Обретение мужества

Щербаков К.

Обретение мужества

Критика и публицистика

От автора

Книга эта написана на основе статей, обращенных преимущественно к молодежной аудитории, опубликованных с 1963 по 1973 год прежде всего в газете «Комсомольская правда», а также в журналах «Искусство Ногин о», «Молодая гвардия», «Молодой коммунист», «Наш современник», «Советский экран», «Театр», «Юность», в газете «Советская культура».

Статьи печатались но горячим следам новых спектаклей, фильмов, книг и, наверное, иной раз несли в себе известное полемическое преувеличение роли некоторых произведений в общем художественном процессе. Последующий опыт внес в какие-то из авторских оценок свои уточнения.

Сознавая это, я, тем не менее, при возвращении к своим прежним работам, ничего существенного менять не стал. ,И потому, что хотелось воздержаться от попыток задним числом выглядеть более проницательным, чем это было на самом деле. И потому, что уточнение оценок, прочие коррективы неизбежно привели бы к модернизации текста, тогда как представлялось важным сохранить с максимальной отчетливостью печать времени, когда, статьи были написаны. Если эта печать стирается, и искусство и критика теряют свою достоверность.

Рождались, умирали или развивались определенные умонастроения, совершались те или иные общественные процессы, находившие отражение в художественных произведениях — критики старались их уловить, осмыслить, публицистически истолковать, объяснить. Если тогдашние соображения в главном выдержали проверку временем и интересны сегодняшнему читателю, — значит, работа критика имела смысл. Если нет — никакие нынешние попытки довести и улучшить не исправят дела.

И еще: не только естественно, но неизбежно, что сам автор на протяжении десятилетия претерпевал какие-то изменения в восприятии жизни и искусства. Мне не показалось нужным затушевывать их.

Не ищите в книге обзорности, исчерпывающей театральной, кинематографической панорамы. Из множества спектаклей (реже фильмов, еще реже книг) я обращался к тем, которые не вообще, а лично для меня в тот момент были наиболее существенны. По этому же принципу и в разбираемых произведениях на чем-то делался акцент, а что-то, объективно, быть может, и не второстепенное, оставлялось в тени. Не претендуя на всеобъемлющий театроведческий, киноведческий анализ, я и дал книге подзаголовок, который, как мне кажется, достаточно точно выражает ее жанровую направленность: критика и публицистика.

Начало

Театральные сезоны начала 60-х годов дали нам, пожалуй, уникально большое количество молодежных спектаклей. Словно плотина прорвалась. Двадцати-двадцатипятилетние, которые до этого появлялись на сцене достаточно нерегулярно и по преимуществу во «взрослых» пьесах, теперь ее, эту сцену, буквально заполонили.

Некоторые из пьес того времени сейчас уже и не вспомнишь, другие отложились в сознании, оставили свои вешки, ибо в большей или меньшей степени запечатлели время, его героев, их духовные поиски, нравственное состояние. Крупных художественных явлений, наверное, не было, но, взятые вместе, пьесы эти и спектакли свидетельствовали с очевидностью: назрела потребность высказаться, накопилась сумма мыслей, которая требует выхода. И просматривалась в этих молодежных сценических работах начала 60-х годов некая общность, некое изначальное, стартовое что ли единство, в большой мере продиктованное той духовной атмосферой, при которой люди, ставшие вскоре писателями чрезвычайно и очевидно разными, входили тогда в драматургию, в литературу.

«У древних греков, что ли, — да, пожалуй, у греков — сказочка была. Об аргонавтах и «золотом руне»... Они всю жизнь плыли за этим самым «золотым руном». И не покупались ни на какие там синтетические меха или даже на голубых песцов. Подавай им «золотое руно», на меньшее не согласны. Дельные парни были эти древние греки, по-моему».

Это говорит Вадим, один из персонажей пьесы Юлиу Эдлиса «Аргонавты». По профессии Вадим эпидемиолог; и когда случится в Иране эпидемия чумы и потребуется помощь, он будет повышать голос и, возможно, даже стучать кулаками по столу, требуя, чтобы послали туда не кого-нибудь другого, а именно его. И наверняка своего добьется — характер у этого парня крутой и неуступчивый. А дома разведет руками и смущенно скажет потрясенной жене: «Мне в Иран надо»...

У привычного сценического героя, согласитесь, уже на языке висела тирада о том, что его зовет долг и что рисковать своей жизнью он почитает за особое счастье. А Вадим — он и вовсе не нашел что сказать, кроме той не слишком глубокомысленной фразы. И это потому, что решение ехать на эпидемию для него естественно, буднично. Он просто добросовестно делает свое дело, а раз так — к чему лишние разговоры? Делает свое дело и врач Гога, другой герой «Аргонавтов», когда, не задумываясь, бросает московскую квартиру и едет работать в Читу. И еще при этом радостно острит и потирает руки, довольный: шутка ли — клинику дают, самостоятельную работу, а ему бы только до нее дорваться. Вот это будет дело так дело!..

Есть, наверное, известная прямолинейность, заданность в таком построении характеров, в однотипности что ли художественных аргументов. И чисто географические рамки разговора о душевной цельности героя (уедет из Москвы или не уедет) представляются узкими. Подход к проблеме наивен, но показательна настойчивость, убежденность, с какой автор стремится ее поставить.

Герои вступали в жизнь внутренне очень свободными и раскованными, не признавая слепой веры в авторитеты, но веря в себя и в свое время, которое несомненно поможет реализовать, раскрыть, поставить на пользу обществу все, что есть за душой. Жизненная активность, инициатива били через край, так зачем же говорить громкие слова о предстоящем деле, пусть трудном и даже героическом, когда ироничность, неприятие высокопарности стало одним из определяющих свойств и когда одолевало веселое нетерпение, чесались руки от желания скорее начать это дело делать.

Нравственный максимализм людей, которые «на меньшее не согласны», органическая потребность мерить свои поступки только самыми высокими критериями, неуемность преобразователей жизни...

Тим Кубасов, герой пьесы Эдварда Радзинского «Вам 22, старики!», поначалу может показаться человеком суховатым и даже черствым. Ну разве не жестоко это, когда Тим отказывается помочь своему лучшему другу Володе Лошманову поступить в университет, отказывается потому, что не признает за Володей таким, каков он сегодня, права заниматься наукой? Но вглядитесь внимательней, и вы поймете, что это не что иное, как тот же самый нравственный максимализм, который отличает героев Эдлиса. Наука для Тима — это жизнь, вся жизнь, а она ценится дорого, потому что должна быть отдана на благо людей, — иначе Тим Кубасов себе не представляет. Значит, если уж заниматься наукой, то самозабвенно и без оглядки на что бы то ни было, и только в этом случае можно будет, не кривя душой, сказать простые, но ко многому обязывающие слова: человек делает свое дело. А иначе — иначе это будет небокоптительство, паразитирование и вообще черт знает что!.. И Тим сделает все от него зависящее, чтобы не пустить в науку даже самого лучшего своего друга, если увидит, что друг не готов посвятить себя служению ей без остатка и целиком.

Я не собираюсь давать здесь подробный анализ молодой драматургии начала 60-х годов. Но для того, чтобы убедиться, что речь идет не о случайных литературных фактах, вспомним, что с первыми пьесами входили тогда в литературу Михаил Шабров и Юлиан Семенов, Андрей Вейцлер и Александр Мишарин, Александр Хмелик и Элигий Ставский. Да, далеко не все из этих пьес выдержали испытание временем. Но вот что можно сказать с уверенностью: круг, проблематика разговора очень во многом соприкасались с кругом, проблематикой тех пьес, о которых в этой главе говорится немного подробнее.

Высокая человеческая бескомпромиссность проявляется во всем в борьбе, в работе, в спорах, в любви. Причем в любви не менее естественно и органично, чем в иных сферах. Не мыслит для себя жизни с человеком, которого уже не любит, хотя глубоко уважает по-прежнему, Ирина («Аргонавты») и честно признается в этом. И открыто приводит в дом Вадима, которого полюбила, не смущаясь косых взглядов иных «блюстителей нравственности», с точки зрения которых значительно приличнее было бы делать все втихую, шито-крыто. И Светлан Лемешко («Вам 22, старики!») не хочет любви маленькой, с оттенком жалости, ему нужна большая любовь. А нет ее — так лучше вовсе никакой.

Эдлис, Радзпнский говорят о любви героев все-таки несколько мимоходом, это не главный предмет их исследования. Наташа, героиня пьесы Стукалова «Окна — настежь», раскрывается именно в любви, в любви неудачной, мучительной.

«Живи, как все», — убеждают ее. Ну, оказался муж, Юрий Лавровский, не совсем... таким, как тебе хотелось бы. Так ведь поладите — дело житейское. Прошения он у тебя просил и любить обещал — чего же еще надо! Разве мужьями-то этак кидаются? А Наташа, она не может, «как все». Да и вообще кто дал право обывателю мизерное существование свое самоуверенно именовать жизнью «как все»? Изменилось время, убежденно доказывает драматург, и «как все» — сегодня значит, как Наташа. И, почувствовав это где-то в глубине своей нечистой души, возвращается с повинной Лавровский. Он уверен — все образуется, заживут они с Наташей лучше прежнего. А ей, оказывается, не нужно латаной, штопаной любви, пусть всего один раз омраченной предательством. И уступить сейчас Юрию — это значит для нее изменить в себе самому сокровенному и дорогому.

Вадим мог не набиваться на поездку в Иран — кто осудил бы его за это? И помоги Тим Кубасов поступить своему другу в университет, даже замолви за него где-то словечко — не вызвало бы это особых нареканий. Да и в примирении Наташи с Юрием не было бы, кажется, ничего плохого — напротив, сохранили семью. Но в том-то и заключается изначальная жизненная позиция любимых героев Эдлиса, Радзипского, Стукалова, что органически неспособны герои эти даже на самые маленькие, вроде бы и допустимые, извинительные нравственные компромиссы. Они вступали в жизнь такими. Такими и пытались показать их драматурги, которым этот человеческий тип был внутренне близок.

Мне думается, пьеса «Окна — настежь» и, в частности, образ Наташи во многом проигрывают оттого, что мещанская, потребительская сущность Лавровского дана слишком уж обнаженно, в лоб. Эдлис избрал более сложный путь, когда Вадиму, Гоге противопоставил человека, в чем-то милого, привлекательного и, уж во всяком случае, не негодяя. Молодой врач Стасик, недавно защитивший кандидатскую диссертацию, не совершил никакого криминала — всего только открыл дома зубоврачебный кабинет Да нет, он не стал частником, он продолжает работать в институте, а домашняя практика — это так, маленький побочный доход, занятие в свободное от работы время. Стасик может привести еще десяток аргументов, которые неопровержимо докажут, что он полезный член общества, не совершивший и не собирающийся совершать ничего предосудительного. Так в чем же дело, что же случилось, что — добивается он у своих друзей, перебегая от одного к другому, заглядывая им в глаза.

Да, разумеется, ничего не случилось особенного, напротив, выпить надо по этому поведу И милый, интеллигентный, такой терпимый к людям Гога, подняв рюмку коньяку, вдруг патетически изрекает: «За кандидата-надомника! За диссертацию, которую можно, наконец, пригвоздить в сортире... во имя прогресса науки».

Оборвалась невидимая нить, соединявшая Стасика с Вадимом и Гогой. Хотя и убеждает Стасик усиленно себя и окружающих, что ничего такого не произошло, хотя и хочется, страшно хочется ему по-прежнему быть «своим». Пусть он делает вид, что равнодушен и к изысканным шпилькам Гоги и к грубовато прямым попрекам Вадима. На самом-то деле, нет, не равнодушен, и постоянно кошки скребут на душе. А то еще свалится, как снег на голову Серега, чго вечно бродит где-то на краю света со своими геологами, и все будут хлопать его по плечу, бестолково повторять то и дело: «Ну молодец, старик!» «Как же здорово, что ты приехал»! И Стасик тоже станет хлопать его по плечу и говорить вслед за остальными: «Молодец, старик», «Я рад, старик», — только худо и одиноко будет модному, преуспевающему московскому доктору посреди этой дружеской радости, словно не по праву урывает он от нее кусочек, а ребята смотрят на это сквозь пальцы — дескать, у нас много, нам не жалко, — но взамен брать у него ничего не хотят...

И пока скребут кошки — не все еще потеряно для Стасика. Я уж не знаю, кем надо быть, чтобы окончательно душевно зачерстветь в этом доме. Потому что рядом с такими ребятами, как Гога, как Вадим, мелочить себя как-то неловко, стыдно. Потому что, глядя на них, неизбежно начинаешь думать о своей жизни, и возникает острое желание что-то менять к лучшему в ней...

Зараза обывательского отношения к жизни, к своему делу не убила душу Стасика, пока только поранила ее. Но и малейших признаков этой заразы достаточно для того, чтобы вызвать острое беспокойство, тревогу драматурга и его героев. Тактичная, неназойливая, но упорная и последовательная борьба за человека, против дурного и скверного, что угнездилось в нем, — она позволяет нам увидеть новые грани характеров таких ребят, как Вадим, Гога, оттеняет в них главное. А главное — это высота нравственного идеала, постоянная готовность поднимать до этой высоты все, что пока еще ей не соответствует, биться за чистоту человеческих душ, устремлений, помыслов.

Первые препятствия, первые преодоления, первая проверка критериев, убеждений.

В пьесах, повторяю, много общего. И потому, что они написаны людьми одного поколения, одного мироощущения. И потому еще, что жизненные позиции — авторов, их любимых героев — при всей их безусловной привлекательности — несколько еще отвлеченны, книжны. Глубину постижения жизни, содержащуюся в этих пьесах, никак не следует преувеличивать. Многое оказалось куда сложней, чем представлялось поначалу И жизнь ставила такие вопросы, на которые не ответишь односложно и сходу Бескомпромиссность и прямота, умение спросить по самому строгому счету? А где граница между этими качествами и догматизмом, узостью, чистоплюйством? Боязнью, невольно любуясь собой — таким непримиримым и совершенным — замарать руки о прозу жизни? Где грань между требовательностью и жестокостью? Между тем, что мы уважительно называем — знать себе цену, и эгоизмом?

Вскоре молодые писатели увидели, что герои, в которых они вглядывались с такой симпатией, вдруг совершали поступки в высшей степени неожиданные, что в них порой открывались черточки не слишком привлекательные, настораживающие. В общем-то, по сути дела, это нормальные противоречия становления, развития, возмужания личности. Но именно осмысление таких противоречий, умение понять диалектическую взаимозависимость, нерасторжимую связь вещей, на первый взгляд может быть и несовместимых, — одна из наиболее сложных задач литературы, искусства, особенно когда автор — сверстник героя, и переживает процесс становления, возмужания едва ли не вместе с ним.

Торчиков и другие

Премьера первой пьесы Эдварда Радзинского «Вам 22, старики!» прошла не шумно, но молодого драматурга приметили. Были в этой пьесе, при всех ее огрехах и слабостях, и своя интонация, и желание всерьез разобраться в тех проблемах, которые выдвигает жизнь перед молодежью.

Два человека почти безраздельно владели здесь вниманием драматурга. Володя Лошманов, смятенный, не знающий, куда себя деть, — фигура, в конце пятидесятых — начале шестидесятых годов вполне типичная для молодой литературы. Драматург отдает решительное предпочтение другому герою — Тиму Кубасову, студенту-физику который нашел свое дело, влюблен в него, а к «проблеме метаний» относится без особого понимания и уважения. Характер заинтересовал, привлек, хотя было очевидно, что это пока только контур, что многое недодумано, недописано, не раскрыто. И, видимо, не следует удивляться тому, что Тим Кубасов стал буквально преследовать молодого драматурга, тогда как с Володей Лошмановым он расстался сразу и, кажется, без особых сожалений.

Вышел фильм по сценарию Радзинского «Улица Ньютона, дом 1» — опять про Тима, не фигурально, а буквально. Автор даже имя герою фильма дал такое же, как и герою пьесы. Но вот любопытная вещь: прежний Тим вызывал всяческие симпатии, новый — резкую неприязнь.

Нетерпимость, душевная черствость, эгоизм человека, который, умея хорошо работать, презирает всех, кто этим свойством еще не обладает, неважно по каким причинам, — то, что прорывалось в пьесе, настораживая, вошло в фильм решительно и властно, оттеснив все прочее.

Автор же относился к своему герою с чувством восхищения, если не преклонения. Это же физик, талант, светлая голова — втолковывал он нам. А раз так — что ж из того, что герой груб, 12 бестактен, что зависимость окружающих от своего настроения он считает явлением естественным и нормальным. Пусть зависят И пусть молоденькая жена, получив очередную порцию высокоинтеллектуального хамства и поплакав в подушку (поплакать немножко можно, ладно уж), завтра вновь смотрит на него влюбленными и преданными глазами. Душевная тонкость — она, может, и у нас с вами есть, а вот выдумать такое приспособление, какое Тим выдумал, — ну-ка, кто храбрый?

И современность, которую в пьесе автор чувствовал, хотя и не всегда умел отличить важные, глубинные ее признаки от поверхностных и случайных, — современность в фильме уступила место «модерняге» — «хохмам», бородкам, студенческим песенкам, которые, в общем-то, наверное, и хороши, но только когда они не сами по себе. Лицо без бородки — все же лицо, хотя, возможно, и менее колоритное, а бороду без лица даже и представить как-то страшновато...

И вот — следующая пьеса Радзинского — «104 страницы про любовь». Научно-исследовательский институт, молодые ученые-физики. Анатолий Эфрос, поставивший пьесу в Московском театре имени Ленинского комсомола, художники В. Лалевич и Н. Сосунов сумели передать самую атмосферу НИИ, атмосферу напряженной и веселой работы, когда идеи возникают будто шутя, а нужные решения приходят, кажется, между делом, когда высокая культура и раскованность мысли делают эту работу как бы незаметной для взгляда беглого и поверхностного.

Итак, Евдокимов, Владик, Гальперин, Острецова — умницы, остряки, классные работники, в деле понимающие друг друга с полуслова. И вот вам уже хочется к ним, в эту лабораторию. Не спешите, однако же... Видите, появилось новое лицо — Феликс из отдела информации. Тоже, кажется, остряк и тоже умница, но только сразу неуловимо изменилось что-то, холодок отчуждения пробежал по комнате. Может быть, Феликс совершил подлость или предал кого-то? Иначе откуда это интеллигентное презрение, когда внешне все в высшей степени пристойно, но человек чувствует ежесекундно, что он здесь — пария, что его лишь терпят Нет, ни подлости, ни предательства не было — очень скоро убеждаетесь вы; просто Феликс — он не талантлив, бедняга, вот в чем штука (тут не принято произносить слово «талант», говорят «тянет» или «не тянет». Феликс — «не тянет»). Так что не спешите, зритель, к этим понравившимся вам ребятам. А вдруг вы тоже «не тянете»? Это раскусят быстро, и, раскусив, выльют на вас ушат равнодушия.

А Феликс (А. Ширвиндт играет его, по-моему, отлично) — Феликс, дурачась и паясничая, сохраняет достоинство и в том жалком и смешном положении, в которое его ставят, умеет не быть смешным, хочет не быть жалким. Один, всего только один раз он не выдержал и почти откровенно попросил у своих великолепных коллег простого человеческого участия. Думаете, получил, дождался? Как бы не так...

И вот уже закипает в вас раздражение против этих мастеров своего дела, энтузиастов и работяг, которые, оказывается, способны быть так бессовестно жестоки. Да, работа, да дело, но не только дело, не только работа, а еще многое-многое, и, пренебрегши этим многим, вы обворуете себя, обречете на духовную ущербность.

Обратимся в связи с этим к главному герою пьесы, молодому ученому Евдокимову.

Приглядевшись, вы узнаете в нем черточки Тима. Однако менее всего Радзинский механически повторил себя. Нет, дело в том, что он все думает, думает над этим современным человеческим типом, и думает, видно, не зря. Евдокимов человечнее, глубже, надежнее Тима — герой изменился во многом. Но авторский взгляд на него изменился куда решительнее. Нет и следа прежнего нерассуждающего обожания.

Человечен, способен искренне осудить ханжеское чистоплюйство, сухую расчетливость чувств? Но тебе-то самому разве это уж вовсе не свойственно? Вглядись в себя, Евдокимов, разве не сидит и в тебе интеллигентный эгоист? Глубок? Но разве не прорывается порой откровенное, плоское самодовольство тем, что талантлив, тем, что физик — «первый человек эпохи»? Надежен? Но способен ведь в пылу увлечения делом не заметить, как одиноко и скверно близкому человеку, и даже оскорбить его — невниманием или равнодушной, формальной чуткостью...

Все это можно понять из спектакля, но, честно говоря, мне очень хотелось ближе узнать Евдокимова, а режиссер не слишком охотно шел навстречу этому моему — да, наверное, и не только моему — желанию. Он обращался к Евдокимову, кажется, больше по необходимости, чем по внутренней потребности. Это ощутимо, естественно, и в работе способного молодого артиста В. Корецкого. Он корректен, умен на сцене, но будто уводит себя, свою тему на задний план и все делает для того, чтобы с максимальной чистотой и силой прозвучала тема его партнерши — артистки Ольги Яковлевой.

Яковлева играет стюардессу Наташу; и если в чтении интереснее, значительнее казался Евдокимов, то, посмотрев на Яковлеву десять, пять, две минуты, совсем нетрудно понять, почему именно так, а не иначе расставлены акценты в спектакле. Нет, она не играет себя, но она столько себя отдает Наташе, что вы порой не можете, да и не хотите разобраться, Наташа ли это или Ольга Яковлева радуется жизни и страдает, и так доверчиво открывает свое сердце людям, и с таким поразительным, таким неожиданным для хрупкой девчонки мужеством борется за большое и до последней капельки честное счастье...

Вот один только эпизод в метро, один из множества; Наташа плачет, убедившись, что она для Евдокимова пока еще все-таки «чуть-чуть случайная девочка». Это потом вы понимаете, как много смогла здесь сказать актриса — и о чистоте, и о гордости, и о цельности, трепетности натуры, и о женской слабости, и о злой своей досаде на эту слабость. Это потом, а в те минуты испытывали вы потрясение — да, потрясение, иначе не скажешь — потому что человек на ваших глазах душу тратил, щедро, нерасчетливо, не оглядываясь...

И если вошла в твою жизнь такая вот Наташа — пойми, что это один раз в жизни, другого не будет, умей отбросить все наносное, недостойное, все высокомерное, мелкое, умей не только отлично, вдохновенно работать, но и быть человеком. Человеком! И спешите, не откладывайте в долгий ящик, потому что, как справедливо заметил однажды Евдокимов «каждую секунду мы теряем секунду жизни», и не станет ли однажды горько, больно от того, что иные из этих секунд были прожиты пусть с пользой, не пусто, но тусклее, мельче, зауряднее, чем могли быть прожиты. Спешите — потому что по-разному ведь складывается жизнь, можно и опоздать, и казниться потом, только ведь ничего уже не поправишь...

Об этом говорит драматург своим наивным и отчасти даже банальным, но очень искренним и взволнованным — а это многое искупает — финалом Наташа погибла во время катастрофы, спасая пассажиров.

Режиссер нашел точное, впечатляющее решение. Только вот корректная сдержанность Корецкого здесь вдруг неприятно резанула. Евдокимов, узнавший о смерти Наташи, может внешне никак не проявить своих эмоций, но мы-то должны почувствовать, что делается с ним в этот момент, должны ощутить и отчаяние его, и боль, и душевную обугленность, когда, кажется, в один миг все сгорело внутри. Только тогда и поверим мы, что будет беспощадный суд совести и человек вынесет из случившегося выстраданный, на всю жизнь нравственный урок.

Предстоит ли все это Евдокимову Корецкого? Трудно сказать... А если, попереживав и помучившись, все помаленьку забудет? И на секунду закрадывается одна и вовсе уж неуместная догадка а не зря ли все, не ошиблась ли Наташа, приняв за «одухотворенного товарища» человека, в общем-то, неплохого, но душевно заурядного, серого? Впрочем, это, конечно, домысел, рожденный тем, что актер сыграл последнюю сцену не так сильно, как хотелось бы, и я совсем не собираюсь на этом домысле настаивать. Но только вдруг родился он не у одного меня?

В Ленинграде, в Большом драматическом театре имени Горького, пьесу Радзинского (там она идет под названием «Еще раз про любовь») поставил молодой режиссер Ю. Аксенов, руководил постановкой Георгий Товстоногов. Сопоставляя спектакли, видишь и силу и слабости пьесы Радзинского с особой очевидностью. О плодотворности главной мысли драмы здесь уже говорилось немало.

Но слишком уж большая разность спектаклей говорит и о некоторой непрочности, порой необязательности написанного. Иногда драматург, увлекшись остроумным текстом, броской сценой, увлеченно ее развивает, детализирует, не думая, — как она будет выглядеть в общей структуре пьесы, нужна ли, уместна ли, давая режиссерам возможность по своему усмотрению, для своих целей выбрасывать целые куски, переиначивать диалоги. И режиссеры широко воспользовались этой возможностью — с тактом по отношению к автору и, как правило, с пользой для дела.

Ленинградский спектакль прозаичнее, трезвее, жестче. Татьяна Доронина как бы несколько даже снижает Наташу, намеренно делает ее примитивнее, проще, во всяком случае, внешне. Театр предостерегает нас от того, чтобы не проходили мы мимо высоких человеческих ценностей, коль скоро встретятся они на нашем пути в слишком уж обыденном, будничном обличии, чтобы при всех обстоятельствах могли мы отличить эти ценности от мнимых, даже если последние выглядят более эффектно, броско.

В решении ленинградцев безусловен и свой смысл, и своя стройная внутренняя логика, а уж выполнено оно, это решение, так, как умеют здесь — в Большом драматическом.

Заглянем в другой институт, соседний с тем, где развивалось действие «104 страниц про любовь».

Яков Волчек, драматург более старшего поколения, тоже написал пьесу об ученых — «Заглянуть в колодец». Но дело не в формальной близости, а в том, что жизнеощущение героев Радзинского и Волчека во многом сходно. Только человеческие качества, которые занимают Радзинского в плане более личном, интимном, Волчек рассматривает по преимуществу в сфере общественной, гражданской.

Взаимоотношения между главными персонажами пьесы «Заглянуть в колодец» складывались примерно следующим образом. Директор научно-исследовательского института физики Колчанов, профессор сорока трех лет, приглашает на работу молодого ученого Торчикова, которого до этого из двух институтов уже выгнали — за неуживчивый характер, за нежелание мириться с непорядками. Торчиков и на новом месте остается верен себе. Он прямо говорит директору о том, что ют перестает быть ученым, превращается в администратора, завхоза. Да и в работе института Торчиков свежим глазом заметил немало такого, что нуждается в решительном улучшении и молчать об этом не стал. Колчанов не дал воли первому чувству раздражения и неприязни, смиряя самолюбие, заставил себя спокойно выслушать Торчикова. И неприязнь постепенно стала сменяться интересом, все большим и большим.

Режиссер Н. Мокин, поставивший «Заглянуть в колодец» в Ленинградском драматическом театре имени В. Ф. Комиссаржевской, немало потрудился над тем, чтобы создать на сцене верную атмосферу жизни. Актеры, особенно О. Окулевич — Колчанов и А. Яковлев — Торчиков, играют без нажима, естественно и органично. Вы, в общем, с интересом следите за происходящим на сцене, хотя, кажется, знаете наперед более или менее точно, что вам скажут и чем все кончится.

Добротно, культурно, не хуже, чем у других... Как вдруг мысль спектакля, поначалу неуловленная, начинает захватывать вас все прочнее, решительнее, и вот уже словно новыми глазами вглядываетесь вы и в правдоискателя Торчикова и в Колчанова, несколько закосневшего на своем высоком посту Вглядываетесь, находя в отношении писателя и театра к этим традиционным фигурам нечто совершенно нетрадиционное, нечто такое, что находит отзвук в ваших собственных внутренних поисках, помогает додумать недодуманное, лучше понять то, к чему и сами уже начали подступаться. И понимаете, что смысл и ценность работы режиссера, исполнителей центральных ролей вовсе не исчерпываются теми скромными достоинствами, о которых здесь только что упоминалось.

Грешный он человек, Колчанов, что уж тут говорить. Крут бывает с людьми, порой подминает их под себя. Наукой почти перестал заниматься — некогда, то трубы надо достать для института, то новейшие вычислительные машины, то очередную комиссию принять. Не имея никакого влечения к футболу, он обязательно будет на открытии нового стадиона, чтобы, встретившись в ложе с благодушно настроенным областным начальством, между прочим, провернуть еще одно институтское дело. И, готовясь к важной телепередаче, посвященной институту, выслушает безапелляционные соображения диктора о том, что он держит себя перед объективом не так, как нужно, и покорно постарается выполнить все пожелания... А тут еще Торчиков, которому по поводу всех этих колчановских грехов никак не терпится высказаться со всей принципиальностью и прямотой.

Торчиков молод, горяч, одержим наукой, на собственное благополучие ему наплевать. Проработав в колчановском институте полдня и возмутившись множеством беспорядков, он без колебаний кладет на стол директору заявление об уходе, хотя податься некуда, словно шлейф тянется за Торчиковым созданная его недругами репутация склочника... Ему нужна атмосфера горения и идеальные деловые отношения, иначе как можно заниматься наукой?

Все верно? Еще бы не верно! И вы уже готовы рукоплескать Торчикову, его бескорыстию, принципиальности и прямоте, как вдруг одно соображение останавливает уже готовый обрушиться шквал оваций — простое соображение о том, что достоинства людей в конечном итоге измеряются той реальной пользой, которую они принесли. А что же имеет за плечами наш принципиальный герой, кроме эпопеи изгнаний? И в этот раз вышло бы то же, не положи Колчанов под сукно заявление об уходе, столь эффектно брошенное ему на стол.

Беспокоит одно человеческое качество, получившее довольно широкое распространение, и, в частности, среди моих сверстников, — качество, которое я бы назвал гражданским снобизмом. Как все всё понимают, как хорошо и споро научились говорить! Стоит послушать, хотя бы недолго, и вы уже готовы, рука об руку со своим собеседником, идти в бой против тех злоупотреблений и неурядиц, которые он, собеседник, гак гневно и красноречиво описал. Но что это? Вы не чувствуете его твердой руки. Он продолжает метать громы и молнии, а вот претворить все это в какое-то реальное дело что-то не торопится. Если же, устав от речей, вы определенно выскажетесь в том смысле, что не худо бы все же и попробовать, то боюсь, не услышите от пылкого собеседника вразумительного ответа, разве что... заявление об уходе.

«Я высказался — не смолчал, заметьте, а дальше хоть трава не расти» — вот что иной раз с удивлением различаешь за гамой шумливой храбростью. Только как же вот насчет драться? Кто станет выполнять за нашего храбреца столь хлопотливую и небезопасную функцию? Дядя? А он, храбрец, будет еще поглядывать на этого дядю пренебрежительно и с чувством некоторого превосходства, как Торчиков на Колчанова, и скрупулезно отыскивать в его действиях неверные ходы, компромиссы, промахи.

Торчиков — талантливый, Торчиков — умница. Торчиков в высшей степени порядочный молодой человек. Но до каких же пор отличные эти качества будут позволять ему развивать свои прогрессивные идеи, научные и иные, заведомо за чьейто широкой спиной? Колчанов останется Колчановым, хотя, возможно, сделает в науке меньше, чем мог бы. А вот Торчикову без Колчанова не обойтись. Ведь его при желании в два счета сожрет любой демагог и карьерист, не очень даже высокого полета. Сожрет со всеми его идеями.

«...Вы ребенок... Милый моему сердцу ребенок... И кому только в голову пришло назвать вас склочником? — говорит Колчанов, собираясь под осуждающим взглядом Торчикова на заседание комиссии, где разбираются дела института. — Вы — из сказки. Котлетка для злого волка! Как это хорошо — и насколько легче! — быть таким, как вы...» И уедет на эту самую комиссию, будь она проклята. Чтобы не дать возможности проходимцу, пробравшемуся на высокий пост, помешать Торчикову и другим заниматься большой наукой. Колчанов выдержит, спина-то у него вправду широкая. Только вот хорошо ли попрекать человека отходом от научной работы, если виной тому во многом не кто иной, как ты сам?

И когда звучат со сцены слова Колчанова — Окулевича о милом его сердцу ребенке, в которых ощутима и доброта сильного человека, привыкшего брать на себя больше других, и ирония, пока еще благожелательная и неядовитая, — на па мять приходят знаменательные слова Чернышевского: «Без приобретения привычки к самобытному участию в гражданских делах, без приобретения чувств гражданина ребенок мужского пола, вырастая, делается существом мужского пола средних, а потом пожилых лет, но мужчиною он не становится, или, по крайней мере, не становится мужчиной благородного характера».

Над этой перспективой, пожалуй, самое время задуматься Торчикову Не потому, что он подошел уже к какой-то послед ней грани, нет, напомню, Торчиков честный и совсем не плохой парень, а потому, что всегда лучше задуматься несколько раньше, чем несколько позже. А то ведь и сейчас уже нетнет да и проскользнет в его высказываниях нотка любования своими изгнаниями и жизненными осложнениями.

Позволю себе еще раз сослаться на критическую классику и напомнить, как обращался Писарев к людям, которые жаловались на то, что «среда заела», «обстоятельства погубили», и которым, в сущности, нравилось, было удобно чувствовать себя притесняемыми и гонимыми. Обращался он так: «О, достойные сограждане! О, филейные части человечества!.. Разве может какая-нибудь сила в мире заесть, изломать или погубить то, что рыхло, мягко, дрябло и жирно... Самому признать себя заеденным, изломанным и погубленным — значит... бежать с пашни на лежанку в то время, когда работают сохи и бороны честных и умных соседей, друзей и родственников».

Очень я не люблю людей, преклоняющихся перед собственным красноречием. Слушаешь иной раз такого вот оратора-энтузиаста и понимаешь, что волнует его, собственно, не та практическая польза, ради которой, как казалось, и предприняты все высказывания, а они, эти высказывания, сами по себе, и то, какое он, высказываясь, производит впечатление на окружающих. Оказывается, при активном желании это бывает не так уж сложно — живя вполне спокойно и непыльно, прослыть при этом отчаянным радикалистом и емельчаком.

И, вспоминая такого радикалиста, также причастного к науке, я вдруг, даже несколько неожиданно для себя, сопоставил его с Торчиковым. И когда один знакомый драматург сказал: «Пойди на мою премьеру, старик, это остро, может встретить препоны, за это всем нам надо бороться», — а посмотрев спектакль, я понял, что, кроме двух-трех реплик-намеков, имеющих отношение к событиям, которые происходили в стране и всех волновали, в пьесе решительно ничего нет, — передо мной вновь возникло милое очкастое лицо нашего героя.

Впрочем, не слишком ли произвольны ассоциации? В какой-то степени — да. Торчиков не обязан нести ответственность за все те явления, о которых я здесь говорил. И все-таки стоит встревожиться, стоит вытащить на свет и проанализировать некоторые неприятные черточки характера героя, пусть даже находящиеся в зачаточном состоянии. Вряд ли лучше ждать, когда они разовьются. Тем более, что драматург и театр, видимо, разделяют эту тревогу Не случайно Колчанов в спектакле мучается и тем, что на науку не остается достаточно времени, и теми оплошностями, которые допускает в своей директорской деятельности. Торчиков же — он кажется, и собой, и своей жизненной позицией пока что вполне доволен.

А они должны быть вместе, им ведь, в общем-то, по пути. Помогая Торчикову в его гражданском, человеческом становлении, Колчанов обретет союзника в борьбе, а борьба останется, и останется общий их враг — демагогия и карьеризм, желание подменить служение науке служением в науке, устроиться на одном из ее ключевых постов с тем, чтобы, помыкая людьми и интересами дела, безболезненно устраивать свои собственные выгоды. Тип такого дельца, цепкого и скользкого, ловко оперирующего непробиваемыми формулировками, представлен в спектакле и в лице Лукоянова, которого остро и точно играет молодой актер А. Анисимов. Вот когда не будет таких Лукояновых, дилемма, стоящая перед Колчановым — наука или административная деятельность — значительно упростится. Потому что на отбивание их атак, на распутывание узлов и преодоление трудностей, которые они создают, — по неумению или злому умыслу, вынужден тратить Колчанов львиную долю своего времени и своих сил. Но сами собой лукояновы не исчезнут И здесь, повторим, усилия нужны общие, никто не имеет права остаться в стороне.

Круг жизненных явлений и проблем, связанных с фигурой Лукоянова, проходит в пьесе как бы вторым планом. Но это вовсе не значит, что они, эти явления и проблемы, заслуживают меньшего внимания. Драматург озабочен ими, доказательство тому — пьеса «Мера истины», о которой я в свое время писал, пытаясь вслед за драматургом понять общественные корни «лукояновщины». Разговор об этой пьесе лежит, однако, за пределами темы данной главы.

Две пьесы об ученых, в которых, как видим, немало общего. При этом человеческие, общественные процессы, подмеченные Радзинским и Волчеком, тревожили не их одних и не были привилегией только какой-то части научной среды. В частности, многие художники, наблюдая самые разные жизненные сферы, приходили к размышлениям над «торчиковским» типом. Очевидно, он не случаен, этот тип, и о нем еще предстоит говорить подробнее.

Почему замыслы не сбывались

1

Мы вот любим повторять, что добрые намерения еще не есть живое дело, и тем не менее часто переоцениваем их. Есть всетаки некая неизъяснимая прелесть в том, чтобы чувствовать себя героем выдающихся замыслов, осуществлению которых мешает чья-то недобрая воля. Мы нередко сочувствуем таким героям, жалеем их, соболезнуем. И постепенно вырабатываются заниженные жизненные критерии. Крохи принесенной пользы приобретают очертания лавин, Монбланом кажется всякая достигнутая высотка.

И наступает момент, когда очень нужным оказывается решительное жесткое слово в адрес «героев несбывшихся замыслов», которое помогло бы понять, что сочувствие им часто бывает небескорыстным. Что таким образом, пусть даже не вполне осознанно, ищутся оправдания собственным слабостям. Не всегда легко решиться трезво взглянуть на такого героя. Можно натолкнуться на неприязнь, на нежелание понять. Но, видно, назрела все-таки настоятельная общественная потребность, и вот со сцены, с экрана, с книжных страниц это решительное, жесткое слово стало звучать все явственнее...

Театр «Современник» показал классическую «Обыкновенную историю» И. Гончарова, инсценированную Виктором Розовым, в постановке Галины Волчек. Остановлюсь на том, что для меня сейчас наиболее знаменательно и интересно — на толковании автором инсценировки и театром главного героя, Александра Адуева. В роли Александра — Олег Табаков.

Гончаров написал о молодом бариче, который после безоблачно-патриархального, деревенского детства приехал в Петербург, приехал, полный благородных устремлений, весьма неопределенных, лишенных какой бы то ни было конкретности. И о том, как он, Петербург, обломал барича, сделал из него образцового чиновника, заставил жить по своим законам.

Драматург и театр вовсе не игнорируют трудные, драматические обстоятельства, решительно повлиявшие на жизнь героя. Они говорят правду о постылой, лишенной духовного содержания жизни, которая, однако, была идеально налажена для того, чтобы брать людей в тиски, формировать из них послушных, нерассуждающих исполнителей. Но авторов заинтересовала и роль самого Адуева во всем том, что с ним произошло. Да, жизнь навалилась на Сашу, да, он пробовал сопротивляться, отстоять себя. И не сумел. Почему? Вот вопрос, который волнует актера и в конечном итоге определяет его отношение к герою.

Не сумел... А ведь были же такие, которые сумели. И окрепнуть в своих убеждениях, и поступать в соответствии с ними. А если ничего нельзя было сделать — сумели сохранить себя, внутренне не принять той грязи и пакости, в которой в конце концов по уши оказался Саша Адуев. Не принять — чего бы ни стоило неприятие, — это ведь тоже поступок.

Табаков все время имеет в виду существование таких людей, и поэтому его ирония по отношению к Сашеньке, поначалу не очень явная, чем дальше, тем становится беспощаднее.

Вспомните хотя бы, как в письме другу предавался Александр глубокомысленным раздумьям о духовной ограниченности своего дядюшки, а потом он, дядюшка, случайно прочел это письмо. «Я переправлю... простите», — произносит артист с обезоруживающе-наивной готовностью, в огромной степени расширяя смысл сказанного. Адуев и ему подобные будут до поры до времени много писать, говорить, кричать о том, что, быть может, искренне принимают за свои убеждения, но стоит цыкнуть, пригрозить порешительнее и крикуны стушуются, в конце концов сделаются, как шелковые. Он помучается-помучается и пойдет на компромисс, этот показанный «Современником» Сашенька, он с отчаянной решимостью споткнется о не слишком даже непреодолимое-препятствие и растянется на полу Позиция эта постепенно перестанет быть ему в тягость, он почувствует в ней своеобразную прелесть, и уже не станет предпринимать особых попыток подняться. Теперь одно только будет совершенно необходимо нашему герою, одна неодолимая потребность будет жечь и терзать Сашеньку, настоятельно требовать выхода. Потребность поведать окружающим о разочарованности своей, о трагическом крушении высоких помыслов. Потребность излить обиду — ни много ни мало — на весь мир в целом.

Как виртуозно умеет канючить герой Табакова, как обстоятельно и подробно жалуется, с каким вкусом! Вот уж, кажется, и дураку ясно, что предпочла ему Наденька графа Новинского. Другой на месте нашего героя собрал бы остатки достоинства и ушел, да не такой человек Сашенька, чтобы прервать жалобы и излияния свои по крайности хоть на половине. Вот уж и прямо отказала ему Наденька, а он все никак умолкнуть не может... А дядюшка Петр Иванович (его умно и точно играет М. Козаков), на что уж уравновешенный человек, и то не выдержал, когда пришел к нему Александр и тоже начал излагать свои разочарования и обиды.

И знаменательнейшая финальная сцена спектакля: минуло несколько лет, Александр Адуев, обретший вдруг разительное сходство с боровом (откуда что взялось, такой хрупкий был мальчик!), важно проходит мимо подобострастно изогнувшихся чиновников. Подвернись кто-нибудь ему сейчас на дороге — раздавит, сомнет и, не оглянувшись, проследует дальше. Если дядя Петр Иванович скептически трезво, чтоб не сказать цинично, смотревший на этот мир, расплачивается теперь за отсутствие высоких идеалов, за пренебрежение к поэтическому жизненному началу глубочайшей духовной драмой, то у Адуева-младшего идеалы перекорежились в такое, что и смотреть страшновато. В удивительно емком образе материализуется мысль театра о том, что из таких вот однажды ушибленных и навсегда разочарованных сотрясателей воздуха, склонных толочь воду в ступе, и выходили со временем благополучнейшие бюрократы, верные охранители режима.

Инсценируя классику, Виктор Розов и «Современник» размышляют о том, что занятия эти — беспредметное сотрясение воздуха и толчение воды в ступе — во все, даже самые грудные времена, были, есть и будут малопочтенны в высшей степени.

Обратимся, однако, к тем произведениям о современности, в которых обнаруживаются точки пересечения с «Обыкновенной историей».

Ведь художники, так остро чувствующие сегодняшний день, не случайно, наверное, обратились именно к этому роману Гончарова, прочли его так, а не иначе. Они увидели в нем, в этом романе, возможность сказать нечто существенное нам, своим современникам.

Эдвард Радзинский в своей пьесе «Снимается кино» язвительно, зло изобразил киноведа Кирьянову, с расчетливой восторженностью приветствующую все, без разбора, молодое и новое. О пьесе, о спектакле Анатолия Эфроса говорили, писали, речь, в частности, справедливо шла о том, что Кирьянова и окопавшийся при искусстве чиновник Трофимов, который ко всему молодому и новому настроен заранее подозрительно и предвзято, — одного поля ягоды. Мне же важно сейчас подробнее остановиться на другом — на верно подмеченных драматургом взаимоотношениях, внутренних связях характеров Кирьяновой и главного героя пьесы, режиссера Нечаева.

Нечаев снимает фильм, который весьма насторожил Трофимова, но который и ему самому, Нечаеву, разумеется, по совсем другим причинам, нравится все меньше и меньше. Режиссера мучает копеечная смелость этого фильма, далекая от действительных жизненных проблем, трудностей, поисков, тяготит то, что «так теперь не снимают только ленивые». Он приходит к этому выводу, беспощадно анализируя свою работу, а я вдруг представил себе статью Кирьяновой об этом фильме, которая, несомненно, появилась бы, не припугни ее Трофимов как следует Представил и подумал о том, что, если слова Нечаева о его картине отнести к статье Кирьяновой, характеристика получится убийственно точная. Поистине, так теперь не пишут только ленивые! Высказано одобрение молодому дарованию, заявлены общие литературные симпатии. Но при этом нет и в помине того, что, собственно, составляет основную задачу критики. Нет и попытки через искусство вмешиваться в жизнь, поверять искусство жизнью, анализируя взаимовлияние, осмысливать ее процессы, воздействовать на преобразование. И та же копеечная смелость: как же — «поддержан» спорный фильм, который, по слухам, даже кому-то «наверху» не понравился...

Внутреннее сближение Кирьяновой и Нечаева — временно. Для Нечаева такое существование в искусстве — духовная драма, из которой он мучительно ищет выхода, для Кирьяновой — это бизнес, способ удержаться на поверхности. Но не юлько Нечаеву, многим из нас, ох как стоит задуматься, тревожно задуматься о самой возможности такого вот — внутреннего сближения.

Один окололитературный деятель ухитрился прославиться тем, что кто-то не разрешал ставить сделанную им инсценировку довольно известной повести. Когда он появлялся на собраниях, на просмотрах, от него тут же начинали расходиться круги, словно от камня, брошенного в воду, и только слышалось: «Да, да, это тот... которому не дают... это он... он...». Ему сочувственно жали руку, ласково хлопали по плечу, демонстративно громко ругали чиновников-перестраховщиков. О, неодолимая наша страсть к скоростному конструированию всяческих авторитетов — он прослыл смельчаком, ниспровергателем, радикалистом! Даром что знаменитой инсценировки никто не читал, а его произведения, увидевшие свет, были попросту плохи.

И если Нечаев под давлением Трофимова все же внесет в свой фильм нелепые поправки, — надо бы ему удержаться от пленительного соблазна и не рассказывать задним числом каждому встречному о своих блистательных замыслах, которые были пресечены на корню, а то бы он такое создал, такое... Надо бы постоянно отдавать себе отчет, что существует смелость и смелость, что, какие бы ни ходили слухи относительно дерзостности его находящейся в производстве ленты, — вопрос старого редактора, успевшего повидать действительно страшноватые вещи на своем веку: «А вы-то чего боитесь?!» — вопрос этот поставлен перед Нечаевым и некоторыми его сверстниками неспроста. Поставлен и требует честного размышления, недвусмысленного ответа. Надо бы ему, встречая ревнителей прогресса, подобных только что упомянутым, не только усмехаться пренебрежительно и брезгливо, но и помнить, что это злая, беспощадная пародия не на кого-нибудь — на него самого. Пародия и предостережение на будущее.

Между прочим, не случалось ли вам, встретивши после долгого перерыва старого товарища и увлеченно вспоминая с ним прежние годы, ощутить вдруг глухое раздражение, а потом ясную, острую неприязнь, сперва почти безотчетную? Он, старый товарищ, высоко не взлетел, живет, как все, не хуже и не лучше. А то, что однокашник наш X стал писателем, — так последнюю книжку его стихов я читал ли? То-то вот и оно, что не стихи, а срамота, стоило ли становиться таким поэтом. A Y — кандидат наук? Знаем мы таких кандидатов — добился пожизненной пенсии, теперь успокоился, обставляет квартиру... В общем-то он даже и не врал: X действительно выпустил плохую книжку, a Y вряд ли станет крупным ученым. Но только неприязнь ваша не проходила, напротив, укреплялась все больше: ведь он, собеседник, скрупулезно выискивал прорехи в чужих судьбах единственно для того, чтобы оправдать собственную заурядность, свое тихое прозябание, более того — возвести это в принцип, объявить нормой!

Молодой инженер Михаил, один из героев пьесы М. Ганиной «Анна» (пьесу эту в Московском драматическом театре им. Станиславского поставил Б. Львов-Анохин), после окончания института в Москве уехал работать на затерянную в тайге стройку Герою кажется, что он всерьез хочет облегчить людям жизнь. Да в общем-то, так оно, наверное, и есть, он действительно этого хочет Но молодой инженер живет с уверенностью, что те сложнейшие условия, в которых оказались строители, не могут не задавить их, непременно заставят опуститься, утратить гордость и достоинство (а условия действительно сложнейшие — и трудный климат, и удаленность от жилых мест, и головотяпство тех, кто должен был снабдить стройку всем необходимым и не сделал этого) И поэтому доброта Михаила, его отзывчивость на чужую беду приобретают оттенок чуть брезгливой жалости.

Все, что не укладывается в круг его понятий, Михаил будет долгое время встречать с недоверием и раздражением. И в действиях прораба Анны Прокопьевой (артистка Р. Быкова) он станет отыскивать просчеты, огрехи, какой-то скрытый от всех, ей одной понятный и выгодный смысл. Доброта Михаила — от неумения, от слабости, от той же гражданской инфантильности, если хотите. Доброта Анны — от непоколебимой уверенности в том, что здесь, сегодня, сейчас она должна, а главное — может сделать жизнь строителей содержательнее, богаче. И потому она не боится, когда это нужно, пойти против них самих, навлечь на себя раздражение, неприязнь. Ее доброта предполагает суровую требовательность там, где, казалось, можно бы и уступить. Михаил сквозь пальцы смотрит на приписки в нарядах, он готов не замечать, что работа выполнена некачественно, кое-как. И когда Анна говорит ему о том, что его подачки только принижают, развращают людей, что любя их, он все-таки больше любит себя, — Михаил искренне обижен. Он действительно пока еще не отдает себе отчета в том, что стремится не столько ко всеобщему благу, сколько к своеобразному душевному комфорту, к тому, чтобы ублажить свою совесть способом наиболее скорым и нетрудоемким.

А трудности и перед Михаилом, и перед тем «искателем прорех в чужих судьбах», о котором я здесь говорил, возникают отнюдь не мифические — реальные, тут уж ничего не скажешь. Так же, впрочем, как и перед Федором Федоровичем Нечаевым: Трофимовы еще существуют в нашей жизни, еще умеют показывать зубы. Так что же из этого следует? Безропотно подчиниться «ударам судьбы»?

Вот как получается. Один — в Сибири, на стройке, работает, не разгибая спины, другой — художник, творческие искания, сложный внутренний мир и т п. Третий — молодой ученый Торчиков из пьесы Я. Волчека «Заглянуть в колодец» — талантлив и хочет заниматься чистой наукой. А бороться с бюрократами и дельцами, которые лишают его такой возможности, или хотя бы считаться с фактом их существования — это ниже его достоинства, лучше эффектно подать заявление об уходе.

Или вот четвертый — еще один молодой ученый, герой фильма «Лебедев против Лебедева» (сценарий Ф. Миронера, режиссер Г. Габай) Торчиков радикален, он кому угодно режет правду-матку, однако преображать в действия гневные свои тирады не намерен, искренне полагая, что это не его дело. Лебедев (артист В. Рецептер), напротив того, все время собирается, примеривается совершить нечто решительное.

Однако, встретив в коридоре хама-начальника, несправедливо обидевшего его друга, Лебедев только пожмет протянутую руку, причем с неожиданной для него самого суетливостью. А в лаборатории снова с головой уйдет в повседневную текучку н заветная тетрадка с набросками давно задуманной серьезной работы будет по-прежнему пылиться на полке. Лебедев все время хочет, как лучше, но он, понимаете ли, слишком мягкий, тихий, деликатный человек, не осуждать же его за это...

Только вот однажды, выпив лишку, Лебедев решил побеседовать со своим отражением в зеркале. А отражение вдруг стало действовать независимо от оригинала и высказало ряд циничных соображений, которые привели в совершенное смятение бедного нашего героя, ибо на свет божий извлекалось нечто из самых дальних закоулков его души, куда и сам Лебедев не решался заглядывать. Отражение изрекло следующее: «А твоя теория? Ты огорчен, что тебе не дают ею заниматься? А может быть, огорчаться лучше, чем заниматься? Так ты по крайней мере можешь считать себя способным и непризнанным. А что если тебе позволят и у тебя ничего не выйдет?»

Какие непохожие, во многом прямо-таки противоположные фигуры, где только, в каких областях деятельности ни появляются они! И у каждого свой, отличный от другого резон, изобретательно оправдывающий одно и то же — собственную слабость и безынициативность, собственную духовную хилость и гражданскую недостаточность (или неумелость, неприспособленность — что, от этого легче, что ли?)

Вспомните Чернышевского: «Вы хотите того-то и того-то, мы очень рады, начинайте же действовать, а мы вас поддержим», — при такой реплике одна половина храбрейших героев падает в обморок, другие начинают очень грубо упрекать вас за то, что вы поставили их в неловкое положение... И что вообще разве можно в самом деле хлопотать обо всем, о чем говорится от нечего делать...»

Самые разные художники задумываются сегодня над проблемой, которая, очевидно, приобретает значение первостепенное: во всех сферах нашей жизни проходит пора благих пожеланий и наипрогрессивнейших деклараций, не подкрепленных подлинно гражданской активностью, реальной полезной работой. Произведения, где глашатай этих деклараций плотно укутывается в пеленки авторского сочувствия, выглядят анахронизмом. Серьезное искусство требует к ответу героя благих пожеланий и несбывшихся замыслов.

Новую актуальность приобретают знаменательные слова Писарева «Люди умные и энергические борются до конца, а люди пустые и никуда не годные подчиняются без малейшей борьбы всем мелким случайностям своего бессмысленного существования».

Кстати, ссылаясь постоянно на авторитет выдающихся людей разных эпох, не худо бы нам почаще думать о том, что ими оставлены в наследство непреходящие духовные ценности, а не остроумные и разнообразные соображения о том, как бы они эти ценности создавали, случись к тому благоприятствующие условия. Нужно иногда вспоминать элементарные вещи. Хорошо, что мы чаще начинаем их вспоминать.

2

А Лебедев — он все же решился. Довольно хныкать и жаловаться, безвольно плыть по течению, довольно сваливать на объективно неблагоприятные обстоятельства собственную аморфность. Нужно от слов перейти к делу, решительно встать наперекор рутине, бюрократизму, мещанству Иначе уважение к себе навсегда будет утрачено, наступит духовное оскудение. И как прежде он сторонился всякого активного вмешательства в жизнь, так теперь буквально ищет случая весомо и зримо заявить о своем духовном прозрении. А случай — вот он, тут как тут В метро двое пьяных хулиганов пристают к девушке. Чего же еще ждать? И, воинственно попрание сползшие с носа очки, Лебедев выступил с заявлением: «Оставьте в покое девушку». Заявление произвело на хулиганов действие магическое, они быстро ретировались, а девушка смотрела на Олега с восхищением и чуть испуганной благодарностью.

Так завершается фильм «Лебедев против Лебедева», о котором я говорил, целиком сочувствуя авторскому желанию критически взглянуть на героя, очень хорошо наловчившегося перекладывать на общество ответственность за собственную бездеятельность. Сейчас я хочу обратить внимание на иной, не менее существенный аспект той позиции, которая выражена в фильме. Дело в том, что она, позиция авторов, при всей своей ироничности по отношению к герою, несколько все же лебедевская. Искреннее желание героя избавиться от духовного инфантилизма, они, видимо, сами того не заметив, выдали за само избавление — а ведь это далеко не одно и то же. Заманчиво, конечно, промучавшись ночь, очиститься, так сказать, от всей скверны и наутро встать новым человеком — только это ведь из области маниловских мечтаний, больше на сказку похоже. Нового человека нужно в себе воспитать, а это огромная духовная работа и уж во всяком случае не краткосрочная. Фильм же, как бы не вполне доверяя серьезности принимаемого Лебедевым решения, словно заманивает людей и одновременно, вольно или невольно, в какой-то мере вводит их в заблуждение: «Ну, попробуйте, ребята, только попробуйте, важно начать — а дальше все будет легко и просто, пойдет как по маслу».

Действительно, начать валено. Но только легко и просто потом не будет. И уж если принять предложенную авторами заключительную ситуацию, то ведь иной ее исход не только возможен, но, пожалуй, более вероятен, на энергичное заявление решительного, но хилого Лебедева последует не менее энергичное ответное действие, в результате которого герой останется с разбитыми очками и грустными размышлениями о драматических противоречиях мира. И дальнейшая его предполагаемая деятельность по усовершенствованию человечества вряд ли будет казаться Лебедеву столь продуктивной и безоблачной, какой при полном согласии авторов представилась в то утро...

Повесть Сергея Антонова «Разорванный рубль» и фильм Эльдара Рязанова и Эмиля Брагинского «Берегись автомобиля» — вещи настолько разные по материалу, стилистике, художественной манере, что самая мысль о каком бы то ни было влиянии повести на фильм или фильма на повесть должна быть отброшена сразу И в то же время такое совпадение отдельных мыслей, мотивировок, существенных сторон характеров в общем не похожих героев — не может быть случайным. Вплоть до того, что кульминационные точки оказались почти одинаковыми. Очевидно, жизнь, некоторые сегодняшние ее процессы, подсказали художникам это невольное сходство.

Итак, кульминационные точки.

Судят страхового агента Юрия Деточкина («Берегись автомобиля») Он вор, угонял машины. Но он честный вор, он угонял машины только у жуликов, а деньги переводил в детские дома, себе оставляя лишь «командировочные». «Я... не мог этого терпеть. Ведь воруют, много воруют... Я ведь вам помочь хотел, граждане судьи», — говорит Деточкин на суде. И все глубоко сочувствуют Юре...

А в повести Сергея Антонова судят Виталия Пастухова, молодого бригадира-энтузиаста. Он жил своей идеей скоростной механизации, пробивал ее как мог А когда довели его, что называется, до ручки, взял да и поджег дом нерадивой трактористки, которая, сказавшись больной, повесила замок на двери и уехала якобы в поликлинику, а потом потихоньку вернулась домой с полдороги, влезла в окно и легла спать. Он ведь тоже хотел как лучше, он себя не жалел, чтобы людям помочь, и они понимают это и сочувствуют Пастухову... Но поджог есть поджог, кража есть кража.

В чем же смысл этих комических и грустных парадоксов? Пожалуй, работа Иннокентия Смоктуновского в фильме «Берегись автомобиля» дает на этот вопрос ответ наиболее полный и исчерпывающий.

Симпатию к его герою вы испытываете с самого начала — глубокую, искреннюю и прочную. Не скажешь: Смоктуновский играет Деточкина. Неточным будет и другое: артист живет в роли — в его работе есть и нажим, и комедийные преувеличения. Нет, он как бы входит в ваш внутренний мир властно и одновременно с деликатной непринужденностью, и вы не замечаете даже, как в этот момент духовный ваш опыт становится пусть немного, чуть-чуть, но насыщеннее и емче. Это работа мастера, в совершенстве владеющего секретами профессионализма, и это предел искренности, доверчивой обнаженности души.

Так вот, бескорыстный правдолюбец и труженик, Юра Деточкин отправляется в бой за справедливость и счастье людей. Но он отправляется в бой за счастье людей, не беря их в компанию, — вот в чем штука. И «гангстерское» начало фильма — одинокая фигура, среди ночи пробирающаяся по крыше, — не только и не просто пародийно. Деточкин делает людям добро, от них же таясь и скрываясь, — а сегодня это так же нелепо, как мирный и добрый страховой агент, вдруг заделавшийся зловещим похитителем автомобилей. Люди ведь вовсе не собирались как-то отгораживаться от Юрия Деточкина, хищников и стяжателей они ненавидят так же, как и он, — глубоко и активно. А Юра — он то ли не доверился своим единомышленникам, то ли не сумел найти с ними общего языка. И, вступив в борьбу с врагами нашего общества, ухитрился при этом сам себя этому обществу противопоставить.

И в результате — чего он добился бессонными ночами, работой на износ, отнимавшей все время, все силы? Ну, лишил нескольких жуликов неправедно приобретенной собственности. Так ведь и попала она в руки к таким же жуликам — кто еще купит краденую машину? И в конце концов угодил под суд. И судьи, которым он глубоко симпатичен, при всем желании не могут его оправдать. А жулики, у которых Деточкин угонял машины и которые выступают сейчас в качестве свидетелей, выходят сухими из воды. (Кстати, по ходу судебного разбирательства выясняется, что один из «потерпевших» также будет привлечен к уголовной ответственности. Такое добавление кажется мне ненужным, продиктованным желанием как-то сгладить углы, притушить остроту проблемы.) Да, зло бывает еще достаточно сильным, и нужно не только хотеть с ним сражаться, нужно еще, очень нужно, решительно необходимо — уметь.

Ведь, в сущности, и антоновский Виталий Пастухов приехал в деревню, полный «лебедевских» представлений о борьбе со злом и способах преодоления косности: стоит только захотеть и все пойдет как по маслу Ведь и он, как Деточкин, не сумев найти с людьми общего языка, стал действовать в одиночку, бестолково и слепо. Да и мало ли знаем мы случаев, когда молодой человек, столкнувшись с бюрократизмом, рутиной, оказывается в этом столкновении побежденным. Вовсе не потому, что зло всесильно, как потом ему начинает иногда представляться, а потому, что в силу ли воспитания или каких-то иных причин он оказался не готов к этому противоборству и в решительный момент вступил в него заведомо неоснащенным.

Авторы фильма «Берегись автомобиля» хорошо использовали комедийные возможности найденной ими ситуации. Сделав Деточкина человеком беспредельной внутренней честности, рыцарем без страха и упрека, а метод его борьбы за справедливость очевидно нелепым, они довели интересующее нас несоответствие, противоречие до абсурда. И гражданская несостоятельность доброго, честного, самоотверженного недотепы, который хочет как лучше, да у него ничего не выходит, предстает перед нами рельефно и четко, вполне художественно доказанной.

А теперь — несколько слов в защиту доброго, честного, самоотверженного недотепы. Вовсе не для того, чтобы поста вить под сомнение точку зрения авторов фильма «Берегись автомобиля, нет, лично мне она близка и понятна, я ее целиком разделяю.

Но те, кто окружал нашего героя и с кем не сумел он найти общего языка — достаточно ли они сделали для того, чтобы этот самый общий язык был найден? Не пропустили ли в повседневной текучке тот момент, когда какой-нибудь Виталий Пастухов, вовсе запутавшись, очень нуждался в помощи, не проявили ли в отношениях с ним — да, косности, равнодушия, надо называть вещи своими именами. И не несут ли они большой доли ответственности за то, что его, героя, постигла неудача, — ведь было же у него за душой что-то непустяковое, чем он искренне хотел поделиться.

Да ведь и препятствия на пути Пастухова были отнюдь не только объективными и неизбежными. Рядом с ним Сергей Антонов ставит фигуру председателя колхоза Ивана Степановича, вглядывается в нее не менее пристально и заинтересованно.

Опытный земледелец, кто, как не он, должен был протянуть руку неопытному Виталию, ощутив в его идее рациональное зерно? Да он, собственно, и помогал поначалу, Иван Степанович, а точнее сказать, не мешал, поглядывая хотя и заинтересованно, но со стороны — что-то там у приезжего чудака выйдет? Но жила в Иване Степановиче какая-то недобрая хмурая настороженность, которая и позволила ему заявить па суде вполне определенно по поводу пастуховских затей. «...Есть у Пастухова один недочет, больно уж торопится он вперед людей проскочить, пролезть...» И потом, когда пытается Пастухов разоблачить негодяя, из-за которого покончила с собой хорошая девушка, а происходит это в канун колхозного юбилея, у Ивана Степановича одно на уме: «Загубили юбилей!.. В районных организациях какая была дана установка? Чтобы мы подошли к юбилею без пятнышка!... А тут не пятнышко, а целая клякса! Наладили счастливую жизнь — девчонки под поезд кидаются!» Вот она чем обернулась, недобрая эта настороженность по отношению к тем, кто торопится «вперед пролезть»: не только спокойно наблюдать, как беспомощно барахтается Пастухов, оказался способным Иван Степанович, но и покрыть, оставить безнаказанным мерзавца и преступника. А ведь он все понимает, и Игорь Тимофеевич этот самый ему глубоко противен, но нет — «целая клякса будет» — это оказалось сильнее! И если мы осуждаем Пастухова — справедливо осуждаем, то как забыть о тяжкой вине Ивана Степановича и тех, кто стоит за ним?

И потом, не только ведь упреков достойны и Виталий Пастухов, и Юрий Деточкин. Потому что самоотверженность и готовность принять удары ради торжества справедливости уже сами по себе заслуживают уважения. И трезво отдавая себе отчет во всех слабостях Виталия Пастухова и ему подобных, нужно помнить и о том, что они оставят свой след в сердцах людей, их окружавших, непременно оставят Вот заключительный эпизод «Разорванного рубля» — выступление активистки Маруеи Лебедевой на колхозном собрании:

«Пока я над Пастуховым кудахтала, оказалось, что он меня перевоспитал больше, чем я его. Ровно я возле него воскресла... Да если бы не он, разве встала бы я перед вами да осмелилась сказать это?» И она «задохнулась от волнения, и тут, хотите верьте, хотите — нет, в зале захлопали. Сперва захлопал кто-то один в первом ряду, потом другой, потом хлопали все».

Слабость антоновской повести в том, что эпизод этот как бы несколько повисает в воздухе. Понятно, что в Марусе Лебедевой многое изменилось под влиянием Пастухова. Но как, когда началось это внутреннее движение — не узнаешь из повести, а очень хотелось бы узнать, ощутить хотя бы по штриху, по намеку В результате то обстоятельство, что именно она выступила с речью на собрании, для меня, читателя, не менее неожиданно, чем для колхозников. И все же вместе с колхозниками я готов аплодировать ей. Ибо по сути, по настрою своему эпизод жизненно верен — при том что в повести психологически мотивирован слабо.

Да, даже такой Пастухов, неудачливый и не сумевший сделать свое дело, завоевал одну человеческую душу — да нет, кажется, не одну Так что же может принести эта человеческая искренность и чистота, помноженная на умение до конца отстаивать свои, наши общие идеалы, до конца драться за свою, нашу общую правоту!

Куда девалась та отвага,

тот всероссийский политес,

когда ты с тоненькою шпагой

на ядра вражеские лез?

писал Ярослав Смеляков.

Человек, лезущий с тоненькой шпагой на вражеские ядра, всегда, во все времена был и будет прекрасен. Но если в праведном твоем бою за доброту, за нового человека под руками у тебя пушки, да калибром покрупнее, чем у противника, — твой долг и обязанность перед обществом научиться из них стрелять.

Будьте немного Светловым

1

Пьеса Володина «Старшая сестра» через несколько лет после ее прекрасной постановки на сцене Большого драматического театра в Ленинграде экранирована режиссером Г. Натансоном. Признаться, я шел на фильм с некоторой опаской. Время как-то очень уплотнилось, и многие вещи, еще вчера вызывавшие бурные споры, оказываются сегодня столь безнадежно устаревшими, что и понять, и припомнить иной раз трудно, из-за чего разгорался сыр-бор. Зато как знаменательны бывают те редкие случаи, когда убеждаешься, что вещь осталась, живет по своим внутренним законам, и дела ей нет до того, шумят или не шумят вокруг нее критические баталии. Такое ощущение остается от «Старшей сестры». История о том, как молодая женщина, учетчица Надя Резаева отказалась от призвания ради своих близких, как призвание все же, пусть с опозданием, взяло свое, и Надя стала актрисой, — история эта волнует и сейчас. Причем, лично для меня пьеса повернулась новой, во всяком случае, не очень примеченной прежде гранью.

О человеке, который к себе предъявляет более высокие требования, чем к окружающим, искусство наше говорит с неизменной симпатией. И это естественно — обаяние, привлекательность такого характера несомненны. Но задумываемся ли мы о том, что разрыв между повышенным спросом с себя и пониженным с окружающих, коль скоро он возникает, — как всякое несоответствие, всякая дисгармония — в конце концов может обернуться злом?

Итак, Надя Резаева. Ее играет в фильме Татьяна Доронина.

— Вот что значит индивидуальность, — замечает в фильме маститый артист, председатель приемной комиссии, когда Надя случайно, вместо своей сестры, сдала экзамен в театральный институт Вот что значит индивидуальность, готовы мы повторить вслед за ним... Ведь забываешь и о раздражавшей театральности режиссуры, и о недостаточной выразительности некоторых актерских работ — настолько необоримо и прочно завладевает вашим вниманием исполнительница главной роли. Больше того, сперва и манера Дорониной кажется для кинематографа слишком резкой, явной что ли, но зато потом... Потом, словно карточные домики, рушатся расхожие аксиомы относительно того, что, мол, современный актер должен быть лаконичен и сдержан, что ему надо прятать темперамент и т д. Доронина не скупится на краски, она вовсе не сдержанна, и темперамент у нее бьет через край. А что же делать, если внутри — такое богатство, и есть настоятельная потребность поделиться им, не сковывая себя кем-то установленными художественными канонами и догмами. Ох уж эти каноны и догмы! Отважно низвергаем старые, отважно возводим новые, быть может, не отдавая себе в том ясного отчета, сообразуясь с последними образцами, которые более всего запали в душу А потом снова приходит Артист — Смоктуновский, или Доронина, или кто-то другой — и становится ясно: искусство не укладывается в рамки, даже самоновейшие, не подходит ни под какой ранжир. Индивидуальность сама по себе, только не стали бы возводить в догму...

Поначалу Надя тиха, неприметна, говорит порой невпопад, больше молчит — вся в себе. Но именно эта внутренняя сосредоточенность и приковывает внимание к героине с первых же кадров. Доронина умеет играть женщин незаурядных и не умеет, не хочет скрывать их незаурядность.

Значительная, внутренне цельная, активная натура — такова без сомнения в фильме Надя Резаева. Но тут возникает один существенный вопрос: если все это так, то чем объяснить, что Надя много лет не решается на главное — стать актрисой, почему живет по правилам своего дядюшки, доброго и милого, но такого узкого, такого незначительного человека? Ведь точно так же ведут себя растерянные перед жизнью, удобно рефлектирующие, готовые всю и всякую ответственность спихнуть с себя на несовершенство мира и окружающих людей... В том-то и парадокс, в том-то и неожиданность характера Нади Разаевой, чутко уловленная драматургом, что внутренне будучи прямо противоположна такому человеческому типу, она в то же время некоторыми существенными моментами поведения, некоторыми жизненными результатами в чем-то смыкается с ним. Но то, что там идет от слабости, от нравственной хилости, здесь — от силы, от богатства натуры. Вся штука в том, что у людей подобных Наде Резаевой, духовно крупных и добрых, привыкших спрашивать с себя по очень высокому нравственному счету, значительно более высокому, чем с других, есть слабое место, нащупав которое, можно и талант этого человека и силу его, и доброту немалое время использовать по своей надобности.

Надя Резаева более всего опасается причинить боль, неудобство окружающим. Можно ее убеждать, уговаривать, грозить ей — она останется тверда. Но если вовремя, удачно выбрав момент, сказать ей что-нибудь вроде: «Нельзя думать только о себе, подумай и о других тоже», — Надя становится совершенно беззащитной. Многое перевернул в ней тот курьезный случай, когда она пришла на экзамен просить за сестру, а вместо этого сдала сама. И она уже на грани решения, и не думает о том, что ей двадцать шесть, а все надо начинать сначала, и пропускает мимо ушей житейски неотразимые аргументы дядюшки, пока вдруг из всего потока его слов не врежется в сознание неотвратимо и властно: «...О сестре подумай. Будете двое на одну стипендию жить! Что ж, ей уже не поступать в институт?» Вот этого ей не вынести.

Благородство? Да. Самоотверженность? Еще бы! К тому же через несколько лет Надя все-таки стала актрисой. Но как же она обделила людей, Надя Резаева, недодав им годы — годы, — своего таланта!

Рядом с требовательностью к себе живет в этой женщине и высокая неудовлетворенность — собой, своей жизнью, как бы она в данный момент ни складывалась. Добившись всего, став знаменитой актрисой, она могла бы с прежней естественностью повторить давние свои слова: «Сказать «я счастлив» просто неудобно. Ты сознаешься, что больше тебе в жизни ничего не надо». Ну, а если бы не это, если бы чуть меньше мужества — немногие ведь, совсем немногие решатся впервые выйти на сцену в тридцать лет — так и не узнали бы зрители артистки Резаевой.

Здесь-то и возникает у меня одно опасение за Надю Резаеву, за Алексея Лямина, героя пьесы Володина «Назначение», за Чеснокова из киносценария «Похождения зубного врача».

Талантливый, работоспособный Лямин пишет острые, принципиальные статьи за своего начальника Куропеева. Внешне совершенно банальная ситуация: Куропеев, пользуясь служебным положением, принудил, а у Лямина не хватило мужества отказаться. Но Куропеев-то был куда дальновиднее тех критиков, которые объявили в свое время Лямина человеком заурядным, мелким. Он-то понимал, что все обстоит как раз наоборот и успеха добиваться можно, только эксплуатируя, причем умело и хитро, высокие душевные качества Лямина. А без него, без Лямина, Куропееву никак нельзя — время такое, ценятся талант, инициатива, умение широко мыслить. И вот, чувствуя, что Лямин готов отказаться, Куропеев мимоходом замечал, как нужна такая статья за его, Куропеева, подписью людям, как они ждут ее. А еще совсем вскользь, с истинно мужской скупостью: как ему по-человечески близок и дорог Лямин, как он ценит их дружбу Потом спросит вдруг искательно и тревожно: «Как ты вообще ко мне относишься?» И, наконец, с глубокой печалью, почти безнадежно: «Ты по своей деликатности не можешь от меня отделаться?» И Лямину ничего другого не остается, как идти и делать работу за бездарного начальника.

В пьесе нет в точности такого вот столкновения, но я отчетливо себе его представляю: Куропеев слишком стал уверен, что Лямин у него в руках, или, скажем, кто-то другой, менее проницательный, оказался на месте Куропеева и, зная, что Алексей — человек мягкий, податливый, что с ним легко, предложил ему совершить нечто против истины, против совести. И вот тут-то Лямин вдруг скажет, тихо, виновато, безмерно страдая (не оттого, что решился возражать начальству, а оттого, что приходится вот отказывать такому милому человеку) «Ты меня извини, пожалуйста, мне, право, неловко, но это я, понимаешь ли, не могу». Собеседник, возможно, и не поймет поначалу категоричности отказа и не придаст значения этим словам — тем хуже для него. И как бы ни горячился, как ни исхитрялся бы потом он — застенчивого, деликатного Лямина уже не сдвинуть. Он может долго уступать по мелочам, последнюю рубашку готов с себя снять, лишь бы тому, другому, было хорошо, но к одному совершенно не готов, одного никак ни при какой погоде не может — поступить против совести.

Я верю, что только так и может быть, и все-таки... все-таки, где грань, которая отделяет компромисс с совестью от уступок по деликатности, из-за нежелания причинить боль ближнему? Опасение есть, от него никуда не уйдешь, не привыкнуть бы внутренне к уступкам, не притерпеться бы, не смириться бы с ними, как с нормальной обыденностью. Если это случится, можно ведь и не заметить ее, той самой грани, и переступить, не чувствуя, не сознавая этого...

И потом обостренную до болезненности деликатность тоже в конце концов можно низвести до позы, которая с успехом заменит порядком поистрепавшуюся уже позу гордой и бездеятельной разочарованности. А маскировать ею, этой новой позой, будет вполне удобно все то же: самодовольство, боязнь ответственности, нежелание что-либо менять в своей жизни, — качества, так горячо ненавидимые Александром Володиным.

Восхищенность талантом, стремление уберечь его от посягательств ординарности и бездари, постоянное напоминание о том, что талантливый человек уникален, что в чем-то существенном он не как все, и обычные мерки к нему не подходят, и с этим надо считаться — благородная тема эта есть и в «Старшей сестре», и в «Назначении», в особенности же явственна и определенна она в киносценарии «Похождения зубного врача».

Есть в нем, между прочим, некто Мережковский, который защиту таланта главного героя, зубного врача Чеснокова, сделал для себя неким постоянным упражнением, долженствующим ежеминутно напоминать окружающим о его, Мережковского, непримиримости и прогрессивности. Пойди у Чеснокова все хорошо — немедленно утратил бы к нему Мережковский всякий интерес. Суета вокруг таланта важнее для него, чем сам талант Интересует он Мережковского не сам по себе, а единственно как повод для гневных сетований на окружающие несправедливости. В сущности, это тоже эксплуатация таланта, и кто здесь больше преуспел, Куропеев или Мережковский — не знаю.

Нет, Володин не зря написал своего Мережковского. Как говорится, избави нас бог от таких друзей... Возможно, именно горькие наблюдения над кем-то из собственных неудержимо прогрессивных доброжелателей дали ему соответствующий жизненный материал. Доброжелатель ведь, для меня старается — и вот уже не в силах Чесноков противиться его требованиям и притязаниям...

Писатель очень любит Лямина, Чеснокова, Надю Резаеву, и я тоже люблю их, но надо же в конце концов всем нам понять это не только и не просто личное затруднение володинских героев — то, что при них свободно и по-домашнему чувствуют себя паразиты различных мастей и оттенков.

«Он из тех людей, кому удобнее, чтобы проходили через его комнату и мешали ему, чем проходить через чужую и мешать другим», — говорят об одном из володинских персонажей. Ох, не достесняться бы до того, что другие, кому удобнее как раз прямо противоположное, комфортабельно обосновавшись, станут очень ловко обделывать свои дела — в твоей комнате, на твоей работе, — можно и дальше продолжать этот печальный перечень. Очевидно, Володина волнует все это, в «Назначении» — то уж во всяком случае. И все-таки чем больше думаешь о пьесе, тем неотступнее мысль: герой не сам, пока не сам еще отвоевал себе счастливый финал, скорее драматург подарил его Леше Лямину — в знак глубокой и нежной симпатии к этому очень хорошему человеку. Но жизнь таких подарков, к сожалению, не делает — вот о чем настоятельно необходимо думать Леше Лямину, людям, подобным ему. И о том, что, помимо прочего, нужна ясная трезвость взгляда, исключающая всякое прекраснодушие, нужно спокойное сознание собственной силы, чтобы достойно и неотразимо совершить однажды эту общественно важную акцию — встать, развести просветленно руками и заявить изумленным Куропееву, Мережковскому и иже с ними. «Братцы, в конце концов, что же это? Да, нет, пора и честь знать, братцы...»

2

«Фокусник» — так называется следующий фильм по сценарию Александра Володина (режиссер П. Тодоровский) Драматургу все не дает покоя мысль, как повернется жизнь любимых героев. Какими дорогами пойдет дальнейшее формирование их, обретут ли более твердую почву под ногами? Какие новые вехи, новые огоньки — куда стоит стремиться — замаячат впереди?

Надя Резаева, Чесноков, Лямин... Теперь вот фокусник, — иллюзионист Кукушкин.

Эти люди очень ненавязчивы, и в каждодневной суматохе легко не обратить на них внимания, пройти мимо, не оглянувшись. Они и не любят, когда на них вдруг ни с того ни с сего оглядываются, потому что всякое общение без внутренней потребности, общение, в котором ощущается хоть какая-то искусственность, нарочитость, им тягостно.

Вот Кукушкин приходит в гости к знакомым женщины, которую любит. Кроме нее, он никого не знает здесь. Каждому из нас приходилось бывать в случайных компаниях, сидеть за одним столом с людьми, наверное, милыми и достойными, но с которыми вас ничего не связывает и, скорее всего, не свяжет Что тут особенного? Ну, посидели, сказали ни к чему не обязывающие слова, разошлись. А фокусник — понимаете, он ни единого слова не может из себя выжать. Сидит, забившись в угол, и больше всего боится, что на него кто-нибудь обратит внимание, что громом разразится над его головой реплика кого-то общительного: «Что это гость наш такой неразговорчивый», — что ему предложат рассказать анекдот, произнести тост... Все это время он был обращен в себя, разговаривал с собой. И, по собственному признанию, мог бы даже несколько раз вставить в общую беседу вполне уместную фразу, но пока собирался с духом, оказывалось уже поздно. Пустяк же совершеннейший требовался, а не сумел, не в силах он ни по необходимости улыбаться, ни по необходимости приятельствовать. Не в силах переменить себя хоть в чем-то, пусть в нестоящей внимания мелочи — без глубокой осознанной внутренней необходимости, а просто на потребу собеседнику Если же пробует — получается смехотворно, нелепо, так что уж лучше бы и не пробовал...

Александр Володин, режиссер Петр Тодоровский, артист Зиновий Гердт, исполнитель роли Кукушкина, обращают наше внимание на героя, делают его предметом разговора с такой бережностью и таким тактом, что, кажется, узнай об этом сам герой, ему не было бы в этот раз стеснительно и неловко, хотя столько людей оглянулись сразу и смотрят именно на него.

Авторы рассказывают о герое с глубоким и точным пониманием того, что всячески избегая человеческих связей, основанных на выгоде, правилах хорошего тона и т д., словом, на обстоятельствах внешних, преходящих, он всею силой души ищет другие связи, которые строились бы на взаимопонимании и внутренней общности.

Вы вглядитесь пристально в лицо артиста в эпизодах студенческого общежития. Кукушкин приходит вечерами к ребятам, показывает фокусы и вдруг откровенно говорит о своей жизни и о жизни вообще. Черт возьми, но он, кажется, в самом деле нужен этим ребятам, в самом деле помогает им чтото понять. Счастьем светятся глаза фокусника — он умеет быть наедине с собой, и разговаривать с собой, но насколько лучше разговаривать с людьми, вот так — когда никто ни к кому не подстраивается, а всем вместе и интересно, и ясно, и просто, и никак не хочется расходиться. Вот набежала на глаза тень тревоги, показалось, что здесь могут обойтись и без него. Потом тревога сменится беспомощным недоумением, которое никак не удается скрыть, — пришел к студентам, дочь привел с собой, чтобы показать, какие у него друзья, а ребятам сейчас не до него, у них экзамены. В этот момент вам ста нет мучительно жалко фокусника, вы с особой отчетливостью поймете, какой это ранимый, незащищенный человек.

Дочь (артистка Ольга Гобзева) будет осторожно и терпеливо объяснять ему, что у ребят ведь своя жизнь, свои интересы и, любя его, они действительно могут обойтись без него, нельзя же так от них зависеть. Что в конце концов у него же есть она, Лиля, которая его никогда не оставит, всегда поймет... А фокусник и сам знает, что есть Лиля, родственная душа, и это прекрасно, только ему ведь этого мало. Не в обиду и не в упрек умнице-дочке, а просто мало ему одной родственной души, пусть самой верной и понимающей, не может он только с ней, ему к ребятам из общежития надо, ему к людям надо...

Так исподволь, незаметно входят в фильм раздумья о человеческой общности и взаимопонимании, я еще вернусь к ним, а пока скажу вот о чем.

Фокусник, повторю, не новый для Володина герой, в пьесах и сценариях своих он давно уже рассказывает о человеке этого духовного склада, всякий раз дополняя что-то и углубляя. Но, говоря о «Старшей сестре», я обращал внимание на то, что с некоторого времени стала ощущаться нравственная уязвимость володинского героя, которая прежде не замечалась. У Лямина из пьесы «Назначение» или у Нади Резаевой из «Старшей сестры» совестливость оборачивалась неумением потребовать той же совестливости от окружающих, спросить с них по тому же высокому нравственному счету, который они предъявляют себе. И, открыв эту особенность в характере володинского героя, можно было садиться ему на шею, устраиваться там покойно и комфортабельно.

После «Фокусника» стало ясно: сегодняшний Володин уже видит такую опасность, всерьез озабочен ею. Иллюзионист Кукушкин — это во многом существенном прежний володинский герой, но понявший, что не имеет он нравственного, гражданского, человеческого, какого угодно права давать возможность кому бы то ни было паразитировать на своей порядочности. И до болезненности обостренная чуткость героя фильма ко всякому непрошенному вторжению в его внутренний мир связана, очевидно, с осознанием этого. А также с осознанием того, что взаимоотношения с людьми, подобными, скажем, Россомахину (это один из героев «Фокусника») — не только и не просто его личное дело.

Кукушкину гораздо легче принимать людей, делать то, о чем они просят, чем не принимать и не делать. (И беда, если когда-нибудь будет наоборот. Впрочем, у Кукушкина не будет). Но он уже твердо знает, что говорить нет — иногда нужно, и знает, что говорить нет бывает порой ох как нелегко. Очевидно, это не стало еще таким же органическим свойством его натуры, как терпимость и доброта, потому он неумел, а иногда и попросту нелеп в своем неприятии Россомахина. Злится, грубит, когда тот не дает для этого решительно никакого повода. Деликатнейший человек, он к изумлению окружающих, ведет себя элементарно невежливо. Но пусть уж лучше разводят руками и говорят: «Кукушкин-то... Кто бы подумал, что он может быть таким злым». Пусть так, но только не обезоружиться перед Россомахиным, только не пойти навстречу его пожеланиям.

А Россомахину совсем немного надо. Ему надо только, чтобы его попросили. По-дружески, по-хорошему, как любимого начальника. Дали ощутить себя начальником, зависимость от него ощутить — и Россомахин все, все сделает для товарища, однокашника, каковым является иллюзионист Кукушкин. Но иллюзионист Кукушкин его ни о чем просить не станет Он намерен зависеть от общества, получать от него то, что заслужил. Зависеть от данного конкретного Россомахина он не намерен, потому что считает, что это унизило бы его человеческое достоинство. Россомахин же устроен так, что его достоинство унижается, когда его ни о чем не просят В этом пункте и не сошлись наши герои и, видимо, никогда не сойдутся.

При этом Россомахин может быть милейшим, приятным и по-своему добрым человеком. Пожалуй, если бы в фильме он оказался милее и приятнее, это было бы даже более убедительно, хотя Евгений Леонов в роли Россомахина и узнаваем, и достоверен. Мне думается, конфликт стал бы значительнее, если бы было яснее обозначено, что фокусник не принимает Россомахина не из-за его хамоватости и барственности, которые могут быть, могут не быть, по иным, более глубоким мотивам.

Нет, очень непросто быть собой такому человеку, как иллюзионист Кукушкин. Вот и Елена Ивановна (артистка Алла Ларионова), женщина умная и нечерствая, которую любит Кукушкин и которая любит его, тоже, оказывается, не вполне понимает Фокусника, тоже требует, хотя это вовсе не звучит как требование, чтобы он поступился ради нее какими-то сторонами своей личности. Поступиться или уступить? Кукушкин очень остро ощущает разницу Уступать любимой женщине он готов бесконечно, каждый день счастлив одаривать ее своими уступками. Но когда она настойчиво просит, чтобы он догнал ушедшего с их свадьбы обиженного Россомахина и в шутку добавляет: «Не вздумай без него возвращаться», — он убегает и не возвращается.

Что ж, человека, подобного нашему фокуснику, могут ожидать в жизни не только столкновения с начальником по службе, что само по себе очень неприятно, но и драмы, которые ранят куда больнее. Поэтому так нужна, так органична в этом фильме его щемяще грустная нота.

Правда, временами она становится чуть назойливой и, мне кажется, вот почему Гердт правильно делает, что не демонстрирует внутренних богатств героя, а дает их почувствовать тонко и ненавязчиво. Но Кукушкин — артист, и как бы ни был он застенчив, ненавязчив, самый момент творчества — это вдохновение, взрыв, который по природе своей агрессивен. Наверное, Кукушкин был бы полнее, а общая интонация не вызывала временами ощущения однотонности, если бы Тодоровский и Гердт не боялись таких взрывов.

Вообще же, при том, что в фильме есть и горечь, и грусть, он по-настоящему светел, добр. Он сделан с верой в добро, в его способность творить чудеса. Здесь прекрасно «играет» сама профессия героя. Он одновременно и фокусник, член профсоюза работников культуры, и немного добрый волшебник. И фокусы его — это не просто фокусы, а всякий раз маленькие подарки людям.

Добрый, наивный человек, стремящийся отстоять себя в этом несовершенном мире — чаплинская тема явственно звучит в работе Володина, Тодоровского и Гердта. Да и не только чаплинская — ей отдавали и отдают дань многие современные кинематографисты Запада. Но в «Фокуснике» тема эта понимается и трансформируется по-своему. Герой не противостоит миру, в котором живет, он частица его. Мир этот тоже человечен и добр, хотя, разумеется, несовершенен. Фокусник, может быть, сам того ясно не сознавая, хочет сделать его совершеннее. Он хочет сделать совершеннее людей и сам стать выше от этой своей работы. Собственная его жизнь от этого выходит не сладкой. Но люди, пусть не всегда и не все, пусть трудно, — все же идут ему навстречу, понимают его.

И если уж искать аналогии, мне, например, приходит на ум имя другого нашего доброго волшебника, Михаила Светлова, которому больно оттого, что «на краю стихотворения запла канная девочка стоит», и он хочет подойти к ней, погладить по голове, сказать с изумительной светловской интонацией:

Что ты плачешь при Советской власти?

Нет капитализма и следа...

Вот тебе халва, другие сласти,

Вот игрушки... подойди сюда.

Ты это что? Обиделась на папу?

Не довольно ли тебе реветь?

Жизнь идет на нас, как косолапый,

Добрый и обиженный медведь.

И Марк Соболь, для которого Михаил Светлов — старший любимый друг, образец поэта и человека, — Марк Соболь пишет:

К чудесам на свете нету лучших! —

осторожно за душу беря,

я, как слесарь, подбираю ключик,

я порою взломщик втихаря.

Вспомним еще раз сцены в студенческом общежитии из «Фокусника». Ребята, конечно, разъедутся, кончив институт, и большинство из них, скорее всего, никогда не встретятся с ним, но наверняка останется жить и в общежитии этом, и в бывших его обитателях частица сердца «загадочного индуса Барбухатти».

Вспомним визиты фокусника к сослуживцам с приглашением на свадьбу Будто его глазами видим мы этих хороших, в сущности, людей, которые из-за минутного раздражения, изза ерунды, из-за ничего ссорятся, не понимают друг друга. И его, доброго волшебника, боль за эту человеческую разобщенность отзывается в нас, и его желание разбить, преодолеть разобщенность становится нашим желанием. А те, к кому он заходил... Возможно, они не помирятся, не найдут общего языка. Но и в них, конечно же, всколыхнет что-то визит волшебника с глубоким, грустным взглядом и житейски простыми, человеческими словами, поможет задуматься, заглянуть в себя. Хотя они, наверное, никогда не догадаются, как не догадается и сам добрый волшебник, что же было толчком, побудившим их к этому.

А как снят город оператором И. Миньковецким! Широкие проспекты не кажутся помпезными, а кривые переулочки — заброшенными, они одинаково уютные, обжитые, «свои» для героя. Как «своя» для него толпа, в которую он каждое утро замешивается, направляясь на работу Это город, где не должно удивлять, что под взглядом волшебника вдруг счастливо засмеется девушка, за секунду до этого безутешно рыдавшая в будке телефона-автомата. Где суровый следователь может, застенчиво улыбнувшись, показать вам немудреный фокус с шариком.

...Идет по этому городу иллюзионист Кукушкин. Непонятно, как там будет с Еленой Ивановной, и нельзя сказать, чтобы было весело у него на душе. Он присаживается на скамейке в скверике и становится свидетелем перебранки мамаш, вдруг затеявших выяснить, чей ребенок жадный, а чей нет Нелепой, тягостной перебранки, когда никто не вспомнит, с чего она началась. И герой чувствует, что нельзя, чтобы люди так вот бестолково, мелочно себя растрачивали, что он должен немедленно, сейчас же начать исполнять свои обязанности доброго волшебника и хорошего человека. И он раскрывает свой чемодан, достает елку с апельсинами, начинает раздавать их детям. Потом выпускает шары, много шаров, и они улетают в небо. Потом в руках у фокусника появляются бумажные цветы, он взмахивает ими, и начинает идти снег, и люди, забыв свою перебранку, удивляются и смеются, а дети прыгают от радости... Так кончается фильм.

Идиллия? Да никакая не идиллия, причем тут это. Просто нужно, жизненно необходимо, чтобы время от времени находились среди нас люди, способные показывать такие вот фокусы. Способные раздвинуть обыденность и привычность и напомнить нам, что, как бы там ни было, а мир все-таки загадочен и прекрасен, что он еще полон манящих тайн и ошеломительных сюрпризов. Что нельзя дать себя засосать тине мелочей, условностей, буден. Что прекрасна и вечна потребность человека жить, не изменяя себе, прекрасно и вечно его стремление понять этот мир, людей, себя самого.

3

Так возникает единая цепь, прямая духовная связь, которую не разрушить, не разорвать, — связь людей разного творческого масштаба, разной степени одаренности, но у которых неизменно, как у Светлова, «для подарков людям всю жизнь оттопыривались карманы».

И ощутив, уловив эту связь, — в повести, в спектакле, в стихотворении — не можешь держать своего открытия при себе, — непременно хочется поделиться с кем-нибудь, приобщить, заразить собственным увлечением. И о чем бы ни заходил разговор, стараешься подвести его к тому, чтобы, словно невзначай, заметить: «Я вот тут недавно книжку одну листал... Стихотворение там — «Песня о двух трубачах»... Не попадалась? Вот послушайте».

Взошла заря начало дня,

Горят ее лучи.

И вот на линию огня

Выходят трубачи.

Один — с трубой, другой — с трубой,

И каждый о своем:

Один — «подъем»!

Другой «отбой!»

Бери себе сигнал любой

«Отбой» или «подъем».

Как объяснить притягательность стихотворения, как логически обосновать, почему одно можно, начав читать и отвлекшись чем-то, безболезненно отложить в сторону, а другое нельзя, даже если отвлекавшее обстоятельство было чрезвычайно серьезным? Хотя в нем, в стихотворении, вроде бы ничего особенного еще не сказано. Интонация? Отпечаток личности автора, где и человеческая неповторимость, и нерасторжимая связь с тревожным обликом времени одинаково явственны?

Я долго жил, я трудно жил,

Я много лет в пути.

Я честно отдых заслужил,

Эпоха, отцусти!

Сбивает с ног колючий снег

И зной степной горяч...

А где покой,

А где ночлег?

Прости меня, двадцатый век,

Играй «отбой», трубач!

Или глубокая искренность, когда становится несомненно, что здесь ни капли рисовки, что в этот момент он и вправду так чувствует, этот добрый, душевный человек, по собственной охоте принявший перегрузки двадцатого века? Мужественно выдерживающий их, как выдерживает рота трудный, изнурительный бой за свою высоту И теперь отходит в тыл не потому, что сломлена, — просто потому что нет сил, ибо потеряно три четверти личного состава, а на смену уже идет другая, свежая, из резерва, и падающий от усталости командир знает: высота все равно не будет сдана.

Промчался день, и мочь близка.

Подушка у виска.

И вот идет в одних носках

Зеленая тоска.

Стучат часы, и мы вдвоем,

И чао шолзет как год.

И мы вдвоем

От скуки мрем.

Одна из самых обнадеживающих вещей в жизни — эта высокая непоследовательность: человек, решивший, что будет наслаждаться покоем долго-долго, вдруг начинает испытывать некое внутреннее неустройство тогда, когда, по своим же расчетам, должен был войти в самый вкус легкой, приятной, ни к чему не обязывающей беззаботности. Да, ему очень нелегко жить, ощущая ответственность перед эпохой, но, уйдя от нее, он, оказывается, просто утрачивает себя, теряет почву под ногами. И дело даже не в том, что однажды это обстоятельство осознается разумом. Нет, просто душевная цельность человека, его нравственный стержень оказались сильнее не только этих самых перегрузок двадцатого века, но и собственной, однажды пришедшей утомленной уверенности, что они, перегрузки, скоро станут не для него. И внутреннее неустройство растет, захватывает, делается непереносимым —

Пока вдали сигнал «подъем»

Труба не пропоет

Мне нужен зной, мне нужен снег,

Людские смех и плач.

Прости меня, двадцатый век,

Прости

Я только человек...

Играй «подъем», трубач!

И как это в природе того же характера — вновь заняв свою высоту, еще и деликатно извиниться, почувствовать себя виноватым в том, что вот, понимаете ли, морочил людям голову — то «отбой», то «подъем», не мог сказать толком и сразу...

А вот Ярослав Смеляков, недавно от наш ушедший:

Стихотворение «Патрис Лумумба», из числа поздних:

Житель огромной январской страны,

у твоего я не грелся огня,

но ощущенье какой-то вины

не оставляет все время меня.

То позабудется между всего,

то вдруг опять просквозится во сне,

словно я бросил мальчишку того,

что по дороге доверился мне.

Поздно окно мое ночью горит.

Дым табака наполняет жилье.

Где-то там, в джунглях далеких, лежит

сын мой Лумумба горе мое

И ранние стихи Смелякова — «Если я заболею...»

От морей и от гор

так и веет веками,

как посмотришь почувствуешь:

вечно живем.

Не облатками белыми

путь мой усеян, а облаками.

Не больничным от вас ухожу коридором,

а Млечным Путем.

Стихи эти сошлись под одной обложкой, в книге «Товарищ комсомол», изданной «Молодой гвардией». Привлекает исполненное высокого достоинства единство личности, единство мироощущения. А ведь между двумя этими стихами — трудная, очень трудная жизнь. Судьба не скупилась на испытания, словно желая выяснить досконально, что это за человек, Ярослав Смеляков, и какие нагрузки способен принять на свои плечи, и что нужно, чтобы он надломился, отступил от себя в чем-то. Смеляков не отступил ни в чем. Он стал зрелее, мастеровитее, быть может, суровее, жестче, но остался прежним Ярославом Смеляковым, со всем тем, что вложили в его душу рабочая юность, первые пятилетки, легендарный Чухновский, Мосбасс, тройская и трагическая Испания, Матэ Залка, Кольцов. Он сохранил в себе, бережно пронес сквозь годы самое лучшее из времени, когда

Я был влюблен, как те поэты,

в дымящем трубами краю

не в Дездемону, не в Джульетту

в страну прекрасную свою.

Бывают художники, прошлые вещи которых заслуживают долгой дани уважения, но которые понимают, что возраст ли, иные ли какие причины отняли у них возможность работать на прежнем уровне, и, чтобы не уронить себя, благородно замолкают и остаются в нашей памяти такими, какими были в лучшие свои времена. Ярослав Смеляков не только сохранил свой душевный запас, но и умножил его, и стал тем поэтом, который, размышляя о Ленинском Мавзолее, оказывается в силах от имени всех нас достойно и несуетливо сказать:

Ливень хлещет, метель метет,

в небе молния проблеснула

ни один из нас не уйдет

из почетного караула.

Поэзия не может быть без того, чтобы в ней со всей откровенностью не запечатлелась личность автора. А масштаб поэзии определяется мерой причастности этой личности к тому, чем живет эпоха, умением вобрать эпоху в себя и через себя выразить. Смеляков — поэт глубоко лирический, а мера его причастности — это высшая мера, и именно отсюда удивительная, обезоруживающе прекрасная способность ощутить своими детьми Юрия Гагарина, Патриса Лумумбу и нерасчетливо сразу отдать им всю боль и все тепло своего сердца. Наверное, по-человечески это очень нелегко, когда твое сердце разрывается от чужих драм, а чужая радость входит в него так сильно, оказывается такой перегрузкой, что тоже не прибавляет здоровья. Но именно она, эта способность, рождает такие строки о себе, и не о себе — о поколении, о времени, о судьбах страны

Я стал не большим, а огромным —

попробуй тягаться со мной!

Как Башня Терпения, домны

стоят за моею спиной.

Я стал не большим, а великим,

раздумье лежит па челе,

как утром небесные блики

на выпуклой голой земле.

И такие строки, о смерти бригадира.

Твоя работа и любовь

остались позади,

Но мы их дальше понесем,

товарищ бригадир.

Но смотрят гордо города,

но вечер тих и рус.

И разве это смерть, когда

работает Союз?

И такие:

Что ж делать, мать?

У нас давно ведется,

что вдаль глядят любимые сыны,

когда сердец невидимо коснется

рука патриотической войны.

И именно она, эта способность, прежде всего делает Смелякова комсомольским поэтом не только по названию, но и по внутренней сути.

Мало ли мы читали стихов, прославляющих наших героинь труда, где все было справедливо, все верно и даже профессиональная умелость вроде на высоте, и тут же забывали эти стихи. Ибо отсутствовала в них личностная интонация, возвращающая даже самой петой-перепетой теме ее изначальный смысл и неподдельную человеческую значительность. А Смеляков — он обладает даром говорить не банально там, где большинство других срывается в банальность. Говорить так, как в стихотворении «Давних дней героини»:

Сделав главное дело,

дочки нашей земли

из высоких пределов

незаметно сошли.

Возвратились беглянки

из всеобщей любви

на свои полустанки,

в сельсоветы свои.

И негромко, неслышно

снова служат стране

под родительской вишней

от столиц в стороне.

И стихов о любви мы читали немало, хороших и похуже. И не мужские стихи читали, где выбалтывалось то, что должно остаться между двоими, и ханжеские, где за разговорами об общественном предназначении вы переставали понимать, о чем идет речь, о любви или о профсоюзном собрании. И прекрасные стихи, разумеется, читали тоже, но среди них не потеряется смеляковская «Любка» и смеляковская «Хорошая девочка Лида». Останется в вашем сердце этот безумно влюбленный в Лиду мальчишка из дома напротив, тот самый, который

...вырастет, станет известным,

покинет пенаты свои.

Окажется улица тесной

для этой огромной любви.

. . . . . . . . . . . . .

Он в небо залезет ночное,

все пальцы себе обожжет,

и вскоре над тихой Землею

созвездие Лиды взойдет.

Останется, потому что поэт сказал это и о нем, и чуть-чуть о каждом из нас в лучшие наши минуты.

И еще одно свойство Смелякова, делающее его большим поэтом. Он, подобно одному из своих героев, всегда, при всех обстоятельствах «лесть — от правды, боль — от фальши и гнева — от злобы отличит». Суровая требовательность и доброта, непримиримость и милосердие, умение прощать дают в нем удивительно чистый и прочный сплав человеческой надежности, верности. Вот скрещивали копья вокруг юнцов, мальчишек, что «о прошлом зная понаслышке», «в аудиториях кричат», превозносили до небес, категорически осуждали. А справедливыми остались вот эти, в свое время, быть может, и не слишком громко прозвучавшие, но точные и мудрые слова.

Мне б отвернуться отчужденно

но я нисколько не таюсь,

что с добротою раздраженной

сам к этим мальчикам тянусь.

Я сделал сам не так уж мало,

и мне, как дядьке и отцу,

и ублажать их не пристало

и унижать их не к лицу.

Мне непременно только надо

точнее не моту сказать

сквозь их смущенность и браваду

сердца и души увидать.

Сенсационность, что бы мы не говорили, играет свою роль в поэзии, и популярность поэтов сенсационных повышенна — иногда по заслугам, иногда сверх заслуг Смеляков — поэт несенсационный, но он поэт глубоко демократический, поэт для широких масс, который чувствует себя своим и на дальней пристани, в ожидании старого теплоходика, и в рабочей столовой, где «пахнет хлебом и известкой», где «дух металла и борща», и в комсомольском эшелоне, отправляющемся на Ангару Его сейчас знают хорошо, а с годами будут знать лучше и больше...

Однажды Смеляков сказал о Светлове: «Его любили все, кроме очень плохих людей».

«Песня о двух трубачах», о которой говорилось чуть прежде, открывает книгу стихов Марка Соболя, вышедшую в «Советском писателе», и дает ей название. Но еще прежде там напечатано посвящение: «Михаилу Аркадьевичу Светлову — вечной жизни его, вечной памяти о нем».

«Его любили все...» «Вечной жизни его...» Вот она, снова, эта самая связь, эта незримая, но безмерно прочная ниточка, которая и со смертью человека не оборвется, а, быть может, скажется еще явственнее. И все больше будет становиться человеческих душ, настроенных на волну того, кто отдал им себя прямодушно и без остатка...

Когда не стало Светлова, люди по неформальному человеческому долгу, по глубокой душевной потребности считали необходимым сказать о нем что-то хорошее. И дело здесь было не в запоздалой и потому виноватой дани уважения, когда за каждодневной текучкой, за литературной и иной суетой забывают порой о человеке, и только теперь вот, остановившись, осознают, что это был за человек и поэт, а уже ничего нельзя поправить... Нет, хотя у Светлова бывали трудные времена, но бесконечное множество людей, не только знавших, но и просто читавших, певших его, не могли забыть, что это за человек и поэт даже тогда, когда других забот слишком хватало.

Я не был знаком со Светловым, но у меня, как у многих, тоже постоянно жила потребность написать, сказать о том, как я люблю его. Уверен, что, помимо прочего, такая потребность двигала и коллективом Рижского ТЮЗа имени Ленинского комсомола, когда он во главе с режиссером А. Шапиро работал над пьесой о Светлове, составленной преимущественно из стихов, документов, воспоминаний, — «Человек, похожий на самого себя». Пьеса написана 3. Лаперным на основе его книги, которая тоже так называется — «Человек, похожий на самого себя».

Бывают стойкие, верные себе люди, которые не только сами каждую минуту помнят об этом, но постоянно разными способами стараются напомнить окружающим. Стойкость и верность себе они несут как некий сладостный крест и очень хотят, чтобы все постоянно воспринимали их в этом качестве «носителей». В общем-то ирония здесь неуместна, потому что упомянутые человеческие свойства сами по себе заслуживают уважения, независимо от того, как именно они проявляются. И все-таки если они проявляются так, закрадывается некоторое сомнение в их прочности. Не в искренности, не во внутренней потребности поступить так, а не иначе, нет — именно в прочности. То есть верность себе, своим убеждениям осознана умом, но не стала еще органической частью натуры, и желание, чтобы она, эта верность, постоянно была в центре общего внимания, — немного, возможно, от тщеславия, немного от хвастовства, но больше — от необходимости укрепить в ней самого себя, самому ненароком не сбиться.