Об искусстве

Введение в систему Леонардо Да Винчи

Заметка и отступление (фрагмент)

Вечер с господином Тэстом

Vita Cartesii est simplissima… *

* Жизнь Картезия предельно проста… (латин.).

По части глупости я не очень силен. Я видел много людей, посетил несколько стран, в известной мере участвовал в различных затеях, без любви к ним, ел почти каждый день, сходился с женщинами. Я вспоминаю теперь несколько сот лиц, два-три больших события и, может быть, сущность двадцати книг. Я не удержал ни лучшее, ни худшее из всего этого: сохранилось то, что могло.

Эта арифметика избавляет меня от удивления перед тем, что я старею. Я мог бы также подсчитать победные мгновенья моего ума и представить их себе объединенными и спаянными, образующими счастливую жизнь… Но, думается, я всегда знал себе истинную цену. Я редко терял себя из виду; я ненавидел себя, обожал себя — потом мы вместе состарились.

Не раз мне казалось, что все для меня кончено, и я прилагал все усилия, чтобы завершить себя, тревожно стремясь исчерпать до конца, осветить какое‑либо тяжелое положение 1. Это позволило мне познать, что мы расцениваем нашу собственную мысль больше всего по тому, как она выражена другими. С тех пор миллиарды слов, прожужжавшие в моих ушах, редко потрясали меня тем, что хотели заставить их выразить; и все те слова, которые сам я говорил другим, я чувствовал отличными от моей собственной мысли, — ибо они становились неизменными.

Если бы я судил, как большинство людей, то не только чувствовал бы себя выше их, но и казался бы таким. Но я предпочел себя. То, что они называют высшим существом, есть лишь существо, которое ошиблось. Чтобы ему изумляться, надобно его увидеть, — а чтобы его увидеть, нужно, чтобы оно показало себя. И оно показывает мне, что оно одержимо глупой манией своего имени. Так любой великий человек запятнан ошибкой. Каждый ум, считающийся могущественным, начинает с ошибки, которая делает его известным 2. В обмен на общественную взятку он дает время, нужное, чтобы сделаться знаменитым, расточая энергию, дабы установить общение с собой и подготовить чужое удовлетворение. Он унижается до того, что бесформенную игру славы отождествляет с радостью чувствовать себя единственным, — страсть своеобразная и великая.

Мне представлялось тогда, что самыми сильными умами, наиболее прозорливыми изобретателями, наиболее точными знатоками человеческой мысли должны быть незнакомцы, скупцы, — люди, умирающие не объявившись 3. О существовании их я догадывался по жизни блистательных людей, несколько менее стойких.

Индукция была так легка, что я ежеминутно подмечал их появление. Достаточно для этого было себе представить обыкновенных великих людей, не испорченных своей первичной ошибкой, или же воспользоваться этой самой ошибкой, чтобы представить себе более высокую степень самосознания, менее грубое чувство свободомыслия. Такая простая операция открыла передо мной любопытную ширь, как будто я погружался в море. Чувствуя себя потерянным среди блеска обнародованных открытий, по и ощущая рядом с собой непризванные изобретения, которые торгашество, страх, безразличие или случайность совершают каждодневно, — я думал, что прозреваю какие‑то внутренние шедевры. Я забавлялся тем, что погребал общеизвестную историю под анналами анонимов 4.

То были невидимые в прозрачности своих жизней одиночки, успевшие познать раньше других. Мне представлялось, что они удваивали, утраивали, умножали в неизвестности своей каждую знаменитую личность, — презрительно не желая раскрыть свои возможности и своеобразные достижения. Они не согласились бы, думалось мне, признать себя никем другим, как «кое‑кем».

Эти мысли пришли мне в голову в октябре девяносто третьего года, в те минуты досуга, когда мысль довольствуется одним лишь своим бытием.

Я перестал было уже об этом думать, когда неожиданно познакомился с г. Тэстом. (Я размышляю сейчас о тех следах, которые оставляет человек в маленьком пространстве, где он вращается.) Еще до сближения с г. Тэстом меня привлекло своеобразие его манер. Я изучил его глаза, его одежду, малейшие глухие слова, обращенные к гарсону ресторана, где я его встречал. Я спрашивал себя, чувствует ли он, что за ним наблюдают. Я быстро отводил от него взгляд, но в свой черед ловил его взор на себе. Я брал газеты, которые он только что читал; я мысленно повторял сдержанные движения, которые он делал. Я заметил, что никто не обращал на него внимания.

Мне уже нечего было изучать в этой области, когда мы завязали знакомство. Я встречал его только по ночам: однажды — в каком‑то публичном доме; часто — в театре. Мне говорили, что он живет еженедельными незначительными операциями на бирже. Он столовался в небольшом ресторане на улице Вивьен. Там он ел, как принимают слабительное, — с такой же готовностью.

Изредка он позволял себе где‑нибудь в ином месте роскошь медленной и тонкой трапезы.

Г-ну Тэсту было примерно лет сорок. Речь его была необычайно быстра, голос глух. Все в нем было стерто — глаза, руки. Но плечи он держал по-военному, а шаг его изумлял размеренностью. Когда он говорил, он никогда не подымал ни руки, ни пальца: он убил в себе марионетку. Он не улыбался, не говорил ни «здравствуйте», ни «прощайте» и, казалось, не слыхал «как поживаете?»

Его память заставляла меня часто задумываться. Черты, по которым я мог о ней судить, вызывали во мне представление о некой умственной гимнастике, не имеющей подобия. То была не какая‑нибудь редкая способность, — но способность воспитанная или переработанная. Вот его слова: «Уже двадцать лет, как у меня больше нет книг. Я сжег также и свои бумаги, я вычеркиваю живое… Я сохраняю лишь то, что хочу. Но трудность не в этом. Трудность в сохранении того, что мне захочется завтра. Я искал механическое решето…»

По мере размышления я пришел к заключению, что г. Тэсту удалось открыть умственные законы, которых мы не знаем. Несомненно, он должен был посвятить годы этим изысканиям: еще более несомненно, что понадобились годы, и еще много лет, для того, чтобы дать его открытиям созреть и превратить их в инстинкты. Найти — ничто. Трудно впитать в себя найденное.

Тонкое искусство длительности — время, его распределение и режим, его затраты на взыскательно отобранные вещи, дабы специально вскормить их, — было одним из важных изысканий г. Тэста. Он настойчиво следил за повторностью некоторых идей; он орошал их численностью. Это позволяло ему в итоге сделать механическим применение своих сознательных исследований. Он пытался даже резюмировать эту работу. Он повторял часто: «Maturare!…» *.

* Созревать (букв, латин.).

Несомненно, его своеобразная память должна была почти одна сохранять ему ту часть наших восприятий, которую воображение наше бессильно постичь. Если мы захотим представить себе полет на воздушном шаре, то мы сможем с проницательностью и силой создать много вероятных переживаний аэронавта: но всегда останется нечто индивидуальное в действительном полете, чье отличие от нашего мечтательства выразит ценность методов Эдмона Тэста.

Этот человек рано познал значение того, что можно было бы назвать человеческой гибкостью. Он пытался найти ее границы и механизм. Как много при этом должен был он думать о собственной своей неподатливости!

Я подмечал в нем чувства, которые бросали меня в дрожь, — страшное упорство в опьяняющих опытах. Это было существо, поглощенное своей многогранностью, существо, ставшее собственной своей системой, — существо, целиком отдавшееся устрашающей дисциплине свободного ума и умерщвлявшее в себе одни радости другими: более слабую — более сильной, более приятную, преходящую, мимолетную и едва начавшуюся — радостью основной, — надеждой на основную.

И я чувствовал, что он — хозяин своей мысли 5. Я пишу здесь этот абсурд. Выражение чувства всегда абсурдно.

У Тэста не было убеждений. Я думаю, что он увлекался тогда, когда считал это нужным, и ради достижения определенной цели. Что сделал он со своей личностью? Каким видел он себя?… Он никогда не смеялся, никогда печати уныния не было на его лице. Он ненавидел меланхолию 6.

Он говорил, и вы ощущали себя внутри его идеи, растворенным в вещах; вы ощущали себя отодвинутым, смешанным с домами, с протяженностями пространства, с зыбким колоритом улицы, с ее углами… И у него внезапно появлялись слова самые верные по своей трогательности, — те самые, которые делают нам их автора ближе всякого другого человека, которые заставляют верить, будто рушится наконец вечная стена между умами людскими… Он прекрасно сознавал, что они могли бы тронуть любого человека. Он говорил, и, не зная точно, чем обусловлены причины и размеры запрета, вы устанавливали, что большое количество слов было изгнано из его речи. Те, которыми он пользовался, были порою так любопытно окрашены его голосом или освещены его фразой, что их вес менялся, их ценность прибавлялась. Подчас они теряли весь свой смысл, они, казалось, заполняли только пустое место, для которого намеченное обозначение представлялось еще сомнительным или не предусмотренным речью. Мне доводилось слышать, как он определял ту или иную материальную вещь целой группой абстрактных слов и собственных имен.

Отвечать на то, что он говорил, было нечего. Он убивал вежливое согласие. Разговор продолжался скачками, которые его не удивляли.

Если бы этот человек переменил объект своих скрытых размышлений, если бы он повернул к миру строгое могущество своего ума, — ничто не устояло бы перед ним. Я сожалею, что говорю о нем так, как говорят о тех, из которых создают памятники. Я ясно чувствую, что между «гением» и им лежит некоторое количество слабостей. Он, такой подлинный, такой новый, такой далекий от всякого обмана и всяких чудес, — такой упорныйМой собственный энтузиазм портит мне его…

Но как не увлечься человеком, который никогда не говорил ничего туманного, который спокойно заявлял: «Я ценю в любой вещи только легкость или трудность ее постижения, ее выполнения. Я с крайней тщательностью измеряю их степень и удерживаю себя от увлечения ими… И какое мне дело до того, что я уже достаточно знаю?..»

Как не отдаться существу, которого ум, казалось, претворял для себя одного все существующее и который умел решать все, что ему предлагали? Я угадывал этот умственный склад, ворошащий, смешивающий, видоизменяющий, приводящий в связь, умеющий в широком поле своего познания отрезывать и сбивать с пути, освещать, охлаждать одно, согревать другое, пускать ко дну, возносить ввысь, давать имя тому, у чего имени нет, забывать то, что ему хочется, — усыплять или окрашивать одно и другое…

Я грубо упрощаю непроницаемые качества. Я не смею выразить всего, что внушает мне мой объект. Логика останавливает меня. Но во мне самом, каждый раз когда встает проблема Тэста, возникают любопытные образования.

Бывают дни, когда я вижу его очень ясно. Он предстает моим воспоминаниям рядом со мной. Я вдыхаю дым наших сигар, я слушаю его, я опасливо настораживаюсь. Временами чтение газеты сталкивает меня с его мыслью, когда какое‑нибудь событие оправдывает ее. И я пытаюсь произвести еще несколько иллюзорных его опытов, которые меня развлекали в эпоху наших вечеров. Иначе говоря, я воображаю его делающим то, чего он при мне не делал. Что происходит с г. Тэстом, когда он болен? Как рассуждает он, влюбившись? Может ли он быть грустным? Что могло бы нагнать на него страх? Что заставило бы его затрепетать?… — Я искал. Я берег в целости образ сурового человека, я пытался добиться ответа на мои вопросы. Его образ искажался.

Он любит, он страдает, он скучает. Все подражают друг другу. Но я хотел бы, чтобы к простейшему вздоху, стону он примешал законы и построение всего своего ума.

Нынче вечером исполняется ровно два года и три месяца с тех пор, как мы были с ним в театре, — в бесплатной ложе. Об этом я думал сегодня весь день.

Я мысленно вижу, как стоят они — он и золотая колонна Оперы, — рядом.

Он смотрел только в зал. Он вдыхал в себя великий накал воздуха, у края пустоты. Он был красен.

Огромная медная дева отделяла нас от рокочущей группы людей, по ту сторону сияния. В глубине тумана блистал оголенный кусок женского тела, гладкий, как камень. Много независимых вееров колыхалось над мрачным и ясным миром, подымаясь пеной до огней наверху. Мой взгляд перебирал тысячи маленьких обликов, падал на чью‑либо мрачную голову, бегал по рукам, по людям и, наконец, сжигал себя.

Каждый был на своем месте, свободный лишь в маленьком движении. Я восхищался системой классификации, почти теоретической простотой собрания, его социальным строем. У меня было сладостное ощущение того, что все дышащее в этом клубе будет поступать согласно предписанным ему законам, — загораться смехом огромными кругами, умиляться пластами, массами переживать интимные, единственные вещи, тайные движения души. — подниматься до состояний, в которых не признаются. Я блуждал по этим людским этажам, из ряда в ряд, по кругам, с фантастическим намерением мысленно соединить между собой тех, у которых одинаковый недуг, одинаковая теория или одинаковый порок… Какая‑то музыка волновала нас всех, затопляла, затем становилась еле слышной.

Она умолкла. Тэст шептал: «Быть прекрасным, быть необыкновенным можно только для других. Это пожирается другими».

Последнее слово вынырнуло из тишины, которую создал оркестр. Тэст вздохнул.

Его разгоревшееся лицо, пылавшее жаром и цветом, его широкие плечи, его черное существо, отливающее теплым светом, форма всего его одетого массива, поддержанного большой колонной, меня захватили. Он не терял ни одного атома из всего, что ежемгновенно становилось ощутимым в этом величии красного и золота.

Я рассматривал этот череп, который касался углов капители, эту правую руку, искавшую прохлады в позолоте, и его большие ноги в пурпуровой тени. От далей зала его глаза обратились ко мне: рот его произнес: «Дисциплина не плоха… Это уже кое‑какое начало…» 7.

Я не знал, что ответить. Он сказал скороговоркой своим глухим голосом: «Пусть наслаждаются и подчиняются».

Он долго рассматривал какого‑то молодого человека, стоявшего против нас, потом даму, потом группу на верхней галерее, которая выступала из‑за балкона пятью-шестью разгоряченными лицами, а потом всех вместе, весь театр, переполненный, как небеса, воспламененный, очарованный сценой, которой мы не видели. Глупое оцепенение всех вокруг подсказывало нам, что там происходит нечто возвышенное. Мы смотрели, как умирает свет, отраженный на лицах зрителей. И когда он почти потух, когда уже не было лучей, — в зале не осталось ничего, кроме широкой фосфоресценции этих тысяч лиц. Я испытывал чувство, будто этот сумрак обезволил все существа. Их возрастающее внимание и возрастающая темнота образовали длительное равновесие. Я сам стал невольно внимателен ко всему этому вниманию.

Г-н Тэст сказал:

— Высшее их упрощает. Ручаюсь, что у всех них мысли все упорнее устремляются к одной и той же вещи. Они станут равными перед общим кризисом или общей гранью. Впрочем, закон не так уж прост… если он не включает меня; а ведь и я здесь.

Он прибавил:

Свет ими владеет. Я сказал, смеясь:

Вами также? Он ответил:

Вами также.

Какой драматург вышел бы из вас! — сказал я ему. — Вы словно бы наблюдаете за неким опытом, созданным у последней черты всех наук. Мне хотелось бы видеть театр, который вдохновлялся бы вашими размышлениями.

Он сказал:

— Никто не размышляет.

Аплодисменты и вспыхнувший свет заставили нас уйти. Мы пошли коридорами; мы сошли вниз. Прохожие казались на свободе. Г-н Тэст слегка пожаловался на полуночную прохладу. Он намекал на застарелые боли.

Мы шли, и он ронял фразы, почти бессвязные. Несмотря на все усилия, я с большим трудом мог уследить за его словами, ограничившись в конце концов тем, что стал запоминать их. Бессвязность иной речи зависит лишь от того, кто ее слушает. Человеческий ум представляется мне так построенным, что не может быть бессвязным для себя самого. Поэтому я воздержался от причисления Тэста к сумасшедшим. Впрочем, я смутно улавливал связь его идей, я не замечал в них какого‑либо противоречия; кроме того, я боялся бы слишком простого решения.

Мы шли по улицам, успокоенным мраком, поворачивали за углы, в пустоту, инстинктивно находя дорогу — то более широкую, то более узкую, то более широкую. Его военный шаг подчинял себе мои шаги…

— А между тем, — ответил я, — как не поддаться такой величественной музыке? И для чего? Я нахожу в ней своеобразное опьянение, — почему же я должен пренебречь им? Я нахожу в ней иллюзию огромного труда, который вдруг может стать для меня осуществимым… Она дает мне абстрактные ощущения, обаятельные образы всего, что я люблю, — перемены, движения, разнообразия, потока, превращения… Станете ли вы отрицать, что существуют вещи усыпляющие, — деревья, которые нас опьяняют, мужчины, которые дают силу, женщины, которые парализуют, небеса, которые обрывают речь?

Г-н Тэст заговорил довольно громко:

Ах, милостивый государь, какое мне дело до «талантов» ваших деревьев и всего прочего… Я — у себя; я говорю на своем языке 8; я презираю исключительные вещи. Они являются потребностью слабых духом. Поверьте точности моих слов: гениальность легка, божественность легка… Я хочу просто сказать, что я знаю, как это постигается. Это легко.

Когда‑то — лет двадцать назад — каждая вещь, чуть выходящая за пределы обыкновенного и достигнутая другим человеком, воспринималась мною как личное поражение. В прошлом я видел лишь украденные у меня мысли. Какая глупость!… Подумать только, что мы не можем относиться безучастно к собственному нашему облику. В воображаемой борьбе мы обращаемся с ним или слишком хорошо, или слишком плохо…

Он кашлянул. Он сказал себе: «Что в силах человеческих?… Что в силах человеческих?…» Он сказал мне:

— Вы знакомы с человеком, знающим, что он не знает, что говорит.

Мы были у его двери. Он попросил меня подняться выкурить с ним сигару.

На верхнем этаже мы вошли в очень маленькую «меблированную» квартиру. Я не заметил ни одной книги. Ничто не указывало на традиционную работу за столом, при лампе, среди бумаг и перьев. В зеленоватой комнате, в которой пахло мятой, вокруг единственной свечи, не было ничего, кроме суровой абстрактной обстановки: кровати, стенных часов, зеркального шкафа, двух кресел — в качестве насущных вещей. На камине — несколько газет, дюжина визитных карточек, исписанных цифрами, и аптечный пузырек. Я никогда не испытывал более сильного впечатления безличия 9. То было безличное жилище, подобное некоему безличию теорем, — и, быть может, одинаковой с ними полезности. Я думал о часах, которые он проводил в этом кресле. Я чувствовал страх перед бесконечной скукой, возможной в этом чистом и банальном месте. Мне приходилось жить в таких комнатах; я никогда без ужаса не мог думать, что останусь в них навсегда.

Г-н Тэст говорил о деньгах. Я не могу воспроизвести его специального красноречия: оно показалось мне менее четким, нежели обычно. Усталость, тишина, возраставшая вместе с поздним временем, горькие сигары, ночное запустение, казалось, овладели им. Я слушал его пониженный и замедленный голос, заставлявший танцевать пламя единственной горевшей между нами свечи, по мере того как он устало произносил очень большие цифры.

Восемьсот десять миллионов семьдесят пять тысяч пятьсот пятьдесят… Я слушал эту неслыханную музыку, не следя за вычислениями. Он заражал меня биржевой горячкой, и длинные перечни произносимых чисел охватывали меня, как поэзия. Он сопоставлял события, промышленные явления, общественные вкусы и страсти. И снова числа, одни за другими. Он говорил:

— Золото — это как бы дух общества. Вдруг он умолк. Он почувствовал боль.

Чтобы не смотреть на него, я стал снова разглядывать холодную комнату, жалкую обстановку. Он взял пузырек и выпил. Я поднялся, чтобы уйти.

— Посидите еще, — сказал он, — вам не скучно? Я лягу в постель. Через несколько минут я засну. Чтобы сойти вниз, вы возьмете свечу.

Он спокойно разделся. Его худое тело окунулось в простыни, и он притворился мертвым. Потом он повернулся и еще глубже погрузился в короткую кровать.

Он сказал мне, улыбаясь:

— Я плыву на спине. Я покачиваюсь. Я чувствую под собой чуть слышный рокот, — не бесконечное ли движение? Я, так обожающий это ночное плавание, я сплю час-два — не больше. Часто я уже не отличаю мыслей, пришедших до сна. Я не знаю, спал ли я. Когда‑то, засыпая, я думал о всем том, что доставляло мне удовольствие: о лицах, вещах, мгновениях. Я вызывал их, дабы мысль моя была возможно приятнее, — легкой, как постель. Я стар… Я могу доказать вам, что я стар… Припомните, в детском возрасте мы открываем себя: мы медленно открываем пространство своего тела, выявляем, думается мне, рядом усилий особенности нашего существа. Мы изгибаемся и находим себя, или вновь себя обретаем — и чувствуем удивление! Мы трогаем пятку, хватаем левой рукой правую ногу, кладем холодную ногу в горячую ладонь!… Нынче я знаю себя наизусть. Знаю я и свое сердце… О! Вся земля перемечена, вся территория покрыта флагами… Остается одна моя постель… Я люблю это течение сна и белья — этого белья, которое вытягивается и сжимается, или мнется, которое спускается на меня песком, когда я притворяюсь мертвым, которое сворачивается вокруг меня, когда я сплю… Это очень сложная механика. В смысле же утка или основы — это лишь небольшое смещение… Ой!

Он почувствовал боль. — Однако что с вами? — сказал я ему. — Я мог бы…

— Со мной?… — сказал он. — Ничего особенного. Есть… такая десятая секунды, которая вдруг открывается… Погодите… Бывают минуты, когда все мое тело освещается. Это весьма любопытно. Я вдруг вижу себя изнутри… Я различаю глубину пластов моего тела; я чувствую пояса боли — кольца, точки, пучки боли. Вам видны эти живые фигуры? Эта геометрия моих страданий? В них есть такие вспышки, которые совсем похожи на идеи. Они заставляют постигать: отсюда — досюда… А между тем они оставляют во мне неуверенность. «Неуверенность» — не то слово. Когда это приходит, я вижу в себе нечто запутанное или рассеянное. В моем существе образуются кое‑где… туманности; есть какие‑то места, вызывающие их. Тогда я отыскиваю в своей памяти какой‑нибудь вопрос, какую‑либо проблему… Я погружаюсь в нее. Я считаю песочные крупинки… и пока я их вижу… Моя усиливающаяся боль заставляет меня следить за собой. Я думаю о ней! Я жду лишь своего вскрика… И как только я его слышу, предмет — ужасный предмет! — делается все меньше и меньше, ускользает от моего внутреннего зрения… Что в силах человеческих? Я борюсь со всем, — кроме страданий моего тела, за пределами известного напряжения их 10. А между тем именно на этом должен был я сосредоточить свое внимание. Ибо страдать — значит оказывать чему‑либо высшее внимание, — я же в некотором роде человек внимательный. Знайте, что я предвидел будущую свою болезнь. Я со всей точностью размышлял о том, в чем уверен каждый человек. Я думаю, что такой взгляд на явственную частицу нашего будущего должен был бы составить часть нашего воспитания. Да, я предвидел то, что сейчас начинается. Но тогда это была мысль, как любая другая. Таким образом, я мог за ней следить…

Он успокоился.

Он повернулся, скорчившись, на бок, закрыл глаза; спустя минуту он заговорил опять. Он начинал бредить. Голос его отдавался еле слышным шепотом в подушку. Его краснеющая рука уже спала.

Он сказал еще:

— Я думаю, — и это никому не мешает. Я одинок. Как одиночество удобно! Никакой соблазн меня не тяготит. Здесь у меня такие же мечты, как в каюте парохода, как в кафе Ламбер… Руки какой‑нибудь Берты, получи они хотя бы некоторую значимость, могли бы похитить меня, — как боль… Человек, разговаривающий со мной, ничего не доказывая, — враг. Я предпочитаю блеск мельчайшего, но действительного события. Я есмь сущий и видящий себя: видящий себя видящим, и так далее… 11. Подумаем вплотную об этом. — ОМожно заснуть на любой мысли. Сон продолжает любую идею…

Он тихо храпел. Еще тише я взял свечу и вышел неслышными шагами.

Кризис духа

Мы, цивилизации, — мы знаем теперь, что мы смертны 1. Мы слыхали рассказы о лицах, бесследно исчезнувших, об империях, пошедших ко дну со всем своим человечеством и техникой, опустившихся в непроницаемую глубь столетий, со своими божествами и законами, со своими академиками и науками, чистыми и прикладными, со своими грамматиками, своими словарями, своими классиками, своими романтиками и символистами, своими критиками и критиками критиков. Мы хорошо знаем, что вся видимая земля образована из пепла и что у пепла есть значимость. Мы различали сквозь толщу истории призраки огромных судов, осевших под грузом богатств и ума. Мы не умели исчислить их. Но эти крушения, в сущности, нас не задевали.

Элам, Ниневия, Вавилон были прекрасно-смутными именами, и полный распад их миров был для нас столь же мало значим, как и самое их существование. Но Франция, Англия, Россия… Это тоже можно бы счесть прекрасными именами. Лузитания — тоже прекрасное имя. И вот ныне мы видим, что бездна истории достаточно вместительна для всех. Мы чувствуем, что цивилизация наделена такой же хрупкостью, как жизнь. Обстоятельства, которые могут заставить творения Китса и Бодлера разделить участь творений Менандра, менее всего непостижимы: смотри любую газету.

Это еще не все. Жгучий урок преподан полнее. Мало того, что наше поколение па собственном опыте познало, как могут от случая погибать вещи, наиболее прекрасные, и наиболее древние, и наиболее внушительные, и наилучше организованные; оно видело, как в области разума, здравого смысла и чувств стали проявлять себя необычайные феномены, внезапные воплощения парадоксов, грубые нарушения очевидностей.

Я приведу лишь один пример: великие качества германских народов принесли больше зла, нежели когда‑либо родила пороков леность. Мы видели собственными нашими глазами, как истовый труд, глубочайшее образование, внушительнейшая дисциплина и прилежание были направлены на страшные замыслы.

Все эти ужасы были бы немыслимы без стольких же качеств. Нужно было несомненно много знаний, чтобы убить столько людей, разметать столько добра, уничтожить столько городов в такую малую толику времени; но и не меньше нужно было нравственных качеств. Знание и Долг — вот и вы на подозрении!

Так духовный Персеполис оказался столь же опустошенным, что и материальные Сузы. Не все подверглось гибели, но все познало чувство уничтожения.

Необычайный трепет пробежал по мозгу Европы. Всеми своими мыслительными узлами она почувствовала, что уже не узнает себя более, что уже перестала на себя походить, что ей грозит потеря самосознания, — того самосознания, которое было приобретено веками выстраданных злосчастий, тысячами людей первейшей значимости, обстоятельствами географическими, этническими, историческими, — каковых не исчислить.

Тогда-то, словно бы для безнадежной защиты своего физиологического бытия и склада, к ней стала смутно возвращаться вся память. Ее великие люди и ее великие книги вновь вперемежку поднялись к ней. Никогда не читали так много, ни так страстно, как во время войны: об этом скажут вам книжные лавки. Никогда не молились так много, ни так ревностно, — об этом скажет вам духовенство. Был брошен клич всем святителям, основателям, покровителям, мученикам, героям, отцам отечества, святым героиням, национальным поэтам…

И в том же умственном разброде, под давлением того же страха цивилизованная Европа увидела быстрое возрождение бесчисленных обликов своей мысли: догм, философий, противоречивых идеалов: трех сотен способов объяснить мир, тысячи и одного оттенков христианства, двух дюжин позитивизмов, — весь спектр интеллектуального света раскинулся своими несовместимыми цветами, озаряя странным и противоречивым лучом агонию европейской души. В то самое время, как изобретатели лихорадочно искали в чертежах, в летописях былых войн способы одолевать проволочные заграждения, выводить из строя субмарины или обезвреживать налеты аэропланов, — душа прибегала разом ко всем колдованиям, какие знала, серьезно взвешивала страннейшие пророчества; она искала убежищ, благих примет, утешений, — вдоль всего перечня воспоминаний, прежних деяний, праотеческих поступков. Это — обычные проявления беспокойства, бессвязные метания мозга, бегущего от действительности к кошмару и возвращающегося от кошмара к действительности, обезумев, как крыса, попавшая в западню.

Кризис военный, быть может, уже на исходе. Кризис экономический еще явствен во всей своей силе; но кризис интеллектуальный, более тонкий и по самой природе принимающий наиболее обманчивую видимость, ибо место его действия — законная область притворства, — этот кризис с трудом позволяет распознать свою подлинную ступень, свою фазу.

Никому не дано сказать, что окажется завтра живым или мертвым в литературе, в философии, в эстетике.

Еще никому не ведомо, какие идеи и какие способы их выражения будут занесены в список утрат, какие новшества будут вынесены на свет. Правда, надежда живет и пост вполголоса:

Et cum vorandi vicerit libidinem

Late triumphet imperator spiritus *.

* И, победив прожорливую похоть,

Повсеместно восторжествует полководец духа (латин.).

Однако надежда есть только недоверие живого существа к точным предвидениям своего рассудка. Она внушает, что всякое заключение, неблагоприятное для данного существа, должно быть ошибкой его рассудка. Но факты явственны и безжалостны: вот тысячи молодых писателей и молодых художников, которые умерли; вот потерянная иллюзия европейской культуры и очевидное бессилие что‑либо спасти; вот наука, смертельно раненная в нравственные свои притязания и как бы обесчещенная жестокостью своего использования; вот идеализм, едва ли вышедший победителем, глубоко опустошенный, ответственный за свои мечты; реализм, разочарованный, побитый, подавленный преступлениями и ошибками; стяжательство и самоотречение, равно осмеянные; верования, перемешавшиеся во всех странах, — крест против креста, полумесяц против полумесяца; вот, наконец, даже скептики, выбитые из колеи событиями, такими внезапными, такими неистовыми, такими волнующими, тешащимися нашими мыслями, как кошка мышью, — скептики, утратившие свои сомнения, снова нашедшие их и опять потерявшие и разучившиеся пользоваться силами своего рассудка.

Качка на корабле была так сильна, что даже наиболее расчетливо подвешенные светильники в конце концов опрокинулись.

Что дает кризису духа глубину и значительность, это — состояние, в котором он застиг больного.

У меня нет ни времени, ни сил, чтобы обрисовать духовное состояние Европы в 1914 году. Да и кто решился бы начертать картину этого состояния? Тема огромна: она требует знаний всяческого рода, беспредельной осведомленности. В самом деле, когда речь идет о комплексе такой сложности, — трудность восстановления прошлого, даже только что отошедшего, совершенно такова же, как трудность построения будущего, даже ближайшего: или, вернее, трудность та же. Пророк сидит в той же яме, что и историк. Пусть сидят!

Мне же нужно нынче лишь смутное и общее воспоминание о том, о чем думалось в кануны войны, об исканиях, которые шли, о произведениях, которые выпускались в свет.

И вот ежели я миную какие бы то ни было детали и ограничиваю себя убыстренными впечатлениями и той естественной целокупностью, которая создается мгновенным восприятием, я не вижу ничего! Ничего, — хотя бы это ничто и было бесконечно богато.

Физики учат нас, что, ежели бы наш глаз мог вынести пребывание в раскаленной добела печи, он не увидел бы ничего. Никаких световых различий нет в ней, которые позволили бы отличить точки пространства. Это огромная, окованная энергия ведет к невидимости, к неощутимому равенству. Но равенство подобного рода есть не что иное, как беспорядок, пребывающий в совершенном состоянии.

В чем же состоял этот беспорядок нашей духовной Европы?

В свободном сосуществовании во всех образованных умах самых несхожих идей, самых противоречивых принципов жизни и познания. Такова отличительная черта модерна.

Я отнюдь не отвожу от себя задачи обобщить понятие «модерна» и применить его к известному складу бытия, — вместо того чтобы пользоваться им в качестве чистого синонима «современности». Существуют в истории эпохи и места, куда мы можем ввести себя, мы — люди модерна, без боязни чрезмерно нарушить гармонию тех времен, не получая облика предметов чрезмерно забавных, чрезмерно заметных, — оскорбительных, чужеродных, нерастворимых существ.

Там, где наше появление вызвало бы наименьшую сенсацию, — там мы оказались бы почти как дома. Явно, что Рим Траяна и Александрия Птолемеев приняли бы нас в себя легче, нежели ряд местностей, менее отдаленных по времени, но более обособленных по типу своих нравов и целиком отданных какой‑либо одной расе, одной культуре и одной жизненной системе.

Что же! Европа 1914 года дошла, пожалуй, до пределов этого модернизма. Любой мозг известной высоты служил перекрестком для всех видов мнений; что ни мыслитель, то всемирная выставка идей! Были произведения, до такой степени обильные контрастами и противоречивыми побуждениями, что напоминали собой эффекты неистового освещения столиц в ту пору: глаза чувствовали резь и тоску. Сколько материалов, сколько трудов, расчетов, ограбленных веков, затраченных чужеродных жизней понадобилось для того, чтобы этот карнавал стал возможен и был вознесен в качестве формы высшей мудрости и триумфа человечества?

В некой книге того времени — и отнюдь не худшей — можно найти безо всякого усилия: влияние русских балетов, крупицу темного стиля Паскаля, изрядную толику впечатлений гонкуровского типа, кое‑что от Ницше, кое‑что от Рембо, кое‑какие эффекты, обусловленные посещениями художника, и кое‑где тон научных трудов, — все это сдобренное запахом чего‑то, так сказать, британского, трудно дозируемого!… Отметим мимоходом, что в каждой составной части этой микстуры можно было бы найти достаточно всяких других тел. Бесполезно искать их: это значило бы вновь повторить то, что было только что мною сказано относительно модернизма, и написать всю духовную историю Европы.

И вот на огромной террасе Эльсинора, тянущейся от Базеля к Кельну, раскинувшейся до песков Ньюпорта, до болот Соммы, до меловых отложений Шампани, до гранитов Эльзаса, — европейский Гамлет глядит на миллионы призраков.

Но этот Гамлет — интеллектуалист. Он размышляет о жизни и смерти истин. Ему служат привидениями все предметы наших распрей, а угрызениями совести — все основы нашей славы; он гнется под тяжестью открытий и познаний, не в силах вырвать себя из этого не знающего границ действования. Он думает о том, что скучно сызнова начинать минувшее, что безумно вечно стремиться к обновлению. Он колеблется между двумя безднами, ибо две опасности не перестанут угрожать миру: порядок и беспорядок.

Он поднимает череп; этот череп знаменит. — Whose was it? * — Когда‑то он был Леонардо. Он изобрел летающего человека, но летающий человек не стал в точности выполнять замыслы изобретателя: мы знаем, что летающему человеку, воссевшему на своего большого лебедя (il grande uccello sopra del dosso del suo magnio cecero), даны в наши дни другие задачи, нежели собирать снег на вершинах гор, дабы кидать его в жаркие дни на стогна городов…

* Чей он был? (англ.).

А вот этот другой череп — Лейбница, грезившего о всеобщем мире. А вот тот — был Кантом… Kant qui genuit * Hegel, qui genuit Marx, qui genuit…

*… который породил… (латин.).

Гамлету не слишком ясно, что делать со всеми этими черепами. Что, ежели отшвырнуть их?… Не перестанет ли тогда он быть самим собою? Его чудовищно ясновидческий ум созерцает переход от войны к миру. Этот переход еще более темен, более опасен, нежели переход от мира к войне; все народы поколеблены им… «А мне, — говорит он, — мне, европейскому разуму, чем грозит судьба? И что есть мир? Может быть, мир — такое состояние вещей, при котором природное враждование людей между собой проявляет себя в созиданиях, вместо того чтобы выражать себя разрушениями, как‑то делает война. Это время творческой конкуренции и борьбы произведений. Но мое я, разве не устало оно производить? Разве не исчерпал я желание крайних дерзновений и разве я не злоупотребил учеными смесями? Надлежит ли мне бросить свои тяжкие обязанности и потусторонние притязания? Или я должен идти следом за временем и уподобиться Полонию, состоящему ныне в редакции большой газеты? Или Лаэрту, занятому чем‑то в авиации? Или Розенкранцу, делающему что‑то под русской фамилией?

— Прощайте, призраки! Миру вы более не нужны. Как не нужен и я. Мир, окрестивший именем прогресса свою тягу к роковой точности, хочет присоединить к благам жизни выгоды смерти. Некая смута царит еще, но вскорости все прояснится. Мы узрим наконец явленное чудо — животное общество, — совершенный и законченный муравейник».

«Эстетическая бесконечность»

Наши восприятия, как правило, порождают в нас — когда они нечто порождают — все необходимое, чтобы их можно было изгладить или же попытаться изгладить. То невольным или намеренным действием, то случайным или сознательным невниманием мы их уничтожаем либо пытаемся уничтожить. Мы постоянно стремимся возможно скорее вернуться к тому состоянию, в каком пребывали мы до того, как они в нас проникли или предстали нам; словно бы сама наша жизнь требовала возвратить к нулю некую стрелку нашей чувствительности и кратчайшим путем воссоздать в нас некий максимум свободы и суверенности наших чувств.

Эти эффекты наших чувственных раздражений, которым свойственно прерывать раздражения, столь же многообразны, как и эти последние. Можно, однако, связать их общею формулой и заключить: совокупность эффектов с конечной направленностью составляет сферу явлений практических.

Но есть и иные эффекты наших восприятий — прямо противоположные вышеназванным: они вызывают в нас влечение, потребность и внутреннюю трансформацию, которые способны удерживать, находить или же восстанавливать исходные восприятия.

Если человек голоден, чувство голода понуждает его поступить таким образом, чтобы голод как можно скорее исчез; но если он наслаждается пищей, наслаждение это захочет в нем удержаться — продолжиться или возобновиться. Голод толкает нас прекратить ощущение; наслаждение — развить его в новое; и две эти направленности станут достаточно независимыми, чтобы человек научился вскоре разбираться в пище и есть, не испытывая голода.

Все сказанное о голоде позволительно отнести к потребности любви, как равно и ко всем категориям ощущений, ко всем способам чувствования, в какие может подчас вмешаться сознательное действие, которое стремится восстановить, продолжить или усилить то, что действие непроизвольное, по-видимому, призвано уничтожить.

Зрение, осязание, обоняние, слух, движение, речь побуждают нас время от времени задерживаться на ощущениях, ими вызванных, их упрочивать или воссоздавать.

Совокупность этих эффектов с бесконечной направленностью, которые я здесь обозначил, может составить сферу явлений эстетических.

Чтобы обосновать термин «бесконечный» и сообщить ему точный смысл, достаточно напомнить, что в этой сфере удовлетворение восстанавливает потребность, следствие воскрешает причину, наличие порождает отсутствие и обладание — жажду.

Если в сфере, которую я именую практической, достигнутая цель полностью стирает физическую обусловленность действия (и даже сама его длительность словно бы поглощается результатом или же оставляет лишь слабое, призрачное воспоминание), в сфере эстетической происходит нечто прямо противоположное.

В этом «мире чувствительности» ощущение и его ожидание в каком‑то смысле взаимозависимы, они перекликаются до бесконечности, подобно тому, что наблюдаем мы в «мире красок», когда после сильного раздражения сетчатки чередуются, заменяя друг друга, дополнительные цвета.

Это своеобразное колебание не может окончиться само по себе: его исчерпывает или прерывает лишь какое‑то постороннее обстоятельство, — например, усталость, — которое останавливает его, прекратив либо отсрочив его возобновление.

В частности, усталость сопровождается ослаблением чувствительности к предмету недавнего наслаждения или желания: мы вынуждены сменить объект.

Эта смена становится целью в себе: разнообразие понуждает искать себя в качестве дополнителя к длительности ощущения и средства от пресыщения, которое следует за исчерпанием конечных возможностей нашего организма, возбуждаемого бесконечной, локальной, конкретной направленностью; таким образом, мы оказываемся в некой системе пересекающихся функций, — системе, обусловленной нарушениями всех форм ее деятельности.

Чтобы влечение оставалось возможным, мы должны обратить его на что‑то иное; и потребность в замене возникает как признак влечения к самому влечению или же влечения к чему угодно, что могло бы заставить к себе вожделеть.

Если, однако, этого не происходит, если наша среда не предлагает нам в короткий срок какого‑либо объекта, способного заполнить нас бесконечными превращениями, наша чувствительность побуждается черпать в самой себе желанные образы, подобно тому как жажда рождает видения изумительно свежих напитков…

Эти чрезвычайно простые соображения позволяют обозначить и достаточно четко определить особую область, которая питается восприятиями и которая складывается из тех внутренних связей и тех специфических колебаний нашей чувствительности, какие я отнес к сфере явлений эстетических. Но сфера конечных направленностей, сфера практическая, которая есть не что иное» как сфера действования, самыми различными путями сочетается с вышеназванной. В частности, то, что мы именуем «произведением искусства», есть результат такого действования, конечная цель которого — вызвать в ком‑либо бесконечные превращения. Отсюда следует, что художник есть двойственное существо, ибо он строит законы и орудия мира действования, чтобы в конечном итоге породить мир чувственного резонанса. Предпринималось немало попыток, дабы свести две эти направленности к какой‑то одной: у эстетики нет иной цели. Но проблема по сей день хранит свою тайну.

Всеобщее определение искусства

I. Слово «искусство» первоначально означало способ действия и ничего больше. Это безгранично широкое понимание вышло из обихода.

II. Впоследствии этот термин постепенно сузился в своем значении и стал применяться лишь к способу действия во всякой сознательной или сознанием обусловленной деятельности, — с тем ограничением, что этот способ подразумевает у субъекта либо какую‑то подготовку, либо известный навык, либо, по крайней мере, определенную направленность внимания и что, с другой стороны, для достижения нужного результата он может использовать различные методы. Мы говорим о медицине как об искусстве; то же самое говорим мы о псовой охоте и верховой езде, о манере жизни или рассуждения. Есть искусство ходьбы, искусство дыхания; есть даже искусство безмолвствования.

Поскольку различные методы, ведущие к одной цели, как правило, не одинаково эффективны и рациональны, а с другой стороны, не все в равной мере доступны данному исполнителю, значение этого слова естественно дополняется понятием качества или ценности способа действия. Так, мы говорим: искусство Тициана.

Но этот язык смешивает два качества, приписываемые действующему лицу: одно — это его особый врожденный дар, его индивидуальное, несообщаемое свойство; другое — состоит в его «знании», в усвоенном опыте, который может быть сформулирован и сообщен. Поскольку различие это применимо на деле, мы приходим к выводу, что овладеть можно всяким искусством, но отнюдь не всем искусством. И все же смешение двух этих качеств почти неизбежно, ибо легче сформулировать их различие, нежели выявить его, наблюдая каждый отдельный случай. Всякое усвоение требует, по крайней мере, какой‑то способности усваивать, тогда как самая яркая одаренность, глубочайше укорененная в личности, может остаться бесплодной или же ничтожной в глазах третьих лиц — и даже остаться неведомой самому ее обладателю, — если внешние обстоятельства либо благоприятная среда не пробудят ее и если богатства культуры ее не разовьют.

Словом, искусство в этом значении есть качество способа действия (вне зависимости от объекта), которое предполагает неравноценность методов, a следовательно, и результатов, обусловленную неравноценностью исполнителей.

III. Это понятие искусства надлежит теперь дополнить новыми соображениями, которые объяснят, каким образом стали относить его к созданию и восприятию продуктов совершенно особого рода. В наше время проводится различие между художественной работой, которая может означать производство или операцию какого угодно характера и назначения, и художественным произведением, чьи важнейшие свойства мы попытаемся определить. Необходимо ответить на вопрос: «По каким признакам мы узнаем, что данная вещь есть произведение искусства и что данная система действий осуществлена во имя искусства?»

IV. Наиболее очевидной особенностью произведения искусства может считаться его бесполезность, при том условии, если мы учтем следующие обстоятельства.

Большинство ощущений и восприятий, получаемых нами от органов чувств, не играет ни малейшей роли в деятельности тех систем организма, которые необходимы для поддержания жизни. Порой они порождают в нем какие‑то нарушения или какие‑то вариации отправлений — то ли в силу своей интенсивности, то ли затем, чтобы в виде сигналов привести нас в движение или возбудить. Нетрудно, однако, заметить, что лишь поразительно ничтожная, едва ли не бесконечно малая часть неиссякаемых чувственных раздражений, которые ежемгновенно нас осаждают, необходима и полезна для нашего чисто физиологического существования. Глаза собаки видят звезды, но существо животного не дает развиться увиденному: оно тотчас его стирает. Уши собаки улавливают некий звук, который ее распрямляет и настораживает; однако ее существо усваивает этот звук ровно настолько, чтобы суметь претворить его в мгновенное и однозначное действие. На восприятии оно не задерживается.

Итак, подавляющая часть наших ощущений бесполезна для отправления наших основных функций, а те из них, которые чем‑то полезны, играют чисто посредствующую роль и молниеносно преобразуются в понятия, намерения или действия.

V. С другой стороны, анализ наших возможных действий заставляет нас объединить или даже связать с обозначенной выше категорией бесполезности качество произвольности. Поскольку мы испытываем больше ощущений, чем это необходимо, нам доступно больше комбинаций наших двигательных органов и их действий, нежели, строго говоря, таковых требуется. Мы можем начертить круг, играть мускулами лица, идти в такт и т. д. Мы можем, в частности, употребить свои силы для придачи формы какому‑то материалу, вне всякой практической цели, а затем отбросить или забыть созданный нами предмет, ибо для наших жизненных потребностей и это изготовление и это отбрасывание равно несущественны.

VI. Исходя из этого, можно связывать всякую личность с той примечательной сферой ее бытия, которая складывается из совокупности «бесполезных ощущений» и «произвольных действий». Открытие искусства означало попытку придать одним своего рода полезность, другим — своего рода необходимость.

Но эта полезность и эта необходимость отнюдь не являются ни очевидными, ни всеобщими, в отличие от жизненной пользы и необходимости, о которых было сказано выше. Всякий чувствует их на свой лад и оценивает или использует их по своему усмотрению.

VII. Однако наши бесполезные ощущения бывают подчас чрезвычайно навязчивы, и мы понуждаемся ими желать, чтобы они тянулись подольше или возрождались. Иногда же они стремятся заставить нас искать иных, подобных им, ощущений, способных удовлетворить своего рода потребность, которую они вызвали.

Итак, зрение, осязание, обоняние, слух и движение побуждают нас временами задерживаться на чувственном восприятии и действовать таким образом, чтобы возрастали интенсивность и длительность их ощущений. Это действие, в своих истоках и цели определяемое чувствительностью, которая направляет его также и в выборе средств, резко отличается от действий практического характера. В самом деле, эти последние отвечают на потребности и влечения, которые нужно удовлетворить, чтобы они тотчас себя исчерпали. Когда голодный человек насытится, чувство голода у него исчезает и одновременно испаряются образы, в которых оно выражалось. Совсем иное происходит в той особой сфере чувствительности, которую мы рассматриваем: удовлетворение воскрешает желание, ответ восстанавливает потребность, обладание разжигает вкус к обладаемому: одним словом, чувство побуждает жаждать себя и поддерживает эту жажду до бесконечности, так что не существует ни четкого срока, ни определенных границ, ни завершительного усилия, способных исчерпать этот эффект взаимовозбуждения без помощи извне.

Построить систему чувственных объектов, которая обладала бы этой особенностью, — такова сущность проблемы Искусства; таково его необходимое, но далеко еще не достаточное условие.

VIII. Следует задержаться на этом последнем вопросе; чтобы показать его важность, мы обратимся к специфическому феномену, связанному с чувствительностью сетчатки. Этот орган после сильного раздражения реагирует на цвет раздражителя «субъективным» испусканием другого цвета, называемого дополнительным и всецело обусловленного первичным, — цвета, который в свой черед уступает место предшествующему — и так далее. Это своеобразное колебание продолжалось бы до бесконечности, если бы усталость самого органа не ставила ему предела. Как показывает этот феномен, местная чувствительность способна проявлять себя в качестве обособленного производителя последовательных и как бы симметрических восприятий, каждое из которых, очевидно, порождает с необходимостью свое «противоядие». С одной стороны, это локальное свойство никак не участвует в «полезном зрении», которому, напротив, оно может только вредить. «Полезное зрение» удерживает из восприятия лишь то, что может вызвать мысль о чем‑то постороннем, пробудить некое «понятие» или подвигнуть к действию. С другой стороны, однородные парные сочетания дополнительных цветов образуют некую систему отношений, ибо каждому наличному цвету соответствует потенциальный и каждому цветовому восприятию — определенная замена. Эти и им подобные отношения, не играющие никакой роли в «полезном зрении», играют чрезвычайно важную роль в той организации чувственных объектов и в той попытке придать излишним для жизни ощущениям своего рода необходимость и полезность, которые мы оценили как основные признаки, определяющие искусство.

IX. Если от этого элементарного свойства раздраженной сетчатки мы перейдем теперь к свойствам наших органов тела, особенно органов наиболее подвижных, и если мы проследим их двигательные и силовые возможности, ни с какой пользой не связанные, мы обнаружим в недрах этих последних неисчислимое множество комбинаций, в которых осуществляется то условие взаимодействия, повторяемости и бесконечной живучести, какое было рассмотрено выше. Ощупывать предмет значит искать рукой определенную систему осязаний, и если, узнавая этот предмет либо не узнавая его (и вдобавок забыв о том, что знает о нем наш разум), мы испытываем желание или понуждение до бесконечности повторять это хватательное усилие, чувство произвольности нашего действия постепенно нас покидает, и в нас появляется чувство необходимости его повторения. Наша потребность возобновлять движение и углубляться в вещественное познание предмета показывает нам, что его форма более всякой другой способна питать наше действие. Эта благоприятная форма противостоит всем прочим возможным формам, поскольку она странным образом побуждает нас искать в ней взаимодействия двигательных ощущений с ощущениями осязательными и силовыми, которые благодаря ей становятся как бы дополняющими друг друга, в результате возникающих соответствий между нажатиями руки и ее смещениями. Если же мы пытаемся в свой черед сообщить надлежащему материалу такую форму, которая удовлетворяла бы тем же условиям, значит мы создаем произведение искусства. Все это можно выразить в общих чертах понятием «творческого восприятия», но это претенциозное выражение предполагает больше смысла, нежели реально содержит его в себе.

X. Одним словом, существует обширная сфера деятельности, которой человек, ограничивающийся тем, что связано с его прямыми жизненными потребностями, вполне может пренебречь. Она противостоит также собственно умственной деятельности, ибо сущность ее — в развитии ощущений, которое стремится множить или продлевать то, что разум стремится вытеснить или преодолеть, — точно так же, как, чтобы добраться до смысла высказывания, он стремится уничтожить его звуковую субстанцию и структуру.

XI. Но, с другой стороны, эта самая деятельность органически не приемлет пустого бездействия. Восприятие, которое служит ей основой и целью, боится пустоты. Оно стихийно реагирует на уменьшение раздражителей. Всякий раз, когда человек на какой‑то момент освобождается от трудов и забот, в нем происходит некая внутренняя трансформация, которая сопровождается выработкой элементов, призванных восстановить равновесие между возможностью и действительностью восприятия. Выведение узора на слишком голой поверхности, рождение мелодии в слишком давящем безмолвии — все это лишь реакции и замены, возмещающие отсутствие раздражителей, — как если бы это отсутствие, которое мы выражаем простым отрицанием, действовало на нас положительно.

Мы можем выявить здесь исходный принцип, на котором строится художественное произведение. Это последнее определяется тем, что ни «идея», которую оно может внушить нам, ни действие, к которому оно нас побуждает, не подытоживают и не исчерпывают его: сколько бы ни вдыхали мы запах цветка, услаждающий органы обоняния, мы не можем избавиться от этого аромата, ибо, впивая его, мы лишь возбуждаем потребность в нем; и никакое воспоминание, никакая мысль, никакое усилие не способны уничтожить его эффект и совершенно освободить нас от его власти. Именно этого добиваемся мы, когда хотим создать произведение искусства.

XII. Такой анализ простейших и основополагающих фактов, касающихся искусства, заставляет нас во многом переосмыслить обычное представление о восприятии. Этим понятием объединяют исключительно рецептивные и передаточные свойства; мы убедились, однако, что к ним следует присовокупить качества порождающие. Вот почему мы так подчеркивали роль дополнителей. Если кто‑либо не знает, никогда не видел зеленого цвета, ему достаточно, не отрываясь, смотреть на красный предмет, чтобы через какое‑то время в себе самом почерпнуть ощущение, дотоле неведомое.

Мы убедились также, что восприятие не ограничивается пассивными ответами, но само подчас рождает потребность и на нее отвечает.

Все это относится не только к ощущениям. Если мы рассмотрим внимательно возникновение, действие и любопытные циклические чередования умственных образов, мы обнаружим те же отношения симметрии и контраста и, главное, ту же систему бесконечно возобновляющейся интенсивности, какие мы наблюдали в пределах местного чувственного восприятия. Эти конструкции могут быть сложными, могут вызревать долго, могут воспроизводить явления внешние и применяться порой к требованиям практической пользы, но они всегда связаны с теми процессами, которые мы описали, когда рассматривали чистое ощущение. Примечательна, в частности, потребность снова видеть и слышать увиденное и услышанное, переживать нечто до бесконечности. Любитель формы подолгу ласкает бронзу или камень, которые завораживают его чувство осязания. Любитель музыки кричит «бис» или сам напевает восхитившую его мелодию. Ребенок требует повторения сказки и кричит: «Еще!…»

XIII. Человеческая изобретательность сумела чудесно использовать эти элементарные свойства нашего восприятия. Богатство произведений искусства, созданных на протяжении веков, широта средств, разнообразие видов этих орудий чувственной и эмоциональной жизни поражают мысль. Но это мощное развитие стало возможно только благодаря участию тех наших способностей, в чьей деятельности восприятие играет лишь второстепенную роль. Те наши качества, которые не являются бесполезными, но которые либо необходимы, либо полезны для нашего существования, были развиты человеком и стали могущественней и отчетливей. Власть человека над материей набирает все больше точности и силы. Искусство сумело воспользоваться выгодами этой власти; разнообразная техника, созданная для потребностей практической жизни, предоставила художнику свои инструменты и методы. С другой стороны, интеллект и его отвлеченные средства (логика, систематика, классификация, анализ фактов и критика, которые подчас препятствуют восприятию, ибо, в противоположность ему, всегда тяготеют к некоему пределу, преследуют конкретную цель — формулу, дефиницию, закон — и стремятся исчерпать либо заменить условными знаками всякий чувственный опыт) снабдили Искусство более или менее эффективным оружием обновленной и переработанной мысли, основанной на четких волевых операциях, изобилующей пометами и формами, изумительными по своей всеобщности и глубине. Это сотрудничество, в частности, вызвало к жизни Эстетику — или, лучше сказать, множество разных эстетик, которые, рассматривая Искусство как проблему познания, попытались выразить его в чистых понятиях. Оставив в стороне собственно эстетику, чья область принадлежит по праву философам и ученым, роль интеллекта в искусстве должна быть подвергнута обстоятельному исследованию, которое можно здесь только наметить. Ограничимся покамест ссылкой на бесчисленные «теории», школы, доктрины, которые породили и которых придерживались сотни художников нового времени, и на бесконечные споры, в которых мелькают вечные и неизменные персонажи этой «Commedia dell’arte»: Природа, Традиция, Новаторство, Стиль, Правдивость, Прекрасное и т. д. XIV. Искусство, рассматриваемое как определенная сфера деятельности в современную эпоху, должно было подчиниться общим требованиям социальной жизни этой эпохи. Оно заняло свое место в мировом хозяйстве. Производство и потребление художественных произведений утратили свою взаимную независимость. Они стремятся организовать свои отношения. Поприще художника снова становится тем, чем было оно во времена, когда в художнике видели мастера, — то есть узаконенной профессией. Во многих странах государство пытается управлять искусствами; оно берет на себя заботу о сохранности их творений, оно «поощряет» их как умеет. Некоторые политические режимы стремятся вовлечь их в свою прозелитистскую деятельность, воскрешая тем самым практику, которой во все времена следовали все религии. Искусство получило от законодателя статут, который, устанавливая право собственности на произведения и определяя условия его действия, приходит к явному парадоксу, ибо наделяет ограниченным сроком право более обоснованное, нежели большинство тех, какие законом увековечены. У Искусства есть своя пресса, своя внутренняя и внешняя политика, свои школы, свои рынки и свои фондовые биржи; есть у него даже свои депозитные банки, где постепенно накапливаются огромные капиталы, из века в век создаваемые «творческим восприятием», — музеи, библиотеки и тому подобное.

Таким образом, оно сравнялось с утилитарной Индустрией. С другой стороны, многочисленные поразительные трансформации мировой техники, которые во всех областях делают предсказания невозможными, неизбежно должны все больше влиять на судьбы Искусства, порождая еще небывалые средства воздействия на восприятие. Уже изобретение Фотографии и Кинематографа изменило наши понятия о пластических искусствах. Вполне возможно, что тончайший анализ ощущений, к какому приводят, по-видимому, определенные методы наблюдения и регистрации (например, катодный осциллограф), побудит измыслить такие методы воздействия на чувства, рядом с которыми и сама музыка, даже музыка «волн», покажется чрезмерно сложной в своей механике и допотопной в своих притязаниях. Между «фотоном» и «нервной клеткой» могут установиться совершенно невероятные связи.

Однако различные признаки способны вызывать опасения, что рост интенсивности и точности в сочетании с постоянной сумятицей в сознаниях и умах, которые равно порождаются могучими открытиями, преобразившими жизнь человека, будут все более притуплять его восприятие и лишат его интеллект прежней остроты.

Художественное творчество

Беспорядок неотделим от «творчества», поскольку это последнее характеризуется определенным «порядком».

Это творчество порядка одновременно обязано процессу стихийного формирования, которое можно уподобить формированию предметов естественных, обнаруживающих симметрии либо фигуры, «внятные» сами по себе; и, с другой стороны, акту сознательному, — иначе говоря, такому акту, который позволяет различать, формулировать порознь цель и средства 1.

Одним словом, в произведении искусства всегда присутствуют два рода компонентов: 1) такие, которых происхождения мы не угадываем и которые к действиям не сводимы, хотя впоследствии действия могут их преобразить; 2) компоненты выраженные, которые могли быть осмыслены.

Всякое произведение характеризуется определенной пропорцией этих компонентов, которая играет в искусстве немаловажную роль. В зависимости от преимущественного развития тех или иных различаются эпохи и школы. Коротко говоря, сменяющиеся реакции, какими отмечена история любого непрерывно эволюционирующего искусства, сводятся к изменениям этой пропорции: в центре тяжести произведений сознательное и стихийное поочередно сменяют друг друга. Но оба эти момента неизменно присутствуют 2.

Так, музыкальная композиция требует выражения знаками действий (призванными вызывать к жизни звуки) мелодических или ритмических образов, выводимых из «царства звуков», которое мыслится как «беспорядок» — или, лучше сказать, как потенциальная совокупность всех возможных порядков; причем сама по себе эта неповторимая кристаллизация остается для пас загадкой. Пример музыки особенно важен: он показывает нам в чистейшем виде смешанный механизм образований и построений. Мир музыки по-своему уникален: это мир звуков, выделенных из массы шумов и резко от них отличных, которые одновременно систематизированы и размечены на инструментах, позволяющих извлекать их посредством единообразных действий. Поскольку таким образом, мир звуков четко очерчен и организован, мысль композитора движется как бы в недрах единственной системы возможностей: музыкальное состояние задано ей. Любое стихийное образование мгновенно связывается системой отношений с миром звуков во всей его полноте; затем волевое усилие сосредоточивает свои действия на этой основе, разрабатывая ее многообразные связи с той сферой, откуда вышли ее элементы.

Исходная мысль напрашивается сама по себе. Если она пробуждает потребность или желание ее воплотить, произведение становится ее целью, и сознание этой направленности мобилизует весь арсенал средств и приобретает характер целостного человеческого усилия. Выкладки, решения, наброски появляются в той стадии, которую я связал с компонентами «выраженными». Понятия «начала» и «конца», чуждые стихийному формированию, также складываются лишь в тот момент, когда художественное творчество должно принять характер сознательной операции.

В поэзии эта проблема значительно усложняется. Я перечислю трудности, с которыми мы здесь сталкиваемся.

А. Поэзия есть искусство речи. Речь представляет собой смешение самых разнородных функций, которые упорядочиваются в рефлексах, приобретаемых эмпирически, в бесконечном познании. Элементы моторные, слуховые, зрительные, мнемонические образуют более или менее устойчивые комбинации; но формы их возникновения, передачи, как равно и эффекты их восприятия, заметно меняются в зависимости от данного индивида. Дикция, интонации, ритм голоса, выбор слов, а с другой стороны, ответные психические реакции, состояние собеседника… все эти независимые переменные и непредсказуемые обусловленности играют свою роль. Одно высказывание всецело пренебрегает благозвучием; другое — логической связностью; третье — правдоподобием, и т. д.

Б. Речь — орудие практическое; больше того, она столь тесно связана с нашим «Я», все состояния которого она кратчайшим путем для него формулирует, что ее эстетические достоинства (созвучия, ритм, образные резонансы и т. д.) постоянно игнорируются и становятся неощутимыми. В конце концов к ним начинают относиться, как к трению в механике (исчезновение каллиграфии).

В. Поэзия, искусство речи, следственно, знаменует необходимость противоборствовать утилитарности и современному нарастанию этой последней. Все, что усугубляет ее отличие от прозы, идет ей на пользу.

Г. Таким образом, поэт — в отличие от композитора, чьих преимуществ он лишен, — должен творить, каждым творческим актом, мир поэзии, что означает: психическое и аффективное состояние, при котором речь сможет выполнять роль, в корне противоположную своей функции обозначения того, что есть, или было, или же будет. И если обиходная речь изглаживается, стирается, как только цель (понимание) достигнута, речь поэтическая должна стремиться к сохранению формы.

Д. Итак, значимость не является для поэта важнейшим и, в конечном счете, единственным фактором речи: она лишь один из ее компонентов. Работа поэта осуществляется посредством операций над качественной сложностью слов, — иначе говоря, через одновременную организацию звука и смысла (я упрощаю…), подобно тому как алгебра оперирует комплексными числами. Читатель простит мне это сравнение.

Е. Равным образом элементарное понятие словесного смысла поэзию удовлетворить не может: я не случайно упомянул мимоходом о резонансе. Я хотел обратить внимание на психические эффекты, порождаемые комбинациями слов и словесных форм, вне зависимости от их синтаксических связей, благодаря двустороннему (и, значит, не синтаксическому) действию их соседствования.

Ж. Наконец, поэтические эффекты, как и все прочие чувственные и эстетические эффекты, всегда мгновенны.

К тому же поэзия постоянно «in actu» *. Поэма обретает жизнь лишь в момент своего прочтения, и ее реальная ценность неотделима от этой обусловленности исполнением. Вот почему всякое преподавание поэзии, пренебрегающее искусством произношения и декламации, абсолютно лишено смысла.

* В действии, актуальна (латин.).

Из всего этого следует, что поэтическое творчество есть совершенно особый вид художественного творчества, что объясняется природой языка.

Благодаря этой сложной природе зачаточное состояние поэмы может быть самым различным: какая‑то тема или же группа слов, несложный ритм либо (даже) некая схема просодической формы равно способны послужить тем семенем, которое разовьется в сформировавшуюся вещь 3.

Эта равноценность первоэлементов — факт, заслуживающий особого упоминания. Перечисляя их выше, я забыл, однако, отметить самые поразительные. Белый лист бумаги; минуты праздности; случайная описка; погрешность в чтении; перо, которое приятно держать в руке.

Я не стану входить в рассмотрение сознательной работы и в анализ ее конкретных операций. Я хотел лишь представить, в самых общих чертах, область поэтического творчества в собственном смысле слова, которую не следует путать, как это делается постоянно, с областью произвольной и беспредметной фантазии.

Из «Тетрадей»

Живопись

Назначение живописи неясно.

Будь оно определенным, — скажем, создавать иллюзию видимых предметов либо радовать взгляд и сознание своеобразным мелодическим размещением красок и форм, — проблема существенно упростилась бы и, без сомнения, было бы больше прекрасных произведений (то есть произведений, отвечающих конкретным требованиям), но исчезли бы вовсе творения необъяснимой красоты.

Совсем не нашлось бы таких, которые исчерпать невозможно.

Я останавливаюсь перед изображением Спящей Венеры и сначала гляжу на картину с некоторого расстояния.

Этот первый взгляд приводит мне на память выражение, которое любил повторять Дега: «Гладко, как хорошая живопись».

Выражение, которое комментировать трудно. Отлично его понимаешь, стоя перед одним из прекрасных рафаэлевских портретов. Божественная гладкость: никакого иллюзионизма; ни жирности, ни густоты, ни застывших бликов; никаких напряженных контрастов. Я говорю себе, что совершенства достигает лишь тот, кто отказывается от всяческих средств, ведущих к сознательной утрировке.

Глаза мои снова вглядываются. Я возвращаюсь к «Спящей Венере». Картина изображает белую полную фигуру. Кроме того, я вижу отличное распределение света и тени. Кроме того, я вижу подбор красивых деталей и великолепных кусков: гладкий живот, мастерское, восхитительное сочленение руки с плечом, определенная глубина голубоватого с золотом ландшафта. Кроме того, я вижу систему валеров, красок, изгибов, поверхностей: картину соотношений, присутствие богини, акт искусства… Не будь этого совокупного разнообразия, никакая поэзия не ощущалась бы 1.

В этой множественности существо дела. Она противостоит чисто абстрактной мысли, которая следует собственной логике и сливается со своим объектом. Стоит ей сбиться с пути, как ее уже не отыщешь.

Художник, однако, сочетает, наслаивает, организует в своем материале массу влечений, помыслов, обусловленностей, исходящих из каждой точки разума и естества. Он должен был поочередно сосредоточиваться то на своей модели, то на палитре, красках, тонах, то на обнаженной плоти, то на впитывающем холсте. Но все эти самодовлеющие направленности с неизбежностью связывались в акте живописи; и все эти раздельные, дробные, безостановочные, повторяемые, прерывистые, ускользающие моменты на глазах у него вырастали в картину.

Следовательно, искусство есть эта внешняя комбинация живого и действенного многообразия, чьи акты откладываются, сходятся в материале, который разом их претерпевает, который противится им, который их стимулирует и преобразует, — который дразнит, распаляет и может порой осчастливить художника.

Хотя каждое усилие этого последнего направлено к простой однозначной цели, хотя каждое из них может быть сформулировано и соответствует какой‑то абстракции, в своей совокупности они приходят к удивительному результату, восстанавливая живую конкретность, сообщая художнику, этому первому зрителю, богатство, качественную сложность всякой реальности, многообразие и даже внутреннюю неисчерпаемость данной вещи, — и все это благодаря чувственным и символическим эффектам восприятия красок.

Создания искусства свидетельствуют о личностях более точных, лучше владеющих своим естеством, своим взглядом, своими руками, ярче отмеченных, выраженных, нежели те, кто, видя законченную работу, не догадывается о предшествовавших поисках, исправлениях, безнадежностях, жертвах, заимствованиях, уловках, о долгих годах и, наконец, о счастливых случайностях — обо всем исчезающем, обо всем скрытом, рассеянном, впитанном, утаенном и отрицаемом, — обо всем, что отвечает природе человеческой и противостоит жажде чудесного, — в которой, однако, заложен важнейший инстинкт этой самой природы.

В любом бесполезном занятии нужно стремиться к божественности. Либо за него не браться.

Музыка довольно быстро меня утомляет, и тем быстрее это происходит, чем глубже я ее чувствую. Ибо она начинает мешать тому, что во мне только что породила, — мыслям, прозрениям, образам, импульсам.

Редкостна музыка, которая до конца остается тождественной себе — не отравляет, не губит ею же созданное, но питает то, что породила на свет — во мне.

Я делаю вывод, что истинным ценителем этого искусства, естественно, должен быть тот, кому оно ничего не внушает.

Балет по-прежнему является едва ли не единственным искусством чередования красок.

К нему-то, стало быть, и следует обращаться, если мы хотим передать восход или закат солнца.

Прекрасные творения суть детища своей формы, каковая рождается прежде них.

Ценность творений человеческих заключается отнюдь не в них самих, но в развитии, которое они получают от прочих людей и от последующих обстоятельств.

Мы никогда не знаем наперед, будет ли такое-то произведение жить… Это лишь более или менее жизнеспособный зародыш; он нуждается в определенных условиях, а условия эти могут помочь и слабейшему.

Есть произведения, которые создаются своей аудиторией.

Другие — сами создают свою аудиторию.

Первые — отвечают потребностям средней природной чувствительности. Вторые — создают искусственные потребности, которые сами удовлетворяют.

Величайшее искусство — это такое искусство, подражания которому оправданны, законны, допустимы и которое ими не уничтожается и не обесценивается, — как равно и они им.

Нет ничего более личностного, более органичного, нежели питаться другими. Но нужно их переваривать. Лев состоит из переваренной баранины.

Боязнь смешного. — Кошмар банального. — Стать диковиной; остаться незамеченным. — Две пропасти.

Исключительное пристрастие к новизне знаменует упадок критической мысли, ибо судить о новизне произведения — самое легкое дело.

Классические произведения — это, быть может, такие произведения, которые способны застыть, не умирая и не разлагаясь; и было бы любопытно обнаружить, распознать в принципах, правилах, нормах или канонах искусств так называемых классических эпох волю к самосохранению, сокрытую в идее совершенства и законченной формы.

Наши ученики и наши преемники открыли бы нам в тысячу раз больше истин, нежели наши учителя, если бы наше долгоденствие позволило нам увидеть их работы.

Литература

В конце концов, всякая книга есть лишь фрагмент внутреннего монолога автора. Человек — или душа — говорит с собой; из этой речи автор нечто выбирает. Его отбор обусловлен его самолюбием: в такой-то мысли он себе нравится, в другой — ненавидит себя; в этом умственном калейдоскопе его гордость, его интересы кое‑что черпают, кое‑что отметают; и то, чем стремится он быть, производит отбор в том, что он есть. Таков неизбежный закон.

Будь нам доступен весь этот монолог, мы бы сумели найти достаточно точный ответ на самый четкий вопрос, который законная критика может поставить себе по поводу данного произведения.

Критика, — если она не сводится к мнениям, зависящим от ее прихотей и ее вкусов, иными словами, не сосредоточена на себе, воображая, что занята произведением, — критика, выносящая оценку, должна заключаться в сличении того, что автор намеревался создать, с тем, что он создал в действительности. Тогда как значимость произведения определяется частным и неустойчивым отношением между этим последним и неким читателем, личная, внутренняя заслуга автора характеризуется отношением между ним и его собственным замыслом; эта заслуга зависит от дистанции, их разделявшей; она измеряется трудностями, выявленными при достижении поставленной цели.

Но даже сами эти трудности в известном смысле являются исходным созданием автора: они — создание его «идеала». Это внутреннее создание опережает, сковывает, задерживает, теснит создание чувственное, порождаемое цепью действий. Именно в эти моменты воля и интеллект подчас обращаются с природой и ее силами, как наездник с лошадью.

Критика, будь и сама она идеальной, должна высказываться лишь об этой заслуге, поскольку от всякого человека можно требовать только того, что он намеревался исполнить. Автора должно судить лишь по собственным его законам, почти не участвуя в этой оценке, как бы посредством суждения, от нас не зависящего, ибо задача состоит только в том, чтобы сравнить создание с замыслом.

— Вы хотели написать книгу?

Написали вы ее? Чего вы добивались? Стремились ли вы к какой‑то высокой идее или же просто искали реальных выгод — успеха у публики, крупных денег? А может быть, вы преследовали постороннюю цель: обращались лишь к нескольким вашим знакомым или даже к кому‑то одному, чье внимание вы решили привлечь, прибегнув к печатному произведению?…

Кого вы хотели развлечь? — Кого восхитить, с кем сравниться, кого исполнить безумной зависти, кого озадачить и кого преследовать по ночам? Скажите, почтенный автор, кому вы служили — Мамоне, Демосу, Цезарю или же самому Богу? Быть может, Венере, а может быть, всем понемногу?

Обратимся же к вашим средствам… и т. д.

Писать безупречно на французском или на другом языке — это, по убеждению ученых, иллюзия. Я не вполне с ними согласен. Иллюзией было бы верить в существование органичной и определимой чистоты языка… Определяемой его наглядными, для всех бесспорными свойствами. Язык — продукт статистический и обновляющийся. Применяясь к известным нормам, каждый вносит в него что‑то свое, его суживает, обогащает, по-своему воспринимает его и им пользуется… Необходимость взаимопонимания — единственный закон, умеряющий и тормозящий его искажение, возможность которого обусловлена произвольностью связей знаков и значимостей, его составляющих. В каждом конкретном случае язык может быть уподоблен некой системе условностей, для большинства людей бессознательных, чьи конститутивные нормы мы, однако, подчас обнаруживаем, как это бывает всегда, когда мы узнаем новое слово.

Никакой чистоты во всем этом нет; есть лишь весьма беспорядочные явления, которые подавляются либо сдерживаются в своих крайностях исключительно нашей потребностью в общении, нашим автоматизмом и нашей склонностью к подражанию.

Но возможна — и существует реально — чистота условная, каковая, при всей своей условности, не лишена, однако, известных достоинств. Эта чистота предполагает прежде всего определенную правильность, что значит соответствие условностям письменным (знание и применение которых отличают людей образованных). Менее очевидны другие стороны этого чистого целенаправленного языка, который доступен не всем; я не стану подробно их перечислять. Сюда относятся сознательные ограничения, которых мотивы объяснить нелегко; кое‑какие эффекты, в которых мы себе отказываем; внутренняя гармоничность высказывания, поиск которой нас так увлекает; наконец, постоянство заботы о четкой связности элементов внутри каждой фразы и отдельных фраз внутри каждого абзаца.

Существуют, однако, люди, обладающие вполне здоровым слухом и все же неспособные отличить звук от шума.

Писать по-французски со всей безупречностью — это обязанность и удовольствие, которые несколько скрашивают скуку письма 2.

Синтаксис — это способность души.

В чем больше человеческого?

Некоторые полагают, что жизнеспособность произведения зависит от его «человеческих» свойств. Они стремятся к правдивости.

Однако что может сравниться по долговечности с произведениями фантастическими?

В неправдоподобном и сказочном больше человеческого, нежели в реальном человеке.

Взгляд автора на свое произведение. Иногда лебедь, высидевший утенка; иногда утка, высидевшая лебедя.

Всякий поэт будет в конце концов оцениваться по тому, чего стоил он как критик (свой собственный).

Величие поэтов — в умении точно улавливать словами то, что они лишь смутно прозревают рассудком

Об одном современном писателе: Его проявления великолепны, но его сущность ничтожна.

Вдохновение есть гипотеза, которая отводит автору роль наблюдателя.

Если бы птица знала определенно, о чем она поет, зачем поет и что — в ней — поет, она бы не пела.

Она утверждает в пространстве точку своего тела, она бессознательно возвещает о том, что следует своему назначению. Необходимо, чтобы она пела в такой-то час. — Никому не известно, что она испытывает от собственного пения. Она отдается ему со всею серьезностью. Серьезность животных, серьезность детей во время еды, влюбленных собак, неприступное, настороженное выражение у кошек. Как будто в этой рассчитанной жизни не остается места для смеха, для иронической паузы.

Поэтическая мысль есть такая мысль, которая, будучи выражена в прозе, по-прежнему тяготеет к стиху.

Выражение подлинного чувства всегда банально. Чем мы подлинней, тем мы банальней. Ибо необходимо усилие, чтобы избавиться от банальности.

Но если человек настоящий дикарь или же если чувство настолько сильно, что вытесняет в нас даже банальность, даже память о том, что диктует в подобном случае обыкновение, тогда безотчетный отбор в языке может волею случая принести слова действительно прекрасные.

Совершенство есть защита. Поставить совершенство между собой и другими. Между собой и собою же.

Нужно быть легким как птица, а не как перо.

«Красочный» стиль. Украшать стиль. Действительно украсить стиль способен лишь тот, кому доступен стиль обнаженный и ясный.

То, что ты пишешь играючи, другой читает с напряжением и страстью.

То, что ты пишешь с напряжением и страстью, другой читает играючи.

Чтобы любить славу, нужно высоко ценить людей, нужно верить в них.

Человек, который никогда не пытался сравняться с богами, не вполне еще человек.

Статуи и слава суть формы поклонения предкам, каковое есть форма невежества.

Неистовые.

Всякая одержимость в литературе носит оттенок комизма. Оскорбление — самая легкая и самая традиционная форма лирики.

У книг те же враги, что и у человека: огонь, влага, животные, время — и их собственное содержание.

Обнаженные мысли и чувства столь же беспомощны, как обнаженные люди.

Нужно, стало быть, их облачить.

London-Bridge.

Не так давно, проходя по Лондонскому мосту, я остановился, чтобы взглянуть на любимое зрелище: великолепную, мощную, изобильную гладь, расцвеченную перламутровыми пеленами, возмущаемую клубящимся илом, смутно усеянную роем судов, чьи белые пары, подвижные лапы, странные жесты, раскачивающие в пустом пространстве ящики и тюки, приводят в движение формы и оживляют взгляд.

Я замер на месте, не в силах оторваться; я облокотился о парапет, словно влекомый каким-то пороком. Упоительность взгляда держала меня, всей силой жажды, прикованным к великолепию световой гаммы, богатства которой я не мог исчерпать. Но я чувствовал, как за спиной у меня семенят, несутся безостановочно сонмы слепцов, неизменно ведомых к своей насущной жизненной цели. Мне казалось, что эта толпа состояла отнюдь не из отдельных личностей, имеющих каждая свою историю, своего особого бога, свои сокровища и изъяны, свои раздумья и свою судьбу; я воображал ее — безотчетно, в сумраке моего тела, незримо для моих глаз — какой‑то лавиной частиц, совершенно тождественных и тождественно поглощаемых некой бездной, и я слышал, как они монотонно проносятся по мосту глухим торопливым потоком. Я никогда не испытывал такого одиночества, смешанного с гордостью и тревогой; то было странное, смутное ощущение опасности, кроющейся в этих грезах, которым я предавался, стоя между толпой и водой.

Я сознавал себя виновным в грехе поэзии, который совершал на Лондонском мосту.

Это косвенное чувство беспокойства нелегко было сформулировать. Я угадывал в нем горький привкус неясной вины, как если бы я грубо нарушил некий тайный закон, хотя совершенно не помнил ни своего прегрешения, ни даже этого правила. Не был ли я внезапно исторгнут из лона живущих, — в то время как сам лишал их всякого бытия?

(Эти последние слова заиграли во мне на мотив какой‑то воображаемой арии…)

В каждом, кто обособляется в себе, есть что‑то от преступника. Грезящий человек грезит всегда вопреки царству смертных. Он отказывает ему в его доле; он отдаляет ближнего в бесконечность.

Этот дымящийся порт, эта грязная и величественная вода, эти бледные золотистые небеса, оскверненные, пышные и печальные, так неодолимо воздействовали на мое естество, так могущественно его завораживали, что, погруженный в сокровища взгляда, овеваемый этим потоком людей, наделенных целью, я становился существенно от них отличным.

Каким это образом прохожий вдруг исполняется такой отрешенности и в нем происходит такое глубокое превращение, что из мира, состоящего почти всецело из знаков, он мгновенно переносится в мир, построенный почти всецело из значимостей? 3 Все сущее внезапно утрачивает по отношению к нему свои обычные эффекты; и механизм, понуждающий нас узнавать себя в этом сущем, теряет всякую силу. Предметы лишаются обозначений и даже имен; тогда как в самом обычном своем состоянии окружающий нас мир может быть с пользою заменен миром символов или помет. Вы видите этот мир стрелок и надписей?… In eo vivimus et movemur *.

* В нем мы живем и движемся (латин.).

Но подчас наши чувства, рождая какой‑то необъяснимый восторг, своим могуществом помрачают все наши познания. Наше знание испаряется, как сон, и мы вдруг переносимся в какую‑то совершенно неведомую страну, в самое лоно чистой реальности. Как если бы в совершенно неведомой стране мы внимали незнакомой речи, находя в ней лишь поражающие слух созвучия, ритмы, тембры и интонации, — то же самое мы испытываем, когда предметы теряют внезапно всякий общеполезный человеческий смысл и наша душа поглощается миром зрения. Тогда, на какое‑то время, имеющее пределы, но лишенное измерений (ибо бывшее, будущее и должное быть суть лишь пустые символы), я есть то, что я есть, я есть то, что я вижу, одновременно присутствуя и отсутствуя на Лондонском мосту.

Мысль двупола: она сама себя оплодотворяет и вынашивает.

Стихотворение должно быть праздником Разума. Ничем иным оно быть не может.

Праздник — это игра, но торжественная, но упорядоченная, но знаменательная; образ чего‑то для нас необычного, некоего состояния, при котором усилия становятся ритмами, возмещаются.

Когда мы нечто славим, мы это нечто запечатлеваем или воссоздаем в самом чистом и самом прекрасном его выражении.

В данном случае это способность речи и феномен ей обратный — единство и тождество вещей, которые она разделяет. Мы отбрасываем ее немощи, пороки, обыденность. Мы приводим в систему все возможности речи.

Праздник закончен — ничто не должно остаться. Зола, смятые гирлянды…

В поэте:

слух говорит, уста внемлют;

порождает и грезит мысль, сознание;

выявляет сон;

следят образ, видимость;

творят отсутствие и пробел.

Поэзия

есть попытка представить либо восстановить средствами артикулированной речи то единое или же многое, которое смутно силятся выразить крики, слезы, ласки, поцелуи, вздохи и т. д. и которое, очевидно, стремятся выразить предметы, поскольку им присуща видимость жизни или скрытой целенаправленности 4.

Это нечто иначе определить невозможно. Оно сродни той энергии, которая расточает себя в непрерывном приспособлении к сущему…

Поэзия есть не что иное, как литература, сведенная к самому существу ее активного начала. Ее очистили от всевозможных идолов, от натуралистических иллюзий, от вероятного смешения языка «истины» и языка «творчества» и т. д.

И эта по-своему творческая, условная роль языка (каковой между тем возник из потребностей практических и безусловных) становится предельно явственной благодаря хрупкости или произвольности сюжета.

Сюжет стихотворения так же ему чужд и так же необходим, как человеку — имя.

В то время как интерес прозаических сочинений как бы оторван от них и рождается из усвоения текста, интерес поэтических произведений от них неотделим и обособиться от них не может.

Лирика есть развернутое восклицание.

Лирика есть поэтический жанр, предполагающий голос в действии — голос, чей непосредственный источник либо возбудитель заключен в вещах, коих присутствие видимо или ощутимо.

Долго, долго человеческий голос был основой и принципом литературы. Наличие голоса объясняет древнейшую литературу, у которой классика позаимствовала форму и восхитительный темперамент. Все наше тело представлено в голосе; и в нем же находит опору, свой принцип устойчивости наша мысль…

Пришел день, когда люди научились читать глазами, не произнося и не вслушиваясь, в результате чего литература изменилась до неузнаваемости.

Переход от внятного к ускользающему — от ритмического и связного к моментальному — от того, что приемлет и чего требует аудитория, к тому, что приемлет и схватывает на странице быстрый, алчущий, неудержимый взгляд 5.

Все качества, которые можно выразить с помощью человеческого голоса, должны изучаться и выказываться в поэзии.

«Магнетизм» голоса должен находить выражение в необъяснимом, сверхточном единстве идей и слов.

Главное — непрерывность красивого звучания.

Идея Вдохновения содержит в себе следующие идеи: То, что дается даром, наиболее ценно. То, что наиболее ценно, должно даваться даром. И еще одну:

Больше всего гордись тем, что меньше всего тебе обязано.

Какой позор — писать, оставаясь глухим к языку, слову, метафорам, связности мыслей и интонаций, не понимая структуры развития произведений, ни обстоятельств, его завершающих, едва догадываясь о цели и вовсе не зная средств!

Краснеть оттого, что ты Пифия…

Два рода стихов: стих данный и стих рассчитанный.

Рассчитанный стих есть такой стих, который всегда предстает в форме проблемы, требующей решения; его отправные условия определяются сперва данным стихом, а затем — рифмой, синтаксисом, смыслом, уже заложенным в этой данности.

Всегда — даже в прозе — мы приходим к потребности и необходимости писать не так, как хотели, а так, как велит то, чего мы хотели 6.

Рифма вводит порядок, не зависящий от сюжета, и может быть уподоблена внешнему маятнику.

Избыток, множественность образов порождает в нашем внутреннем взоре сумятицу, диссонирующую с тоном. Все расплывается в пестроте.

Невозможно построить стихотворение, в котором бы не было ничего, кроме поэзии.

Если в произведении нет ничего, кроме поэзии, значит, оно не построено и не является поэтическим произведением.

Некое помрачение памяти подсказывает неудачное слово, которое вдруг становится наилучшим. Это слово рождает школу, а это помрачение становится методом, предрассудком и т. д.

Произведение, чья законченность — суждение, представляющее его законченным, — обусловлена только тем, что оно нам нравится, никогда не бывает законченным. Есть какая‑то органическая неустойчивость в суждении, сопоставляющем последнее состояние и состояние окончательное, novissimum и ultimatum. Эталон сопоставления изменчив.

Удачная вещь есть трансформация вещи неудачной. Следственно, вещь неудачная является таковой лишь потому, что была оставлена.

Глазами автора — варианты.

Стихотворение никогда не бывает законченным — только случай его заканчивает, отдавая читателям.

Эту роль выполняют усталость, требование издателя, — созревание нового стихотворения.

Однако само состояние вещи никогда не показывает (если, конечно, автор не глупец), что ее нельзя углубить, перестроить, рассматривать как пробный набросок или как источник дальнейших поисков.

Я лично считаю, что один и тот же сюжет и почти одни и те же слова могут использоваться до бесконечности и способны заполнить целую жизнь.

«Совершенство» — это труд.

Мы приходим к форме, стараясь предельно ограничить возможную роль читателя — и, больше того, свести к минимуму неуверенность и произвольность в себе.

Плоха та форма, которую мы порываемся изменить и изменяем непроизвольно; хороша — та, которую мы воссоздаем и наследуем, безуспешно пытаясь ее улучшить.

Форма по своей природе связана с повторением.

Следовательно, культ новизны противоположен заботе о форме.

Если вкус никогда вам не изменяет, значит, вы никогда глубоко в себя не заглядывали.

Если у вас совсем его нет, значит, углубляясь в себя, вы не извлекли из этого никакой пользы.

Теорема

В произведениях малого объема эффект мельчайшей детали относится к тому же порядку величин, что и эффект целого.

Проза есть такой текст, коего цель может быть выражена другим текстом.

Совет писателю

Из двух слов следует выбрать меньшее.

(Но пусть и философ прислушивается к этому совету.)

Когда стиль прекрасен, фраза вырисовывается — намерение угадывается — вещи остаются духовными.

Можно сказать, что слово остается чистым, как свет, — куда бы оно ни проникало и чего бы ни касалось. Оно отбрасывает тени, которые можно рассчитать. Оно не растворяется в красках, которые порождает.

Философская поэзия

«J’aime la majestй des souffrances humaines» * (Виньи).

* Букв.: «Люблю величие человеческих страданий» (франц).

Эта строка для мысли не создана. В человеческих страданиях никакого величия нет. Следовательно, этот стих не продуман.

Но это прекрасный стих, ибо «величие» и «страдания» образуют прекрасный аккорд полных значения слов.

В тенезмах, в зубной боли, в тоске, в унынии отчаявшегося нет ничего величественного и возвышенного.

Отыскать смысл в этой строке невозможно.

Следовательно, бессмыслица может рождать великолепную силу отзвучности.

То же самое у Гюго:

Un affreux soleil noir d’oщ rayonne la nuit *.

* Букв.: «Ужасное черное солнце, излучающее ночь» (франц.).

Недоступный воображению, этот негатив прекрасен.

Критик призван быть не читателем, а свидетелем читателя, — тем, кто следит за ним, когда он читает и чем‑то взволнован. Важнейшая критическая операция — определение читателя. Критика слишком много занимается автором. Ее польза, ее позитивная функция могут выражаться в советах такого рода: «Людям с таким-то темпераментом и таким-то настроением я рекомендую прочесть такую-то книгу».

Когда произведение опубликовано, авторское толкование не более ценно, нежели любое прочее.

Если я написал портрет Пьера и кто‑то находит в этом портрете больше сходства с Жаком, чем с Пьером, мне на это возразить нечего: одно мнение стоит другого.

Мой замысел остается замыслом, а произведение — произведением.

Ясность

«Открой эту дверь». — Фраза достаточно ясная. Но если к нам обращаются с ней в открытом поле, мы ее больше не понимаем. Если же она употребляется в переносном, смысле, ее можно понять.

Все зависит от мысли слушателя: привносит или не привносит она эти изменчивые обусловленности, способна она или нет отыскать их.

И так далее, и так далее.

Малларме не любил этого оборота — этого жеста, устраняющего пустую бесконечность. Он его не признавал. Я же ценил этот оборот, и меня его отношение удивляло.

Это — самая характерная реакция разума. И этот же оборот побуждает его к активности.

Никакого «и т.д.» в природе не существует, ибо она есть сплошное безжалостное перечисление. Сплошное перечисление. — В природе нет части для целого. — Разум повторения не выносит.

Кажется, что он создан для неповторимого. Раз навсегда. Как только он встречает закономерность, однообразие, возобновление — он отворачивается.

Во многих вопросах люди подчас лучше понимают друг друга, чем самих себя. Одни и те же слова туманны для одиночки, которого их «смысл» ставит в тупик, — и совершенно прозрачны в чужих устах.

Нравиться

Подумайте о том, что нужно, чтобы нравиться трем миллионам читателей.

Парадокс: нужно меньше, чем для того, чтобы нравиться исключительно сотне людей.

Но тот, кто нравится миллионам, всегда доволен собой, тогда как тот, кто нравится лишь немногим, как правило, собой недоволен.

Самый низкий жанр — тот, который требует от нас наименьших усилий.

Изумление — цель искусства? Однако мы часто ошибаемся, не зная, какой именно род изумления достоин искусства. Необходимо здесь не мгновенное изумление, обязанное лишь внезапности, но изумление бесконечное, которое питается непрерывно возобновляющейся настроенностью и против которого всякое ожидание бессильно. Прекрасное изумляет отнюдь не из‑за отсутствия выработанной приспособленности и не только через потрясение; напротив, оно изумляет такой приспособленностью, что мы сами никогда бы не догадались, в чем состоит и как достигается столь совершенное качество.

Самое лучшее в новом — то, что отвечает старому устремлению.

Произведение и его долговечность

Каждый великий человек живет иллюзией, что сумеет передать нечто будущему; это-то и называется долговечностью.

Однако время неумолимо, — и если кто‑то ему как будто с успехом противится, если какое‑то произведение держится на поверхности, качается на волнах и быстро не тонет, всегда можно утверждать, что это произведение мало похоже на то, какое, по убеждению автора, он нам оставил.

Произведение живет лишь постольку, поскольку оно способно казаться совершенно не тем, каким его создал автор.

Оно продолжает жить благодаря своим метаморфозам и в той степени, в какой смогло выдержать тысячи превращений и толкований.

Или же оно черпает жизнеспособность в некоем качестве, от автора не зависящем и обязанном не ему, но его эпохе или народу, — качестве, обретающем ценность благодаря переменам, которые претерпевают эпоха или народ.

Жизнь всякого произведения обусловлена его полезностью.

Вот почему она лишена непрерывности. Вергилий столетиями был ни к чему не пригоден.

Но все бывшее и не погибшее может воскреснуть снова. Мы всегда нуждаемся в каком‑то примере, доводе, прецеденте, предлоге.

И вот мертвая книга наполняется жизнью и вновь обретает дар слова.

Наилучшим является такое произведение, которое дольше других хранит свою тайну.

Долгое время люди даже не подозревают, что в нем заключена тайна.

Там, куда я добрался с трудом, на последнем дыхании, появляется кто‑то другой, полный сил и свободы, который схватывает идею, воспринимает ее в отрыве от моей усталости, моих сомнений, видит ее отвлеченной, бесплотной, жонглирует ею, использует ее как средство, рядится в нее, не представляя себе, сколько крови и мук она стоила.

Классика

Древним небесное царство представлялось более упорядоченным, нежели оно кажется нам, и потому совершенно отличным от царства земного; между двумя этими царствами они не видели никакой внутренней связи.

Царство земное казалось им весьма хаотическим.

Их поражала случайность — произвол, каприз (ибо случайность есть произвольность сущего, наше сознание множественности и равноценности решений).

Фатум являл собой некую смутную силу, которая в конце концов, в рамках целого, разумеется, властвовала надо всем (подобно закону больших величин), однако возможны были молитвы, жертвы, обряды.

Человек сохранял еще кое‑какое влияние в тех обстоятельствах, где его прямое воздействие невозможно.

И, следовательно, воля к порядку казалась ему чем‑то божественным.

Отличие греческого искусства от искусства восточного заключается в том, что это последнее стремится лишь доставлять наслаждение, тогда как искусство греческое добивается красоты, — иными словами,. наделяет сущее формой, которая должна свидетельствовать о мировом порядке, божественной мудрости, могуществе разума, — обо всем, чего не существует в видимой, чувственной, данной природе, всецело сотканной из случайностей 7.

Классики

Благодаря странным правилам, царящим во французской классической поэзии, исходную «мысль» отделяет от завершительного «выражения» предельно огромное расстояние. Это закономерно. Работа осуществляется на пути от полученной эмоции или осознанности влечения к полной законченности механизма, призванного воссоздать их или же воссоздать чувство подобное. Все заново обрисовано; мысль углублена… и т. д.

Добавим к этому, что люди, которые достигли в этой поэзии высочайшего совершенства, все были переводчиками. Поэтами, искушенными в переложении древних на наш язык.

Их поэзия носит след этих навыков. Она и есть перевод, неверная красота, — неверная по отношению к тому, что не согласно с требованиями подлинно чистого языка.

Начиная с романтизма, за образец мы берем необычное, тогда как прежде находили его в мастерстве.

Инстинкт подражания не изменился. Но современный человек вносит в него некое противоречие.

Мастерство — как подсказывает этимология слова — есть создание видимости, что это мы подчиняем себе средства искусства — вместо того чтобы явственно им подчиняться.

Следовательно, овладение мастерством предполагает усвоенную привычку мыслить и строить исходя из средств; обдумывать произведение исключительно в расчете на средства; никогда к нему не приступать, беря за основу тему либо эффект в отрыве от средств.

Вот почему мастерство рассматривается подчас как слабость и преодолевается какой‑то оригинальной личностью, которая в силу удачи или таланта создает новые средства, — вызывая сперва впечатление, что творит новый мир. Но это всегда только средства.

Классический театр описательности не знает. Может ли быть естественной живописность в устах героя?

Герой должен видеть лишь то, что необходимо и достаточно видеть для действия: это-то и видит большинство людей. Таким образом, наблюдение подтверждает и оправдывает классиков. Средний человек рассеян, — иными, словами, он весь исчерпывается (в собственных глазах и в глазах себе подобных) насущной заботой. Он замечает лишь то, что с нею связано…

Различие между классиком к романтиком довольно просто. Это различие между тем, кто несведущ в своем ремесле, и тем, кто им овладел. Романтик, овладевший искусством, становится классиком. Вот почему романтизм нашел завершение в Парнасе.

Подлинные ценители произведения — те, кто его созерцанию, в нем самом и в себе, отдает столько же страсти и столько же времени, сколько их нужно было, чтобы его создать.

Но еще больше с ним связаны те, кто его страшится и избегает.

Произведение создается множеством «духов» и событий (предки, состояния, случайности, писатели-предшественники и т. д.) — под руководством Автора.

Таким образом, этот последний должен быть тонким политиком и приводить к согласию все эти соперничающие призраки и все эти разнонаправленные действия мысли. Здесь нужна хитрость; там — невнимание; необходимо отсрочивать, выпроваживать, молить о встрече, вовлекать в работу. — Заклинания, волшба, прельщения, — мы располагаем лишь магическими и символическими средствами воздействия на наш внутренний, живой и вещественный, материал. Прямое волеустремление ни к чему не приводит; оно не властно над этими случайностями, которым необходимо противопоставить некую силу, столь же внезапную, столь же подвижную и изменчивую, как и они сами.

Теории художника всегда толкают его любить то, чего он не любит, и не любить того, что он любит.

Книгу называют «живой», если она настолько же хаотична, насколько жизнь, увиденная извне, представляется хаотичной случайному наблюдателю.

Книгу «живой» не назвали бы, если бы в ней обнаруживались система, взаимосвязность и периодические повторения, подобные тем, какие прослеживаются в структуре и отправлениях жизни, наблюдаемой методически.

Значит, то, что в жизни существенно, то, что ее поддерживает, ее образует, ее порождает и передает ее от мгновения к мгновению, отсутствует (и должно отсутствовать) в литературных ее воссозданиях — и не только им чуждо, но и враждебно.

Знаменательно, что условности правильного стиха — рифмы, устойчивая цензура, равное число слогов или стоп — воспроизводят однообразный режим машины живого тела и что в этом механизме, возможно, зарождаются первичные функции, которые имитируют процесс жизни, наслаивают ее частицы и строят средь сущего ее время — подобно тому как возводится в море коралловый дворец 8.

Задача скорее не в том, чтобы будоражить людей, а в том, чтобы ими овладевать. Есть писатели и поэты, в чем‑то подобные мятежным главарям и трибунам, которые появляются неизвестно откуда, в считанные минуты приобретают безраздельную власть над толпой… и т. д. Другие приходят к власти не так стремительно и глубоко ее укореняют. Это — создатели прочных империй.

Первые ниспровергают законы, сеют смятенье в умах — звучат во всю ширь грозовых небес, которые озаряют пожарами. Последние вводят законы.

В литературе царит постоянная неразбериха, ибо произведения, которые живят и волнуют мысль, на первый взгляд неотличимы от тех, которые углубляют и организуют ее. Есть произведения, во время которых разум с удовольствием замечает, что вышел за свои пределы, и есть такие, после которых он с радостью обнаруживает, что более, чем когда‑либо, является самим собой.

Литературные предрассудки

Я называю так все те догмы, которые объединяет забвение языковой субстанции литературы.

Таковы, в частности, жизнь и психология персонажей — этих существ, лишенных нутра.

Ремарка. — Бесстыдная дерзость в искусствах (та, которая в обществе все же терпима), обратно пропорциональна точности образов. — В живописи, предназначенной для публики, двуполый акт невозможен. В музыке позволено все.

«Писатель»: тот, кто всегда говорит больше и меньше, чем думает.

Свою мысль он обкрадывает и обогащает.

То, что он в конце концов пишет, не соответствует никакой реальной мысли.

Это одновременно богаче и беднее. Пространней и лаконичней. Прозрачней и темней.

Вот почему тот, кто хочет представить автора на основании его творчества, непременно рисует вымышленную фигуру.

Каждой своей трудности воздвигнуть маленький памятник. Каждой проблеме — маленький храм. Каждой загадке — стелу.

«Гений» — это привычка, которую кое‑кто усваивает.

В литературе полно людей, которым, в сущности, сказать нечего, но которые сильны своей потребностью писать.

Что происходит? Они пишут первое, что приходит на ум, — самое никчемное и самое легковесное. Но эти исходные выражения они заменяют словами более глубокими, которые затем насыщают, оттачивают.

Они отдаются этим заменам со всей энергией и добиваются незаурядных «красот».

В системе этих замен должен присутствовать определенный порядок.

У всякого автора есть нечто такое, чего я никогда бы не хотел написать. И у меня в том числе.

В литературе всегда есть нечто сомнительное: оглядка на публику. И, следовательно, — постоянная опаска мысли — задняя мысль, в которой скрывается настоящее шарлатанство. И, следовательно, всякий литературный продукт есть нечистый продукт.

Всякий критик есть плохой химик, ибо он забывает об этом абсолютном законе. Следовательно, мысль должна двигаться не от произведения к человеку, но от произведения — к маске и от маски — к его механизму.

Когда в театре герои пьесы беседуют, они лишь делают вид, что беседуют; на самом деле они отвечают не столько на чужие слова, сколько на ситуацию, что значит на состояние (возможное) зрителя.

Одна убежденность может уничтожить другую, но мысль уничтожить другую мысль не способна. Она уничтожает ее наличие, но не возможность.

Писатель глубок, если его речь, — коль скоро мы перевели ее на язык внятной мысли, — побуждает меня к ощутимо полезному длительному размышлению.

Подчеркнутое условие — главное. Ловкий штукарь — и даже человек, привыкший рядиться в глубокомысленность, — могут легко симулировать глубину обманчивой комбинацией бессвязных слов. Нам кажется, что мы вникаем в смысл, тогда как на самом деле мы лишь ищем его. Они вынуждают нас привносить гораздо больше того, что они сообщили нам. Они заставляют приписывать озадаченность, которую вызвали в нас, трудности их понимания.

Самая подлинная глубина прозрачна.

Она не нуждается в каких‑то особых словах — таких, как «смерть», «бог», «жизнь», «любовь», — но обходится без этих тромбонов.

Человек вкуса — это по-своему недоверчивый человек.

Он не доверяет изумлению, составляющему единовластный закон современных искусств.

Ибо изумление есть нечто законченное.

Самая наивная склонность — та, которая каждые тридцать лет побуждает открывать «природу».

Природы не существует. Или, лучше сказать, то, что мы воспринимаем как данность, всегда есть более или менее древний продукт.

Мысль о возвращении к девственному естеству исполнена опьяняющей силы. Мы воображаем, что такая девственность существует. Но море, деревья, светила — и особенно глаз человеческий, — все это искусственно.

Облагорожение и стремление к благородству, которые отличают классиков, не так уж далеки от натурализма.

Обе потребности (с учетом различия в степени глубины и искренности) предполагают достаточное забвение первоистоков.

Копье более благородно — и ближе к природе, чем ружье.

Пара сапог благороднее пары ботинок.

Забвение человека, отсутствие человека, бездействие человека, забвение прежних условий человеческого бытия — вот из чего складываются и «благородное», и «природа», и… так называемое «человеческое».

Ритор и софист — соль земли. Все прочие — идолопоклонники: они принимают слова за вещи и фразы за действия.

Зато первые видят все это в совокупности: царство возможного — в них.

Отсюда следует, что человек точного, мощного и отважного действия принадлежит к типу личностей, не столь уж отличных от этого властного и свободного типа. Внутренне они братья.

(Наполеон, Цезарь, Фридрих — писатели, наделенные изумительным даром повелевать людьми и вещами — с помощью слов.)

Никто более не может всерьез говорить о Мироздании. Это слово потеряло свой смысл. И слово «Природа» лишается значимого содержания. Мысль оставляет его превратностям речи. Слова эти все больше кажутся нам всего лишь словами. Ибо становится ощутительным разрыв между словарем обихода и сводом четких идей, тщательно разработанных для фиксации и упорядочения точных знаний.

Итак, близится гибель Неясного и готовится царство Нечеловеческого, которое должно родиться из четкости, строгости и чистоты, воцаряющихся в делах человеческих.

Есть наука простых явлений и искусство явлений сложных. Наука — когда переменные исчислимы, число их невелико, а их комбинации ясны и отчетливы.

Мы стремимся к научному состоянию, мы его жаждем. Художник создает для себя правила. Интерес науки состоит в искусстве создавать науку.

Правдоподобие и сходство

«Нечто подсказывает мне», что в этом бюсте… Тита достигнуто полное сходство.

Разумеется, я сочту Истиной это соответствие мраморной головы моему представлению о Тите, хотя я никогда Тита не видел, а этот бюст создан был в XVI веке.

Вспоминаю страстный спор с Марселем Швобом перед «Декартом» Гальса: он находил его похожим. — На кого? — спрашивал я 9.

Идеал — это манера брюзжать.

Литература

Писать — значит предвидеть.

Лишь перечитывая себя, мы можем убедиться, насколько себя не знали.

Проект предисловия.

Таковы наши мифы и заблуждения, которые мы с великим трудом сумели выставить против прежних.

Произведение жизнеспособно, если оно с успехом противится тем заменам, которые мысль активного, неподатливого читателя стремится навязать его элементам.

Не забывай, что произведение есть нечто законченное, отложившееся, материальное. Живая своезаконность читателя посягает на первую своезаконность произведения.

Но этот деятельный читатель — единственный, кто для нас важен, — поскольку лишь он один способен обнаружить в нас то, чего мы сами за собой не знали.

В книгу нужно заглядывать через плечо автора.

Подлинные элементы стиля — это: мании, воля, необходимость, забвения, уловки, случай, реминисценции.

Парадокс

У человека только одна возможность придать цельность своему труду: оставить его и к нему вернуться.

Поэт — это тот, в ком исконная трудность искусства множит идеи; не поэт — тот, у кого она их отнимает.

Поэт. — Сочиняя стихи, он в какой‑то момент не знает, близок ли уже к цели или вообще ничего еще не сделал. Верно и то и другое; и этот момент может длиться столько же, сколько тянется вся работа.

Пифия не способна продиктовать поэму. Только строку — это значит единичную величину, — а затем лишь другую.

Этой богине Континуума отказано в непрерывности. Дисконтинуум — это то, что заполняет пробелы.

Вдохновение

Если предположить, что вдохновение и впрямь таково, каким его представляют, — то есть нечто абсурдное, допускающее, что вся поэма может быть продиктована автору неким божеством, — напрашивается совершенно логический вывод, что под вдохновением можно писать на незнакомом языке не хуже, чем на своем.

(Так в старину бесноватые, даже самые невежественные, вещали во время припадков по-еврейски или по-гречески. И эту-то способность бездумная молва приписывает поэтам…)

Человек вдохновенный мог бы равно не знать и своей эпохи, ее вкусов, работ своих предшественников и своих соперников, — что вынуждало бы видеть во вдохновении силу столь изощренную, столь сложную, столь премудрую, столь сведущую и столь расчетливую, что было бы непонятно, почему мы не называем ее интеллектом и знанием.

Кто говорит: Творчество, говорит: Жертвы. Главное — решить, что именно мы принесем в жертву; нужно знать, что… что будет сожжено.

Литература

У писателя есть преимущество перед читателем: он все продумал заранее, он приготовился, — инициатива на его стороне.

Но если читатель уравновешивает это преимущество; если сюжет ему знаком; если автор не воспользовался превосходством во времени, чтобы углубить свои поиски и уйти далеко; если читатель обладает быстрым умом, — тогда всякое преимущество уничтожается; остается лишь единоборство умов, в котором, однако, автор безгласен и парализован… Он обречен.

Есть нечто более ценное, чем оригинальность: это — универсальность.

Первая содержится в этой последней, которая ее использует или нет в зависимости от потребностей.

Сколько мы приобретаем в познании своего искусства, столько утрачиваем в своей «индивидуальности» — прежде всего… Всякое внешнее обогащение убыточно для «я» — естественного. Ум посредственный более не способен отыскать дорогу к своей натуре; но кое‑кто вновь находит себя, полностью овладев средствами, которые уподобились его органам, и обладая еще небывалой способностью оставаться собой.

В человеке неподражаемо для других именно то, чему он сам не в состоянии подражать. Мое неподражаемое неподражаемо и для меня.

Подражать самому себе.

Художнику необходимо уметь подражать самому себе.

Таков единственный метод создания произведения, который не может быть ничем иным, как борьбой с превратностью, непостоянством мысли, энергии, настроения.

Образцом для художника становится его наилучшее состояние. То, что он сделал лучше всего (в его собственном убеждении), служит ему ценностным эталоном.

Не всегда хорошо оставаться собой.

В литературе нет ничего привлекательного, если только она не является высшим упражнением интеллектуального животного.

Необходимо, следовательно, чтобы она заключала в себе использование всех умственных функций этого животного, взятых в их предельной точности, изощренности и могуществе, и чтобы она осуществляла их совокупное действие, не порождая иных иллюзий, кроме тех, какие она сама создает или же вызывает своей игрой.

Так, Танцовщица, нам кажется, говорит: мне — ощущение моих послушных мускулов; тебе — идеи, внушаемые фигурами моего тела, которые плавно сменяются согласно какому‑то замыслу или рисунку, что и есть — Танец.

Мысль должна присутствовать: скрыто или же явственно. Она плывет, держа поэзию над водой.

Литература не может — без риска и без ущерба — обойтись без какой‑либо из тех функций, о которых я говорил, Она оказалась бы беззащитной перед взглядом особенно строгим и проницательным, — перед которым, впрочем, она беззащитна всегда.

Искусство чтения

Внимательно мы читаем лишь то, что читаем с определенным, сугубо личным помыслом. Порой — это стремление выработать некую способность.

Порой это ненависть к автору.

Характерным признаком упадочной литературы является совершенство — всевозможные совершенства. Иначе и быть не может. Это — растущая виртуозность, все большая изощренность и чувственность, все более изобильные комбинации, все более тонкая маскировка тягостных необходимостей, все больше мысли и глубины — и в сумме: большее знание человека, потребностей и реакций данного читателя, речевых средств и эффектов, большая власть над собой — автора.

Вергилий — тому пример.

Постоянная красочность стиля кажется у Расина почерпнутой в живой речи, и именно в этом причина и тайна его изумительной плавности, — тогда как у современных авторов украшения ломают речь.

Фраза Расина исходит из уст живой личности — всегда, впрочем, несколько высокопарной.

То же самое у Лафонтена, хотя у него эта личность обыденна, а порой даже весьма неучтива.

Зато у Гюго, Малларме и ряда других появляется своего рода тенденция к построению речи нечеловеческой и в известном смысле абсолютной — речи, которая предполагает какое‑то полностью своевластное существо — некое божество языка, осененное Всемогуществом Совокупного Множества Слов. У них говорит сам дар речи — и, говоря, опьяняется и, опьяняясь, танцует 10.

В литературе смерть — выигрышное средство. Использование этой темы свидетельствует об отсутствии глубины. Но большинство людей приписывают небытию бесконечность.

Очаровательная, волнующая, «глубоко человеческая» (как выражаются кретины) идея возникает подчас из потребности связать две строфы, две фигуры. Понадобилось перебросить мост или же сплести нити, дабы обеспечить непрерывность стихотворения; и так как постоянно возможная непрерывность есть сам человек или жизнь человека, эта формальная потребность находит ответ: нечаянный и счастливый — для автора, который не надеялся его отыскать, — и действенный, если он стал частью целого, — для читателя.

Дороги Музыки и Поэзии пересекаются.

Стихотворение есть растянутое колебание между звуком и смыслом.

В искусстве теории стоят немногого… Но это ложь. Истина в том, что они не обладают универсальной значимостью. Это теории для одного. Полезные для одного. Ему отвечающие, ему служащие, ему обязанные. Критике, которая легко их развенчивает, не хватает знания, запросов и склонностей личности; сама же теория нуждается в оговорке, что, вообще говоря, она истине не отвечает, но что она истинна для X, которому служит орудием.

Мы критикуем инструмент, не зная о том, что им пользуется человек, у которого не хватает на руке пальца — либо рука шестипалая.

Эпические поэмы

Большие эпические поэмы, когда они прекрасны, являются таковыми вопреки своей длине и в отдельных фрагментах.

Доказательство: Длинная поэма есть поэма, которую можно пересказать. Однако поэзия есть именно то, что пересказать невозможно. Мелодию не перескажешь.

В начальном периоде литературы нет чистых поэтов, подобно тому как для первобытного мастера не существует чистых металлов.

В Гомере, в Лукреции еще нет чистоты. Поэты эпические, дидактические и т. д… нечисты.

«Нечистый» не есть порицание. Это слово характеризует определенное состояние.

Переводы

Переводы великих иностранных поэтов — это архитектурные чертежи, которые могут быть превосходными, но за которыми неразличимы сами здания, дворцы, храмы…

Им недостает третьего измерения, которое превратило бы их из созданий мыслимых в зримые.

Принцип «хорошего тона»: У человека нет тела. Он одет и лишен пищеварения. Он обходится без отправлений. Непонятно, чем он живет. Нет у него ни профессии, ни средств к жизни, ни внутренностей.

И этих-то чудовищ называют вечными человеческими типами *. Но они только субстраты — сгустки того, что в ту или иную эпоху в человеке считалось достойным внимания.

Смещение

Поэты-философы (Виньи и др.). Все равно что спутать художника-мариниста с капитаном корабля. (Лукреций — замечательное исключение.)

Смешение

Положить на музыку хорошие стихи — это то же самое, что осветить полотно художника витражом собора.

Музыка прекрасна прозрачностью, поэзия — рефлексией. — Свет подразумевает первое и подразумевается последним.

Смешение

Какое смешение понятий заключено в выражениях типа: «психологический роман», «подлинность характера», «глубина анализа» и т. д. !

— Не лучше ль заняться нервной системой Джоконды или печенью Венеры Милосской?

Самый скучный жанр, какой можно найти в истории литературы, никогда не гибнет бесследно. Он возродится — как противоядие от скуки, которой в конце концов исполнится жанр самый захватывающий.

Истинный оратор пользуется образами, не выдерживающими критики.

Великолепные в движении, они комичны в состоянии покоя.

«Так значит, — размышлял, возможно, некий гениальный человек, — я только диковина… И то, что кажется мне столь естественным, — этот вспыхнувший образ, эта мгновенная очевидность, это слово, которое далось мне даром, эта мимолетная радость моего душевного взора, моего тайного слуха, моего времени, эти случайности мысли и речи… делают из меня чудовище? — Странность моей странности. Неужели я всего только уникум? И, следовательно, даже если ничто во мне не изменится, достаточно, чтобы нашлась сотня тысяч подобных мне, — и я стану неразличимым… Если найдется их миллион, я буду и вовсе каким-то глупцом… Моя ценность падет до своей миллионной доли…»

Заговор. Мы хотели бы сплотить всех, ради кого мы мыслим и кому внутренне предназначаем наши лучшие мысли. Произведение должно быть монументом такого единства.

Урок, получаемый от того, что мы только что произвели на свет.

Совершенствовать свое детище значит ближе знакомиться с ним — и, следовательно, с самим собой; есть нечто странное в этом взаимообучении, которое роднит нас с тем, что мы только что породили.

Так, вы учите сына, а он в свой черед учит вас.

Литературная ценность и, следовательно, богатство могут быть обязаны определенным несовершенствам натуры.

Мы прислушиваемся к роялю, поскольку в нем не хватает каких‑то струн.

Явственно обнаруживается, что мой разум гораздо больше обогащается за счет различий, нежели за счет чужих достоинств.

Следственно, чужой уровень зависит от меня.

Поскольку твой выбор ограничен, поскольку такой-то образ мыслей — такие-то средства — такие-то чувства тебе недоступны либо неведомы, ты создал произведение, которое делает меня богаче. Я испытываю изумление и восторг.

Ибо разум питается различиями; непривычность его живит, ущербность его захватывает; полнота оставляет безучастным.

Тому, кто закончил произведение, суждено превратиться в того, кто способен его создать. Он реагирует на его завершенность рождением в себе автора. — Но этот автор вымышлен.

Творимый творец

Тот, кто закончил большое произведение, видит, как оно в конце концов складывается в некое существо, которого он не хотел, которого не искал — как раз потому, что его породил; и он испытывает жуткое унижение, чувствуя, что становится порождением собственного детища, приобретает благодаря ему явственные черты, некий облик, некие мании, некий предел, некое зеркало — и то, чем зеркало страшно: свою видимую завершенность в такой-то конкретной особи.

Искусство и скука

Пустые места, пустые минуты невыносимы.

Красочность этих пустот рождается из скуки, — подобно тому как образы пищи рождаются в пустом желудке. Так активность рождается из пассивности, так лошадь стучит копытом — и так приходит воспоминание — рождается греза: между действиями.

Усталость чувств исполнена творческой силы. — Пустота творит. Мрак творит. Тишина творит. Случайность творит. Все творит — за исключением того, что скрепляет произведение подписью и несет за него ответ.

Эстетический предмет есть некое ценное выделение, подобное другим ценным выделениям и отходам: ладану, мирре, амбре…

Ничто так не свойственно литературе, как упускать из виду самое главное.

Было написано множество «Дон Жуанов».

О Дон Жуане писали тысячи раз. Но, насколько я знаю, никто не пытался понять (или вообразить) причину стольких успехов in eroticis.

Никто не говорит о том, каким знатоком и практиком он должен был проявлять себя на поприще, которое требует, разумеется, и природных талантов, но также ума, искусства и, следовательно, большого труда.

Дон Жуан не только соблазнял, он никогда не разочаровывал; и (что отнюдь не то же, что соблазнять) он оставлял женщин безутешными. В этом существо дела 11.

Поэзия

Я ищу слово (говорит поэт), которое:

было бы женского рода,

двусложным,

содержало бы Р или F,

кончалось немой,

употреблялось в значении: «трещина», «разрыв»;

и не ученое, не редкое.

Шесть условий — по крайней мере.

Сонет построен на одновременности. Четырнадцать одновременных строк, явственно обозначенных в этом качестве сцеплением и неизменностью рифм: тип и структура неподвижного стихотворения 12.

Преамбула

Существование поэзии в принципе спорно; и она может черпать в таковом своем качестве непосредственные мотивы к гордыне, ибо не значит ли это уподобиться самому Богу? Можно быть к ней глухим, как можно быть к нему слепым. Последствия незначительны (неразличимы).

Все, что обязано только мне, для меня спорно.

Произведения

Форма — это скелет произведения; но есть произведения, которые совсем его лишены.

Все произведения смертны, но те из них, которые имели скелет, живут в этих бренных останках гораздо дольше, чем те, которые состояли только из мягких частей.

Произведения больше не трогают, не возбуждают. — Они могут начать вторую жизнь, когда к ним обращаются за советом; и третью, когда к ним обращаются за справкой.

Сначала — радость. Затем — техническое пособие. И, наконец, — документ.

Живопись позволяет увидеть вещи такими, какими были они однажды, когда на них глядели с любовью.

Искусство

Прекрасное требует, быть может, рабского подражания тому, что есть в вещах невыразимого.

О Шутке

Те, кто боится Шутки, не доверяют собственным силам. Это — Геркулесы, которые страшатся щекотки.

Всякое высказанное слово имеет несколько смыслов, наиболее примечательным из которых является, несомненно, сама причина, побудившая это слово произнести.

Так: «quia nominor Leo» означает отнюдь не «ибо Лев мое имя», — но: «Я — грамматический пример» 13…

Сказать: «Вечное безмолвие…» 14 и т. д. — значит со всей ясностью сформулировать: «Я хочу ужаснуть вас своей глубиной и ошеломить своим стилем».

Музыка

Музыка показывает, что, обрушиваясь на одно конкретное чувство, возбуждая ощущения одного типа, который не является сугубо пространственным, — возбуждая их в определенном порядке, меня заставляют производить движения, разлагать пространство на три и четыре измерения; множат во мне некие умозрительные ощущения равновесий и их смещений; непосредственно вводят в тайны непрерывности, крайних и средних величин, эмоций, самого вещества, — внутреннего беспорядка, глубинной химической случайности.

Меня заставляют танцевать, задыхаться; меня заставляют плакать, раздумывать; заставляют погружаться в сон; заставляют властвовать, повиноваться; полниться светом и тьмой; натягиваться тонкой нитью и сводиться к безмолвию.

Все это как бы со мной происходит; и я не знаю, субъект я или объект, танцую или наблюдаю за танцем, владею всем этим или оно мной владеет. Я одновременно на самом гребне волны и где‑то под нею, откуда видима ее высота.

В такой именно неопределенности заложен секрет этой магии. Следственно, в моих действиях и переживаниях есть некая разложимая часть. Музыка и производит этот анализ. Есть во мне, благодаря ей, некто действующий либо претерпевающий — и некто бездействующий. Сюда относятся прежде всего различные функции времени.

Она может служить образцом внешнего управления.

Короткое замыкание.

Она главным образом играет тем, что, по внутренним моим законам, не может быть во мне объектом игры.

И я вижу, благодаря ей, что самое глубокое — то, что себя таковым полагает, — самое волнующее, самое страшное — само сущее… управляемо. Между сущим, как оно есть, и сущим, чье назначение — быть не тем, что оно есть, пребывает посредник *.

* Между Бытием и Знанием действует могущественная и бесплодная Музыка.

Этот посредник — орудие музыки 15.

Благодаря музыке мы испытываем и развиваем эффекты, и мы понуждаемся находить им причины…

Но в этой подвижной сфере каждый эффект имеет множество причин. Отсюда — неопределимость музыки. Вообще, когда мы воображаем какое‑то внутреннее действие, эффекты нашего воображения остаются невыявленными. Образы явственны, эмоции не столь отчетливы, действия едва обозначены. Если я воображаю себя танцующим, моей весьма отчетливой, зримой идее танцующего человека сопутствует схема едва ощутимых движений. Если я воображаю себя наносящим удар, рука моя едва пробуждается; прочие части тела бездействуют.

Музыка же, напротив, ярчайше описывает во мне действование и страсть, — тогда как образ она оставляет туманным.

Иллюзия есть возбуждение.

То, что мы реально мыслим, когда говорим, что душа бессмертна, всегда можно выразить в менее претенциозных формулировках.

С этой точки зрения всякую метафизику такого рода можно рассматривать как неточность, бессилие языка, стремление придать мысли даровую значительность, — одним словом, извлечь из высказывания, которое мы сформулировали, больше, чем мы в него вкладывали и ему отдали, его формулируя.

Идеи возбудительны не сами по себе; возбуждает в них то, что не мыслится, — то, что рождается, но не родилось. Нужны, следовательно, слова, которые исчерпать невозможно, — которые никакой тождественный образ не уничтожит: «слова-музыка».

Музыка стала, благодаря Рихарду Вагнеру, орудием метафизического наслаждения, бунтарской, миражной стихией, мощным средством, позволяющим вызывать фальшивые бури и разверзать мнимые бездны. Мир, подменяемый, замещенный, множимый, убыстряемый, пронизанный, озаренный системой щекочущих раздражений нервной системы, — подобно тому как электрический заряд рождает во рту некий привкус, обманчивую теплоту и т. д.

Не такова ли и сама «действительность»? 16

К вопросу о слезливости

Лишь тот, кто плачет сам, исторгнуть может слезы 17.

Это скорее глупо, чем ложно.

Понять не могу, зачем нужно плакать.

Разве что ради самого наслаждения, которое приносят слезы.

Это наслаждение состоит в том, чтобы искусственно активировать такие-то железы и порождать все те произвольные и сопутствующие движения, которые их сжимают и которые оправдывают, подытоживают их деятельность.

Древняя «чистая красота» считала делом чести избегать путей, ведущих к железам. Удовольствие изощрять их она оставляла свиньям. Вызывать такие эмоции, которым нет соответствия ни в верхних, ни в нижних железах, — эмоции сухие, без выделений, — в этом была ее цель.

Если она исторгала слезы, то лишь с помощью собственных средств, — средств, которых не существует в принудительном опыте жизни, которые жизнь не предусмотрела для отдельных органов. Никто в принципе не вынуждался плакать. Там, где все должны были плакать, она устранялась. Она хватала за душу лишь немногих. И все прочие должны были изумляться, не в силах понять, почему эти немногие плачут. В этом, однако, суть человеческого Единства.

Иметь механизмы радости, грусти, органы неспособности выдерживать мысль — подумать толькоКомпенсирующие устройства, выводные протоки энергии, которая сама по себе соответствует непосильным — невыносимым, неисчерпаемым — образам.

И эффект, меняющийся в зависимости от людей: есть среди них весьма неподатливые…

«Я» избегает всего уже созданного.

Оно пятится — от одного отрицания к другому. Мы могли бы назвать «Мирозданием» все то, в чем «Я» отказывается себя признать.

За всякое подлинное открытие его автор расплачивается уменьшением значимости своего «Я».

Всякий человек меньше самого прекрасного своего создания.

Тот, кто создает прекрасное произведение, замечает — сквозь щели собственного существа — произведение необычайно прекрасное.

Ощущение Красоты — предмет столь безумных поисков и столь тщетных определений — есть, быть может, сознание невозможности что‑либо привнести, изменить; это — настолько предельное состояние, что всякая привнесенность делает его слишком чувственным, с одной стороны, слишком отвлеченным — с другой *.

* Равновесие в Прекрасном.

И эта общая граница есть центр равновесия 18.

Человек есть не что иное, как наблюдательный пост, затерянный в просторах необъяснимого.

Внезапно он обнаруживает, что погружен в бессмысленность, в неизмеримое, непроницаемое; и все сущее кажется ему бесконечно чуждым, случайным, неуловимым. Собственная рука представляется ему неким чудовищем. — Следовало бы включить термин «Необъяснимость» в круг таких понятий, как «Пространство», «Время» и т. д.

Ибо в этом состоянии, близком к оцепенению, я вижу своего рода исходную точку зрения. В ней — нулевой уровень Узнавания.

Патология разума и патология нервной системы изобилуют примерами искажений этого узнавания, которое различные органические расстройства способны подчас раздроблять, изолируя его элементы.

Философия и искусства, — скажем даже, мысль в целом, — питаются движениями, которые связуют знание с узнаванием.

Мистика есть… музыка этой сферы.

Реальное может выражаться только в абсурде 19.

Не заключил ли я в этих словах всю мистику и полметафизики?

В сущности, если кто‑то, желая постичь пусть даже ничтожнейшее химическое или физическое явление, пытается обойтись без точных конкретных операций, позволяющих отделить массу, отграничить объем от структуры, структуру — от веса и т. д.; рассматривать время независимо от изменений, скорость — от ускорения, тело — от его позиции, силы — от стихии, среды и т. д.; и если при этом он еще может нечто понять, — значит, он наблюдает и исследует сон.

И, напротив, если подобное разграничение слишком тонко, а внимание слишком напряжено, вещи утрачивают свой смысл. Мы переступили некий «оптимум» понимания или возможных связей между человеком и его способностями; человек — такой, каким мы его в себе чувствуем и знаем, — не мог бы существовать в этой странной крохотной сфере, куда, однако, проникает его взгляд. Мы действительно видим, но за неким порогом мы лишились всех наших понятий. То, что мы видим, бесспорно и непостижимо. Связь между частью и целым исчезла.

Так происходит везде: в логике, под микроскопом, во сне, в глубокой задумчивости, в ужасающе пристальных состояниях боли, тоски.

Оптимум не знает этой «гиперболизации» длительности и углов зрения *.

* Оптимум знания не связан с реальностью простым отношением.

Звуки и запахи

Ассоциации. Мы не можем и, следовательно, не умеем ассоциировать запахи. Если бы мы это могли и умели — какая была бы музыка!

Слух восприимчив к превращениям — и потому возникают ассоциации, возможность развития, музыка.

Как это происходит?

Последовательный ряд запахов вызывает всего лишь последовательный ряд мыслей (в лучшем случае). Но последовательный ряд звуков способен обозначить некое новое существо, ибо он может соответствовать какому‑то сложному действию.

Обособленный звук более нейтрален (как правило), чем обособленный запах.

Горький смех

Элемент «радости», присутствующий в смехе, в горьком смехе приобретает степень условную.

Это — усложнение смеха. Связь противоречивых терминов. Они изменяют, перетолковывают друг друга. Так, мы говорим: норд-вест. Точность выражена двумя неточностями, которые ее описывают и взаимно друг друга исключают.

Всякий энтузиаст содержит в себе энтузиаста мнимого; всякий влюбленный содержит влюбленного ложного; всякий гений содержит гения мнимого; и вообще всякое отклонение содержит свою имитацию, ибо необходимо обеспечить непрерывность роли не только по отношению к третьим лицам, но и по отношению к самому себе.

Форма консервирующая

Человеческий прогресс властно потребовал изобретения методов консервации. Хлеб, сыры, соленое мясо, копчености, рассолы — в таком виде мы сумели обеспечить резервы, что значит свободное время. В форме капитала и обмена это время еще приумножилось, и возможность консервации распространилась и упрочилась. Этот досуг породил науки и искусства.

Наконец, сами эти навыки, эти способы консервации удачных мгновений и различных методов возросли за счет новой роли сознательной консервации. Чтобы сохранять эти специфические богатства и множить их посредством обмена, была найдена форма (в отвлеченном смысле слова).

Обмен порождает форму.

При таком допущении мы приходим к выводу, что форма должна представлять собой некую силу, которая согласовывает идею или воспоминание с речью и речь с нашей памятью.

Надлежит выяснять, что мешает сохранности такой-то идеи или такого‑то знания.

Непрерывное посягательство мысли, оспаривание, передача из уст в уста, фонетическая деформация, невозможность контроля и проч. суть причины разрушения, порчи этих запасов мысли. Перечню этих опасностей должна отвечать совокупность возможных противоядий от них: ритм, рифмы, строгость и взыскательность словоупотребления, поиск кратчайшей формулировки и т. д.

… Все эти вспомогательные средства памяти, гаранты точности обмена и возврата мысли к исконным ориентирам появляются одно за другим.

Литература

Сухой стиль преодолевает время подобно нетленной мумии, тогда как стили иные, расплывшиеся от жира, соблазненные пышной образностью, гниют средь своих сокровищ. Потом мы извлекаем из их гробниц оставшиеся диадемы, перстни…

Наслаждения абстрактные и конкретные

Абстрактное наслаждение — наслаждение собственника: мысль, которая находит радость в себе самой.

Конкретное наслаждение — наслаждение обладателя: его действие и его ощущение, которые приносят радость ему.

Эта вещь — моя. Я могу ею пользоваться и злоупотреблять.

Эта вещь — для меня. Я ощущаю, пользуюсь, злоупотребляю.

Первые наслаждаются возможностью; последние — действием. Первые кажутся последним скопидомами, последние кажутся первым транжирами.

Скупец ближе к поэту, чем расточитель.

Нужно каким-то образом почитать, ценить предстающие трудности.

Всякая трудность есть свет. Трудность непреодолимая — солнце.

Так называемые упадочные литературы — это литературы систематические. Они обязаны людям более знающим, более искусным и подчас даже более глубоким, нежели писатели-предшественники, все эффекты которых, поддающиеся исчислению, они выявили, отобрав, упорядочив, сконцентрировав самое ценное, — насколько возможно его распознать и обособить.

Тогда, в течение довольно короткого периода, можно наблюдать, как одновременно рождаются и притом мирно сосуществуют произведения самой разношерстной наружности, которые должны казаться, в силу своих внешних признаков, принадлежащими к совершенно различным эпохам. Одно построено из неподражаемых, всегда безупречных наивностей, более детских, нежели любой вообразимый ребенок. Другое есть плод дикаря либо загадочного инопланетного существа, какого‑то чувства лишенного или, напротив, наделенного чувством добавочным.

Иной автор настолько метафоричен, что смысл, вкладываемый им в свою речь, неотделим от его выражения. Его мысль — образ, и он подгоняет к ней образ этого образа с такой точностью, что симметрия абсолютна, значение неотличимо от знака. Невозможно понять, с какой стороны значение, с какой — знак… 20.

Это развитие средств частично обязано приобретенному опыту; кроме того — притуплению восприятия в литературе; огромному многообразию уже накопленных книг; наконец, последствиям этой множественности, которые побуждают слишком переоценивать качество новизны и всячески изощряться, чтобы заставить себя услышать.

Общее впечатление — впечатление какофонии и сумбура, который, кажется нам, предвещает близящийся конец всякой литературы, страшный суд всякой риторики 21. Хронология, историзм сбиты с толку. Методы, ставшие сознательными и сведенные к простым операциям, позволяют мгновенно и в каком угодно порядке вынашивать семя, лист и цветок.

— Эти чрезвычайно различные авторы бесконечно друг другу родственны. Они читали одни и те же книги, одни и те же газеты, учились в одних и тех же школах, жили, как правило, с одними и теми же женщинами…

Во Франции поэтов никогда не принимали всерьез. Поэтому во Франции нет национального поэта. Вольтер едва им не стал.

Но поэт — самое уязвимое создание на свете. В самом деле, он ходит на руках.

Невозможно мыслить — всерьез — с помощью терминов: «классицизм», «романтизм», «гуманизм», «реализм…» 22.

Бутылочными этикетками нельзя ни опьяняться, ни утолять жажду.

Литература, систему которой мы угадываем, обречена. Мы увлекаемся системой, и произведение низводится на уровень грамматического примера. Оно лишь помогает уяснить систему.

Чтение историй и романов позволяет убивать время — второсортное и третьесортное.

Первосортное время не нуждается в том, чтобы его убивали. Оно само убивает книги. Но некоторым из них оно дает жизнь.

Натурализм не есть четкая доктрина, и он приобретает смысл при одном условии: если личность автора обязываются свести к нулю. Ничего, кроме пользы, я в этом не нахожу, ибо не понимаю, какое отношение к искусству, — иначе говоря, к моему наслаждению и переживанию — может иметь то, что вызывает у меня мысль о конкретном человеке. Его долг — то есть его ремесло — повелевает ему исчезнуть; должны исчезнуть его лицо, его страсти, его заботы. Мы ничего не знаем об авторах величайших творений. Шекспир никогда не существовал, и я сожалею, что его пьесы помечены именем. «Книга Иова» не принадлежит никому. Самые полезные и самые глубокие понятия, какие мы можем составить о человеческом творчестве, в высшей степени искажаются, когда факты биографии, сентиментальные легенды и тому подобное примешиваются к внутренней оценке произведения. То, что составляет произведение, не есть тот, кто ставит на нем свое имя. То, что составляет произведение, не имеет имени 23.

Мы говорим теперь: Наполеон и Стендаль.

Кто сказал бы Наполеону, что мы будем говорить: Наполеон и Стендаль?

Кто сказал бы Золя, Доде, что этот столь неприметный, чрезвычайно любезный, изысканно выражающийся человек — Стефан Малларме — своими немногочисленными короткими стихотворениями, причудливыми и темными, окажет более глубокое и более прочное влияние, нежели их книги, их наблюдения над жизнью, «правда» и «подлинность» их романов? Алмаз живет дольше, чем огромный город, чем цивилизация. Воля к совершенству стремится противостоять воздействию времени… и т. д.

Противоречивая обусловленность ситуации художника.

Он должен наблюдать, как если бы все ему было неведомо, и он должен действовать, как если бы все уже знал.

Полнота неведения в восприятии и полнота знания в преображении.

Оптимисты пишут плохо.

Писатели громогласные — неистовые. Человек, уединившийся в своей комнате, чтобы играть на тромбоне.

Произведение неистовое, полное инвектив, словно бы опьяненное яростью, изобилующее оглушительными эпитетами и образами, вызывает у меня неудержимую улыбку.

Ибо я невольно воображаю автора: как в определенный час он садится за стол и продолжает свое исступление.

Гуманизм

«Гималаи наводят на меня тоску. Буря меня тяготит. Бесконечность меня усыпляет. Бог — это слишком…».

Гюго — миллиардер. Но не князь.

«То был город мечты…».

Следственно, речь идет не об архитектуре.

Я замечаю, что во всех искусствах, и особенно в искусстве писательском, стремление доставить некое удовольствие нечувствительно уступает стремлению внушить публике желаемый образ автора. Если бы государственный закон принуждал к анонимности и если б ничто не могло печататься под авторским именем, литература переродилась бы полностью, — коль скоро она вообще не угасла бы…

Понимать кого‑либо значит представлять также его физиологию, его чувствительность, привычки его организма — своеобычные, чрезвычайно могущественные и глубоко сокрытые. Тайна многих поступков находит разгадку в политике сохранения физиологических привычек; потребности эти подчас диковинны, и, хотя это лишь усвоенные потребности, они подчас сильнее естественных: настоящие паразиты невро-висцерального существования, производители невероятных притворств и уловок. Ничто так ярко не обрисовывает «индивидуальность». Но это еще одна грань, которой роман почти не затронул. Даже Бальзак. Нужно признать, что эта тема быстро и легко приводит к грязному, к омерзительному и к комическому. Непостижимые навыки, аналогичные суеверию, психозу, магии, они становятся неотвязными: своеобразные формы интоксикации привычкой и уродливостей в сфере действия. Существует тератология поведения.

Все, что человек пишет, неизбежно ведет его, прямо или же косвенно, к самовосхвалению.

«Я — ничто, — пишете вы, — взгляните на мое убожество, мои недостатки, мои пороки, мои слабости…» и т. д.

Он бьет себя в грудь, чтобы его услышали.

Принцип подобия

Самый прекрасный ангел захотел сравняться с богом.

Люди захотели уподобиться богу.

Бог стал человеком.

Он призывает людей уподобиться малым детям.

Итак, никто не способен уклониться от подражания.

Все в конце концов сводится — если угодно — к возможности созерцать угол стола, кусок стены, свою руку или клочок неба.

Человек, присутствующий при величайшем мировом спектакле, свидетель битвы при X или Воскресения, волен разглядывать свои ногти либо смотреть, какой формы и цвета камень лежит у него под ногами.

Он отбрасывает «эффекты», сужает круг, замыкается в том, что видит реально.

Он, таким образом, обособляется в Сущем.

Что ты видишь? Цезаря?… — Нет. Я вижу кусок лысого черепа, и я изнемогаю в толпе, которая меня теснит и запах которой вызывает у меня тошноту.

Идея правосудия есть, в сущности, зрелищная идея, идея развязки, восстановления равновесия, — после которых ничего больше нет. Все расходятся. Драма окончена.

Идея сугубо народная театральная.

Ср. «призвать в свидетели»: собравшихся людей, богов, потомство…

Нет правосудия без зрителей.

Высочайшее правосудие возможно, следовательно, лишь в Иосафатовой долине перед величайшим количеством зрителей.

Важна публика, а не процесс.

«Поверить бумаге печаль свою».

Странная идея. Источник множества книг — в том числе всех наихудших.

Человек почерпнул все, что делает его человеком, в дефектах своей системы. Несовершенства приспособляемости, расстройства и погрешности его адаптации, различные нарушения и воздействия, заставляющие его говорить об «иррациональности», — он их освятил, он обрел в них свои глубины и странный продукт, именуемый «меланхолией», в которой звучит подчас отголосок исчезнувшего золотого века или предчувствие некой загадочной участи.

Всякая эмоция, всякое чувство знаменуют какой‑то пробел в адаптации. То, что мы называем сознанием и умом, пускает корни и разрастается в этих щелях.

Верх человеческого в человеке — то, что он к этому приохотился: отсюда поиск эмоций, производство эмоций, стремление терять голову и кружить голову, нарушать покой и лишаться покоя. И однако то там, то здесь встречается физиологическая потребность терять рассудок, видеть превратно, творить иллюзорные образы — дабы свершалась любовь, без которой не стало бы рода людского.

Тот, кто угадывает, находит и принимает свои границы, более универсален, нежели те, кто границ своих не сознает.

В этой его конечности ощутимо содержится их бесконечность.

То, что ни на что не похоже, не существует.

Универсально лишь то, что достаточно для этого грубо.

Все истолкования поэзии и искусства стремятся придать необходимость тому, что по самой своей сути условно.

Прозрачное, вразумительное — то, что соответствует четкой идее, — не воспринимается как нечто божественное. Во всяком случае, подавляющим большинством людей (в искусствах многое этим объясняется).

Ничтожно число людей, способных связать переживание возвышенного с чем‑то безусловно ясным — и в зависимости от этого качества. И столь же мало авторов, которые этого эффекта добивались.

Если бы вместо того, чтобы писать беглой скорописью, мы должны были гравировать на камне, литература преобразилась бы неузнаваемо.

А ведь уже прибегают к диктовке!

Живописец должен изображать не то, что он видит, но то, что будет увидено.

Функции чтения

Эти функции полностью определяют литературу.

Одна из важнейших — избавить от необходимости думать.

То, что мы называем «рассеяться».

Читать не думать.

Существует, однако, чтение, которое думать заставляет.

От произведений, которые мы создаем, можно требовать лишь одного… чтобы они чему‑либо нас научили.

Идеал писателя: Если вы хотите сказать, что идет дождь, пишите: «идет дождь».

Для этого достаточно чиновника.

Талант человека есть то, чего нам не хватает, чтобы презреть или разрушить его создание.

Искренность

Пишущий человек в одиночестве никогда не бывает.

Как же остаться собой, будучи вдвоем?

Быть искренним значит, мысленно находясь в чужом обществе, выдавать себя за того же, за кого выдаешь себя с глазу на глаз с собой, то есть в одиночестве, — но и только.

Герой ищет катастрофу. Без катастрофы герой невозможен. Цезарь ищет Брута, Наполеон — Св. Елену, Геракл — тунику… Ахиллес находит свою пяту, Наполеон — свой остров. Жанне нужен костер, насекомому — пламя. Таков своеобразный закон героического жанра, который история и мифология изумительно подтверждают наперебой.

Дайте мне перо и бумагу — и я сочиню вам учебник истории или священный текст, подобный Корану и Ведам. Я выдумаю короля Франции, космогонию, мораль, теологию. По каким признакам невежда или ребенок узнают, что я их обманываю? В чем будет отличие воображения, пробужденного в них моей ложью, от воображения, обусловленного текстами подлинными?

Смесь

(Фрагменты)

Собор

Шартрские витражи — ляпис-лазурь, эмали. Восток.

Подобно смешанным напиткам, множественные частицы живого цвета, то есть цвета, струящего не поляризованный, не отраженный свет, но мозаику напряженных, резко дифференцированных тонов и разнообразные сочетания, сколько возможно их на квадратный дециметр, рождают нежную ослепительность, более вкусовую, нежели зрительную, — благодаря крохотности рисунков, позволяющей их игнорировать или же созерцать их — ad libitum * — созерцать исключительно комбинации, в которых преобладает то масса синего, то — красного и т. д.

* Как вздумается (латин…).

Зернистый образ — зерна дивной жемчужины, гнездо и зерна райского граната.

Впечатление чего‑то неземного.

Некая РОЗА напоминает мне гигантскую пламенеющую сетчатку, охваченную разнообразнейшими колебаниями ее живых частиц, в которых рождаются краски.

Некоторые фразы в прозе Малларме — те же витражи. Менее всего важна тема — погруженная в таинство, в одухотворенность, в глубины, в улыбку и в грезу каждого фрагмента… каждый — трепещущий, поющий…

Правый портал… центральный — уродлив: у фигур какой‑то идиотический вид… левый шпиц раздражает.

В Грассе I

Звонят колокола;

квакают лягушки, и щебечут птицы;

размеренное кваканье — как пила, и на этом фоне — чиркающие ножницы птиц.

Запахи. Непонятно, сад ли струит их или парфюмерные фабрики. II

Я вижу в окне, в самом фокусе моего взгляда, человека, который вскапывает свой участок. Шаг за шагом он продвигается в своем усилии: склоненный, врастающий ногами в землю, — белая рубашка, голубые штаны он вскапывает эту землю, а затем погружает в нее ладони.

Он так далеко, что ноготь мизинца целиком его закрывает.

Он в центре этой страны, и я вижу, как она ширится вокруг него, как возносится — холм за холмом, вереницей белесых и голубых волн — до самых гор, разбросав в себе миниатюрные светлые домики, оливковые рощи, черные точки кипарисов.

Это — Франция, и копающийся в земле человечек, вероятно, француз. Один шанс из трех, что он итальянец. Он трудится, и есть люди, которые нуждаются в том, что он здесь делает.

Вот другой крестьянин: согнувшись, в рубашке, он опыляет розы, и птицы, порхающие у него под носом, садятся то на верхушку, то на протянутую ветку вишни.

Нежность красок и контуров этого дома, напоминающего храм и укрытого среди оливок: все это — оттенка выцветшей извести, где смешаны розоватость зари, охра и молоко; крыша с нежными скатами, покрытая черепицей, в пятнах ржавчины и корья; низкий треугольник щипца; серые, голубоватые ставни; растущие по трое кипарисы.

Когда‑то он принадлежал Метерлинку.

Монпелье

Поистине редкостная чистота атмосферы. Свет озирает этот каменный уголок и его сады — массы, вписанные в четкие контуры.

В глубине уличной щели, сквозящей между сероватых домов, тончайший камень которых подернут воздушной тенью, виднеется, как жемчужина, как драгоценная эмаль, гора восхитительной голубизны, окаймленная соснами.

Тигр

Огромный зверь возлежит в своей клетке, почти прижимаясь к прутьям. Его неподвижность меня завораживает. Его великолепие действует гипнотически. Я погружаюсь в раздумье, глядя на эту непроницаемую животную особь. Я перебираю в уме силы и формы этого монументального властелина, облаченного в столь благородный и гибкий наряд.

Взгляд, с каким он взирает на окружающее, неизменно исполнен глубокого равнодушия. Я наивно пытаюсь прочесть на его восхитительной морде что‑либо человеческое. Меня притягивает выражение замкнутого превосходства, могущества и отрешенности, которое я угадываю в этом обличье неограниченного самодержца, странно подернутом или усеянном тончайшим кружевом черных изящнейших арабесок, словно бы выведенных на маске золотистой шерсти.

Никакой свирепости — но нечто более грозное: какая‑то убежденность в своей фатальности.

Какая самодостаточность; какой безукоризненный эготизм, какая властительная изоляция! В нем заложена неотвратимость всего, на что он способен. Этот зверь пробуждает в моем сознании смутный образ громадной империи.

Невозможно быть больше самим собой, более точно вооруженным, обеспеченным, оснащенным, владеющим именно тем, что только и делает тигра тигром. Нет такого позыва, такого влечения, которые не нашли бы в нем тотчас мгновенных средств к своему удовлетворению.

Я нахожу для него девиз: без лишних слов!

Алмазы I

Балерина являет одновременно: каскад изумительно точных пируэтов, сверкающих, как грани алмаза… Тридцать два пируэта (Карсавина)! Прекраснейший образ. II

Алмаз. — Его красота, говорят мне, обязана незначительности угла полного отражения… Мастер шлифует грани таким образом, чтобы луч, проникающий через одну из них, мог выйти наружу лишь тем же путем! Отсюда блеск, ослепительность.

Прекрасный образ для выражения того, что я думаю о поэзии: возврат луча мысли к пропускающим его словам. III

Поет Красота или говорит, мы не можем понять ее слов. Мы просим ее повторить. Мы готовы слушать ее бесконечно. Мы готовы вдыхать бесконечно восхитительный запах. Мы готовы вглядываться бесконечно в черты и формы прекрасной. Мы можем ее схватить и ею овладеть, — но наше желание не способно ни исчерпаться, ни удовлетвориться. Ничто не в силах завершить движение, которое возбуждается тем, что внутренне завершено.

Можно было бы написать притчу о человеке, обезнадеженном красотой возлюбленной: хотя он получил от нее все (и любовь и всяческие жертвы), однако то, что могла дать любовь, не заглушает удивительной жажды, порождаемой видом и образом этой женщины, — жажды, которую ничто не в силах, ничто абсолютно не может унять. В этом весь смысл 1.

Воспоминание

В моей жизни бывали случаи, когда при известных обстоятельствах поэтическая работа становилась для меня неким способом ухода от «мира».

Я называю здесь «миром» совокупность разного рода и разной силы явлений, необходимостей, импульсов и позывов, которые обуревают сознание, не просветляя его, которые его тревожат и озадачивают, которые уводят его от самого важного к менее важному…

Совсем неплохо, что существуют люди, способные придавать больше значения, больше ценности определению какой‑либо отдаленной десятичной доли или места какой‑нибудь запятой, нежели самой головокружительной новости, самой грандиозной катастрофе или даже собственной жизни.

Я прихожу поэтому к мысли, что одно из преимуществ соблюдения условных форм, когда мы организуем стихотворные строки, заключается в высшей сосредоточенности на деталях, которую развивает эта дисциплина, если ее подчиняют закону непрерывной мелодичности и магии постоянного совершенства — условиям (по мнению некоторых) истинной поэзии. Это влечет за собой отсутствие прозы, что значит — всякой прерывности. Отбросить произвольность; отвернуться от всего случайного, от политики, от хаоса событий, от изменчивой моды; искать в себе силы для создания произведения несколько более совершенного, нежели то, на какое можно было рассчитывать; найти в себе достаточно энергии, чтобы удовлетворяться лишь ценой бесконечных усилий и чтобы противопоставить давлению и подчас драматичным соблазнам внешнего мира страстный поиск, как правило, недостижимых решений, — все это мне по душе.

Я нисколько не сожалею о четырехлетии, проведенном в ежедневных попытках решения сложнейших версификационных задач 2.

То были годы всеобщих страданий, сжимающихся сердец, нахмуренных лбов и смятенных душ, онемевших под действием внутренней тяжести или истерзанных множащимися известиями, предчувствиями, разочарованиями, бессмысленными гаданиями. Что оставалось делать в этих условиях, когда можно было лишь претерпевать совершавшееся, когда на любое действие, которое отвечало бы необычайному возбуждению разъяренной эпохи, был наложен запрет?

Возможно, необходимы были именно эти искания, самые праздные и самые изощренные, — искания, которые, сосредоточиваясь на сложных комбинациях множественных, одновременно созидаемых речевых значимостей, призваны — ибо такова их цель — пробуждать всю энергию воли и все ее упорство, дабы благодаря им разум мог уберечься, какою-то своей частью, от беспокойного ожидания, откликов, слухов, фантазии и заразительных ядов абсурда.

Я создал в себе в ту пору некую сугубо личную поэзию надежды, у которой была одна только цель и как бы один закон: создавать для меня, ежедневно, в течение нескольких часов, возможность сосуществования с самим собой. Я не ставил ей никаких пределов, и я связывал с ней достаточно требований, чтобы находить в ней повод для бесконечной работы.

Эта предположительная бесконечность многому меня научила.

Я знал, разумеется, что произведение не может быть завершено без вмешательства какого‑то постороннего обстоятельства, будь то усталость, жажда спокойствия, требование издателя или смерть; — ибо произведение, с точки зрения его создателя или его причин, есть не что иное, как некое состояние в цепи последовательных внутренних трансформаций. Как часто мы испытываем потребность начать с того, что минуту назад нам казалось законченным!… Как часто я обнаруживал в том, что представил уже взору читателя, своего рода необходимый набросок искомого произведения, которое лишь теперь начинал видеть во всей его зрелости — как реальнейший и желаннейший плод нового ожидания и усилия, четко означенного в моих возможностях. Вещь, законченная на деле, казалась мне при этом каким-то смертным телом, на смену которому должно прийти тело преображенное и нетленное.

Но на опыте использования этого метода заданных исправлений и совершенствований я познал великие преимущества системы умственной жизни, полностью отрешенной от оглядки на чужие вкусы. Проблемы поэзии представляли для меня интерес лишь в том случае, если должны были разрешаться через исполнение заранее продуманных и определенных условий, как это имеет место в геометрии. Это побуждало меня отказываться от поисков «эффектов» (в частности, самодовлеющих «красивых строк» ) и с легким сердцем жертвовать ими, когда они складывались в моем сознании. Я выработал навык самоограничений и ряд других навыков. Так, я приучился со временем изменять направление творческих умственных операций: мне часто случалось обусловливать то, что философы — справедливо или нет — именуют «содержанием» мысли (правильней было бы говорить о содержании выражений), соображениями формальными. Я, можно сказать, рассматривал мысль в качестве «незнакомки», к которой путем уточнений сколько их требовалось в каждом случае — исподволь приближался.

Amor

Любовь: любить значит подражать. Мы ее усваиваем. Усваиваются слова, поступки и даже «чувства». Роль книг и поэм. Любовь, ни на что не похожая, может быть лишь величайшей редкостью.

Можно написать рассказ на эту тему. Сознание, мысль героя борются в нем с терзаниями любви, сила которых — он это видит и чувствует — восходит к причинам условным и традиционным… тогда как он любит лишь то, что обязано ему самому.

Эстет I

Мне порой видится нечто странное и варварское в украшении зданий статуями, изображениями живых существ.

Я понимаю арабов, которые этому чужды. Я почти болезненно ощущаю противоречие между формой и материалом, которое наблюдается в этом декоративном мире, где механическая роль камня подменяется его театральным переодеванием.

Я чувствую, что усилия, которые воздвигли стену и свод, имели иную направленность, нежели те, что укрыли в нише святого.

Парфенон построен на отношениях, ничем не обязанных наблюдению реальных предметов. После чего его населяют героями, подчеркивают его формы орнаментом.

Я предпочел бы, чтобы глаз в этом скопище не узнавал ничего конкретного, чтобы, напротив, он обнаруживал в нем какой‑то новый предмет, не отсылающий его к внешним подобиям, — предмет, — который виделся бы ему как его, глаза, личное детище, сотворенное им для бесконечного созерцания собственных своих законов 3. II

Орнамент — акт рассеяния для рассеянных глаз. Пропорции должны действовать, не обнаруживая себя. III

Лишь в восемнадцатом веке портреты были выразительны. Лица запечатлевают мгновение.

Слезы I

Лицом и голосом. — Жизнь говорила: «Я печальна, — следовательно, я плачу».

И Музыка говорила: «Я плачу, — следовательно, я печальна». II

Слезы различного рода. — Слезы навертываются от боли, от бессилия, от унижения, — всегда от какой‑либо недостаточности.

Но есть слезы природы божественной, рождающиеся, когда у нас не хватает сил, чтобы вынести некий божественный образ в душе, охватить, исчерпать его сущность.

Рассказ, мимика, пьеса в театре способны вызывать слезы благодаря воспроизведению печальных явлений жизни.

Но если архитектура, не связывающаяся во взгляде ни с чем человеческим (либо гармония в чем‑то ином — почти нестерпимая в своей точности, как какой‑нибудь диссонанс), пробуждает в тебе слезы, это рождающееся излияние, которое, как ты чувствуешь, готово хлынуть из твоих непостижных глубин, поистине бесценно, ибо оно показывает тебе, что ты чувствителен к вещам совершенно безразличным и бесполезным для твоего существования, твоей участи, твоих интересов — для всех моментов и обстоятельств, какие определяют тебя в качестве смертного.

Мгновения

Прекрасное — понятие отрицательное

Прекрасное подразумевает впечатление неизъяснимого, неописуемого, неизреченного. Да и сам этот термин не говорит ни о чем. Его невозможно определить, ибо всякое истинное определение всегда из чего‑то строится.

Итак, если мы хотим создать такое впечатление посредством того, что говорит, — языка, — если в свой черед мы благодаря языку такое впечатление испытываем, значит, язык должен был породить в нас состояние немоты и немоту выражать.

«Красота» означает «невыразимость» (и желание, чтобы это впечатление повторялось). Следовательно, «определение» этого понятия может быть лишь описанием и характеристикой условий, при каких возникает подобное состояние невозможности нечто выразить — в таком‑то конкретном случае и в таком‑то виде.

«Невыразимость» не означает отсутствия выражений; она означает, что все выражения неспособны очертить свой возбудитель и что мы ощущаем эту неспособность или «иррациональность» как действительное свойство этой вещи-причины.

Решающим свойством этой прекрасной картины является то, что она рождает в нас ощущение невозможности исчерпать ее системой средств выражения.

Несказанное: «не хватает слов». Литература пытается создать посредством «слов» это «состояние словесной неполноты» 4.

Следственно, красота — это отрицательность плюс некая жажда, порожденная тем, что выражается этим бессилием, плюс «нескончаемость» этой жажды, плюс X…

То, что закончено, перенасыщено, вызывает у нас ощущение невозможности что‑либо изменить. x x

Художник разыгрывает свою партию в игре, где участвуют также «случай», воля, мысль, мастерство и т. д. Трудно перечислить и прежде всего разграничить эти элементы.

В его работе есть кое‑что от игры и кое‑что от комедии. Он сам себе создает противников. «Человек» в борьбе с «материей», со «временем», с какой‑то своей нарочитой идеей, с неопределенностью, с собственным бесплодием, со скукой какого‑то конкретного усилия — таково в нем детище его детища. x x

То, что полностью не завершено, еще не существует. То, что не завершено, еще менее зрело, нежели то, что даже не начато. x x

Природа разума побуждает его действовать вопреки человеческой природе.

Когда мы говорим, что какое‑то произведение глубоко человечно, мы лишь наивно выражаем мысль, что разум преуспел в своей попытке отречься от себя — или себя затаить.

Талант без гения стоит немногого. Гений без таланта не стоит ничего 5.

Краски

Цвет вещи есть такой цвет, который она больше других отвергает и не может ассимилировать. Чистое небо отрекается от голубизны, возвращает лазурь сетчатке. Листья целое лето хранят в себе желтизну. Угольная пыль пожирает все.

Все сущее передает нашим чувствам лишь то, что отбрасывает. Мы познаем его в его отбросах. Цветок избавляется от своего запаха.

Быть может, мы знаем о людях лишь то, что они устраняют в себе, что им сущностно чуждо. Если ты добр, значит, в душе у тебя держится злоба. Если ты блистаешь, если ты весь исходишь молниями и вспышками — все это потому, что тоска, ничтожество, глупость тебя не покидают. Они более для тебя свойственны, более органичны, нежели твоя ослепительность. Ты не узнаешь себя в своем гении. Твои самые прекрасные свершения наиболее для тебя загадочны…

Фото-поэтический феномен

То, что люди, как правило, чувствуют себя неспособными развивать свою мысль за той гранью, где она ослепляет, пьянит, завораживает, является для поэта значительным преимуществом.

Искра высвечивает какое‑то место, которое кажется бесконечностью в тот краткий миг, когда можно его увидеть. Выразительность ослепляет.

Эффект потрясения неразрывно связывается во взгляде с предметом, который оно выявило. Густые тени, которые появляются на мгновение, запечатлеваются в памяти как восхитительная меблировка.

Мы не отличаем их от реальных предметов. Мы видим в них некие объективные данности.

Заметим, однако, что, к великому счастью поэзии, краткий миг, о котором я говорил, не может растягиваться; мы не можем заменить искру постоянным направленным светом 5.

Он освещал бы нечто совсем иное.

В этой области феномены обусловлены источником света.

Краткий миг открывает проблески иной системы, иного «мира», которые свет устойчивый озарить не может. Этот мир (который не следует наделять метафизической ценностью — что было бы бесполезно и глупо) по самой своей сущности неустойчив. Может быть, это мир органических и свободных взаимосвязей потенциальных возможностей разума? Мир притяжений, кратчайших путей, резонансов?…

Может быть, необъяснимое в нем образно выражается расстоянием? Действие на расстоянии, индукция и т. д. ?

Трудная жизнь

Человеку, питающему отвращение к неясности в мыслях, крайне трудно быть поэтом, политиком, — одним словом, общественной личностью.

Он не может исповедовать религию, веровать, ибо, как это должно вытекать из его природы, он вынужден стремиться к абсолютной точности.

Фразы, с которыми надлежит обращаться к толпе или к богу, на три четверти для него запретны. x x

Человек — явление слишком частное; душа — слишком общее. x x

Ребенок воспринимает бесполезную и действительную сторону вещей. Ибо нет ничего более фантастического, нежели практическое восприятие. Видеть возможное, видеть то, что может послужить на практике, — вот в чем оно заключается.

Ребенок видит то, что может служить лишь для непосредственного развлечения и для фантазии, чуждой как практике, так и целенаправленности.

Смех у моря

Бывает смех, который при известных обстоятельствах рождается в человеке совершенно внезапно и который расходится волнами после некоего толчка.

Ибо смех есть превращение свободной энергии в энергию избыточную и беспорядочную. Это — некий остаток после расчленения ситуации усилием понимания…

И было бы неплохо, если бы писатель в своем произведении сумел вызвать его внезапно какой‑нибудь мыслью, каким-то мотивом одиночества, что подтвердило бы важную роль душевной случайности — источника самых различных вещей.

Изумленный ангел

Ангел изумлялся, слушая человеческий смех.

Ему объяснили, как могли, что это такое.

Тогда он спросил, почему люди не смеются всему и всегда или же не обходятся вовсе без смеха.

«Ибо, — сказал он, — насколько я понял, нужно смеяться всему либо ничему не смеяться».

Животный мир

Животные, которые больше всего ужасают человека, которые преследуют его подчас даже в мыслях, — кошка, осьминог, змея, паук… это животные, в чьем облике, взгляде, повадках есть нечто психологическое. Они действуют на нервы какой‑то зловещей магией и какой‑то особой загадочностью, как если бы это были воплощенные мерзкие задние мысли. Даже убитые, даже раздавленные, они вызывают страх или рождают необычайно странное чувство тревоги.

Эти всесильные антипатии показывают, что в нас заложена некая мифология, некий подспудный сказочный мир — какой‑то нервный фольклор, обозначить который трудно, поскольку у своих границ он, по-видимому, сливается с эффектами чувствительности, каковые, со своей стороны, суть эффекты чисто молекулярной, внепсихической природы. Таковы скрежет, раздражение, осознанная невозможность, некоторые вынужденные имитации, щекотка — все то, что вызывает невыносимые защитные реакции (мучительны, в сущности, именно эти реакции).

Этот мир чрезвычайно темен и чрезвычайно важен, — опасность непропорциональна вызываемым ею реакциям; в них-то, в этих реакциях, действительная опасность.