Об искусстве - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Поль Валери (Комментарии ) #6

Настоящее издание является вторым по счету в нашей стране изданием произведений Поля Валери. Сборник, вышедший в 1936 г. под редакцией А. Эфроса и давно ставший библиографической редкостью, представлял Валери не только как поэта и критика; в него вошли и такие его работы, как «Заметки о величии и упадке Европы», «Об истории» и др. Ввиду небольшого объема, а также времени издания, когда ряд значительных работ Валери еще не был написан, этот сборник не мог дать достаточного представления о взглядах Валери на искусство. Это-то и является целью настоящего издания.

Поль Валери, один из крупнейших французских и европейских поэтов первой половины XX века, был вместе с тем мыслителем, оставившим на Западе значительный, хотя и не во всем явственный, след в развитии идей этого периода. Причем круг его интересов и поисков отнюдь не ограничивался сферой поэзии и искусства. Для него всегда оставался идеалом универсализм гениев Возрождения, всеобъемлющий протеизм Гете. Естественно, что Валери, вскормленный символизмом, созревший в его атмосфере как личность, во многом разделял иллюзии и пристрастия своей среды и эпохи. Однако его мысль, постоянно искавшая свежих путей и чуравшаяся трюизмов и затверженностей буржуазного сознания, во многих конкретных областях оказалась чрезвычайно плодотворной. Немало его идей и гипотез, относящихся, в частности, к теории поэтического языка и эстетической формы, к пониманию процесса творчества, художественного образа, специфики произведения искусства, несмотря на их кажущуюся парадоксальность, а порой и чрезмерную односторонность, оказались весьма актуальными. Читатель сам сможет в этом убедиться.

То же можно сказать о Валери — художественном критике; многие специалисты и знатоки отмечали, что о работе художников он пишет с таким пониманием, с таким тончайшим проникновением в их рабочую «кухню», как мало кто из писателей.

Настоящий сборник составлен таким образом, чтобы дать читателю представление о Валери и как о теоретике искусства и как о художественном критике. Ряд наиболее известных и ярких по стилю эссе Валери позволит читателю судить о достоинствах его прозы.

Что касается несомненной и даже нарочитой субъективности многих его писаний, которую читатель, разумеется, должен учитывать, важно подчеркнуть, что все его многолетние и трудные искания, работа мысли, выступления, эссе, «тетрадные» записи были делом большого поэта, с реальными творческими проблемами которого они в первую очередь соотносились. Именно здесь коренится цельность и высокая значимость этих разносторонних исканий, со всеми их взлетами и изъянами, и именно потому невозможно понять до конца мысли Валери вне его творческих достижений, вне его поэзии.

В связи с опубликованием в последние годы многотомных «Тетрадей» Поля Валери, его «лабораторных» записей, которые ряду исследователей представляются самой важной частью его наследия, нужно сказать, что творчество его до сих пор не прочтено как следует даже у него на родине. Хотя бы поэтому что касается настоящих комментариев, цель их не состоит, да и не может состоять, в фундаментальном разборе и оценке наследия Валери — ни как поэта, ни как теоретика искусства.

Цель комментария троякая. Прежде всего, дабы читатель воспринимал отдельные идеи автора в их специфической системности, необходимо прояснить постепенно основные понятия и «ходы» мысли Валери. Надобно выявить связь и исходные принципы его взглядов, без чего зачастую окажутся непонятными и даже утратят смысл многие его положения. Разумеется, объем издания не позволяет сделать этого в отношении всех работ, вошедших в сборник. Поэтому наиболее подробно прокомментированы основополагающие тексты Валери, вошедшие в первый и второй разделы: «Введение в систему Леонардо да Винчи», «Вечер с господином Тэстом», фрагменты из тетрадей и «сократические диалоги»; именно в них, как в фокусе, сосредоточены важнейшие тенденции мысли Валери, определявшие и дальнейшее ее развитие.

Второй целью комментария является прояснение и расшифровка отдельных особо трудных фрагментов. Стиль Валери варьируется в зависимости от поставленной задачи, порой он бывает чрезвычайно усложненным и темным, идея развивается через весьма далекие ассоциации. Здесь, как и для первой цели, послужат с пользой фрагменты из других работ Валери и особенно из его «Тетрадей». Они же помогут лучше понять место идей Валери в обшей разработке теории искусства и литературы. В частности, читателю будет поучительно убедиться, как Валери в своей собственной поэтической практике и в качестве свидетеля тех колоссальных трансформаций, какие претерпело искусство XX века, все более осознанно отказывался от кое‑каких радикальных выводов, к которым пришел раньше многих других, еще в юношеские годы, с которыми никогда вполне не расставался и которые выдвинули его в авангард художников-мыслителей, определивших дальнейшие пути развития поэзии и искусства нашего времени. Бескомпромиссно и до конца сформулировав целый ряд проблем, обозначенных опытом новейшей поэзии, уроками Малларме и Рембо, став таким образом — пускай помимо своей воли — провозвестником самых крайних течений XX века, Валери исподволь возвращается с годами ко многим идеям романтизма и питавших его традиций, хотя и стремится при этом, особенно в зрелые годы, неукоснительно сочетать все это с чисто классическим пониманием языка, меры условности, общезначимости прекрасной формы. Здесь коренится двойственность творческого облика Валери в глазах современников и потомков: с одной стороны, его чрезмерно быстрое причисление к сонму «благополучных» классиков (хотя, условно говоря и с учетом всех различий, его правильнее было бы отнести к поэтическому поколению Рильке и даже Элиота); с другой — слишком одностороннее, вне общего контекста, истолкование некоторыми теоретиками кое‑каких его «модных» идей и формулировок.

И наконец, именно поэтому, чтобы быть действительно понятыми, работы Валери должны быть тесно увязаны с его личностью — во всей ее сложности, глубоко скрытом трагизме, в ее эволюции, с различными этапами его жизненного и творческого пути. Этому призваны помочь как комментарий, так и хронологический очерк его жизни и творчества, в котором не только представлена многогранность его интересов, исканий и деятельности, но и сделана попытка воссоздать фигуру этого поэта и мыслителя, неравнодушного современника грандиозных событий века, начавшего творческий путь восторженным учеником Малларме, всю жизнь противостоявшего (вплоть до предвзятости) многоголовому духу «модерна» и успевшего на закате ее приветствовать освобождение Франции и громко заклеймить фашистско-тоталитарное варварство.

Переводы для настоящего сборника и сверка переводов А. Эфроса и С. Ромова выполнены по следующему изданию: P. Valйry, Oeuvres, Paris, t. 1, 1957; t. II, 1960. Ссылки в комментарии на это и ряд других изданий Валери даются без указания автора, а также года и места опубликования. Перечень этих изданий приводится в библиографии.

Введение в систему Леонардо да Винчи

Работу над «Введением в систему Леонардо да Винчи» Валери начал летом 1894 г., после того как ему было предложено написать статью о великом итальянце для журнала «Нувель ревю». Опубликовано в августе 1895 г.

В этой работе Валери сумел выразить в полном объеме самую сущность своих исканий и сформулировать или наметить почти все проблемы, которыми занимался всю жизнь. Задачи, которые поставил перед собой молодой человек двадцати трех лет и которым он отдавался в своих тетрадных записях, нашли свое гипотетическое разрешение в фигуре Леонардо, созданной им в этом труде. Это скорее не историческая фигура, а образ, построенный Валери как «идея-сумма, идея-предел» некоей мыслимой и реализуемой творческой системы. Не гений сам по себе в его человеческом облике и судьбе занимает автора, но скрытая его система. Представить ее мы сумеем не по результатам (они служат лишь вехами для интуиции), не по биографическим фактам и не по индивидуальным чертам (личность всякого «Я», полагает Валери, случайна, обусловлена тем, «что с ним происходит» ), а только по отношениям и связям ее возможностей. Эти отношения и связи вне зависимости от того, что связуют они, составляют ее первооснову, ибо эта система в своей универсальности структурно едина. Все сферы ее проявления, в сущности, тождественны. Единство в ней науки и искусства, равно как и их операций, является одним из краеугольных камней мысли Валери и данной работы в частности.

Исходя из того, что «всякий смысл зиждется на эффективности уподобления» (Cahiers, t. V, p. 30), Валери впервые рассматривает здесь систему образных уподоблений как систему единого языка внутри целостной мыслительной структуры. В своем анализе автор пользуется в равной степени понятиями науки (математики, термодинамики) и искусств (прежде всего живописи и архитектуры). Одно не только дополняет другое, но и имеет общую основу. Валери убежден, что «между Искусством и Наукой нет разницы по существу, есть лишь разница в уровне, поскольку и в том и в другом случае речь идет о большем или меньшем числе «переменных». Разум, более могущественный, нежели наш, способный улавливать и комбинировать достаточнее число этих «переменных», совершил бы, конечно же, весьма свободно это преобразование Искусства в Науку» (M. Bйmol, Variations sur Valйry, Sarrebruck, 1952, p. 69). Системе поэтому должен быть внутренне присущ закон «непрерывности».

Но то, что Валери воплощает здесь в образе Леонардо свой идеал, то, что, исповедуя всемогущество универсального разума, он исходит из своих личных посылок и личных задач, отнюдь еще не значит, что он совершенно забывает реального Леонардо.

Великий итальянец был именно той фигурой, которая во многих отношениях почти идеально отвечала построениям Валери. Леонардо, который видел в живописи науку наук, был одним из тех, кто больше всего способствовал в эпоху Возрождения разрушению средневековых «перегородок» между умственной и практической деятельностью, между наукой и искусством (см.: E. Panofsky, L’oeuvre d’art et ses significations, Paris, 1969, pp. 103—134). Гений Леонардо многими своими сторонами был необычайно близок Валери. Достаточно вспомнить его слова: «Жалок тот, чье произведение выше его разумения, но приближается к совершенству в искусстве тот, чье разумение выше его произведения» (цит. по сб. «Флорентийские чтения. Леонардо да Винчи», М., 1914, стр. 248). Валери мог бы подписаться здесь под каждым словом. Потому-то и занимают его почти исключительно творческая потенция, истоки творения, система и метод, его рождающие.

«Легкость», изобилие набросков и поисков в сочетании с «трудностью» картины, с видимой малопродуктивностью (см. особенно: А. Эфрос, Леонардо-художник. — Избранные произведения Леонардо да Винчи в 2-х томах, т. II, М. — Л., 1935, стр. 24—28, а также: М. В г i o n, Lйonard de Vinci, Paris, 1965; С. L u p o r i n i, La mente di Leonardo, Firenze, 1953) — то, в чем Леонардо столь многие упрекали, — составляет не только иллюстрацию к одной из центральных мыслей Валери, но и прямую параллель к его собственному творческому пути.

Универсальность и всемогущество потенциальных возможностей больше всего привлекают автора в Леонардо. Отнюдь не случайно записи Леонардо говорят главным образом «не о том, что он создавал в своих произведениях, а о том, чего он искал, к чему жадно стремился, чего ему по разным мотивам так и не удалось осуществить в своем творчестве. … . В «Трактате» он выступает в качестве художника, для которого в реальном мире не существует никаких пределов» (М. В. Алпатов, Этюды по истории западноевропейского искусства, М., 1963, стр. 70).

Во «Введении в систему Леонардо да Винчи» Валери попытался ответить на вопрос, больше всего одолевавший его в ту пору и сформулированный год спустя: «Что в силах человеческих?». Он провозглашает предельное развитие универсальных способностей разума высшим назначением человека. Но в этой работе уже проявился в полную силу основной изъян его мировосприятия. Хотя он поет настоящий гимн творческому дерзанию человека и прославляет творческий акт «конструирования», их объект воспринимается им лишь как средоточие возможностей, а их источник — лишь как мыслимая система. Этот акт, как и всякое действие вовне, повисает в небытии или же, выражаясь точнее, в некоем пред-бытии, в его вероятии. Пренебрежение воплотившимся и культ возможного присутствуют здесь в самих исходных посылках и знаменуют определенную ущербность у Валери чувства бытия. Можно лишь добавить, что в этом противопоставлении творчески мыслящего интеллекта объектному реальному миру он в какой‑то степени унаследовал и обособил одну из сторон аналитического гения Леонардо и всей связанной с ним традиции.

1 Универсализм, образцом которого стал для Валери Леонардо да Винчи, есть, по его мысли, не что иное, как полное овладение своими возможностями, что значит абсолютное самосознание. Поэтому осмысление творческо-интеллектуальной системы Леонардо да Винчи отождествляется у него с поиском собственного универсального метода: познание гения универсальности совпадает с познанием собственного «внутреннего закона» мыслительной деятельности. Разрешению именно этой задачи Валери посвятил долгие годы своей жизни.

2 Чем полнее мы очищаем творческую личность от всего личностного — от внешних признаков, исторических черт, от ее известности, — тем ближе подходим к «сокровенному центру» ее универсальности. Эту идею Валери разовьет в «Заметке и отступлении».

3 Валери впервые намечает здесь принцип безличности произведения. Развивая его в дальнейшем, он как будто сознательно оспаривает Паскаля (и вместе с ним всю традицию романтической школы в литературоведении), который восхвалял «естественный стиль» как раз за то, что, сталкиваясь с ним и «ожидая увидеть автора, мы находим человека» (Pascal, Oeuvres, Paris, 1941, p. 831).

Система, которую пытается проследить Валери, обнаруживается на том уровне, где наука и искусство обладают общей основой. Показательно, однако, что именно научные труды, «чистые» научные построения определяют в его системе природу творений искусства.

Гипотетическая сущность Леонардо, представленная Валери, имеет достаточно отдаленное отношение к тому живому Леонардо, каким мы привыкли рисовать его себе. Больше того, авторский герой лишается всякой экзистенциальной основы и предстает некой анонимной фигурой. Соответственно мыслится природа творчества и сами его продукты.

Этот принцип безличности, ведущий в литературоведении к решительному отказу от психологического и субъективистского подхода, будет развит в 20-е годы Т. С. Элиотом, который в чрезвычайно близких Валери формулировках свяжет его со своим пониманием традиции (см.: Т. S. Eliot, Selected essays, New York, 1932; взгляды Элиота анализируются в книге: Р. В а й м а н, «Новая критика» и развитие буржуазного литературоведения, М., 1965, стр. 85—91). Подобные же идеи разрабатывались русской «формальной школой», а также крупным немецким искусствоведом Г. Вельфлином, исследовавшим эволюцию стилей, который выдвинул понятие «истории искусства без имен» (см.: Г. Вельфлин, Основные понятия истории искусств, М. — Л., 1930, стр. XXIII).

В последнее время, однако, уже не раз подвергается критике абсолютизация этого принципа, чрезвычайно модного в структуралистской критике (Р. Барт заявляет: «… стирая подпись писателя, смерть утверждает истину произведения, которая есть загадка») и восходящего через Валери к Малларме, — принципа, по которому «не писатель мыслит свой язык, но язык мыслит в нем. Язык, в сущности, не используется „субъектом“ для самовыражения; он сам есть субъект в онтологическом смысле» (S. Doubrovsky, Critique et existence. — В сб.: «Les chemins actuels de la critique», Paris, 1968, p. 145). Объект литературной критики становится, таким образом, чисто лингвистическим объектом.

Справедливость требует отметить, что, как это часто бывает у Валери, проблема «чистого совершенства», к которой он не раз будет возвращаться, ставится им как проблема абсолютного предела, достижимого лишь мысленно. Очевидно, что язык, лишенный всякой экзистенциальной основы (или «чистое Я», лишенное, как выражается Валери, всяческих «пятен» ), не способен ни творить, ни критически оценивать самое себя.

4 Уже в эту пору считая математику высшим «формальным искусством», Валери ставит перед собой задачу применить ее методы в исследовании деятельности разума. В ее формализованной отвлеченности он ищет центральный принцип творческого универсализма. Это математическое «искушение» Валери объясняет многое в системе его взглядов. Связанное с картезианской рационалистической традицией и являющееся своего рода «мистикой чистой мысли», оно вместе с тем наследует известные черты отвлеченного пантеизма (ср. математический метод «Этики» Спинозы) с его отношением к миру особенного, единичного как к чему‑то призрачному, несущественному, не сущему. Потому-то Валери и стремится «поставить на место всякой вещи определенную формулу или выражение некой серии интеллектуальных операций» (Cahiers, t. I, p. 467).

Можно добавить, что благодаря этой своей тенденции, которая распространяется, в частности, и на понимание искусства, Валери удается наметить целый ряд положений новейших отраслей науки, завершая тем самым древнейшую традицию мыслителей, пытавшихся умозрительно определить математическую модель сущего (ср.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон, М., 1969, стр. 325 и далее).

5 Здесь и дальше Валери рассматривает механизм творческого интеллекта с точки зрения теории энергетического цикла. Обращение к термодинамике было связано с его поисками циклического закона психической деятельности. Идея энергетического цикла — излюбленный инструмент его анализа. В своем глубоко трагическом восприятии монотонной цикличности жизни Валери делает ставку на активность разума, который, как он полагает, в своем высшем усилии нарушает эту цикличность и потому противостоит «течению» жизни: «Животные монотонны, разум — ангел; он только в мгновении и только мгновение» (Cahiers, t. XXIX, p. 250). Живая реальность художественного произведения, обусловленная его эстетическим восприятием, также рассматривается им по аналогии с идеей энергетического цикла (см. «Эстетическая бесконечность»). Именно поэтому превознесение внеличностного интеллектуального совершенства в искусстве связано у него с чисто идеальным ценностным критерием, отвечающим устремлению «пребыть раз и навсегда» (Cahiers, t. XXIII, p. 289).

Обращаясь ко второму закону термодинамики, Валери пытается выявить великое назначение разума, противостоящего энтропии, ибо его деятельность состоит в «движении от бесформенного к форме, от беспорядка — к порядку» (Cahiers, t. XI, p. 600; в этом плане Валери может быть поставлен в один ряд с такими весьма различными мыслителями, как К. Г. Юнг, П. А. Флоренский и др.). По мнению исследователей, в своем развернутом анализе умственной деятельности человека, основанном на применении математических методов, Валери выступает в «Тетрадях» как предшественник ряда идей кибернетики и теории информации (см.: J. Robinson, L’analyse de l’esprit dans les Cahiers de Valйry, Paris, 1963, pp. 74—81).

6 Валери фактически проводит здесь четкое различие между знаком как функцией системы сознания и чистым внезнаковым ощущением на его бессознательном уровне. Занимаясь с этой поры проблемой стереотипов сознания, связываемых с абстрагирующей тенденцией языка, Валери пытается определить отношение между «означающим» и «означаемым» уже на уровне восприятия. В этой постановке проблемы (как и в ряде других идей) он предвосхищает позицию немецкого философа Э. Кассирера, который, рассматривая всю духовную деятельность человека с точки зрения формообразующих «символов», обнаруживает свойственную языку «символическую» тенденцию в самом чистом восприятии (E. Cassirer, La philosophie der symbolischen Formen, III, Berlin, 1929, S. 269).

Валери считает, что абстрактно-системное, которое не может быть сведено к чувственному образу, не пригодно как материал ни для исследовательской деятельности разума, ни тем более для художественного творчества.

7 Ощущение, связываемое с бытийностью, постоянно корректирует интеллектуальную систему Валери. Оно же лежит в основании его концепции художественного восприятия и эстетического творчества, хотя рассматривается им лишь как их предпосылка, «сырой материал», которому придает значимость и форму волевое усилие интеллекта. Ибо, как полагает Валери, сверхчувствительность, безразличная к объекту и не контролируемая волей, в конце концов убивает восприятие конкретного, открывая некий X сущего, недоступный никакому постижению и моделированию (отсюда парадоксальное утверждение Валери, что реальное «может быть выражено только в абсурде»). Таким образом, ощущение оказывается своего рода диалектическим моментом художественного восприятия (см. комментарии к «Вечеру с господином Тэстом»).

8 Отношение к истории у Валери двойственно. С одной стороны, — чисто внешне, как смена фактов, явлений — она должна быть подвержена общему закону цикличности. Однако, поскольку в ней действует разум, человеческое сознание, этот закон фактически теряет силу. Сущее, считает он, ускользает от истории как движения и от описательной исторической науки (см. Oeuvres, t. II, p. 1508). К чести Валери нужно сказать, что этот фактически ценностный критерий заставлял его не признавать не только «уроков» истории, но и ее фатальности, ее «наказов». Новейшим циклическим теориям исторического развития Валери остался чужд.

9 Леонардо, который наряду с Альберти и Дюрером утвердил антропометрию как науку, разработал вместе с тем на основе эмпирических наблюдений обобщенный принцип движения тела и «привел к слиянию учения о человеческих пропорциях с учением о человеческом движении». С учетом других нововведений в искусстве Возрождения это вносило в изобразительную технику художника три фактора субъективности: «органическое движение», перспективу с учетом ракурса и зрительное впечатление возможного наблюдателя. Возрождение впервые в истории «не только утвердило, но и осмыслило, формально обосновало эти три выражения субъективности» (Е. Р а n о f s k y, L’oeuvre d’art et ses significations, p. 92).

10 Вслед за Альберти Леонардо развивает теорию, «согласно которой каждому состоянию души, даже в случае когда речь идет о «смешанных эмоциях», соответствует определенное выражение» (там же, стр. 238).

11 Характерно, однако, что тенденция Возрождения к разрушению «перегородок» между наукой и практикой, а также между различными областями практической деятельности приводила одновременно к усовершенствованию технических средств в различных областях и к растущей специализации «в рамках методологически единой сферы человеческих исследований» (там же, стр. 114). Но Валери как раз и ищет единый методологический принцип самых различных операций творческого интеллекта.

12 Уже в эссе «О литературной технике» (1889), написанном под влиянием идей Эдгара По, читатель выступает у Валери как некий пассивный объект, который должен быть «схвачен» в его «чувствительности», покорен, заворожен, околдован.

В отличие от Бодлера, однако, он делает упор на рассчитанности «магического» действия поэзии. Он, скорее, наследует и уточняет цель Малларме: «… рисовать не предмет, а эффект, который он производит» (цит. по: H. M о n d о г, Vie de Mallarmй, Paris, 1946, p. 145). «… Литература, — пишет он здесь, — есть искусство играть чужой душой» (Oeuvres, t. I, p. 1809).

С точки зрения теории поэтического эффекта, которую Валери развивал всю жизнь, произведение искусства, покоряющее чувства, уподобляется у него реальному, как он его понимает: «Реальное есть результат своего рода меры или оценки, чье единство представляет собою объект, насыщающий все мои чувства» (Cahiers, t. X, p. 897); «Всякое знание исключает неисчерпаемое. Тот, кто ошеломлен, озадачен (именно так должен, по мысли Валери, воздействовать эстетический предмет. — В. К.), находится перед лицом реального» (Cahiers, t. XX, p. 252).

Творения искусства — или, точнее, «эстетическая бесконечность» его взаимодействия с восприятием — оказывается своего рода несомненностью реального (ср.: А. А. Пэк, К проблеме бытия произведений искусства. — «Вопросы философии», 1971, No 7).

13 Во многих своих последующих работах Валери проводит различие между орнаментом изобразительно-украшательным и орнаментом систематически-отвлеченным, который призван являться формальной, структурной основой произведения, сводясь к пропорциям и соотношениям ее элементов и ее целого. Своеобразный «неопифагорейский» эстетический критерий Валери (о пифагорейской эстетике и идее гармонии см., например: А. Ф. Л о с e в, В. П. Ш е с т а к о в, История эстетических категорий, М., 1965, стр. 37—44). поиск в искусствах этой «орнаментальной» основы побуждают его ставить выше те искусства, выразительные средства которых более отвлеченны. Музыку и архитектуру он поэтому противопоставляет искусству слова, а «чистоту» поэзии — изобразительности романа. Исходя из того же «орнаментального» принципа, он хотел бы рассматривать поэзию как искусство риторики, основанное на «игре фигур». Больше того, он, по собственному признанию, вообще предпочел бы искусство, «отрешенное от всякой соотнесенности и функциональной связанности со знаком» (Oeuvres, t. I, p. 1472). Однако, как можно убедиться по многочисленным работам Валери последующих лет, собственный поэтический опыт заставляет его со временем переосмыслить этот слишком отвлеченный принцип и прийти к более сложному пониманию реального художественного творчества и реального художественного произведения.

14 Леонардо, поставивший «искусство на службу анатомии», стал «основоположником анатомии как науки» (Е. Р а n о f s k y, L’oeuvre d’art et ses significations, p. 116). Вместе с тем эмпирическая выработка и практическое использование теории перспективы, знаменовавшей новое, индивидуалистическое мировосприятие, включились в процесс развития проективной геометрии и оптики (там же, стр. 118—123; см. также: П. А. Флоренский, Обратная перспектива. — «Труды по знаковым системам», III, Тарту, 1967, стр. 394).

15 Ср. попытку истолкования многозначности «Джоконды» в статье Н. Я. Берковского «Леонардо да Винчи и вопросы Возрождения»: «Картинное» в «Джоконде» спорит с «портретным», красота — с бытом, общая идея и общий идеал — с тем видом и формой, которые им приданы в действительности. Противоречие между человеческим образом и пейзажем фона наиболее явственно выражает эту борьбу, и следы ее видны по всей картине. … Этот пейзаж отворяет в портретном образе все благородно-человеческое, и он же делает героиню Леонардо несколько беспомощной. Простор и неведомое — слишком рискованный фон для этой женщины, воспитанной в стенах благоустроенного буржуазного дома. … Драматизм образа, его двуначалие породили столь хорошо известные толки о «загадочности» его. Попытки «разгадать» Монну Лизу напрасны, так как замысел Леонардо, по сути дела, не допускает одного-единственного решения. Художник показал, как в меньшем человеческом существе прорезается большее, но оставил неизвестным — минута ли это особенная или более прочный переход; наконец, сам переход едва начался, все колеблется, нет ничего закрепленного, окончательного, на обеих сторонах неопределенность» (П. Я. Берковский, Статьи о литературе, М. — Л, 1962, стр. 48—49).

Чуждый методам психологического истолкования, Валери ищет «разгадку» в раскрытии механизма или действия эффекта.

16 Валери ограничивается формально-композиционной постановкой вопроса. Между тем П. Флоренский, исходя из своего понимания относительности иллюзионной перспективы как метода художественного изображения, в анализе фрески Леонардо, ее пространственной композиции выявляет смысловую значимость нарушений перспективного единства изображения: «Если кто перспективист, то это, конечно, Леонардо. Его «Тайная Вечеря», художественный фермент позднейших богословских «Жизней Иисуса», имеет задачею снять пространственное разграничение того мира, евангельского, и этого, житейского, показать Христа как имеющего только ценность особую, но не особую реальность. То, что на фреске, — постановка сценическая, но не особое, несравнимое с нашим пространство. И эта сцена есть не более как продолжение пространства комнаты; наш взор, а за ним и все наше существо, втягивается этою уходящею перспективою, приводящею к правому глазу главного лица. Мы видим не реальность, а имеем зрительный феномен; и мы подглядываем, словно в щель, холодно и любопытно, не имея ни благоговения, ни жалости, ни тем более пафоса отдаления. На этой сцене царят законы кантовского пространства и ньютоновской механики. Да. Но если бы только так, то ведь окончательно не получилось бы никакой вечери. И Леонардо ознаменовывает особливую ценность совершающегося нарушением единственности масштаба. Простой пример легко покажет, что горница еле имеет в высоту удвоенный человеческий рост, при ширине трикратной, так что помещение нисколько не соответствует ни количеству находящихся в нем людей, ни величию события. Однако потолок не представляется давящим, и малость горницы дает картине драматическую насыщенность и заполненность. Незаметно, но верно мастер прибегнул к перспективонарушению, хорошо известному со времен египетских: применил разные единицы измерения к действующим лицам и к обстановке и, умалив меру последней, притом различно по разным направлениям, тем самым возвеличил людей и придал скромному прощальному ужину значимость всемирно-исторического события и, более того, центра истории. Единство перспективное нарушено, двойственность ренессансовой души проявилась, но зато картина приобрела убедительность эстетическую» ( «Труды по знаковым системам», III, стр. 395, 396).

Такой анализ, по сути, приближается к тому методу в истории искусств, который Э. Панофски назовет «иконологическим». Ср., например: «Пока мы ограничиваемся констатацией, что в своей прославленной фреске Леонардо да Винчи представил группу из тринадцати человек за столом и что эта группа изображает Тайную Вечерю, мы имеем дело с произведением искусства как таковым, и мы интерпретируем особенности его композиции и его иконографии как его собственные качества или определители. Но если мы пытаемся понять эту фреску как свидетельство о личности Леонардо, или об итальянском Возрождении, или же о специфической форме религиозного чувства, мы рассматриваем художественное произведение как символ «чего‑то иного», выражающегося в бесконечном множестве других символов; и мы интерпретируем особенности его композиции и его иконографии как характернейшие проявления этого «иного». Раскрытие и интерпретация этих «символических» значимостей (как правило, сокрытых от“художника, а подчас даже весьма отличных от того, что он намеревался сознательно выразить) есть объект дисциплины, которую можно назвать иконографией в широком смысле слова [то есть иконологией]…» (Е. Рanofsky, Essais d’iconologie, Paris, 1971, p. 21).

Ср. также краткий анализ «симультанной» концепции и пространственной композиции фрески Леонардо у Б. Р. Виппера в его «Введении в историческое изучение искусства» (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, М., 1970, стр. 306, 321).

17 Об архитектурных работах и идеях Леонардо см.: Б. П. M их а й л о в, Леонардо да Винчи — архитектор, М., 1952; сб.: «Leonardo, architetto e urbanista», Torino, 1963; A. Sartoris Lйonard-architecte, Paris, 1952, a также Р. Murray, Architettura del Rinascimento, Venezia, 1971.

18 Эстетика Возрождения во многом обязана воскрешению пифагорейского учения о музыкально-математической мировой гармонии. Она «не просто декретирует гармонию как эстетический принцип и этическую норму, но и стремится выразить ее в точных числовых отношениях, исследовать ее объективную математическую основу. Учение о гармонии дополняется учением о пропорции. При этом характерно, что не только художниками, но и математиками «пропорция» трактуется не только как математическое понятие, но и как эстетическая категория, вообще как принцип строения природы, искусства и человека» (А. Ф. Лосев, В. П. Ш e с т а к о в, История эстетических категорий, стр. 70). Валери, который в юношеские годы немало времени посвятил изучению истории и теории архитектуры, переосмысляет идею математической гармонии, выводя из нее принцип самодовлеющей «орнаментальной» формы художественного произведения.

19 Об идеальном городе Леонардо см.: Б. П. Михайлов, Леонардо да Винчи-архитектор, стр. 24 и дальше. Альберто Сарторис считает, что теории и замыслы Леонардо во многом перекликаются с современными градостроительными идеями Райта, Корбюзье, Лисицкого.

20 Леонардо пишет: «Здание всегда должно быть обозримым со всех сторон, чтобы показывать свою истинную форму» (цит. по кн.: Б, П. Михайлов, Леонардо да Винчи — архитектор, стр. 44).

П. Муррей показывает, что Леонардо разработал новые принципы архитектурного проецирования, опираясь на методы перспективы, развитые им же на практике анатомических наблюдений и зарисовок (P. Murray, Architettura del Rinascimento, pp. 124—139).

21 См.: К. Тольнай, История купола собора св. Петра. — В сб.: «Архитектурное творчество Микеланджело», М., 1936, стр. 89.

22 К структурно-аналитическому методу в истории архитектуры обратилась в 20-е годы венская школа искусствоведов, таких, как Г. Зедльмайер, Г. Янтцен и др. (См., например, сб. «История архитектуры в избранных отрывках», М., 1935.)

23 Ср.: «Он был наделен… способностью целостного образного мышления, он умел делать наглядным закон.

… Леонардо и в научную сферу вносил навыки художника, который опирается не на анализ и логические доводы, а на наглядный и цельный образ. Недаром он часто прибегал к образным сравнениям: распространение света и звука он представляет себе в виде разбегающихся по кругу волн; строение земли он мыслит себе по образу и подобию человека; река с ее притоками уподобляется им стволу дерева с его ветвями; вихрь на подъеме он сравнивает у основания его с высокой колокольней, а выше — с зонтиком пинии; закон падения масс воды напоминает ему падение прядей женских волос — это поэтическое сравнение находит себе наглядное выражение и в его собственных рисунках» (М. Алпатов, Этюды по истории западноевропейского искусства, стр. 60).

24 Валери подходит здесь к своей центральной проблеме: он рассматривает систему языка, общего для всех операций мысли. Он считает, что в основе постижения всякой вещи лежит возможность ее образного представления. На этом последнем и основана мыслимость бесконечного ряда уподоблений (всякая вещь выступает то как «означаемое», то как «означающее» ), а следовательно, бесконечных связей вещей и, с другой стороны, универсальности разума.

«Понимание есть, в сущности, не что иное, как уподобление.

То, что ни на что не похоже, тем самым непостижимо» (Cahiers, t. VI, p. 83). «Утратить образ значит утратить смысл. Ограничиться образом значит утонуть во множественности» (Cahiers, t. VI, p. 82).

Однако речь при этом идет отнюдь не о всяком образе, но о четких фигурах нашей чувственной активности: «Полезное воображение состоит в умении привести в соответствие чувствительную нервно-моторную систему с образами и понятиями» (Cahiers, t. VI, p. 82). «Все, что мы способны понимать, мы понимаем не иначе, как посредством ограниченной множественности стереотипов действий, какие являет нам наше тело, поскольку мы его чувствуем» (Cahiers, t. II, p. 716).

Выступление Валери против узкой специализации интеллектуальной деятельности имеет в этой работе гораздо более глубокий смысл, нежели это может показаться. В идее всеобщего уподобления, которую он почерпнул отчасти у Бодлера, отчасти у Эдгара По, отчасти же из символическо-ассоциативной поэтики Малларме, слышится явный отголосок разрабатываемой ими и питаемой символизмом проблематики всеединства. Именно эта последняя стоит за его попыткой «реконструировать» универсальный гений Леонардо.

25 По мнению некоторых исследователей, Валери выступает в этом фрагменте (а также в целом ряде тетрадных записей) как один из предтеч современной бионики.

26 О Леонардо — инженере, конструкторе, ученом см.: В. П. 3 у б о в, Леонардо да Винчи, М. — Л., 1962; Т. Pedretti, Studi vinciani, Genиve, 1957; J. В. Hart, The world of Leonardo da Vinci, man of science, engineer and dreamer of flight, London, 1961; см. также капитальный труд: Л. О л ь ш к и, История научной литературы на новых языках, М., 1933, т. I.

27 На формирование у Валери теории поэтического эффекта оказала влияние прежде всего статья Эдгара По «Философия композиции». Знаменательно, однако, что эту статью, толкующую о том, как «сделано» было стихотворение «Ворон», Т. С. Элиот считает своеобразной, скорее, бессознательной мистификацией. Вообще все огромное воздействие По на целую эпоху французской поэзии — Бодлера, Малларме, особенно Валери — он в известной мере объясняет превратным пониманием американского «проклятого поэта». Позиция По, выразившаяся в формуле: «Поэма не говорит нечто — она есть нечто» — и подразумевающая абсолютную сознательность ее «построения», это позиция a posteriori — позиция «незрелого» ума, «играющего» в теорию и подводящего фундамент под созданное; тогда как Валери предельно насытил интроспективным анализом сам творческий акт. См.: Т. S. Eliot, From Рое to Valйry, New York, 1948.

Что же касается идеи всеобщего уподобления, Валери уже в 1891 году признавался в письме к Стефану Малларме: «Совершенно особенное преклонение перед Эдгаром По побуждает меня усматривать царство поэта в аналогии» (Lettres а quelques-uns, p. 47).

Примечания

В 1929—1930 гг. Валери снабдил примечаниями «Введение в систему Леонардо да Винчи», а затем и два других текста, посвященных Леонардо: «Заметку и отступление» и «Леонардо и философы». Три эти работы с примечаниями на полях опубликованы совместно в 1931 г.

1 Эту проблему Валери подробно рассматривает в эссе об «Эврике» Эдгара По (1921).

2 Именно выдвижение на первый план рассчитанного эффекта усугубляет у Валери с начала 90-х годов критическое отношение к литературе. Делая ставку на волевое усилие художника, он все с большей отчетливостью осознает глубину пропасти между этим усилием и изменчивым восприятием художественного произведения, которое только и наделяет его, пусть призрачным, бытием. В итоге творческий акт отрывается от значимого бытия произведения, причем пропастью оказывается сам его текст, сведенный лишь к некоей потенции значимости и, с другой стороны, содержащий в зародыше абсолютную многозначность. Отсюда вытекает, что, по мысли Валери, значимый анализ произведения никоим образом не должен проводиться на уровне текста, скажем, методом «закрытого прочтения», разработанным американской «Новой критикой». Больше того, ввиду решающей роли художественного восприятия лишается смысла и анализ чисто формальный, проводимый в отрыве от него. Другое дело, что за пределами текста Валери не находит критерия для объективной внутриэстетической оценки. Ср.: «Критика относится не к сферам научного познания искусства (это дело искусствознания), а к сферам его эстетического… переживания социальным сознанием. В силу этого критерий научного объективизма к ней совершенно не приложим» (Б. М. Энгельгардт, Формальный метод в литературоведении, Л., 1927, стр. 115).

3 Проблемам критики отвлеченно-метафизической философии посвящена, в частности, работа «Леонардо и философы» (1929), как и многие страницы «Тетрадей» Валери. Он утверждает, что философ, как и художник, руководствуется в своих построениях «тем, что возможно», что эти умозрительные системы остаются для нас лишь как системы формальные, как творения искусства, что «человек рождается философом, как. он может родиться скульптором или музыкантом» (Oeuvres, t. I, p. 1249).

В своей критике философии Валери исходит из анализа языка, будучи чрезвычайно близок позиции Витгенштейна (см. в русском переводе: Л. Витгенштейн, Логико-философский трактат, М., 1958). Он также считает, что «большинство проблем философии суть бессмыслицы … , как правило, невозможно точно «поставить» их, не разрушив при этом» (Cahiers, t. V, p. 576). «Мы могли бы, — записывает он, — и, быть может, должны определить единственной задачей философии постановку и уточнение проблем, без того, чтобы она занималась их разрешением» (Cahiers t. IX p. 642). Эти и подобные установки Валери носят сугубо позитивистский характер. Но если развить их со всем, что они подразумевают, нетрудно убедиться, что в своих истоках и практических выводах они сближаются с рядом положений философии жизни или экзистенциальной философии, причем таких ее «радикальных» выразителей, как Киркегор или Шестов. (Валери делает это явным благодаря своей тенденции к предельному очищению идеи — см., например, его диалоги). Отличает Валери от них иная оценочная направленность, обусловленная иной жизненной ориентацией; ту же «истину» помечает он иным знаком.

Уже не раз отмечалось, что два эти типа сознания и мысли — романтическо-субъективистский и сциентистско-объективистский — оказываются как детища единой системы культуры по-своему родственными (ср., например: В. С. Ш в ы р e в, Э. Г. Ю д и н. О так называемом сциентизме в философии. — «Вопросы философии», 1969, No 8). Валери являет пример парадоксального сочетания этих враждующих типов. Сам он, ставивший и пытавшийся разрешить на собственном опыте ряд «последних вопросов», был мыслителем-философом в полном смысле слова, хотя их практическое разрешение он находил лишь в художественном творчестве.

4 Фактически Валери вынужден расстаться со своей идеей образных уподоблений как формальной основы общего языка науки и искусства. Прежде всего он констатирует радикальное обновление средств и методов современной физики, которое осмысляет вопреки своей прежней позиции. В диалоге «Навязчивая идея» один из собеседников замечает, что порядок бесконечно малых величин, которым занимается современная наука, лишает нас возможности понимать, ибо чем ближе «глубина» вещей, тем меньше подобия с чем бы то ни было (см. Oeuvres, t. II, p. 218).

С другой стороны, обращаясь к проблемам сознания и восприятия, Валери со временем еще более заостряет позицию, намеченную во «Введении в систему Леонардо да Винчи»: он считает, что в преддверии сознательного творческого процесса художник имеет дело с чисто чувственной данностью «поэтического состояния» (см. «Поэзия и абстрактная мысль», «Чистая поэзия» ), с нерасчлененным «ощущением мира», «единой системы отношений», а не охваченными единой структурой образами восприятия. Система уподоблений переносится фактически на уровень бессознательного и тем самым себя упраздняет.

Таким образом, исходные «языковые» средства науки и искусства в своей глубочайшей первооснове оказываются у Валери диаметрально противоположными.

Заметка и отступление

Впервые опубликовано в 1919 г. в качестве вступления к «Введению в систему Леонардо да Винчи». В этой работе Валери удерживает большую часть своих положений, подкрепляя и уточняя их результатами своих поисков за прошедшие двадцать пять лет. В своих практических выводах, особенно касающихся природы искусства и его единства с наукой, Валери уже не столь категоричен. Основная идея этого эссе иная: Валери рассматривает отношения разума и личности, прежде всего в той части работы, которая названа «отступлением» и в настоящем сборнике опущена. Развивая принципы, утверждаемые во «Введении в систему Леонардо да Винчи», он стремится продемонстрировать дуализм универсального разума, в котором разум противостоит личности и всецело ее подчиняет. Заявляя, что человек разума с необходимостью «ограничивается высшей обнаженностью беспредметной возможности», Валери развернуто формулирует понятие «чистого Я», характеризует отношение последнего к миру, связь разума и бытия и целый ряд иных проблем.

Помимо двух этих текстов Валери посвятил Леонардо да Винчи эссе «Леонардо и философы» (1931) и две небольшие статьи, в том числе предисловие к «Тетрадям Леонардо да Винчи» (1942).

1 То есть «Введение в систему Леонардо да Винчи».

2 В статье «Леонардо и философы» Валери противопоставляет умозрительным построениям, которые подстерегает опасность «преследования чисто словесной цели», универсальное искусство Леонардо, которому «живопись заменяла философию». «Акт живописи для Леонардо есть операция, предполагающая знание всех наук и почти всякой техники: геометрии, динамики, геологии, физиологии. … Все вещи для него как бы уравнены перед его волей достичь и познать формы через их причины» (Oeuvres, t. I, p. 1259).

3 Неистовство, порыв, вдохновение или, выражаясь шире, творческий гений — одна из важнейших категорий эстетики Возрождения, сродни божественному безумию у Платона. Она была специфически разработана и передана новому времени (понятие гения — в поэзии, а затем вообще в искусстве) итальянским неоплатонизмом и прежде всего Марсилио Фячино, для которого всякое «вдохновенное безумие» есть восхождение и сливается с экстатическим созерцанием (см.: E. Cassirer, Individuimi und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, Leipzig, 1927; N. A. R o b, Neoplatonism of the Italian Renaissance, London, 1935). Чуждый идее иерархического строя бытия, Валери часто полемизирует с этой духовной традицией, с которой, однако, косвенно связан через символизм.

4 «Своеобразная «дымчатая светотень» Леонардо, так называемая «sfumato», стала предметом подражания его учеников. … Рассеянный полусвет привлекал Леонардо тем, что он позволяет более зорко видеть жизнь органических тел, неровную поверхность ткани, скрытую игру мускулатуры, вибрацию падающих складок одежды, все те половинные, четвертные и восьмые доли теней, к которым так чуток был его глаз» (М. В. Алпатов, Этюды по истории западноевропейского искусства, стр. 68).

Эта сторона гения Леонардо, несомненно, в высшей степени привлекала Валери, бывшего в поэзии — и не только в поэзии — подлинным мастером и знатоком или, образно выражаясь, «каторжником» нюанса (Е. — М. С i о r a n, Valйry face а ses idoles, Paris, 1970, p. 35).

5 Марсель Швоб (1867—1905) — французский писатель и историк литературы, друг Валери. Ему Валери посвятил «Введение в систему Леонардо да Винчи»; в процессе работы над этим эссе он неоднократно обращался к Швобу за справками и советами.

6 Отношение Валери к вдохновению с годами усложнялось на основе личного творческого опыта. Идея «поющего состояния» есть не что иное, как идея вдохновения, хотя и перенесенного в стадию, предшествующую творческой работе. Валери знает, что «никакая воля на свете не может создать хорошего стиха. Она может отбросить плохие» (Cahiers, t. VI, p. 76).

Но главное для Валери то, что произведение реализуется как возможность не на уровне непроизвольного ощущения и эмоции, но на уровне волевого усилия сознания, сталкивающегося с конкретной проблемой и конкретными трудностями. (См. комментарии к эссе «Поэзия и абстрактная мысль».)

7 См. также «Письмо о Малларме».

Валери осознавал бесплодность своей максималистской позиции долго и мучительно. С начала 90-х годов, утверждаясь во мнении, что литература находится в «диком состоянии», он пытается выработать систему, которая заменила бы бессознательную произвольность писателя абсолютно рассчитанным методом. Но он убеждается постепенно, что уже в силу знаковой природы языка, чьими средствами питается литература, такой метод в ней недостижим.

Объявляя решительную войну поэтическому экстазу, Валери в ходе многолетних размышлений вынужден признать, что идея «абсолютной поэзии», предполагающая полную сознательность волевого усилия поэта, может быть лишь идеальным критерием, мерой оценки. Он приходит к мысли, что готовое произведение никогда не может считаться законченным, а значит, и совершенным, всецело обязанным автору и адекватным его творческому методу.

В результате поиск метода становится у него самодовлеющей целью и отрезает пути к творчеству. Важна, собственно, не литература как таковая, а систематическая и универсальная способность творить то, что Р. Якобсон назовет впоследствии «литературностью» литературы. Эта небезопасная, идея, которую разделяли отчасти некоторые литературные современники Валери, становится у него подлинной страстью: «Быть поэтом — нет. Мочь быть им» (Lettres а quelques-uns, p. 95). Именно здесь коренится причина «великого молчания» Валери с 1896 г. вплоть до времени написания «Юной Парки», как и его отказа от поэзии (если не считать единичных «грехопадений» ) в последние двадцать лет жизни.

Вот почему, восхищаясь в Малларме «инстинктом господства над миром слова», Валери имеет в виду лишь сам процесс творчества. Вполне закономерно, что этот процесс становится в его глазах своего рода упражнением, экзерсисом, а высшая его цель — едва ли не этической: систематическим формированием творческой потенции художника (совершенно идентична, при всех прочих различиях, позиция Ф. Кафки — см.: M. В1anchot, Le livre а venir, Paris, 1959, p. 242).

Требования к литературе, формулируемые Валери в его зрелые, «классические» годы, сводятся к одному: заменить бессознательную и произвольную условность в искусстве условностью осознанной и потому необходимой.

8 Истинная оригинальность, по мысли Валери, не есть специфическая особенность, всегда обусловленная внешними факторами: лишь привходящее, случайное, беспорядочное (таковым по отношению к интеллектуальному акту художника, писателя является все — or запросов публики до его собственной психики) порождает индивидуальное. Истинная оригинальность есть совершенная власть над этим внешним, над собой и своими средствами. Власть же эта необходимо ведет к обезличению как творческого процесса, так и его результата, ибо, например, материал поэта (языковые средства, приемы и т. д.) ограничен, всеобщ, задан ему, тогда как его сознательное усилие коренится в универсальной безличности разума. Эта власть поэта, его индивидуальное творчество выражаются, таким образом, в нахождении все более безличных и «чистых» форм и отношений.

Соответственно мыслится и идея традиции. Сводя роль писателя к чистой функции сущностно безымянной литературной истории ( «поэт есть лишь сознание, которое выбирает» ), Валери резко критикует погоню за оригинальностью как принцип «модернистского» искусства и даже на свой лад возвращается к классической теории подражания образцам в искусстве (см. комментарии к «Положению Бодлера»).

9 Валери имеет в виду Паскаля. В «Вариации на тему одной мысли» (1923) он пытается доказать на примере прославленной фразы Паскаля: «Le silence йternel de ces espaces infinis m’effraye» — «Вечное безмолвие этих бесконечных пространств страшит меня», — что «Мысли» Паскаля суть не «мысли-для-себя», но «возбудители» для других» — поэтические, рассчитанные на определенный эффект и великолепно «оркестрованные» строки.

Отношение Валери к великому трагическому мыслителю было глубоко пристрастно. Валери не мог простить Паскалю ни «весьма пагубных» последствий противопоставления «духа тонкости» «духу геометрии», ни его ухода от науки, ни склонности к прозелитизму, которую у него находил.

10 Выявляя «пластическую замкнутость» живописных фигур Микеланджело, связывавшуюся с его пониманием в духе неоплатонизма человеческого тела как «земного узилища» души, Э. Панофски противопоставляет ей фигуры Леонардо, «освобожденные от всякой принудительности». Леонардо, «противник Микеланджело в жизни и в искусстве», считает, что «принцип sfumato увязывает изобразительный объем с пространством» (Е. Раnоfsky, Essais d’iconologie, p. 265).

11 Все это чрезвычайно близко взглядам самого Валери. «Всякая философская система, в которой человеческое тело не является краеугольным камнем, является нелепой, непригодной.

Человеческое тело есть граница знания» (Cahiers, t. VII, p. 796).

Именно в нашем теле заложена возможность универсального понимания, принципа всеобщего уподобления. Причем эта возможность, предполагает Валери, коренится в самых неосознанных глубинах нашего соматического бытия. В эссе «Простые размышления о человеческом теле» (1943) Валери разграничивает три формы внешнего существования тела: поскольку мы сами способны его чувствовать; поскольку мы видим себя вовне — в зеркале, в живописи — или предстаем чужому взору; поскольку оно в расчленяемом виде доступно науке, которая лишь пытается вслед за тем восстановить его целостность. Этим формам, обусловливающим ограниченность человеческого познания, он противопоставляет органическое единство воображаемого «Четвертого Тела», как он называет «непостижимый предмет, знание которого тотчас разрешило бы все проблемы, ибо он все их в себе заключает» (Oeuvres, t. I, p. 931). Идея этой сверхличной универсальности человеческого микрокосма, который несет в себе весь мировой макрокосм, возвращает Валери к древнейшей натурфилософской традиции — от платоновского «Тимея» до Беме и Блейка. Она же связывается у него с особым пониманием воссоздающей силы искусства (см. «Эвпалинос», «Душа и танец»; допустимо сопоставить с этими размышлениями Валери, особенно ярко выразившимися в его мифологизирующих диалогах, идею А. Ф. Лосева об имманентной символичности органически-телесного, противостоящей схеме и аллегории и воплощающей абсолютную реальность мифа, — см. его работу «Диалектика мифа», М., 1930, стр. 49).

Примечания

1 Прославление работы «на заказ» (см., например: П. В а л е р и, Избранное, стр. 34) было связано у Валери с пониманием внешней условности как толчка, который сообщает отвлеченному интеллектуальному усилию известную форму. Именно к такой работе сводилась львиная доля того, что создал Валери в 20-40-е годы. В этом случае, как всегда, его эмоциональная позиция точно выражала основные принципы его мысли.

2 Валери перефразирует известное выражение Паскаля (близкое формулировке Бернара Клервоского): «Утешься, ты не искал бы меня, если бы уже не нашел» (Pascal, Oeuvres, p. 1061).

3 Намек на роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Валери посвятил Прусту статью (1923), в которой занимается главным образом противопоставлением романного жанра поэзии. В письме от 19 января 1935 г., говоря о своем отличии от Пруста, он замечает: «Я забываю события, поскольку они с равным успехом могли бы быть событиями чужой жизни. У меня не осталось воспоминаний о детстве. Одним словом, прошлое в своей хронологической и повествовательной структуре во мне не существует» (Lettres а quelques-uns, p. 224).

4 Стремление предельно «деперсонализировать» свою творческую жизнь определялось у Валери тяготением к форме. Он пишет своему другу А. Жиду: «Между моим именем и мною я делаю бездонное различие. Между публикой и мною — иными словами… между неизвестной массой и весьма частным случаем, каким является наше „Я“, — я считаю необходимым выставить „форму“, демонстрацию и волю к объективности — все, что отсылает других к ним самим. Другие имеют право лишь на то, в чем мы сами от себя отличны. Они имеют на это право, поскольку мы печатаемся, и наш долг — отдавать им эту выделенную субстанцию, пригодную в силу своей всеобщности, — и отказывать им в остальном.

… (Не то чтобы одно было подлиннее другого. Общее заблуждение заставляет считать, что тот, кто себя распускает, более подлинен (или же, как довольно глупо выражаются, более искренен), нежели тот, кто держит себя в руках. Люди думают, что существует некая подлинная глубина, которая выявляется, когда мы не сдерживаем себя; что личность в пижаме подлиннее „господина“)» (Andrй Gicle — Paul Valйry, Correspondance, Paris, 1955, p. 509).

Критика субъективно-эмоционального в литературе явно связана у Валери с поиском места встречи с читателем, общей меры и сообщаемости эстетического переживания.

См. также «Вечер с господином Тэстом».

5 Ср. чрезвычайно близкие по духу размышления Б. Пастернака в «Охранной грамоте», где все это связывается с динамикой художественного образа: именно это «опосредствование» акта любви, это несоответствие и «переход от мухи к слону» позволяет двигаться от «правды» голого факта, которой в искусстве «зажат рот», к образу, который единственный «поспевает за успехами природы» (Б. Пастернак, Охранная грамота, Л., 1931, стр. 48).

Вечер с господином Тэстом

Впервые опубликовано в парижском журнале «Кентавр» в 1896 г. В издание 1926 г., где этот текст снабжен предисловием автора, включен также ряд новых вещей тэстовского цикла: «Письмо другу» (большой фрагмент которого переведен А. Эфросом для «Избранного» 1936 года), «Письмо госпожи Эмилии Тэст» (см. «Французская новелла XX века», М., 1973), «Выдержки из log-book господина Тэста». В посмертное издание 1946 г. вошли еще пять небольших фрагментов, связанных с тем же героем.

«Вечер с господином Тэстом» был посвящен в первом издании русскому по происхождению философу Евгению Колбасину, с которым Валери в те годы дружил и которым восхищался. Некоторые исследователи считают, что Колбасин послужил в какой‑то степени прообразом Тэста. Другие пытаются связать этого героя с иными кумирами Валери — Леонардо, Малларме, По. Сам автор неоднократно указывал, что это произведение и сам образ «чудовища интеллекта» обязаны его «кризису» начала 90-х годов и реакции на него: поискам абсолютного и универсального метода мышления. Тэст, говорит Валери, «похож на меня так же, как ребенок, зачатый в момент, когда отец его переживал глубокое изменение своего существа, похож на него в этом преображении его личности» (Oeuvres, t. II, p. 13).

В «Вечере с господином Тэстом», этой своеобразной философской сказке, Валери создает своего рода миф, который навсегда окажется связанным с именем автора. Валери представил здесь определенную этику интеллекта, которой так или иначе будет придерживаться всю свою жизнь. Тем самым он выявил и причины своего расставания с литературой. Тэст — тот же универсальный ум, что и Леонардо из «Введения в систему…», но эта универсальность, осознавшая свою царственную анонимность и потенциальное всемогущество, не связана рамками исторической личности: она избегает действия и, следовательно, всякого воплощения, как чумы. Она знает и может все, ибо не знает и не может ничего конкретного: все ею постигнуто, всему подведен итог.

Разумеется, Валери не нашел и не мог найти той центральной позиции, которая приписывается им Тэсту. Фактически эта «абстрактная» фигура позволила Валери образно, цельно представить главную проблематику своих идей в ее последних, наиболее отвлеченных общетеоретических выводах. Такая мифичность образа уже сама по себе предполагает практическую неразрешимость задач, которые им подразумеваются. «Почему г-н Тэст невозможен? — писал Валери тридцать лет спустя. — … Ибо он не что иное, как демон возможного» (Oeuvres, t. II, p. 14). Если бы Валери ограничился в своих исканиях принципами своего героя, мы были бы свидетелями полного краха Валери-художника, ибо очевидно, что с таким подходом творить невозможно и не нужно. Уже сама эта позиция неизбежно вела его к творческому тупику, из которого вышел он нелегко. Однако максималистский абсолютизм интеллекта был лишь одной стороной творческой личности Валери. При всей несомненной ценности поставленных здесь проблем, Валери долгие годы вынужден был — и как художник, и как вдумчивый критик позднебуржуазной цивилизации — мучительно преодолевать целый ряд их исходных посылок. Валери отказывался от свойственного многим неоромантическим мыслителям иррационально-одностороннего их разрешения. Действительная и общезначимая их ценность лучше всего выявляется в соотнесенности с личным творческим опытом, то есть с исторической практикой художника. Вот почему для понимания места этих проблем в системе взглядов Валери на искусство важно проследить их истоки в системе его личности, поскольку она определяла его дальнейший творческий путь.

1 «Стремление исчерпать, дойти до предела. Странно, что эта холодная ярость уничтожения строгостью мысли тесно связана во мне с болезненным ощущением сжавшегося сердца, с бесконечной по напряжению нежностью» (Cahiers, t. XII, p. 352). «Тетради» Валери буквально пестрят подобными признаниями.

Валери считал значительным своим успехом то, что в ответ на эту «болезненность» сумел представить себя в «кризисный период» в качестве законченной психофизической и мыслительной системы. Исследуя на самом себе законы психики и сознания, он будет пытаться «исчерпать», до конца «осветить» эту систему, дабы превзойти свою «законченность», описываемую внешними по отношению к «Я» обстоятельствами. Он хотел бы овладеть всей совокупностью своих интеллектуальных потенций (см. J. DuchesneGui11emin, Les N dimensions de Paul Valйry. — В сб.: «Entretiens sur Paul Valйry», Paris, 1968, p. 23 и дальше).

Это личностное тяготение к пределу находит полное соответствие в системе идей, развиваемых Валери, где оно связывается с поиском наиболее отвлеченных основ универсального разума и его операций. Уже во «Введении в систему Леонардо да Винчи» формулируется принцип мыслимого предела всякой непрерывной последовательности. Этой проблеме посвящено много места в тетрадях Валери. Фактически «предел» выступает у него как высшая ступень становления вещи, ее сущность, как она предстает абстрагирующему сознанию. Эта идея, которая была развита еще Платоном (ср.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон, стр. 157), связывается у Валери с новейшими методами науки, прежде всего математики, и становится, в частности, инструментом анализа явлений искусства.

Известный критик А. Тибоде утверждал в 1923 г., что, так же как Малларме создавал поэзию, чтобы выявить ее сущность, Валери во «Введении в систему Леонардо да Винчи» выступил как критик сущностей, которому наблюдение над творческой личностью и ее созданиями «служит лишь предлогом для размышления о сущностях» (цит. по кн.: «Les chemins actuels de la critique», p. 129). Валери, однако, не наделяет искомые сущности самостоятельным бытием, не зависящим от познавательной и творческой деятельности человека. Эти сущности, которые Валери сперва хотел возвести в искусстве в ранг практических императивов ( «чистая поэзия», «чистая орнаментальность» и т. д.) и которые тем самым отрезали ему пути к творчеству, мало-помалу ограничиваются у него ролью порождающих моделей различных явлений искусства.

2 Обостренное чувство контраста между «быть» и «казаться», пример которого подал ему Малларме, определяет самую сущность идейных поисков Валери, будучи связано с его принципом «деперсонализации» творчества. «Известность», «слава» неизбежно обусловливаются другими и, следовательно, навязываются извне: «персонифицируя» художника, они покушаются на автономность «Я» и его возможностей, отчуждают их. Однако причины этого отчуждения лежат еще глубже. «Все, что относится к разуму, — записывает Валери, — представляет собой комедию (суждение это не нравственное, но описательное). Знать не быть тем, что ты есть. А не быть тем, что ты есть, возможно, реализуемо через действия и позиции. Образом чего и является комедия» (Cahiers, t. IX, p. 907).

Заявленное в «Вечере с господином Тэстом» отрицание всякого социального воплощения с годами претерпело у Валери радикальную трансформацию. Но даже когда он стал широко известен и вынужден был «показать себя», его не покидает чувство «игры». За всем этим стоял неизменный принцип потенциальной «готовности», призванной выражаться во множественности, текучести творческих ипостасей.

Т. С. Элиот замечает: «Его скромность и простота были качествами человека, лишенного иллюзий, который не хотел обманываться в отношении себя и считал бесполезным дурачить других Он мог выступать в различных ролях, но никогда не растворялся ни в одной из них» (T. S. Elio t, Leзon de Valйry. — Сб.: «Paul Valйry vivant», p. 74).

3 В этой фразе Валери, которую многочисленные комментаторы будут возводить к самым различным философским и другим традициям, коренится многолетнее «безмолвие» Валери-поэта. В таком свете воспринимался «Вечер с господином Тэстом» некоторыми читателями начала века. Андре Бретон, будущий вождь сюрреализма, знавший почти все это произведение наизусть, связывал это безмолвие и личность его носителя с мифом, которым обрастали уход от поэзии и вся судьба Рембо — «человека, который вдруг отвернулся от своего творения, как если бы по достижении определенных высот оно как бы «отринуло» своего создателя» (A. Breton, Entretiens avec Andrй Parinaud, Paris, 1952).

Но между тем как Рембо смолк «по достижении определенных высот», Валери как художник, при всем значении «Вечера с господином Тэстом», достигает этих высот лишь гипотетически, в мыслимой вероятности. Задачи, им поставленные, были слишком явно непреодолимы, чтобы оставить ему возможность творческого воплощения. Нет ничего более далекого Рембо, который считал, что поэзия должна вести, «опережать действие», нежели это максималистское отречение Валери.

4 Ср.: «Заметка и отступление».

5 Рассматривая проблемы сознания, Валери приходит к выводу, что в работе нашей мысли мы неизбежно отвлекаемся от ее источника и ее процесса. «Мысль маскирует мыслящее. Эффект скрадывает функцию. — Творение поглощает акт. — Проделанный путь поглощает движение» (Cahiers, t. XXI, p. 610). Сами же идеи (как — на другом уровне — и восприятия) включаются в текст нашей памяти, заданных ассоциаций, немедленно вбираются автоматизмом и готовыми формами всей нашей психической структуры, где обретают значимость (о близости ряда положений Валери к системной «обусловленности» в духе гештальтпсихологии см.: W. I n с е, Etre, connaоtre et mysticisme du rйel selon Valйry. — «Entretiens sur Paul Valйry», 1968).

Но поскольку сознание, считает Валери, не адекватно нашим мыслям и не властно над ними, как может разум действительно мыслить самое себя? Такое несовпадение (также и во времени) мыслящего с процессом мышления, наблюдающего — с процессом наблюдения неотвратимо приводит к искажению мыслимого или наблюдаемого объекта. (Эта проблема оказалась чрезвычайно важной в квантовой механике, где была сформулирована Нильсом Бором как раз по аналогии с проблемами сознания; Валери, внимательно следивший за развитием современной физики, пытался соотнести этот научный принцип со своими идеями. — См.: J. Robinson, L’analyse de l’esprit dans les Cahiers de Valйry, pp. 107—109).

Мифический герой Валери закономерно является хозяином своей «мысли», ибо он преодолел автоматизм сознания, его стереотипы, отвлеченность мысли от процесса мышления. Это его всемогущество обязано способности чистого самосознания: он уподобился плотиновскому нусу, «уму», в котором материя мышления полностью вбирается его формой, отождествляется с ней (проблема сознания была впервые четко сформулирована именно в неоплатонизме — см., например: П. П. Блонский, Философия Плотина, М., 1918; M. de G andili ас, La sagesse de Plotin, Paris, 1966).

6 В посмертно изданном фрагменте «Некоторые мысли господина Тэста» Валери заявляет устами своего героя: «Рассматривать свои эмоции как глупости, немощи, никчемности, идиотизмы, несовершенства — как морскую болезнь и головокружение от высоты, которые унизительны.

… Нечто в нас — или во мне — восстает против изобретательной власти души над умом» (Oeuvres, t. II, p. 70).

В период «кризиса» 1892 г., к которому он будет мысленно обращаться всю жизнь, Валери постановил разделаться с излишествами своей чувствительности, подвергнув ее тщательному анализу и уяснив себе ее механизм. Он отмечает, что уже в переживании физической боли, как и в сфере эротических эмоций, выявляется значительная диспропорция между причиной и следствием (см. «Введение в систему Леонардо да Винчи»). Особенно же наглядно обнаруживается несоответствие психического возбудителя и реакций сознания в области умственной: «Что может быть унизительнее для разума, нежели то огромное зло, какое причиняет какая‑то мелочь: образ, мысленный элемент, которому уготовано было забвение!» (Oeuvres, t. II, p. 1510; во всем этом Валери, что нередко у него бывает, явно перекликается с Паскалем; ср. фрагмент из «Мыслей» Паскаля, кончающийся прославленной фразой о «носе Клеопатры» и начинающийся словами: «Тому, кто хочет понять до конца людскую тщету, достаточно рассмотреть причины и эффекты любви» — Pascal, Oeuvres, p. 870).

Именно тирания эмоционального, обязанная его иррациональности, более всего ненавистна Валери. Он даже видит в «психическом», в эмоциях некий изъян «человеческой машины», который ведет к пустому растрачиванию ее энергии. Разум должен работать против этой «грубой силы»: «Интеллект есть попытка самодисциплины, призванной помешать эффектам до бесконечности превосходить причины» (Cahiers, t. V, p. 16). Этому же, считает Валери, призвано служить внеличностное творческое усилие художника.

Жажда преодолеть чувствительность как внешнее по отношению к «Я» получила у Валери довольно четкое теоретическое оформление. Глубоко личные причины этой позиции, как и всей антиромантической реакции Валери, обусловлены тем, что Ж. Дюшен-Гиймен называет его horror vitae — страхом перед жизнью, который приводит его к определенному «ангелизму»: пытаясь уйти от боли «нечистого» существования, он устремляется к «чистоте» и отстраненности объектного анализа. С этим, по-видимому, связано то обстоятельство, что в поэзии и во всем творчестве Валери почти совершенно отсутствует «средняя» сфера эмоционально-душевного. Валери — чувственный интеллектуалист или интеллектуальный чувственник. Жизнь аффективную, как таковую, он стремится свести к одному из полюсов.

Но Валери не случайно писал, что «врагами» чувства «являются все те, кого оно весьма быстро приводит к нестерпимому физическому состоянию» (Cahiers, t. V, p. 110). Не случайно его анализ эмоций в высшей степени эмоционален. «На протяжении всех «Тетрадей» мы обнаруживаем следы яростного противоборства между тем, что он именует своей «женской чувствительностью», и его «всецело мужской мыслью» (J. Robinson, L’analyse de l’esprit dans les Cahiers de Valйry, p. 165).

Сильнейшие задатки «андрогинического» единства личности, связь обостренной восприимчивости, чувствительности с волевой целеустремленностью мысли подрывались у Валери тем, что он называл своим «интеллектуальным калигулизмом». В этом неравновесии, знаменующем ущерб жизненной позиции, Валери ярчайше выразил кризис целостной личности, и в нем же сокрыт был стимул его интеллектуальных и творческих поисков.

7 В этом и предшествующих фрагментах автор пытается фиксировать непосредственный акт восприятия, стремясь ограничить роль трафаретов сознания и отвлеченности языка. Рассказчик видит не скульптуру, но «огромную медную деву», не женское плечо, но «кусок женского тела». Рассматривает он не Тэста как какую‑то отвлеченную цельность, а некий череп, некую руку, некие ноги в их пространственно-окрашенной конкретности. И не Тэст говорит — «произносит» его рот. Здесь, как и в своей поэзии, Валери стремится к максимально точной фиксации чувственных феноменов, в контексте которых только и возможна предельно точная фиксация феноменов мысли.

Такое наблюдение, близкое к методу феноменологической редукции, является, однако, лишь переходным моментом. В пределе такая напряженность «рассеянного» восприятия, как бы выпавшего из знаковой системы, приводит к утрате чувства реального как отдельного, противостоящего, мира. В этом смысле объектное знание и формирующее сознание противоположны бытию и ведущему к нему ощущению: «Рассеянность оставляет ощущения достаточно чистыми; тогда, вместо того чтобы знать, мы есть. Всякое мгновение я есть то, чего я отчетливо не воспринимаю» (Cahiers, t. XI, p. 55). «… Когда мы хотим подняться от знания к бытию, мы хотим оборвать эти связи знания — возвратиться к точке нулевого значения, не-мира, не-Я» (там же, стр. 425).

Художник, поэт являются, по мысли Валери, своего рода посредниками между двумя полюсами — ощущением (чистая значимость) и сознанием (знак). Для поэзии это означает, что в сфере, связующей два крайних полюса, — между языком, рассматриваемым как чистая мелодия, и языком, рассматриваемым как система знаков, — и находится царство поэта. Особенно же наглядно роль ощущения выступает в репрезентативном искусстве, которое избавлено от абстрагирующего действия слова (см. «Вокруг Коро», «Берта Моризо»).

В поэзии самого Валери, особенно в его сборнике «Чары», где происходит постоянное взаимодействие, «наслаивание» абстрактного и конкретного, чувственный образ предельно очищен, нагляден, автономен, подлинно эротичен. Эта особая нота, которую в виде образного интеллектуализма внес Валери в мировую поэзию, побуждает ряд исследователей говорить об «античной стихии» в его творчестве и о резком его отличии в этом смысле как от парнасцев, так и от символистов.

8 Валери пишет о своем состоянии и о тех идеях, какие «в зачатке явились» ему «среди великого душевного смятения осенью 1892 года»: «Я решил разбить всех своих идолов, а это значило, что я должен основать лишь на собственном моем опыте, внутреннем или внешнем, и на моих действительных возможностях размышления и постижения, всю мою интеллектуальную жизнь. В частности, я отверг большую часть абстрактной терминологии, школьной или иной, которая порождает столько видимостей проблем и столько призраков решений, — и я провел долгие годы в том, что пытался составить себе, настолько индивидуально, насколько это было в моих силах, концепцию совокупности моих впечатлений и моих идей. Речь является системой помет практического происхождения и статистической формации. Она отягчена идолами всех веков: это приводит к множеству трудностей, бесполезных или неодолимых, которые по необходимости проявляют себя, когда‑то, что является лишь средством, временным приемом, обретает значение достоверного свидетельства о некоей существующей вещи. В словах нет никакой глубины. Ряд философских проблем должен быть сведен к проблемам лексикологическим или лингвистическим…

В таком‑то умственном состоянии пребывал я, когда написал «Вечер с господином Тэстом» и вложил в уста этой измышленной личности пресловутую серьезную бутаду: «Я говорю на собственном языке». Мне было двадцать четыре года, — и я не притязал ни на что другое, кроме как на устойчивое согласие между моей мыслью и моими наблюдениями — с одной стороны, и моим принципом ригоризма — с другой» (П. Валери, Избранное, стр. 36, 37).

Валери пришел к пониманию языка как знаковой системы; но он обращается прежде всего к анализу его функций. Нетрудно заметить, что в своей критической позиции Валери предвосхищает многие положения философии анализа. Термины «разум», «бытие», «мысль», «интеллект», «время», «универсум», считает он, словно некие идолы, диктуют нам не только вопросы, по и ответы. В слове как знаке связь между означающим и означаемым представляется ему абсолютно произвольной (ср.: Э. Бенвенист, Природа лингвистического знака. — В кн.: В. А. Звегинцев, История языкознания 19 и 20 веков в очерках и извлечениях, ч. II, М., 1964). «Слова», — говорит он, — эти дискретные единицы, созданы не согласно «природе вещей», но согласно насущным потребностям обозначения…» (Cahiers, t. XXIII, p. 855).

Основной порок языка Валери усматривает в том, что он устанавливает искусственный барьер между разумом и вещами, так что мы воспринимаем сущее лишь через слова и лишь в качестве их функций. Отсюда два следствия: 1) если слово существует, оно непременно должно нечто означать ( «душа», «бессмертие» и т. д.); 2) язык понуждает нас не знать всего того, что не имеет имени. Поэтому чистая данность ощущения (особенно важная для художника) находится для нас на грани небытия.

Язык, полагает Валери, опасен тем, что навязывает нам независимо от нашей воли чужую мысль: он есть «наиболее могущественное орудие Другого, пребывающее в нас самих» (Cahiers, t. XV, p. 315). Ибо, когда мы хотим сформулировать свое внутреннее, неповторимо уникальное, мы по необходимости выражаем его общезначимым — впитанным с детства, готовыми формулами, не принадлежащими, в сущности, никому. Если мы хотим мыслить «для себя» и «в глубину», «подальше от речевого автоматизма», то неизбежно чувствуем, что нам не хватает слов.

В этой позиции, с ее обостренным вниманием к социально-отчуждающей роли языка, показательна прежде всего субъективистско-романтическая направленность. Абстрагирующий и систематизирующий характер языка, связывающего человека, его сознание с миром, оказывается у Валери той пропастью, которая на самом деле трагически их разделяет (см. также «Письмо о мифах»).

Знаменательно, что стилю самого Валери свойственно частое употребление курсива, кавычек, подчеркивание маргинальных значений слова или его семантической многослойноеTM. Это завещанное символизмом чувство «стертости» слова, недоверие к нему, его остранение, которые нисколько не удивительны у такого, к примеру, «субъективиста», как В. В. Розанов, побуждают более критически отнестись к природе неоклассицизма Валери.

9 «Слова «существовать», «быть» неясны, — записывает Валери. — «Я есмь» лишено без атрибута всякого смысла» (Cahiers, t. XIX, p. 538).

Между тем фигура Тэста лишена всяческих «атрибутов». Boплотив в себе абсолютное сознание и чистую возможность, он неизбежно должен быть лишен личности.

Стоящая за этим образом концепция Валери, которую он разрабатывает теоретически, находит полное соответствие в его эмоциональной позиции. Противопоставляя себя своему другу Андре Жиду, он записывает: «Жид — случай особый. И у него есть к этому страсть. У меня же чувство прямо противоположное. Все, что видится мне особенным, личностным, для меня нестерпимо, автоматически становится образом в некоем зеркале, которое может показать со других и предпочитает эту свою способность всякому образу.

… Мой Нарцисс не тот, что у него. Мой есть контраст чудо того, что отражение «чистого Я» являет собою некоего Господина — возраст, пол, прошлое, вероятия и несомненности — или что всему этому присущ абсолютный инвариант, выражаемый следующим противоречием: Я не то (тот), что я есть. Non sum qui sum» (Cahiers, t. XV, p. 274).

Этим «абсолютным инвариантом» и является «чистое Я», идею которого Валери развивает прежде всего в «Заметке и отступлении»: «Человеку свойственно сознание, а сознанию… неуклонное и безусловное отрешение от всего, что ему предстает. … Акт неистощимый и не зависящий ни от качества, ни от количества предстающих вещей, посредством которого человек разума должен в итоге сознательно сводить себя к бесконечному отказу быть чем бы то ни было» (Oeuvres, t. I, p. 1225). «Сама паша личность, которую мы неосмысленно почитаем интимнейшей и глубочайшей своей принадлежностью, высшим своим благом, есть, по отношению к этому наиболее обнаженному «Я», лишь некая изменчивая и случайная вещь (там же, стр. 1226; близость к Фихте с его различением «абсолютного» и «эмпирического» Я более чем относительна, хотя его влияние, прежде всего через романтиков, несомненно).

«Чистое Я», этот принцип универсальности разума, есть абсолютный постулат сознания и, как таковое, само по себе, невозможно без того, что Валери именует «пятнами», то есть без непрерывно меняющихся его объектов (ср. интенциональность сознания в философии Гуссерля). Ежемгновенно «автоматически отбрасывая всякий атрибут», оно есть чисто негативная потенция. Вневременное, оно лишь чисто потенциально пребывает во времени, отведенном личности. Таким образом, «чистое Я» — наиболее всеобщее и отвлеченное в сознании — представляет собой антипод личности — наиболее частного в нем. В известном смысле можно сказать, что сущность выступает против существования, без коего, однако, немыслима

Невозможно проследить бесконечные связи, зависимости этой идеи, все ее модификации в искусстве, психологии, философии новейшего времени (ср., например, прозу Андрея Белого 10-х годов, в частности его «Дневник писателя», роман выдающегося австрийского писателя Р. Музиля «Человек без свойств», произведения С. Беккета или творчество французского поэта Анри Мишо — см. особенно: H. Michaux, Plume, Paris, 1963, pp. 215—220). Важны прежде всего ее общетеоретические следствия, которых Валери не мог избежать ни как честный художник, ни как вдумчивый аналитик кризисной цивилизации. В качестве предпосылок у него намечены две крайние ситуации безбытийного «Я»: временная — слияние с «пятнами» сущего, совершенное помрачение и растворение в них, и вневременная — когда в его собственном ослепительном свете все сливается для сознания в одну точку, в один объект, и у него возникает высшее искушение — уничтожить все предстоящее и, стало быть, самому лопнуть, как мыльный пузырь. То и другое ведет равным образом и к гибели личного; но именно во втором случае мы находим объяснение того перводвигателя, который наблюдается во всей мыслительной деятельности Валери. «К чему я, в сущности, стремился, — так это к тому, чтобы овладеть собой, и вот мой миф: овладеть собой, чтобы себя уничтожить, иными словами, пребыть раз и навсегда» (Cahiers, t. XXIII, p. 289).

Стремясь примирить свой отвлеченный принцип с необходимостью социальной, творческой активности человека, выявления его внутреннего плюрализма, Валери вводит в диалоге «Навязчивая идея» (1932) понятие «имплекса», которое неразрывно связывает идею «чистого Я» с обусловленностью внешним миром. В «Тетрадях» 20-30-х годов он, в отличие от формулировок, содержащихся в «Заметке и отступлении», четко различает «чистое Я» и «сознание», так что первое выступает у него не как негативное и «нигилистическое» понятие, но просто «как крайний инвариант предельно всеобщей группы умственных преобразований» (J. Robinson, L’analyse de l’esprit dans les cahiers de Valйry, p. 73). В своей творческой этике Валери все более приближается к личностному пафосу волевого и продуктивного «Я» в фихтеанстве и у романтиков.

10 «Невозможно сказать Миру, Телу: я ничего от тебя не требую, не требуй же ничего от меня».

«Для страдающего человека, — пишет Валери, — слово «истина» теряет всякий смысл — ибо в этом случае теряют смысл все слова, кроме «страдать» и «перестать страдать».

Истинное, прекрасное и проч. исключаются.

Реальное господствует, и у него нет имени» (Cahiers, t. XVI, p. 615).

Есть, таким образом, сила, которая навязывает анонимному «Я», абсолютной возможности неотвратимое воплощение; эта безымянная сила-реальность есть страдание и в конце концов смерть.

(Родственный этому по содержанию анализ страдания как воплощенной реальности, которая открывает нам настоящее, непосредственно-сущее во всей его темноте, закрытой для всякого диалектического осмысления, для всякой вообще возможности жизни и слова, какая определяется существованием во временной перспективе, был осуществлен в наши дни французским критиком и теоретиком Морисом Бланшо — см.: M. Blanchot, L’entretien infini, Paris, 1969, pp. 57—69).

11 Способность к множественному «раздвоению», которую гениально усвоила рефлектирующая голова Тэста, Валери считает главным принципом нашего сознания (та же тема звучит в «Юной Парке»). Однако очевидно, что этот гений Тэста обязан абсолютному нигилизму его интеллекта. Мысль его фиктивна, ибо лишена всякого конкретного содержания. Она сосредоточена на чистой энергии интеллектуального акта. Закономерно, что совершенно исчезает субъект сознания; Тэст, этот «робот абсолюта», знаменует «невозможность идентификации между «Я» и «идеалом Я» (J. L e v a i 11 a n t. — В сб. «Les critiques de notre temps et Valйry», p. 92). Таков угрожающий парадокс «этики интеллекта» Валери.

Однако ставить какой‑то знак равенства между Валери-мыслителем и его безличным героем было бы, даже при всех напрашивающихся коррективах, явной односторонностью. И дело даже не в том, что его взгляды на протяжении долгих лет усложнялись и эволюционировали. Важен тот перводвигатель, который стоял за этим перенесением упора на чистый интеллектуализм, роковым образом приводившим к столь характерной в новое время антиперсоналистской позиции. В эпоху, все с большей императивностью утверждавшую культ внешней деятельности человека, его вещной продукции и культуры, мысль Валери была почти исключительно сосредоточена на внутренних первоосновах человеческого интеллекта как потенциального источника и производителя этой культуры. Резко смещая акцент, Валери становится одним из предтеч самых различных течений того же или сходного, хотя далеко не всегда интеллектуалистского порядка. С юношеских лет сознание Валери постоянно фиксирует трагический разрыв между двумя этими сторонами духовной культуры, который он на свой лад пытается преодолеть. В частности, выработка им уже в первых его работах языка универсалий была призвана послужить их единству.

Кризис духа

Этот текст — первое из двух писем, впервые опубликованных в английском переводе лондонским журналом «Атенеум» в апреле и мае 1919 г. В августе того же года оригинальный текст появился в журнале «Нувель ревю Франсез». Будучи откликом на события первой мировой войны, знаменовавшей в глазах многих мыслителей небывалую катастрофу европейской и мировой культуры, это эссе, которое особенно прославило имя автора, подытожило его многолетние размышления и резко контрастировало с официальным оптимизмом, культивировавшимся в послевоенной Франции.

1 Фраза, которая быстро стала классической. Однако Валери отнюдь не связывал фатально ее общий смысл с конкретной ситуацией послевоенной Европы, с дальнейшими судьбами ее культуры. Во втором письме он ставит вопрос следующим образом: «Станет ли Европа тем, чем она действительно является, то есть: малой оконечностью Азиатского материка?

Или же Европа останется тем, чем она кажется, то есть: драгоценной частицей земного универсума, жемчужиной сферы, мозгом громадного тела?» (Oeuvres, t. 1, р. 995).

И хотя Валери выносит решительный приговор долго господствовавшему европоцентризму, который, считает он, обречен уже в силу врожденной экспансии европейской цивилизации, вселенского распространения ее средств и методов, он не дает ответа на поставленные вопросы и говорит лишь о возможностях анализа и действия.

При всем сходстве характеристик, какими Валери почти одновременно со Шпенглером наделяет состояние «цивилизации», он отказывается признавать обреченность культуры, названной Шпенглером «фаустовской». Исходя из своих общих позиций (см. прим. 8 к «Введению в систему Леонардо да Винчи» ), он считает каждый исторический момент уникально-неповторимым и пытается выявить новые возможности развития.

Когда в 1934 г. в Понтиньи проводилось собеседование ученых и писателей на тему: «Действительно ли наши цивилизации смертны», Валери заявлял в письме его устроителю П. Дежардену, что нашумевшая фраза лишь отражала общее впечатление, будучи «своего рода фотографией» момента, но что было бы безосновательно и произвольно толковать ее как безоговорочное осознание смертельности той «болезни», какая переживается европейской цивилизацией (см.: Lettres а quelques-uns, pp. 222—223).

«Эстетическая бесконечность»

Впервые опубликовано в 1934 г. в журнале «Искусство и медицина».

Всеобщее определение искусства

Впервые опубликовано в 1935 г. журналом «Нувель ревю Франсез». Этот текст послужил предисловием к двум специальным томам «Французской энциклопедии», которые были озаглавлены «Искусство и литература в современном обществе». Повторяя почти буквально определения художественного эффекта, сформулированные в «Эстетической бесконечности», Валери вместе с тем наделяет художественное восприятие принципом объективности, поскольку динамика этого восприятия неразрывно связывается с системной законченностью его предмета.

Художественное творчество

Впервые опубликовано в 1938 г. Это — текст выступления Валери в Международном центре научного синтеза. За этим выступлением последовала продолжительная дискуссия ученых.

1 Проблему различия человеческого творчества и созидания природы Валери подробно рассматривает в диалоге «Эвпалинос, или Архитектор» и в эссе «Человек и раковина».

2 В 30-е годы, по-прежнему делая упор на сознательности творческого процесса, Валери в своих выступлениях скрыто или явно обращается к идее вдохновения, которая фактически соотносится у него с принципом подражания искусства природе.

3 В статье «О «Морском кладбище» (1933), которая явно перекликается с «Философией композиции» Эдгара По, Валери заявлял, что эта поэма в своем построении и даже теме была обязана непроизвольно возникшей в его сознании десятисложной «пустой ритмической фигуре», потребовавшей определенного выявления и развития (ср. также «Поэзия и абстрактная мысль»).

Из «Тетрадей»

Работу над «Тетрадями» Валери считал главным трудом своей жизни. Он приступил к ней в 1894 г. и до самой смерти ежедневно посвящал ей три-четыре часа ранних утренних размышлений. Эти «Тетради» — явление уникальное во французской, да и не только французской, литературе. Они не имеют ничего общего с обычными дневниками и почти целиком посвящены разрешению личных интеллектуальных проблем. По убеждению многих исследователей, Валери выступает в них не только как острый аналитик проблем сознания, творчества, морали, человеческого общежития, кризисной культуры, но и как несомненный предтеча самых различных идей из области лингвистики, психологии, теории информации, теории искусства и т. д. Каково бы, однако, ни было разнообразие затрагиваемых тем, главное в «Тетрадях» — поиск единого универсального принципа творческой человеческой мысли. Правда, этот непрерывный упорный поиск, который прослеживается на протяжении всех этих записей (всего осталась 261 тетрадь), вылился в итоге лишь в грандиозное недостроенное здание. Валери так и не нашел центрального метода, выработке которого решил посвятить себя в юности. С годами он вообще, по-видимому, отказывается от этого несбыточного притязания. Однако, хотя Валери и не воздвиг в своих «Тетрадях» законченной системы, именно в них лучше всего обнаруживается внутренняя системность его идей и творчества. «Его «Тетради» — это «Опыты» господина Тэста и «Метафизика» Орфея» (G. Bellemin-Noлl — предисловие к сб.: «Les critiques de notre temps et Valйry», p. 11). Сам Валери называл эти записи «своим Эккерманом». Вся его личность, с ее внутренними исканиями и внутренней историей, выразилась в них с такой адекватностью, что их вполне можно считать дневниками предельно волеустремленной человеческой души (слово, с которым к концу жизни Валери все более примиряется).

С 1957 по 1961 г. Национальный центр научных исследований в Париже осуществил публикацию всех тетрадей фототипическим способом, которая составила двадцать девять увесистых томов.

Валери долгие годы работал над общей классификацией и систематизацией своих тетрадных записей. Лишь совсем недавно австралийская исследовательница Д. Робинсон в результате поистине титанического труда сумела установить принципы отбора, систематизировать записи и, разбив их по рубрикам в хронологическом порядке, издать «Тетради» в том виде, который действительно соответствует замыслу Валери (см. Библиографию).

Сам Валери опубликовал в свое время отдельные фрагменты из тетрадных записей. За сборником «Тетрадь В 1910» (1924) последовали: «Румбы» (1926), «Литература» (1929), «Моралистика» (1930), «Умолчания» (1930), «Сюита» (1930), «Другие румбы» (1934), «Аналекта» (1935). Все эти сборники Валери впоследствии объединил в двухтомнике, озаглавленном «Tel Quel» (1941 и 1943), что можно перевести как «Наброски», «Так, как есть» или просто — «Вчерне». К ним прибавился затем сборник «Дурные мысли и прочее» (1941). Из всех этих книг и заимствованы фрагменты, касающиеся проблем искусства и литературы.

1 Валери, по сути дела, следует здесь феноменологическому методу многослойного описания художественного произведения на различных уровнях его структуры, — методу, разработанному впоследствии польским эстетиком Р. Ингарденом (см.: Р. Ингарден, Исследования по эстетике, М., 1962). Этот метод служит Валери для выявления той «системы резонансов» (ср. «Вокруг Коро», «Триумф Мане» ), которая позволяет ему наделять произведения любого искусства эпитетом «поэтический» или «музыкальный» и которая является выражением структурной сложности произведения и многозначности, неисчерпаемости его восприятия.

2 Ср.: «Классический язык всегда сводится к убедительной непрерывности, он постулирует диалог, он утверждает мир, в котором люди не одиноки, в котором слова всегда лишены устрашающей тяжести вещей, в котором речь всегда знаменует встречу с другим. Классический язык несет с собой эвфорию, ибо это язык непосредственно общественный» (R. В а r t h e s. Le degrй zйro de l’йcriture, Paris, 1971, p. 45). Эта социальная подоплека многое объясняет в настойчивости, с какой Валери обращается в 20-30-е годы к общеобязательным нормам и значимости языка литературы.

3 Магическая завороженность, которую рисует здесь Валери, постоянно выступает у него как образцовая модель восприятия Прекрасного. Искусство призвано приобщать нас к этому внезнаковому, нерасчленяемому миру природы, в который Валери переносит теперь недоступное сознанию начало всеобщего уподобления. Именно это единство, сокрытое в природе, разум должен воссоздавать в искусстве посредством прекрасной формы, которая является источником как многосмысленности, так и бесконечной отзвучности произведения.

4 Под этим определением вполне мог бы подписаться не только Бодлер, у которого Валери прямо или косвенно многое перенял, но и романтические поэты, близкие к натурфилософской традиции (см. A. Bйguin, L’вme romantique et le rкve, Paris, 1967, p. 111). Ср., например, известное стихотворение Жерара‑де Нерваля «Золотые строки» (Gйrard de Nerval, Oeuvres, t. I, Paris, 1960, p. 8).

5 Произведение реализуется на уровне восприятия. Но только чувственное ощущение благодаря участию всего нашего тела способно улавливать органическую целостность формы. Следует напомнить, что зрение представляется Валери наиболее «интеллектуальным» из всех наших чувств. С другой стороны, Валери явно близок к идее, что слово как целостный элемент языка выявляется только в контексте речи и получает уникальную содержательность лишь в ее интонационном звучании (ср. «Поэзия и абстрактная мысль»). Роли и назначению человеческого голоса в поэзии посвящены, в частности, речь Валери «О чтении стихов» (опубликована в 1926 г.) и его «Письмо госпоже К.» (1928; известная певица Круаза выступала с чтением поэзии Ронсара).

6 Именно идея «безличности» произведения неизбежно приводила Валери к проблеме вдохновения. Ведь поскольку функция поэта как конкретной личности ограничивается установлением границ и контуров произведения — произвольных, случайных, лишенных общезначимости (внешняя форма), его внеличностное волевое усилие должно сводиться к своего рода «вслушиванию» в движение «нечеловеческой» самодовлеющей речи (форма внутренняя). Эта последняя неиссякаема в своей безличности; поэтому Валери, для которого произведение в конце концов остается «открытым» вопреки своей внешней форме, в сущности, чужд структуралистскому литературоведению, которое видит в произведении замкнутый в себе лингвистический объект.

Эта идея Валери по-своему преломляется в работах известного теоретика литературы Мориса Бланшо (см., например: М. В1аnchot, La part du feu, Paris, 1949; L’espace littйraire, Paris, 1955). Правда, Бланшо делает акцент на решающем выборе автора: с последней точкой, обрывающей безумолчное «анонимное слово», «говорящее Нечто, Оно», рождается и сам писатель. Но и Валери полагает, что произведение творит автора: «Всякая критика исходит из устарелого принципа: человек — причина произведения, как в глазах закона преступник — причина преступления. Но куда очевиднее, что в обоих случаях они представляют собой их результаты» (Oeuvres, t. I, p. 1231).

7 Об античной идее объективного космического начала красоты см.: К. Гилберт, Г. Кун, История эстетики, М., 1960, стр. 17 и далее (ср. также: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон, стр. 374—379).

8 Валери фактически проводит здесь различие между отвлеченной, механической и внутренней, органической формой. В этом понимании поэтического творчества как процесса живого созидания он приближается ко многим поэтам-романтикам и особенно к Кольриджу (см… например: М. Жерлицын, Кольридж и английский романтизм, Одесса, 1914).

9 Ср. вывод, к которому приходит Б. Р. Виппер в своей статье «Проблема сходства в портрете»: «… мы способны воспринять картину, не спрашивая о сходстве, но мы должны признать, что, пока мы не поверили в ее сходство, мы не назовем ее портретом» (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, стр. 351).

Эта проблема подробно рассматривается в статьях Н. И. Жинкипа, А Г. Габричевского, Б. В. Шапошникова, А. Г. Циреса и H. M. Тарабукина, составивших сборник «Искусство портрета», М., 1928.

10 Суггестивно-магическое призвание поэзии, которое вслед за немецкими романтиками провозглашал Бодлер и которое пытался осуществить Малларме (литература на эту тему огромна; см., например: A. Bйguin, L’вme romantique et le rкve, p. 376 и далее), связывалось в конечных выводах с необходимостью полной власти поэта над словом. Эта тенденция предполагала в сознании Малларме полную деперсонализацию поэтической речи, которая в его мифических притязаниях должна была воплотить в себе мировое всеединство или, иначе говоря, саму идею «невыразимого» (см. «Письмо о Малларме»). Но тем самым она вела к «уничтожению» смыслового языка в поэзии и даже поэзии как таковой, ибо, стремясь преодолеть функциональный и знаковый характер языка, поэт неизбежно должен был разрушать саму его систему, взаимосвязность, которая дает жизнь его элементам. На деле уничтожаться должны были как средства, так и всякий объект поэзии, и поэту с подобными притязаниями оставалось в конце концов только молчание (см.: M. Blanchot, L’espace littйraire, pp. 33—48, 133—149).

Но, предвосхищая, таким образом, полное опустошение, конечную иллюзорность звучащего слова и своего рода мир немоты, призванный укрыть в себе «невозможную» истину сущего, эта тенденция фактически знаменовала реальное изменение социальной функции языка, а на практике, соответственно, приводила к небывало быстрому и радикальному обновлению поэтических средств.

С этой проблемой, которая в постсимволистский период оказалась чрезвычайно важной для всей мировой поэзии, лишь десятилетиями проясняясь в ней, питая ее или заводя в тупики (именно с ней, в частности, связана была сверхзадача В. Хлебникова — «путь к мировому заумному языку» ), Валери столкнулся еще в юношеские годы; именно ее глубокое, до конца, осознание и постоянные размышления над ней вели его от проницательного, но бесплодного максимализма к более «компромиссным» взглядам на поэзию и на природу ее языка.

11 Ср. развернутое истолкование образа Дон Жуана у Киркегора, который, в частности, пишет: «Он не только завоевывает всех женщин, но также делает их счастливыми — и несчастными; странная вещь, но именно к этому они стремятся; если бы хоть одна из них не мечтала о том, чтобы Дон Жуан сделал ее несчастной, предварительно ее осчастливив, она была бы достойна сожаления» Спит, по: D. de R о u g e m о n t, Les mythes de l’amour, Paris, 1967, p. 126, — здесь анализируются исторические трансформации донжуанизма в идеях и творчестве Киркегора. Ницше, Жида; см известную работу того же автора «L’amour et l’Occident», Paris, 1962, pp. 177—180, a также П. П. Г а й д e н к о, Трагедия эстетизма, М., 1970. стр. 183—1881.

12 Сонетная форма, чрезвычайно популярная во французской поэзии XIX века (ее блестяще использовали Нерваль, парнасцы, Бодлер, Верлен, Рембо, Малларме, Корбьер), постоянно занимала Валери, который сам оставил немало сонетов. Вслед за Августом Шлегелем и рядом других теоретиков сонета он пытался выработать его математическую формулу (см.: J. H у t i e r, L’esthйtique valйryenne du sonnet. — «Australian Journal of French Studies», 1969, vol. 6; W. M о n с h, Valйry et la tradition du sonnet franзais et europйen. — В сб.: «Entretiens sur Paul Valйry.», Paris, 1972, pp. 157—168).

13 Семиотический анализ этого примера проделан Р. Бартом — см.: R. Вarthes, Mythologie, Paris, 1957, p. 222.

14 См. прим. 8 к «Заметке и отступлению».

15 О постоянном противопоставлении Валери функционального, знакового, структурно-смыслового Знания чистой, самодовлеющей, внесмысловой Реальности или Бытию (два эти понятия часто у него сливаются), о роли чувственного эстетического переживания в преодолении этой «пропасти» и субъектно-объектных отношений см. исчерпывающую работу У. Инса «Бытие, знание и мистика реального у Валери». — В сб. «Entretiens sur Paul Valйry», 1968, pp. 203—222.

16 Отношение Валери к музыке двойственно. Она все более раздражает его как слушателя именно тем, что он восхваляет в поэзии: рассчитанностью и силой эффекта (отсюда — противоречивость отношения к Вагнеру). Можно, однако, заметить по многим его высказываниям 20-30-х годов (ср. «Вокруг Коро» ), что он все более четко разграничивает эффект чисто психический, при котором воспринимающий остается пассивным объектом, и эффект, захватывающий весь «микрокосм» его целостного существа, при котором устанавливается взаимоотношение «эстетической бесконечности». В его восприятии романтической музыки и музыки Вагнера есть кое‑что общее с восприятием музыки у Льва Толстого и всех тех, кто видел в ней демоническое начало; однако чувство демонического было Валери, по-видимому, чуждо; это его восприятие, скорее, родственно его враждебности ко всякому прозелитизму, всякому грубому иррациональному воздействию. Уже в 1917 г. он писал Пьеру Луи: «Не будем забывать … , что мы против музыки. Аполлон против Диониса» (Lettres а quelques-uns, p. 138).

Он хотел бы видеть в музыке воплощенный принцип чистых формально-композиционных отношений, чей эффект становится у него моделью всякого художественного эффекта.

17 Pour me tirer les pleurs, II faut que vous pleuriez — строка из «Поэтического искусства» Буало.

18 Это понимание красоты как точной меры или гармонии чрезвычайно близко идеям Возрождения. Леон-Баттиста Альберти писал: «… Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже…» («История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли», т. I, M., 1962, стр. 520). У Валери, впрочем, принцип этой гармонии неотделим от эстетического восприятия и соотносится с представлением о художественном произведении как мосте, связующем в нас отвлеченно-системное Понимание с конкретно-чувственной Реальностью. Отсюда его утверждение, что неразличение между умственным и чувственным «составляет сам принцип искусства» (Cahiers, t. VII, p. 216). В этой усложняющейся с годами идее прекрасного и прекрасной формы Валери фактически сходится с Кольриджем, который определял красоту как множественное, ставшее Единым и, однако, воспринимаемое в своей множественности (см.: I. Bonnefoy, Un rкve fait а Mantoue, Paris, 1967, p. 107): идея, которая восходит к Гераклиту.

19 Истолкование этого нарочито парадоксального утверждения Валери см. в прим. 7 к «Введению в систему Леонардо да Винчи».

20 Валери фактически затрагивает здесь проблему герметизма в поэзии, который следует рассматривать не как конкретную школу (об итальянской «герметической поэзии» XX века см., например: M. Petrucciani, La poetica dell’ermetismo italiano, Torino, 1955), но как принцип, общий для различных поэтических направлений, основанный на гипертрофии «замкнутого», автономного, внутренне многозначного слова. Это новое понимание поэтического слова было подготовлено, в частности, уроком Малларме и примером Рембо с их попыткой полного разрушения «условных» императивов классического языка поэзии, где слово закономерно выступало как функция общей системы языка. Новое «мифическое» слово, вырываемое из этой системы, «превращается в абсолютный предмет. Природа сводится к чередованию вертикалей; этот предмет возносится вдруг, насыщенный всеми своими возможностями. … Эта вертикальная речь… связывает человека не с другими людьми, но с самыми нечеловеческими образами Природы: с небом, с адом, с сакральным, с детством, с безумием, с чистой материей и т. д.» (R. Ваrthes, Le degrй zйro de l’йcriture, p. 46).

Сам Валери, осознав и сформулировав эти проблемы, как художник и как теоретик искусства отказался от крайних практических выводов, ведущих к такой экстатичности слова в поэзии.

21 О разностильности, «беспорядке» и эклектизме литературы и искусства как «отличительной черте модерна» см. прежде всего «Кризис духа».

22 Критику этого чрезмерно категоричного обобщения Валери см. в книге: R. Welleck, Concepts of criticism, New Haven and London, 1967, p. 202 и далее.

23 Ср.: «С каждой чертою свершения создание отделяется от мастера — па расстояние пространственно неизмеримое. С последней чертою художник видит, что мнимое его создание оторвалось от него, между ними мысленная пропасть, через которую может перенестись только воображение, эта тень гиганта — нашего самосознания. В ту самую минуту, когда оно всецело должно было стать собственным его достоянием, оно стало чем‑то более значительным, нежели он сам, его создатель. Художник превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность высшей силы. Художник принадлежит своему произведению, произведение же не принадлежит художнику» (Новалис, Фрагменты. — Сб. «Литературные теории немецкого романтизма», Л., 1934, стр. 123). Именно у немецких романтиков эта идея обезличивания художественного произведения в его законченности связывалась с мыслью о плюрализме творческой личности, с прославлением ее неосуществленных возможностей, ее «открытости», которые противопоставлялись ее зримой, воплощенной индивидуальности.

М. Хайдеггер, в сущности, лишь заостряет эту позицию, когда говорит: «Художник для произведения есть нечто безразличное; можно даже сказать, что, уничтожая себя в процессе творчества, он способствует возвышению произведения искусства» (M. Heidegger, Holzwege, Frankfurt, 1950, S. 29). Однако при всех напрашивающихся аналогиях (связывание эстетического переживания с переживанием реальности и проч.) Валери с его скептицизмом и равнодушием к онтологии вряд ли согласился бы с идеей Хайдеггера, который видит в безличности произведения открывающуюся истину бытия (см., например: J. S a d z i k, Esthйtique de Martin Heidegger, Paris. 1963; П. П. Г а й д e н к о, Экзистенциализм и проблема культуры (критика философии М. Хайдеггера), М., 1963).

Смесь

Этот сборник фрагментов самой различной тематики, выдержек m «Тетрадей», поэтических текстов и др. впервые опубликован в 1939 г. В него входил также ряд офортов Валери. В издании 1941 г. сборник был дополнен новыми текстами.

1 Валери так часто уподобляет эстетическое восприятие и переживание эротическому влечению, что напрашивается прямая аналогия с платоновской мифологией красоты (см.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон, стр. 200 и далее). Однако хотя Валери понимает прекрасное как некий предел, как внутренне совершенное, у него отсутствуют принцип идеальной объективности этого совершенства и соответственно — идея «эротического восхождения», особо разработанная неоплатонизмом Возрождения. В его концепции «эстетической бесконечности» прекрасное представлено в форме замкнутого, неисчерпаемого, циклического субъектно-объектного отношения, что полностью исключает диалектику неоплатонизма с его различением любви (красоты) небесной и земной.

Ср. у выдающегося современного французского поэта Рене Шара: «Поэма есть осуществленная любовь желания, оставшегося желанием» (R. Char, Sur la poйsie, Paris, 1967, p. 10).

2 Валери говорит здесь о периоде создания «Юной Парки», которую он писал в годы первой мировой войны.

3 Это отношение к орнаменту как к чистой красоте, лишенной знакового характера, в сущности, восходит к Канту и немецким романтикам (ср. у Новалиса: «Собственно, видимую музыку составляют арабески, узоры, орнаменты и т. д. » — «Литературные теории немецкого романтизма», стр. 130).

Вполне вероятно также, что неприятие Валери внешнего украшательства в архитектуре, механической привнесенности декоративных элементов в здании не обошлось без влияния Виолле ле Дюка. Его работы, в которых отстаивалась эстетическая самоценность функционально-конструктивного оформления архитектуры, Валери в молодости усердно изучал (см.: Виолле ле Дюк, Беседы об архитектуре, в 2-х томах, М., 1937).

4 Ср.: «То, что может быть показано, не может быть сказано» (Л. Витгенштейн, Логико-философский трактат, стр. 51).

Эта идея «неизреченности» красоты, которая связана у Валери как с анализом природы языка, так и с его пониманием реальности, тоже восходит к романтикам и была, в частности, ярко выражена Ваккенродером (см.: «Литературные теории немецкого романтизма», стр. 157—160).

5 Об исторической эволюции понятия «гений» см., например: К. Г и л б e р т, Г. К у н, История эстетики, стр. 362.

Здесь и в ряде иных работ гений ассоциируется у Валери с вдохновением и выступает как способность улавливать моментальные и фрагментарные элементы целого, тогда как талант, сознательное волевое усилие наделяют их длительностью и системностью.

6 Краткость действия эстетического эффекта прямым образом связывается с краткостью ощущения (см. «Художественное творчество» ) и восприятием произведения в его единстве, как если бы все оно было целостным проявлением гения.

Эта идея Валери также коренится в его понимании реального бытия и ведущей к нему «мистики ощущений» (ср. «Душа и танец»).

Эвпалинос, или Архитектор

Опубликовано впервые в 1921 г. в качестве предисловия к альбому «Архитектура». Обращаясь к советскому читателю, Валери впоследствии писал: «Сократический диалог «Эвпалинос», написанный, дабы выполнить заказ на предисловие к архитектурному альбому, был выполнен сообразно с жесткими условиями заказа, то есть заполнил пространство в 115 300 букв избранного шрифта, — условие, поставленное декоративным замыслом издания» (Избранное, стр. 34).

Валери неоднократно указывал на то, что «эластичная» форма диалога была в данном случае вызвана техническими условиями издания. Однако его обращение к этому почти забытому жанру было обязано отнюдь не только внешним условиям. В своих «Тетрадях» и многочисленных эссе он постоянно отмечал утилитарную и «отчуждающую» функцию человеческого языка, его неспособность, особенно когда он фиксируется в письме, передавать текучесть умственной жизни.

В одном из его диалогов некий Теоген говорит: «Слово есть не что иное, как действие, которое, когда ты ко мне обращаешься, имеет своею силой отнюдь не слово, а нечто иное, и имеет своею целью нечто тождественное во мне» (Oeuvres, t. II, p. 1397).

Таким образом, безостановочное движение мысли, ее безличная многозначность могут быть выявлены отчасти в живом течении разговора, в столкновении встречных высказываний. Форма диалога несомненно связана у Валери с его чувством неисчерпаемости потенциальных возможностей «Я», которое не может фиксировать себя ни в какой мысли. Отсюда же — принципиальная фрагментарность его тетрадных записей, неприятие философских систем — все то, что сближает его с немецкими романтиками, и прежде всего с Новалисом и Ф. Шлегелем. Еще юношей, в 1890 г., он писал не без иронии, что «содержит в себе множество различных персонажей и одного главного соглядатая, который наблюдает за тем, как носятся все эти марионетки» (Lettres а quelques-uns, p. 21). В этом смысле и «Эвпалинос» может рассматриваться как своего рода внутренний диалог, в котором слиты лирика самоутверждения и анализ самоотрицания, воплотившиеся в фигурах Эвпалиноса и Сократа. Жизнь, отданная внешнему миру, созданию прекрасных форм, противополагается жизни, проведенной в самоуглублении, в познании человека и его разума.

Валери прибегал к диалогической форме не только в прямом виде, как. например, в «Навязчивой идее», в «Диалоге о дереве», в «Беседах», включенных в сборник «Смесь», в своих драматических произведениях ( «Амфион», «Семирамида», «Мой Фауст» ), но и менее явно в своей поэзии, особенно в «Юной Парке».

Исходной темой «Эвпалиноса» является архитектура, которой Валери увлекался с юношеских лет. «Моей первой страстью, — писал он, — была архитектура… как кораблей, так и наземных построек» (Gabiers, t. VI, p. 917). Одно из его ранних эссе, «Парадокс об архитектуре» (1890), уже связывает через тему Орфея зодчество с музыкой. Искусству строителя посвящены в значительной мере мелодрама «Амфион» и особенно выступление «История «Амфиона» (1932).

В зодчестве Валери находил высшее воплощение идеи конструирования, «которое представляет собой переход от беспорядка к порядку и использование произвольного для достижения необходимого» (Oeuvres, t. II, о. 1277).

Однако тема «Эвпалиноса» скорее не сама архитектура, сколько ее внутренний принцип — творческое подражание природе, — принцип, который распространяется на все искусства и в конечном итоге на этику. Главное в «Эвпалиносе» — «прославление действия, и прежде всего творческого акта как формы жизни по преимуществу, как средства саморазвития» (A. J. Fehr, Les dialogues antiques de Paul Valйry, Leiden, 1960, p. 12).

Имя Эвпалиноса Валери нашел в Энциклопедии Вертело и лишь после опубликования диалога узнал от эллиниста Биде, что Эвпалинос был не архитектором, а инженером, строителем каналов (см.: Oeuvres, t. II, pp. 1395, 1401).

Валери решительно отрицал влияние на него в его сократических диалогах идей и искусства Платона. Он подчеркнуто признавался в поверхностном знании античной литературы. Он утверждал, что «воссоздание определенной Греции с минимумом данных и однородных условностей не менее правомочно, нежели ее воссоздание с помощью массы документов, которые тем противоречивей, чем их больше» (Oeuvres, t. II, p. 1398; подход, в сущности, тот же, что и при «воссоздании» Леонардо да Винчи).

В самом деле, платоновские герои диалогов нередко развивают, как это можно заметить, самые «навязчивые» идеи Валери. Сама фигура Сократа осмыслена им по-новому. Тем не менее очевидно, что Валери хорошо знал не только реалии быта и жизни античной Эллады, но и сами тексты Платона, отголоски которых явно заметны в целом ряде фрагментов его диалогов.

1 «… Чем больше трудимся мы над неведомым, тем труднее нам рассматривать такой-то шаг, такое-то обстоятельство в качестве некой частности. Мы не способны устанавливать степень важности. Когда нечто кажется нам несущественным, оно кажется таковым в силу чистейшей абстракции» (Cahiers, t. V, p. 30).

Проводя различие между сделанным и живым, между творениями человека и созданиями природы, Валери подчеркивает, что последние не имеют деталей, ибо процесс роста и формирования нерасчленим, так что каждая часть оказывается сложнее видимого нами целого. Природа в этом смысле становится образцом для человеческого творчества, его идеальной моделью (в отличие от романтиков, у которых тот же самый принцип органического единства обусловлен фактически прямо противоположной связью, приматом эстетического).

2 См.: «Смесь».

С 1920 г., чрезвычайно важного для развития личности Валери, его эмоциональных качеств, он все чаще видит в любви образец того единства природы и гения человека, которое позволяет ему в акте творчества заполнить «пропасть» между сознанием и бытием (см.: J. Robinson, L’analyse de l’esprit dans les Cahiers de Valйry, p. 168 и далее). Именно это эмоциональное состояние, лежащее у истоков произведения, должно через форму передаваться художником его созерцателю.

3 «Метафизик, — говорит Валери, — будучи сперва занят Истинным, в которое он вложил все свои привязанности и которое он узнает по отсутствию противоречий, не может, — когда он затем открывает Идею Прекрасного и хочет углубиться в ее природу и следствия, — не может не вспоминать о поисках своей Истины; и вот он преследует, обращаясь к Прекрасному, некую второсортную Истину: он измышляет, не подозревая того, какую‑то Истину о Прекрасном; тем самым… он отрывает Прекрасное от мгновений и вещей, в том числе от прекрасных мгновений и прекрасных вещей…» (Oeuvres, t. 1, p. 1307).

Критикуя отвлеченно-нормативную эстетику, Валери отчасти приближается к позиции Фехнера и его последователей (см.: М. Г. Ярошевский, История психологии, гл. 9, М., 1966), хотя принимает довольно скептически их экспериментальные методы; он мыслит возможной лишь эстетику конкретную — такую, которая тесно свяжет уникальность творческого процесса с уникальностью художественного восприятия (см. «Речь об эстетике». — Oeuvres, t. I, p. 1294).

Все это обусловило выступление Валери в «Эвпалиносе» против платоновской идеи красоты, которую, впрочем, он понимает несколько упрощенно, как она часто воспринималась со времен средневековья, вне сложной диалектики предметного и идеального у Платона (ср.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Высокая классика, M., 1974, стр. 235—237, 318-358). Фактически в обоих диалогах мысль Валери соотносится и полемизирует не столько с Платоном, сколько с неоплатонистской традицией, как она была усвоена и трансформирована в новейшее время, особенно в романтизме.

4 «Gloire du long dйsir, Idйes!» — строка из стихотворения Стефана Малларме «Проза для Эссента» (S. Mallarmй, ?uvres complиtes, Paris, 1965, p. 56).

5 В эссе «Человек и раковина» Валери пишет, что всякий природный продукт, всякое естественное образование рождают в нас прежде всего два наивных вопроса: «как?» и «почему?». Требование «объяснения» становится внутренним императивом; «метафизика и наука лишь развивают до бесконечности это требование» (Oeuvres, t. I, p. 891). Мы невольно связываем эти порождения естества с идеей их создания, которое мыслится нами по аналогии с человеческим творчеством. В природе, однако, «идея», функция порождаемого слиты в одно с порождающим процессом, не отделены от него и ему не предшествуют. Эвпалинос, таким образом, и в этом хочет следовать примеру природы.

6 Валери, несомненно, было памятно то особенно яркое место у Виолле ле Дюка, где он пишет о гармоничности греческой архитектуры и при этом ссылается на Витрувия: «пропитанный греческими идеями в искусстве», этот римский зодчий пытался в своем трактате «установить аналогию между пропорциями человеческого тела и пропорциями храмов и их ордеров» (Виолле ле Дюк, Беседы об архитектуре, т. I, стр. 75). Этот критерий объективной телесной пластичности часто сближает Валери скорее с мирочувствованием античным, нежели с изобразительной субъективностью Возрождения.

7 Напрашивающееся сравнение с романтиками и особенно с мыслью Шеллинга, уподобившего архитектуру «застывшей музыке», нуждается в уточнениях. Намечая в «Эвпалиносе» систему классификации искусств, Валери устами Сократа ставит на первое место музыку и архитектуру. Идея их единства предполагает общий им принцип: эти искусства переносят нас в мир, где структура и длительность воплощаются не в изображаемых существах и предметах, а «в формах и законах».

В мелодраме «Амфион» Валери воплотил в образе легендарного героя это единство музыки и зодчества.

8 «Миф» Эвпалиноса наиболее ярко выражает идею подражания природе, развиваемую в этом диалоге.

Валери записывает в тетради: «Понимать» означает преобразовывать данную ситуацию посредством восприятия. … Это — способность преобразования, чуждая вещам, которые оно преобразует … . Вот почему мы ничего не понимаем в действовании живой природы, которая не только не чужда тому, что она изменяет, но и сливается с этим изменением» (Cahiers, t. XIX, p. 368).

В природе материал и форма нерасторжимо связаны самой ее внутренней динамикой (см. «Слово к художникам-граверам» ); и не случайно именно зодчего выбрал Валери для выражения принципа, лежащего в основе подражания искусства природе: «В архитектуре выражается другой аспект натуры, чем в живописи и скульптуре. Уже средневековые философы уловили эти два различных облика натуры, которые они называли «natura naturane» и «natura naturata» (то есть созидающая и созданная натура), — природа как воплощение созидающих сил и натура как сочетание созидаемых явлений. Если живопись и скульптура имеют дело главным образом со вторым аспектом натуры, с ее конкретными, органическими образами, с ее чувственными явлениями, то архитектура связана прежде всего с первым — природой механических сил, математических чисел и космических ритмов» (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, стр. 355).

Знаменательно, что воля к слиянию формы с материалом требует от Эвпалиноса «немилосердной силы»; в этой идее преодоления материала органической формой с Валери сходится, в частности, русский психолог и теоретик искусства Л. Выготский (см. его работу «Психология искусства», М., 1968).

9 Человеческое тело выступает у Валери не только как мера, но и как живой инструмент искусства, воссоздающего природу в ее единстве (см. также «Заметку и отступление»). Таким образом, тело, выводя художника из порочного круга рефлексии, снимает субъект но-объектное отношение мысли и предмета, идеи и материала. (Валери предвосхищает здесь положения, развивавшиеся французским философом М. Мерло-Понти, который рассматривал тело как органическое звено, связующее сознание с единством природного бытия — см. F. Heidsieck, L’ontologie de Merleau-Ponty, Paris, 1971, pp. 114—140).

Мифический герой диалога, наделенный высшим «соматическим критерием» (тут Валери по сути не столь уж далек от Платона), стремится воссоздать «живое мгновение»: он преобразует время в пространство и пространством его выражает. Тем самым человеческое тело, призванное направлять волевое сознание художника, становится внутренним орудием для достижения в искусстве абсолютного единства непосредственного, уникального переживания и многозначно-всеобщей формы. Иным образом, в плане идеалистического субъективизма, такое приведение искусством «конечного к вечному» (Ф. Шлегель) или, в обратном соотношений, выражение, бесконечного «в конечной форме» (Ф. Шеллинг) обосновывалось в немецком романтизме (см.: А. Ф. Лосев, Диалектика художественной формы, М., 1927, стр. 198—203).

Душа и Танец

Впервые опубликовано в 1921 г. в специальном номере журнала «Ревю мюзикаль», посвященном балету XIX в.

Как признавался сам Валери, его взгляды на искусство танца сложились под влиянием Малларме и Дега. Влияние Малларме со всей очевидностью сказывается в целом ряде фрагментов диалога, как и в выступлении Валери «Философия танца» (1963). Мысли о танце развиваются также в книге Валери «Дега, Танец, Рисунок».

По поводу этого диалога он писал в 1930 г., что попытался построить его как «своего рода балет, в котором Образ и Идея поочередно выступают в качестве Корифея. Отвлеченное и чувственное поочередно задают тон и, наконец, сливаются в едином вихре» (Lettres а quelques-uns, p. 180).

1 Сразу же напрашивается аналогия с платоновским «Пиром», где в самом начале Агафон призывает Сократа расположиться с ним рядом, чтобы ему досталась «доля той мудрости, которая осенила» Сократа. Ср. также иронический ответ Сократа (Платон, Сочинения в 3-х томах, т. 2, М., 1970, стр. 101).

2 Ср.: «… Танцовщица не есть танцующая женщина… она вообще не женщина, но метафора, воплощающая один из элементарных аспектов нашей формы — меч, чашу, цветок и т. д.» (S. Mа11аrmй, Oeuvres complиtes, p. 304).

3 О греческом искусстве танца, его технике и понятии орхестрики см.: С. II. Xудeков, История танцев, Спб., 1912, ч. I, стр. 97—260.

См. также: D. S. Duсоut, La danse sonore. Synthиse de la danse et de la musique, Paris, 1940.

4 Ср.: «Греки называли ритмом порядок и пропорциональность, наблюдаемые при движениях тела. Тот же самый порядок и пропорциональность, в отношении звуков, связывались у них с «гармонией». Единение же ритма с гармонией выражалось у греков словом, которого нет ни на одном языке, потому что переводное слово «танец» не выражает двойной идеи, т. е. совместного понятия музыки с танцами» (С. Н. Xудeков, История танцев, ч. I, стр. 102).

5 В переводе с древнегреческого: Нипс — Снежинка, Нифоя — Снежная, Нэма — Пряжа или Ниточка, Никтерида — Ночная, Нефела — Облако, Нексида — Плывущая, Родопита — Розоликая, Родония — Роза, Птила — Перышко, Неттарион — Уточка, Атиктея — Священная.

6 Сравнение бесцельности танца и целевой ходьбы с самоценностью поэзии и утилитарностью прозы Валери развивает в эссе «Поэзия и абстрактная мысль», также следуя в этом примеру Малларме, который видел в «телесном письме» танцовщицы «поэму, очищенную от всего арсенала писателя» (S. Mallarmй, ?uvres complиtes, p. 304).

7 Устами Федра Валери красочно описывает здесь различные приемы классического балета: бурре, батманы и др. Он был знаком с балетными фигурами по известному словарю Вестриса. Кроме того, из капитального труда М. Эмманюэля «Древнегреческий танец» он почерпнул идею о тождественности античных «позиций» и фигур классических (см. Lettres а quelques-uns, p. 189). Однако Валери явно осовременил античный танец: «Маловиртуозный античный танец… не требовал особой техники» (С. Н. Худеков, История танцев, ч. I, стр. 103); «Большинство античных танцев были не хореографией, а гимнастикой и эквилибристическими упражнениями» (там же, стр. 222).

8 Слово «оникс» — древнегреческого происхождения; буквально означало «ноготь». Валери, разумеется, хорошо помнил обыгрывание этимологии этого слова в одном из сонетов Малларме ( «Ses purs ongles trиs haut dйdiant leur onyx… » — S. Mallarmй, ?uvres complиtes, p. 68). Что касается самого Валери, этот прием он использует в самых различных текстах. Он «наделяет слова, которые часто являются лишь стертыми метафорами, их этимологическим значением, и это значение наслаивается на другое, придавая ему силу резонанса. Читать Валери значит погружаться в историю языка, бродить в «саду корней», как выражались когда‑то» (J. Duchesne-Gui11emin, Etudes pour un Paul Valйry, p. 8).

9 Ср. «Эвпалинос, или Архитектор».

Валери записывает в тетради: «Любовь — балет» (Cahiers, t. XVI, p. 444); «Атиктея — в связи с фаллическим ритуалом» (Cahiers, t. XIX, p. 668). «Я — любящая» (говорит Атиктея в одной из новонайденных записей Валери), и «я воистину отдаюсь лишь самому Бытию — тому, что упраздняет любые значения», ибо «в любви мы избавляемся от конечного» (Cahiers, t. II, 1974, p. 1615).

Динамическое искусство танца оказывается высшим выражением творчества как акта любви (ср. прим. I к «Смеси»).

10 Античный греческий танец был мимическим и изобразительным по преимуществу (см. С. Н. Худеков, История танцев, ч. I, стр. 104-107).

На свой лад его осовременивая, Валери и в данном случае следовал идеям любимого учителя. Малларме говорил в своих «Отступлениях», что «балет мало что внушает. Это — вообразительный жанр» (S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, p. 295). Именно Малларме утверждал, что вопрос: «Что это значит?» — единственная законная сознательная реакция на зрелище танца и что ответом на этот вопрос могут быть любые фантазии, какие приносит греза. Ибо танец есть «подвижный синтез», который, отталкиваясь от всякой изобразительности, призван служить «выражением Идеи».

Валери лишает эту проблему метафизической окраски, которая очевидна у Малларме; он находит в танце, вслед за архитектурой, образец формального искусства, выражающего в чистом виде природные связи и отношения, «natura naturane» в ее динамической сущности.

11 В этом фрагменте особенно ярко выразилась семантическая многослойность, которой так часто стремится достичь Валери в своих произведениях.

В данном случае можно выявить три семантических слоя: 1) значение буквальное: движение насекомого в поисках пищи; 2) значение образное или аллегорическое: это движение уподобляется эротическому влечению; 3) значение символическое: это движение становится символом целеустремленной мысли.

Не столько даже в тематике ряда произведений, сколько в самой системе их образной выразительности можно выявить тяготение Валери к наглядной символико-мифологической форме.

12 Возможный намек на развиваемую Сократом в платоновском «Тимее» идею о врожденном, дремлющем знании и познании в результате припоминания (см. Платон, Сочинения в 3-х томах, т. I, М., 1968, стр. 384 и далее).

13 Этот фрагмент позволяет провести аналогию между идеями Валери и взглядами на искусство Хогарта. Хогарт, видевший основное достоинство искусства в разнообразии, считал основным его проявлением движение, и в частности танец, а наилучшим символом движения — огонь. Именно в связи с этим он полагает также, что искусство должно прежде всего избавлять человека от скуки (см., например: К. Гилберт, Г. Кун, История эстетики, стр. 279—281).

14 Мгновенность, как временной признак эстетического эффекта (см. «Смесь» ), по своей сути адекватна у Валери мгновенности приобщения художника к «реальному — чувственному — настоящему»

(Cahiers, t. XX, p. 485). Вот почему Атиктея в своем «огненном» движении преодолевает неизбывную тоску, на которую обречено рефлектирующее сознание. Меланхолии, которая в традиции возрожденческого неоплатонизма связывается с творческим гением, его «божественным неистовством» и созерцательным «воспарением», здесь не случайно противопоставлен самодовлеющий, почти космический восторг тела: в этом эстетико-эротическом «космизме» Прекрасное не только спонтанно и сакрализованно, но именно в своем самозарождении и экстатичности оно противостоит умопостигаемой Истине. (Валери близок здесь ряду представителей философии жизни; ср. также комментарий к фрагментам из «Тетрадей» — о «вертикальности» слова в новейшей поэзии). В этом же плане звучит весьма недвусмысленная критика (или «самокритика» ) Сократа в обоих диалогах, что не обошлось, очевидно, без влияния Ницше: Валери явно обращается к досократовской натурфилософской и мифологической традиции.

15 Валери говорит в «Философии танца», что это искусство «выводится непосредственно из самой жизни, ибо оно не что иное, как действие всего человеческого тела, — но действие, перенесенное в иной мир, в своего рода пространство — время, которое становится отличным от того, какое мы наблюдаем в обыденной жизни» (Oeuvres, t. I, p. 1391). Как раз в силу того, что танец — это искусство тела, он, полагает Валери, обнаруживает в наиболее чистом виде ту организацию времени — пространства, которая присуща всем искусствам. Но в отличие от архитектуры, именно время является в танце организующим принципом. Атиктея строит посредством ритма своих движений внутреннее время танца, и в ее бесконечных превращениях, в ее вездесущности это время становится как бы прообразом мгновения — вечности.

Несомненно, что во всех этих рассуждениях Сократа в «Душе и танце» сказывается огромный интерес, который питал Валери к теории относительности (ср.: «Принцип относительности, говоря о неоднородных пространствах и строя формулы относительно перехода от одного пространства к другому, снова делает мыслимым оборотничество и чудо» — А. Ф. Лосев, Диалектика мифа, стр. 24; см. также: В. Г. Б о г о р а з, Эйнштейн и религия, М. — Л., 1923). Однако он и в данном случае лишь предельно развил идеи Малларме, который видел в танцовщице своего рода функцию пространства и времени (см.: S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, pp. 303—309). Особенно же важна для него была мысль Малларме о том, что тело, которое полностью растворяет себя в движениях и метаморфозах танца, тем самым полностью утрачивает свою связь с конкретной личностью. Все это соотносилось у Валери как с принципом безличности творческого акта художника, так и с представлением о художественном гении — его всеобъемлющем протеизме и орфической сущности (см. «Речь о Гете» — Oeuvres, t. I, p. 531).

Проблема музеев

Впервые опубликовано в 1923 г. в журнале «Голуа».

1 Ср.: «Лишь Музей… позволяет увидеть стили, но при этом он придает их подлинной ценности ложную значимость, отрывая их от случайностей, в гуще которых они родились, и внушая нам, что некие Сверххудожники, некие «фатальности» искони направляли руку художников» (M. Merleau-Pоnty, La prose du monde, Paris, 1969, p. 102).

2 Роль музеев в формировании современного восприятия искусства всесторонне выявляет, в частности, А. Мальро, который указывает на отрыв произведений искусства от их первоначального функционального назначения (см.: A. Malraux, Les voix du silence, Paris, 1953, p. 11 и далее).

Фрески Паоло Веронезе

Работа впервые опубликована в 1928 г. в качестве предисловия в книге Г. Лукомского «Фрески Паоло Веронезе и его учеников».

Вокруг Коро

Впервые опубликовано под заглавием «О Коро и пейзаже» в 1932 г. в качестве предисловия к книге «Двадцать эстампов Коро». В этом эссе Валери как бы подытоживает свои взгляды на искусство, выработанные в многолетних размышлениях.

1 О роли «диалога» как предпосылки значимого бытия живописного произведения см., в частности: A. Malraux, Les voix du silence, p. 67.

2 Эта аллегория Дега почти слово в слово передана в дневниковой записи А. Жида от 4 июля 1909 г. (см. A. Gide, Journal 1889-1939, Paris, 1951, p. 274).

3 Передача в искусстве чувственно-уникального связана, по мысли Валери, с преодолением в ощущении отвлеченной системности восприятия, которая наделяет объект функциональной значимостью: «… То, что сводится к минимуму в зрительной полезности, становится максимумом в эстетическом отклонении. … Видимые предметы утрачивают свое значение. — Дерево больше не дерево, оно не связывается больше со «Всеми деревьями». — Оно становится явлением абсолютно уникальным, безымянным: пятно и форма. … Мы не знаем о нем ничего, кроме того, что видим» (Cahiers, t. XX, p. 231). Однако сам Валери как ценитель живописи и как свидетель огромных изменений, которые она претерпела за время его жизни, не сделал всех напрашивающихся выводов, подразумеваемых этой его идеей (ср. его отношение к поэтическому слову).

4 Как можно судить по этому эссе, Валери далеко ушел от своего юношеского максимализма. Отныне овладение художником всеми средствами своего искусства, в котором Валери видел прежде лишь некую самоцель, полное развитие потенциальных творческих возможностей, тесно связывается с их реализацией, с созданием художественной формы.

5 Имеется в виду Клод Лоррен (настоящая фамилия — Желле; 1600—1682).

6 Более подробно идею «поэтического состояния» Валери развивает в своем эссе «Поэзия и абстрактная мысль».

7 О влиянии пейзажа барбизонской школы на будущих импрессионистов см.: Д. Р e в а л д, История импрессионизма, Л. — М., 1959, стр. 88 и далее (эта проблема рассматривается также в работах: A. L h о t e, Traitй du paysage, Paris, 1939; C. Roger-Marx, Le paysage franзais de Corot а nos jours, Paris, 1952).

8 Коро говорил Ренуару: «Никогда нельзя быть уверенным в том, что сделал на пленэре, всегда нужно пересмотреть это в мастерской» (Д. Ревалд, История импрессионизма, стр. 91).

Что касается всей барбизонской школы, «ни один из этих художников фактически не работал на пленэре. Они большей частью довольствовались тем, что делали этюды к картинам, которые выполняли в своих мастерских, либо, подобно Коро, начинали картину на пленэре, а заканчивали ее в ателье» (там же, стр. 88).

Ср. характеристику отношения Коро к природе у А. Мальро: «Он предпочитал природу музею, но свои картины — природе» (A. Malraux, Les voix du silence, p. 294).

9 Это утверждение, являющееся своего рода самокритикой, соотносится у Валери с понятием «чистой реальности». «Реальное лишено всякого значения и способно вобрать в себя все значения. Видеть истинно значит — если это возможно — видеть незначащее, видеть бесформенное» (Cahiers, t. IX, p. 615). Идеалом для художника, его «пределом» должна быть, по мнению Валери, передача этого ощущения. Однако позиция Валери в 20-30-е гг. значительно усложняется. Он теперь четко расчленяет «поющее состояние», сознательный творческий процесс и «эстетическую бесконечность» взаимодействия восприятия и произведения. Цель художника не в том, чтобы испытать «поэтическое состояние», а в том, чтобы передать его прекрасной формой.

Триумф Мане

Впервые опубликовано в 1932 г. в качестве предисловия к каталогу «Выставка Мане. 1832—1883».

1 Своим выступлением в 1876 г. в защиту Мане Золя в значительной мере способствовал его широкой известности. Малларме, близко друживший с Мане, посвятил ему две статьи. В свою очередь Мане создал портреты Золя и Малларме.

2 Имеются в виду ответы Малларме на анкету «Развитие литературы», проводившуюся журналом «Эко‑де Пари» в 1891 г. Воздав должное таланту Золя и «замечательной организации» его романа «Нана», он добавлял: «Но в литературе есть нечто более тонкое, нежели все это: вещи существуют, нам незачем их создавать; мы должны лишь улавливать их отношения; именно нити этих отношений рождают стихи и музыку» (S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, p. 871).

Берта Моризо

Впервые опубликовано под заглавием «Тетушка Берта» в качестве предисловия к каталогу выставки пастелей, акварелей и рисунков Берты Моризо, состоявшейся в мае 1926 г. Валери написал также статью о Моризо для каталога ее выставки в 1941 г.

1 Племянница Берты Моризо Жанни Гобийяр 31 мая 1900 г. стала женой Валери. Одновременно, в тот же день и в той же церкви, было совершено бракосочетание друга Валери Эрнеста Руара с Жюли Мане, дочерью Моризо и Эжена Мане, брата живописца.

2 Ср.: «Современные течения вообразили, что искусство — как фонтан, тогда как оно — губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться. Они сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия. Ему следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище, восприимчивей и верней…» (Б. Пастернак, Несколько положений. — Сб. «Современник», No 1, М., 1922, стр. 5).

При всех очевидных различиях можно провести далеко идущую аналогию между «мистикой ощущений», о которой в 20-30-е гг. все чаще говорит Валери, между его пониманием человеческого тела как посредника искусства и природы, носителя ее многозначного единства, — и взглядами на искусство, поэтической практикой Б. Пастернака. Пастернак, считавший, что «жизнь, как тишина осенняя, подробна», видевший в мгновенности чувственного впечатления некий аналог вечности, всегда стремившийся достичь через предельную конкретность «деталей» ощущения целого, часто строил свою поэзию как развернутую метафору, в которой происходила своего рода перекличка человеческого микрокосма и макрокосма чувственной природы. Близость с целым рядом идей Валери, выработанных им в зрелые годы, совершенно очевидна. Следует добавить, что эти идеи, питающиеся древней натурфилософской традицией, уже развивались как следствие определенного мирочувствования Блейком, Вордсвортом, Кольриджем, Шелли и немецкими романтиками (см., например: В. Жирмунский, Немецкий романтизм и современная мистика, Спб., 1914, стр. 39—58). Даже отмеченное Р. Якобсоном постоянное употребление Пастернаком метонимии, когда объект поэзии «размывается», а сливающийся с ним ее субъект, лирический герой, сводится к смене чувственно-эмоциональных «состояний», может быть поставлено в связь с той же традицией, которая, особенно в 30-е гг., родственно трансформировалась в усложнившихся взглядах Валери на потенциальный плюрализм человеческого «Я» и его назначение в искусстве.

Примечательно в этом плане, что идея «поющего состояния», особенно применительно к живописи, подразумевает теперь пререфлективную органичность чувственных ассоциаций в зрительном ощущении: явление, на которое вслед за Гете указывали в нашем веке П. А. Флоренский, В. В. Кандинский, А. Ф. Лосев, П. Клее.

Дега, Танец, Рисунок

Отдельные фрагменты печатались в 30-е гг. в различных повременных изданиях. Полностью впервые опубликовано известным торговцем картинами, коллекционером и издателем Амбруазом Волларом в 1936 г.

1 Анри-Станислас Руар (1833—1912) — инженер, собиратель живописи и художник. Участвовал во многих выставках импрессионистов. Известен портрет Анри Руара работы Дега. С его сыновьями — Алексисом, Луи и Эрнестом — Валери был очень близок. Дружба Валери и Эрнеста Руара еще более укрепилась после того, как они породнились, женившись один — на племяннице, другой — на дочери Берты Моризо; обе четы долгое время жили в одном доме. Впоследствии дочь Валери Агата вышла замуж за Поля Руара, сына Алексиса.

О своем знакомстве в доме у А. Руара с Дега Валери писал 7 февраля 1896 г. Андре Жиду: «Этот человек бесконечно мне нравится, так же как и его живопись» (Andrй Gide — Paul Valйry, Correspondance, p. 260).

2 Валери завершил «Вечер с господином Тэстом» незадолго перед знакомством с Дега. Он хотел посвятить ему это произведение и просил его об этом через Эрнеста Руара; Дега, однако, отказался (см. Oeuvres, t. II, p. 1386).

3 Александр-Габриель Декан (1803—1860) — художник, представитель французской романтической школы.

4 Ср.: «Дега никого не обличает, никого не жалеет, ничего не доказывает. Его интересует не русская правда-справедливость, но лишь правда-истина» (Я. Тугендхольд, Эдгар Дега и его искусство. — Сб. «Эдгар Дега. Письма, воспоминания современников», М., 1971, стр. 13).

5 Известно признание Дега: «Нет искусства менее непосредственного, чем мое. То, что я делаю, обязано лишь размышлению и изучению великих мастеров. Что такое вдохновение, непосредственность, темперамент, я не знаю» (P. A. L e m o i s n e, Degas et son oeuvres, Paris, 1946, p. 117). Знаменательно, что эти качества, которые Валери как будто высоко пенит у художника, связываются у него теперь с мыслью об отсутствии «поэзии» в искусстве. При всей спорности этого утверждения относительно самого. Дега, важно отметить настойчивость, с какой Валери в 30-е гг. подчеркивает роль «случайности» не только в момент, предшествующий работе художника, но и в самом творческом процессе (ср. примечание 3 к «Письму о Малларме»).

6 Ср. отношение Валери к музыке ( «Из тетрадей»). Это усложнение понятия художественного эффекта обусловлено у него самокритичным переосмыслением многих излюбленных идей, которые он все чаще соотносит теперь с социальным опытом. Так, в поэзии он постепенно отказывается от прежнего понимания эффекта как магического внушения, предполагающего у автора своего рода «волю к власти», а у читателя — состояние транса. Подобно О. Мандельштаму (см. статью «О собеседнике» — в его сб. «О поэзии», Л., 1928), он в свои зрелые годы мыслит не воздействие на ближнего, данного слушателя (что характерно для символизма с его музыкально-эвфоническим принципом), но обращенность к читателю дальнему и, в сущности, провиденциальному. Если в символизме и ряде последующих течений читатель нередко видится как последний читатель, а произведение «всему подводит итог», — у Валери отношения «эстетической бесконечности» определяют иную временную амплитуду поэзии: открытую перспективу будущего со всегда возможным читателем. Однако практическая реализация этой «открытости» шла путями, которые были чужды Валери-поэту и его строго формализованной поэтической системе, оказавшейся (как и у ряда других крупных поэтов первой половины столетия) своеобразной «защитной броней». Новейшая поэзия решительно преодолевала установку на читательское сознание, но этот процесс радикально менял функцию поэтического слова (см. примечания 10, 20 к фрагментам из «Тетрадей» ), которое лишь в своем новом качестве подтверждало идею поэтического эффекта, как ее формулировал, в своих последних выводах, Валери.

7 Эпоха символизма в поэзии и импрессионизма в живописи оставила неизгладимый след в сознании Валери. Что касается дальнейшего развития живописи, то к постимпрессионистам он относился весьма холодно, а кубизма вообще не принимал. Об этом, впрочем, известно лишь из его частных высказываний: Валери никогда не выступал с критикой художников-современников.

Слово к художникам-граверам

Речь, с которой Валери выступил 29 ноября 1933 г. па обеде, устроенном Обществом французских художников-граверов. Опубликована в 1934 г.

Валери, более всего увлекавшийся акварелью и рисунком, в 20-30-е гг. занимался также гравюрой и литографией, иллюстрировал несколько своих книг.

Мои театры

Впервые опубликовано в алжирской газете «Последние новости» 19 сентября 1942 г.

1 Валери посвятил киноискусству небольшой текст, опубликованный в 1944 г. журналом «Кино». В нем он также связывает кино с принципом иллюзорности, которая в своей передаче внешних сторон и моментов человеческого существования неспособна, как оп считает, выразить неповторимо-уникальное в человеке — то, что противопоставляет его бесконечной повторяемости жизни: «Эта поверхностность изобличает жизнь. Чего стоят отныне все эти действия и эмоции, чье чередование и монотонное разнообразие явлены моему взору? У меня исчезает воля к жизни, ибо жизнь оказывается всего лишь подобием. Я знаю будущее наизусть» (Oeuvres, t. II, p. 1581). Очевидно, что в этой достаточно спорной оценке киноискусства Валери исходит из того же принципа, который заставляет его критически относиться к «описательности» прозы и натурализму в театре.

2 Взгляды Валери на театральное искусство складывались под значительным воздействием вагнеровских идей синтетического театра. Валери сформировался как личность в атмосфере позднего символизма, когда эти идеи «носились в воздухе» и питали различные театральные течения и теории. Малларме во Франции, а позднее — Вяч. Иванов в России делали из них далеко идущие выводы (ср., например, идею «литургического» театра В. Иванова).

Отвергая театр психологический и натуралистический, Валери в обеих своих «моделях» выдвигает принцип предельной условности: или высшая «игра», или же торжественная «мистерия». Эта постановка вопроса связана со всей проблематикой отношений искусства и жизни, которая разрабатывалась романтиками и стала крайне актуальной в XX в. Многолетние искания Валери, пытавшегося осмыслить поэзию и искусство в связи с их реальным развитием, могут рассматриваться под этим углом зрения. Он, в сущности, стремится, — быть может, более сознательно, чем многие другие художники, — сохранить для искусства его автономную область, уберечь его от слияния с «жизнетворчеством», от растворения в бесформенном и произвольном. Разумеется, мера условности как принципа искусства в каждом конкретном случае воспринималась им субъективно: его отношение ко многим явлениям искусства XX в. было весьма односторонним.

Мысли Валери о театре могут быть сопоставлены с различными театральными течениями XX в. Его «Гиньоль» как выражение принципа театральности, связанного с известной свободой актера, допускает аналогии, в частности, с театральными идеями H. H. Евреинова (см., например, его книгу «Театр как таковой», Спб., 1912). Симпатии Валери, однако, склоняются к другому театру, по-видимому, достаточно близкому к символистскому театру Г. Крэга или А. Аппиа (см.: Дж. Гасснер, Идея и форма в современном театре, М., 1959). Именно в театре антиномия «искусство — жизнь» особенно наглядно проявляется в отношениях зрителя и сцены; поэтому, когда Валери, подобно многим театральным режиссерам XX в. (В. Мейерхольд, Н. Охлопков и другие), призывает разрушить «грубый контраст» между залом и публикой, он, конечно же, имеет в виду новую, сознательную и подчеркнутую, условность вместо принципа замкнутой сценической среды, которая как условность уже не воспринимается.

3 Премьера балета «Амфион» (либретто Валери, музыка Онеггера) состоялась в Парижской опере 23 июня 1931 г. Балет был поставлен Идой Рубинштейн. Валери писал в 1933 г. об этом произведении: «По существу, это воскрешение литургической условности. Опера умирает; театр как таковой находится в состоянии, которое накладывает запрет на всякую поэзию. И кино приучает людей довольствоваться глубиной экрана. Конечно же, можно утратить интерес к любому массовому спектаклю. … Но я рассмотрел однажды в качестве чистой проблемы то, чем с легкостью пренебрегал. Я полагаю, что именно размышление о поэзии, ограниченной четкими формами, побудило меня вообразить спектакль, обусловленный внутренними канонами и границами. В частности, действие может быть размеренным, полностью замкнутым и ритмичным, — одним словом, удерживаться на достаточном расстоянии от имитации жизни. Оно происходит в обособленном мире, где слово с необходимостью становится мелодией. (Ошибочность оперы в том, что она сочетает мелодию с реализмом действия.)

… Наконец, мне казалось, что стоит попытаться выявить различие или противоположность своего рода «жизни» и беспорядка, в которых заложена сила экрана, и сугубо условного зрелища, призванного рождать переживание, так сказать, религиозное. Что я под этим понимаю? Спектакль, который приводит к глубокому соучастию зрителя, — вместо того чтобы заставлять его забываться и терять над собою власть» (Lettres а quelques-uns, p. 210).

Взгляд на море

Впервые опубликовано в 1930 г. в качестве предисловия к книге «Море, флот, моряки», открывавшей многотомную серию «Образы моря».

1 Мысль, крайне характерная для Валери. Всерастворяющее море, наиболее близкая ему стихия, оказывается у него символом «возможного», чистой безличной потенции (ср. «Плаванье» Бодлера). Такая бесцельная и бессодержательная свобода, разумеется, антагонистична всякому воплощенному действию, как и всякому воплощению вообще. (Закономерно поэтому, что и поиск целостной личности подрывается у Валери той же тенденцией к самодовлеющей «чистоте»: душевное, это скрепляющее звено личности, он, что так часто случается в XX в., пытается начисто отбросить.) Однако этому искушению, столь типическому для «закатного» времени, Валери все более сознательно стремится противопоставить волю к творческой самодисциплине, к форме, к совершенству — именно то, что в конечном счете определило его вклад в мировую культуру XX в. В своих поздних выступлениях он нередко подвергает критической переоценке многие свои идеи, исходя — как он это вполне ясно выразил в «Речи о Вольтере» (1944) — из чувства ответственности за судьбы человеческой культуры.

2 Миф «вечного возвращения», идея периодического круговорота сущего всемирно-универсальны (см.: M. E l i a d e, Le mythe de l’йternel retour, Paris, 1949). В шумерской религиозной мифологии, имеющей много общего с космологией древних греков и повлиявшей на целый ряд древнегреческих мыслителей, именно стихия воды является носительницей мировых циклов (см.: «Histoire des religions», t. I, Paris, 1970, p. 163 и далее). Многие положения Валери — вплоть до идеи «эстетической бесконечности» — восходят к общему принципу замкнутой цикличности. Однако применительно к явлениям жизни он предпочитает употреблять термин «вечное повторение», подразумевающий принцип более статичный, однолинейный и восходящий к ранней «бессловесной» архаике. Он считает, что назначение разума — преодолевать эту однообразную цикличность или повторяемость (см. комментарий к «Введению в систему Леонардо да Винчи»). Валери, в сущности, доводит до предела гегелевскую антиномию «всегда неповторимой» истории и «вечно повторяющейся» природы. Но в истории, ничем более не освящаемой, он отвергает как необратимую каузальность (см. «Письмо о мифах» ), так и всякий метаисторический финализм. В человеке же он стремится выявить как раз системно-архетипическое, чья «естественная» основа сталкивается с динамикой, с уникальностью исторического времени и деятельного интеллекта. Даже органическая смерть есть, по его убеждению, лишь «чистое событие»: «Смерть прерывает цикл, но не уничтожает его, ибо она признак жизни, — да ведь это буддизм!» В итоге же высшей целью становится, по мысли Валери, абсолютное развитие личности и смерть не как «эмпирический факт», но как «зрелость, в которой все существо исчерпывается и поглощается» (Cahiers, t. XXIII, p. 74). Мысль, абсолютно чуждая буддизму и родственная, скорее, идеалам Возрождения.

Любитель поэзии

Это стихотворение в прозе, написанное в 90-х гг., опубликовано в сборнике «Альбом старых стихов» (1920).

Письмо о мифах

Впервые опубликовано в 1928 г. в качестве предисловия к книге французского поэта-романтика М. де Герена «Стихотворения в прозе».

1 Неприятие Валери психоанализа обусловлено его концепцией природы и функций языка. Так, он сомневается в «значимости описания снов», поскольку «переход к артикулированной речи неизбежно вводит элементы совсем иного порядка, нежели мгновенные элементы внутреннего, исходного, сырого восприятия» (Cahiers, t. XIX, p. 81). Он уточняет эту позицию: «… Речь всегда извращает то, что должно выражать состояния, которые, как это подразумевается, словесному выражению недоступны. Мы рассказываем то, что испытали прежде, нежели обрели дар речи. Но рассказ вынужден следовать организации, выработанной данной речью, — а продукт рассказа есть продукт такого‑то, оцениваемый в речи другого!…» (Cahiers, t. XXV, p. 5).

Однако в анализе сознания, в концепции «чистого Я», в различных антиперсоналистских построениях Валери можно заметить немало точек соприкосновения с положениями 3. Фрейда об Ego как функции — поле действия, сфере приложения враждующих сил.

2 Современная семантика пытается разрешить проблему, которую ставит здесь Валери, в различении денотата (предмета или ситуации, обозначаемых знаком) и концепта (суммы смысловых признаков, соотносимых со знаком). При наличии концепта у слова может отсутствовать денотат — и наоборот (см., например: Л. О. Резников, Гносеологические вопросы семиотики, Л., 1964; сб. «Логическая структура научного знания», М., 1965; A. J. Greimas, Sйmantique structurale, Paris, 1966). Валери, однако, ставит вопрос в общефилософском, скорее, онтологическом плане, при котором подход логико-семантический оказывается недостаточным.

3 Этот текст обнаруживает двоякое понимание мифа.

Одно связано с узкорационалистической просветительской традицией, которая возродилась в новейшее время как законная реакция на иррациональные лозунги и доктрины, преследующие чисто практические цели (миф как «орудие действия» у Ж. Сореля, «арийский миф» в нацизме и др.). Мыслящий интеллект преодолевает сознательную или бессознательную «лживость» мифа, его обманчивую темноту; причем у Валери это положение осложняется тем, что чувственное ощущение, тело как медиатор сознания и реальности постоянно корректируют интеллектуальное усилие.

Другое понимание, не вполне отрываемое от первого, но, в сущности, ему противоположное, связывается с системностью языка и знаковой природой слова. По сути дела, Валери рассматривает миф как нерефлектированное слово, которое вообще недоступно рефлексии; причем значимость слова оказывается не только порождающей и системообразующей, но и неотделимой в сознании от самой вещи или ее образа. В результате Валери намечает выводы, достаточно близкие в своей основе идее «символической» мифологизации мира, развивавшейся в 20-е гг. Э. Кассирером (См.: E. Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, II, Berlin, 1925; cp. также трактовку мифа с установкой на языковые модели у основателя структурной антропологии К. Леви-Стросса). Но если Кассирер, выявляя смыслополагающую природу языка, отделяет его от мифа как особую «символическую систему», у Валери язык оказывается некой тотальной первичной мифотворческой данностью, формирующей человеческое существование в мире и его культуру. Все это в сочетании с идеей «невыразимости» бытия, его внезнаковой природы (причем поэзия посредством языка должна открывать это невыразимое) парадоксальным образом связывает Валери с учением о языке В. Гумбольдта и особенно с его неоромантическим развитием у М. Хайдеггера (см. В. А. Звегинцев, История языкознания 19 и 20 веков в очерках и извлечениях, ч. 1-2, М., 1964; см. также статью «Язык». — «Философская энциклопедия», т. 5, стр. 604—610). Другое дело, что своеобразный панмифологизм Валери носит скептическую окраску, что он не выводит из него напрашивающихся онтологических заключений и что, резко противопоставляя, в духе Бергсона, миф и интеллект, он полностью смазывает границы между «истинным» и «кажущимся» в мифическом сознании (см. критику этой позиции: А. Ф. Лосев, Диалектика мифа, стр. 32 и далее). Более того, в своей примечательной диалектике «истинного» и «ложного» Валери едва ли не приближается (связь с Малларме вполне вероятна) к идее порождающего небытия, которая не столь уж далека от понятия «пустоты» в даосизме.

4 Связывание мифического сознания с концепцией причинного, однородного, необратимого исторического времени достаточно спорно. «Мифическое время» характеризуется прямо противоположно такими учеными, как Э. Кассирер, М. Элиаде, К. Леви-Стросс (см. об этом в связи с общей проблематикой исследования мифов: Е. М. Мелетинский, Поэтика мифа, М., 1976).

Для Валери, однако, в данном случае важно подчеркнуть времяобразующую функцию сознания: настоящее, считает он, — наше действительное бытие — переживается бессознательно, прежде всего во сне; будущее, наша возможность и залог нашего бытия, мыслится чисто экзистенциально; и, лишь творя прошлое, временную последовательность и причинность, сознание наделяет мир объективностью, длительностью и системностью (о концепции времени у Валери см. особенно: G. Poulet, Йtudes sur le temps humain, Paris, 1950, chap. XVII).

Предуведомление к «Познанию богини»

Впервые опубликовано под заглавием «Предуведомление» в 1920 г. в качестве предисловия к поэтическому сборнику Люсьена Фабра «Познание богини».

1 Валери посвятил символизму большое эссе «Существование символизма» (1938). О символизме и, в частности, о поставленной им проблеме создания «чистого» поэтического языка, ассоциируемого с музыкой, см., например: Н. И. Балашов, Символизм. Малларме, Рембо, Верлен. — В кн.: «История французской литературы», т. 3, М., 1959; С. М. Bowra, The heritage of symbolism, London, 1943; G. M i с h a u d, Message poйtique du symbolisme, 3 tt., Paris, 1961.

2 Идея «чистой поэзии» была здесь впервые публично сформу лирована Валери.

Чистая поэзия

Опубликовано отдельным изданием в 1928 г. вместе с фрагментами из «Тетрадей», озаглавленными «Записки поэта». Этот текст послужил основой для «Слова о поэзии» — выступления Валери в декабре 1927 г.

1 Речь идет о предисловии к книге Л. Фабра «Познание богини». Кроме того, Валери выступил зимой 1922/23 г. в театре «Вье Коломбье» с циклом лекций «Чистая поэзия в XIX веке». За этими выступлениями последовала дискуссия в печати. Она вспыхнула с новой силой после того, как в октябре 1925 г. аббат Бремон, член Французской Академии, представил на ее заседании доклад о «чистой поэзии» (опубликовано в 1926 г.). Противопоставляя поэзию прозе и сравнивая ее воздействие с магией чар, заклинаний, А. Бремон уподоблял ее мистическому опыту, не сводимому к «операциям рационального осмысления речи». Отвечая своим критикам в газете «Нувель Литтерер», Бремон еще более заострил свою позицию. «Чтобы прочесть поэму, как она должна читаться, а именно поэтически, — писал он, — не всегда необходимо понимать ее смысл». Эта концепция, подводившая итог практике символизма и его предшественников (идея «поэтического ясновидения» у Бодлера, Малларме и особенно Рембо), оказала значительное влияние на дальнейшее развитие теории поэзии.

2 Характеристика поэтического языка в качестве отклонения по отношению к норме «нейтральной» прозы (Ш. Балли, Л. Шпитцер, П. Гиро и другие исследователи стилистики именно в таком «отклонении» видят явление стиля) позволяет определить поэтику «как жанровую стилистику, изучающую и измеряющую характерные отклонения не данной личности, но языкового жанра, иными словами, как раз того, что Барт предлагает называть письмом» (G. Genette, Figures, II, Paris, 1969, p. 127; автор далее подвергает критике абсолютизацию этого критерия, связываемого исключительно с поэзией, поскольку он оставляет в стороне самостоятельность речевого стиля прозы).

3 Ср. трактовку идеи «чистой поэзии» в сюрреализме, который лозунгом «поэтизации жизни» на свой лад воскресил романтическую «грезу». Выступая в 1936 г. на открытии лондонской «Выставки сюрреализма», П. Элюар говорил: «Чистая поэзия? Абсолютная сила поэзии очистит людей, всех людей. Послушаем Лотреамона: «Поэзия должна твориться всеми. Не одним». Все башни из слоновой кости будут разрушены, все слова станут священны, и человеку, который обретет наконец единство с реальностью, ему принадлежащей, останется только закрыть глаза, чтобы открылись врата чудесного». «Поэтическая очевидность». — В кн.: Р. Eluard, Oeuvres completes, t. I, Paris, 1968, p. 514).

Характерно, что П. Элюар и А. Бретон сочли необходимым в 1936 г. ответить брошюрой ( «Заметки о поэзии» ) на появление в журнале «Коммерс» тетрадных записей П. Валери о литературе: весь лексикон и формулировки Валери были оставлены либо использованы, но им был придан прямо противоположный смысл.

4 Противопоставление поэтического языка и «обыденной» практической речи, выдвинутое символизмом, наиболее ярко выразилось в идеях и опыте дадаизма, сюрреализма и русского футуризма (см., например: В. Хлебников, Собрание произведений в 5-ти томах, т. 5, Л., 1933, стр. 229). Теоретическое осмысление оно получило прежде всего в работах представителей русской «формальной школы».

Валери, однако, с самого начала отказывается от абсолютизации «поэтического языка» как замкнутого лингвистического объекта (в духе раннего русского формализма). Он рассматривает поэтический язык как язык функциональный, в тесной связи с рождаемой эмоцией, с восприятием поэтической речи читателем. Поэт не обособляется от значимой природы слова, но, напротив, по-новому организуя язык, «реализует» слово во всей его знаковой целостности. В этом отношении взгляды Валери приближаются к идеям, развивавшимся в 30-е гг. Пражским лингвистическим кружком (см.: Т. В. Б у л ы г и н а, Пражская лингвистическая школа. — В кн.: «Основные направления структурализма», М., 1964; сб. «Пражский лингвистический кружок», М., 1967).

Вопросы поэзии

Впервые опубликовано в журнале «Нувель ревю Франсез» в январе 1935 г. Этот текст послужил в 1936 г. предисловием к антологии поэтов, печатавшихся издательством Галлимар, после чего сохранялся во всех ее расширенных изданиях.

1 «Пьяный корабль» — стихотворение А. Рембо (написано в 1871 г., впервые опубликовано в 1883 г.). «Озеро» — стихотворение А. Ламартина (сборник «Поэтические раздумья», 1820 г.). «Иродиада» — одно из важнейших стихотворных произведений С. Малларме, первоначально задуманное как трагедия ( «Сцена», один из трех написанных фрагментов, опубликована полностью в 1887 г.; два других фрагмента опубликованы посмертно). «Молитва Эсфири» — фрагмент из трагедии Ж. Расина «Эсфирь» (1689).

2 Ко времени написания этого эссе стилистические фигуры и тропы уже подверглись широкому исследованию, в частности, в трудах советских ученых Г. Винокура, Б. Ларина, Ю. Тынянова, Б. Томашевского, В. Жирмунского, В. Виноградова. Последний, кстати сказать, в одной из своих работ связал риторику, ее приемы с поэтикой прозы (см.: В. В. Виноградов, О художественной прозе, М. — Л., 1930, стр. 75 и далее; Валери, однако, рассматривает риторические фигуры как стилевые явления, характеризующие поэзию).

Поэзия и абстрактная мысль

Доклад, прочитанный в Оксфордском университете и опубликованный в 1939 г.

1 Слово как знак, как единство означающего ( «звук» ) и означаемого ( «смысл» ) рассматривается современной лингвистикой как функция структурных отношений языка, в противопоставлении всем другим его элементам. Оно исследуется не «само по себе», а в своих качественно различных аспектах, относящихся к определенным уровням системы языка (слово как единица морфологическая, фонетическая, фонологическая, семантическая и т. д.). Единство же слова как знака реально выявляется лишь в речевой деятельности, что фактически и демонстрирует здесь Валери (см.: С. Д. Кацнельсон, Содержание слова, значение и обозначение, М. — Л., 1965; А. А. Леонтьев, Слово в речевой деятельности, М., 1965; А. А. У ф и м ц e в а, Слово в лексико-семантической системе языка, М., 1968).

2 Уподобление слова в разговорной речи денежному знаку (поскольку звуковая форма «уничтожается» смысловым восприятием) Валери заимствует у Малларме (см.: S. Mallarmй, Oeuvres completes, p. 368). Именно по аналогии с учением о меновой форме стоимости Ф. де Соссюр, основатель структурализма в языкознании, построил свою теорию о ценностной значимости лингвистического знака (см.: Ф. Соссюр, Курс общей лингвистики, М., 1933).

3 «Поэтическое» или «поющее» состояние, концепцию которого Валери развивает в 30-е гг., в своей основе аналогично «эстетической бесконечности», особенно если учесть его утверждение, что читатель «вдохновляется» поэтом. В «Первой лекции курса поэтики» (1937) Валери характеризует это состояние и, соответственно, состояние читателя как «неопределимое» по преимуществу: эмоция в данном случае не связана ни с целенаправленным действием, ни с объектной смысловой данностью, что должно соответствовать у Валери признакам «чистой реальности». И состояние, лежащее в истоках произведения, и эффект этого последнего характеризуются не как личностная эмоция, но как бессознательное или органическое переживание мира в его многозначной, «резонирующей», системной целостности. За всем этим угадывается идея всеобщего уподобления, связанная с проблематикой всеединства, — идея, которую Валери все чаще связывает теперь со специфическими задачами искусства.

Понятое таким образом вдохновение не очень отличается от романтического «воображения», в котором Шелли, например, видел «синтезирующее начало» (см.: R. We11eсk. Concepts of criticism, pp. 178—192). Однако, в противоположность многим романтикам, Валери рассматривает творческий процесс как сознательное волевое усилие поэта, который строит «язык в языке», призванный воссоздать в своей формальной системности целостное переживание мира. (Идея вдохновения у Валери подробно рассматривается в работе: W. N. I n с е, The poetic theory of Paul Valйry, Leicester University Press, 1961).

Эта концепция «поэтического состояния» вызвала полемический отклик выдающегося французского поэта Поля Реверди (1889—1960), одного из самых метких и проницательных теоретиков поэзии: «Речь идет не о том, чтобы выразить или даже передать, как говорит Валери, поэтическое состояние: нужно его возбудить. Поэт — это тот, кто умеет, кто должен суметь, оказаться способным возбудить это состояние посредством стихотворения. Он это состояние знает, но оно, им испытанное, не совпадает с тем состоянием, в каком он находится, когда пишет. Когда он в поэтическом состоянии, он претерпевает; когда он работает, дабы возбудить это состояние посредством стихотворения, он властвует или же стремится властвовать; вот в чем, быть может, вся разница — и доходит она до крайних пределов — между поэтическими натурами и поэтами. Первые чувствуют больше того, что способны выразить; вторые выражают или стремятся выразить больше того, что способны чувствовать» (P. Reverdy, En vrac, Monaco, 1956, p. 199). Мысль, не вполне чуждая Валери, но вносящая существенный корректив в его построения.

4 Сонеты Дега были изданы впервые в 1946 г.

5 Ср.: «Классическая поэзия ощущалась лишь как орнаментальное видоизменение прозы, продукт искусства (что значит техники), но никогда — как особый язык…» (R. В а r t h e s, Le degrй zйro de l’йcriture, p. 39).

Осознание противоположности поэзии и прозы как особого поэтического языка и языка прозаического сложилось лишь к концу XIX — началу XX в. Эта проблема разрабатывалась во многих странах на фоне размывания в литературе традиционных границ поэзии и прозы, определявшихся прежде всего как различие форм стихотворных и нестихотворных. Во Франции, в частности, поэзия в прозе Лотреамона, Рембо, Малларме, а затем Милоша, Фарга, Жакоба, Реверди и других заставила подойти по-новому к определению этих границ, выявляя функциональное различие слова в прозе и в поэзии.

Этому сопутствовала тенденция к противопоставлению языка поэзии как собственно художественного и формального языку прозы как внехудожественному и чисто коммуникативному. Соответственно мыслилось (у Малларме и ряда других символистов, в русском футуризме, у итальянских «герметиков» и т. д.) создание «чистого», самодовлеющего поэтического языка. Эту идею подвергает критике, в частности, M. M. Бахтин, который, выявляя эстетическую самостоятельность прозы, противопоставил «монологическому» слову поэзии «диалогическое» романное слово: «Идея особого единого и единственного языка поэзии — характерная утопическая философема поэтического слова: в основе ее лежат реальные условия и требования поэтического стиля, довлеющего одному прямо-интенциональному языку, с точки зрения которого другие языки (разговорный язык, деловой, прозаический и др.) воспринимаются как объектные и ему ни в какой степени не равные. Идея особого «поэтического языка» выражает ту же птоломеевскую концепцию языкового стилистического мира» (М. Бахтин, Вопросы литературы и эстетики, М., 1975, стр. 101).

Рассматривая различие функций слова в поэзии и прозе, Валери, однако, как правило, связывает эту проблему с ролью формальных условностей классического стиха, стремясь сохранить в общезначимости поэтической формы принцип общей меры эстетического переживания. Этот подход в корне противоположен идеям и практике сюрреализма и целого ряда других течений поэзии XX в., в которых закономерно намечается тенденция к полному отрыву слова от его системной обусловленности и значимости в рамках обычного языка. Поэтическое произведение как рациональное и «условное» создание искусства противопоставляется у Валери произведению как моменту стихийного и безусловного акта жизни.

6 Исходя из представления об относительности слова как знака, связи в нем означаемого и означающего (см. комментарий к «Вечеру с господином Тэстом» ), Валери вслед за Малларме видит цель поэзии в своего рода мотивации языка и его элементов: добиваясь в их новой организации абсолютного слияния звука и смысла, поэт должен создавать видимость осуществления древнего мифа о единстве слова и обозначаемого предмета (см.: G. Genette, Figures II, pp. 143—153). Отсюда — уже традиционное после Бодлера и Малларме уподобление поэзии магическим заклинаниям. Но если Малларме ради «воскрешения слова» в поэзии готов пойти на полное разрушение грамматико-синтаксических связей языка (ср. идею «самовитого слова» в русском футуризме), что в конечном счете приводит к уничтожению знаковой природы слова, Валери ставит целью «актуализацию» всех языковых средств, придание им абсолютной функциональной необходимости.

7 Первая строка — из стихотворения Ш. Бодлера «Балкон»; вторая — из его стихотворения «Раздумье».

8 Намек на поэму Лукреция «О природе вещей».

Положение Бодлера

Доклад, прочитанный в феврале 1924 г. в Монако. Текст опубликован в том же году.

1 Суинберн, Алджернон Чарлз (1837—1909) — английский поэт, драматург, критик. Д’Аннунцио, Габриеле (1863—1938) — итальянский поэт, прозаик, драматург. Георге, Стефан (1868—1933) — немецкий поэт.

2 Валери косвенно говорит здесь и о собственной, глубоко личной проблеме, с которой он столкнулся в самом начале своего творческого пути. В «Заметках о себе» (1944) он вспоминает о впечатлении, какое произвело на него знакомство с произведениями Малларме и Рембо: «Я испытал некое интеллектуальное потрясение, когда на моем умственном горизонте возникли внезапно два этих необыкновенных явления. Механизм моей защитной реакции на два этих чрезвычайно воинственных типа поэтов заслуживает самого тщательного анализа» (Oeuvre, t. II, p. 1531).

3 Сборник Гюго «Легенда веков» (первая серия) опубликован в 1859 г. Первое издание «Цветов зла» появилось в 1857 году.

4 Сборник Гюго «Бронзовая струна» опубликован в 1893 г. Книга «Конец Сатаны» появилась в 1886 г. и «Бог» — в 1891 г. Стихотворение на смерть Готье ( «Теофилю Готье» ), написанное 2 ноября 1872 г., опубликовано в сборнике «Надгробие Теофилю Готье» (1873), в котором участвовали также Леконт‑де Лиль, Эредиа, Коппе, Банвиль, Малларме.

5 Новое понимание литературной эволюции складывалось в начале XX в. как реакция на позитивистский субъективизм культурно-исторической школы. Идея смены литературных течений как смена «действия» и «противодействия», как оживление посредством новых приемов «стершихся» литературных условностей характерна, в частности, для теоретиков русского формализма; она получила развитие в работах Пражского лингвистического кружка. Эта концепция подразумевает установку на «анонимность» литературного произведения и литературного процесса в целом, поскольку этот процесс связывается прежде всего с внешними изменениями в рамках неизменных структур. В конечном итоге история литературы полностью отрывается от собственно поэтики, а понятие традиции приобретает, как у Т. С. Элиота, абсолютно внеисторичный, статический характер (см. критику этой концепции в кн.: R. We11eсk, Concepts of criticism, pp. 46—53).

Таким образом, единственной возможностью для начинающего писателя становится «реакция от противного», противопоставление собственного метода методам писателей-предшественников.

Позднее, в эссе «Фрагменты воспоминаний об одной поэме» (1937), Валери подверг критической переоценке свою концепцию смены литературных систем; сохраняя прежнее понимание литературной традиции, он выступил против «автоматизма новизны», ставшей в литературе абсолютным критерием (Oeuvres, t. I, p. 1487 и далее).

6 Классическое как подавленное романтическое — эту идею, намеченную здесь и развиваемую в ряде новейших работ по истории литературы, Валери может прекрасно иллюстрировать собственным примером. «Кризис» 1892 г., на десятилетия определивший его жизненный путь, был, несомненно, осознанной антиромантической реакцией. Валери очень рано увидел социальную опасность и обеспложивающие тенденции культа субъективизма, бесконтрольной «чувствительности» и «естественности». Но вытравить из себя романтика он, конечно же, так и не сумел. Больше того, с юношеских лет этот подспудный романтизм неизменно определял его конечные целевые установки, питал слишком многое в его пристрастиях и оттолкновениях. Несбывшееся притязание Валери, который в своих «Тетрадях» многие годы пытался по кирпичику, словно Вавилонскую башню, воздвигнуть единую Систему, носит явный оттенок романтического титанизма. Роль воли и волевого усилия в творческой этике Валери также обязана этому неизменному устремлению «падшего» романтика. И сама антиномия процесса творчества и творчества объективированного порождена тем же типом сознания. В своих многолетних и многосторонних исканиях Валери, по сути, стремился к интеллектуальному разрешению проблемы всеединства, которая получила философское обоснование в романтизме.

7 Эта характеристика романтизма нуждается в уточнениях и отнюдь не может быть отнесена к романтизму в целом. Именно Новалис утверждал: «Все непроизвольное должно быть преображено и подчинено воле» (цит. по кн.: A. Beguin, L’ame romantique et le reve, p. 206; см. здесь же о роли сознания в системе взглядов Новалиса на поэтическое творчество).

8 «Tel qu’en Lui-meme enfin l’йternitй le change» — первая строка стихотворения С. Малларме «Гробница Эдгара По» (1876). На русский язык стихотворение перевел И. Анненский.

9 О влиянии идей Эдгара По на французскую поэзию см. комментарий к «Введению в систему Леонардо да Винчи».

10 Поэтические сборники Леконт‑де Лиля. Первый опубликован в 1852 г., второй — в 1862 г.

Письмо о Малларме

Письмо критику Жану Ройеру, послужившее предисловием к его книге о Малларме, которая появилась в июне 1927 г. Еще раньше, в апреле, текст письма был опубликован журналом «Ревю‑де Пари».

1Влияние на Валери идей и поэтического опыта Малларме — его отношения к поэтическому слову, его ассоциативной методы, его творческой этики — уже многократно отмечалось в комментарии. Однако, преклоняясь перед любимым учителем, Валери довольно рано осознал свое отличие от него. В частности, он не разделял неоплатонистских тенденций Малларме (и вообще символизма), его чувства «падшести» сущего. Его собственный интеллектуально-чувственной окраски дуализм лишен был того, что именуют «тоской по идеалу». Не случайно обронил он однажды, что «идеал — это манера брюзжать». Если, быть может, его и «гнетет», как Малларме, «вечная лазурь своей иронией бесстрастной», он уже с юных лет предпочитает позицию стоической гордости, всецело сосредоточиваясь на волевом усилии интеллекта.

Незадолго до смерти он пишет в одном из писем: «Что касается испытанных мною влияний, наиболее глубоким было отнюдь не влияние Малларме: несколько строк По, музыка Рихарда Вагнера, представление, сложившееся у меня о Леонардо, и длительные размышления вкупе с научной литературой сыграли основную роль в развитии моей мысли. Малларме, разумеется, занимал огромное место в моей внутренней жизни, — но место особое: гораздо больше был он для меня проблемой, нежели откровением. Он был — он, никогда не объяснявшийся и не терпевший никакого учительства, — несравненным возбудителем» (Oeuvres, t. I, p. 1755).

2 Вилье‑де Лиль-Адан, Филипп Огюст Матиас (1838—1889) — французский писатель, один из зачинателей символизма.

3 Понятие Книги, призванной воплотить идею космического всеединства или, по мнению ряда авторов, чистоту абсолютного Небытия, Малларме намечал, в частности, в своих фрагментах «Относительно Книги» (S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, pp. 355—387). В письме Верлену он говорил, что книга должна стать «орфическим объяснением Земли, которое является единственной задачей поэта и литературной игры как таковой» (цит. по кн.: M. Rауmоnd, De Baudelaire au surrйalisme, Paris, 1963, p. 31; эта идея Малларме подробно анализируется в работе: М. В1аnсhоt, Le livre а venir, pp. 271—297).

Валери не разделял этого демиургического притязания Малларме. Уже в юности отвергнув свойственное учителю обожествление литературы, он со временем пытается извлечь уроки из его опыта и развить его идеи в связи с конкретными задачами искусства, избегнув тем самым крайних выводов Малларме. Закономерно, что он приходит, в частности, к оправданию случайности в творческом процессе, тогда как грандиозный замысел Малларме осознавался как уничтожение в поэзии Случая, правящего реальностью.

Это новое понимание связывается в его тетрадях 30-х гг. со всесторонней критикой принципа каузальности (он обращается, в частности, к выводам новейшей физики), который ассоциируется в его рассуждениях с различными формами субстанциализма (ср.: «Введение в систему Леонардо да Винчи»). Критика эта отражает и в эстетической области его общую реакцию на всю платонистскую традицию (где мир предстает как стройное заполненное целое, лишенное прерывистости «дыр» и «пустот»). Правда, в своих умозаключениях Валери часто опирается именно на опыт романтиков — прямых наследников этой традиции; но он развивает как раз те их конкретные идеи, которые изнутри эту традицию подтачивали и вели к кризисному мироощущению их преемников — символистов. Так, он теперь, по сути, приходит (теоретически, но не в своих вкусах и художественной практике) к оправданию того дисконтинуума, который прежде «третировал», — который ближе к наиболее архаическим или некоторым восточным традициям и который ярко выразился в искусстве современности: преодоление всякой формальной линеарности и, в частности, линейности в живописи; субъективный космизм, вариантность предмета и «синкопы» кубистической пластики, «конкретность» (термин Г. Арпа — в смысле абсолютной необусловленности элементов) последующих течений; атональность, борьба гармонии с мелодией, самодовлеющий звук в музыке; принципиальная фрагментарность, связь по смежности, аритмическая пульсация в поэзии (см. особенно творчество Р. Шара); наконец, отказ в прозе от имманентно-причинной повествовательности (ее, впрочем, Валери никогда не принимал), — общее начало этих явлений, одновременно предвосхищенное и исконно враждебное Малларме, исподволь проникает в теоретизирования Валери.

Соответственно Малларме осталась бы чуждой и такая запись его ученика: «Стихотворение с вариантами — настоящий скандал для сознания обыденного и ходячего. Для меня же — заслуга. Сила ума определяется количеством вариантов» (Cahiers, t. IX, p. 49; эта мысль близка русскому футуризму и воплотилась прежде всего в творчестве В. Хлебникова).

В 1942 г. Валери записывает в тетради: «Поэзия была для Малларме глубочайшим и единственным предметом. Для меня — специфическим приложением возможностей разума» (Cahiers, XXV, р. 706).

4 Понимание поэтического и вообще художественного творчества как игры, которое Валери постоянно формулирует, имеет немало общего с теорией эстетической игры, развивавшейся Ф. Шиллером (см.: В. Ф. Асмус, Немецкая эстетика 18 века, М., 1962, гл. 5).

Голландский историк и социолог И. Хойзинга (1872—1945), построивший общую концепцию культуры, исходя из этой шиллеровской теории, находит у Валери подтверждение своей идее (см. во французском переводе: J. Huizinga, Homo Ludens, Paris, p. 217; ср. также: С.С. Авeринцeв, Культурология Йохана Хойзинги. — «Вопросы философии», 1969, No 3).

Я говорил порой Стефану Малларме…

Впервые опубликовано в 1931 г. в качестве предисловия к сборнику поэзии Малларме.

1 Мифологическое и магическое сознание воспринимает слово и именуемую реальность как нечто вполне тождественное. Это сознание было осмыслено и объективировано Платоном в его диалоге «Кратил», в противоположность релятивистской оценке имени у софистов (см. комментарий А. Ф. Лосева к диалогу: Платон, Сочинения в 3-х томах, т. I, М., 1968, стр. 594—605; см. также: А. Ф. Лосeв, Философия имени, М., 1927).

Малларме исходил фактически из представления о произвольности лингвистического знака, об условном характере связи означаемого и означающего (см. комментарий к эссе «Поэзия и абстрактная мысль» ), который выражается прежде всего в явлении синонимичности. Однако, считал он, именно этот «изъян» языка создает возможность поэзии, восстанавливающей «омузыкаленное» слово в его магической функции (S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, p. 364).

2 Этот «компромиссный» вывод характеризует позицию Валери, но отнюдь не Малларме.

Ср.: «С помощью слов создать художественное произведение, в звуковом отношении до конца подчиненное законам музыкальной композиции, не исказив при этом природу словесного материала, так же невозможно, как из человеческого тела сделать орнамент, сохранив всю полноту его предметного значения» (В. Жирмунский, Введение в метрику. Теория стиха, Л., 1925, стр. 16).

Малларме полагал конечной задачей поэзии осуществление чисто музыкального принципа, в полном отрыве от коммуникативной функции языка; тогда как Валери приходит к мысли об особой функциональной структуре языка поэзии, сохраняющего все элементы и функции языка обычного.

3 «Английские слова» (опубликовано в 1877 г.). С 1863 по 1894 г. С. Малларме преподавал английский язык в лицее.

4 Фраза из эссе Малларме «Вариации на одну тему» (S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, p. 368), где он размышляет о природе поэтического языка.

5 Ср.: «. Назвать предмет значит уничтожить на три четверти наслаждение от поэмы, которая создается из постепенного угадывания: внушить его образ — вот мечта» (S. Mallarmй, ?uvres completes, p. 869). Новое осмысление и использование тропов, особенно метафоры, были обусловлены у Малларме (и вообще в символизме) всей его символически-ассоциативной поэтикой. Такой подход, противопоставляемый автоматизации слова в практической речевой деятельности, может быть связан с понятием «остранения», выдвинутым В. Шкловским и разрабатывавшимся теоретиками «формальной школы». Валери нередко формулирует принцип «остранения», который восходит к идеям романтиков, в частности Новалиса и Шелли.

Предисловие к «Персидским письмам»

Текст послужил введением к «Персидским письмам» Монтескье в издании 1926 г.

Искушение (святого) Флобера

Впервые опубликовано в 1942 г. в качестве предисловия к роману Флобера «Искушение святого Антония».

1 Флобер начал писать «Искушение святого Антония» в 1846 г. Первый вариант был завершен в сентябре 1849 г. В 1856 г. он вносит в текст исправления и основательно его перерабатывает. Ряд фрагментов был тогда же опубликован в журнале «Художник», издававшемся Теофилем Готье.

Флобер возвращается к этому произведению в 1869 г. и завершает работу над ним в следующем году. Окончательный текст опубликован в 1874 г.

2 О влиянии на замысел «Искушения святого Антония» поэмы Байрона «Каин», «Фауста» Гете, романа Эдгара Кине «Агасфер», а также сюжетов ярмарочного театра марионеток см. введение к «Искушению святого Антония», написанное известным исследователем творчества Флобера Р. Дюменилем. — Flaubert, Oeuvres, t. I, Paris, 1951, pp. 3755).

3 См.: И. П. Эккерман, Разговоры с Гете в последние годы его жизни, М. — Л., 1934, стр. 489.

Поль Валери (Хронологический очерк жизни и творчества)

1871 30 октября в городе Сет на юге Франции родился Поль Валери.

Отец, Бартелеми Валери, — корсиканец по происхождению, из семьи потомственных моряков. Один из его предков командовал галерой в битве при Лепанто. Мать, Фанни Грасси, родом из Северной Италии. Среди ее предков, большей частью венецианцев и генуэзцев, — мореплаватели, юристы, ученые, а также прославленный Галеаццо Висконти, герцог Миланский. Та «средиземноморская стихия», которой окрашены поэзия и творческая мысль Валери, была завещана ему не только отцом и матерью, но и всей атмосферой детства. «Родному порту, — говорил он, — я обязан первыми ощущениями моего духа, любовью к латинскому морю и неповторимым цивилизациям, возникшим на его берегах. Мне кажется, что на всем моем творчестве запечатлелось мое происхождение».

1878 Валери поступает в сетский коллеж. Он чуждается «грубых игр», «живет воображением», но при этом до страсти увлекается плаванием и длительными прогулками. Несмотря на свою природную общительность, он, по собственному признанию, «начал с девяти-десятилетнего возраста воздвигать у себя в уме некий остров». Однако эта «интеллектуальная робинзонада», которая станет для него важным символом, никогда не могла убить в нем обостренной впечатлительности и отзывчивости.

1884 Валери записывает в школьной тетради свои первые стихи. Споткнувшись на математике, которая через какое‑то время будет излюбленным его занятием, он сознает, что не сумеет кончить Морскую школу и стать моряком. Отсюда — тяжелые переживания.

Переезд семьи Валери в Монпелье, где он поступает в лицей. «Учителя мои правят страхом. О литературе у них представление солдафонское. Глупость и бесчувственность, мне кажется, записаны в программе».

Он увлекается поэзией и живописью, читает «Словарь французской архитектуры» Виолле ле Дюка и «Грамматику орнамента» Оуэна Джонса. Все ближайшие годы он много занимается теорией и историей архитектуры.

Знакомство с поэзией Бодлера.

1885 Страстное чтение Гюго. «Собор Парижской богоматери» открывает для него эпоху увлечения готическим искусством. Занятия живописью.

Смерть отца.

Валери изучает право в университете Монпелье (с 1971 г. — Университет им. Поля Валери).

Начало увлечения математикой и физикой.

Под руководством своего друга Пьера Фелина Валери усиленно занимается музыкой.

В апреле — первая публикация: марсельский журнал «Морское обозрение» печатает стихотворение Валери «Мечтание», которое послал туда его старший брат Жюль. Осенью Валери читает роман Гюисманса «Наоборот». Благодаря книге Гюисманса он открывает для себя Гонкуров, Верлена и — главное — Малларме. Книга становится для него настоящим откровением и побуждает к углубленным размышлениям о проблемах поэзии. Их результатом становится статья «О литературной технике» (опубликована посмертно в 1957 г.), где он совершенно по-новому рассматривает идею поэтического эффекта, ссылаясь прежде всего на «математика, философа и великого писателя» Эдгара По. Идеи и творчество По оказали решающее воздействие на всю сознательную жизнь Валери.

1890 Он встречается с Пьером Луи, начинающим писателем, который становится его близким другом. Луи вводит Валери в литературную среду, познакомит с Малларме, Жидом, Эредиа, Дебюсси.

Валери составляет для себя антологию любимых стихотворений: Рене Гиль, Верлен, Эредиа, Бодлер, Малларме, «Пьяный корабль» Рембо.

20 октября он отправляет письмо Стефану Малларме, в котором посылает два своих стихотворения и просит совета. «Дорогой мой Поэт, — отвечает ему Малларме, — главное, дар утонченной аналогии вместе с соответствующей музыкой, у вас есть… Что же касается советов, их дает только одиночество»

В декабре Валери знакомится с Андре Жидом, который читает ему страницы из «Тетрадей Андре Вальтера». На всю жизнь между ними завязывается дружба.

1891 Журнал «Раковина», основанный Пьером Луи, печатает стихотворение Валери «Нарцисс говорит», первое из цикла его поэтических произведений, посвященных этому персонажу античной мифологии. Герой Валери до бесконечности вглядывается в свой образ — и не находит себя: «Увы! лик призрачен и слезы бесконечны!»

Вскоре в газете «Дебаты» появляется хвалебная статья, предрекающая автору славу. Он, однако, до глубины души возмущен «нечистотой» и нелепостью этих дифирамбов. Важен собственный критерий; известность же и слава — продукт чисто внешний и лживый, ибо уже в это время автор, в глазах Валери, это только «воображаемый персонаж», творимый читателем.

В журнале «Эрмитаж» он публикует помимо стихов «Парадокс об архитектуре», где связывает зодчество с музыкой: Орфей, которому он посвящает стихотворение, олицетворяет их единство.

Осенью в Париже — знакомство с Гюисмансом, а затем с Малларме.

1892 Осенние месяцы Валери проводит у своего дяди Кабелла в Генуе.

Год был для него мучительным. Романтическая страсть к женщине, которую он встречал на улице и к которой ни разу не обратился, превращается в подлинное терзание; особенно нестерпимо для него то, что она лишает его способности владеть своей мыслью, «отстраняться» в анализе. Вместе с тем нарастает ощущение «нечистоты» и безмыслия, царящих в литературе. Он готов отказаться от литературной карьеры. Возможность творить «в совершенном сознании и с полной ясностью», руководствуясь четкой системой, заслоняет в душе Валери само творчество и его плоды.

В ночь с 4 на 5 октября наступает решающий кризис, к которому он будет мысленно возвращаться всю свою жизнь. Во время страшной грозы и бессонницы он решает разделаться со всяческим романтизмом в себе, со всевозможными «идолами» в сфере эмоций и языка, которые создают видимость проблем и препятствуют «чистому» функционированию мысли. Он решает отдать все силы поиску единого интеллектуального метода, «математики интеллекта».

По возвращении в Монпелье он раздает друзьям и знакомым почти все свои книги. Отныне читать он намерен лишь то, что непосредственно связано с его размышлениями и анализом. Романы, история, эрудиция — все это вызывает у него чувство потерянного времени. «События — это пена вещей.

Меня же интересует море», — напишет он впоследствии. Он ищет сущности; единичные факты — пустые химеры.

1893 Почти весь год Валери проводит в Париже. Он часто посещает музыкальные концерты. Вагнер — один из немногих его кумиров и недостижимых образцов. Вагнеровские идеи театральной композиции оказали на него огромное влияние. Но отношение к нему у Валери — отрицателя романтического начала — будет сугубо двойственным.

Он пишет Жиду: «Я вижу идолопоклонников. Я замечаю … , что талант может сочетаться с грубейшими предрассудками».

Он усиленно занимается математикой и физикой, погружается в труды Лапласа, Максвелла, лорда Келвина. Математические и физические методы и модели он попытается применить ко всем областям умственной жизни. Особенно много почерпнет он из области термодинамики, с которой будет прекрасно знаком по работам Карно, Клаузиуса, Гиббса, Больцмана и позднее — по курсу Жана Перрена. В октябре — знакомство Валери с Эженом Руаром, сыном известного коллекционера.

1894 Валери переезжает в Париж. Летом он приступает к «Введению в систему Леонардо да Винчи» и делает первые наброски к «Вечеру с господином Тэстом».

О своем состоянии и настроениях той поры он напишет позднее: «Я был охвачен болезненной жаждой точности. Я доводил до крайности безумное стремление постигать, и я отыскивал в себе критические центры моей способности внимания. … Не только Литературу, но и почти всю Философию отвергал я в числе Вещей Смутных и Вещей Нечистых, которые всем сердцем не принимал». Исходным ориентиром в его построениях становится анализ функций языка. Ближайшие друзья — Андре Жид, Пьер Луи, Анри‑де Ренье — часто сходятся в его каморке, которая смахивает на «абстрактное жилище» г-на Тэста.

Он регулярно посещает «среды» Малларме, общение и дружба с которым останутся для него едва ли не главным событием жизни.

Каждое утро он встает до рассвета и несколько часов посвящает записям в тетради, где, добиваясь предельно точного соответствия слова и мысли, фиксирует свои идеи. Эта привычка останется у него на всю жизнь, и он будет рассматривать свои утренние размышления и записи как основное занятие, в противовес публикуемому — этим «отходам своего сокровенного времени».

В поисках единого метода он Обращается к самым различным темам: проблемам языка, сознания, искусства, человеческой психики, морали, истории. В центре всего — постоянное размышление о природе человеческой мысли, ее механизмах, возможностях и границах.

1895 По совету Гюисманса Валери поступает чиновником на службу в Военное министерство.

Журнал «Нувель ревю» публикует «Введение в систему Леонардо да Винчи».

В коротком отрывке «Ялу», навеянном китайско-японской войной, Валери делает упор на роль традиции и социальной условности, выявляя опасность переоценки Интеллекта и Знания, не контролируемых Мудростью. Опубликованный впервые в 1928 году, этот текст предвосхищает многочисленные выступления Валери 20-30-х годов.

Валери завершает работу над «Вечером с господином Тэстом» (опубликован в октябре в журнале «Кентавр», гае до этого появились два его стихотворения). Друзья упрекают его в том, что он не создает почти «ничего конкретного», и он с горечью пишет об этом Жиду: «Неужели они верят лишь в санкцию публики?»

Лондонский журнал «Новое обозрение» публикует статью Валери «Германское завоевание» (впоследствии печаталась подзаглавием «Методическое завоевание»). Валери обнаруживает в политике империалистической Германии действие единого самодовлеющего метода, оперирующего массами как голыми числами. Он опасается последствий этой неумолимой целеустремленности.

Когда в 1915 году этот текст будет перепечатан журналом «Меркюр‑де Франс», многие увидят в нем сбывшееся пророчество.

Сам Валери при всем его преклонении перед Методом как таковым со временем убеждается, что, «следуя лить одним предписаниям неумолимого метода, человек приходит в истории к тотальной войне и методическому истреблению» (A. Bйguin. Un optimiste sans espйrance. — «Paul Valйry vivant», p. 352).

1898 Ряд очерков Валери, один из которых посвящен проблемам семантики, появляется в журнале «Меркюр‑де Франс».

Он начинает поэму в прозе «Агата», в которой пытается описать проблески высшей сознательности мысли, пребывающей на грани грезы и сна. Поэма, над которой он будет работать долгие годы, останется незавершенной.

14 июля оп в последний раз встречается с Малларме. Узнав 9 сентября о его смерти, он немедленно возвращается в Париж. На похоронах он не в силах продолжить речь: его душат слезы.

Запись в тетради: «Найти. Достичь предела. Суметь описать свою мысль. … Поставить па место всякой вещи определенную формулу или выражение некой серии интеллектуальных операций».

1899 Он много читает Ницше. Валери восхищает в нем «интеллектуальная головокружительность преизбытка сознательности», «доведение до предела» и «глубочайшая связь лирики и анализа». Валери часто с восторгом его перечитывал, по к концу жизни он его упрекал в словесной выспренности, в странной смеси «профетизма, историзма, философичности и биологии».

В мае журнал «Меркюр‑де Франс» публикует его статью о «Машине времени» Уэллса.

Валери внимательно штудирует труды Римана и Г. Кантора. Благодаря им, а также работам Пуанкаре (ставшим настольными его книгами), он знакомится с топологией, областью математики, которой будет интересоваться всю жизнь.

1900 Валери женится на Жанни Гобийяр, племяннице Берты Моризо и Эжена Мане, брата живописца. Дега «ускоряет события», побуждая нерешительного Валери сделать предложение «Связать меня с этой средой, — пишет Валери своему другу Фурману, — было одним из проектов Малларме — и вот это свершилось».

Жена Валери — талантливая пианистка. Но все в его доме овеяно живописью. Повсюду — полотна импрессионистов. Гости или хозяева — всегда кто‑то сидит у мольберта. Сам Валери увлекается больше всего акварелью. Наряду с друзьями — писателями и поэтами у него постоянно бывают Дебюсси, Дега, Одилон Редон, Моне, Вюйяр, Ренуар, написавший портрет Жанни Валери.

Валери ищет работу, которая оставляла бы ему больше свободного времени. Его друг Андре Лебе, поэт и историк, устраивает его в качестве личного секретаря к своему дяде, директору агентства Гавас. В течение двадцати двух лет Валери будет проводить у парализованного Эдуарда Лебе по четыре-пять часов в день, не без пользы для себя встречаясь с деятелями из самых различных сфер, читая ему биржевые сводки и политические новости попеременно с прозой Боссюэ и Бурдалу.

В декабре — стихотворение «Анна» в журнале «Плюм».

Запись в тетради: «Пользоваться лишь теми идеями, которые я сам выработал».

Валери впервые в жизни слушает «Орфея» Глюка и возвращается домой потрясенным. Мелодии Глюка послужат исходным толчком во время его работы над «Юной Паркой».

Писатель и критик Поль Леото записывает в дневнике: «Поль Валери — изумительный собеседник. По вторникам в «Меркюр» «Меркюр‑де Франс» все обступают его, чтобы послушать. В высшей степени оригинальные взгляды. Сверхинтеллектуальная манера восприятия и оценки литературных проблем во всех их комбинациях. … Его излюбленный пример — «Ворон» Эдгара По…»

Поглощенный работой над своими тетрадями, Валери пишет жене: «В этом немыслимом лабиринте, где я отыскиваю нить, необходим хоть какой‑то фонарь. Я верю, что он найдется… Я угадываю столько связей и, с другой стороны, такой надежный, такой исчерпывающий метод, что не могу отчаиваться…» Август: рождение сына Клода.

Запись в тетради: «Поэзия никогда не была для меня целью, — но лишь средством, упражнением…» С 1892 по 1896 год Валери совсем не писал стихов. За десять последующих лет он написал шесть-семь стихотворений. Двадцать лет, вплоть до 1917 года, он почти ничего не публикует. Искушение писать оставалось, но главным для Валери был теперь поиск центрального метода, который, в частности, позволил бы ему «преодолеть» в поэзии то образцовое совершенство, какое предстало ему в творчестве Малларме, а также Рембо. В косвенной форме он будет говорить об этой глубоко личной и тайной своей проблеме в «Положении Бодлера» (см. также два письма критику Альберу Тибоде — P. Valйry, Lettres а quelques-uns, pp. 93—100).

Занятия историей.

Валери пишет своему другу Андре Лебе: «В любой области меня интересует прежде всего трансформация, благодаря которой хаос подчиняется человеку». И в другом письме, по поводу исторических трудов, — краткая формула: «История Литература». Март: рождение дочери Агаты.

9 февраля Андре Жид записывает в своем дневнике: «Разговор с Валери ставит меня перед ужасной дилеммой: либо признать абсурдным то, что он говорит, либо признать таковым то, что я делаю. Если бы он уничтожил в действительности все, что уничтожает в разговоре, мое существование утратило бы всякий смысл».

В январе Валери слушает «Бориса Годунова» с Шаляпиным. «У вас серьезный недостаток, — корит его Дега, — вы все хотите понять…»

Валери набрасывает карандашом портрет Равеля, который исполняет у него в гостях свою «Сонатину».

В письме жене он делится своими «чрезвычайно противоречивыми» впечатлениями от перечитывания Малларме: «Мне кажется, что состояние цивилизации, которое вынашивало, оправдывало, диктовало эти крайности, уже в прошлом…» Журнал «Нувель ревю Франсез» публикует короткий текст Валери о сновидениях.

Запись в тетради: «В литературе всегда есть нечто сомнительное: оглядка на публику. Отсюда — постоянная опаска мысли, какая‑то задняя мысль, питающая всевозможное шарлатанство. Всякий литературный продукт есть, следственно, нечистый продукт».

И в другом месте:

«Тревога — истинное мое ремесло».

Жид предлагает ему собрать том его произведений.

С той же целью обращается к нему в январе издатель Гастон Галлимар.

В мае его посещает Алексис Сен-Леже (будущий Сен-Джон Перс), который говорит ему: «Эдгар По и вы — два человека, которых я больше всего хотел знать лично…» Жид продолжает настаивать, чтобы Валери собрал свои стихи и прозу для опубликования. Валери колеблется, но в конце концов решает отредактировать свои старые стихи и добавить к ним небольшое стихотворение, которым думает распрощаться с поэзией. «… Я хотел написать вещицу в 30-40 строк, и мне слышался какой‑то речитатив в духе Глюка — как бы одна длинная фраза, написанная для контральто». «Упражнение» растянется на четыре года: из сотен набросков и множества изолированных фрагментов родится поэма в четыреста с лишним строк, которую он назовет «Юная Парка». Валери напишет позднее, что хотел создать некий аналог музыкальной композиции с многочисленными партиями. Но он убеждается постепенно, что «чистая мелодия» в поэзии невозможна, что даже при максимальной сознательности «абсолютная поэзия» недостижима. Творческий акт в его развитии неизбежно диктует определенную тему. Первоначальная тема «Юной Парки» — сознание в его бесконечной изменчивости, которое пробуждается и созерцает себя в пробуждении, вновь погружается в сон и снова находит себя, тянется к высшему свету и страшится испепеляющей смерти. Но эта тема рождает другую — и Валери вынужденно убеждается в этом. Поэма рисует, с другой стороны, волнения плоти, тревожимой силами эроса, стихийную силу, которая уносит героиню к границам жизни и смерти.

Валери стремится наиточнейше преобразовать аналитический язык в язык чувственно-образный, но сам этот процесс привел к тематическо-смысловой двойственности поэмы, в которой противоборствуют «анализ и экстаз».

Работа над поэмой очень много дала Валери для осознания природы поэзии, механизма творчества и собственных возможностей. Без нее невозможна была бы поэзия «Чар».

1913 В марте к Валери приходит Андре Бретон. Ему двадцать лет, и он видит в Валери боготворимого им г-на Тэста. Их дружба продлится шесть лет: окончательно отношения будут порваны в 1926 году, после избрания Валери в Академию. Валери, который ставил дружбу выше личных и литературных позиций, тяжело воспримет этот разрыв.

Какое‑то время, однако, он сотрудничал с сюрреалистами. В дадаистском журнале «Литература» он опубликовал «Песнь колонн» и «Тайную оду». В 1919-1920 годы у него часто бывал не только Бретон, но и Элюар, Тцара, Арагон; он даже участвовал в ряде дадаистских начинаний. Еще в 1925 году он сотрудничал в журнале «Сюрреалистская революция». Валери, как и сюрреалисты, стремился отыскать такой метод, который позволил бы «разбить оковы отчуждаемой мысли и расчистить пути к действительному функционированию этой мысли» (J. Сhаrрier, Essai sur Paul Valйry, Paris, 1970, p. 168).

Но Валери искал этого на путях высшей сознательности, тогда как сюрреализм — в откровении бессознательного. Для Валери жизнь, реальность всегда вторичны по отношению к активности разума; для сюрреалистов — наоборот. Валери «очищает» язык поэзии; сюрреализм растворяет его в текучести жизнетворчества.

Война застигает Валери в Пиренеях. Он тотчас возвращается в Париж. Несмотря на письменную просьбу, в армию его не берут.

1914 Он пишет жене: «Я чувствую, насколько чудовищно с моей стороны заниматься в это время мучительной выделкой посредственных стихов. Вместо того чтобы производить или пускать снаряды. Если придет конец света, непременно найдется человек, который ни о чем не захочет знать, прежде чем не кончит свою партию в домино…» Но за этой самоиронией скрыто иное чувство. Как напишет Валери впоследствии, он «льстил себя мыслью», что за невозможностью сражаться он сумеет хотя бы воздвигнуть «скромный монумент» родному языку, построив его из «чистейших слов и благороднейших форм». В работе над поэмой образцом для него становится искусство Расина; откровенный традиционализм и даже архаичность ее формы не случайны: «Империи, созданные одним человеком, держатся недолго. Те же, что созданы всею расой, держатся». Валери все более критически относится к культу «автоматической новизны», воцарившемуся в искусстве

В письме доктору Косту он подводит итог своим поискам с 1892 года и намечает свои важнейшие идеи. Однако становится ясно, что он пришел покамест лишь к своего рода «спортивной философии»: «Атлет делает бесцельные движения, но при случае мускулы послужат ему». Он разрабатывает «скорее метод, нежели систему. Скорее методы, нежели метод». Но именно это сознание распыленности умственных усилий и отсутствия центральной нити повергает его временами в отчаяние. То, что разрозненные результаты не приводят ни к чему ощутимому, цельному, рождает в нем чувство напрасной жертвы и даже краха. «Порою, теперь, — продолжает он в этом письме, — меня пронизывает глубокий неодолимый холод, и мне хочется, даже средь бела дня, укрыться с головой и спать, спать, спать».

1915 Июль: рождение сына Франсуа.

В конце года Валери заканчивает поэму. Он не совсем доволен ею, особенно концом, но главное для него не итог, всегда случайный, а те идеи и методы, которые он усваивает в процессе труда: «Вот почему необходимо работать над поэмой, что значит работать над собой».

Умственные рефлексы, выработанные за годы долгих исканий и развитые в процессе создания поэмы, позволяют ему подняться над своей враждебностью к литературе: «Вот в чем я не литератор. Я всегда сожалею о времени, которое уходит у меня на писание, когда я мыслю лишь об эффекте и демонстрации. Я болезненно чувствую, что это время украдено у какого‑то прямого поиска. В этих сожалениях таится иллюзия.

Своего рода иллюзией является вера в то, что реальное и положительное служат предметом распри между одним и другим «Я» перед внешним «Не-Я».

1917 Сразу по выходе «Юная Парка» пользуется большим успехом. «Ее темнота, — писал Валери, — вывела меня на свет: ни того, ни другого я не добивался».

С этого времени он становится настоящей «приманкой» в салонах, где блеск и острота его беседы неизменно чаруют присутствующих. Его наблюдения над современностью в известной мере питаются постоянными встречами с общественными и политическими деятелями, писателями, учеными, художниками. В их числе — Пиранделло и Тагор, Конрад и Уэллс, Метерлинк и Унгаретти, Равель и Дариус Мило, Мари Кюри и Жолио-Кюри, Барту и Эррио, Жоффр и Фош… Эти разносторонние связи вполне отвечают необычайной широте его интересов. Как признавался А. Жид, у него сложилось убеждение, что Валери мог бы с равным успехом проявить себя почти в любой области знания и человеческой деятельности. Начало общественной жизни и успеха совпадает у него с растущим вниманием к роли человеческих условностей. Он считает, что всякий порядок, будь то в области социальной, в искусстве или в сфере языка, зиждется на определенных фикциях, на общем «отношении к тому, чего нет»: «Общество живет иллюзиями. Всякое общество есть своего рода коллективная греза.

Иллюзии эти делаются опасными иллюзиями, когда они перестают производить иллюзию.

Пробуждение от этого рода грезы становится кошмаром…» Соответственно меняется его отношение к славе. Он принимает ее с немалой дозой иронии, а порой и раздражения, но безотказно выполняет все ее требования. Он готов писать десятки предисловий к книгам самой различной тематики, выступать с речами, в том числе официальными и полуофициальными, перед философами, врачами, политиками, учеными; он объедет как представитель «интеллектуальной Франции» всю Европу. Но это не значит, что он отказывается от идей г-на Тэста. Они лишь претерпевают известную трансформацию. Идеи Валери сближали иногда с учением буддизма (концепция «чистого Я» и «реальности», внимание к «неизреченному», «невыразимому» ), над чем он откровенно посмеивался. Между тем «в буддистских эзотерических учениях, приобщение к которым предполагает обязательное изменение адептом своего «Я», предписывается принятие любой «маски», которая навязывается данным коллективом. Это знаменует, несомненно, отказ от «маски» по существу, неприятие ее в самом высшем смысле слова. Именно произвольная «маска», а не отсутствие «маски» является для буддиста истинным от нее отказом» (Б. А. Успенский и др., Персонологическая классификация как семиотическая проблема. — «Труды по знаковым системам», III, Тарту, 1967, стр. 20).

Таким образом, в жизни Валери совершался тот самый переход от «произвольного» к «необходимому» который он исповедовал в искусстве.

1918 Уже в истекшем году были написаны два стихотворения, которые войдут в сборник «Чары». Теперь появляются «Гребец». «К платану», «Пифия». На смену музыкальной стихии «Юной Парки» приходит «новая риторика», чувственно-образный интеллектуализм.

Валери перечитывает «Капитал» К. Маркса и находит в нем «весьма замечательные вещи».

Запись в тетради: «Высший» человек не тот, кто наделен неким даром и кто выносит это богатство вовне, но тот, кто организовал себя во всем объеме своего существа».

1919 Он переводит с английского статью об Эйнштейне. Эйнштейн восхищает его как великий художник в поисках «архитектурных точек зрения» и «формальной симметрии» мира; новейшая физика расширяет до бесконечности сферу возможностей разума, так что наш мир оказывается «одним из миров в ряду миров возможных».

Английский журнал «Атенеум», а затем «Нувель ревю Франсез» публикуют статью Валери «Кризис духа». Тревожась за судьбы Европы и прозревая «агонию европейской души», Валери выступает в своем конкретном анализе и опенках как один из проницательных критиков позднебуржуазной культуры. В частности, он безжалостно выявляет «модернистский дух» этой культуры и ее искусства, которые ассоциируются в его представлении с хаосом и наглядно рисуются как предельно энтропические состояния. Валери с его культом творческого, системного, универсального разума, с его возрастающим в эти годы чувством ответственности за судьбы человеческой культуры остается решительно чужд «органическому» критерию, фатализму Шпенглера и множащимся течениям неоромантического иррационализма. Запись в тетради: «Максимум сознания — конец света».

1920 Он пишет «Морское кладбище», которое быстро становится объектом бесчисленных толкований. Этот поэтический диалог между бытием и сознанием окончательно упрочивает признание Валери.

Еще недавно он восхищался «холодным анализом» Леонардо «механики любви». Теперь он записывает: «Счастье… И не будет больше для вас ни дней, ни ночей, ни рассеяний, ни занятий, ни фактов, ни теорий, но только Рядом и Далеко, Встреча и Разлука, Согласие и Разлад». По аналогии со своей дефиницией «эстетической бесконечности» он назовет любовь «тотальным поющим состоянием». Но это состояние, связывая его с «положением живого существа», с энергией «внешнего источника», противоборствует в нем аналитической «способности отрицания»: «… в этом секрет двух-трех моих катастроф». В предисловии к поэтическому сборнику Люсьена Фабра «Познание богини» Валери выдвигает идею «чистой поэзии». В декабре выходит «Альбом старых стихов».

1921 Статья «Вокруг Верлена» (впоследствии — «Прохождение Верлена» ) появляется в журнале «Голуа». «Поэзия, — пишет в ней Валери, — есть притязание на речь, более отягощенную значительностью и более насыщенную музыкой, нежели то бывает и может быть в обыденном языке».

В марте, отвечая на анкету журнала «Коннэсанс», большинство читателей называют самым выдающимся поэтом современной Франции Поля Валери.

Из тетради: «Они избрали меня 3145 голосами величайшим поэтом. … Но я не великий и не поэт, точно так же как их не три тысячи, а всего лишь четверо в каком‑нибудь кафе…» В предисловии к «Эврике» Эдгара По Валери останавливается, в частности, на понятии вселенной как Единого Целого: «Что же касается ее происхождения, — вначале была сказка. В ней она и пребудет вечно».

Журнал «Архитектура» в своем специальном издании публикует сократический диалог «Эвпалинос, или Архитектор»; в декабре в «Ревю мюзикаль» появляется «Душа и Танец». Рильке знакомится с произведениями Валери: его восторг безграничен. Он напишет: «Я был одинок, я ждал, все мое творчество ожидало. Однажды я прочел Валери, и я понял, что моему ожиданию пришел конец». Рильке переводил поэзию и прозу Валери (в том числе оба диалога).

Эссе «Об «Адонисе» вскрывает изощренность поэтического искусства «простодушного» Лафонтена. Своим прославлением формальной строгости классического стиха, его «условного порядка» Валери открыто противопоставляет себя иррациональным течениям в поэзии. (Такой эскапизм, однако, приводит его к слепоте в отношении многих самых знаменательных явлений современного искусства.)

1922 В феврале умирает Эдуард Лебе. Валери решает не искать работу, надеясь прожить литературным трудом. Материальные заботы побуждают его много и часто писать «на заказ». Он к тому же считает, что поставленные извне условия и трудности, которые требуют «взыскательного и волевого усилия», «не всегда лишены подлинной пользы для автора». Они позволяют ему узнать и выявить свои возможности.

Летом выходит сборник «Чары». С его появлением Валери считает свой поэтический путь законченным. Он жалуется Жиду: «Хотят, чтобы я представлял французскую поэзию. Во мне видят поэта! Но мне плевать на поэзию. Лишь поневоле я ею интересуюсь. Только благодаря случайности писал я стихи. Я был бы в точности тем же, если бы их не писал. То есть обладал бы в собственных глазах тою же значимостью. Это для меня совершенно несущественно. Что для меня существенное — я хотел бы это сказать. Я верю, что смогу, что смог бы еще это сказать, будь у меня досуг и покой… но я не принадлежу себе больше. Жизнь, которую я веду, меня убивает».

К своему общественному положению он втайне относится с иронией, доходящей порой до сарказма. Даже в старости, даже будучи академиком, почтеннейшей фигурой, осыпанный наградами, принимаемый королями, правителями, окруженный и прославляемый цветом интеллектуальной Европы, он «терпеть не может серьезных людей», не принимает всерьез «Человека с положением», «Господина». Человек поразительной скромности, чуждый всякой рисовки, он любит издеваться над своим двойником — «клоуном, зубоскалом, который исполняет свой трюк как умеет» (J. В а 11 а г d, Celui que j’ai connu. — Сб. «Paul Valйry vivant», p. 245).

1923 В Париже, Брюсселе, Лондоне он выступает с докладами о «чистой поэзии», о Гюго, Бодлере, Верлене, Рембо, о влиянии, которое оказали на него По, Вагнер, Малларме. «Душа и Танец» появляется вместе с «Эвпалиносом» отдельным изданием.

В «Вариации на тему одной мысли» он вскрывает рассчитанное искусство Паскаля как художника. К этому, в сущности, сводится здесь критика «Мыслей» Паскаля, которая многими была понята в более широком смысле. Это эссе и особенно его издание 1930 года, снабженное пояснениями, вызвали оживленнейшую полемику и резкую критику автора. Известный философ Этьен Жильсон обратился с «Открытым письмом г-ну Тэсту в защиту Блеза Паскаля».

Пристрастные упреки Валери в адрес Паскаля за его «отступничество» от науки и другие предполагаемые грехи звучат тем острее, что он представляется ему «фигурой первой величины», человеком, который призван был стать «апостолом людей науки и мысли».

Статья «Стефан Малларме» появляется в октябре в журнале «Голуа». За ней последует целый ряд эссе, которые Валери посвятит своему учителю в поэзии.

Валери записывает: «Я ценю человека, если он обнаружил закон или метод. Прочее не имеет значения». В другой тетради: «Литература — искусство языка. Лучшим является тот, кто лучше всего владеет своим языком Но языком можно владеть двояко: как атлет — своими мускулами или как анатом — чужими. Два рода знания. Нужно сочетать анатома с атлетом».

1924 Валери выступает с докладами в Италии и Испании, где встречается с Габриэлем д’Аннунцио (между ними завязывается теплая дружба), с Ортегой-и-Гассетом.

В апреле — встреча с Рильке в Мюзо; хозяин посадит здесь иву в память об этом «одиночестве вдвоем». Летом в беседе с Бергсоном он говорит о своих исканиях начиная с 1892 года: «Что касается метода, я полагался исключительно на собственную манеру видеть…». Сентябрь: «Положение Бодлера» — в журнале «Ревю‑де Франс».

Он готовит первый номер журнала «Коммерс», который редактирует вместе с друзьями — Валери Ларбо и Леоном-Полем Фаргом. В этом журнале, одном из лучших в 20-30-е годы, будут, в частности, впервые во Франции опубликованы переводы из Б. Пастернака и О. Мандельштама. Осенью публикуется «Тетрадь В 1910» — первый из серии сборников, в которых Валери обнародует фрагменты своих «тетрадных» записей. Он продолжает этот свой «центральный» труд до конца жизни. Его избирают председателем Пен-клуба.

1925 Аббат Бремон выступает во Французской Академии с докладом о «чистой поэзии», ссылаясь при этом на Валери. В связи с этим завязывается многолетняя дискуссия поэтов, критиков, эстетиков. 19 ноября Валери избирается во Французскую Академию.

1926 Он выступает в Вене и Праге. В Берлине, где он делится литературными воспоминаниями, в числе слушателей — Эйнштейн.

Июнь: предисловие к каталогу выставки Берты Моризо. Сентябрь: предисловие к «Персидским письмам» Монтескье. В «Возвращении из Голландии» Валери говорит о Декарте, которому посвятит еще несколько эссе. Декартовский метод — один из главных образцов для Валери, с которым мысль его постоянно соотносится. Но, пишет он, «порой я мыслю, порой — существую».

13 сентября 1926 г., за три с половиной месяца до своей смерти, Рильке проводит целый день в гостях у Валери на берегу Женевского озера. Валери будет вспоминать: «Какие минуты свободы, отзвучных даров — эти минуты последнего сентября его жизни!…»

Запись в тетради: «Трудно проникнуть в мир атомов, но мы уже погрузились в него; наиболее трудное, однако, снова из него выбраться, то есть воссоздать и вернуть, исходя из самих элементов, явления нашего уровня».

1927 Смерть матери, с которой Валери был особенно близок. Он говорил с ней по-итальянски и признавался, что благодаря ей ощущал дух и характер Венеции XVIII века. В письме священнику Жийе, выпустившему работу «Поль Валери и метафизика», он отрицает влияние на него Бергсона и связывает философию с проблемами языка. «Что касается веры — как сказать? Я ее не ищу и не избегаю. Я стремлюсь выработать о ней четкое понятие». Вопрос о существовании бога является, по мнению Валери, чисто словесным вопросом, порождаемым фикциями языка. Почти повторяя древнего еретика Маркиона, он напишет: «Мой бог обладал бы величием души, позволяющим ценить тех, кто в него не верит». В его «Зарисовке змеи» провозглашается, «что вселенная — изъян в чистоте небытия». «Чистая» потенция и «нечистота» бытия, которая исключает бога, антагонистичны и несоединимы в понимании Валери.

В статье о Стендале, к личности и творчеству которого Валери всегда был неравнодушен, он рассматривает проблему искренности в литературе. За мнимой непосредственностью писателя всегда стоит некое «искусство», рассчитанный эффект. «Правдивость немыслима в литературе».

23 июня он выступает с благодарственной речью в Академии. Присутствующие озадачены: своего предшественника Анатоля Франса он именует «мой будущий предшественник», ни разу не называя его по имени. Валери не может простить ему враждебного по отношению к Малларме поступка, который всеми давно забыт.

В октябре — выступления в Англии: Лондон, Оксфорд, Кембридж. Ноябрь: речь на открытии памятника Эмилю Верхарну.

1928 В «Заметках о величии и упадке Европы» Валери осуждает политику раздоров, уводящую европейскую цивилизацию от ее великого предназначения. «Единственные договоры, с которыми стали бы считаться, это те, кои скреплялись бы задними мыслями». Поэтому войну он считает не только преступным актом, но и решением сугубо иллюзорным. Эта иллюзорность ведет в конечном счете к войне тотальной. В статье «Об истории» Валери называет историческую науку «самым опасным продуктом из всех, какие вырабатывает химия интеллекта». Свои взгляды на историю как таковую и историю как науку он разовьет в целом ряде статей и выступлений, в том числе в «Речи об истории» (1932), которая вызовет бурные отклики.

Он утверждает, что история — это Муза и в качестве таковой только и «надлежит ее уважать». Анализируя понятия «движения истории» и «исторического факта», он подвергает критике прежде всего позитивистскую историческую науку, как она сложилась к концу XIX века. Впоследствии ряд передовых историков XX века (М. Блок и другие) использовал его анализы и критику арсенала исторической науки, однако разработка новых научно-исторических методов осталась ему практически неизвестной.

Валери сознавал, что коренной сдвиг в развитии человеческой культуры требует радикального обновления всей исторической практики. Первым таким требованием был, по его убеждению, отказ от оглядки на прошлое. Прошлое, по убеждению Валери, есть лишь часть настоящего и рассматриваться должно в перспективе конкретных возможностей будущего. В своем анализе Валери, по существу, переносит в область истории принцип относительности времени: не время «вмещает» историю, но актуально-сущее, «живая» история формирует время. Этот принцип, связанный с отказом от ретроспекции, способствует особой меткости и остроте его конкретных оценок и прогнозов.

Август: эссе «Леонардо и философы» появляется в журнале «Коммерс»; Валери, в частности, подвергает критике метафизическую отвлеченно-нормативную эстетику.

1929 Валери постоянно встречается в это время с учеными: часто посещает лабораторию Перрена, видится с Луи‑де Бройлем, Ланжевеном, беседует с Эйнштейном, о котором записывает после одного из его выступлений: «Он единственный худож ник среди всех этих ученых». При встрече с ним 9 ноября он его спрашивает, какова вероятность существования единства в природе. Эйнштейн отвечает: «Это — акт веры».

Он приветствует Джойса на завтраке в его честь; журнал «Коммерс» еще в первом своем номере опубликовал в переводе фрагменты из «Улисса».

Запись в тетради: «Знание превратилось теперь из цели в средство — тогда как философом прежде был тот, для кого оно являлось целью».

И другая: «Машина делает лишь первые шаги. Однажды, быть может, электрофонический калейдоскоп будет составлять музыкальные фигуры сотнями — изобретет серийные ритмы, мелодии. У человека появятся машины для безошибочных рассуждений. — Ему останется лишь выбирать. Комбинационные фабрики».

1930 Визит к Бергсону. «Беседуем об эволюции, — записывает Валери. — Я говорю ему, что в конце концов мы научимся рассматривать будущее в качестве причины прошлого…».

Май: «Взгляд на море» — в «Нувель ревю Франсез». Валери встречается и беседует с Тейяром‑де Шарденом.

1931 В марте выходит сборник «Статьи об искусстве».

В Копенгагене он беседует с Нильсом Бором, с работами которого хорошо знаком.

23 июня — премьера мелодрамы «Амфион», написанной им в содружестве с Онеггером и при содействии Иды Рубинштейн: Валери возвращается в ней к орфической теме. Он в это время находится в Оксфорде на церемонии по случаю присуждения ему титула доктора honoris causa. Июль: выход первого тома Собрания сочинений. В предисловии к сборнику «Взгляд на современный мир» Валери рассматривает вопрос, который затронул уже три года назад: «Начинается эпоха конечного мира». В истории, писал он, наступает момент, когда «уже нельзя будет ни предвидеть, ни локализовать почти мгновенные последствия того, что предпринято». Он снова выявляет катастрофические последствия «малоевропейства» и колониальных распрей. «Не было ничего более глупого в истории, чем европейское соперничество в области политики и экономики, когда его сравниваешь, сопоставляешь и сочетаешь с европейским единством и союзом в области науки». В результате безрассудной политики и войны «искусственное неравенство сил, на котором зиждилось последние три века господство Европы, быстро сходит на нет. Вновь начинает возникать неравенство, основанное на валовых данных статистики. Азия приблизительно в четыре раза больше Европы. Поверхность Американского материка немного меньше поверхности Азии. Однако население Китая по меньшей мере равно населению Европы; население Японии превышает население Германии…»

В это время, когда миру все более угрожают фашистско-тоталитарные движения и режимы, наивно-утопически звучит субъективно честный призыв Валери к совершенно новой политике — «политике Мудрости».

1932 В «Навязчивой идее», наиболее «обнаженном» из всех диалогов Валери, во всем блеске проявляется его гений мастера свободной беседы.

Затрагивая поочередно проблемы разума и памяти, личности и знания, языка и морали, современной науки и бессознательного (к фрейдизму он относится критически), Валери развивает идеи, выработанные за долгие годы уединенных размышлений. В ходе этой легкой, почти светской беседы автор возвращается к своей излюбленной теме — антагонизму знания и бытия — и пытается осмыслить в этом свете трагические последствия развития экстенсивной, утилитаристской буржуазной цивилизации: «болезнь активности», всеобщий автоматизм и нарастающее ускорение жизни приводят к тотальной нивелировке и угрожают той самой «свободе духа», тому «высшему благу», следствиями которого являются.

Как видно из диалога, Валери остается «Робинзоном на острове», но это отнюдь не «политика изоляции», равнодушия. «Остров» служит пунктом «интеллектуального внимания», полного тревоги и окрашенного в трагические тона. Высшее призвание человека он по-прежнему усматривает в неограниченном дерзании разума, но он начинает замечать возникающую отсюда угрозу. Трагически звучит парадоксальная фраза из его тетрадей: «Разум есть, быть может, одно из средств, которое избрала вселенная, чтобы поскорее с собой покончить».

30 апреля в связи со столетием со дня смерти Гете Валери произносит речь о нем в Сорбонне. Он видит в этом великом немце великого европейца, образ которого позволяет нам угадывать, чем могла бы стать Европа, если бы «могущество политическое» и «могущество духа» счастливо сочетались. Гете выступает у Валери как некий «мистик внешнего мира», целиком доверяющийся чувственной реальности, которая, верит он, «гениальнее его собственного гения». Именно это приводит его к универсальному «протеизму» и возможности соотносить бесконечные метаморфозы сущего с этой своею универсальностью. Валери говорит в связи с этим о демонизме Гете, о его воле к жизни и о его орфическом начале: «Мы говорим: Гете, как мы говорим: Орфей».

Май: «О Коро и пейзаже» (впоследствии — «Вокруг Коро» ) — предисловие к книге «Двадцать эстампов Коро». Июнь: «Триумф Мане» — вступление к каталогу выставки.

1933 Март: вместе с Мари Кюри, Ланжевеном, Жюлем Роменом он участвует в Мадриде в заседании Комитета сотрудничества интеллигенции Лиги Наций.

Май: цикл выступлений в Италии.

Он записывает в тетради: «У меня интеллектуальная «шизофрения» — ибо я столь же общителен на поверхности … , насколько сепаратист в глубине…»

С декабря Валери возглавляет Средиземноморский университетский центр в Ницце.

В выступлении, озаглавленном «Средиземноморские внушения», он говорит о многовековой культуре Средиземноморья и о влиянии на его творчество и его мысль морской стихии, в атмосфере которой прошло его детство.

1934 Февраль: встреча со Стравинским.

«Эстетическая бесконечность» в журнале «Искусство и медицина».

5 мая — премьера мелодрамы «Семирамида»: текст Валери на музыку Онеггера.

Андре Моруа передает разговор Андре Жида и Валери. Жид сказал: «Если бы мне не давали писать, я бы покончил с собой». На что Валери ответил: «А я покончил бы с собой, если бы меня заставляли писать».

Декабрь: «Доклад о ценности добродетели» — выступление на заседании Французской Академии.

1935 Январь: журнал «Нувель ревю Франсез» публикует «Вопросы поэзии».

Выступая в родном городе перед выпускниками сетского коллежа, Валери отходит от своей антируссоистской позиции, говорит даже об «органическом бытии» человека и подвергает сомнению свой исходный этический принцип — ставку на безграничность творческой потенции интеллекта: «По мере того как человек все более и быстрее, чем когда бы то ни было, удаляется от первоначальных условий существования, все, что он знает, то есть все, что он может, с силой противоборствует тому, что он есть».

Он председательствует на сессии Комитета искусств и литературы Лиги Наций.

25 мая, в связи с пятидесятилетием со дня смерти Гюго, по парижскому радио зачитывается статья Валери «Виктор Гюго — творец во всеоружии формы».

15 июня: выступление в Сорбонне на вечере, посвященном Лопе‑де Вега.

Ноябрь: «Всеобщее определение искусства» опубликовано в «Нувель ревю Франсез».

1936 Февраль: «Дега, Танец. Рисунок».

Март: выступление в Париже «Философия танца». Апрель: серия лекций в Алжире и Тунисе. Валери избирается профессором поэтики в Коллеж‑де Франс. Он пишет предисловие к книге о Сведенборге. О мистике он будет говорить также в статьях, посвященных Нервалю и поэзии Хуана‑де ла Крус; в этой последней он великолепно опишет мистическое состояние «темной ночи». С мистической литературой, в частности с текстами Рейсбрука Удивительного, Катерины Эммерих, Сведенборга, он был хорошо знаком еще с юношеских лет. Однако когда он пишет: «Я мыслю, как сверхчистый рационалист. Я чувствую, как мистик», он отнюдь не имеет в виду религиозно-мистического переживания.

Запись в тетради: «Я отличаюсь от многих (и конкретно — от Малларме) тем, что они наделяют литературу некой «абсолютной» ценностью, — то есть ценностью конечной цели, — тогда как я ценю ее лишь как средство развития выразительных и комбинационных способностей…

… У меня не литературная цель. Моя цель заключается в воздействии не на других, а на себя — Себя, — поскольку «Я» может себя рассматривать как произведение… разума». В другой записи Валери рекомендует себе на будущее заменять по возможности термин «формальный» термином «функциональный».

1937 Январь: выступление в Париже — «Вийон и Верлен».

В одном из самых изящных и тонких своих эссе «Человек и раковина» Валери рассматривает различие человеческих конструкций и природных образований, творчества человека и созидания естества.

В коротком тексте «Преподавание поэтики в Коллеж‑де Франс» Валери призывает к созданию такой истории литературы, которая строилась бы «не как история писателей и случайностей их биографии или творчества, но как история разума, поскольку он производит и потребляет «литературу»; такая история могла бы быть создана даже без всякого упоминания имен писателей».

Август: «Речь об эстетике» — выступление на Международном конгрессе эстетики и искусствознания. 10 декабря — первая лекция курса поэтики в Коллеж‑де Франс. Отправляясь от греческого корня «пойейн» (делать), Валери строго разграничивает творческий акт и само произведение, значимость которого рождается лишь в акте его восприятия «потребителем». Он призывает отказаться от взгляда на произведение как на некий застывший объект. «Творение разума существует лишь в действии».

Он пишет в тетради: «Порою вещи, солнце, мои бумаги как будто говорят мне: опять ты! Что ты делаешь здесь? Разве ты недостаточно видел нас? Ты снова хочешь закурить сигарету? Но ты курил ее уже триста семьдесят тысяч раз. Ты опять хочешь улавливать эту брезжущую идею?… Но ты внимал ее появлению по крайней мере 104 раз. И я сажусь и той же рукой подпираю тот же подбородок». Судя по «Тетрадям», старость не приносит Валери ни ощущения слабости, дряхления или распада, ни сознания умудренности, ни какой‑либо глубокой трансформации. Им владеет чувство неизбывного повторения. «Та же утренняя сигарета, тот же кофе, та же тетрадь, те же идеи» (N. В a s t e t, Faust et le cycle. — «Entretiens sur Paul Valйry», 1968, p. 119).

1938 В «Предисловии к диалогу об искусстве» Валери говорит о лживости и пагубности европоцентризма в условиях современной цивилизации. «Со дня на день догма о неравенстве человеческих семей становится все более опасной в политике; она будет для Европы фатальной. Техника распространяется, как чума».

В августе он пишет «Кантату о Нарциссе», которая должна быть положена на музыку.

Октябрь: предисловие к альбому Домье в издательстве Скира.

Запись в тетради: «Нужно расти. Но нужно также всю жизнь хранить в себе Ребенка. Посмотри на окружающих — тех, в чьем взгляде ничего не осталось от детства. Вот как это узнается: их взгляд отчетлив, когда предметы отчетливы, и расплывчат, когда предметы расплывчаты и безымянны…» 17 октября — речь перед хирургами, в которой он прославляет великое искусство человеческой руки.

«Символизм не есть Школа», — утверждает он в «Существовании символизма». Что же касается самих символистов, «эстетика разъединяла их; этика их сплачивала».

1939 Январь: лекция об Эдгаре По в Коллеж‑де Франс.

Валери пишет текст для книги о Чехословакии, отданной на растерзание гитлеровской Германии. Сентябрь: «Смесь».

В статье «Свобода духа» Валери снова пытается переосмыслить ряд своих основных установок. Провозглашая свободу духа (которую он отличает от свободы формальной) «высшим благом», он, однако, констатирует: «Дух представляет в нас некую силу», которая понудила нас удалиться «от всех исходных и естественных условий нашего бытия». Трудно предвидеть, к чему ведет нас этот новый и небывалый мир, созданный нашим духом и «для нашего духа». Но каковы бы ни были его угрозы, пути назад нет — разве что к «животному состоянию». Лишь сам свободный дух, без которого «культура угасает», может быть критерием и предвидеть порождаемые им же угрозы материального прогресса. Вот почему пора «бить тревогу и выявлять опасности», которым он подвергается, — исходят ли они от «наших открытий», «нашего образа жизни» или от бесчеловечной политики. Валери, не называя прямо тоталитарно-фашистских режимов, ясно говорит об их политической сути, враждебной свободной мысли. Сентябрь он проводит по соседству со Стравинским, который читает ему наброски своего «Курса музыкальной поэтики»; Валери находит в нем общие идеи с собственной поэтикой.

1940 Он отдыхает после болезни в Динаре, когда 22 июня туда вступают немецкие войска. «Я мыслю, — следовательно, я страдаю, — пишет он. — Мысль о том, что происходит, отравляет то, что я вижу. Красота солнца и моря заставляет страдать — ибо нужно страдать, — и прекрасное должно действовать в том же духе».

Узнав, что дети целы и невредимы, он с головой уходит в работу. Он обращается к образу Фауста, этого «европеида», которого переносит в эпоху, когда вновь открыт «в недрах тел и словно бы за пределами их реальности древний хаос», когда «индивид умирает», «растворяется в множественности», когда наступает, быть может, «гибель души» и «само Зло под угрозой», ибо даже смерть оказывается всего лишь «одним из статистических свойств» «человеческого материала», а «методы» дьявола представляются «устаревшими». Драму «Мой Фауст» Валери не окончил. По мнению исследователей, три завершенных акта, сверкающие остроумием, полные чеканных и глубоких формул, не дают представления о всей полноте замысла Валери. Его Фауст — «Сизиф жизни», чья трагедия даже не в самом вечном повторении жизни, но в высшей ясности сознания, которое угадывает сущее в его зарождении и знает наперед все его возможности: хотя Фауст и обнаруживает в итоге, что бытие ценнее знания, хотя он даже пытается слить воедино постижение и любовь, он должен будет отказаться (в IV акте) от любви, неотделимой от «Эроса исступленного», — во имя высшего своего завершения, «последней мысли», которая прервет окончательно «циклы» его существований. Тайной мыслью автора было «исчерпать» вечный образ, ибо «ницшевскому amor fati Валери всем существом противопоставляет свой horror fati» (N. В a s t e t, Faust et le cycle. — «Entretiens sur Paul Valйry», 1968, p. 122). В сентябре он возвращается в Париж. В Академии, где поставлен вопрос о выражении доверия Петену, он первым берет слово и заставляет предложение отвергнуть.

1941 Валери выступает в Академии с речью памяти Бергсона. Эта речь, почти неизвестная во Франции, будет воспринята за рубежом как акт мужества перед лицом оккупанта. На протяжении всего периода оккупации Валери отказывается от встреч с врагом и решительно отвергает посулы коллаборационистов. Он живет в стесненных материальных условиях. Правительство Виши смещает Валери с поста руководителя Средиземноморского университетского центра. Осенью выходит первое издание сборника «Дурные мысли и прочее». Среди самых различных тетрадных записей Валери здесь встречается особенно характерная: «Оставайся спокоен. Гляди бесстрастно. Почему? Потому что это спокойствие и это бесстрастие воспроизводят устойчивость, а также и время, которое от всего очищается. Человек бесстрастный обладает амплитудой века. Гнев, наслаивающиеся эмоции порождают в итоге только банальность. В конце концов, ничего никогда не было. Не теряй из виду это конечное и несомненное ничто. Пусть некий знак — некая вытянутая горизонталь — остается глубинным фоном твоих сокровенных движений и метеоров». Известный французский писатель Жюльен Грак так откликается на эту стоическую или даже даосскую заповедь Валери: «Точно — и прекрасно. Но в конце концов и равным образом не было никогда никого, и эта вытянутая горизонталь выявляется лишь на кладбище. … Поразительно, что Валери предается здесь… той бестелесной загробной мудрости, которая произвольно выносит человека в пространство без почвы и время без длительности: он, кто так много и столь справедливо упрекал Паскаля в том, что можно назвать бессодержательной отстраненностью» (J. Gracq, Lettrines 2, Paris, 1974, p. 142).

1942Он вступает в антифашистский Национальный комитет писателей.

Сентябрь: «Искушение (святого) Флобера». Начало работы над переводом «Буколик» Вергилия. Читая дневник А. Жида, Валери изумлен мнением своего друга, полагающего, что он разыграл свою жизнь, как искусный шахматист: «Все события моей жизни, карьера, брак и т. д. были делом других. Моя политика всегда состояла в одном: оградить, поскольку это возможно, мой бесконечный поиск — за счет множества вещей и ценою посредственной жизни».

Письмо священнику Ридо, которое послужит предисловием к его книге «Введение к мысли Поля Валери»: «Вот уже пятьдесят один год день за днем на рассвете мой мозг испытует меня. Это два-три часа внутренних операций, в которых я нуждаюсь физиологически». И дальше: «Моей единственной «константой», единственным постоянным моим инстинктом было стремление все более отчетливо представлять свое «умственное функционирование» и, поскольку это возможно, хранить или восстанавливать свободу от тех иллюзий и «паразитов», какие навязывает нам неизбежное пользование словом». Октябрь: «Диалог о дереве».

Он откликается на освобождение Парижа статьей «Дышать»: «Свобода есть ощущение. Этим дышат. Мысль, что мы свободны, расширяет будущность мгновения. … Мы видели и пережили то, что может совершить огромный и славный город, который хочет дышать». Но нет места самоуспокоенности: «… Разум должен сохранять нынче всю свою ясность. … Надобно попытаться представить эпоху совсем небывалую». Теперь, как никогда, необходимо отказаться жить прошлым. Валери сознает, что нужно менять «всю структуру политического и экономического мира».

Об этом говорит он 10 декабря, на торжественном заседании в Сорбонне, где выступает с речью о Вольтере. В этой речи, исполненной горечи и трагической силы, он прославляет Вольтера прежде всего как борца, как героя, «друга и защитника рода людского». Вольтер, «провозглашающий, что существуют преступления против человечества и что есть преступления против мысли», «единой силой пера… сотрясает всю свою эпоху». «Но что мог бы он сделать сегодня? — восклицает Валери. — Что может человек разума?» Валери видит уничтожение духа на путях духа и, полный трагического сомнения, фактически признает, что поколеблен основной принцип его мысли. Вновь отмечая, что в наши дни «человек понимает себя все меньше, как, по-видимому, все меньше он разумеет природу, в которой находит меж тем все более могущественные орудия силы», он решается заявить, что свобода духа и жизнь его обречены, если дух не будет соблюдать «пределов, которые должен сам ставить своей чрезвычайно ценной и чрезвычайно опасной власти все подвергать сомнению». «Можно подумать, — продолжает он, — что все усилия нашей мысли, весь неслыханный рост наших положительных знаний послужили к тому, чтобы довести до сокрушительной и дикой силы возможность уничтожить род людской и прежде всего убить в нем надежды, какие вкладывал он веками в смягчение собственной природы. Должны ли мы согласиться в итоге, что нет такой жестокости, такого варварства, такого злонамеренного и холодного расчета, которые могли бы считаться изжитыми и окончательно стертыми с лица земли? … И какой исполинский Вольтер, под стать миру в огне, нужен, чтобы осудить, проклясть, заклеймить безмерное планетарное злодейство с его свирепым разбоем? Ибо в наши дни речь не идет больше о нескольких невинных мучениках, о жертвах, которые можно пересчитать… мы считаем теперь миллионами — и даже уже не считаем…»

Потрясенный фашистским террором, отупляющей пропагандой, варварством и озверением, Валери говорит об ответственности всего человечества за будущее человека и пытается представить реакцию Вольтера «перед этой фантасмагорической картиной»: «Быть может, — если мне позволено будет завершить этим речь о нечестивце, — он бы вспомнил несравненное благородное слово — самое глубокое, самое простое, самое точное слово, изреченное некогда о человеческом племени и, следовательно, о его политике, развитии его знаний, o ero учениях и конфликтах; быть может, он пробормотал бы очевиднейшую сентенцию: «Они не ведают, что творят».

1945 25 февраля: приветствие Красной Армии (зачитано на митинге, опубликовано год спустя).

Встреча в мае с Т. С. Элиотом: он делится с ним тяжелыми предчувствиями в отношении судеб Европы. В последнее десятилетие жизни у Валери усиливается чувство «почвы», духовных корней, неразрывной связи с европейской интеллектуальной традицией. Он с горечью ощущает теперь, что цивилизации, его породившей, пришел конец. Май: продолжение курса поэтики в Коллеж‑де Франс. В мае же — стихотворение в прозе «Ангел». Перед тем как 31 мая окончательно слечь в постель, он записывает в последней своей тетради: «В чем подвожу я себе итог.

Я чувствую, что моя жизнь завершена, то есть не вижу в настоящем ничего, что нуждалось бы в завтра. Оставшаяся жизнь может быть только пустой тратой времени. В конце концов я сделал все, что мог. Я знал свой разум достаточно … . Знал я и свое сердце.

Оно торжествует. Сильнее всего — разума, организма. Это — факт. Самый темный из фактов. Значит, сильней воли к жизни и способности понимания — это неисправимое Сер-дце…»

20 июля — смерть.

По настоянию генерала‑де Голля Валери устраивают национальные похороны. Его последний приют — «морское кладбище» в Сете, где на могиле высечены слова из поэмы: «О воздаянье после размышленья — Взор, созерцающий покой богов!»

Откликаясь на его смерть, Хорхе Луис Борхес писал: «Умирая, Валери завещает нам образ человека, бесконечно восприимчивого ко всякому факту, — человека, для которого всякий факт является потенциальным стимулятором бесконечной череды мыслей. Человека, который выходит за рамки отличительных черт некоего «Я» и о котором можно сказать словами Уильяма Хэзлита о Шекспире: «Не is nothing in himself» *. Человека, чьи прекрасные тексты не исчерпывают и даже не определяют заключенных в нем возможностей целостной натуры. Человека, который в век поклонения идолам крови, земли и страсти всегда предпочитал светлые радости мысли и тайные стези порядка».

* Сам по себе он ничто (англ.).

Библиография

Тексты Поля Валери

П. Валери, Избранное, М., 1936.

Oeuvres de Paul Valйry, 12 vol., Paris, 1937—1950.

P. Valйry, Oeuvres, tt. I, II, Paris, 1957, 1960.

P. Valйry, Cahiers, 29 vol., Paris, 1957—1961.

P. Valйry, Cahiers, tt. I, II, Paris, 1973, 1974.

P. Valйry, Lettres а quelques-uns, Paris, 1952.

Correspondance Andrй Gide — Paul Valйry, Paris, 1955.

Correspondance Paul Valйry — Gustave Fourment, Paris, 1957.

Литература о нем

И. Н. Голенищев-Кутузов, Поль Валери. — В кн.: «История французской литературы», т. IV, М., 1963.

A. Моруа, Поль Валери. — В кн.: «Литературные портреты», М., 1970.

B. М. Козовой, Поль Валери в поисках интеллектуального универсализма. — «Вопросы философии», 1972, No 2. T. W. Adorno, Der Artist aпs Stattshalter, zu Valйry’s Degas-Buch. —

«Mercur», 1953, N 11.

G. Aigrisse, Psychanalyse de Paul Valйry, Paris, 1970. A. Bйguin, Paul Valйry. — «Critique», 1947, dйcembre. A. Bйmol, Paul Valйry, Clermond-Ferrand, 1949.

A. Bйmol, La mйtuode critique de Paul Valйry, Clermond-Ferrand, 1950. А. Bйmol, Variations sur Valйry, Sarrebruck, 1952. A. Bйmol, Variations sur Valйry, II, Paris, 1959. E. Bendz, Paul Valйry et l’art de la prose, Gфteborg, 1936. A. Bernardini, Simbolisti e decadenti, Roma, 1935. A. Berne-Jojfroy, Prйsence de Valйry, Paris, 1944. A. Berne-Joffroy, Valйry, Paris, 1960. M. Blanchot, La part du feu, Paris, 1949. M. Blanchot, L’espace littйraire, Paris, 1955. M. Blanchot, Le livre а venir, Paris, 1959.

C. Во, Della lettura e altri saggi, Firenze, 1953.

L. Bolle, Paul Valйry ou conscience et poйsie, Genиve, 1944.

G. Benfanti, Primo approccio а Monsieur Teste. — «Paragone», 1967,

aprile.

J. — L. Borges, Otras inquisiciones, Buenos-Aires, 1960. Th. Bosanquet, Paul Valйry, London, 1933.

C. M. Bowra, The heritage of symbolism, London — New York, 1962. H. Brйmond, La poйsie pure, Paris, 1926. H. Brйmond, Racine et Valйry, Paris, 1930.

A. Breton, Entretiens avec Andrй Parinaud, Paris, 1952. L. J. Cain, Trois essais sur Paul Valйry, Paris, 1958.

G. Cattaui, Esthйtiques et poйtiques contemporaines. — «Critique», 1959, fйvrier.

Centenaire de Paul Valйry. — «Europe», 1971, juillet, N 507. H. Charney, Le scepticisme de Paul Valйry, Paris, 1969. J. Charpier, Essai sur Paul Valйry, Paris, 1956. Les chemins actuels de la critique, Paris, 1968. E. — M. Cioran, Valйry face а ses idoles, Paris, 1970.

B. Croce, Paul Valйry e Goethe. — «Quaderni della critica», 1949, novembre. В. Croce, La poesia, Bari, 1966.

B. Croce, Storia dell’estetica per saggi, Bari, 1967.

C. M. Crown, Paul Valйry, Consciousness and Nature, Cambridge, 1972.

C. Davy, Words in the mind, Harvard University Press, 1965. M. Dieguez, L’йcrivain et son langage, Paris, 1960. Ch. Du Bos, Approximations, Paris, 1922. Ch. Du Bos, Approximations, 2 sйrie, Paris, 1927.

J. Duchesne-Guillemin, Etudes pour un Paul Valйry, Neuchвtel, 1964. Г. S. Eliot, From Poe to Valйry, New York, 1948. Г. S. Eliot, L’art poйtique de Valйry. — «Preuves», 1959, dйcembre. Entretiens sur Paul Valйry, Paris — La Haye, 1968. Entretiens sur Paul Valйry, Paris, 1972.

A. J. A. Fehr, Les dialogues antiques de Paul Valйry, Leiden, 1960. R. Fernandat, Autour de Paul Valйry, lignes d’horison, Paris, 1944. H. A. L Fisher, Paul Valйry, Oxford, 1927. E. Gaиde, Nietzsche et Valйry, Paris, 1962.

E. Garrigue, Goethe et Valйry, Paris, 1955.

G. Genette, Figures, Paris, 1966.

G. Genette, Figures, II, Paris, 1969.

A. Gide, Paul Valйry, Paris, 1947.

R. P. Gillet, Paul Valйry et la mйtaphysique, Paris, 1927.

S. Givone, Il destino dell“arte secondo Valйry. — «Rivista di estetica», 1970, maggio — augusto.

M. Got, Assomption de l’espace, Paris, 1957.

C. A. Hackett, Teste and «La soiree avec monsieur Teste». — «French Studies», 1967, aprii.

L’Homrnage а Paul Valйry. — «Le Divan», 1922, N 79.

A. Honegger, Valйry et la musique. — «Style en France», 1946, janvier — fйvrier — mars.

R. Huyghe, Leonardo de Vinci et Paul Valйry. — «Gazette des Beaux-Arts», 1953, octobre.

J. Hytier, La poйtique de Valйry, Paris, 1953.

M. Jastrun, Poezja i rzeczywistosc, Warszawa, 1965.

W. N. Jnce, The poetic theory of Paul Valйry, Leicester, 1961.

M. Kruse, Das Pascal-Bild in der Franzosischen Litteratur, Hamburg, 1955.

V. Larbaud, Fauteuil XXXVIII: Paul Valйry, Paris, 1931.

E. de la Rochefoucauld, En lisant les Cahiers de Paul Valйry, Paris, t. I, 1964; t. II, 1966; t. III, 1967. H. Laurenti, Paul Valйry et le thйвtre, Paris, 1973. Les critiques de notre temps et Valйry, Paris, 1971.

F. Lefиvre, Entretiens avec Paul Valйry, Paris, 1926.

A. G. Lehmann, The symbolist aesthetic in France, Oxford, 1950. J. Levaillant, Genиse et signification de «La soirйe avec M. Teste» (thиse), Paris, 1966.

A. Levinson, Paul Valйry philosophe de la danse. Paris, 1926. C. Mastronardi, Valйry o la infinidad del mиtodo, Buenos-Aires, 1955. J. Mathews, The poetics of Paul Valйry. — «The Romanic Review», 1956, October.

C. Mauriac, L’alittйrature contemporaine, Paris, 1958. Ch. Maurin, Des mйtaphores obsйdantes au mythe personnel, Paris, 1963. J. — P. Monod, Regard sur Paul Valйry, Lausanne, 1947.

J. M. Murry, Looking before and after, London, 1943. E. Noulet, Paul Valйry, Bruxelles, 1951.

E. Noulet, Suites, Paris, 1964.

J. Parisier-Plottel, Les dialogues de Paul Valйry, Paris, 1960. J. Paulhan, Un rhйtoriqueur а l’йtat sauvage. — «Le Nef», 1946, juillet et aoыt.

Paul Valйry contemporain, Paris, 1974.

Paul Valйry: essais et tйmoignages, Neuchвtel, 1945.

Paul Valйry vivant, Marseille, 1946.

A. Pauphilet, Souvenirs sur Paul Valйry. — «Le Nef», 1945, N 1.

R. Pelmont, Paul Valйry et les Beaux-arts, Cambridge, 1949.

L. Perche, Valйry, les limites de l’humain, Paris, 1966.

K. Perros, La poйsie et Valйry. — «Cahiers du chemin», 1967, N 1.

F. Pire, La tentation du sensible chez Paul Valйry, Paris, 1964. J. Pommier, Paul Valйry et la crйation littйraire, Paris, 1946.

G. Poulain, Paul Valйry tel quel, Montpellier, 1965.

J. Prйvost, La pensйe de Paul Valйry. — «Cahiers du Capricorne», 1926, N 6.

D. Priddin, The art of danse in French literature from Thйophile Gautier to Paul Valйry, London, 1952. G. Raimandi, Il cartesiano Signor Teste, Firenze, 1926. F. Rauhut, Paul Valйry, Geist und Mythos, Munich, 1930. M. Raymond, Paul Valйry et la tentation de l’esprit, Neuchвtel,

1946. M. Raymond, De Baudelaire au surrйalisme, Paris, 1940.

E. Rideau, Introduction а la pensйe de Paul Valйry, Paris, 1944. J. Riviиre, Nouvelles йtudes, Paris, 1947.

J. Robinson, L’analyse de l’esprit dans les cahiers de Paul Valйry, Paris, 1963.

E. Roditi, Paul Valйry, poetics as an exact science. — «The Kenyon Review», 1944, summer.

P. Roulin, Paul Valйry tйmoin et juge du monde moderne, Neuchвtel, 1964.

F. Scarfe, The art of Paul Valйry; a study in dramatic monologue, London, Toronto, Melbourne, 1954,

E. Sewell, Paul Valйry, the mind in the mirror, New Haven, 1952. P. Souday, Paul Valйry, Paris, 1927.

L. Spitzer, Romanische Literatur-Studicn, Tubingen, 1963.

H. Steiner, Goethe und Valйry. — Begegnungen mit Dichten, Turbingen, 1963.

N. Suckling, Paul Valйry and the civilizied mind, London, 1954. F. E. Sutdiffe, La pensйe de Paul Valйry, Paris, 1955. A. Thibaudet, Paul Valйry, Paris, 1923. A. Thomson, Valйry, Edinbourg — London, 1965.

F. de Urmeneta, Sobre la estetica valeriana. — «Revista de ideas esteticas», 1956, N 54.

G. Venaissen, Les petits mythes de Paul Valйry. — «Critique», 1953, aoыt — septembre — novembre. J. Wahl, Poйsie. Pensйe. Perception, Paris, 1948. J. — P. Weber, Genиse de l’oeuvre poйtique. Paris, 1960. W. Weidlй, Les abeilles d’Aristйe, Paris, 1954. W. Weidlй, Die grosse Absage, Von Lionardo zu Valйry. — «Mercur», 1958, N 7. E. Wilson, Paul Valйry. — «The Dial», 1925, June.