А Светлов был человеком, воистину похожим на самого себя, и как бы даже посмеивался над этим, стеснялся этого. Просто он не мог не быть собой, и для него было неестественно и смешно говорить по этому поводу разные слова. Мне кажется, поступить не по совести, сказать не то, что думаешь, даже просто промолчать там, где хорошо бы, но очень трудно сказать, — для него означало бы не жить больше.
Все-таки надо быть глубоко незаурядной личностью, чтобы, всегда и во всех обстоятельствах выполняя гражданский долг поэта так, как Светлов, и пережив столько, сколько Светлов, сохранить в себе и то, что позволит однажды почувствовать и написать:
Я другом ей не был, я мужем ей не был,
Я только ходил по следам. —
Сегодня я отдал ей целое небо,
А завтра всю землю отдам!
Надо быть романтиком в самом высоком и чистом смысле этого слова, чтобы, ни единой строкой не погрешив против правды жизни, против ее горестей и утрат, иметь внутреннюю возможность и право сказать:
И если не в силах
Отбросить невроз,
Герой заскучает порою, —
Я сам лучше кинусь
Под паровоз,
Чем брошу на рельсы героя.
И если в гробу мне случится лежать, —
Я знаю:
Печальной толпою
На кладбище гроб мой
Пойдут провожать
Спасенные мною герои.
И я уж не знаю, каким душевно незаурядным человеком нужно быть, чтобы перед смертью вылились из твоей души эти строки:
Ну на что рассчитывать еще-то?
Каждый день встречают, провожают...
Кажется, меня уже почетом,
Как селедку луком, окружают.
Черта с два, рассветы впереди!
Пусть мой пыл как будто остывает,
Все же сердце у меня и груди
Маленьким боксером проживает
Обо всем этом думалось во время спектакля, после него. Потому что, несмотря на некоторые художественные неточности, погрешности против вкуса, жило в нем одно бесценное свойство, определившее победу театра, — каждый из актеров, играя в тот вечер, становился немного Светловым. И это шло в зрительный зал, как просьба, деликатная, ненавязчивая, глубоко искренняя и потому неотразимая: «Будьте немного Светловым. Настолько, насколько хватит душевных сил».
Необходимые люди
Повесть Николая Евдокимова «Необходимый человек» была напечатана в 1967 году в журнале «Знамя». Читатели и критики ее заметили, но прозвучала она нешумно, сенсаций не вызвала. «Необходимый человек» скромно занял свое место в ряду других произведений современной литературы.
На этом, возможно, и завершилась бы судьба книги, если бы спустя два года после публикации зрители не увидели поставленный по повести фильм — режиссер Семен Туманов сделал картину «Любовь Серафима Фролова». И вот что интересно: картина оказалась аргументом в сегодняшних спорах. По-видимому, Н. Евдокимову в свое время удалось уловить нечто существенное, «носившееся в воздухе», а конкретнее — все возрастающую тягу к герою душевному, способному раскрыть свое сердце другому, стать для него «необходимым человеком».
Разумеется, в понимании этой читательской, зрительской потребности Н. Евдокимов не был одинок. Не вдаваясь в перечисления, назову тем не менее режиссера Семена Туманова, его «Алешкину любовь» (снятую совместно с Г. Щукиным по сценарию Б. Метальникова), где герой оказывается привлекательнее и сильнее всех других прежде всего своей открытой, неуклончивой добротой. У того же Туманова потом была лента «Ко мне, Мухтар»! — был оперуполномоченный Глазычев, казалось, самим фактом своего существования отрицавший казенщину и бездушие, в каких бы формах они ни проявлялись.
Назову еще артиста Леонида Куравлева, его героев из фильмов Василия Шукшина «Живет такой парень» и «Ваш сын и брат». Героев, которых, при всем несходстве их судеб, даже при том, что второй из них предстает перед нами в час расплаты за содеянную ранее ошибку, роднит, как мне кажется, безошибочное чутье к разумным и добрым началам, роднит стремление, пусть не всегда осознанное, жить исходя из этих начал.
И вот теперь Николай Евдокимов, Семен Туманов, Леонид Куравлев сошлись вместе — один стал автором сценария, другой — постановщиком фильма «Любовь Серафима Фролова», третий сыграл в нем главную роль. Сошлись они, как видим, не формально, не потому, что так уж вышло, — художников объединила общая внутренняя тема — тема доброго человека в непростом сегодняшнем мире.
...Кончилась война, и Серафиму Фролову пришла пора возвращаться в отчий край, а поскольку ни родных, ни дома у него не было, дорога привела Серафима в среднерусский поселок Елкино, где жила Анастасия Ивановна, Настя Силина, С ней Фролов был знаком заочно: на фронте получил от Насти несколько писем — после того, как совершил геройский поступок и стал личностью небезызвестной: о нем написали в газетах. Правда, потом она посылать письма перестала, но у Фролова осталась ее фотокарточка, и карточка эта очень нравилась Серафиму, и он надеялся — а может, Настя все же обрадуется его приезду, может, даже — кто знает? — получится у них совместная жизнь... Однако Настя не то чтобы радости — оживления даже не выказала по поводу неожиданного фроловского возникновения, и Серафиму был дан полный «от ворот — поворот». И уж собрался уехать огорченный, загрустивший Фролов и даже в поезд сел, но... остался — что-то заскребло в душе, не позволило бросить поселок, где жила такая безразличная к нему Настя.
«...Я подвиг, оказывается, совершил», — с простодушным удивлением сообщает Фролов понравившемуся ему человеку. Сообщает, вспоминая фронтовой эпизод, как раз и положивший начало переписке с Настей. Фраза эта у актера менее органичного, чем Куравлев, могла бы оказаться именно фрат зой, прозвучать натужно-кокетливо. В фильме она звучит так, что не закрадывается ни малейшего сомнения в ее полной естественности и подлинности. Кстати, здесь опять-таки нельзя не вспомнить Пашку Колокольникова из фильма «Живет такой парень», который отогнал в безопасное место пылающую, вот-вот готовую взворваться машину, а потом никак не мог складно рассказать приезжей корреспондентке про охвативший его в тот момент высокий душевный порыв.
Нет, куравлевские герои в этих эпизодах не рисуются и не так уж косноязычны они, словесно неповоротливы, чтобы не уметь рассказать о том, что с ними произошло. Суть в том, что Леонид Куравлев обладает счастливым и нечастым актерским свойством — он умеет выразить предельно обостренную совестливость как изначально естественное свойство здоровой и цельной человеческой натуры, свойство, которое его герои не расстрачивают, а закаляют в жизненных ненастьях и испытаниях. Фролов живет как живет, иной жизни для себя представить не может, и чего тут рассуждать про подвиг, если в критически сложившихся обстоятельствах он поступил в соответствии со своим душевным импульсом, душевной интуицией — и не более того. (К слову сказать, подобные характеры всегда интересовали русское искусство.)
Фролов просто оставался собой — и на фронте, и после войны, когда понял, что «он уж, наверно, и не любил Настю, он жалел ее». Если б просто любил — уехал бы, чтобы вылечиться от безответного чувства. Но «жалость сильнее любви и всяких других чувств... Без жалости человек не человек. А уж никакого русского человека и совсем нету без жалости». Травма, нанесенная войной, отделила Настю от людей, замкнула в себе, а большего несчастья, как полагает Фролов, не бывает Так может ли он уехать от человека, отягощенного таким душевным недугом, — уехать, не сделав все возможное, чтобы этот недуг излечить?
Прикрикнет Настя, опять, мол, ты, Серафим, пришел, ну чего тебе надо? — один, другой, третий раз прикрикнет... И в какой-то момент ощутите вы раздражение — да что этот Серафим, блаженный или зануда? Или и то и другое вместе?! Зачем так назойливо лезть на глаза человеку, который и видеть тебя не хочет? Но вот улыбнется мимоходом Фролов — и обезоружит вас своей улыбкой: столько в ней наивной и чистой веры в то, что от душевной его теплоты нельзя в конце концов не оттаять, что токи доброты, исходящие от одного человека, не могут оставить другого человека безучастным. Подойдет к автобусной остановке, подгадавши так, чтоб одновременно с Настей, скажет что-нибудь вроде: «С дождичком вас, Анастасия Ивановна!» — и вы уже корите себя за то, что, пусть ненадолго, близоруко приняли за назойливость прекрасное, самоотверженное душевное упорство и постоянство...
А Серафим — он снова медленно, то ли делая усилия, чтоб не повернуть обратно, то ли нарочно сдерживая шаг, чтоб не побежать вперед сломя голову, — бредет к Настиному дому: что поделаешь, если он — необходимый для нее человек, хотя она пока и не понимает этого. Если именно он должен объяснить Насте, что «может, кто и хотел бы отделить человека от человека, но настоящий закон тянет их друг к дружке».
Мысль эта становится главной в фильме «Любовь Серафима Фролова». Фильм этот снова вводит нас в круг соображений о самоотверженности и практицизме, о душевности и деловитости, которые высказываются сегодня в нашем искусстве и публицистике. То экономисты, социологи затронут их в своих сугубо научных статьях, то окажется причастной к ним дискуссия о лирических и аналитических корнях сегодняшней «сельской» прозы. То фильм, спектакль, повесть продолжат многоплановый разговор, еще раз свидетельствуя о его непраздности и насущности.
К примеру вот: посмотрел совершенно очаровавшую меня мультипликацию «Крокодил Гена». Она про молодого крокодила, который работал крокодилом в зоопарке, а вечерами, дома, в одиночестве, грустно курил свою трубку или пускал мыльные пузыри. Однажды, вот таким неуютным вечером, он написал и расклеил по городу объявления о том, что молодой крокодил очень хотел бы завести друга. А то ведь что за жизнь? Служит вместе с медведем, жирафом, но в положенное время все покидают зоопарк и расходятся по своим углам... И вот вскоре в дверь квартиры с располагающе доверчивой надписью «Гена» постучалось некое существо, случайно завезенное из заморской страны в ящике с апельсинами. Существо было маленьким, лопоухим, смотрело на мир испуганно удивленными глазами и называлось Чебурашка. Оно само не знало, что оно такое, и очень забеспокоилось, сникло, узнав, что даже в энциклопедии чебуреки есть, Чебоксары есть, а вот Чебурашки нету Теперь уж, наверное, ни Гена, ни ктонибудь другой с ним дружить не будут Однако крокодил, стосковавшийся по душевному участию, чуть было трубку не выронил из своих крокодильих зубов — как же так, мол, не буду дружить, очень даже буду И вообще оказалось, что в городе немало желающих откликнуться на Генин призыв.
Вот и Серафим Фролов втолковывал душевно огрубевшей, хватившей на войне лиха Анфисе, которая, бравируя своей самостоятельностью, в сущности, жадно тянулась к простому человеческому общению: «Все живое объединения ищет, вместе ходит, друг к дружке тянется».
На первый взгляд, странноватое, конечно, сближение — Серафим Фролов и мультипликационный крокодил Гена, но, честное слово, не столь странное, каким кажется на первый взгляд. Просто авторы этих лент, — очевидно разные художники, с очевидно разных сторон — подступаются к одному и тому же. Значит то, к чему они подступаются, действительно заслуживает пристального внимания.
Жизнь у нас нынче расписана едва ли не по минутам, темп ее увеличился предельно — слишком многое надо успеть. И мы успеваем по-настоящему много, только на душевное участие, на то, чтобы выслушать и понять друг друга, иной раз нехватает времени.
Фильм «Любовь Серафима Фролова» как раз тем и привлекателен, что эмоциональным, духовным средоточием его оказался образ человека, способного сближать, душевно объединять людей, рассеивать невеселое убеждение, будто так уж сложилось — «человек относительно другого человека», то-есть каждый сам по себе, и ничего с этим не поделаешь. Значит, нужный, полезный обществу человек Серафим Фролов...
Нужный, полезный обществу человек и Олег Прончатов, директор крупной сибирской сплавной конторы, герой повести Виля Липатова «Сказание о директоре Прончатове». Виль Липатов с глубокой симпатией и пониманием написал о человеке, не только любящем свое дело, но и прекрасно умеющем его делать. Писатель отдает себе отчет в том, как опасен бытующий еще у нас тип работника, отважно и без особых раздумий берущегося за то, о чем он имеет самые приблизительные представления. Работника вообще с его энергией вообще и деловитостью вообще, усвоившего верхи, лежащие под рукой банальности, позволяющего себе вступать в незнакомую сферу, не будучи в ней компетентным. Не о проходимцах да же, и не о карьеристах речь, а о честных, хороших людях, которые волею обстоятельств оказались не на месте и не понимают этого. Сколько вреда принесли и приносят они своей бестолковой, хотя порой и исполненной благих намерений деятельностью и как действительно важно отыскать в жизни, противопоставить им такого вот Олега Прончатова.
Писатель решительно на стороне своего героя. Прончатов не скрывает желания быть утвержденным в должности директора, делает для достижения этого поста весьма энергичные шаги. Что ж, это его неоспоримое право, Ибо совершенно очевидно, что он организует дело, как никто до него. И я готов согласиться с такой постановкой проблемы и, следуя за Липатовым в восхищении героем, стараюсь не видеть какие-то мелкие непривлекательные черточки Олега Олеговича. Пока... пока не начинаю замечать, что этих черточек что-то уж слишком много, а писатель порой закрывает на них глаза, все прощает Олегу за его умение работать. И душевную грубость, нетонкость, что достаточно больно ранит окружающих, и известную расплывчатость нравственных критериев, позволяющую, скажем, из сугубо личных соображений послать в область заниженные сводки о выполнении плана, и отсутствие прочных внутренних контактов с людьми...
Как непохож на него наш Серафим Фролов, отзывчивый, чуткий, как барометр, на чужую неустроенность и чужую боль.
Оба — и Фролов и Прончатов — хорошие, необходимые люди, а вот сведи их вместе — не найдут общего языка. «Деловой человек» — утверждает Виль Липатов, размышляя о герое, который сконцентрировал бы в себе наиболее существенные, определяющие время черты. «Нет, душевный человек» — внутренне спорят с ним писатель Николай Евдокимов и режиссер Семен Туманов.
Однако так ли уж неизбежно это противостояние героев, их духовная, психологическая несовместимость? А может, это не столько герои, сколько их авторы виноваты в том, что Прончатов и Фролов, каждый из которых по-своему привлекателен, словно бы движутся по непересекающимся орбитам?
Вернемся, однако, к фильму «Любовь Серафима Фролова.
Повесть Евдокимова имеет прочную бытовую основу, ее ситуации, характеры, взаимоотношения, юмор, неразрывно связаны с вполне конкретным жизненным укладом небольшого поселка Елкино. Фильм начинается противоречиво, двумя заставками, сделанными в совершенно разных стилистических ключах. Первая — романтически условный план — причитания Насти по погибшему воину, вторая — строго документальные кадры, запечатлевшие возвращающихся домой фронтовиков. Может быть, авторы найдут способ органически сплавить эти, казалось бы, художественно несоединимые манеры? По ходу киноповествования выясняется — нет, не находят способа, но и двойная заставка была не случайной, появилась отнюдь не по недосмотру в фильме присутствуют и бытовое начало, и, назовем его так, — романтически условное.
Сперва кажется, что лента, следуя за повестью, будет внимательна к деталям, жизненным подробностям — так обстоятельно сняты оператором К. Петриченко и поселковая улица, и маленькая железнодорожная станция, и бесхозный, заваленный всякой всячиной склад, куда назначили заведующим Серафима Фролова.
Но вот эпизод гибели Солдатки, старой фронтовой лошади, что приблудилась к складу, почуяв пропитавший гимнастерку Серафима знакомый ей пороховой запах. Однажды она исчезла. Фролов, так умеющий привязаться ко всему живому, особенно неприкаянному, нуждающемуся в заботе, ласке, отправился искать лошадь и нашел — в луже крови, с распоротым брюхом, при последнем издыхании. Солдатка наступила в лесу на неразорвавшуюся мину Так в повести. В фильме Солдатка грациозно, с радостным ржанием бежит мимо стройных сосен на фроловский зов, и вдруг — взрыв, облако дыма, искаженное горечью лицо Серафима. Наверное, авторам показалось неэстетичным показать сцену так, как она описана в книге. Они отказались от «грубой прозы», решили сцену в ином ключе, красивее, «романтичнее» что ли...
В условно-поэтическом ключе подается и многое другое, вплоть до характеров. Женские образы в фильме, особенно Насти и Марьи, намеренно приукрашены. Женщин этих, через жизнь которых неизгладимо прошла война, играют хорошие актрисы — Т. Семина и Ж. Прохоренко. Но слишком уж они в этой ленте... киногеничны что ли для своих героинь, слишком по-современному, по-кинематографически привлекательны. В результате характеры порой теряют свою жизненную, бытовую конкретность. Режиссер и оператор снимают героинь в различных эффектных ракурсах: то улыбается молодое лицо, залитое потоками солнечного света, то мы видим полные грусти глаза сквозь элегическую пелену дождя... Вспомните, как появляется Марья — Жанна Прохоренко на крыльце фроловского дома (Серафим случайно встретил и приютил ее с детьми, чтоб не на вокзале ночевали они в ожидании поезда) Появляется она легко и воздушно, едва касаясь ногами земли, простенькое платье сидит на ней элегантно, эффектно, большие глаза смотрят на Серафима из-под длинных красивых ресниц загадочно-благодарно. Полно, да точно ли это та самая Марья, которая одна одевает и кормит не только своего ребенка, но и детей погибшей сестры, Марья, которая еще несколько часов назад тряслась в грязном, прокуренном вагоне, падая от усталости, да еще приглядывая за кучей голодных ребятишек? У нее и родные погибли, и имущество сгорело, а совсем недавно ее еще обокрали... Но разве дано нам в чистенькой, «выглаженной» женщине, которая предстает на экране, увидеть человека, пережившего столько трудностей и горя?! А может, нездешняя красавица эта — просто некий божественный дар Фролову за его праведность.
Может статься, что и так, ибо режиссер, не довольствуясь земной добротой и земной человечностью Фролова, временами как бы начинает склонять его... к святости, предлагает играть одно статичное возвышенно-благостное состояние. Л. Куравлев, как мне кажется, сопротивляется, и во многом успешно, попыткам соорудить нимб над головой его героя: то кепочку-блин обыграет, никак с нимбом не сочетающуюся, то окрасит юмором пресновато-добродетельную фразу, то еще какой-нибудь яркой, точной и зримой деталью поведения вернет повествование на грешную землю. Но, разумеется, возможности артиста в этом смысле не безграничны, и под конец ленты его герой тоже в чем-то утрачивает осязаемость, конкретность.
В доброй интонации картины все явственнее начинают звучать нотки умиленности, благостности. Эти нотки есть и в повести, но в фильме они значительно усилены. И режиссерскую мысль к концу можно прочесть и таким образом: мол, будьте добрыми, внимательными друг к другу — и все станет хорошо, все само собою устроится.
К такому прочтению толкает и то обстоятельство, что в фильме Фролову все же, кажется, удается завоевать Настино сердце (снова награда за праведность? — не много ли, тем более что награды все одного плана), тогда как в повести умиротворяющего финала не было.
Веет от всего этого благородным и возвышенным, но все же прекраснодушием, которое, как мне кажется, в борьбе с делячеством, нравственной невоспитанностью и глухотой не очень надежный союзник. Кстати, в повести «Необходимый человек» есть подзаголовок: «Из жития прекраснодушного Серафима Фролова». Там он, мне кажется, носит несколько иронический оттенок. Из фильма же ирония в значительной степени ушла.
Сказать о просчетах этих важно хотя бы потому, что они, как и в противоположном случае с липатовским Прончатовым, характерны не только для рассматриваемого произведения.
Добрая, ободряющая улыбка, вовремя сказанное слово участия — как это важно для взаимообогащения человеческих душ! Но можно ли только в этих прекрасных проявлениях человечности видеть панацею от всех бед, чуть ли не единственное эффективное средство против всяких сложностей и невзгод? Я вот, к примеру, журналист, и вместе со своими коллегами, в меру сил, хорошо ли, худо ли — судить не мне, но пытаюсь делать нечто нужное людям. Однако как бы я осуществлял эти попытки вне профессии, вне своего дела — решительно затрудняюсь представить. Дело есть дело, и именно в нем человек, в первую очередь, проявляет себя не только талантливым или бездарным, но и добрым или недобрым, озабоченным судьбами людей или равнодушным к ним. А если дело не дает возможности проявить свои нравственные потенции, то для всякого душевно здорового человека это есть, на мой взгляд, предмет если не страданий, то во всяком случае, серьезной встревоженности.
Серафим Фролов — заведующий складом, Настя — кассирша в бане, занятия их могли бы быть другими, ничего существенного в их судьбе это не изменило бы. Так уж построен, задуман фильм, что работа героев почти никак не влияет на их нравственный облик, на те духовные проблемы, которые перед ними встают И не случайно, видимо, а в полемике с произведениями, где, как мы уже видели на примере липатовского Прончатова, намеренно, почти программно деловитость оторвана от душевности, дело, умение творить его противопоставлены доброте. Но только верна ли, закономерна ли такая резкая альтернатива? Не как жизненно возможная нравственная коллизия, действительно нередко каждым из нас наблюдавшаяся, а именно как программная, поднятая до значения руководящей идеи? На мой взгляд, есть в такой альтернативе нечто надуманное, логически сконструированное, упрощающее реальное многообразие жизни.
Я знаю произведения, где, скажем, профессия главного положительного героя не упоминается демонстративно, принципиально. Или где герой, сменивший множество профессий и ни на одной толком не остановившийся, едва ли не на этом именно основании оказывался лучшим из всех, и ему автор отдавал все свои симпатии.
То есть логика такова, пускай не нашел себе практического применения, зато сохранил душу живую, не растратил ее в суете повседневности.
Лично мне как-то малосимпатична верность себе, сохраненная таким малообременительным способом. Она похожа на убежденность, идущую от незнания, от слепой веры, убежденность, которая столь не уверена в себе, что словно бы не решается пройти испытание реальными противоречиями действительности.
Повторю, это подчеркнутое невнимание к тому, как нравственный мир человека проявляет себя в конкретных общественных связях, имеет, наверное, отчасти полемическую основу Оно идет от справедливого неприятия произведений, где категории нравственные игнорировались вообще, а человек оценивался только по его производственным показателям и степени участия в общественной работе. Однако, когда же серьезное и глубокое искусство рождалось из решения задач сугубо литературно-полемических? И многим ли лучше станет «производственный» штамп, если его вывернуть наизнанку?
Да, оказавшись во власти «производственного» штампа, художник может не заметить, что в его наиположительнейшем герое живут задатки беспринципного карьериста. Но и противоположная односторонность несет в себе риск проглядеть нечто немаловажное. Противопоставляя нравственные достоинства деловитости, не открываем ли мы лазейку для тех, кто способен ограничиться и такой программой: я посочувствовал, проявил понимание, деликатность, чуткость — и теперь чист перед собой, сделал все, что в моих силах. Делами же ворочать не мое амплуа. Это амплуа «энергично функционирующих» прончатовых. Не проглядеть бы завуалированное таким образом слишком обостренное опасение надорваться...
Толкуя о Серафиме Фролове, об Олеге Прончатове, о том круге проблем, который с ними связан, Приветствуя авторские поиски характера, наиболее полно выражающего тенденции времени, и сожалея об односторонности этих поисков, я менее всего склонен к рекомендациям на манер гоголевской Агафьи Тихоновны: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича...» Дело обстоит, естественно, гораздо сложней, и только чуткость художника к многообразным движениям живой жизни, очевидно, сможет уберечь его от умозрительной предвзятости в отношении к изображаемому.
Соблазн доброты
1
Я видел спектакль Рижского театра русской драмы «Человек из Ламанчи» незадолго до отъезда из города, посмотреть его во второй раз не удалось, а очень хотелось. И это был менее всего профессиональный интерес, попытки точнее запечатлеть мизансцены, подробнее проследить актерские, режиссерские поиски, приведшие к столь интересным результатам. Нет, было чисто зрительское, чисто человеческое желание снова пережить то, что пережил, вовсе не вдумываясь в театральную технологию, снова ощутить особое состояние душевной приподнятости, просветленности, которое, разумеется, не воздействует на нашу жизнь непосредственно и впрямую, но в конечном итоге непростыми путями все же воздействует, помогая сформировать себя, растить и сохранять в себе человека, а не это ли высшее предназначение искусства?
«Человек из Ламанчи» — мюзикл, пьеса Джо Дэриона, музыка Митча Ли, переведена пьеса П. Мелковой (стихи в переводе Ю. Айхенвальда) Спектакль идет в постановке А. Каца и Б. Луценко, художник — Ю. Феоктистов, хореограф — Ю. Капралис, педагог по вокалу — Е. Ершова, музыкальный руководитель — М. Прейзнер. Я называю здесь и тех участников спектакля, о которых говорят редко, однако в данном случае назвать их требует элементарная справедливость, потому что без пения, танца «Человека из Ламанчи» просто не было бы, причем не вполне обычного пения и танца. Об этом, однако, позже.
Сервантеса и Дон-Кихота играет молодой артист М. Лебедев, сразу обоих, потому что пьеса построена вот как. В тюремную камеру, где заключены воры, бандиты, проститутки, приводят Мигеля де Сервантеса, здесь он будет ждать суда инквизиции. Но у обитателей камеры свой, особый суд, перед которым предстает каждый вновь прибывший. Приговор всегда один — виновен, наказание — быть обобранным до нитки. Все имущество Сервантеса — сундук с театральным реквизитом и костюмами, которые узники тут же растаскивают, с явным, правда, разочарованием. Только рукопись Сервантес не соглашается отдать, он намерен держать защитительную речь, причем театрализованную. Пусть заключенные облачатся в разворованные ими костюмы и представят сцены из рукописи. А он, Сервантес, что ж, он сыграет главного героя.
Фактура артиста, внешние его данные — словно специально для этой роли. Лебедев — худой, долговязый, обладающий выразительной и утонченной пластикой. На подвижном лице большие, глубокие глаза, способные зажигаться огнем вдохновения и безумства. Нелепая, нескладная, бестолковая фигура в бутафорских доспехах и с тазом на голове вдруг, словно по волшебству, становящаяся почти монументально возвышенной и прекрасной.
Но дело не только во внешних соответствиях. Есть какие-то неуловимые признаки, по которым вы, едва только увидев, отличаете художника, близкого вам душевного настроя и образа мыслей. Артист выходит на сцену, вы сидите в зрительном зале — и вдруг рождаются непринужденные духовные контакты, возникает возможность внутреннего диалога. Вот вы засомневались в чем-то, и именно в этот момент, словно услышав ваши мысли, артист не обязательно текстом, но интонацией, жестом, поведением — личностью своей опровергает эти сомнения, приводя веские и непреложные аргументы. Или вдруг во всем, что делает он на сцене, прозвучит обезоруживающе честное: «Знаешь, я тоже еще не знаю, как быть в этом случае, не додумал еще для себя, не решил» — и вы будто слышите эти слова, хотя артист, естественно, произносит другие, полагающиеся по ходу роли. И тут, быть может, вам что-то захочется подсказать ему, вынести на общее обсуждение и размышление, и вы продолжаете доискиваться истины — вместе, артист и зритель...
Я иду, хоть пока и не вижу пути,
И не знаю, куда я приду
Я иду, ибо кто-нибудь должен идти
Для людей, и себе на беду, —
артист произносит эти слова, разумеется, от лица Дон-Кихота, но в какой-то мере и от себя тоже, и здесь заключен самый дорогой смысл рижского спектакля. И, честное слово, не надо так уж с готовностью брать на веру, будто герой наш и точно воевал с ветряными мельницами. А если это и так, то все равно отвага, самоотверженность были не бутафорские, а настоящие, и они неистребимы, и никогда не бессмысленны, и никогда не пропадают зазря. Да и швыряли они, мельницы, рыцаря оземь по-настоящему, жестоко и больно.
Потом появится Цирюльник (артист А. Боярский), человек вовсе не злокозненный и не подлый, просто ходячая посредственность. Пусть рушатся миры, свершаются могучие трагедии — он в упорном, неистребимом сознании правоты будет требовать обратно свой тазик, принятый Дон-Кихотом за рыцарский шлем.
А потом — потом возникает Самсон Карраско (артист Б. Соколов) — о, это уже серьезнее. Цирюльнику для душевного равновесия достаточно его тазика. Карраско идеолог посредственности, усредненности, и в утверждении, распространении своего порядка вещей он предельно агрессивен. Карраско возникает в обличие Рыцаря зеркал, он приводит с собой свиту — с зеркальными щитами, в белых обезличенных масках. Обезличенность эта будет наступать на человека, и однажды, в момент усталости и душевной подавленности, он увидит себя в ее зеркалах таким, каким она хотела бы его видеть — жалким, нелепым, никому не нужным. Есть предел человеческим силам, и Сервантес, вяло снимая грим, объявляет, что пьеса закончена.
Но только теперь узники, еще час назад потешавшиеся над неудачливым чудаком, так, для смеху ставшие актерами и зри телями его пьесы, не согласятся с таким концом, громко, настойчиво потребуют продолжения. И, глядя в их преображенные надеждой лица, Сервантес поймет, что нельзя предать эту надежду И сымпровизирует финал, где Дон-Кихот умирает, но умирает несломленным. Участники спектакля медленно, по одному пройдут мимо неподвижного Рыцаря печального образа, оставляя у его ног немудреный реквизит, почтительно возвращая все, что было отнято. Растет холмик, очень напоминающий могильный. Кончилась пьеса о великом идеалисте, суровая реальность вновь вступила в свои права. Кончилась пьеса, только Сервантес, еще недавно не умевший скрыть свой страх перед инквизицией, уйдет на ее суд твердым шагом, распрямив плечи. И люди, ставшие теперь близкими, проводят его песней, которой он их научил, — песней о том, что «усилием доброй надежды душа человека живет».
Так говорит спектакль об облагораживающей, возвышающей душу силе искусства, об искусстве, делающем людей мужественными и стойкими. И еще думаешь о том, как важно, чтобы убеждения, высказываемые человеком, соответствовали его делам, его жизни, чтобы проповедуя добро и справедливость, он, чего бы это ни стоило, находил силы поступать в соответствии со своей проповедью.
Ирония стала хорошим тоном, неироничным быть просто неудобно, прослывешь и ограниченным, и несовременным. Иной раз ироническую улыбку, а то и насмешку вызывают всякие там донкихоты. Не прячемся ли мы порой за иронию, не прикрываем ли тонкой всепонимающей улыбкой недостаток нравственной, гражданской активности, растерянность перед сложными вопросами времени? Спектакль «Человек из Ламанчи», отвергая ироническое посредничество, обращается непосредственно к возвышенному и героическому началу, так или иначе, наверное, в каждом человеке живущему Это не инсценировка романа Сервантеса, не ищите в пьесе, в спектакле попыток выразить всю его сложность и философскую глубину Но это восхищенная, открытая дань уважения отважной и нежной душе писателя, дань уважения его герою, в которого он, надо думать, немало вложил от себя самого. Спектакль рижан утверждает простые вещи — самоотверженность, верность, стойкость, подвижничество, высокое бескорыстие подвига. И чем сложнее время, тем, наверное, существеннее, насущно необходимое обращение художника к этим простым вещам.
Вероятно, каждый испытывал: хорошо бы сделать такое-то доброе, но достаточно хлопотное, не лишенное риска дело. Это «хорошо бы» относится не только к вам, но и к окружающим людям. Только однажды начинает казаться, что именно на вас скрестились все взоры...
Бертольт Брехт в пьесе «Кавказский меловой круг» назвал это состояние «соблазном доброты». Или как в «Человеке из Ламанчи»: «Я иду, ибо кто-нибудь должен идти для людей...»
«Кавказский меловой круг» также идет в Рижском театре русской драмы (постановка А. Каца и Л. Белявского, художник — Ю. Феоктистов, композитор — П. Дамбис, музыкальное оформление — М. Прейзнер). Судомойку Груше играет артистка Р. Праудина.
Порой благие порывы охлаждаются сознанием сложности того, какие неудобства взваливаешь на свои плечи. Не ввязался, хотя в какой-то момент и хотелось, — спроса с тебя нет, а уж ввязался — несешь ответственность перед собой и людьми, так лучше не ввязываться. Никак не могу сказать, что такая жизненная позиция выглядит привлекательно, но в ней по крайней мере есть необманчивость, ясность. И нет ничего хуже безответственной доброты, когда человек, поддавшись минутному благородному влечению, потом оказывается озабочен единственно тем, как бы безболезненнее и ловчее откреститься от необдуманно принятых обязательств. Нет ничего хуже ненадежности, которая сгоряча попыталась показаться надежной, а в решительный момент создала пустоту именно там, где человек твердо рассчитывал найти плечо друга.
Груше действует не сгоряча. У нее мало времени на раздумья, но все же она думает, и она понимает, на что обрекает себя, подобрав брошенного всеми в панике губернаторского ребенка, за которым охотится убивший губернатора князь Казбеги. Колеблется, ходит около, в какой-то момент готова удрать. Но воистину — «ужасная вещь — соблазн доброты». И слава тем, кто лишен способности устоять перед таким соблазном, со спокойным достоинством принимая на себя все последствия своего поступка!
Незабываем проход Груше — Р. Праудиной с ребенком на руках. Спасаясь от преследователей, поднимается она выше и выше в горы — круто, голодно, зябко. Артистка идет навстречу движущемуся сценическому кругу, как бы преодолевая его сопротивление, и что-то напевает, стараясь облегчить дорогу Так вышло, голос Праудиной в этот день сел, был хрипловатым, срывался. Но вот любопытная вещь, это не мешало, а скорее, помогало спектаклю! Стойкость актрисы, с полной отдачей делавшей свое дело, несмотря на болезнь, как бы совместилась с самоотверженностью героини, стала дополнительной ее черточкой.
Многие актеры театра — и М. Лебедев, и Р. Праудина, и А. Боярский, и, скажем, Н. Незнамова, резко, темпераментно, сильно сыгравшая Альдонсу в «Человеке из Ламанчи», очень музыкальны, обладают пусть небольшими, но все же голосами, и это, естественно, очень помогает им в работе. А вот у артиста М. Хижнякова, исполнителя роли Санчо Пансы, не только голоса нет, но и со слухом, с чувством ритма не все в порядке. Говорят, он очень мучился на репетициях. Но вот выходит на сцену Санчо, начинается его песня... и через секунду вы забываете о том, что артист не поет ее, а проговаривает речитативом, вы готовы каждому с пеной у рта доказывать, что Санчо только так и может, что иначе было бы Хуже. М. Хижняков — прекрасный актер и никакой вокалист, а Санчо Панса — одна из лучших работ «Человека из Ламанчи». Окажись на его месте хороший вокалист и посредственный актер — в этом спектакле ничего из роли не вышло бы.
Музыкальность Рижского театра русской драмы особого свойства. Песня здесь не вставной номер, она необходимое продолжение диалога, актер естественно, ни в чем не меняясь, переходит от одного к другому Резкая, динамичная мизансцена, когда энергия героев, кажется, сгустилась до предела, вдруг взрывается танцем, и он воспринимается как необходимая часть драматического действия. Насыщенные музыкой, обогащаясь серьезнейшими дополнительными средствами выразительности, спектакли театра не утрачивают при этом атмосферы жизни, не приобретают оперной или опереточной условности.
Дон-Кихот исключителен, странен, у него много врагов, есть друзья, но драма в том, что и среди друзей он оказывается порой одиноким, духовно одиноким. Исключителен, странен и поэт Сирано де Бержерак (артист О. Мегвинетухуцеси) из спектакля Грузинского государственого драматического театра города Рустави.
Артист убедительно играет ростановского героя бретером, весельчаком, гулякой, вдохновенным поэтом, пылким влюбленным, глубоким мыслителем, но все время едва различимая печаль таится в уголках глаз. И в невольном движении, жесте нет-нет да и прорвется вдруг ни на минуту не отпускающая усталость.
Человеку, даже самому независимому, стойкому, жизненно необходима возможность иногда раскрывать душу и быть понятым. А кто всерьез, до конца поймет Сирано, мотивы и цели его жизни? Красавица Роксана, отважный, пылкий Кристиан, добряк-кондитер Рагно? Да нет, хотя все они искренне желают ему добра. Сирано, Дон-Кихот прекрасны, но порой они оказываются слишком прекрасны для окружающих. Их сосредоточенность на возвышенной цели, их фанатическая одержимость ею, заставляющая проходить мимо многого второстепенного, мелкого, хотя и составляющего существенный элемент каждодневности, — одержимость и отрешенность эта, странность и житейская неудобность, «непритертость» — способны насторожить и доброжелательного человека, заставить, его держаться на расстоянии.
Так что же, он всегда обречен на одиночество, человек, более других неспособный противиться «соблазну доброты», острее других воспринимающий разрыв между реальностью и идеалом?
2
Сцена Красноярского ТЮЗа им. Ленинского комсомола. Спектакль «Жестокость», поставленный режиссером И. Пеккером по известной повести Павла Нилина.
Финал этого спектакля остался для меня одним из самых сильных театральных впечатлений последнего времени.
Глухая металлическая стена, на ней фотографии давних лет (художник С. Ставцева). Вот Николай Островский. Вот, кажется, Аркадий Гайдар. А это будто Гуля Королева — немного далековато, точно не разобрать. Но бывает неповторимая атмосфера снимка, когда, даже не узнавая человека в лицо, можно безошибочно сказать, какое время, какая человеческая генерация на этом снимке запечатлены. Генерация людей, живших недолго, но ярко, самозабвенно сгоревших в светлом пламени борьбы за идеалы нашей революции. Звучит траурная музыка, раздвигается часть стены, и в открывшемся свободном пространстве — во весь рост фигура Веньки Малышева, еще мгновение назад живого, а сейчас уже памятника. Памятника геройской верности идее и самому себе, неспособности жить раздваиваясь и лгать, какими бы правильными, красивыми словами ложь эта не прикрывалась.
А в начале удары гонга, один другого тревожнее — и появляется Венька — артист О. Пальмов — усталый, словно чем-то придавленный, и говорит о том, что не надо было убивать адъютанта атамана Воронцова, только название — адъютант атамана, а на самом деле просто мальчишка. А потом возникает юркий вездесущий журналист Узелков (артист В. Косой), начинает говорить, невзначай подходит к трибуне, что расположена в глубине сцены, — и вдруг как бы прирастает к ней, и все остальное произносит уже тоном ораторски-учительским, вооруженный и надежно прикрытый массивной дубовостью трибуны...
Отмечая емкость и изобретательность образных решений, их изначальное соответствие духу и стилю повести, в какой-то момент ловишь себя на том, что несколько утомился от них. Нет-нет да и ощутится за всем этим указующий перст режиссера, ощутится его желание в первых же сценах утвердить то, что доказывается всей логикой, всей образной структурой нилинской повести. Малышев из спектакля не сражен вдруг открывшейся ему несправедливостью, он, кажется, ждал чего-то подобного. Герой А. Пальмова слишком подавлен и угнетен, человека в таком состоянии уже, наверное, могла посетить мысль о самоубийстве. Между тем в повести он до самого последнего момента ни о чем таком не помышлял, и выстрел в себя был следствием минутного отчаяния, а никак не заранее продуманного решения.
Замечаешь, что Узелков на сцене слишком самоуверенно нагловат, а Федя, друг Веньки (артист А. Сорокин) чересчур уж беспомощно-инфантилен. Вы внимательно приглядываетесь и к Лазарю Баукину — Л. Семаков в этой роли превосходен, но, пожалуй, чуть излишне по-современному нервен, истеричен даже, что для дремучего таежного мужика, согласитесь, странно.
Дальше-больше — в сцене собрания комсомольский секретарь Зуриков является в черной паре и котелке, мечется суетливо по сцене, на манер то ли официанта, то ли портье, таким, прямо сказать, нехитрым способом демонстрируя тип человека переродившегося. Представитель из центра Сумской — в глухом френче, застегнутом на все пуговицы, зеленоватом со стальным отливом. Обсуждается личное дело комсомольца Егорова, и истеричный Иосиф Голубчик вдруг начинает допрашивать его, словно забыв, что все происходит на комсомольском собрании, а не в угрозыске...
Желая растолковать нам «Жестокость» как можно нагляднее, режиссер утрачивает чувство художественной меры и отходит от автора, у которого мысль раскрывалась исключительно в характерах и обстоятельствах времени, который сказал то, что хотел сказать, не допуская модернизации — ни психологической, ни тем более бытовой. В спектакле же временами получается вот что: исследование социальных, моральных корней Венькиной судьбы уступает место ее роковой, неизвестно кем назначенной предопределенности. Такие моменты спектакля не могут, конечно, не вызвать возражений. Нравственный итог его оказывается не до конца убедительным именно потому, что режиссер добивается этого итога слишком усердно, временами прямолинейно, жертвуя художественностью ради наглядности. И все-таки самое важное, самое главное спектакль сказал, что он это — самое важное?
Человеку до всего должно быть дело — правильно это? Разумеется, правильно. Но вот что тоже немаловажно: жизнь каждый день предлагает нам массу поводов для вмешательства, а мы ведь и помимо этого не небокоптительством заняты, а серьезным, общественно важным делом, рук-то на все не хватает И вырабатывается как бы защитительная реакция — что-то вы принимаете в себя безоговорочно, что-то пропускаете мимо, заранее решивши, зная: не здесь точка приложения ваших душевных сил. Ну, скажите по совести, разве не срабатывала в вас такая защитительная реакция, разве не случалось экономить себя? Как определить эту самую «границу вмешательства», насколько нравственно правомерна, допустима она? Об этом приходится думать изо дня в день, и каждый раз все надо решить самому, сообразуясь со своей совестью и своими убеждениями.
Но живут среди нас люди, которые экономить себя неспособны. Которые всякую несправедливость, всякую беду воспринимают как непосредственно, впрямую их касающуюся. Эти люди вбирают в себя, концентрируют все самое смелое и передовое, чем живет их поколение. Таким был Венька Малышев.
Да, он покончил с собой, и в этом его вина перед товарищами, перед революцией. Но сегодня, с высоты прожитых лет, разве не видим с отчетливостью, как много он сделал, а в том числе трагической гибелью своей, — как много он сделал для пробуждения, совершенствования нравственного самосознания тех, кто был рядом. Ведь именно тогда, после отчаянного венькиного выстрела, они подумали, не могли не подумать: что-то, наверное, не так делали, в чем-то были неправы и следы, раз не смогли уберечь лучшего из нас. Почему он не смог жить, когда мы все — можем? В этом тревожном вопросе, перед которым оказываются герои, который перехлестывает рампу, отзываясь в зрительном зале — основной смысл спектакля.
Товарищам Вениамина Малышева очень не по душе соображения начальника угрозыска о том, что ради придания операции размаха и блеска вполне можно пожертвовать запутавшимся таежным мужиком Лазарем Баукиным, который нашел в себе силы порвать с бандитским прошлым, собственноручно повязать атамана Воронцова. Теперь Баукин предстанет перед судом вместе с Воронцовым, очевидно, будет расстрелян, а все заслуги угрозыск припишет себе. Да, очень не по душе, но щикто из них не ощутил с венькиной ясностью: нет такой революционной необходимости, которая позволила бы предать доверившегося тебе человека.
Венька Малышев раньше других ощутил опасность, которую несет в себе образ мышления начальника угрозыска, демагога-журналиста Узелкова — людей, допускающих, что революция совместима с вероломством, ложью, ведущих себя так, будто они «заведующие всей советской властью». Ощутил — и почувствовал безотлагательную необходимость предостеречь. Ведь всегда должен быть первый — тот, кто поднимется во весь рост и пойдет вперед, когда другие еще лежат, зарывшись в землю. Нельзя осудить человека за то, что он не был первым. Но велика его ответственность, если он, видя, что первый уже есть и самое трудное сделано, — если он помедлит подняться вслед.
Друзья Веньки помедлили, невольно, просто еще не понимая, что медлят, и гибель Веньки тяжким грузом легла на их плечи. Легко оправдать себя тем, что в гибели прекрасного человека повинны начальник угрозыска, Узелков, что обстоятельства сложились безвыходно. Спектакль не дает возможности таких самоуспокоений, он говорит определенно и прямо: да, начальник и Узелков виноваты, но в первую очередь виноваты хорошие и честные люди, бывшие рядом. Люди, которыеиногда допускают, чтобы личности, подобные Веньке Малышеву, в какой-то момент оказывались среди нас трагически одинокими.
Да, они не умеют беречь себя, но окружающие должны уметь распознавать, беречь и понимать их.
Ведь понявший того, кто впереди, сам при этом поднимается на новую, более высокую ступень духовного развития. Ясность все равно придет, только плохо, если оказалась она запоздалой, когда ничего не поправишь. И если кто-то, сражаясь за правду, справедливость, чистоту человеческих отношений, взял на себя больше других, это не значит, что он уменьшил твою долю ответственности и твою долю работы. Это означает только то, что он не оставил тебе иного честного выхода, кроме как принять участие в том же сражении и сделать все, что в твоих силах.
3
И еще немного о Дон Кихоте.
Алонсо Кихано Добрый, ставший Дон Кихотом Ламанческим, умирает в конце великой книги Сервантеса, а крестьянская девушка Альдонса, которой он поклонялся, которую нарек Дульсинеей Тобосской, осталась жить, и остался жить оруженосец Санчо Панса. Легко сказать — жить, а вот как, если на человека, помимо его воли, лег ослепительный отсвет легенды?
У Альдонсы, что вполне естественно, появился жених. Читать он не умеет, однако слышал, что был там какой-то странствующий рыцарь, а невеста то ли путалась с ним, то ли нет — вот что надлежит выяснить незамедлительно. То есть так: великая самоотверженность, великая доблесть, великая любовь — слышали, знаем, не дураки, голову нам не заморочишь, а вот товар-то не порченый ли? Родители расшибаются, в лепешку, чтоб доказать, нет, не порченый, никакого рыцаря у дочки не было. Даже Санчо пригласили, чтобы подтвердил: не было. Дверь ему за это в кладовке пообещали сменить, листьев для шелковичных червей пообещали...
Так начинает Александр Володин свою пьесу-притчу «Дульсинея Тобосская», вольную фантазию на тему «Дон Кихота» и донкихотства. Пьесу эту избрал для своего дебюта в Московском Художественном театре его новый главный режиссер Олег Ефремов. И потому, наверное, избрал, что «Дульсинея Тобосская» — это настоящая, притом сценически очень неожиданная драматическая литература, а без такой литературы подлинный МХАТ немыслим. И потому, что подумать о Дон Кихоте и всяких его фантазиях самым разным людям бывает полезно время от времени. И потому, что пьеса давала возможность Ефремову занять в первом своем спектакле мхатовских мастеров разных поколений, ветеранов — А. Зуеву, А. Георгиевскую, В. Орлова и более молодых Н. Гуляеву, В. Невинного и совсем молодого А. Борзунова. Давала возможность Т. Дорониной сыграть Альдонсу, М. Яншину — Санчо Пансу, самому Ефремову Луиса, который... Но об этом позже.
Спектакль идет в оформлении художника И. Димента из тяжелых, сероватых глыб, будто брошенных в глубокое, открытое сценическое пространство, вдруг возникают образы, лица, странные, фантастические, давая понять, что история, которая началась хотя и крайне давними, но вполне поддающимися бытовому, житейскому объяснению обстоятельствами, в скором времени выйдет за их пределы, и чего мы только не увидим!.. А иные лица (актеры в масках) вдруг отделяются от этих глыб, принимаются бродить по сцене, вмешиваться в действие с тем, чтобы потом опять слиться с глыбистой серой массой.
...Между тем дознание по делу о Рыцаре Печального Образа продолжается. Препирательства жениха с родителями становятся все настырнее: они ему уже и про хозяйство, и про виноградник, он им, напротив, про то, что задаваться нечего: «Шестнадцатилетние девчонки бегают без дела». А Альдонса и Санчо... нет, они не предают памяти рыцаря, но, вслушиваясь в их реплики, вы начинаете понимать, нынешнюю добрую, светлую память о Дон Кихоте они сейчас, пожалуй, предпочтут ему самому, прежнему, живому и действующему; слишком много было хлопот от живого, слишком ко многому обязывала причастность к нему.
Что бы там ни было завораживающе прекрасного в прошлом, но великим покойникам — почтительное признание, а живое — живым. И попав в Толедо, в очень пристойный веселый дом, Альдонса послушно выбирает поклонника, а, может быть, и супруга, просеивает «знатных сеньоров для будущей совместной жизни». Жених был все-таки уж очень ничтожество, а здесь как-никак отпрыски родовитых семейств. Она мается в своем тесном, изысканном туалете, натужно заучивает приличествующие случаю «благородные» слова, меряет комнату широкими упругими шагами привыкшего к земледельческому труду человека, кажется, ступи чуть в сторону, и рухнет от неосторожного движения какое-нибудь хрупкое архитектурное излишество. «Есть поменьше надо, — наставительно замечает Мадам, — Дон Лопес был поражен: какая это Дульсинея, она здорова, как яблоко!». И Альдонса с готовностью соглашается: в самом деле непорядок.
«Вот этот Дон Кихот, он ведь был помешанный?» — спросит она у забредшего на огонек Санчо. «Если положа руку на сердце, то, разумеется, у него были не все дома», — ответит бывший оруженосец.
Так и течет жизнь — ну, разве что маленькие происшествия, для разнообразия. К примеру, проникла в Дульсинеины покои дочка Санчо, Санчика, раскричалась на отца, как, дескать, угодил ты, старый, в такое место...
Но вдруг, именно в этот неловкий момент, привычное существование обитателей спектакля было нарушено криками, уда рами, грохотом, и в следующую секунду на сцену Московского Художественного театра ворвался высокий худой человек с реденькой острой бородкой, а следом внесли огромный замок, который он неизвестно как сорвал, — Луис де Карраскиль — Олег Ефремов. Ворвался и выдохнул: «Простите, ради бога, мне показалось, что тут плакал ребенок...» — хотя это не плакал ребенок, а визжала Санчика, которую попробуй обидь, которая сама кого хочешь обидит И вмиг развеялось, пошло прахом все, что составляло существо не только видимой, но и, казалось, внутренней жизни Альдонеы, Еще не смея надеяться и уже понимая, что права, — она произнесла с потрясенной радостью: «Алонсо Кихано...»
До этого были затяжки, ритмические неточности, и жанр притчи выдерживался не всегда последовательно, — здесь спектакль выравнивается. Здесь начинает звучать со своей общей темой главное трио спектакля, трио, где голос каждого явственно различим, а вместе они сливаются в мелодию сильную, чистую — Татьяна Доронина, Михаил Яншин, Олег Ефремов, герой которого сразу же категорически заявил, что его зовут именно Луис де Карраскиль, а не Алонсо Кихано, что он, конечно, читал о Дон Кихоте, но не принадлежит к числу приверженцев этой книги. Алонсо Кихано — надо же, выдумали...
Случается, мы выдумываем людей, наделяем их желаемыми свойствами, деспотически стараемся подогнать их под свою выдумку и начинаем сердиться, если они ей не желают или не могут соответствовать. Мудрено ли, что так засопротивлялся Луис, когда от него потребовали незамедлительного и безоговорочного донкихотства. И мудрено ли, что Альдонса, когда постылая будуарная изысканность стала уж вовсе поперек ее здорового крестьянского горла, — мудрено ли, что она едва не благим матом заорала на всех, желающих видеть в ней свое собственное представление о прекрасной даме легендарного рыцаря: «Нет, милые, нет, начитанные, не буду я ради вашего удовольствия кого-то из себя изображать».
Все верно, давайте бунтовать вместе с Альдонсой, но знаете, все-таки... все-таки одно дело — самозабвенно и безоглядно любить созданный твоим воображением образ на том прежде всего основании, что это ты его создал, и совеем другое — самозабвенно и безоглядно любить ближнего своего, и чутко угадывать возможности его личности, о которых он сам не подозревает, и открывать их, и объяснять, и просить: да вот жеони, эти возможности, да смотри же, что тебе природой отпущено...
В этот вечер во МХАТе мы видели, как высокая легенда создает человека, у которого оказалось достаточно мужества и душевных сил, чтобы быть легенде по росту Альдонса в тот — помните? — знаменательный миг, ставши не фальшивой, а истинной Дульсинеей, начинает создавать Дон Кихота, убеждая Луиса, что они должны быть вместе, что истинной Дульсинее нельзя одной, без благородного рыцаря, — может ли женщина найти аргумент более веский, существует ли для нее логика непреложнее этой?
Диалог Альдонсы и Луиса (дело происходит в горах, куда Альдонса удалилась пасти коз), реплики Санчо, который, выглядывая из-за телеги, время от времени встревает в разговор, хотя ему недвусмысленно было предложено Альдонсой покамест пойти погулять, — все это идет под непрекращающийся веселый и добрый смех зала. Ну почему же, почему Луис, нам не быть вместе? Такой лейтмотив у Альдонсы. А Луис надумал посвятить себя богу и должен презреть земную любовь. Опять почему? Да потому, что от земной любви господь его отвратил, однажды в решительный момент подал знак, что она не для него. Как подал знак? Тут Луис совсем смешался и застеснялся... Юмор, веселый лиризм определяют пока тональность спектакля, но патетическая, трагедийная кульминация уже близко.
Потом была ночь, их ночь, а потом, как обычно, появились вздыхатели, которые разбили лагерь поблизости и вот уже много дней и ночей подряд возносили хвалу несравненной даме сердца великого правдоискателя. Появились и обнаружили, что дама сердца... того, не одна. Маски не раз уже возникали в спектакле и выглядели довольно безобидно, и только сейчас увидели вы, как на бывших человеческих лицах проступили вдруг, агрессивно обозначились морды. Они-то уж не простят Альдонсе, что ей оказалось наплевать на их выдумки, что игру, затеянную ради ублажения их мелких самолюбий, она так просто, по-человечески поломала. Оскорбления градом посыпались на женщину... И тогда тощий, нескладный Луис коршуном ринулся на ощерившуюся толпу, которая, казалось, только и ждала этого, чтобы со свистом, гоготом, улюлюканьем начать избиение. Ту самую толпу, которая будет молиться на икону Дон Кихота и в то же время сделает все возможное, чтобы он не явился в мир вновь.
Жесткая, беспощадная, захватывающая сцена, решающий смысл которой в том, что человеку, в душе которого проросли семена донкихотства, никуда от себя не деться. Даже если он искренне полагал, что хочет жизни отнюдь не донкихотской, а размеренной, спокойной. Но он не окажется в одиночестве, Дульсинея, прекрасная Дульсинея встанет рядом с ним. И рядом встанет верный Санчо, который ведь тоже совсем еще недавно думал, что куда как здорово до конца дней своих, попивая винцо, рассказывать зевакам байки о покойном своем господине.
Еще немало злоключений впереди, под стать только что случившемуся, и ветряные мельницы не раз швырнут оземь отважного рыцаря. Но люди нашли друг друга, пробудили друг в друге людей и готовы к новым дорогам.
Верность
1
Есть большая опасность в том, чтобы пересматривать старые фильмы, давно, когда ты еще был мальчишкой, оставившие в тебе неизгладимый след. Сегодня они могут не взволновать, ибо прошли годы и ты стал другим, но дело даже не в этом. Боишься, как бы не обесцветилось, не потускнело то, что вошло в тебя вместе с этими фильмами и бережно хранилось в душе много лет Как бы не оказалось, что это были наивные детские восторги, не больше, и негоже взрослому человеку придавать им слишком серьезное значение. Так случается.
Две из старых военных лент — «Жди меня» и «Два бойца» — я после колебаний решился все-таки посмотреть заново. После колебаний — потому что для меня именно эти ленты были дорогим, пронесенным сквозь годы ощущением времени, которое я по возрасту едва помнил, и вышло бы грустно и горько, если бы сегодня они прошли мимо, не взволновав, не задев.
Но они не прошли мимо, и, судя по реакции зала, я был в нем такой не один, хотя прекрасно понимал, сколь, по нынешнему уровню кинематографа, несовершенны эти ленты. Но в них было то, что неподвластно ни строгому профессиональному анализу, ни даже времени, беспощадно распознающему в искусстве все слабости и просчеты. Нет, в данном случае время проделало совсем другую работу Оно высветило в фильмах этих, сделало, быть может, даже более зримым, явным такое обаяние искренности и чистоты, душевного благородства и нравственной силы, которые именно сегодня способны и учить, и воспитывать.
В сердце каждого из нас живет потребность дружбы и верности, потребность в трудную минуту ощутить локоть близкого человека и самому, когда нужно, прийти на помощь ему Но особенность нормальных жизненных будней такова, что они редко требуют проявления этих качеств в их высшей концентрации. Это, разумеется, не в укор будням. Глупо, по меньшей мере, сетовать на то, что нет необходимости ежедневно рисковать собой ради кого-то, и не так уж много теперь у нас разлук, когда не знаешь, будет ли еще встреча. Нет, не надо опасаться размеренности, устроенности — в конце концов именно они благоприятны для серьезной, истинно творческой работы. Но надо опасаться, и чем острее, тем лучше, чтобы размеренность и устроенность из сферы бытовой, житейской не перебрались в сферу духовную, не разъели, не подточили, ее. Да, бестактно и стыдно изображать, подчеркивать на публике свою озабоченность судьбами людскими. Но только в сиюминутных делах и заботах не пропустить бы того момента, когда вдруг потребуется от тебя самоотверженность и верность на самом крайнем пределе. Они редко бывают, такие моменты, но ведь бывают же. И некогда приводить в порядок дела, и некогда раздумывать, тот ли момент, нет ли. Нужно безошибочно распознать его и встретить во всеоружии. А если придет он, замаскированный буднями и разными трезвыми житейскими соображениями, и ты пропустишь его — как потом жить?
И назначение искусства состоит, между прочим, и в том, чтобы пробуждать в нас готовность к испытаниям подобного рода. То есть они могут и не случиться, но готовность к ним все равно не пройдет бесследно, сделает нашу жизнь лучше, выше и чище.
Так вот — «Два бойца», «Жди меня». Дружба, любовь, верность — и война. В окопе, где сегодня тебя, раненого, вынесли с поля боя, а завтра то же должен будешь сделать ты сам.
В московской квартире, где женщина получает письмо, что муж не вернулся с боевого задания, и думает, как ей жить дальше. Выстоять или сломиться — дилемма, решаемая каждый день, каждый час, каждую минуту.
Нравственные вопросы, такой нежностью и такой болью опаляющие сердце художника, словно это его последняя нежность и последняя боль. Да они порой и бывали последними, потому что у художников тоже гибли друзья, и сами они, писатели, кинематографисты, случалось, не возвращались с войны...
Жди меня, и я вернусь
Всем смертям назло.
Кто не ждал меня, тот пусть
Скажет: Повезло.
Не понять неждавишм им,
Как среди огня
Ожиданием своим
Ты спасла меня.
Как я выжил, будем знать
Только мы с тобой
Просто ты умела ждать,
Как никто другой.
Из симоновских стихов первых военных лет родился его сценарий «Жди меня». Фильм, поставленный А. Столпером и Б. Ивановым.
Он весь как бы пронизан настроением этих стихов, живет ими сегодня и еще будет жить.
Искусственность, примитивность военных эпизодов? Но, честное слово, сегодня это не так уж решающе важно. Сентиментальность, излишняя чувствительность? Есть и это. Но у актеров в этом фильме, в первую очередь у Бориса Блинова, играющего летчика Николая Ермолова, такая сила искренности, сопричастности судьбам героев, что даже их «переборы», их «чересчур», отзываясь сопричастностью этой, глубокой личной заинтересованностью, в конце концов помогают нам, сегодняшним зрителям, еще что-то почувствовать в тех годах, еще что-то понять в них. Наивная назидательность в построении сюжета (к верной жене муж вернулся, у неверной — погиб)? Но, знаете, бывает такой душевный накал, когда назидательность становится страстью. Это был фильм о людях, чья самоотверженность, верность именно в те безмерно трудные дни поднимались на захватывающую высоту. А сегодня для нас это фильм о том, что не имеем мы права терять такой высоты — никогда и ни в чем, ни в мелком, ни в крупном.
И как военная лирика Симонова перекликается с фильмом «Жди меня», во многом объясняя секрет его нынешней притягательности, как «Темная ночь», написанная Никитой Богословским на слова Владимира Агатова, спетая Марком Бернесом, стала лирическим лейтмотивом «Двух бойцов». Фильм этот был поставлен Леонидом Луковым по сценарию, который Евгений Габрилович написал на основе повести Льва Славина «Мои знакомые». Стих или песня задавали глубоко личную, интимную интонацию, так, словно фильм обращен непосредственно к тебе. Мы наблюдаем взаимоотношения двух солдат, требовательные, застенчивые и нежные, их умение, жертвуя ради друга чем-то безмерно важным, делать это как бы мимоходом, между прочим, никак не акцентируя своего поступка, оставаясь в тени, — и каждый из нас обращается к своей жизни, отыскивает в ней истоки, зачатки таких взаимоотношений, осознает с особой вдруг отчетливостью, как надо их хранить и беречь.
Смотришь выцветшую, старую ленту и понимаешь: не надо молиться на этих ребят, они были живые и не любили молитвы; но знать, к чему нас обязывает то, что такие ребята были, — это знать надо...
Трудно сказать, лучшие или не лучшие роли Марка Бернеса и Бориса Андреева — одессит Аркадий Дзюбин и кузнец с Урала Саша Свинцов. Во всяком случае не один молодой актер, знаменитый достоверностью и естественностью своей, проиграет рядом с ними именно в этих качествах, считающихся почему-то привилегией сегодняшнего кинематографа. Да, поразительны жизненность деталей, психологическая, интонационная, какая угодно точность в обрисовке таких разных и таких цельных характеров. Но сверх этого было нечто высшее для актера, художника — умение, оставаясь глубоко интимным и личным, вобрать в себя то, чем живут много-много людей, и выразить со всей силой, на какую только способен. Может быть, в годы всенародного испытания такое умение дляхудожника в чем-то доступнее? Может быть. Но ведь и сегодня, не найдя, не обретя его, — на что, даже при совершенной технике, филигранной умелости, можно по-серьезному рассчитывать в искусстве?
Есть кинокадры, их не так уж много, навсегда запечатлевшиеся в памяти. Для меня в их числе — лицо, удивительной глубины взгляд Бориса Блинова, когда Николай Ермолов смотрит на фотокорреспондента Вайнштейна, Мишку, своего друга, который был уверен, что он, Ермолов, погиб. И финал «Двух бойцов», когда Саша Свинцов плачет, склонившись над Аркадием. «Умер», — горестно роняет он, и вдруг голос Аркадия: «Кто умер?.. Эти жабы не дождутся, чтоб Аркадий Дзюбин умер».
Жив Аркадий, возвращается домой Николай Ермолов, в смерть которого поверили все, кроме жены. Есть, конечно, в этом почти чудесном воскрешении романтический вымысел, в чем-то приукрасивший жизнь, но, черт возьми, иногда такой вымысел нужен искусству Все дело в том, в чьих он руках и во имя чего. Человек должен верить, что вернется домой, что его ждут Тогда, даже если он погибнет, другие выстоят и вернутся. И Николай, который, опустившись на колени, гладит руки жене, и Аркадий, который улыбается, опершись на Сашино плечо, — это бессмертие того, чем жили, что несли в себе, за что умирали такие ребята. Это все нам — их улыбки, их песни, их святая верность другу, любимой женщине, Родине. Вот как я понимаю сегодня суть этого вымысла и благодарен художникам, которые отважились на него.
Нужно, нравственно необходимо смотреть сегодня эти и им подобные фильмы. Они выхвачены из высокого времени и хранят на себе его прекрасный, неповторимый отпечаток. Они отделяют вас от обыденности и спрашивают: «А ты сумеешь, если случится необходимость, в мирное ли, военное время, выложить душу, как те, что прошли перед тобой на экране?» И никуда не уйти от раздумий над ответом. И дело чести, дело совести каждого из нас — дать ответ, достойный гражданина и человека.
2
«ВЕЧНО ЖИВЫЕ», 1964
Вновь на сцене «Современника» — «Вечно живые» Виктора Розова. Театр начинался этим спектаклем, потом возобновлял его. Тогда «Вечно живые» не слишком долго продержались в репертуаре. Позже был знаменитый фильм «Летят журавли», снятый по мотивам пьесы Розова. Но почему же опять не дает покоя театру давняя его работа, почему с поразительным упрямством вновь и вновь возвращается он к ней? И самое главное — почему с такой вдруг неожиданной силой прозвучали сейчас «Вечно живые»?
Едва гаснет свет, как по обеим сторонам сцены начинают подниматься вверх скупые красноватые отсветы. Музыка суровая и торжественная, и эти красные отсветы — вечный огонь в память героев, павших в сражениях Великой Отечественной Он всегда будет гореть в сердцах людей, и ради того, чтобы еще и еще раз напомнить, сколь многим обязаны ныне живущие тем, кто двадцать лет назад отдал за них свои недожатые жизни, стоит ставить спектакли, писать книги, снимать фильмы. «Вечно живые» в «Современнике» — об этом. Но не только об этом.
Приглядитесь к актерам. Не просто гневно, но яростно играет Е. Евстигнеев администратора филармонии Чернова. Ярость рвется наружу, но артист не дает ей выплеснуться; и правильно делает, что не дает, ибо достаточно умен и хитер Чернов, чтобы не мозолить людям глаза своей пакостностью. Обделывая темные делишки, непременно порассуждает о стойкости наших солдат, о том, что в тылу тоже, знаете ли, куется победа. Не веря в наше дело, он будет врать, что верит, и извлекать пользу из своей лжи. Удар выверен снайперски, любому сегодняшнему Чернову, попавшему на спектакль, страшно должно стать от этой снайперской выверенности. А хлеборезка Нюрка попросту за прилавком ворует хлеб у голодающих людей; и незачем сдерживаться, когда речь идет об этой элементарной гадине, отожравшейся на краденом. Артистка Г. Волчек и не сдерживается, нисколько не отступая при этом от психологической правды характера. И именно потому, что живет Нюрка в постоянном страхе перед возмездием, так люто ненавидит она всякого, кто не приемлет ее, Нюркиных, форм существования.
Кончилась война, и мы одолели врага, но ведь, быть может, выкрутились, затерялись среди хороших людей и скользкий Чернов, и примитивная Нюрка, чтобы пользоваться сегодня плодами народной победы, по-своему пользоваться. В войну их было лучше видно, но и сейчас не менее важно умение различить черты этой волчьей породы.
И пианист Марк Бороздин (артист М. Козаков) — он из той же волчьей породы, хотя, конечно, с пеной у рта станет отрицать свою внутреннюю общность с Черновым и тем более — упаси боже! — с хлеборезкой Нюркой. Но театр беспощадно обнажает эту общность — отсутствие идеалов и как следствие духовную растленность, позволяющую строить свое благополучие на крови и горе народа. А уж чем прикрыться от людей, как мимикрировать — это, так сказать, дело индивидуальных склонностей каждого. Чернов, принимая краденые медикаменты, будет, сам того не замечая, — условный рефлекс самосохранения! — мурлыкать себе под нос «Идет война народная».
А Марк, передавая краденое в обмен на то, чтобы ему незаконно продлили броню, не прочь пофилософствовать о том, что «были Бетховен, Бах, Чайковский, Глинка... им все равно, при ком и когда было творить, — они творили для искусства», или о том, что героизм сражающихся есть просто «массовый гипноз, как в цирке».
Не случайно соединяет драматург в одну компанию такую, по первому впечатлению, разношерстную публику, как Марк, Чернов, Нюрка. Годы войны, решающие, переломные годы народной жизни, сплотив в единую великую силу миллионы смелых, честных, добрых людей, в то же время свели воедино, отбросили в один угол всю эту накипь, не разбирая нюансов, оттенков, рангов.
И все-таки главная сила спектакля в том, что он утверждает истинные человеческие ценности, что жизненной философии Чернова, Марка противостоит высокая нравственная позиция подлинных героев времени, несущих в себе большой заряд коммунистической идейности, духовной бескомпромиссности и чистоты. И врач Ирина Л. Толмачевой, колючая и замкнутая, отдающая раненым весь запас женской нерастраченной нежности, и Володя И. Кваши, который стесняется, когда его называют героем за то, что он честно выполнял свой воинский долг, — большие и принципиальные удачи спектакля. Не меньше запоминаются О. Табаков и Л. Гурченко в крошечных ролях студента Миши и его невесты Танечки. И именно потому, что есть в этом спектакле Ирина, Володя, Миша, Танечка, Варвара Капитоновна (артистка А. Богданова), Борис (артист Г. Фролов), Ковалева (артистка Л. Иванова), именно потому так громко и явственно звучит тема единения народа, братства советских людей, с удивительной силой проявившегося в те трудные дни, когда нашу землю топтали фашистские полчища. И, конечно же, потому, что есть в нем доктор Федор Иванович Бороздин — Олег Ефремов, сконцентрировавший в себе главный смысл новой постановки «Вечно живых».
После спектакля остается у вас ощущение гордости за человека, за то, что такие люди, как Федор Бороздин, живут на земле. А потом еще рождается смутное поначалу беспокойство, встревоженность за то дело, которым занят ты сам. Да, я делаю его в меру своих сил, но верно ли определена мера? А может быть, я занизил ее, допустив маленький и, казалось, позволительный компромисс с совестью? Посмотрите на людей, добывших нам победу, — на каком духовном взлете жили они и какая была у них мера сил, и как ломали они эту меру, невозможное делая возможным, и потом, когда казалось, — ну, уж теперь-то все духовные ресурсы исчерпаны, — снова совершали чудеса героизма, самоотверженности, великой любви к людям. Пяти минут не успел поговорить с Федором Ивановичем Чернов, а уже растерян, смят, ибо вдребезги разбилось его хитрое словоблудие о прямодушную несокрушимость старого доктора. А в сцене решительного объяснения Федора Ивановича с Марком как жалок изысканный, красноречивый Марк и как величествен скромный и не слишком речистый доктор, именно величествен, земным и близким — человечьим величием. И как неотразимы его слова гнева, боли и веры, которые могут убить человека и могут возродить его к жизни. Вырвалось вдруг самое сокровенное из глубин светлой души, и вы ощутили с редкостной ясностью, какая это огромная, требовательная и добрая сила — то сокровенное, что живет в душе Федора Бороздина и таких, как он. И если однажды надумаете вы немножко словчить, взять на себя чуть-чуть меньше, чем могли бы, снова прямо на вас будут смотреть глаза Федора Ивановича Бороздина. И никуда от них не денешься, и неизбежно настигнет требовательная мысль, нет, не смеем мы тратить себя с оглядкой, подсчитывая опасливо, много ли осталось; не смеем, попросту не имеем права — ведь на каком взлете жили люди!..
«ВЕЧНО ЖИВЫЕ», 1970
В этот день по всей стране была минута молчания в память о павших на Великой Отечественной войне, и зрители «Современника» как один поднялись со своих мест А потом вспыхнули блики вечного огня и пошел занавес — 9 мая 1970 года, ровно через 25 лет после нашей победы над фашизмом, театр давал возобновление «Вечно живых». Не первое возобновление — «Современник» упорно возвращается к спектаклю, которому обязан своим рождением.
Полные и глубокие, до самого дна, душевные раскрытия в человеческой, художнической жизни не столь уж часты — естественна потребность продлить каждое из них, или в точности повторить. Естественна и трудновыполнима, ибо раскрытия эти никакому тиражированию не подлежат Режиссеры, актеры возвращаются к спектаклям, сделавшим их художниками, — получается трогательное воспоминание, не более.
Зритель ждет новых откровений, нового слова о времени, сказанное прежде уже вошло в его духовный опыт и не нуждается в повторах.
Но есть же и исключения, и каждое из них опять-таки уникально, неподвластно общим закономерностям. Очень большая ответственность — испытывать свою любимую, но давнюю работу девятым мая 1970 года, веря, что явления эти сопоставимы и что от соприкосновения их возникнут душевные токи, которые найдут новый и трепетный отзвук в зрительном зале.
9 мая 1970 года в «Современнике» шел не спектакль, удачно подогнанный к дате, но спектакль, воистину достойный ее. Спектакль-реквием и спектакль-размышление о том, как надо жить на земле, в недавнем прошлом которой — 41 и 45 годы.
Мы вот говорим — святое за душой, и не всегда вдумываемся, что же стоит за словами. Не от безразличия, избави бог, просто каждодневность есть каждодневность, будни есть будни, и не всегда угадываешь момент, когда необходимо подняться над ними, чтобы избежать невосполнимых душевных растрат И как же нужно быть благодарным художникам, которые силою своего искусства умеют сказать, вот оно, это святое, пропустите его через себя наново, чтоб потом вам чише было и наполненней жить. Нечто подобное происходило на спектакле «Вечно живые», и театральный зал благодарно, жадно вбирал в себя происходящее на сцене, и вы ощущали свою радость, свое потрясение как частицу общего потрясения, общей радости.
Как и создатели спектакля, я войны почти не застал, но верю безоговорочно: именно такие люди жили тогда, любили, работали, стиснувши зубы, без жалоб переносили страдания.
И, наверное, это преувеличение, но, думаю, и по прошествии времени мне не захочется запросто от него отказаться: никогда еще актеры «Современника», маститые и молодые, не играли с такой наполненностью, с такой верностью правде, как в тот вечер. Было удивительное проникновение атмосферы военных лет в атмосферу нашей сегодняшней жизни. Непреходящие духовные ценности, связанные в нашем сознании с тем временем неразрывно, вырисовывались из сценических характеров и ситуаций во всей своей конкретности, четко и явственно, и волей-неволей нужно было думать о том, достоин ли ты этих ценностей, не тобою рожденных, но ждущих от тебя — лично от тебя — своего подтверждения, продолжения. Как написал поэт Юрий Воронов.
Мы часто вспоминаем те года,
С рассказами об этом выступаем.
И правильно.
Но сами, как тогда,
Сегодня мы всегда ли поступаем?
Мне рассказали со сцены о минувшей войне, и еще — о лучших, звездных мгновениях нескольких человеческих жизней, и напомнили, что такие пики должны быть у каждого, независимо от того, когда он родился и когда стал взрослым — в военное или в мирное время. Возникают они чаще всего неожиданно, в сопровождении трудностей, каких не случалось прежде, иногда просто невиданных, и наверное, понятно первое, мгновенное опасение крутизны и высоты этих пиков. Опасение, которое не назовешь ни трусливым, ни недостойным — до тех пор, пока человек не поддался ему, не решил, что поступить в соответствии с ним, обойти, не лезть столь же естественно, как однажды ощутить его. Так решил Марк Бороздин, и была суровой постигшая его кара, он оказался ненужным, лишним, чужим в минуты великой и общей человеческой радости, увенчавшей годы лишений и стойкости, потерь, страданий и мужества, и таких приобретений, которые и потом, в других обстоятельствах, в другой жизни помогут сохранить в себе человека. Годы, о которых можно сказать так, как сказал тот же Юрий Воронов о блокадной ленинградской зиме:
«Будь проклята!» мне хочется кричать.
Но я шепчу ей:
«Будь благословенна».
И как прекрасны, по человечески значительны на сцене «Современника» люди, прошедшие через эти годы солдатами своей Родины — такие, как доктор Бороздин, Борис, Ирина, Володя. И как внимательно бережен театр к Веронике, у которой на время возобладали испуг и желание спрятаться, но которая нашла в себе силы остановить начавшееся разрушение личности.
И, я думаю, потому еще так волнуют «Вечно живые» Виктора Розова на сцене, что спектакль этот не только рассказал о взлетах духа людей военной поры. Он сам стал таким взлетом — для театра «Современник» этот спектакль поставившего и не желающего с ним расставаться. Много может воды утечь и многое перемениться, но если были свои «Вечно живые» — в театре ли, у отдельного человека или в любом человеческом сообществе, — они вечно живыми и останутся, ничему не дано измельчить их или разрушить.
3
Для поколения, которое мы сегодня называем поколением отцов, звездными годами, часами, секундами была война. Сквозь горе и кровь, страдания и смерть люди проходили к плечу плечо, познавая великую силу товарищества, неодолимость человеческого единения. Потом была невиданная, опьяняющая радость победы, потом наступили будни.
Здесь птицы не поют,
Деревья не растут,
И только мы к плечу плечо
Врастаем в землю тут.
Эта песня-воспоминание Булата Окуджавы звучит в «Белорусском вокзале». Фильм рассказывает о буднях сегодняшних солдат-ветеранов, не просто о буднях: нежданно и беспощадно ворвалась в них смерть фронтового друга, требовательно свела бывших однополчан, выбила из многолетней накатанной колеи и заставила, каждого заставила думать о том, кем он был и кем стал, как живет и как будет жить дальше. Необходимость до конца правдивых самооценок заставила героев «Белорусского вокзала» врасплох, она всегда застает врасплох, да и не нужна здесь никакая подготовка, зачем она, если совесть чиста, а если неладно что-то, готовься не готовься, от себя все равно не спрячешься...
Слесарь Приходько, директор завода Харламов, бухгалтер Дубинский, журналист Кирюшин... Их играют Евгений Леонов, Алексей Глазырин, Анатолий Папанов, Всеволод Сафонов. Актеры эти, понятное дело, не слишком молоды, как не молод уже и автор песни, поэт-фронтовик Булат Окуджава. Они в фильме как бы представляют то прошлое, из которого вышли герои, на которое взглядом нынешних двадцатипяти — тридцатипятилетних смотрят автор сценария Вадим Трунин, режиссер Андрей Смирнов.
Знаю, как сильно и чисто воздействует фильм на людей, переживших войну, здесь надежный залог его достоверности, нравственной точности. Это, конечно, фильм о них, об этих людях, и все же думаю, что прежде всего он для нас, ровесников режиссера и сценариста. Особенность интонации «Белорусского вокзала» в том, что в нем явственно ощутим внутренний настрой поколения шестидесятых. Лента несет в себе раздумья молодых людей о трагическом и прекрасном прошлом Родины, которое им не довелось увидеть воочию, о его взаимосвязи с настоящим.
Сперва я испугался слова зависть, наверное, мальчишество это — завидовать тем, кто был на фронте. И все-таки есть в отношении Трунина и Смирнова к героям их фильма что-то от честной мужской, понятной по-человечески, зависти. И не выглядит она мальчишеством, нет, не выглядит Ведь человеку, осознавшему себя личностью, свойственно думать о собственном звездном часе, стараться жить так, чтобы быть готовым к встрече с ним. Не отсюда ли пристальное уважение к каждому, у кого такой час уже был и кто может вспомнить о нем не краснея, — уважение, в котором оттенок зависти более чем естествен. И не это ли уважение, со всеми его оттенками, станет важной составляющей той силы, которая, случись что, поднимет сегодняшних двадцати и тридцатилетних и заставит их сделать все, что надо. Как сделали все, что надо, бойцы 41-го и 45-го. А ничего не случится — в мирной жизни тоже желательно существовать, не прячась...
В фильме есть эпизодический персонаж — молодой парень, который, раздраженно и нагловато ссылаясь на неотложные дела, отказывается отвезти в больницу человека, нуждающегося в безотлагательной помощи. Спортивный такой, плотно скроенный, ультрасовременный парень. Знаменательна холодная ярость, с какой воссоздан этот персонаж на экране. Авторы не прощают ему отсутствия готовности не то что к серьезной, а к самой простой, самой элементарной пробе на душевную надежность, не прощают того, что он не желает думать о самой неизбежности таких проб, в которых, хочет он того или нет, человек оказывается как на ладони. Тревожащее нежелание это авторам, наверное, случалось наблюдать у кого-то из своих сверстников. За прямотой и категоричностью отношения к нему угадывается нетерпеливое желание освободиться, разделаться с бездуховностью, наглостью, упивающейся своей безнаказанностью, в каких бы зачаточных, неразвившихся формах они ни проявились, какие бы ни принимали житейски обыденные обличья. И именно в момент прямого столкновения с бездуховностью, наглостью вновь обрели внутреннюю спокойную — общую — уверенность в себе, в своей нужности друг другу ветераны Великой Отечественной. Резко обозначился противник, пришла ясность, которой, быть может, не хватало героям в последние годы.
Напомню, мы застали их только что похоронившими друга. В последний раз они встречались в 46-м, на дне его рождения. Потом не виделись много лет — двадцать, получается, с лишним. Трудно смотреть многие кадры первой половины фильма, иной раз просто глаза хочется опустить — так пронзительно явственна внутренняя неловкость людей, встретившихся после столь долгой разлуки. Так трудно вписаться им в новом, а вернее прежнем своем качестве (опять рядом солдаты, к плечу плечо) в спешащий, неостановимый круговорот городских буден. Что ж, случается, обыденщина разводит друзей. Сотни, тысячи важных и неважных забот вяжут по рукам и ногам, мешают остановиться, задуматься о прожитом, о том, так ли у тебя все складывается, как мечталось в землянках под взрывами, сохранилось ли, не затерялось ли среди упомянутых забот ведущее, важное, ради чего имеет смысл личное твое пребывание на этой земле.
И вот поседевшие разведчики, радисты, минеры смотрят на тебя глазами совести, глазами войны, смотрят, вовсе не навязываясь в исповедники, или судьи, — просто само их присутствие здесь, у могилы друга, после стольких лет разлуки, ты сам не можешь воспринимать иначе. А это нелегко, тревожно, ответственно, счет прошлого слишком высок. И не получается сперва разговора, и в иных движениях, репликах отчетливо проскальзывает желание разойтись и, избегнув откровений, вернуться каждому в свое русло.
Да и люди они очень разные, хотя каждого достаточно катала и била жизнь (живо и проникновенно работают в фильме актеры, не берусь выделить кого-то из них) Слесарь Ваня Приходько — открытая, доверчивая душа, и директор Харламов, у которого таких, как Ваня, в подчинении, наверное, сотни, и, похоже, крут он с ними бывает, грубоват, официален. Зачерствел пожалуй, немного Дубинский на своей бухгалтерской должности, так что, столкнувшись с ним по работе, можно его сгоряча и за чернильную душу принять. А Кирюшин (меньше всех ему отпущено текста, но характер получился под стать другим — не примитивнее, не абстрактнее) — стоит только посмотреть на его усталое, с мешками под глазами лицо, чтобы понять: нелегок журналистский хлеб, ох, нелегок.
Но удерживает что-то этих разных людей от окончательного прощания. И вот случается происшествие: на участке Приходько пробило подземный электрокабель, и мальчишку, Ваниного напарника, сильно стукнуло током. Настал пусть не грозный, но ответственный жизненный рубеж, надо было ликвидировать аварию, спасти человека, и фронтовые друзья, не настраиваясь, не говоря никаких слов, просто повинуясь душевному импульсу, начали действовать совместно, понимая друг друга с полуслова и во всем друг на друга полагаясь.
Да, было бы куда вернее, если бы между встречами не проходило десятилетий. Да, люди лучше бы жили и, наверное, больше успели, если бы в духовном общении их была непрерывность, если бы действительность, обстоятельства давали условия для такой непрерывности. Но, чорт возьми, значит, не растратили все-таки душевного запаса, значит, был этот запас прочен, раз снова, когда понадобилось, получается, нелегко, не сразу, но получается — к плечу плечо, и не иссякла, не выдохлась высокая способность товарищества. «...На фронте не шкурничал, после не скурвился...» — говорит Харламов о схороненном комбате Валентине Матвееве. К концу ленты вы убеждаетесь, что так можно сказать о каждом из четверых, сказать с чистым сердцем. Это не декларация, это глубокий и страстный пафос ленты, художественная ее плоть и кровь.
Финал «Белорусского вокзала». По-моему, каждый из писавших о фильме задерживался на нем, не умолчу и я, потому что финал этот — действительно одно из сильнейших кинематографических впечатлений последнего времени.
Райка, милая, добрая Райка (артистка Нина Ургант), сестра милосердия из матвеевского батальона, не раз, наверное, бинтовавшая каждого из четверых, сейчас, открыв квартирную дверь, недоуменно смотрит на перепачканных, помятых мужчин (лазая под землей, утратили свою городскую респектабельность) — и вдруг с криком «Ребята! Это же вы» бросается на грудь того, кто оказался всех ближе, Харламова, кажется. Но скоро опустит она голову, сжавшись вся, перебарывая несчастье, когда Дубинский глухо уронит: «Валя умер». Она, наверное, до сих пор любила Матвеева, хотя у нее — дочка, а у него были жена, сын. И тягостное молчание повиснет в комнате, пока чуткий, в избытке наделенный талантом человечности Ваня Приходько не прервет его неожиданной просьбой: «Спой, Рая...» Несколько секунд, понадобившихся для того, чтобы понять: да, только так теперь и надо, и зазвучал чуть дрожащий голос:
Здесь птицы не поют...
Песня «десятого непромокаемого батальона». И, не стесняясь слез, горестных слез и счастливых слез, начинают подпевать мужчины, ибо все можно отдать за такие вот мгновения душевного братства.
Вернется дочь заполночь, долго гуляла со своим парнем, увидит расположившихся на ночлег мужчин, улыбнется ласково, понимающе: ох, уж эти старики, дескать, пойдет в другую комнату, и уже засыпая, приподнимется вдруг, с тревожной надеждой всматриваясь — куда? Здесь резкий монтажный стык — и пошла хроника 1945 года, возвращение победивших солдат на столичный Белорусский вокзал. Блистательно срежиссированный кусок, и хроника входит в ткань игрового фильма так, что ее оттуда невозможно изъять, и мысли, эмоции, проходившие через фильм, концентрируются до символа. Для солдат Великой Отечественной, что спят сейчас в уютной квартирке Раи, вечно будет приходить этот поезд. Прошлое не осталось одним воспоминанием, оно сейчас помогает жить, как подобает людям. Во славу этих людей сделали свою картину Андрей Смирнов и Вадим Трунпн.
Непримиримость
Через деревню вели колонну военнопленных, оборванных, изможденных, голодных, и сразу ожила пустая, мертвая, казалось, деревня. Со всех сторон побежали к дороге женщины — кто с крынкой молока, кто с куском хлеба. Немецкие конвоиры отпихивали их, женщины падали в жирную, вязкую грязь, но снова поднимались, ухитряясь все-таки что-то передать.
Так начинают автор сценария Юрий Нагибин, режиссер Алексей Салтыков свой фильм «Бабье царство», сразу заявляя его главную тему — судьба русской женщины в труднейшие годы жизни страны. Авторы подробно и яростно рассказывают о зверствах фашистских захватчиков, о разрывающих душу трагедиях, что свершились в гу пору на оккупированной земле. Вот фашистский солдат заламывает руки Дуняше, девочке, почти ребенку, тащит ее в чулан, и молодая женщина Настя жертвует собой, чтобы спасти Дуняшу от изнасилования. Староста и его помощники загоняют в воду женщин, молодых и старух, а полусумасшедший офицер, представивший себя Дон Кихотом, «спасает» их, разгоняя длинной тяжелой палкой стариков, которые должны были изображать злодеев — «мавров». Мальчика, осмелившегося передразнить офицера, староста при всем народе избивает ремнем до полусмерти, мальчик сходит с ума, вырвавшись из рук матери, бежит по деревне, и часовой очередью из автомата добивает его...
Сцену истязания мальчика, долгую, детальную, смотреть мучительно трудно, хочется отвести глаза. Но в конце концов миришься с этим, понимая желание авторов сказать об оккупации всю правду без прикрас и умолчаний, понимая и разделяя тот гнев и ту боль, которую будит в их душах память о зверствах фашизма. Да, утратили чувство эстетической меры, но бывают ведь случаи, когда художнику трудно сохранить это чувство, и нельзя осудить за это художника.
Глубоко волнуют кадры, где женщины накануне прихода партизан поджигают свои дома, заперев в них фашистов, бросают в огонь ненавистного «Дон Кихота» И прекрасно одухотворенное мщением лицо Надежды Петровны (артистка Р. Маркова), матери замученного мальчика, данное крупным планом на фоне пожарища.
Авторы правы, утверждая святость и праведность этого мщения.
Потом женщины захватили садиста-старосту, но не убили.
Старосту выразительно играет артист Б. Кудрявцев, трудно забыть его л и по, когда старосту вдруг прорвало и он начал тяжелым, задушевным голосом говорить о том, как был раскулачен, сослан, что претерпел в те годы. А при немцах он вновь оказался в селе Перед нами враг матерый, злобный, предельно опасный, ибо фанатичная ненависть к нашей жизни, ко всему, что с ней связано, стала главным двигателем всех его поступков.
И вот женщины ведут старосту через пронизанную светом березовую рощу, другие веревкой пригибают дерево к земле... И вы вдруг, понимаете, что старосте сохранили жизнь, чтобы подвергнуть мучительной казни — его разорвут распрям ляющиеся березы. Да, изувер, нечеловек, не заслуживающий ни жалости, ни снисхождения. Но зверство в ответ на зверство?
Здесь возникает первое решительное несогласие с авторами Гордая непокорность, непримиримость к захватчикам, когда не дрогнет рука перед самой суровой карой за поругание родной земли — это в русском характере. Но разве в русском, советском характере, в характере русской, советской женщины, в частности, — продуманное, рассчитанное мучительство перед тем, как привести в исполнение справедливый смертный приговор?
И создается впечатление, что авторы в этой сцене попрежнему любуются гневом женщин, до конца оправдывают их жестокость. Ведь ни стыда героинь за свое ослепление ненавистью, ни даже сомнения в праведности совершаемого мы на экране не увидели. Просто к месту предполагаемой казни подошел партизан и, расстреляв предателя, предупредил истязание.
Потом кончится война, и вернутся домой, в село Конопельки, мужики — те, что остались в живых. Мужиков встречают, угощают так, как и надлежит угостить победителей. И начинаются послевоенные будни. Авторы верны своему стремлению показывать всю правду до конца, без лакировки и прикрас. Но, несмотря на то, что это желание очевидно и не может не вызвать сочувствия, что-то коробит вас, всерьез настораживает — и чем дальше, тем больше — в, казалось бы, оправданно резкой, жесткой стилистике фильма. Что же?
В литературе, в кинематографе нашем были уже характеры фронтовиков, которые, вернувшись с войны, не могут найти себе применения и от этого пьют, мечутся, мучаются. В «Бабьем царстве» вроде бы то же самое. Но есть существенная разница. Здесь идет длительное, тупое, беспробудное, самодовольное пьянство — без всяких метаний и мучений. А женщины в это время поднимают колхоз, кормят детей, судьбы деревни, как и раньше, в годы оккупации, на их плечах. Только общее решение женщин отказать мужьям в супружеской ласке заставляет мужчин выйти в поле. И не верится, что авторы фильма всерьез полагают, будто только таким способом можно вернуть к крестьянской работе прошедшего войну, стосковавшегося по земле хлебопашца. Авторам не хуже меня известно: во имя возвращения к этой работе выстоял и победил советский солдат в тягчайшей из войн. Тогда зачем же львиная доля пленки в послевоенной части картины отдана этому сюжету? Известные мотивы «Лисистраты» Аристофана повторены здесь нетонко, неискусно, а главное — неуместно.
Авторы могут возразить, что и страшная казнь старосты, и принудительный выход мужчин на работу — все это было там-то, тогда-то. Возможно, было. Что у героинь реальные прототипы. Да, реальные. Но давно известно, что в искусстве решает не фактура, пусть самая достоверная, а позиция художника.
Задавшись целью поведать о тяжелой женской судьбе, изобразить жизнь, как есть, не боясь ее жестоких сторон, авторы, мне кажется, не очень представляли себе, какой итог хотят они извлечь из показанного. И художественно неотобранное, неосмысленное нагромождение натуралистических, трудных для глаза эпизодов начинает мстить за себя, оборачивается нравственной неразборчивостью, приводит к искажению того, что мы привыкли понимать под словами «народный характер».
Да, нелегка женская доля, но неужели она так фатальна и безысходна, что даже освобождение от фашистской неволи внесло в нее столь мало изменений? Увлекшись материалом редкостной драматичности, авторы «Бабьего царства», кажется не замечают, что при переходе из «военной» в «мирную» часть фильма самый воздух его, атмосфера остались, в сущности, прежними. И если Настя, совершив свой мученический подвиг, нашла силы остаться жить, была сбережена односельчанами, то в петлю ее толкнул, попрекнув прошлым в присутствии жениха, не кто иной, как демобилизованный солдат Жан Петриченко. А мстя за Настю, которую они чудом спасли, женщины поступили так же, как они поступали раньше, согласуя действия только с ослепляющей яростью своей, и ни с чем больше, — разрушили, стерли с лица земли дом клеветника и мерзавца. И Надежда Петровна освятила совершаемый в мирные дни самосуд от сердца идущим словом. И глаза ее горели тем же праведным гневом — как тогда, когда женщины, освобождая вместе с партизанами село, бросали в огонь фашистского офицера.
Героини, труженицы, которые и в тылу, и на фронте делали мужскую работу не хуже мужчин, да еще себя для них берегли до последней человеческой возможности, детей берегли, при отступлении не сказали солдатам ни слова упрека — так примерно говорит Надежда Петровна.
А в благодарность что? Жестокая низость Жана, пьянство, животная похоть прочих. Так разве теперь не все позволено в отместку за обиды и горести, за извечную женскую обездоленность?
Мне вспоминается коллизия, взятая из иного времени, но по смыслу своему близкая той, что запечатлена в «Бабьем царстве», коллизия «Донской повести» (сценарий А. Витоля, постановка В. Фетина), вышедшей на экраны года за четыре до фильма Нагибина и Салтыкова. Лента сделана на основе двух из «Донских рассказов» Михаила Шолохова — «Родинка», «Шибалково семя».
Шолохов рассматривает судьбы людей на крутом повороте эпохи, он пишет о времени жестоких классовых битв, столкновения у него, как и в «Бабьем царстве», трагедийны, в них не может быть мирного, утешительного исхода. И вот вы думаете об этой трагедии, что совершилась на заре нового мира, — в чем сегодня видится ее сущность?
Тихий, медлительный и по натуре своей добрый человек, пулеметчик Яков Шибалок (его отлично играет Евгений Леонов) стреляет в любимую женщину, несколько минут назад родившую ему сына, он вынужден ее убить — она выдала бандитам отряд красных. Ситуация, из которой нетрудно, наверное, при желании сделать вывод, события, знаменующие собой смену эпох, подминают под себя человека, лишают его собственной воли, обесценивают отдельную человеческую жизнь, а значит, любая жестокость оправдана — если совер шена во имя великой цели. Однако смысл того, что мы увидели на экране, как, разумеется, и смысл шолоховских рассказов, решительно, принципиально иной.
...Держит на руках ребенка Дарья, словно заслоняясь им, в нем видя единственную надежду на спасение. Шибалок под ходит к ней твердо — с пронзительной ясностью ощущаете вы, каким страшным усилием воли дается ему эта твердость, — и забирает ребенка, забирает осторожно, бережно; но было и во взгляде его, и в коротком этом движении нечто такое, что ли шило ее сил хоть как-то противиться неизбежному.
А потом прогремит над бескрайней степью одинокий выстрел, и, судорожно сжимая маленькое тельце, пойдет Шибалок туда, где в скорбном молчании застыли казаки над телом своего командира, восемнадцатилетнего Николки Кошевого. Того самого, который сумел ликвидировать две банды и полгода водил сотню в бои и схватки не хуже любого старого командира, а теперь погиб от руки предупрежденных Дарьей бандитов. «Поимейте вы сердце к дитю», — скажет Шибалок, протягивая ребенка казакам. Похоронив командира, снова тронутся они в путь, и в походе, среди опасностей и смертей, как святыню будут охранять эту только зародившуюся, едва теплящуюся жизнь.
Память возвращает к началу фильма, к тем его кадрам, где спешивается в селе, недавно оставленном бандитами, красная сотня. Казаки находят лежащую без сознания, изнасилованную бандитами женщину Это потом мы узнаем, что Дарью оставили специально, чтобы обманом проникла она в отряд. А в тот момент, когда прикидывали озадаченные казаки, как же им быть с несчастной, попавшей в беду бабой, вы не сомневались в их решении. Конечно, возьмут с собой, хотя и сказать-то стыдно — баба в отряде! Однако не бросить же ее здесь одну... И подумалось еще, что бандиты, замышляя свой хитрый план, тоже ведь рассчитывали на то, что не оставят красные женщину без защиты.
Или вот — высохшая, ожесточившаяся от непосильного труда старуха кричит казакам что-то обидное, злое, вроде того, что ездят здесь на сытых, откормленных конях сами откормленные и сытые, а землю пахать некому (Вспомните подобные эпизоды «Бабьего царства».) И, не дожидаясь команды, впрягаются в плуг бойцы, и работают весело, яростно, как могут только работать мирные, стосковавшиеся по крестьянскому труду люди. А чуть повыше, на пригорке невесть как прибившийся к сотне военный оркестр играет бравурный марш, и есть в игре музыкантов, а точнее — в высоком и чистом душевном настрое нечто глубоко общее с тем, как пашут землю солдаты, вновь на несколько минут ставшие крестьянами.
И снова оркестр, и звуки «Интернационала» под дулами бандитских винтовок, звуки, обрываемые выстрелами и вдруг возникающие вновь, — кто-то один, еще недорасстрелянный, одиноко и упрямо выводит мелодию революции. А потом — падающие с коней бойцы, застигнутые предательской пулей, и затуманенные смертью тлаза восемнадцатилетнего командира сотни. И глаза Дарьи, в которых и страх перед возмездием, и мольба, и любовь — да, любовь к Якову, этому нескладному, неказистому мужику, которая нежданно-негаданно родилась в ее темной душе, что-то уже перевернула в ней. И, на верное, многое еще могла бы перевернуть — но поздно, ничего уже не поправишь, и гремит выстрел над бескрайней степью...
Наша революция — для человека, во имя человека. Ради его счастья, его радости, ради того, чтобы жил он достойно человека, совершалась она. И потому многое может простить человеку несовместимая с жестокостью и произволом, великая и справедливая Революция, но вероломства, предательства, преступления против законов человечности не простит И не будь на совести Дарьи иудина греха, десять своих жизней отдал бы Яков Шибалок, чтобы спасти ее. И словно десять жизней уходят из него, когда обрывается жизнь Дарьи. Только сейчас, только на этом крайнем пределе иначе не мог Яков Шибалок, потому что он — солдат Революции, плоть от плоти ее. Но будет жить сын, Шибалково семя. В боях, погонях, под выстрелами его сохранят солдаты Революции. Вырастет сын, добрый будет казак.
Оба фильма — о непримиримости к врагам революции, врагам жизни, о том, что нет и не может им быть ни прощения, ни снисходительности. И все же — как различны внутренние позиции людей, эти фильмы создавших! Здесь, по-моему, нельзя смолчать, не высказать своих симпатий и антипатий. Все мы делаем одно дело, от каждого из нас зависит чистота его. Так будем же помнить: уверенность, что в справедливой борьбе все средства хороши, что допустимы любая жестокость и злобность, что они принесут свою пользу и их можно оправдать, — такая уверенность заводила в духовный тупик даже очень в основе своей хороших людей. Будем помнить об этом, продолжая великую, справедливую революцию, начало которой обозначено в истории человечества октябрем 1917 года.
Люди с чистой совестью
На сцене — зал заседаний Совнаркома, квартира Ленина в Кремле, коридор, соединяющий их. 30 августа 1918 года — день, когда эсерка Каплан стреляла в Ленина. Врачи борются за жизнь Ильича, а в Совете Народных Комиссаров — ожидание, напряженное, натянутое, как струна. Эти мужественные, так много повидавшие люди, сейчас почти физически боятся утратить ощущение плеча сидящего рядом. Всплывают в памяти какие-то детали, подробности разговоров, встреч, взаимоотношений с Владимиром Ильичем, и каждая из них освещается вдруг новым, глубоким и ясным светом, приобретает особый, не постигнутый прежде смысл. Цвет и надежда партии, они, быть может, впервые ощутили с такой пронзительной ясностью, какое место занимает он в судьбе революции, в их собственной судьбе. Он не может, не должен уйти. И в то же время: а что, если... Вы смотрите на Анатолия Васильевича Луначарского, и в голосе, движениях, взгляде играющего его артиста Евгения Евстигнеева — скорбь захватывающей силы.
Коммунистическая идейность, непримиримость, твердость в отстаивании своей позиции — и высочайшая интеллигентность, взаимное уважение, деликатность, чуткость, которые именно сейчас проявились особенно явственно и не забываются даже в самых решительных спорах. Трезвое понимание огромной ответственности — и готовность с достоинством принять ее на свои плечи. Обсуждается вопрос о красном терроре в ответ на предательские выстрелы из-за угла, на злобные происки врагов Советской власти. Ясно понимая жестокую вынужденность крайних мер, наркомы в конце концов приходят к единому мнению: в той обстановке эти меры были необходимы, ибо решался вопрос о судьбе революции. Но как не легко далось истинным революционерам это единое мнение, какими страстными были споры, как скрупулезно определяли большевики допустимые границы террора, его точные классовые рамки. Потому что за всем этим — постоянная, неотступная мысль о деле, которое, каким бы ни был исход борьбы за жизнь Владимира Ильича, нужно сохранить во всем его величии и чистоте. На сцене рождается атмосфера духовной, этической кристальности, которая и стала, по-моему, главным завоеванием спектакля «Большевики» Михаила Шатрова, поставленного театром «Современник». Перед лицом нависшей трагедии люди не могут не проявиться в самом сокровенном, главном, и они проявляются, и вы понимаете, что это были за люди, составившие первое правительство советского государства.
Театр ощутил эту могущую свершиться трагедию как непосредственно, впрямую его касающуюся. В самых драматических моментах живет очищение, потому что они, эти моменты, властно взывают к самому лучшему, что есть в вас самих. И потому еще, что спектакль утверждает с высокой художественностью и партийной страстью: в каждом из этих незаурядных людей, друзей и соратников Ильича, горит частица его души.
Сосредоточенно, строго застыли по краям сцены молодые солдаты, которых, как полагается, через строго определенные промежутки времени будет менять разводящий, застыли, напоминая: именно это должны мы защитить, сохранить, сквозь годы пронести в сердце.
Надо слышать голос Игоря Кваши, играющего Свердлова, когда вбегает Яков Михайлович в комнату к ожидающим наркомам: «...Кризис миновал... он сказал... он сам сказал: выкарабкаемся!» Надо видеть людей на сцене, которые, обнявшись, запевают вполголоса «Интернационал». Надо видеть людей в зале, всех как один поднимающихся при первых звуках партийного гимна. И нет уже актеров и зрителей. Есть строители нового мира, объединенные высоким душевным порывом. И прекрасно гордое сознание того, что ты — один из них. Искусство театра способно вызвать в зрителях бесконечно разные переживания. Но самые дорогие, наверное, те, когда возникает такое вот живое и непосредственное ощущение себя гражданином своей Родины, лично причастным к ее прошлому, настоящему, будущему.
Театры наши ответственно встретили пятидесятую годовщину Октября. Разумеется, были работы разные, удачные и неудачные, но безусловно общее стремление всякий раз сказать свое, никого не повторяющее слово, которое не прошло бы бесследно для тех, кто услышал его. И среди пьес, написанных и показанных к юбилею, обращает на себя внимание большое количество таких, в основу которых положены исторические документы.
Георгий Товстоногов мастерски поставил в Ленинградском академическом Большом драматическом театре им. Горького спектакль по пьесе Д. Аля «...Правду! Ничего, кроме правды!!», целиком составленной из материалов «судебного процесса» над Октябрьской революцией, который проходил в Америке в 1919 году под председательством сенатора Овермэна. Ленинградский ТЮЗ познакомил нас с пьесой В. Долгого «После казни прошу...», основное содержание которой — переписка с любимой женщиной лейтенанта Петра Шмидта, возглавившего восстание черноморских моряков в 1905 году и казненного по приговору царского суда. Можно было бы назвать еще работы этого ряда.
Тяга к достоверности, безукоризненно точному знанию того, что было — безусловна. События в пьесе происходят те, какие происходили на самом деле и тогда, когда они происходили. Герои говорят, в основном, то, что они действительно говорили или писали. Нет сюжета, интриги в общепринятом их смысле. На первый взгляд это может показаться неорганичным для театра, в самой основе которого — драматическое столкновение, конфликт Возможно, это просто мода на документальность и мемуарность захватила театр, а пройдет какое-то время... Но вслушайтесь в напряженную тишину зрительных залов, подумайте о своих собственных ощущениях — и, мне кажется, станет ясно, что дело не только в познавательно-просветительском интересе, важном, но для театрального успеха отнюдь не решающем. А в том, в первую очередь, дело, что документы, о которых идет речь, документы русского освободительного движения, заключают в себе правду такой взрывной силы, такую захватывающую конфликтность и такой драматизм, какие далеко не всегда удается подметить в жизни и воспроизвести на сцене самому умелому драматургу Здесь не нужно домысла. Факты, реально существовавшие, слова, реально произнесенные, предельно красноречивы, неприглаженная история говорит сама за себя. Мастерство же художника — в отборе, соотнесении, композиции документального материала, в умении вскрыть этот драматизм факта, увидеть то, что за ним стоит.
Именно из этой общей тенденции современного театра, открывая новые ее возможности, новые перспективы родилась юбилейная работа «Современника» — трилогия о русском освободительном движении, начатая «Декабристами» Леонида Зорина, продолженная «Народовольцами» Александра Свобоцина, завершенная «Большевиками» Михаила Шатрова.
Ночь накануне восстания. У Рылеева собрались те, кто должен возглавить его. Здесь отдаются последние распоряжения. Выступать через несколько часов, но какое-то смутное предчувствие обреченности, неуловимое и реальное одновременно, повисло в комнате. Можно встряхнуться и постараться не замечать его, но от этого оно не перестанет существовать. Одних, как назначенного диктатором князя Трубецкого, оно сломит, и пережив мучительную ночь, князь не выйдет на площадь, оставит восставшие полки без командира. Другие, которых подавляющее большинство, останутся верны делу, и наутро, когда они увидят, как много восставших войск собралось, успех еще покажется возможным и близким. Но все-таки наиболее точно духовный настрой их, наверное, выражали стихи Рылеева, вновь прочитанные им тогда, в ночь перед восстанием:
Известно мне: погибель ждет
Того, кто первый восстает
На утеснителей народа —
Судьба меня уже обрекла.
Но где, скажи, когда была
Без жертв искуплена свобода?
В спектакле точно найдена атмосфера, передано настроение людей, предугадывающих свою судьбу, но не отступивших от принятого решения. 14 декабря 1825 года герои вышли на Сенатскую площадь Петербурга и были разгромлены.
Да, декабристы были одиноки, не связаны в своей борьбе с широкими слоями крестьянства. Да, напряженно размышляя о путях революции, они так и не сумели прийти к внутреннему единству Да, сознавая необходимость смерти царя те, кто должны были убить его, в последний момент все-таки не решились на это. Да, многие из них на допросах называли имена товарищей.
Театр хочет понять нравственные истоки всего, что совершилось — и высокого и горького. Декабристы были людьми долга, людьми слова, понятие чести впитано ими с молоком матери. Обагрив руки кровью монарха, останутся ли такими же, как прежде, сохранят ли право называться защитниками народа — вот что мучило их. Как раз людям, лишенным чести, подобные акции давались несравненно проще. Скажем, Голенищев-Кутузов, который обличает теперь декабристов, участвовал, судя по всему, в умерщвлении императора Павла 1 и уж наверняка не испытывал нравственных мук. Но это и был дворцовый переворот, выросший из дворцовых интриг, а не высокая миссия освобождения сограждан от рабства.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги