую ценность, и можно выделить их в особые собрания, не нарушая при этом нисколько марксистского принципа. Мы считаем, что музеи художественного типа, картинные галереи могут проводить большую просветительную работу, приглашая широкие массы читать многостраничную книгу изобразительного искусства.

Какие цели мы при этом преследуем?

Зритель хочет ознакомиться с историей. Он видит в произведениях искусства отражение того, что было. В брошюре Третьяковской галереи есть наивные, но и в высшей степени интересные замечания по этому поводу, исходящие из кругов рабочих зрителей. Один зритель, например, говорит: «Картина раскрывает историю — это книга». Другой говорит: «Очень удовлетворены. Желаем каждому рабочему и работнице почаще посещать Галерею Третьякова — все из живого прошлого можно узнать». <…>*

Разумеется, надо сделать так, чтобы зритель увидел историю по–марксистски, то есть чтобы через картины он узнавал культуру различных эпох, классовую борьбу, которая в них происходила, чтобы он действительно увидел в них отражение интересов, убеждений и чувств различных классов.

Третьяковская галерея обладает огромным запасом произведений искусства, которые характеризуют почти всю историю нашего народа. Конечно, многое, относящееся к господствующим классам, отражено в искусстве более широко, чем то, что относится к классам низшим; но благодаря особенности русской живописи, то есть огромному месту, которое в ней занимает народническая интеллигенция, мы имеем в нашей галерее гораздо больше демократических и широко социальных экспонатов, чем где бы то ни было во всем мире.

Составители брошюры спрашивают, почему так мал интерес к современному искусству?

Действительно, к современному искусству чисто формальному интерес чрезвычайно мал. Когда же современное искусство ищет того, что (может быть, в далеко не совершенной форме) дала выставка ЛХРР, — мы имеем сотни тысяч посещении. Массы ищут такого искусства, в котором видна была бы история наших дней. История наших дней волнует нашего зрителя еще больше, чем прошлая. Уходя из Третьяковской галереи, он говорит: «Все это хороню, но ведь это охватывает прошлую эпоху. А где же наши, современные картины?»

Наше новое искусство только еще развертывается. Есть множество причин, которые мешают старым художникам подойти к новым темам и Новым художникам, которые вышли из революции, овладеть такой техникой, какой можно владеть только при хорошем образовании и долгом упражнении. Новые картины нигде и не собраны, их можно видеть только на выставках; да и выставки мы устраиваем в большинстве случаев скверно — у нас нет помещения, в котором можно устраивать ежегодные показы. Третьяковской галерее надо, во–первых, организовать отдел современного искусства и, во–вторых, с каждой из ежегодных временных выставок она должна приобретать наиболее характерное и совершенное и таким образом беспрерывно увеличивать этот отдел.

Галерея это делает и сейчас, но, надо сказать, далеко не достаточно.

Экскурсоводу придется переделаться из человека, который пользуется картиной для раскрытия прошлой жизни, в человека, который пользуется картиной для раскрытия жизни настоящей. Это будет во многом задача агитаторская. К прошлому можно относиться более пли менее объективно пли даже равнодушно — к настоящему нельзя относиться бесстрастно. Новые требования станут и перед теми, которые относятся к искусству, как к чему–то объективно–абстрактному, величавому, вознесенному над жизнью, мумифицированному. Им будет трудно перевооружиться, но тем не менее придется это сделать.

Но только ли эти цели должны мы преследовать? Можем ли мы остановиться на том, что картинная галерея, поскольку она отражает искусство прошлого, является книгой по истории человеческой культуры, а поскольку она отражает современное искусство, есть книга по политике современности? Нет, мы должны относиться к использованию художественных ценностей глубже. Именно постольку, поскольку искусство является особой формой обработки содержания, заложенного в нем, мы должны обратить внимание, и очень глубокое, на формальную сторону, на ту роль, которую в искусстве играет, с одной стороны, формально–эстетический принцип красоты и, с другой стороны, — более близкий к содержанию, эстетически оформляющий принцип выразительности.

Вновь и вновь возникает представление, что красота есть доминирующее понятие в искусстве. Я сейчас не могу делать психофизиологический анализ этого понятия — для этого понадобилась бы отдельная лекция; скажу только, что речь идет о таком подходе к созданию определенного, волнующего человеческое сознание объекта, при котором берутся по преимуществу положительные элементы, то есть не всякие комбинации элементов, а комбинации гармонические. При этом приятен человеку по физиологическим условиям бывает не только материал (краски, музыкальные звуки и т. д.), из которого создается произведение, но и биологическое и социальное содержание произведения. Так, биологически приятен красивый человек, красивый ребенок, красивое животное — здесь эффект красоты определяется эмоцией, которая получается вследствие того, что мы воспринимаем явления симпатически, то есть переживаем в себе, отраженно в чувстве, то, что мы видим. Прекрасно нарисованная рана вызывает трагическое представление о глубоком страдании, а изображение цветущей, утверждающейся жизни, легко побеждающей все препятствия, определяют как прекрасное, грациозное. Н. Г. Чернышевский, нисколько не будучи формалистом, заявлял, что это и есть кульминационный пункт искусства.

Я сказал уже, что есть не биологические, а социальные моменты, которые можно считать красивыми; но, конечно, один зритель воспримет их как положительные, другой — как отрицательные. Художник часто стремится поэтому изыскать такую красоту, которая никого не шокирует, — например, изображает здоровую мать со здоровым ребенком, или социально–бытовые моменты, свидетельствующие о мире между людьми, — отдых после работы, дружескую попойку. Правда, человек, особенно боевым образом настроенный, скажет: «Зачем мне эта чепуха, этот мармелад?» Но это уж специфическое настроение, и мармелад остается вкусным для множества люден, даже если другие его не любят. В этой области в периоды подъема могут достигаться также огромные результаты, и когда они доходят до кульминации, то имеют в себе кроме приятности или прелести нечто величавое, интеллектуально мощное, одухотворенное — Erliabenes, как говорил Маркс. Лишь в тех случаях, когда мы имеем падение (допустим, при переходе от художников типа Перуджино к художникам типа Бронзино), преобладает красивость внешняя, в некоторой степени пустая. Выражения высокого интеллекта и напряженного чувства тогда в искусстве нет, величавое спокойствие, которое оправдано действительно большим жизненным содержанием, исчезает, и получается некоторое пустое безразличие, порой нечто маскообразное. Но и в эти плохие времена истории искусства некоторые произведения достигают необычайной красоты. Тарас Шевченко — крестьянин–революционер, человек огромной заряженности социальным чувством и прекрасный художник, — сказал, например, что настоящая красота взошла на небо искусства с картиной Гвидо Ренп «Аврора»; между тем это произведение свидетельствует не о возрождении, а об упадке искусства. Этот упадок сопровождается, однако, у Гвидо Рени таким огромным живописным совер шенстиом, что н такой человек, как Шевченко, восхвалял ее и падал перед ней ниц, как перед шедевром.

Вывод: и эти формы красоты есть красота. Мы не стремимся к ним, мы совсем не этого хотим, мы хотим другого, но и эти формы все–таки бесспорно красивы. Возражает против того, что это красиво, либо тот человек, чей разум сверх всякой меры взволнован в данное время борьбой, либо человек неискренний, притворяющийся суровым аскетом. Небезызвестна картина, где изображена, по мысли автора, комсомолка такая, какой она должна быть в представлении «вполне последовательного комсомольца», который считает красоту вообще элементом буржуазным; действительно, па этой картине комсомолка изображена довольно отвратительным существом, а рядом нарисована буржуазная женщина, награжденная всеми буржуазными прелестями, которые должны, по замыслу автора, отвратить «хорошего комсомольца». Один из критиков сказал, и совершенно справедливо: врет автор, ему гораздо больше нравится вот эта буржуазная женщина.

Даже в эпохи, когда гораздо больше требуется другое — эпохи революционные, — есть огромнейшая убедительность в непосредственной, здоровой, самодовлеющей красоте.

К какому бы классу ни принадлежал человек, но если он голоден, он хочет есть. Не так обстоит дело, что буржуа–подлец любит поесть, когда голоден, а пролетарий — нет. Каждый человек может сказать: если меня резать, у меня потечет кровь, независимо от того, к какому классу я принадлежу. То же относится к непосредственному чувству, которое нас притягивает к максимальному выражению красоты, и если бы мы эту силу сумели внести в наше собственное творчество, в этом не было бы ничего плохого — наоборот, это было бы очень хорошо, потому что и мы отмечаем как нечто положительное, как большое достоинство в области искусства красоту в собственном смысле слова.

Выразительность, которую мы считаем необходимой и в высшей степени ценной для нашего искусства, распространяет свое воздействие также далеко за пределы классового содержания, с которым она связана в том пли другом произведении.

В произведениях художников прошлого встречается необычайная яр кость выражения мысли и чувства, которая может быть уроком вырази тельности для нашего собственного искусства; на этих высоких примерах выразительности можно научить и зрителя и творца–художника пользовать ся ею. У нашей революционной армии есть целый ряд маршей, которые служили раньше царской армии. Марсельеза сейчас — официальный гимн империалистической Франции, но выразительность ее от этого нисколько не упала…

В чисто инструментальном исполнении Марсельезы это еще ярче бросается в глаза, потому что инструментальная музыка не только не имеет слов, как не имеет их живопись, но лишена и зрительных образов. Но для того, чтобы пролетариат эту музыку воспринял как свою, нужно было, чтобы класс, чьим идейным выражением она первоначально была, находился в кульминационном моменте своего развития. Если бы это был класс упадочный, то гнев его оказался бы весьма мизерным, слезливым, превратился бы в бутаду * — грозного, героического гнева вы у разлагающегося класса не найдете. Но и непосредственно в предреволюционную эпоху у нас в XX веке, при общем падении искусства благодаря некоторым особенностям развития нашего общества и ходу истории в Западной Европе, в то же время возникла музыка Скрябина, являющаяся выражением огромной героической кульминации, несомненно заражающая нашего слушателя.

Высокий подъем интереса к картинам передвижников объясняется тем что они просты в своей выразительности, тем, что они не требуют особенно сложных усилий для того, чтобы можно было проникнуть внутрь композиции, нащупать ее сердце, тем, что при своей простоте они достигают большого эффекта в выражении человеческих чувств и умеют сконцентрировать – эмоции на определенном объекте, и, наконец, тем, что они выражают вещи, в значительной мере нам родственные. Правда, основой их творчества является разной формы и разных поясов народничество, но ведь народничество–50—70–х годов было известным этапом в истории развития нашей революции, и хотя позднее мы боролись с эпигонами народничества, но никогда от революционного народничества, как от нашего предка, не отрекались. Характерно, что то, что очень нравилось Чернышевскому, нравилось и Владимиру Ильичу; нет таких художественных произведений, которые высоко ценил бы Чернышевский и которые не оказывали большого влияния на Ленина — ив литературе и в музыке. Я не говорю, что искусство передвижников есть высший пункт искусства, что это есть именно то, что нужно пролетариату. Наше время должно создать более высокие, чисто пролетарские образы, и должно создать мастерство более совершенное. Но интерес массового зрителя к произведениям передвижников понятен — и для нас, искусствоведов, он поучителен.

Овладение культурой прошлого заключается в том, чтобы прошлое было для нас не историей только, а современной, действующей силой, чтобы слова «классическое искусство» означали созданные прошлыми поколениями произведения, красота и выразительность которых остаются красотой и выразительностью, то есть живой силой, и для нас.

Наконец, формально–технический вопрос имеет очень большое значение. Способ пользования красками, фактурой относится к ремеслу художника, но важен и для зрителя, — и не только потому, что это любопытно. Например, грандиозный метод, которым Иванов создавал свои картины, — это, конечно, технический подход; но если мы проследим историю техники живописной и скульптурной (в одной и той же стране или в разных странах и в разные эпохи), то увидим, что она всегда имеет колоссальное социальное значение. Большая или меньшая тщательность обработки полотна и т. д. отражает собой определенный социальный строй и известное классовое устремление. Технические приемы, которыми художник создает свое произведение, в колоссальной степени зависят, во–первых, от экономики и от техники его времени, от того, какой в его распоряжении был материал и инструмент, и, во–вторых, от того, какие приемы оценивались его классом (или классом, которому он служил) как положительные. Как пример укажу на колоссальную перемену всех приемов во всем искусстве с переходом от средневековья и от заказов барина–мецената в эпоху Возрождения к предметам искусства, производимым для рынка. Можно спорить, насколько этог переворот был положительным или отрицательным, так как при этом образовались и чрезвычайно отрицательные и некоторые положительные стороны. Но, во всяком случае, формальный момент в области живописного и скульптурного ремесла совершенно ясно рисует всю огромность пережитого человечеством изменения при переходе от средневекового мира, упорядоченного, органического, к дезорганизованному, неупорядоченному хаотическому, буржуазному миру. (К сказанному мной можно найти очень интересные иллюстрации у Гаузенштейна.) Просветительная работа художественного музея должна быть чрезвычайно широкой. Марксист, который говорит: «рассматривайте картину с сюжетной точки зрения», — плохой марксист, однобокий, если он не скажет, что» при этом не должно забывать умения читать своеобразный язык изобразительного искусства, моменты технический И непосредственно эстетический.

Мы считаем, что для нас важно не только истолковать произведение искусства как выражение определенно сложившихся общественных сил определенной эпохи прошлого, но и найти то, что сможет помочь нам определить потребности нового человека, что сможет петь в едином хоре со всеми живыми силами нашего–времени. Ленин говорил, что нельзя строить новую культуру, не усвоив полностью старой, — а это значит не только понять ее как прошлое; усвоить — это значит сделать ее живой частью культуры современной. У нас есть еще пролеткультовский душок в том узком смысле, в том его виде, который Владимир Ильич так тщательно изгонял. Эта псевдонролетарская точка зрения заключается в стремлении понять старое, созданное ушедшими в прошлое или враждебными нам классами как безусловно отрицательное. Но это значило бы бесконечно себя обеднять, это значило бы чрезвычайно затруднить рождение нового пролетарского искусства и нового пролетарского человека, более широко объемлющего и более глубоко охватывающего все основы жизни, чем тот человек, который был до сих пор.

Нет, такого рода подход не есть марксистский подход.

Мы не должны также принимать некритически достижения искусства чужих классов. Наша задача — показать, почему именно такие черты, а не какие–нибудь другие, живут до нашей эпохи, почему именно они нам могут быть приятны и нужны. Для этого нужно провести очень серьезный марксистский анализ, касающийся не только происхождения данного художественного произведения и выраженных в нем явлений его времени, но и отражения, которое оно получает в нашем современном сознании. Я сказал уже, что технический момент должен занимать в нашем анализе место, соответствующее его значению. Мы говорим, что трудовой момент, материал, техника есть костяк всякого явления, и нельзя считать, что мастерство в искусстве чисто индивидуально. Если б кто–нибудь высказал такой взгляд в применении к архитектуре, его бы высмеяли. Но по отношению к скульптуре и к живописи так рассуждают еще очень многие, а это никоим образом не допустимо. Н. И. Бухарин в своей книге «Теория исторического мате риализма», может быть, немного чересчур подчеркивает эту инструментальную теорию — теорию зависимости произведения искусства от экономических и технических моментов; но это преувеличение полезно, так как чаще этот момент забывают и отбрасывают.

Вы видите, как много требуется от экскурсовода, как многогранен должен быть подход к тому материалу, который дает музей. Конечно, я совершенно не могу давать какие–нибудь технические указания и рецепты по вопросу о том, как нужно выбирать материал для каждой отдельной экскурсии, как его располагать и как можно последовательно знакомить с его отдельными сторонами. Я хотел только, как марксист, указать на общие задачи, которые мы вкладываем в понятие просветительной деятельности художественного музея…>

Приложение 5 (к статье «Советская власть и памятники старины»)

Классовая сущность искусства и работа художественных музеев Сокращенная стенограмма доклада на заседании М* 1 Музейно–методического бюро 13 марта 1929 г. в Гос. музее изящных искусств *.

«Работа художественного музея еще в большей степени, чем работа других научных учреждений, должна иметь целью не только открытие истины, но и использование ее для широкой просветительной работы, имея в виду не только самые популярные формы этой работы, но все ступени и формы, связанные с различием культурного уровня разных слоев нашего населения. <…> Конечно, музеи могут вести и иного характера научную работу, но она оправдывается если не прямой, то косвенной связью с просветительной работой.

Мы прямо можем сказать населению: художественные музеи чрезвычайно нужны, потому что, опираясь на них, можно развернуть очень плодотворную и важную в политическом, культурном и бытовом отношении просветительную работу… которая можеть быть использована для строительства новой жизни. Я думаю, что с такой постановкой вопроса в наше время едва ли кто–нибудь будет спорить **.

Я хочу изложить в схематической форме три основные задачи, связанные с научно–просветительным использованием музейных материалов:

1) познание прошлого человечества, структуры прон'тых и настоящих эпох и общественных формаций — познание социологическое;

2) использование искусства как источника живых импульсов, как одного из средств формирования деятельных сил через посредство эстетических переживаний;

3) познание вопросов художественной техники.

Искусство каждой эпохи можно разбить на две группы. К первой относится художественная промышленность, так называемое «вещное искусство», при помощи которого данный класс старается создать себе известную обстановку, известное окружение как для интимной стороны жизни, так и для социального функционирования; ко второй мы относим искусство идеологическое.

Как в этом идеологическом искусстве, так и в искусстве, создающем вещную обстановку, дух данного класса сказывается с величайшей 'силой… но когда черты интимного, бытового характера преобладают над задачами политическими, это означает уже упадок класса.

Очень интересно на истории нашего самодержавия проследить этот переход от обстановки парадной, блестящей, отражающей всю силу самодержавия, всю его мощь, к полному обмещаннванию. Официальная часть обстановки превращается в совершеннейшую дребедень, и интимная обстановка… становится рыночной, вульгарной, не имеющей никакой художественной ценности.

Каждый класс в период своего политического здоровья устанавливает свои нормы физической и умственной красоты, взаимоотношений между людьми, этики и т. д. В государствах' с разработанной «педагогикой» этого рода предусмотрена целая шкала норм — не только для своего утверждения и развития, но и для того, чтобы импонировать другим классам. К одним искусство как бы обращается с призывом: «будь таким, как я», а к другим со словами: «ты не можешь быть таким, как я, и поэтому должен знать свое место». <…> Устанавливаются нормы поведения для низшего сословия — «идеальный раб», «идеальный крестьянин», «идеальный ремесленник:., то есть такой, каким его хочет видеть его господин. <…> Как известно, религиозно–моральные установки легче всего проповедовать через театр, литературу, музыку, изобразительные искусства. Вне искусства, то есть воздействия на чувства, моральная и религиозная проповедь станет довольно эфемерной. Ведь и проповедь, и молитва, в конце концов, являются не чем иным, как литературно–художественным произведением, иногда даже произведением высокой художественной ценности.

<…> В памятниках искусства мы можем искать ответа на вопрос: какою именно жизнью жил в данную эпоху тот или другой класс, и тут конкретность, богатство, насыщенность картины могут быть беспредельными. Не думаю, чтобы какие бы то ни было другие памятники могли дать такой красочный ответ.

Недостаточно, однако, проанализировать по художественным памятникам положение класса или общества, создавшего их, надо еще оценить эти художественные памятники с нашей точки зрения. У нас есть собственные эстетические критерии, мы ставим определенные требования нашему собственному искусству. С этой точки зрения старое искусство для нас также не мертво. Иногда оно, правда, для нас полумертвое, то есть очень далекое от нас, но и такое искусство должно подвергнуться с нашей стороны социальному анализу и художественной оценке.

<…> В культуре господствующих классов много безобразных, отталкивающих черт: в период полного господства — классовая ограниченность эгоизм, стремление к безумной роскоши за счет других и т. д., а когда чужеядный класс начинает склоняться к упадку, появляются равнодушие к жизни, попытки украсить умирание и т. д. Все эти черты культуры чуждых нам классов должны быть тщательно и ярко выявлены в просветительной работе наших музеев. Искусство в музеях должно громко спорить о том уродливом с точки зрения социалистической культуры, что есть в буржуазной культуре, основанной на эксплуатации человека человеком и на частной собственности. Мы должны уметь вычитывать это в тех произведениях искусства, которые создавались и создаются буржуазией. Каждый раз, когда это делается перед широкой пролетарской, крестьянской, вообще трудовой аудиторией, — эффект получается большой и культурно–целебный.

Тем не менее вовсе нельзя сказать, чтобы в мрачной полосе истории культуры не было в высшей степени положительных элементов, которыми мы должны воспользоваться для нашего дальнейшего строительства. Это — кульминационные пункты культуры, носящие название классических эпох.

Если к слову «классика» относиться достаточно осторожно, то можно сказать, что классическими произведениями называют те, которые считаются образцовыми, достойными подражания, такими, на которых надо учиться. Высокое, совершенство, которое заставляет нас провозглашать ту или иную эпоху классической, как известно, заключается в необычайной гармонии между содержанием и формой… в тональных изобразительных, пластических и архитектурных искусствах.

<…> Данный класс еще верит в себя, верит в свое будущее. У него есть очень богатое внутреннее содержание, гордые и человеколюбивые идеи. Свое господство он оправдывает тем, что он избраннейший среди избранных, что он — благодетельный руководитель общества. Вот почему в классические эпохи всегда налицо идейное содержание, необходимые данные для его выражения. В большинстве случаев эти эпохи верили в свою длительность; однако застойными их назвать нельзя. Классические изображения богов вовсе не кажутся мертвыми оттого, что они даются в аспекте вечности. — наоборот, это делает их вечно живыми. Вот такое создание вечно живых форм характеризует собой кульминационные эпохи развития, несущие в себе расцвет преданности классу, родине. Конечно, беспредельно счастливыми люди, достигшие полноты власти, не бывают и тогда. Не говоря уже о том, что это вообще не дано человеку, который является не самодовлеющим существом, а частью весьма дисгармоничной вселенной, — несомненно, что наибольшее счастье может прийти к людям только в атмосфере подлинно человеческой культуры. Поэтому нетрудно даже в классические эпохи заметить проявления социально–индивидуальной горечи. Но ведь полное самодовольство означает ограниченность, а классические эпохи отнюдь не являются ограниченными.

Особенно важными, бесконечно важными являются для пас элементы жизнерадостности, человечности, извлекаемые из искусства классических эпох. <…> Пролетариат находится в состоянии борьбы, наступления, и для него нужна и высокая оценка бытия вообще; он должен предвосхитить мироощущение того времени, когда он окончательно победит. Нужно понимать, что строишь, и нужно постепенно, по мере возможности внедрять элементы высшего счастья в наш быт. Где же мы найдем учителя? Талантливые люди нашей героической и бодрой современности могут гадать о будущем и писать утопические романы, но это не всегда бывает достаточно убедительно. Чернышевскому в снах Веры Павловны удалось раскрыть очень интересную картину, но все–таки она слишком суммарна. <…> А та картина будущего, например, которую Мейерхольд дал в своем «Клопе», может всякого заставить повесить голову: требуется очень большая доза противоядия для того, чтобы побороть эту форму идейного мещанства. Присыпкин сам по себе не так вреден, как вредно все представление о будущем в этом спектакле. Если даже такой поэт, как Маяковский, который действительно является поэтом, обращенным к будущему и притом чрезвычайно талантливым, — мог претерпеть такой жестокий срыв, то и рядовому человеку, конечно, так же трудно составить себе правильное представление о будущем, как зацепиться за луч солнца. Но в прошлом были же такие нормы, такие идеалы, которые и сейчас для нас являются классическими. Говорить, например, об устарелости греческого искусства так же глупо, как отказываться ехать на пароходе потому, что он не носит на себе печати пролетарской культуры. Нам следует самым решительным образом воспользоваться тем, что нам протягивает прошлое, а с этой точки зрения и правильное использование музейных сокровищ является огромной задачей строительства.

Если понимать под словом «футуризм» такое направление, которое стремится обесценить все, что в прошлом создано человечеством, то надо признать, что футуризм является одним из злейших врагов нашей культуры и с ним следует бороться так же, как с проявлениями невежества и чванства. <…> Революционные эпохи обычно создают искусство, нам очень симпатичное, и не только потому, что стрелы его сатиры направлены против господствующего класса, но и потому, что оно стремится завоевать сочувствие всех наших классов. Поднимающийся революционный класс хочет стать представителем всей народной массы, а поскольку он 1ч этому стремится, постолько ему, в моменты его расцвета, присущи широкие демократические устремления. Для того, чтобы охватить все народные массы, этот класс привлекает к себе в качестве идеологов представителей наиболее революционной части этих масс. <…> Кроме того, для нас ценен в искусстве поднимающегося класса самый героизм борьбы, напряженность гражданских чувств, пафос наступления на противника. Подобным героизмом, напряженностью, пафосом отличается, например, музыкальное творчество Бетховена. Мы можем и должны опереться на все аналогичные моменты в изобразительном искусстве прошлых эпох, использовать их в своих целях.

С этой стороны неправильным представляется наблюдающееся у нас в художественных кругах известное пренебрежительное отношение к передвижникам.

<…> Чем позже буржуазия вступает на путь своей революции, тем больше она боится порвать связи с господствующим феодальным дворянством и очутиться в единоборстве с пролетариатом. <…> В нашей стране революция захватила в прошлом веке только наиболее просвещенную часть мелкой буржуазии, из которой и составились те трагические революционные кадры, которые гибли, чувствуя спою беспомощность и невозможность победы. Эта часть буржуазии, которая не только не принадлежала к капиталистическому классу, ио, наоборот, являлась тем классом, на костях которого капитализм воздвигал свое могущество, и которая, кроме того, была близка к народу и помимо народа не имела никакой политической опоры, — эта часть буржуазии сдвинулась влево и искала связи с крестьянством. <…> Отсюда и получилась чрезвычайно интересная формация в истории нашего революционного движения. От идеализации революционности переходили к ее анализу. В тяжелых условиях прокладывались пути для защиты личного достоинства, для выработки настоящих героев, которые были бы вожаками революции; тут и возвеличение науки как союзника революции, тут и противопоставление религии праву человека па жизнь, на свободу. Все эти понятия сплотились в одно траурное и трагическое, но в то же время здоровое и радостное мировоззрение, которое расцветало в атмосфере борьбы. <…> Разночинец и в истории науки и в истории искусства проявил себя такими произведениями, которые имеют мировое значение. Музеи, картинные галереи, которые возникли на почве этой полосы культуры, также имеют мировое значение.

Больше всего трудностей, конечно, было в области изобразительных искусств. Никто не будет отрицать, что передвижники с точки зрения их технического совершенства безусловно оставляют желать лучшего. Не знаю, могут ли быть признаны в этом отношении великими мастерами даже крупнейшие их представители. Но не подлежит никакому сомнению, что самая их направленность была глубочайшим образом родственна тогдашнему народничеству. <…> Картины передвижников, за исключением их «правых попутчиков», были художественной пропагандой передовых политических и культурных идей. Л художественные музеи должны помочь массам не только познавать через искусство суть и отношения классов, но и действенно использовать его импульсы в строительстве жизни.

Третья задача художественных музеев — это выявление технической стороны искусства, эволюции художественной техники. Я говорю не только о ремесле в собственном смысле слова, то есть о том, на чем писать, какими красками писать, при помощи каких чисто технических приемов писать, — но ввожу сюда также и такие понятии, как самая гамма употребляемых красок, композиция, рисунок — одним словом, все те вопросы, которые относятся к осуществлению художественного замысла и с нашей марксистской точки зрения имеют огромное значение. Они интересуют нас с точки зрения инструментально–технической истории человечества в связи с географической средой, с материалами, которыми данный народ в данную эпоху мог пользоваться, со степенью инструментальной вооруженности этого парода; художественная техника является интереснейшей частью трудовой техники, причем в некоторых случаях — например, через архитектуру — она сплачивается с индустрией вообще, изучается как определенная часть индустрии, преследующая особые цели, иногда лишь полуутилитарные, но, во всяком случае, производственные. Однако поскольку это производство особое, отличное от других, нам еще более интересно проследить, как в нем отражаются социальные задачи. Самый выбор того или другого материала и формальные, в точном смысле этого слова, особенности того или другого скульптурного или архитектурного произведения имеют для нас глубокое значение. <…> Развивающиеся в каждой культуре особенные технические приемы вместе с ростом всего искусства доходят тоже до кульминационной выразительности, до максимального мастерства. Но как ни синтетична и даже эклектична наша эпоха, она не может воспринять в себя работу художника, например, Ассиро–Вавилонии; воспроизведения сводятся только к «левому» пастишу*. В области художественной техники нам важно выбрать наиболее подходящее оружие из того, что человечество выковало исторически; изучение технических совершенств прошлого должно рассматриваться как школа нашей художественной техники.

Особо следует остановиться на задачах художественных музеев в области современного искусства. В этом отношении музеи должны быть своего рода наблюдательными станциями, анализирующими тенденции этого искусства как у нас, так и за рубежом.

Прежде всего, музеи должны изучать объективные процессы эволюции искусства, с соответствующими сопоставлениями в сравнительном разрезе. Затем мы должны искать в современном европейском и американском искусстве то, что вскрывает коренные пороки буржуазного общества — это очень важно для пашей морально–политической полемики со старым миром. Но мы должны взять от искусства буржуазных стран и все положительные стороны.

Имеется ли па Западе вообще что–нибудь положительное? Вопрос, поставленный в такой общей форме, попросту глуп: мы только о том и говорим, что за границу надо посылать учиться наших специалистов, привозить оттуда инженеров, врачей и т. д. Когда речь идет об искусстве, вопрос этот — более сложный. Западноевропейское искусство отличается сейчас некоторыми чертами извращенности — там есть некое инстинктивное отвращение к более или менее глубокому содержанию, стремление к беспредметности, к Чисто формальным моментам. Правда, декаданс не во всем являет признаки уже происходящего умирания, разложения. Хотя буржуазия и чувствует повсюду приближение пролетариата, долженствующего прийти ей на смену, но до сих пор она еще живет благодаря тому, что она едет на великолепной лошади — на научно–техническом развитии. <…> Капитализм лишен всяких моральных устоев и ставит себе только в высшей степени паразитарные цели, потому–то он боится постановки подлинно культурных вопросов. Но капитализм хочет верить в свои силы, в самый «процесс жизни», как таковой, в «силу преодоления» и т. д. В сильном тонусе современного искусства капиталистического мира есть известная ницшеанская Wille zur Macht («воля к власти»). Может быть, первым провозгласил эту программу для искусства Маринетти; но вслед за ним начался переход от упадочнических настроений к новым надеждам. Этот переход характеризуется полным выветриванием всяких моральных ценностей и устремлением к возможно более полной власти. В связи с этим создалось и соответственное популярное искусство, которое приучает «публику» любить физкультуру и острые, опьяняющие развлечения как настоящий смысл жизни. В этом направлении буржуазия дрессирует сейчас громадные массы служащих, пролетариев и крестьян. Она хочег глупое и блестящее развлечение сделать наиболее яркой и эффектной стороной жизни.

Так, может быть, мы можем учиться за границей только тому, чего не надо делать? Ведь западноевропейская буржуазия, по существу, в смысле своей культурной роли уже умерла н продолжает жить, правда, очень бурной, но исключительно внешней жизнью?

Смотреть на дело только так — значило бы забывать хотя бы о необходимости учета объективных (конкретных) процессов и технических достижений в зарубежном искусстве. Кроме того, за границей имеются и близкие нам ростки пролетарского искусства и антибуржуазные художественные течения.

<…> Все окружающее известным образом действует на воображение человека, воспитывает в его мышлении известные черты. Для нас интересно и важно присущее зарубежному искусству влияние на него индустриализма, роста города (особые точки зрения, новые ритмы и т. д.), — притом города не только буржуазного, но и пролетарского, с известными зачатками (будущего) социалистического машинизированного строя, в котором, однако, доминировать будет человек. В отношении нашем к буржуазному искусству мы должны становиться на ту аналитически–синтетическую точку зрения, которая в данном случае вовсе не является примиренческой.

Из сказанного мною видно, почему я придаю большое значение таким музеям — станциям современности. А музеи, которые, хранят в себе коллекции, характеризующие прошлое, и у которых в то же время есть такие коллекции, которые соответствуют современной жизни, — они могут связать то и другое необыкновенно крепкими нитями, пролить через прошлое много света на разрешение современных задач и в то же время с помощью научно–исследовательских работ пролить много света и на другие области нашей науки и просветительной работы, какую мы можем вести в художественных музеях.

На днях я написал предисловие к большому тому, который издается Русским музеем. В этом предисловии я изложил некоторые из высказанных мной сегодня мыслей. Сейчас я хочу сказать еще о характерных ошибках, которые я заметил у многих наших ученых. Вот и в этой книге есть целый ряд таких вещей, которые не только на первый взгляд, но даже и на третий взгляд совершенно никакого отношения к современности не имеют. У наших ученых есть бессознательный романтизм, который выражается в том, что чистая наука, по их мнению, тем более свята, чем меньше ее одежды замараны прахом современности. Вот почему наукой они считают только формальное исследование очень старых памятников, а остальное кажется им публицистикой. До настоящего времени люди еще не до конца поняли, что такое коммунизм, что такое Советская власть — они считают их какой–то неприятной складкой на человеческой истории и стремятся уйти в старину от современных вопросов: «Зачем, — говорят они, — я буду говорить о современности? Ведь я скажу о ней то, что покажется неприятным современной власти. Поэтому мне лучше копаться в старине». В связи с i этим наша научная работа несколько искажается, в ней разрабатываются такие проблемы, которые чересчур оторваны от реальной действительности.

Мы никак не можем потворствовать подобной тенденции. Но вместе с тем не следует и окургуживать задачи исследовательской работы .художественных музеев, сводить ее только к тому, что может сразу же быть претворено в популярную брошюру. Необходимо заготовлять материал и для будущего — то, что может оказаться подспорьем для будущего синтезирующего, популяризирующего труда. Мы не должны лишать научных работников возможности инициативных изысканий: вокруг планируемой науки должна иметь место широкая сфера исследовательской научной работы по личной инициативе. Как отсутствие плана, так и отсутствие таких областей, в которых проходит неорганизованная, но вес же очень важная работа, в одинаковой мере является ошибкой.

Но сейчас мы страдаем не только от отсутствия свободы выбора у отдельных исследователей или пропагандистов — мы страдаем также от отсутствия . плана и тесных связей с живой жизнью, от того, что у нас не намечен основной путь, которым должны идти наши экскурсоводы и составители наших популярных изданий в области искусства. На них прежде всего должна лежать задача свести музей, как сокровищницу искусства, с живой жизнью.

<…> Я прекрасно понимаю, что все сказанное мною сейчас является только очень сжатой схемой, но я и не стремился дать нам решение всех тех вопросов, без разрешения которых мы не сможем продвинуться вперед. Я только хотел поставить перед вами основную задачу: через музеи — к художественному просвещению масс!»

Свои взгляды на связь между задачами современного творчества и усвоением наследия прошлых веков, а также на значение истории искусств в развитии социалистической культуры А. В. Луначарский излагал также в предисловиях к книгам из серии «Памятники искусства и художественного быта» (изд. «Acadcmia»), Приводим полностью два написанных им предисловия.

Памятники искусства и художественного быта I История искусства имеет большое значение с разных точек зрения.

Прежде всего бросается в глаза, конечно, тот интерес, который представляют собой нсторико–художественные исследования для любителей искусства— для тех, кто умеет наслаждаться искусством не только как источником непосредственной эстетической радости, но и как ярким выразителем переживаний человечества в различные эпохи, отражением его классовых культурных стремлений и т. д.

Но это сразу ставит перед нами и другую перспективу по отношению к истории искусства: даже человек сравнительно равнодушный к эстетической прелести искусства, по относящийся с надлежащим вниманием к вопросам истории культуры, также не может проходить мимо истории искусства, потому что оно является лучшим комментарием и тем свидетельством: о реальных — политических, экономических, культурных и т. д. — событиях и тенденциях, которые имели место в прошлом.

Притом надо еще подчеркнуть, что история искусств имеет не только эстетическую и историческую ценность, но и общесоциологическую, то есть ее материал может привлекаться и для решения вопросов об общих закономерностях, проявляющихся в истории человеческого общества.

Марксистско–ленинское обществоведение, несомненно, много выиграет в детальной разработанности своих положений, опираясь на этот замечательный материал и выясняя па его примере, как именно идеологические надстройки вырастают на экономической базе, на классовом строе, и как именно бытие отражается в тех или других формах идеологии.

Можно ли писать историю искусства на основе самих памятников искусства, совершенно не заглядывая в биографический материал, характеризующий их творцов?

Недавно у нас было почти модным утверждать, что привлечение биографического материала к истории литературы (так утверждали профессор Переверзев и его школа) является совершенно излишним, ибо быт отражается в произведениях искусства, как бы минуя личность, или, вернее, авторская личность является как бы ничто не меняющим проводом между бытием, с одной стороны, и художественным его выражением — с другой.

Эта односторонняя точка зрения должна быть отвергнута по меньшей мере с той же резкостью, как и пустой биографизм, либо стремящийся из личного характера автора вывести его творчество, объявляя самый этот личный характер чем–то изначальным, либо роющийся в мелочах жизни художника с особого рода любопытством.

Совершенно отметая такого сорта «биографический метод» — если о нем вообще можно сколько–нибудь серьезно говорить, — мы считаем, однако, что установить социологическое место того или другого произведения искусства гораздо легче в тех случаях, когда мы знаем основные факты жизни автора, когда мы знаем, в каких отношениях реально стоял он к тем или другим классам и группам своего общества, как он был связан с теми или другими экономическими, политическими и культурными явлениями своего времени.

Нынешняя серия памятников художественного быта, источников для социальных биографий отдельных художников, значительно облегчит в этом отношении построение марксистской истории искусства.

Мы начинаем ее с материалов, характеризующих социальную личность Венецианова. Статья А. М. Эфроса «Венецианов в переписке с Милюковы–мн> ближе всего подходит к установке социальной значимости Венецианова как личности.

Венецианов — разночинец по своему происхождению, новоиспеченный мелкий помещик, был сам по себе человеком довольно невзрачным и заурядным в том, что не касается его чисто живописного таланта. Но именно глубокая его связь, с одной стороны, с обывателем, начинавшим создавать для себя какой–то уют (параллельно с проникновением сентиментализма в нашу литературу, например), а с другой стороны, через деревню, с крестьянином, с которым такой мелкий помещик, как Венецианов, должен был жить в ближайшем соседстве и от которого он не мог в сильнейшей степени не зависеть, — толкнули его на путь, на котором он оказался пионером.

До 20–х годов Венецианов является обыденным портретистом академического склада.

В 20–х годах, под влиянием толчка от интерьерпстов Запада, он находит форму для своей влюбленности в уют, в интим, в свет, распространяющийся в комнате и падающий на различные любимые предметы, и первый в русской живописи берет соответственную ноту, с умилением, со вкусом, с радостью перед этой новой, столь лирической, столь тепло затрагивающей его интимные переживания живописью.

Это же теплое и вместе с тем скромное, домашнее искусство перенес он и на своих крестьян. По крайней мере в лучших произведениях Венецианова, где он впервые дал крестьянские фигуры, очевидна прелесть именно этого периода. Чем дальше, тем больше, рядом с развитием романтики, Венецианов начинает искать и в крестьянах чего–то «картинного», и это в значительной мере портит его последующие работы деревенского периода.

После 30–х годов Венецианов теряет свою оригинальность. Этот робкий человек с небольшим характером и не очень широким умом был вновь захлестнут всеобщей модой па эффектное; пышное брюлловское великолепие побудило его писать в холодно–академическом стиле картины, не имеющие почти значения для истории искусства.

Материалы, которые мы в настоящее время печатаем, показывают, как именно, в каком социально–бытовом окружении мог произойти оригинальный венециановский эпизод русского искусства, оставивший после себя значительный след, ибо от Венецианова пошла целая группа интимистов п жанристов — между прочим, интересная провинциальная «Арзамасская школа».

Книга о Венецианове открывает собой серию, в которую входят печатающиеся и подготавливаемые к выпуску в свет «Записки» Челлиии, «Письма» Сильвестра Щедрина, «Жизнеописания художников» Вазари, «Письма» Рубенса, «Дневники и письма» Делакруа и т. д. Среди них венециановский материал сравнительно не самый яркий, но и на нем видно, сколько света может быть пролито на историю искусства методом внимательного изучения социально–экономического положения и бытовой обстановки отдельных художников.

(Предисловие к кн.: Венецианов в письмах художника и воспоминаниях современников. М. — Л., «Academia», 1931) II В серии живых документов, иллюстрирующих ход истории искусств в разные эпохи и в разных странах, издание которой мы осуществляем, знаменитый Джорджо Вазари займет выдающееся место.

Для нас дело не в том, что он является как бы родоначальником истории пространственных искусств: это факт интересный больше для историографии искусства, чем для его истории. Важно то, что Вазари дает чрезвы чайно большое количество живого материала, без знакомства с которым и без оценки которого искусствовед–марксист — и шире того — марксист — историк культуры не могут создать себе ясное представление об одной из важнейших и знаменательных эпох в истории художества.

Но читатель, познакомившись с острокритическими статьями А. К. Дживелегова и А. М. Эфроса, которые сильно помогут ему разобраться в предлагаемом его вниманию материале, может вместе с, тем прийти в сомнение— стоит ли вообще знакомиться с биографиями Вазари, если он признается свидетелем до такой степени недостоверным? Никто не может оспаривать положение редактора нынешнего издания о том, что Вазари — даже и во втором, пополненном и онаученном издании своего труда — остается больше беллетристом, чем тщательным исследователем, стремящимся к точной истине. К этому надо прибавить природную живость Вазари, очень легко переходящую в лживость.

Редакторы вскрывают также и весьма несимпатичную нам социальную направленность этого своеобразного историка. Будучи поклонником старого буржуазного искусства предшествовавших его эпохе столетий и коленопреклоненным почитателем последнего великана вольной итальянской буржуазии Микеланджело Буонаротти, Вазари — придворный Кознмо Медичи, не столько сановник, сколько челядинец, во всяком случае взысканный богатыми милостями деспота, — считал СБОИМ ДОЛГОМ всеми правдами и неправдами строить линию искусства как непрерывно восходящую, резко противореча фактам падения уровня мастерства вместе с падением «свобод». К этому толкало его и личное тщеславие. Само собой разумеется, что все это накладывает темную тень на сочинение Вазари.

Чрезвычайно удачно отмечают редакторы, что тот абрис системы художественных взглядов, который более или менее сложился у Вазари, также отличается двойственностью, заставляющей автора колебаться между идеалом яркого и сочного реализма и более или менее формального идеализма. Со своей стороны редакторы в приложенных статьях сделали все от них зависящее, чтобы помочь читателю отнестись к Вазари критически. При этом условии было бы чрезвычайно неправильно усомниться в ценности труда Вазари для современного нашего читателя.

Если ты, читатель, хочешь по–марксистски оценивать жизнь через ее отражения в идеологических произведениях, то ты должен помнить, что каждый раз тебе придется, во–первых, воссоздавать подлинное бытие, учитывая те искажения, которые авторская, в конечном счете классовая призма, весьма иногда причудливая, привносит в представленную тебе картину. Во–вторых, тебе придется при учете этой призмы вникнуть в объективную значимость авторского субъекта, то есть понять самые эти искажения как необходимый результат социального места автора, и тогда, включив автора на надлежащее место, ты получишь тем более богатую, верпую картину действительности.

Вот эту–то операцию придется тебе проделать, читатель, и над Вазари, если ты хочешь не просто позабавиться в общем занятным чтением материала о великих художниках Возрождения, а сделать из усвоения Вазари акт твоего самообразования, твоего культурного марксистского роста.

Важнейшие предпосылки для такой работы даны читателю в сопровождающем биографии редакторском материале.

(Предисловие к кн.: Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М. — Л., «Academia», 1935)

Приложение 6 (к статье «Об Отделе изобразительных искусств»).

Список, приводимый ниже, дает наглядное представление о том, как широко привлекались художники различных направлений к сотрудничеству с органами просвещения Советской власти *.

Список художников, произведения которых были намечены для закупки для картинного отдела Музея художественной культуры:

1. Малевич К. С. 2. Татлин В. Е. 3. Фальк Р. Р. 4. Лентулов А. В. 5. Кузнецов П. В. 6. Певзнер Н. А. 7. Рождественский В. В. 8. Кандинский В. В. 9. Куприн А. В. 10. Розанова О. В. 11. Машков И. И. 12. Дымшиц–Толстая С. И. 13. Кончаловский П. П. 14. Родченко А. М. 15. Клюнков И. В. 16. Шевченко А. В. 17. Удальцова Н. А. 18. Колц. 19. Штеренберг Д. П. 20. Франкетти В. Ф. 21. Моргунов А. — А. 22. Древин А. Д. 23. Коровин. 24. Грищенко А. В. 25. Иткинд. 26. Осмеркин. 27. Пестель В. Е. 28. Королев Б. Д. 29. Попова Л. С. 30. Коненков С. Т. 31. Шапошников Б. В. 32. Малютин. 33. Кустодиев Б. М. 34. Петровичев. 35. Шестаков Н. И. 36. Константинов. 37. Стржемипскнй В. М. 38. Завьялов И. 39. Борисов Г. П. 40. Романович С. М. 41. Бебутова Е. М. 42. Меньков М. И. 43. Гальвнч В. А. 44. Веснин А. А. 45. Якулов Г. Б. 46. Крымов Н. П. 47. Милиотти Н. Д. 48. Федоров Г. В. 49. Ле Дантю. 50. Кравченко А. И. 51. Потехина–Фальк Е. С. 52. Ходасевич В. 53. Синезубов Н. В. 54. Соколов П. Е. 55. Соболев И. С. 56. Нелихин А. Н. 57. Гренцевич А. П. 58. Гузиков С. М. 59. Тепер И. Н. 60. Комиссаренко 3. П. 61. Миганджиани И. 62. Леблан М. В. 63. Иванов Г. Н. 64. Мансуров П. А. 65. Архипов. 66. Максимов. 67. Клодт. 68. Киселев. 69. Васильев. 70. Шапшал. 71. Юон К. Ф. 72. Лисенко А. В. 73. Храпковский В. Л. 74. Сергеев. 75. Крайтор И. К. 76. Григорьев Н. М. 77. Бом–Григорьева Н. С. 78. Бромирский П. И. 79. Герасимов С. В. 80. Добров М. А. 81. Кудряшев. 82. Михайловский А. Н. 83. Чернышев. 84. Иванов А. И. 85. Свиридов. 86. Пожарский. 87. Смирнов И. Ф. 88. Роскин. 89. Мешков. 90. Роговин. 91. Моравов А. В. 92. Анненков. 93. Жегин Л. Ф. 94. Розенфельдг. 95. Кельин. 96. Ульянов Н. П. 97. Бакшеев. 98. Ермаков. 99. Алексеев И. В. 100. Эриксон. 101. Экстер. 102. Сагайдачный. 103. Ларионов. 104. Гончарова. 105. Уткин. 106. Сарьян. 107. Давидова. 108. Матюшин. 109. Бурлюк Д. 110. Бурлюк В. Д. 111. Туржанский. 112. Яковлев М. Н. 113. Дурнов М. 114. Голубкина. 115. Барт. 116. Замошкин. 117. Нюренберг. 118. Харламов. 119. Нивинский. 120. Паин. 121. Штуцер. 122. Эндер. 123. Мильман. 124. Кузнецов М. 125. Филонов. 126. Карев. 127. Митурич. 128. Бурже. 129. Матвеев. 130. Россине. 131. Школьник.

132. Ермолаева. 133. Добужинский. 134. Петров–Водкин. 135. Григорьев Б 136. Альтман. 137. Лансере. 138. Чехонин. 139. Бенуа А. Н. 140 Рерих. 141. Яковлев. 142. Гауш А. Ф.

(Из отчета Д. Штсренберга о деятельности ИЗО НКП, апрель 1919 г.)

Приложение 7 (к статье «Об отделе изобразительных искусств»)

О принципах государственного приобретения художественных произведений. (От отдела изобразительных искусств Комиссариата народного просвещения) В газете «Правда» от 24 ноября помещена заметка, в которой указывается на то, что Отдел изобразительных искусств на ассигнованные два миллиона на приобретение произведений современного искусства покупает картины не тех авторов, которые бы этого заслуживали, причем указывается на то, что куплены картины не у Бенуа, Головина и проч., а у «футуристов той школы живописи, вопрос о будущем которой до сих пор является еще весьма спорным».

Далее заметка извещает об образовании при контроле специальной экспертной комиссии для решения вопросов о приобретении художественны произведений.

Отдел изобразительных искусств настоящим заявляет, что приобрете ния будут делаться у всех художников, которые этого заслуживают, не зависимо от направления, но что в первую очередь покупаются произведе ния тех мастеров, которые, будучи гонимы в эпоху господства буржуазны вкусов, не попали в музей по особым, теперь для всех очевидным причи нам и влачили до самого последнего времени нищенское существование Прославленные художники уже представлены во всех наших музеях и i тому же, как нам известно, обеспечены в материальном отношении; в вид этого Отдел полагает, что простая справедливость требует того, чтобы преж де всего приобрести для Музея современного искусства более молодых \ оттого официально менее популярных художников, заслуживающих, однако быть представленными в государственных хранилищах.

В заключение Отдел считает своим правом заявить, что никакие экс пертные комиссии не могут быть образованы без ведома Отдела, так ка последний является высшим и вполне компетентным органом по всем художественным делам республики.

Народный комиссар по просвещению А. Луначарский

Правительственный комиссар по делам искусств Д. Штеренберг

(«Искусство Коммуны», JSf° 1, 1918, 7 дек.)

Приложение 8 (к статье «Советское государство и искусство»)

Как все искусства, музыка находится у нас в состоянии кризиса. Эт я говорю не о ее теории, а просто об ее дальнейших путях. Кризис это отражается, конечно, и на законченных мастерах–композиторах, и на неко торых внутренних заданиях молодых людей, кончающих учебу и вступающих на поле широкой музыкальной деятельности. У нас есть, так сказать, аристократические музыкальные круги. Принадлежащие к одному из них верят в те твердые пути, которые намечены были, в широком смысле слова, классической музыкой и которые, не боясь ярлыка эпигонов (этот ярлык часто на них наклеивают), утверждают с большим мужеством, что это и есть единственная, настоящая, подлинная музыка, что она не только не исчерпана, но и неисчерпаема, что, идя по стопам великанов прошлого, только и можно создавать новые высокие художественные произведения. И вы знаете, что внутри музыкального мира, как внутри всякого художественного мира, в яростной борьбе с этим направлением находится, так сказать, «музыкальный ЛЕФ» — люди, которые думают, что всякое время должно иметь свое искусство, с пренебрежением относятся как к старине, так и к старым устоям, и которые уже имеют своих крупных руководителей, людей еще молодых, или людей, принадлежащих к нашему поколению, но ищущих новых путей.

Обе эти аристократические группы требуют необыкновенно утонченной музыки, стремясь к чрезвычайному ее усложнению. Им обеим противостоит у нас так называемое доморощенное упрощенство, которое часто выдает себя за революционную струю. Сторонники его говорят: бог с ними, с классиками; это — старые колпаки или по крайней мере хорошо причесанные парики. Не хотим мы и вас, модернисты, потому что вы утонченнейшие Пьеро и клоуны современной буржуазии, а наша публика совсем не такая, наша публика простая, и ей нужен, так сказать, аржаной хлеб в области музыки, как и в остальных областях. Такой хлеб мы беремся печь, и очень просто.

На самом деле такие упрощенцы дают отвратительную подделку под старую музыку и как раз берут от нее самое тривиальное или, наоборот, щеголяют не туда вставленными украшениями, напоминающими серьги, вдетые в нос. Это упрощенство, это музыкальное невежество чрезвычайно страшно для нового класса, ибо ведь новый класс, который еще не разобрался в старой культуре, легко может быть обманут, ему легко можно подать такую горячую селянку, которая сделана из кошатины или из какой–нибудь гнилятины и которую он, как голодный человек, все же съест. Если ему сказать, что это революционная селянка, да еще на красном блюде поданная, то он ее съест с особым удовольствием; он подумает, что это и есть его пролетарская культура. Дело, конечно, в высокой степени отчаянное и печальное, против него надо всемерно бороться.

Но это не значит, чтобы мы могли идти по пути лишь буржуазного новаторства (буржуазного «Лефа») или буржуазного эпигонства. Очевидно, мы должны куда–то от них отойти, и перед нами стоит задача не только создания высоких музыкальных творений, которые удовлетворили бы остатки старой интеллигенции и вообще плыли над жизнью, как весьма красивые и озаренные заходящим солнцем буржуазной культуры облака. Нам нужно, чтобы музыкальные творения составляли часть жизни, и поэтому необходимо, чтобы произошла гармоническая смычка между подлинной художественной музыкой и потребностями масс. Я сказал бы: нужна даже не музыка для простого удовлетворения потребностей масс, а музыка, основанная на вслушивании в своеобразный ритм этих масс, в своеобразное музыкальное сознание, которое они с собой несут…

Правильный путь требует большой чуткости к тому, в какую сторону должны развиваться наши музыкальные искания. Но нет сомнения, что музыкант должен стараться не снижаться до той пошлости, которую только на первых порах может не заметить, не понять и проглотить великий народ. Нужно постараться организовать жизнь наших теперешних городских и деревенских музыкальных коллективов на началах тех ритмов и тех музыкальных предпосылок, которые в их культурной жизни можно найти. Эта задача весьма сложная и трудная, но она должна быть поставлена во весь свой рост. Изучение с этой стороны элементов самодеятельной самотворческой музыки масс является в высокой степени важным. Что касается городского фольклора, я не знаю, сколько можно там найти ценных элементов, — вероятно, довольно много. Но совсем не ново для нас черпание полными ковшами из колоссальных родников деревенского народного творчества. В последнее время как будто появилась такая странная тенденция, что это–де мужнковство, крестьянофильство, и народная песня даже заподозрена, как обрывки феодализма, крепостного права, что–то, словом, нехорошее, что–то сермяжное; нам–де не до того. Это, разумеется, бесконечно неправильный подход к делу. Когда мы говорим о смычке города с деревней и, между прочим, о подъеме к новой культурной жизни наших окраин, восточных народов и маленьких затертых народностей, то мы вовсе не думаем при этом, что мы являемся «культуртрегерами». Совершенно так же, как мы считаем абсолютно необходимым в индустрии опираться на земледелие, точно так же мы признаем, что человеческая культура не есть городская культура, а есть культура деревенско–городская, которая, вероятно, придет в конце концов к тому, что сотрется грань между ними — деревней и городом, — и создастся здоровая почва для развития единой человеческой культуры. Если мы из области завоеванной нами и унаследованной буржуазной культуры, а также из того, что мы сами выработали, очень много уделяем крестьянству или остальным национальностям, то мы можем в свою очередь очень много и от них получить: прежде всего огромное, только тысячелетиями могущее сложиться сокровище художественного стиля (в том числе и в музыке).

Поэтому я думаю, что одной из больших дорог наметившегося развития нашей музыки будет как раз открытие новых источников среди тех народов, которые могут быть только теперь призваны к тому, чтобы рассказать, что у них накопилось на сердце, и использование этих материалов с гораздо более народными устремлениями, чем раньше. <…> В области изобразительного искусства дело обстоит много хуже, потому что здесь не выработались законченные физико–математические теории. То, что было возможно для уха, оказалось невозможным для глаза. Попытки построить параллельно с акустикой такую оптику, которая создала бы нечто вроде красочной гаммы, попытки к выделению и здесь чистых тонов, которые входили бы так же в точные закономерные комбинации друг с другом, не увенчались успехом. Ньютон дал нам гениальное обобщение, и наука с тех пор двинулась вперед, но тем не менее эта область далеко не хорошо разработана.

Программная музыка представляет собой часть музыки, не вполне чтимую (хотя она вполне заслуживает уважения), но и программная музыка устремляется к изображению действительности все–таки исключительно на своем, па музыкальном языке, не прибегая к шумам, и выделяет всегда те же облагороженные звуки: живопись и скульптура в этом смысле гораздо реалистичнее. Они идут навстречу жизни и стараются дать возможно точнее отражение ее форм, они программны по самому своему существу. Правда, именно под влиянием музыки, ее огромных достижений, развилось то своеобразное изобразительное искусство, которое старалось создать нечто вроде линейного и красочного контрапункта и гармонии и при помощи такого рода приемов достигнуть выражения непосредственных душевных переживаний, настроений, якобы не передаваемых никакими другими образами. Но, как вы знаете, это любопытное художественное явление (Кандинский, Малевич, Бобрин *) не имело большого успеха и никакого сравнения с программной живописью и скульптурой не выдерживает. Музыка тоже есть изобразительное искусство, по всякому понятно, что изобразительность в музыке играет совершенно второстепенную роль по сравнению с ИЗО, как показывает само название. И вот весь непосредственный объект собственно изобразительного искусства — так сказать, то, что соответствует в объекте музыки всему звучанию непосредственной жизненной реальности, — меньше разработано и дифференцировано в самом нашем оптическом органе, в нашем восприятии световой и цветовой шкалы, чем в нашем изумительном слуховом аппарате. Это и привело к тому фатальному результату, что если все–таки буржуазное общество выработало точную науку и преподавание в области музыки, то оно не смогло этого сделать в области изобразительного искусства.

Мы не только преподаем химию красок, оптику и анатомию — все это входило и в элементы прежнего научного преподавания, — но мы самое изобразительное искусство, живопись в особенности, но также и скульптуру постарались разделить на точно установленные дисциплины, которые имели бы объективный характер, при которых преподаватель действовал бы не только личным примером, а обучал бы объективно. Из этого сначала ровным счетом ничего не вышло. Это оказалось довольно печальной повестью о том, что там, где нет такого разделения, его программой не создашь. И мы сейчас пришли к тому, что так называемый основной факультет Вхутемаса распределили на три концентра, стараясь таким образом внести на этом факультете возможный максимум объективности в преподавание зрительного искусства. Это у нас графический концентр (линейный, затем плоскостной), цветной и, наконец, объемный. Бросается в глаза, что здесь есть последовательный геометрический переход от простейших к более усложненным, чисто пространственным формам восприятия и выражения {искусство графики, живописи и, наконец, скульптуры и архитектуры).

Дальнейшее дробление внутри этих концентров является еще предметом, так сказать, некоторых изысканий. В первый год во Вхутемасе стараются дать будущему художнику представление обо всех трех концентрах, а во втором каждый выбирает себе один из них и таким образом предрешает дальнейшее углубление работы — свою специальность. Что же касается специальных факультетов, то — за исключением факультета производственного, которым Вхутемас может по праву гордиться и где речь идет о производственном искусстве как таковом, — здесь мы имеем вместо всяких дисциплин часть научных ингредиентов, которые и раньше входили в общее образование: элементы естествознания и общественных наук, которые необходимы (при этом обществознание мы очень сильно расширили). А затем идет то же преподавание путем, собственно говоря, непосредственного примера, интуитивного восприятия учеником методов учителя в свою собственную манеру, в свой собственный стиль.

Мы признаем, как я уже сказал, огромнейшее значение производственного искусства, и нигде оно не занимает такого большого места, как в искусстве изобразительном. Изобразительное искусство с промышленностью связывается непосредственнейшим образом, потому что изобразительное искусство есть искусство формы, а так как производство тоже должно дать законченную форму своему продукту, то здесь союз искусства и промышленности — союз естественный.

Производство как таковое дает наивысшую целесообразную форму своему продукту с точки зрения того употребления, которое человек из него сделает, как из орудия своей жизни, как из предмета пользования. Установлено, что каждый предмет приобретает чрезвычайно повышенную ценность для человека, если он получил определенную форму не только с точки зрения его целесообразности, но еще и с точки зрения наивысшей приспособленности к органам восприятия. Вот почему достаточно теплая и достаточно прочная материя без соответственной окраски все–таки не удовлетворяет человека. Это, конечно, простейший пример. Вот в этом смысле искусство должно пробиваться чрезвычайно широко в производство, причем оно оттуда получит в свою очередь чрезвычайно важные элементы, так как в мире нашего восприятия очень большую роль играет целесообразность; целесообразность важна не только своим экономическим, хозяйственным значением, но она производит эстетическое впечатление красоты, совершенства. Поэтому в промышленности художник может очень многому научиться, он многое может в свою очередь внести туда. Инженер–художник и художник–инженер на всех стадиях и на всех ступенях этих специальных функций представляет собою очень важное явление: мы сейчас во всех плоскостях к этому стремимся и, кажется, будем иметь известный успех, так как в данном случае связь с производством построена на действительно прочном основании. Нужно лишь сделать усилие, чтобы сами производственники глубже заинтересовались этой связью и шли охотнее навстречу нашему художественному студенчеству. Из докладной записки о связи с производством видно, что здесь сделан большой шаг вперед и дело обстоит, если принять во внимание все трудности, относительно удовлетворительно.

Но признание важности производственного искусства не дает права думать, что мы отрицательно относимся к станковой живописи, монументальной скульптуре, фрескам. Одно время был такой уклон, было такое увлечение. Совершенно правильно увлекаться производственным искусством: оно очень конкретно, демократично, весомо; но забыть вследствие этого идеологическое значение искусства могли не столько выходцы из пролетариата, как просто очень угодливые люди. Когда охотник идет на охоту, он знает, куда идет, а собака его не всегда знает. Если охотник внезапно поворачивает назад, а собака забежала далеко вперед, то приходится ей возвращаться. Так бывает и с идеологами, преданными и желающими угодить пролетариату, но не всегда знающими, куда идет хозяин, и не умеющими вовремя повернуть. Конечно, не все идеологи мнимо производственного уклона обладали такой именно «производственной» психикой; некоторые из них исходили действительно из глубокого убеждения. Но эти убеждения были при всей их искренности иллюзией.

Нет никакого сомнения в том, что великому классу и великой культуре нужна великая идеология в искусстве. Рекомендую вашему вниманию прекрасную книгу одного из наших учителей, Франна Меринга, о мировой литературе *. Каждый, кто захочет заглянуть в эту замечательную книгу, увидит, до какой степени была извращена «чистыми производственниками» настоящая коммунистическая мысль, о которой в этой книге говорится. Поэтому, отдавая должное искусству, перед которым стоит великая задача преображения всего мира вещей вокруг нас, не надо забывать, что если человек — это хозяйствующий субъект и к превращению человека в подлинного хозяина своего материального производства сводится пафос экономического материализма, то человек отнюдь не только хозяйственник. Даже в области производства он не только рабочий и инженер, но еще и художник; он хочет свое хозяйство привести в эстетически более высокий вид, и в этом смысле перед ним раскрываются гигантские перспективы творца. Можно всячески преклоняться перед производственным искусством, выходящим в своих достижениях в наше время за пределы ранее мыслимого, показывающим какие–то сверхчеловеческие пределы формального совершенства. Но это не должно заслонять идеологию.

В некоторой связи с «производственным» уклоном находится и формальный уклон в искусстве: «Революционеры только те художники, — говорят его адепты, — кто создаст новые, революционные формы». Но это игра •слов, потому что ниоткуда не следует, чтобы каждая формальная революция в науке или искусстве была в непосредственной связи с социально–политической революцией пролетариата. Можно сказать, что введение удушливых газов произвело целую революцию в военном деле, но можно ли сделать отсюда вывод, что автор этих удушливых газов родствен коммунизму?

Было и другое, как говорится, увлечение «производственным искусством». Например, нам говорили: «Что такое картина? Картина есть вещь, и как вещь она должна отличаться всеми свойствами вещи. Что же за вещь — картина? Висит на стене для того, чтобы производить известное впечатление на глаз. Если можно признать картину, то только такую, которая бы выполняла полностью свое вещное назначение красочного пятна». Идеологии сторонились очень усиленно, тем более что иной художник чувствовал, что вещь он может сделать, а идеологию сделать не может, — не каждому это удается. Сладить вещь — это работа чистого мастерства, а работать в области идеологии — это дело глубокого убеждения. Художник — не коммунист и не сочувствующий пролетарской культуре и искусству, но готовый им служить, очень любил шептать на ухо пролетариату: «Ты брось идеологию, тебе нужна вещь; вот насчет вещей я могу. А идеологией тебя только отравляют». На самом деле пролетариату нужна идеология, и поэтому он даже довольно сердито хотел послать этих людей к черту.

Был такой момент, когда перегибали палку и в другую сторону.

Я ни на одну минуту не отрицаю того, что форма должна развиваться на основе нового жизненного уклада. Обновленная идеология должна принести и обновление форм. Это несомненно так. Но на практике дело обстоит гораздо проще. И как мы ни изобретали с самого начала новых букв, а только выбросили букву «ять» и старыми буквами стали изображать наши коммунистические мысли, так и в области искусства задача пролетариата была с самого начала такая: четким шрифтом изложить то, что у него на душе. Нельзя сказать, чтобы картины Репина были непонятны. Понятны, только говорят они не совсем то, чего хочет пролетариат. А картина какого–нибудь футуриста непонятна пролетариату, и он говорит: «Может быть, она и революционна, но черт ее знает — не разберешь».

Как бы нас назвали, если бы мы предложили пролетариату книгу, написанную новой азбукой, с такими выкрутасами на каждой букве, что он не прочтет, и если бы мы сказали, что это есть «вещь» и не важно, что она обозначает, а важно, как она выглядит, — «посмотрите, какие красивые страницы, хотя их и не прочтешь»?

Для класса, которому нечего говорить, нечего слушать, такая новизна печати может служить большим утешением, потому что этот класс держит книги в шкафах и показывает их с точки зрения шрифта, переплета и т. д. Но для класса, который хочет учиться жизни, это неподходяще. И он всегда будет стремиться к тому, чтобы воспользоваться наиболее удобочитаемой формой искусства. Эта наиболее удобная форма — форма реалистическая.

<…> Реалистическая форма есть та, которую пролетариат понимает. На последней выставке АХРР было видно, как понимает ее пролетариат и как она глубоко его радует: начинается настоящее, подлинное сближение пролетариата с художником. Этого другие художники не могли сделать. С этой точки зрения, мне кажется, нашим молодым мастерам надо помнить, что если они хотят быть органической частью, настоящими сотрудниками, строителями вместе с пролетариатом его культуры, то они должны говорить на понятном пролетариату языке. Художник должен подходить реально к действительности, со всеми законами перспективы, композиции п т. д., со всеми огромными достижениями, которые в этом отношении возможны, — это есть то, чем художник должен сейчас заняться в первую голову.

Мастерство, проявляющее себя на непонятных новых путях, иногда бывает невольно почти обманом, оно отказывается служить там, где надобно настоящее мастерство. Часто архитектор на бумаге, на плане может вам возвести изумительный дворец, но если вы после этого попробуете поручить ему построить самую обыкновенную водокачку, то она у него рухнет, потому что его мастерство не сочетается с жизненными данными. Так же для настоящего времени совершенно не нужно и то изобразительное искусство, которое ничего не изображает.

Тут я должен коснуться одной очень важной стороны дела, которая имеет отношение ко всем отраслям искусства и художественного преподавания: в конце концов, решительно каждый художник должен быть поэтом. Лозунг, свойственный буржуазии, — «прочь от литературы» — мы сейчас должны радикально отвергнуть и сказать художникам всех родов: «все к литературе!» Буржуазия стала бессодержательным классом, и все ее искусство пошло к бессодержательному, а наш класс содержателен, и все искусство его стремится к содержательному.

Поэт — творец идей и чувств прежде всего, поэт — творец образов, которые он может изображать в звуках, красках или словах. Он великий гражданин своего времени, причем он не непременно строго и определенно партинный человек — я не это имею в виду, — но он всегда является гражданином своего времени, потому что живет его болью, знает его радости, является центральным нервным узлом современной общественной жизни. Художник есть центральный нервный узел, который претворяет все со всех сторон получаемые вибрации в упорядоченные мощные токи художественного порядка. И кто этим даром не обладает, тот не художник, а в лучшем случае очень хороший ремесленник своего дела, который может кое в чем способствовать даже художнику. Художник может и у маляра, быть может, поучиться, как накладывать краски; тому же можно научиться и у мастера–живописца, который разработал чисто внешнюю технику; очень хороший оратор может учиться у человека, который не может сказать двух умных слов, но знает, как надо поставить голос. Можно научиться технике говоренья; но оратор, который не имеет что сказать, конечно, нуль, — больший нуль, чем заика, который не умеет хорошо сказать, что думает, но может написать.

В этом смысле каждый художник должен быть подобен художнику–оратору, умеющему передать то огромное содержание переживаний, которое в нем имеется. В этом–то и сказывается и талант и гений; все остальное — технический момент, который также имеет, конечно, колоссальное значение, но лишь потому, что является условием наибольшей убедительности, наибольшего эффекта передачи того, что в вас есть.

Там, где имеется великолепный передаточный аппарат, но нечего передавать, — дело, конечно, дрянь. Это ясно. Но и там, где имеется великолепный запас того, что передать, но нет передаточного аппарата, — этот запас идей для других как будто и не существует. Обе эти стороны очень важны.

Совершенствуя передаточный аппарат, мы должны заботиться о том, чтобы развернулся самый внутренний мир художника. И не может высшее учебное заведение сказать: «Он получит все это в самой жизни, а мы этой задачи чуждаемся и сторонимся», — никак не может. Если мы хотим воспитать художника, мы должны обратить внимание на эту сторону воспитания. У нас в плохом состоянии (внешне) находится архитектурный факультет. Я по этому поводу хочу сказать, что буду, конечно, всевозможным образом отстаивать дальнейшее существование архитектурного факультета при Вхутемасе. Я считаю, что он органически здесь необходим; я думаю, что конечные устремления живописи и скульптуры есть все–таки устремления к превращению себя в элементы архитектуры. Настоящее выражение искусство имеет там, где оно широко организовано. Даже простая выставка ставит определенное требование к архитектуре. Я на архитектуре вообще сейчас не буду останавливаться, так как это чрезвычайно специальный и ?очень сложный предмет; но, найдя в представленном мне материале опасения относительно возможности уничтожения этого факультета, я говорю категорически, что он встретит во мне решительного союзника. Я считаю, что нужно восстановить его как органическую часть Вхутемаса и что без этого Вхутемас окажется поврежденным.

(«Основы художественного образования*, стенограмма выступления на совещании по методике художественного преподавания. Первоначально опубликована в журнале «Музыкальное образование», 1926, № 1—2. Перепечатано в кн.: Луначарский А. Вопросы социологии музыки. М., 1927; Его же. В мире музыки. М., «Сов. композитор», 1958)

Приложение 9 (к статье «Советское государство и искусство»)

Из 1 речи А. В. Луначарского в записи В. Перельмана

Я должен извиниться, что срочные дела не позволяют мне до конца остаться на заседании и ознакомиться с интересующим меня годичным отчетом деятельности Ассоциации художников революционной России и участвовать до конца в чествовании народного художника республики Н. А. Касаткина, которое представляет собой явление естественного признания перед республикой заслуг Николая Алексеевича со стороны ВЦИК, присудившего ему звание народного художника республики, только пока одному ему.

Я хочу здесь коснуться сегодня темы, особенно близкой мне: искусство и рабочий класс. <…> Заинтересованность рабоче–крестьянского государства в искусстве несомненна. Значение искусства рабочим классом никогда не отрицалось. Но тяжелое положение республики, война, разруха не позволили уделять ему должного внимания.

Я буду говорить сегодня главным образом о живописи как об искусстве художественно–промышленном и как искусстве агитационном. На мой взгляд, художественная промышленность является также агитационным искусством в самом широком смысле слова. Конечная цель художественной промышленности — это организация вещей, элементов быта, а это значит — помочь человеку сделаться полным хозяином земли, широко развернуть заложенные в человеке и свойственные ему способности и стремление к счастью, подчинив ему вещи, материю. Социалистическое государство не может относиться равнодушно к этой задаче, как к той части экономики, которая направлена к просвещению масс, наряду с удовлетворением их насущных потребностей. Мы только сейчас начинаем осматриваться и теоретически м практически. В этом отношении Академии художественных наук удалось несколько продвинуть вперед основные задачи художественной промышленности. Но увлечение художественной промышленностью должно иметь границы. Некоторые теоретики спрашивают себя: неужели художник должен перестать писать картины? Художник должен будет тогда утонуть в художественной промышленности, в делании вещей. Но спросим себя сейчас же: агитплакат есть ли вещь? А как быть с маршем, с песней? Вещи ли это? Когда мы смотрим на окружающие нас здесь груды книг, — разве все это, имея малую непосредственную ценность как вещь, не нужно человечеству в высочайшей мере? Безусловно нужно, ибо книга организует жизнь не меньше, чем совокупность самых дорогих машин, она заражает, видоизменяет, объединяет людей.

<…> Каждое произведение искусства производит известное впечатление и организует известный момент моей жизни. Но, конечно, это может быть невысокого качества вкусовым ощущением, гурманством. И этого мало. Произведение искусства, в котором разрешены лишь чисто формальные задачи, является только этюдом <…> Художник, конечно, вправе разрешать чисто формальные задачи, но чистые формалисты–художники являются узкой замкнутой группой, не думающей о пересоздании жизни, а способной заниматься только созерцанием ее. Это есть аристократическое, пресытившееся всем искусство, искусство буржуазии, хотя проповедь такого рода искусства может захватить на известный момент и часть наших молодых сил.

Защитники чистого искусства с бешенством нападают на защитников социального искусства, от которого идут силовые линии. Но оно есть — или несомненно придет, причем основной вопрос в том: кому будет оно служить. <…> Художник не может остаться равнодушным к происходящему во всем мире социальному перевороту, не может остаться равнодушным к русской резолюции. Какой здесь размах, какое величие эмоций, какая возможность реорганизации людей воздействием на них искусства, воздействия его на эмоциональные, волевые центры людей. Вот какое искусство я называю агитационным. И я хотел бы видеть новых художников, пришедших из рабочего класса или пришедших к нему, взявших на себя эту задачу воздействия на общество. Такой художник должен быть реалистом. Искусство черпает язык из недр действительности.

Потерявшее дорогу буржуазное искусство принимает за хлеб камень. В России даже недавние кубисты делают уже шаг к реализму, реализм вообще подымает голову. Но, анализируя некоторые выставки реалистов, мы можем наблюдать здесь известную сектантскую зачерствелость, извест ную болезнь эпигонства, мы здесь не видим живого применения художественных сил к современному мощному темпу жизни. Я предчувствую, что в Ассоциации художников революционной России должны собраться наиболее свежие силы, чтобы открыть глаза па революционную действительность. На одной из последних выставок модернистов я наблюдал также сдвиг к изучению реального: на этой выставке «левые» художники и художники «центра» начинают учиться живому языку. Главное — это победить отвращение к сюжету. Нужно помнить, что за искусством стоит человек. Довольно бессмысленных колоратур! Нет картины, если полотно представляет собой только формальные комбинации чистой живописи. Картина должна зажечь душу каждого зрителя. <…> Бетховен даже о музыке своей говорил, что это идейные вещи. <>…> Искусство без идеи разлагается.

Вот почему на ближайший к нам по времени пласт прошлого реалистического искусства, на эпоху передвижничества надо обратить особое внимание. Там выходец из народа гордо поставил свой противовес власти и капиталу. Передвижники хотели говорить для русского народа и от его имени, и в этом направлении создали большое искусство, и хотя потом их одно время хаяли, но теперь мы стали вновь понимать, на какой высоте были хорошие мастера 60—70–х годов. Пересмотр отношения к этому пласту необходим. Не в народничестве тут смысл. Никто не скажет, что мы должны писать стихи на те же темы, что и Некрасов. Я не хочу петь здесь хвалы Демьяну Бедному, но он единственный, обладающий силой и простотой некрасовского стиха поэт, чьи стихотворения разошлись в количестве трех миллионов экземпляров. Ни один поэт мира не достиг такой цифры, и ему ВЦИК дал орден Красного Знамени за то, что на простом и доступном пониманию всех языке, опираясь на широкие пласты народа, он будит и зовет к коммунизму, знает, что сказать рабочему, мужику, красноармейцу. Таким же знаменательным фактом является провозглашение народным художником республики Н. А. Касаткина, у которого надо учиться героическому, суровому реализму. Н. А. Касаткин — биографии которого здесь будет посвящен, кажется, специальный доклад, — среди многих художников, родственных ему, первый с глубокой любовью к своим объектам обратил внимание на пролетариат.

Этот художник близок рабочему классу. Тот ли у вас язык, что у рабочего, и что вы ему скажете — этим будет расцениваться ваша близость к передовым кругам человечества.

Рабочий класс, воля которого излучается через его представителей, через рабоче–крестьянское правительство, возлагает наибольшие надежды на тех художников, которые памятуют три завета: понятный до максимума язык, наличие глубоких переживаний, стремление проникнуться внутренним миром жизни народа не в отсталых слоях его, а в его передовых отрядах, в его Коммунистической партии. В этом не может быть никакого сомнения, и надо быть слепым, чтобы не видеть этого. Внутренний консонанс между рабочим народом и партией, несмотря на страдания и испытания, обеспечивает дальнейшие победы. Реализм — это выражение подлинного жизненного содержания. Надо полюбить наше время, надо им проникнуться. Новая экономическая политика создает только временную и частичную зависимость от нэпмана и является лишь небольшой поддержкой художественному консерватизму, она не может убить настоящих художников, знающих, что теперь хозяин — рабочий, народ.

Настоящее чествование является лишним звеном в цепи показательных явлений, знаменующих дальнейшее направление развития искусства. В том направлении, в каком работал Н. А. Касаткин, можно обслужить подлинные потребности народа, который наградит своих мастеров и учителей.

Приложение 10 (к статье «Ленин и искусство»)

Постановление Совета Народных Комиссаров Совет Народных Комиссаров в заседании от 17 июля с. г., заслушав доклад т. Покровского о постановке в Москве 50 памятников людям, великим в области революционной и общественной деятельности, в области философии, литературы, наук и искусств, постановил:

Поручить Народному комиссариату по просвещению проверить правильность представленной сметы и по возможности довести сметную стоимость памятников до цен, установленных в Петроградской коммуне.

Поручить Народному комиссариату по просвещению опубликовать списки известных учителей социализма и деятелей международной революции, а также художников и музыкантов, достойных постановки им памятников Советской Россией, и через пять дней представить в Совет Народных Комиссаров на утверждение список людей, которым предполагается поставить памятники.

Поставить на вид Народному комиссариату по просвещению желательность спешного проведения в жизнь постановления Совета Народных Комиссаров об украшении улиц, общественных зданий и т. д. надписями и цитатами. Обратить особое внимание Народного комиссариата по просвещению на желательность постановки памятников павшим героям Октябрьской революции и, в частности, в Москве сооружения кроме памятников ?барельефа на Кремлевской стене, в месте их погребения.

Условия конкурса, предложенного московской Художественной коллегией Отдела изобразительных искусств Народного комиссариата по просвещению, проектов памятников с поправками т. Подбельского утвердить.

Секретарь Совета Н. Горбунов («Искусство», 1918, № 2(6), авг. 1918 г.) Постановление Совета Народных Комиссаров 30 июля 1918 г.

Совет Народных Комиссаров 30 июля с. г., рассмотрев проект списка памятников великих деятелей социализма, революции и проч., составленный Народным комиссариатом по просвещению, постановил:

а) поставить на первое место постановку памятников величайшим дея телям революции — Марксу и Энгельсу;

б) внести в список писателей и поэтов наиболее великих иностранцев, например, Гейне;

в) исключить Владимира Соловьева;

г) включить в список Баумана и Ухтомского;

д) поручить народному комиссару по просвещению войти в соглашение с президиумом Московского Совдепа и немедленно начать приводить в исполнение постановку памятников. В случае какой–либо затяжки доложить об этом Совету Народных Комиссаров.

Председатель Совета Народных Комиссаров В. Ульянов (Ленин)

Управляющий делами Совета Народных Комиссаров Вл. Бонч–Бруевич

Секретарь Совета Н. Горбунов

Список лиц, коим предложено поставить монументы в г. Москве и других городах РСФСР, представленный в Совет Народных Комиссаров Отделом изобразительных искусств Народного комиссариата по просвещению

I. Революционеры и общественные деятели:

1. Спартак. 2. Тиберий Гракх. 3. Брут. 4. Бабеф. 5. Маркс. 6. Энгельс. 7. Бебель. 8. Лассаль. 9. Жорес. 10. Лафарг. 11. Вальян. 12. Марат. 13. Робеспьер. 14. Дантон. 15. Гарибальди. 16. Степан Разин. 17. Пестель. 18. Рылеев. 19. Герцен. 20. Бакунин. 21. Лавров. 22. Халтурин. 23. Плеханов. 24. Каляев. 25. Володарский. 26. Фурье. 27. Сен–Симон. 28. Роб. Оуэн. 29. Желябов. 30. Софья Перовская. 31. Кибальчич.

II. Писатели и поэты:

1. Толстой. 2. Достоевский. 3. Лермонтов. 4. Пушкин. 5. Гоголь. 6. Радищев. 7. Белинский. 8. Огарев. 9. Чернышевский. 10. Михайловский. 11. Добролюбов. 12. Писарев. 13. Глеб Успенский. 14. Салтыков–Щедрин. 15. Некрасов. 16. Шевченко. 17. Тютчев. 18. Никитин. 19. Новиков. 20. Кольцов.

III. Философы и ученые:

1. Сковорода. 2. Ломоносов. 3. Менделеев.

IV. Художники:

1. Рублев. 2. Кипренский. 3. Алекс. Иванов. 4. Врубель. 5. Шубин. 6. Козловский. 7. Казаков.

V. Композиторы:

1. Мусоргский. 2. Скрябин. 3. Шопен.

VI. Артисты:

1. Комиссаржевская. 2. Мочалов.

Председатель Совета Народных Комиссаров В. Ульянов (Ленин)

Управляющий делами Совета Народных Комиссаров Вл. Бонч–Бруевнч

Секретарь Совета Н. Горбунов

(«Известия ВЦИК», №163(427), 1318, 2 авг.)

Открытие памятника Т. Г. Шевченко …Первый памятник был открыт 22 сентября. Он поставлен революционеру–декабристу* Радищеву. Затем были открыты памятники: Лассалю — 7 октября, Добролюбову — 27 октября, Марксу — 7 ноября, Чернышевскому и Гейне— 17 ноября.

В пятницу 29 ноября состоялось торжественное открытие памятника великому украинскому поэту–крестьянину Тарасу Григорьевичу Шевченко работы скульптора И. X. Тильберга.

Памятник поставлен на улице «Красных зорь» (б. Каменноостровский пр., против мечети).

Торжество происходило в присутствии народного комиссара по просвещению А. В. Луначарского, представителей Отдела изобразительных искусств Н. Н. Пуннна и Н. И. Альтмана, представителя Комиссариата по национальностям н многочисленной публики.

На торжество также прибыли почетные караулы от Красной Армии при двух знаменах и оркестрах военной музыки.

Торжество открылось «Интернационалом».

Затем произнес краткое слово народный комиссар по просвещению А. В. Луначарский.

(«Искусство Коммуны», № 1, 1918, 7 дек.) Запись на новые памятники Секция художественных работ объявила запись на составление эскизов временных агитационных памятников Марату, Бауману, Стеньке Разину, Каляеву, Успенскому, Белинскому, Некрасову, Руссо, Ибсену, Щепкину, Мусоргскому, Алекс. Иванову, Сезанну и Курбе.

(Цитировано по кн.: Советское искусство за 15 лет. Материалы и документы. Сост. И. Маца. Л. Рейнгардт и Л. Ремпель. Под ред. и с вводными статьями и примеч. И. Маца. М. — Л., Огиэ — Изогиз, 1933)

Приложение 11 (к статье «Ленин и искусство»)

вынесено из примечания №26 к статье «Ленин и искусство»

В первые же дни Советской власти встал вопрос о юридическом статусе Пролеткульта, о принципах взаимоотношений между государственным органом — Народным комиссариатом просвещения — и самодеятельной общественной культурно–просветительной организацией. Вопросы эти были решены декретом Совета Народных Комиссаров об учреждении Государственной комиссии по просвещению от 9 (22) ноября 1917 г. «Самостоятельная работа классовых рабочих, солдатских, крестьянских культурно–просветительных организаций, — говорилось в декрете, подписанном В. И. Лениным и А. В. Луначарским, — должна обладать полной автономией как по отношению к государственному центру, так и по отношению к центрам муниципальным.

Дело Государственной комиссии служить связью и помощницей, организовать источники материальной, идейной и моральной поддержки муниципальным и частным, особенно же трудовым и классовым просветительным учреждениям в государственном общенародном масштабе» («Декреты Советской власти». М., 1957, т. 1, с. 60).

Конкретизацией форм связи между Пролеткультом и Наркомпросом, выработкой точки зрения на деятельность Пролеткульта,' определением его задач занялась Государственная комиссия по просвещению в начале 1918 г. (см. публикации в журналах «Дружба народов», 1968, № 1, с. 242—247, и «Вопросы литературы», 1968, № 1, с. 113—124).

В процессе обсуждения выявились глубокие разногласия между руководителями Пролеткульта (Ф. И. Калинин, П. И. Лебедев–Полянский) и Наркомпросом (А. В. Луначарский, Н. К–Крупская). Они затронули и сущность формулировки «полная автономия», и вопрос о роли и задачах Пролеткульта. Однако, как следует из протокольной записи, П. И. Лебедев–Полянский и Ф. И. Калинин не только высказались за контроль Коммунистической партии над Пролеткультом, но и отстаивали этот принцип в возникшей дискуссии.

В принятой резолюции коллегия Государственной комиссии по просвещению единогласно высказалась за то, что Пролеткульты «должны существовать впредь как строго классовые и отдающие свои силы исключительно делу развития чисто пролетарской социалистической культуры на совершенно автономных началах». В резолюции проводилась идея разделения сфер деятельности: Наркомпрос, обязуясь «содействовать работе Пролеткультов>, брал на себя функции «широкого ознакомления пролетариата, как и всего трудового населения, с завоеваниями культуры» и «дальнейшее развитие ее в социалистическом духе» (см.: «Вопросы литературы», 1968, № 1, с. 124).

Через год, в июне 1919 года, Наркомпрос принимает постановление (за подписями Луначарского, Крупской, Лебедева–Полянского), в котором вновь подчеркивает, что Пролеткульт «ведет свою работу самостоятельно» (см.: «Пролетарская культура», 1919, № 9—10, с. 63).

Луначарский намечает разграничение функций Наркомпроса и Пролеткульта в конкретных исторических условиях тех лет, отстаивает самостоятельность Пролеткульта как преимущественно художественно–творческой организации.

Руководители Пролеткульта, занимая сектантские позиции, пытались отгородиться от «буржуазности», от «мелкобуржуазности» «чистым» классовым составом своих организаций, сторонились просветительной работы, претендовали на лабораторную выработку пролетарской культуры во всем ее объеме, настаивали на праве Пролеткульта вмешиваться в государственное культурное строительство и исправлять его дефекты на том основании, что Советское государство является не чисто пролетарским, а рабоче–крестьянским, и т. д.

Вопрос о Пролеткульте стал предметом обсуждения на заседаниях Политбюро ЦК РКП (б) 9, 11 и 14 октября 1920 г. 10 ноября 1920 г. на Пленуме ЦК РКП (б) обсуждалась инструкция о взаимоотношениях Пролеткульта с Наркомпросом, разработанная Главным политико–просветительным комитетом (Главполитпросветом), созданным при Наркомпросе для руководства массовым коммунистическим просвещением взрослых, а также партийным просвещением. В. И. Лениным был написан проект постановления, принятый Пленумом:

«Подтверждая резолюцию Политбюро, ЦК одобряет в основном проект инструкции, выработанный в ее развитие Главполитпросветом, поручая Политбюро окончательное отредактирование ее для более точного выражения той главной мысли, что работа Пролеткульта в области научного и политического просвещения сливается с работой НКПроса и губнаробразов, в области же художественной (музыкальной, театральной, изобразительных искусств, литературной) остается автономной, и руководящая роль органов НКПроса, сугубо процеженных РКПой, сохраняется лишь для борьбы против явно буржуазных уклонений» (Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 42, с. 12).

Первого декабря 1920 г. в «Правде» появилось письмо ЦК РКП (б) «О Пролеткультах» с обстоятельной критикой пролеткультовских ошибок; вместе с тем было разъяснено положительное отношение партии к инициативе рабочей интеллигенции в области художественного творчества.

В декабре 1920 и марте 1921 гг. ЦК РКП(б) вновь вынужден заниматься вопросом о Пролеткульте. Главполитпросвету было поручено снова рассмотреть формы объединения Пролеткульта с Наркомпросом (Главполитпросветом) и окончательно решить этот вопрос.

К ноябрю 1921 г. Главполитпросвет пришел к окончательному решению: «Сливать Пролеткульт с Главполитпросветом не следует, не следует создавать при Главполитпросвете и Отдела пролетарской культуры, а ограничиться для связи и координации работы лишь взаимным представительством» (ЦГАЛИ, ф. 1230, оп. 1, ед. хр. 144, л. 146—147; ед. хр. 69, л. 85).

Итак, вопрос о слиянии Пролеткульта с Наркомпросом (Главполитпросветом) был снят. Организационный статус Пролеткульта был решен в плане сохранения его самодеятельности и автономности в художественном творчестве.

В 1925 г. Оргбюро ЦК РКП (б) признало необходимым подчинить Пролеткульт ВЦСПС при сохранении его «как целостной практической организации» («Правда», 1925, 18 июня, № 136).

Так завершился активный период в жизни этой когда–то большой и влиятельной организации. В 1932 г. Пролеткульт был распущен.

Приведенный ниже отрывок из речи Луначарского свидетельствует о том, что в вопросе о пролетарской культуре и ее связи с культурными достижениями прошлых эпох Луначарский занимал марксистско–ленинскую позицию.

Однако годом позже Ленин указал па неправильность уступок Луначарского руководителям Пролеткульта, желавшим отделить эту организацию от Наркомпроса и тем самым от общей культурной политики Советского государства. В связи с выступлением Луначарского на I Всероссийском съезде Пролеткульта Ленин написал следующий проект резолюции для этого съезда (и предваряющую проект записку): «Из номера «Известий» от 8.Х видно, что т. Луначарский говорил на съезде Пролеткульта прямо обратное тому, о чем мы с ним вчера условились.

Необходимо с чрезвычайной спешностью приготовить проект резолюции (съезда Пролеткульта), провести через ЦК и успеть провести в этой же сессии Пролеткульта. Надо сегодня же провести от имени Цека и в коллегии Наркомпроса и на съезде Пролеткульта, ибо съезд сегодня кончается.

Тов. Луначарский говорит, что его исказили. Но тем более резолюция архинеобходима».

(Написано 8 октября 1920 г. Впервые напечатано в 1926 г. в журн. «Красная новь», № 3)

Приложение 12 (к статье «На выставках»)

<…> Часто нам говорят так: государство больше шло бы навстречу изобразительному искусству, если бы было более очевидно для пролетариата, для правительства, для нашей нарождающейся общественности, что художник ее понял, почувствовал и что он действительно готов активно служить строительству новой культуры. Но не забудем, что от государства, еще бедного, только начинающего восстанавливать наше хозяйство, трудно ждать сейчас серьезной помощи и поддержки.

Конечно, художник должен быть современным. Но что это значит? Идти впереди своего века? Выражать свою эпоху?.. Как вы знаете, различные художественные школы по–разному это понимают.

До сих пор часть нашей интеллигенции считает за большое приобретение теории искусства то положение, что живопись должна–де быть «чуждой литературщине», что в этом заключается «освобождение» изобразительного искусства. Картину следует–де рассматривать как совокупность форм и красок без всякого отношения к тому куску жизни, который она отражает. Но это учение на самом деле губительно для искусства. Картина, по нашим воззрениям, должна быть как можно более жизненной, тогда она будет ценностью, которую художник бросает в жизнь, как некий идеал, как организующую силу, которая, отражая жизнь, всколыхнет ее и поведет вперед. <…> Роль искусства и художника как общественной силы, роль, к какой мы зовем их, была для буржуазии в последнее время неподходящей. Это величайший крах, который мог случиться с искусством, и тот символ веры, что каждое искусство должно на первое место ставить формальные искания и формальное мастерство, пролетариат безусловно сломит, пролетариат с этим ни в коем случае не помирится. Он может, конечно, принять формальные достижения прошлого за опору, потому что без мастерства не мыслится никакое искусство. Он смотрит, однако, на такие формальные искания, как на упражнения, которые делает художник для себя, которые необходимы лишь как школа, как строительные леса, как подготовительные ступени.

Пролетариату нужна картина — картина, понимаемая как социальный акт. Теперь все мы люди, все мы граждане, мы все мыслители, у нас всех есть громаднейшие задачи. Но мы еще не полностью разобрались в новой действительности. И вот мы должны познакомиться с тем бытом, со всем тем новым, что только начинает еще создаваться на обломках старого. Мы его еще не знаем. Пролетариат сейчас ищет таких произведений искусства, которые были бы толчком для его сознания. Ищет — но, за исключением литературы, такого искусства еще нет. Ожидаемая нами картина, как некогда яркая статья Белинского или новый роман Тургенева, должна являться громкой проповедью не в доктринерской, а в художественной форме, чтобы входить в человека не только через ум, а через всю его нервную систему. По этому пути должно идти и наше искусство, чтобы быть ценным.

Приходится все–таки признать, что, несмотря на трудные материальные условия, русское искусство не откатилось назад и представляет даже в мировом масштабе большой интерес. Наша недавняя выставка в Венеции, собранная довольно случайно и представленная далеко не лучшими вещами, свидетельствует об этом. До сих пор еще продолжается большое волнение по поводу их за границей.

Я недавно получил брошюру Палладинн, посвященную этому предмету, где дается очень тонкий и верный анализ нашего культурного строительства и где автор стремится найти вехи и пути нашего нового творчества. И очень любопытно при этом то, что многое здесь было незаметно для нас, живущих этой жизнью. Я нахожу, что мы можем с гордостью признать, что русский художник не ослабел, русский художник не отстал. Он продуктивен и стоит на значительной технической высоте. Но полной органической связи с нашей современностью — в масштабе настоящем и в том, которого ждем, — мы еще не имеем. И даже, судя по этой выставке *, которую я бегло просмотрел, мы находимся только на пути к ней.

<…> АХРР поставила совершенно правильно задачу: найти такие пути для художника нашей современной действительности, чтобы искусство оказалось несущим на себе важную часть общего культурного строительства и в то же время не только не мельчало, но непрерывно развивалось бы и шло вперед в отношении мастерства. Однако такое необходимое соединение мастерства и общественных задач не всегда нам приходится видеть.

Мы очень много видим картин, в которых мастерство несомненно присутствует, но не находится ни в какой связи с общественностью. В большинстве своем — это красиво сделанный, раскрашенный кусок полотна, с любой случайной темой. Конечно, это не пустое место — это изящная вещь. Но нам этого мало.

С другой стороны, часто мы видим несомненное стремление художника сказать общественное слово. Какие недостатки при этом в большинстве случаев бросаются в глаза? Картина бывает серьезно проработана, технически чисто исполнена, удачно сконструирована; но крепости, наглядной убедительности и силы, которая должна быть в нашей общественной картине, в огромном большинстве случаев мы ищем тщетно.

<…> Наш художннк–реалист как будто пытается моментально зафотографировать демонстрацию, борьбу и т. д. Как в жизни, на полотне формы разбросаны, в сценах борьбы или труда не видно никакой объединяющей художественной мысли. Общее впечатление, повторяю, таково, что если снять хорошую фотографию и более или менее удовлетворительно ее раскрасить, то мы получим как раз то, что нам часто дают вместо картины.

Надо, чтобы художник творил свою картину, чтобы она была выношена в его мысли и нервах, чтобы она была его поэмой. <…> Я думаю, что к такой картине, которая придет к нам несомненно, мы должны стремиться. Сознательное построение картины может быть достигнуто только в том случае, если действительность, которую художник воспринимает, увлечет его, если она захватит его по–настоящему. Я не вижу еще такого захвата. Я не чувствую его у всех вступающих на путь творчества для революции.

Формализм кубистов и других… преодолевал действительность, расщепляя ее, уродуя, бесцельно ее деформируя. Между тем большинству нашей публики, которая будет наполнять залы АХРР, нужна концентрация действительности, нужно, чтобы картина была насыщена изобразительностью н вместе с тем, чтобы действительность в картине была художественно организована. <…> Мы живем в условиях социалистического государства. Казалось бы, у нашего художника должна особенно чувствоваться потребность организовать свои художественные формы и слиться с революционной действительностью, устремленной к высшему порядку. Этого пока еще не заметно. Твлько у немногих более или менее уже чувствуется это стремление.

Если бы мы путем комбинации всего того, что мы имели в нашем недавнем прошлом, через общественный реализм передвижников и через яркость красок, любовь к материи, к реальности, которую иностранцы отмечают как нашу особенность, пришли к картине, представляющей из себя нечто целостное, кристаллизованное, где основная идея, основное чувство, основная мысль доминирует над всем, — мы могли бы всех зажечь и убедить. Конечно, для этого нужен большой талант. Но я думаю, что у нас нет недостатка в талантах. А когда появится такая картина, .хотя бы только одна, она сразу изменит, очистит всю атмосферу, она укажет те пути, по которым должны будут пойти все художники. Мы будем иметь право сказать: на революцию мы ответили вот чем. Но пока я не вижу, я не знаю такой картины. Правда, у нас есть интересные полотна, — по той картины, к которой все мы должны стремиться, еще нет.

<…> Я не буду останавливаться на отдельных полотнах и художниках, которых я видел на выставке. Я очень бегло осмотрел ее. Приятно было видеть немало работ, на которых хотелось бы остановиться со вниманием. Упомяну сейчас только одну фамилию, которую я до сих пор не слышал, художника, которого я >не знаю, но работы которого меня порадовали. Он обещает много, принимая во внимание его молодость. Я говорю о картинах, изображающих беспризорных детей и принадлежащих молодому художнику Богородскому. Это превосходные вещи. Мне кажется, что они крепко сработаны. А между тем это очень молодой мастер, — вернее, даже не мастер, а подмастерье. Самое же лучшее то, что здесь мы в самом деле видим перед глазами действительность, настоящий опыт художественного социально–психологического анализа. Это вздор, когда начинают гово рить, что художник не должен быть психологом. .Мы должны знать человека. Мы должны стремиться к тончайшему познанию человека через его внешние проявления. Человеческое чувство, настроение очень трудно учесть непосредственно, но то, как оно отражается в физиономии, в позе, в самой конструкции всего внешнего облика, имеет огромное познавательное значение. И вот суметь чисто зрительными путями представить вам какой–нибудь социальный тип так, чтобы перед вами как будто распахнулись двери и вы сразу осознали, сразу увидели, как переплетались социальные пути, соединялись линии, создавались условия, чтобы дать именно такой тип, — это и есть высокое искусство. Для этого нужно суметь выбрать объект. Когда мы смотрим на эту серию лиц беспризорных детей Богородского, мы как будто видим самое нутро тех, которые сейчас растут волчатами. В будущем они, быть может, испытав все эти ужасные, неласковые прикосновения судьбы, по–разному выйдут на разную дорогу. Одни выкуют необычайно острый ум, гибкость, хладнокровие, самостоятельность и волю, другие окажутся отщепенцами, антисоциальным элементом, а третьих скосит судьба, сделав жертвами туберкулеза, идиотизма и т. д. И молодой Богородский умеет показать нам все это. Его прекрасные этюды нужно издать как иллюстрации к хорошему трактату о том, что из себя представляет такое социальное явление, как детская беспризорность.

Это вовсе не значит, что картины Богородского на этой выставке лучше всех. Здесь есть прекрасные мастера, а ему нужно еще учиться. Но я не мог не отметить его картин, написанных очень крепко и имеющих уже сейчас социальное значение.

<…> Наша молодежь — комсомольцы во многих отношениях указывают нам новые пути. Если в области нашего изобразительного искусства молодежь будет находить пути раньше старших, то последние отнесутся к этому не с завистью, а с величайшей радостью. Все равно, кто найдет правильный путь. Но все мы должны стремиться к тому, чтобы наши культурные искания в конце концов привели нас к великой общественной картине, которая будет началом новой эры в искусстве. Такая талантливая семья народов, какая имеется у нас в СССР, сумеет ответить на сверхтрудные запросы своего времени.

VII выставка АХРР есть новый шаг по тому же пути. Она показывает, как многого нам еще недостает. Но вместе с тем она свидетельствует о наличии правильно поставленных задач, об усилиях их разрешить.

Трудно ждать решающего успеха слишком скоро. Близки все же те годы, когда мы, ожидающие нового слова, действительно вправе будем сказать, что его отражение в искусстве, в литературе, в быту выросло у нас. Я смело могу сказать, что именно от нас его ждут лучшие элементы Европы.

Приложение 13 (к статье «Искусство в Москве»)

Игорь Грабарь К 40–летшо художественной деятельности Хотя Игорь Эммануилович Грабарь еще не старый человек, но он имеет уже все права отпраздновать 40–летний юбилей выдающейся художественной деятельности и деятельности общественной на арене нашего строительства новой художественной жизни. Виднейшее место занимал он в обоих этих отношениях еще до революции и внес своими трудами известный вклад в нашу новую художественную культуру послереволюционного периода.

Игорь Эммануилович представляет собой одного из тех крупных квалифицированных интеллигентов, которые просто и без оговорок перешли на службу к Советскому правительству и работа которых под руководством рабочей власти оказалась целесообразной.

Передаем некоторые важнейшие черты богатой событиями и трудами культурной жизни этого человека.

Еще на гимназической скамье Грабарь рисует, работает масляными красками и пишет заметки о выставках и статьи о литературе, которые нигде не удастся поместить. 5/17 ноября 1889 года, по поступлении Грабаря в Петербургский университет, одна из них — «Российские органы печати», — высмеивающая мракобесие тогдашней печати, впервые появляется в «Стрекозе» под псевдонимом «Choy t'nique». Тотчас вслед за тем его приглашают к участию в «Будильнике», в «Шуте», в «Ниве». 17/29 декабря того же года в «Стрекозе» появляется его первый рисунок. В 1890—1897 годах он работает главным образом в «Ниве», где пишет статьи по вопросам искусства и помещает спои рисунки. Издательством «Нива» выпущена за эти годы серия популярных в свое время книжек рассказов Гоголя с иллюстрациями Грабаря: «Заколдованное место», «Мочь перед Рождеством», «Вечер накануне Ивана Купала», «Шинель» и др. (<подпись:> Игорь Храброй).

В 1894 году по окончании университета Грабарь поступает в Академию художеств, которую оканчивает в мастерской Репина. В 1897 году в ежемесячных приложениях к «Ниве» появляется его статья «Упадок или возрождение»— горячая апология модернизма, первый в России бунт против академической и передвижнической рутины (январь — февраль). Статья вызывает бурю негодования во всей реакционной печати.

С 1896 по 1900 год Грабарь продолжает художественное образование во Франции, Италии и Германии, где оседает в Мюнхене, организовав здесь вместе со своим прежним руководителем Ашбэ частную академию, построенную впервые в Мюнхене па основе импрессионизма.

С основания «Мира искусства» в 1899 году состоит деятельным сотрудником журнала и учрежденного последним художественного общества до его распадения в 1903 г., когда Грабарь организует вместе с К. Коровиным, Врубелем, Сомовым и другими «Союз русских художников».

С 1903 г., выставляя ежегодно картины в России и за границей (в 1906 г. избран действительным членом парижского общества «Осенний салон»), отдает все время, остающееся от живописи, научно–исследовательской работе в области истории искусства.

Одновременно Грабарь неоднократными поездками в Италию углубляет свое архитектурное образование, полученное в Мюнхене в 1896—1900 годах.

В 1906 году в Германии появляется его книжка на немецком языке «Два века русской живописи».

В 1907 году с основания журнала «Старые годы» принимает в нем ближайшее участие (статьи «Федор Алексеев» — 1907 г., «Останкино» — 1910 г., «Происхождение классицизма» — 1912 г. и др.).

В 1909 году после пятилетнего обследования всех государственных и многих частных архивов, дворцов и усадеб публикует в издательстве Кнебель первый выпуск своей «Истории русского искусства», задуманный в девяти томах, из которых до немецких погромов 1914 года в Москве вышло только пять.

В 1909—1913 годах Грабарь строит Захарьииский больничный городок в Химках под Москвой, ныне Захарьииский туберкулезный санаторий, — всего шесть корпусов. Одновременно он энергично работает над своей живописью.

В 1913 году Грабарь избирается московской городской думой попечителем Третьяковской галереи. По настоянию передовых художественных кругов он соглашается принять этот пост под условием сохранения свободы действий. После этого Грабарь, не считаясь с установившимся толкованием волн завещателя, перевешивает всю галерею заново и вызывает этим крайнее неудовольствие консерваторов.

После Февральской революции он работает с В. М. Фриче и П. П. Малиновским при Моссовете по вопросам искусства.

В ноябре 1917 года Грабарь созывает в Историческом музее всех московских музейных деятелей и во вступительной речи горячо убеждает их не поддаваться саботажным настроениям тогдашних интеллигентских кругов, работать рука об руку с новой властью.

В начале 1918 года в Москву по поручению А. В. Луначарского приезжают тт. Киммель и Ятманов и предлагают Грабарю организовать при Наркомпросе коллегию по делам музеев, что им и было выполнено., Он тотчас же организует в государственном масштабе все работы по консервации и реставрации памятников искусства, до того никак не организованные и ведшиеся кустарным образом архиереями, губернаторами, городскими головами и частными лицами.

В 1918—1929 годы Грабарем был организован ряд научно–исследовательских экспедиций, задача которых заключалась в выявлении с целью учета сокровищ искусства и старины на всей территории Союза. Экспедиции 1918 года в пределы древнего Владимиро–Суздальского княжества и на Белое озеро; 1919 года — в бассейны Москвы–реки, Оки и Волги; 1920 года — по Северной Двине и Белому морю; 1927 года — в Крым; 1929 года — в пределы древних княжеств Смоленского и Полоцкого, а также в Грузию и Абхазию дали гигантский научно–художественный материал, заставляющий заново пересмотреть историю русского и многие страницы истории мирового искусства.

В 1922 году Грабарь организует работы музейного отдела по отбору музейных ценностей при изъятии церковных ценностей.

В 1921 году Грабарь командируется ВЦИК в Ригу для участия в работах российско–украинской мирной делегации; в 1923 году командируется особым комитетом ВЦИК по организации артистических турне и художественных выставок за границей в Америку для устройства выставки произ ведений русских художннкои; в 1929 году командируется Наркомнросом в Германию для организации выставки памятников древнерусской живописи.

За время революции опубликованы следующие главные работы Грабаря: 1) «Для чего надо охранять и собирать сокровища искусства и старины». М., 1919; 2) «Феофан Грек». Казань, 1922; 3) «Фрески Дмитриевского собора» (на немецком языке), 1923; 4) «Андрей Рублев». М., 1926; 5) «Madonna de Popolo и мадонна из Нижнего Тагила». М., 1928.

С 1926 года редактирует отделы русского и нового западного искусства Большой Советской Энциклопедии, где им помещено значительное число статей. С 1922 г. состоит профессором I МГУ, где читаеъ созданный им специальный курс «Теория и практика научной реставрации памятников искусства».

С 1919 года состоит членом художественного совета Государственного Малого театра, где в течение пяти лет руководил художественной стороной постановок.

Мы поздравляем Игоря Эммаиуиловича Грабаря с его плодотворной 40–летней деятельностью, уверенные, что как художник, писатель и организатор он еще много послужит нашей обновленной культуре.

(Впервые — «Красная Ннва», 1929, № 49. Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 2. М., 1907, с. 248— 251).

Приложение 14 (к статье «Одиннадцатая выставка АХРР»)

По поводу выставки АХР Каждая выставка АХР сызнова ставит или, вернее, проверяет основной вопрос дела служения искусства интересам революции и трудовым массам.

Прежде всего совершенно ясно, что искусство, которое до революции служило путем выставок и музеев сравнительно небольшой прослойке разного рода интеллигенции, в настоящее время должно служить именно массам, должно суметь привлечь именно внимание масс.

АХР доказала такое умение привлечь массы. На всех его выставках, в особенности на той, которая посвящена была живописному обзору, а также на военной выставке, побывало огромное количество посетителей *. Новая выставка ** вновь доказывает особый интерес массового зрителя именно к выставке АХР.

Я не отрицаю этим права на существование более изысканных форм искусства или экспериментальных форм искусства, которые пока могут быть непонятны массам, а потом овладеть ими. Но такого рода художественные формы могут быть допускаемы, а центральное место и особое покровительство со стороны государства и советской общественности должны быть все же сохранены за художественными направлениями, которые умеют подойти к массам.

Обслуживание масс ни в коем случае не должно проходить только через выставки. И надо отметить, что АХР и через свое издательство, во многом еще весьма дефектное, все же нашла широкий сбыт художественных произведений в массы.

Очень важно, чтобы художники АХР, связавшиеся таким образом с массовым зрителем, связались также с организацией такого зрителя или сами приступили к подобной организации. Здесь раскрываются большие перспективы. Уже отчасти начатая вхутеиновцами работа по росписи различных учреждений (казарм, общежитий, клубов, столовых и т. д.), по снабжению передвижными группами картин учреждений, где бывает масса, в особенности, конечно, клубов, столовых, красных уголков и т. д., по организации также широких лотерей, как это уже сделано в Германии, — все это даст хорошее художественное произведение массам, подводя его совсем близко к их повседневной жизни.

Возникает вопрос о том, какой именно стиль живописи (в самом широком определении стиля) необходим для того, чтобы привлечь внимание масс.

Здесь АХР точно доказала, и то же самое подтверждается опытом других художественных направлений, что массы чрезвычайно интересуются идейным, эмоциональным содержанием картины, се темой, даже ее сюжетом.

Болтовня о том, что сюжет не имеет никакого значения в живописи, является результатом той утраты социального интереса к живописи, который характеризует собою упадочную культуру буржуазии и откуда берутся эти модные словечки. Для масс же, жаждущих просвещения, жаждущих выражения их идеалов, их суждений о жизни, сюжет имеет первоклассное значение в живописи, совершенно так же, как в литературе. Но если идейно–эмоциональное содержание образов данного произведения изобразительного искусства для нас существенно важно, то очевидно, что оно должно быть передано чрезвычайно четко, без таких форм стилизации и искажений, которые делают, так сказать, текст картины неудобочитаемым. Вся такая извращающая действительность стилизация представляет собою извращение падающего буржуазного искусства. В нашем массовом быту это, во всяком случае, вредное направление. Оно встречается большими массами трудящихся с отвращением, как встречали бы они книгу, напечатанную нечетким, фантастическим, разбросанным шрифтом.

Из этого, однако, отнюдь не следует, будто под словом реализм надо подразумевать натурализм, приближающийся к раскрашенной фотографии и т. д., не говоря уже о том, что художественное произведение отнюдь не может быть сколком с куска действительности, а должно быть творческим актом, законченной в себе композицией, чего, конечно, добивается и всякий художник–реалист, будь он каким угодно врагом стилизации. Надо отметить, что можно допускать и всякого рода стилизацию, поднятие действительности до монументальности, ее упрощение, как, например, это часто делается в графике, подчинение ее тем или другим композиционным задачам. Не надо думать, что массы под четкостью разумеют действительно точное воспроизведение действительности, как она есть, важно только, чтобы такого рода стилизация не рвала с действительностью, чтобы она не мешала максимальной понятности замысла художника, а скорей, увеличивала бы ее. Я прямо подчеркиваю этот лозунг: стилизация желательна, но такая, которая увеличивает понятность замысла, поднимает эффект, производимый картиной на рядового, неизысканного зрителя, жаждущего усиленных впечатлений.

На выставках АХР все более заметно включение такого рода произведений в основное направление, так сказать, передвижнического реализма.

АХР обвиняют в недостаточном мастерстве.

Надо сказать, однако, что на выставках АХР выставляются и большие мастера и что, кроме того, менее известные мастера растут в АХР. Надо отметить, что ахровцы прекрасно учли упрек в недостаточном мастерстве и всячески стараются поднять в этом отношении уровень своих произведений.

Нет спора о том, что мастерство вообще нужно и что нужно более высокое мастерство, но надо условиться о том, что такое мастерство. Можно мастерски делать фокусы, устремляться исключительно на формальные достижения и добиться мастерства, каким обладают многие французы. Однако я со всей твердостью говорю, что не только для нашего массового зрителя, а, например, и для уж не такого наивного зрителя, как я сам, выставка АХР представляет гораздо большую ценность, чем любой из французских Салонов, которые я посещал и где за формальным мастерством совершенно не шевелится ни одного родственного мне чувства, ни одной близкой и живой идеи, где поэтому все производит впечатление гигантской психологической пустыни, разубранной в шелка и драгоценные камни.

Под мастерством мы должны разуметь умение производить максимальный эффект на зрителя полносочностью изображаемого как в смысле графической красочной передачи элементов картины, так и в смысле композиции ее зрительной и эмоциональной, так, наконец, и в смысле проникновения в психику изображаемых людей (а иногда и животных), в умении выявить затаенные черты сознания. Ведь мы как материалисты понимаем, что нет другого языка для выявления характера людей, чем их внешность, их жест, мимика, их поведение. Все это и должен мастерски схватывать художник. Чем больше это мастерство заостряется на изображении индивидуальности или массы (так или иначе, положительно или отрицательно) жгуче интересных для нас, как строителей социализма и борцов за него, тем более такой мастер будет желанным.

Выставки русских реалистов, примыкающих к группе АХР, посещения Европы отдельными художниками показали, что Европа совсем не так расценивает мнимое отсутствие мастерства у наших реалистов, о котором так много кричат представители наших левых направлений. Наоборот, даже строгая европейская критика и вместе с тем и европейская публика при знали большую свежесть к большую убедительность начинающей господствовать теперь у нас реалистической нашей живописи.

Однако АХР можно упрекнуть в том, что ома все еще принимает на свои выставки значительное количество балласта. Встречается много картин, которые, не представляя собой ничего тематически особенно крупного, снижают уровень мастерства до степени неудовлетворительности.

Как ни демократична АХР, но ее жюри должно в этом отношении быть строже.

Нужно отметить как значительную черту новой выставки развитие ОМАХР *, которое, несомненно, свидетельствует о том, что ахровская молодежь стоит на пути к яркому будущему. Так же точно выставка образцов стенной живописи (к сожалению, в сильно уменьшенных эскизах), выставка работ по прикладному искусству (текстиль), интересная выставка самоучек— все это придает глубокий интерес ахровской выставке.

Среди самоучек имеются и совершенно наивные таланты и творцы вещей неожиданной остроты. Совершенно необыкновенное впечатление производят два панно цветов, сделанные, как мне сказали, простой старой женщиной. В смысле фантазии и широкой любви к жизни это своего рода шедевр. Все это показывает, какие огромные источники будущего таятся в нашей почве повсюду, куда ни копни. Заслуга АХР заключается в том, что она так демократически подошла к вопросу об искусстве, включив сюда и молодое искусство и самодеятельное.

Однако нельзя отрицать кроме уже указанного излишнего количества балласта и другие недостатки выставки АХР. Взяв на себя задачу быть главным руслом художников новой тематики, надо проявлять здесь изобретательность. В сущности, нельзя припомнить почти ни одной картины, о которой можно было бы сказать, что она написана на яркую революционную фабулу, что она знаменует собою какой–то новый шаг в отношении художественной тематики. С этой точки зрения на меня произвел впечатление монументальный этюд (скорее чем картина) «Ходоки» неизвестного мне молодого художника. В нескольких фигурах поднятых до монументальной общности крестьян изображено действительно движение их куда–то вперед, движение взволнованное и торжественное, зовущее за собою отсталых. Сила тут оказалась главным образом не в теме, а в большом таланте, художественно объединяющем, синтетическом. Можно пожелать молодому автору всяческого успеха на этом пути. В остальном есть, конечно, революционный жанр, батальный жанр, портреты, есть вещи, более далекие от революции (хотя в известном числе желанные), пейзажи, натюрморты, но в смысле мастерства весьма ценные. Вся стена, занятая картинами безвременно скончавшегося Карпова, Рянгиной и Яковлева, интересна и приковывает взоры зрителя. Нельзя не пожалеть, что картина Карпова «Арест Пугачева» не закончена. Она задумана интересно не только как проблема светотени, но и как историческая иллюстрация, приближающаяся к великим историческим иллюстрациям Сурикова. Я не хочу останавливаться на отдельных произведениях. Есть очень много хороших вещей. Я, например, с удовольствием отмечал и сейчас отмечу яркость композиций Соколова–Скаля («Похороны вождя») *. Но все–таки мы имеем то Ленина, говорящего с броневика, то похороны Ленина, то шествие пионеров, то какую–нибудь сцену в советском суде и т. д. и т. п., и все это повторение уже сделанного, иногда лучше, иногда хуже. Как будто нет у нас, окруженных непочатым краем сюжетов, литературно–художественной изобретательности. АХР следовало бы давно понять, что ее художник не должен быть только живописцем на том пути тематически ценной живописи, на который он теперь вступил. Надо отвергнуть, как старую буржуазную ветошь, заявление, что живопись должна чуждаться литературы. Это вздор. В нашей собственной русской живописи имеется такой великан, как Суриков, у которого надо учиться изображению истории, перенесши его манеру углубленного, разъясняющего иллюстрирования явлений прошлого и на настоящее, быть может, даже и на будущее.

На съезде безбожников ** тов. Ярославский и члены съезда жаловались на чрезвычайно малое внимание к темам этого рода со стороны художников. С удовольствием отмечалась маленькая картинка, изображающая пионера с шарахающейся от его безбожных слов бабушкой с иконами. Между тем стоит только подумать, какую бесконечную массу сюжетов может выделить художнику антирелигиозная тема. Здесь и всевозможная сатира на духовенство и ханжей всех вероисповеданий в прошлом и настоящем, здесь и ироническое изображение разных мифологических событий в духе, так сказать, высокой живописной комедии.

Кстати сказать, какому–то не очень умному человеку пришло в голову снять хорошую картину Терпсихорова, изображающую гадалку и так удачно противопоставленную самым своим вечерним, замкнутым колоритом серебристо–дневному тону соседней картины, изображающей научно–анатомическое вскрытие, Эта пара картин обращала на себя внимание, как хорошо звучащие живописно–агитационные ноты. И вдруг какие–то умники нашли, что изображение того, как гадалка обманывает пригорюнившуюся бабу под образами со мздой на столе, может быть вредным для наших посетителей выставки и может заставить их самих пойти к гадалке. Вот образец совершенно тупого подхода к задачам нашей живописи. Если какие–то власть имущие (не знаю какие — буде наркомпросовские, то очень стыжусь) так будут чистить наши выставки, то, конечно, они только помешают художникам вступить на верный путь.

Возвращаюсь к вопросу о сюжетах. Вообще антирелигиозная тематика так бесконечна и так зовет к себе настоящего художника, и разве она одна? На выставке сравнительно недостаточно освещен наш труд, наше строительство. Мало таких вещей, которые иллюстрировали бы, раскрывали бы перед нами пока еще неясные глубины происходящих в деревне процессов.

Наши художники, как это часто бывает с музыкальными композиторами, так сказать, с трудом могут придумать либретто для своих картин; им должны помочь в этом подлинные литераторы.

Надо АХР привлечь к работе поэтов, романистов, выдающихся агитаторов н вместе с ними создать, так сказать, первую программу для живописного ее овеществления. Из этой программы отдельные художники могли бы черпать темы. Тема должна быть не только названа, а по возможности художественно описана автором–литератором, как картина, которую он видит перед собою.

Само собою разумеется, что живописец, взявший такую тему, мог бы совершенно вольно трактовать ее, получивши от этого описания только первый толчок.

Мне очень хотелось бы провести параллель между АХР и другими выставками, прежде всего выставкой ОМХа *. К сожалению, я до сих пор не смог посетить эту выставку. Как только я ознакомлюсь с ней, я выскажусь о ней на страницах «Прожектора».

Что касается критического отзыва об отдельных художниках, об отдельных картинах, то я предоставляю это профессиональным критикам, считая, что общие замечания и общие выводы являются здесь более важными. Оценка отдельных произведений может быть в значительной мере предоставлена самой публике.

(Впервые — «Прожектор», 1929, № 25, 25 июня. Печатается по журнальному тексту)

Приложение 15 (к статье «По выставкам»)

Первые камни художественной советской культуры <…> В области изобразительных искусств социальное задание остается тем же: широчайшее самопознание и организация наших чувств.

Эта программа настолько широка, что в нее входит почти все, что может интересовать художника–изобразителя. Прошлогодняя АХРРовская выставка выдвинула лозунг именно такого самопознания страны. Выставка, при недостатке мастерства, была интересна; она носила во многом географический и этнографический характер, это было хорошо и возбудило чрезвычайный интерес масс **.

Но надо прямо сказать, что приучить ту огромную публику, которая хлынула теперь к полотнам художников, видеть как следует, сознательно радоваться солнцу, краскам, теням, полюбить элементы природы и окружающие нас вещи, полюбить человеческое тело — все это задачи немалые. Выполнить их художник может, отнюдь не выжимая из себя того, на что он часто не способен, — то есть картин ы, полной психологического и морального содержания. Конечно, картина гораздо выше всего мною перечисленного, гораздо выше и портрета. Поэма в красках, которая иллюстрирует всю гигантскую многоцветную волну революции, поднявшуюся еще в глубине веков и сейчас нависшую над миром, чтобы омыть его, — есть величайшее художественное достижение. Искусствам живописи и скульптуры оно совершенно посильно, но это не значит, что оно посильно отдельным художникам. Надо учиться. Не надо требовать от каждого художника, чтобы он все время писал на так называемые революционные сюжеты, но от всего мира художников надо требовать поступательного движения к картине, и именно к революционной картине.

Сейчас уже несколько скучно, говоря об этой области искусства, повторять слова о форме и содержании, о мастерстве и тенденции. АХРР, несомненно, имеет перед всем художественным миром огромные заслуги. Если даже правда, что Ассоциация несколько снизила порог требовательности по отношению к экспонатам, а вместе с тем и качество экспонатов, то этот грех исправим, и заслуга АХРР, сумевшей привлечь огромные массы на художественно–изобразительные выставки, — бесценна. Программа, которую мы можем поставить нашему изобразительному искусству, повторяю, очень широка. Все найдут в ней себе место. Но наше искусство могло бы показаться лишь внешне подменивающим свои обычные темы, которыми оно отвечало потребностям буржуазии и буржуазной интеллигенции до революции, темами в угоду революции, если бы ежегодно не отмечались усилия в сторону подлинной социалистически–производственной, социалистически–бытовой, социалистически–героической картины.

Сравнивая наше изобразительное искусство с западноевропейским, припоминая все успехи, которые имели за рубежом наши выставки, мы можем сказать, что степень наших достижений в смысле мастерства отнюдь не является убогой. Степень же проникновения в наше изобразительное искусство революционной идеологии пока невелика.

Очень часто, как это видно из опыта, еще краткого опыта Комиссии по заказам художественных произведений к десятилетию Октябрьской революции, революционная эмблематика и символика принимают казенно–академический характер. Страшно редко чувствуется, что революция своим жарким дыханием, своими громами действительно коснулась каких–то творческих струн в душе художника–изобразителя. Не становясь педантами, не пугая художников, благодаря их за ту культуру зрения и радости жизни, которую дает всякое прекрасное произведение, отражающее окружающую действительность, мы должны особенно поддерживать все шаги к более остро и ярко выраженному социальному искусству.

Одно время, в течение этой десятилетней эпохи, возникло знаменательное и шумное течение «производственников». Жизнь сама уложила это течение в определенные рамки, — к сожалению, более узкие, чем надо было: жизнь давала мало возможностей непосредственно творить вещи, художественно оформлять материальную нашу среду. А между тем роль художника в этой области величественна и плодотворна. Нам нужны новые жилища, новая утварь, новая одежда и т. п., и мы подойдем когда–нибудь к задачам широчайшей социальной архитектуры, которая, пересоздавая все вокруг человека, мощно содействует его собственному перерождению. Но, конечно, те притязания, которые были типичны для «производственников» в момент их шумного наступления, то есть стремление их свергнуть станковую живопись и изобразительную скульптуру, были просто молодым увлечением и отчасти проистекали из противоречия между желанием быть полезным пролетариату я отсутствием идейно–эмоционального содержания, нужного пролетариату. <…>

(Впервые в кн.: Десять лет советского строительства. Сб. статей. М., «Огонек», 1927. Отрывок печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 2, с. 337— 350)