Нормы создают люди с челюстями, хваткой, заведомой аморальностью лещей, — создают для своей выгоды, по своему образу и подобию. И когда на смену бесчеловечным установлениям приходят еще более бесчеловечные, коломийцевы принимают их. Принимают после колебаний, длительность же колебаний зависит от меры нажима, с каким новые установления внедряются.
Жалок человек, покорно поддающийся любому течению, но рассуждая о таком человеке, нельзя не думать о том, почему само течение мутно, грязно, почему и людей, обладающих куда более привлекательными задатками, чем Иван Коломийцев, затягивает оно в бездну ежедневной привычной лживости и наивного, неосознанного, искреннего, чудовищно жестокого цинизма.
Идеально организованное общество всей системой принятых норм призвано препятствовать дурным человеческим наклонностям и способствовать выявлению наклонностей добрых, верному развитию даже самых малых способностей. Но общество, показанное в горьковской пьесе, мешало людям быть самими собой, толкало на поступки, противоречащие естественным понятиям о порядочности.
Бывают времена, — в пьесе, в спектакле не о них речь — когда от человека, чтобы противостоять такому вот давлению, не требуется самоотверженности. Требуется выдержка и известная стойкость, и готовность пожертвовать какими-то благами, ступеньками карьеры, а взамен этих, право, не столь уж мучительных жертв, при тебе остается ощущение собственного достоинства.
Только за этими временами наступают другие, когда пресс безнравственных общественных установлений удваивается, удесятеряется, и все дорожные знаки жизни указывают туда, где становятся жандармами, приспособленцами, бюрократами. Когда, по словам Горького, «для достижения даже маленьких удобств человек должен делать большие подлости». Когда значительные количества смирившихся перед силой людей, которым наплевать на державную мощь, безотказно выполняют, однако, круг определенных им обязанностей, направленных на то, чтобы указанную мощь развивать и крепить. Времена, когда нужно быть подвижником, мучеником, чтобы не стать подонком, а третий выход едва ли не сведен на нет — именно они, эти времена, подлежат исследованию в спектакле Художественного театра.
Революция, справедливая война, борьба с силами природы, вообще стечение обстоятельств чрезвычайных — жизненные условия, естественно сопряженные с проявлением человеческого героизма. Разумеется, и в обыденности возможна жизнь по законам подвижничества, но только как следствие добровольного выбора, когда есть и другие дороги, не ведущие к разрушению личности. А будни, требующие от человека героизма для того только, чтобы человек мог оставаться самим собой, — подлые будни. С этим выходишь из зала после мхатовских «Последних», спектакля о периоде русской истории между двух революций, определяющий признак которого — не знающее примирения противоборство нашедших в себе силы для героизма Соколовых и ставших или становящихся подонками коломийиевых.
Все время пишу — коломийцевы, имея в виду не только обобщающий смысл фигуры Ивана. Нет, речь злесь не столько, быть может, даже о нем персонально, сколько обо всем семействе, представшем перед нами в спектакле. Дав зрителям возможность вглядеться в лица, ощутить достоверность живых человеческих характеров, режиссеры постепенно начинают подступаться к фарсу как наиболее точному способу показа будней коломийцевых, где нормальные связи нарушены, взаимоотношения перекошены, а сама норма являет собой законченный образ анормальности.
То Иван и сын Сашенька, услышав сообщение околоточного Якорева (артист Е. Киндинов; о том, чго он провел ночь с Верой, в остервенении запихнут его на буфет, а тихий, интеллигентный Яков будет кричать о том, что любовь — цветок, и взасос целоваться с перепуганным околоточным. То слабоумная нянька (артистка Г. Шостко) станет пророчить замужество и множество деток Вере именно в момент ее скандального объяснения с опротивевшим Якоревым. То Надежда с Любой затеют драку — натуральную, с выдергиванием волос и истеричным катанием по полу... Нелепость, абсурд, трагический балаган, причем с явным акцентом на втором слове.
О трагическом балагане осуждающе говорит Петр (артист А. Дик), и сам оказывается полноправным его участником, несмотря на красивые сентенции вроде, например, таких: «Мне нужно знать правду»... «Разве дети для того, чтобы стыдиться своих отцов?» Сентенции-то по-разному оборачиваются. «Какая она величественная, а? ...Вот мать... — говорит Петр после ухода Соколовой, — точно из другого мира». Правильно говорит, а слушать неприятно, ибо в интонации, в стоящем за ней образе мышления явственно дает о себе знать коломийцевское. Возвышая, он не может не унижать. Возвеличивая Соколову, вполне умышленно топчет собственную мать, да еще как топчет — мимоходом, между прочим, а это, согласитесь, гадость. И о знакомстве с революционером Кириллом Александровичем он говорит исключительно как о собственной доблести, в пику окружающим, которым до его, Петра, душевных красот, понимаете ли, не подняться. А само знакомство сказывается случайным, непродолжительным. «Там — строго! Там от человека требуют такую массу разных вещей: понимания жизни, уважения к людям и прочее». Обыкновенной человеческой ответственности требуют, короче говоря, а коломийцевы к ней не приучены. Развязывая низменные инстинкты, провоцируя на подлые поступки, общество дает за это коломийцевым право, столь привлекательнее для натур трусливых и мелких, — право не чувствовать себя ни за что лично ответственным. «Ну да, конечно, я отчасти виноват... все виноваты, Софья, все виноваты», — скажет Иван, когда ощутит смутную потребность в оправдании. Все виноваты, а значит, никто персонально — Петр попробовал жить иначе, и не смог, сразу же надорвался. Правда, к которой он взывал, открывшись, не принесла ему избавления, он останется в опостылевшем, невидимом, но единственно для него возможном кругу... «Туда» не пойдет «Там — строго!»
А Вера (артистка О. Широкова), глупенькая, вздорная Вера, создавшая для себя идеал героизма, которому вполне соответствуют полицмейстер папа и околоточный Якорев. Вернее, его, этот идеал, создали для нее и ей подобных. Ничего иного создать не могли: обществу, у которого для истинных героев есть только всевозможные меры пресечения, в своих версиях официального героизма трудно выйти за пределы полицейского круга. Но вот нелепый, смехотворный идеал рухнул — что же осталось? Вот тот же цинизм, которым, каждый по своему, пробавляются и папаша, и брат Александр, и сестрица Надя ..
А Софья (артистка Г. Калиновская) добрая вроде, мягкая — она ведь тоже безропотно следует заданной ей гнусным временем колеей, много лет живет с палачом и развратником, вовсе не заблуждаясь относительно подобных его качеств. Отдадим себе в этом трезвый отчет, — от доброты и мягкости много ли останется? И Яков (артист М. Прудкин), кормилец и добрый гений разложившейся семьи полицмейстера — можно ли выдумать более злую насмешку над его былым прекраснодушным идеализмом? И Люба (артистка Н. Гуляева), неспособная выйти из круга своей озлобленности на всех и вся...
Кто-то из коломийцевых противен, кого-то жаль. Но жалость отступает перед непреложностью истины никто из них не противопоставил себя подлости буден, все оказались их органичной, неотторжимой частью. Буден агрессивных в сто й тупей инерции, преграждающих дорогу к новой жизни, которую проповедовал, в которую веровал Максим Горький.
Актерски спектакль небезупречен. Пожалуй, вернее всего назвать его переходным, когда современная сценическая эстетика коллективом участников еще не освоена, а осваивается.
Не все чувствуют себя естественно на заданной режиссурой грани бытового реализма и гротеска. Есть прекрасные моменты у Иванова, Киндинова, Михайлова, Гуляевой. Есть в сценическом действии куски, где фарсовый прием, не обжитый еще, не освоенный актером изнутри, так и остается приемом, а не реальной деталью жутковатой жизненной фантасмагории. Однако единство эстетических устремлений всех участников спектакля, упорство в движении к общей цели — безусловно. Это обстоятельство, как и острая социальность цементирующей спектакль режиссерской мысли, делают «Последних» во МХАТе театральным событием заметным и чрезвычайно обнадеживающим.
Если «Последние» — спектакль умной и сильной режиссуры, в котором есть складывающийся ансамбль, но выдающихся актерских работ пока нету, то «Достигаев и другие» в Малом театре определяется прежде всего блистательной работой актера. В роли Василия Ефимовича Достигаева выступил Борис Бабочкин.
Из пьесы Горького «Егор Булычов и другие» Достигаев исчезает со словами: «...демонстрация идет... Надобно примкнуть...» Из пьесы, но не с исторической арены: не таков Василий Достигаев, чтобы взять и так вот просто исчезнуть. «Егор Булычов и другие» заканчивается февральскими днями 1917 года, действие другой горьковской пьесы, «Достигаев и другие», происходит в канун Октября. Другие здесь — это судовладелец Нестрашный, промышленник Губин, игуменья Меланья. Лица, обреченные на скорый уход. Исторические события ничего не изменили в их раз и навсегда запрограммированных мозгах, мысль об уступках поднявшимся на борьбу народным массам для них дика, противоестественна, — только окрик, только насилие, только беспощадное подавление. Обломки старой жизни, идущие на дно в бурном революционном море. А Достигаев еще до февраля заметил: «...что будет революция, так это даже губернатор понимает...»
Первое живое чувство, которое вы различаете в герое Бабочкина за ухмылочками, кривлянием, подначиваяием — озлобленность на губиных и нестрашных, прозорливость которых он, размышляя о губернаторском уровне понимания, явно переоценил. Различаете, когда с начала спектакля времени прошло уже немало: прорывается это в нем редко, мимолетно, невольно. Какой-то миг — и снова шутовские ужимки, прибаутки, которые как хочешь, так и понимай. Снова удаляется он со сцены семенящей, какой-то глумливой походочкой, в который раз оставив партнеров по прежней жизни в неведении относительно своих мыслей и предполагаемых действий.
Василий Ефимович — человек почти что физически ускользающий. Увлеченно наблюдаете вы, с каким блеском воплощает Бабочкин хитроумную достигаевскую игру, сущность которой в том, чтобы говоря обильно, ничего не сказать. Игру, которая даст возможность, не нарушая до поры общепринятых норм поведения своего круга, в нужную минуту без видимых психологических натяжек истово отмежеваться от бывших партнеров, в слепой ненависти своей не желающих понять, что революционный народ сейчас — решающая и реальная сила. На них, на бывших партнерах, — крест Вольно им лезть на рожон, самим совать голову в петлю. Достигаев — иной. Достигаев соображает, что нынче ему стучать кулаками не сезон, что в повестке дня — выжить, а там... там чутье подскажет, когда снова можно выбираться на поверхность.
Только дважды Достигаев, пожалуй, явственно, всерьез выходит из точно рассчитанного образа. Когда узнает о самоубийстве дочери — Бабочкин, думается мне, совершенно прав, давая несколько секунд неподдельного смятения. Никакой самый прожженный циник не гарантирован от живых человеческих потрясений. Другое дело, насколько быстро он справится с собой, придет в состояние, допускающее возможность спекулировать на собственном горе. Достигаев справляется быстро: очень уж момент ответственный, как раз такой, когда-либо выкрутишься, либо бесповоротно завязнешь.
И другой раз не заметил Василий Ефимович, как соскользнула с него маска — в разговоре с большевиком Рябининым. То от Достигаева добивались определенности, и все вопросы уходили, как в вату, а здесь он сам начал навязываться с общением — искательно, настырно, едва ли не унижаясь. Василий Ефимович Бабочкина начинает разговор в обычной своей ернической манере — и срывается от насмешливой, уверенной рябининской прямоты. Срывается, снова навязывается, снова срывается, попросту теряя себя. Ум, изворотливость, самообладание — все при нем, а вот, однако же, вылез наружу, во всей своей красе вылез примитивный животный страх за собственную шкуру Не может он однажды не вылезти, если является главным двигателем мыслей, решений, поступков.
«...Рябинин этот... в каком «количестве?» — тревожно интересуется Достигаев. Рябинина обойти не удалось, а не найдутся ли среди рябинннских единомышленников такие, которых обойти удастся? Достигаевы способны акклиматизироваться в любой общественной среде и усвоить любую терминологию. Они всегда с теми, кто сильнее, и при всех обстоятельствах исхитряются урвать для себя весомый кусок. Душевная растленность их, циничная безыдейность, ежесекундная готовность к торгашеству тщательно закамуфлированы, а если и приметны, то недоказуемы: достигаевы не оставляют осязаемых улик и следов, и потому способны благоденствовать даже тогда, когда окружающие догадываются об их сущности. Артист сыграл неповторимо конкретного человека, но он сыграл еще психологию, философию приспособленчества.
Бабочкин задает тон — как исполнитель главной роли и как режиссер-постановщик. В спектакле рядом с признанными мастерами уверенно заявляет о себе молодежь — Л. Пашкова (Шура Булычова), Т. Торчинская (Таисья) Актрисы застают своих героинь на разных стадиях душевного пробуждения, показывают разные оттенки, разные грани осознания в себе личности, но делают это одинаково убедительно.
Спектакль выдержан в тонах резких, озорных, порой намеренно грубоватых — режиссер как бы задает атмосферу ошеломительных и ярких общественных, человеческих перемен. Не всем актерам удается выдержать этот стиль, тяготеющий к броской театральности, сохранив одновременно неукоснительную горьковскую правду характеров. Оттого возникают порой неточности взаимоотношений, затянутости, ритмические спады... Но наступает очередная достигаевская сцена, выходит Бабочкин и все окупается сторицей...
Коломийцевы — болотистая, вязкая масса, которую можно на что угодно намазывать. Достигаевы с их артистическим, виртуозным приспособленчеством. Разные ипостаси, разные грани мещанства, многоликого и многообразного. Разные, но равно мешающие всякой оздоровительной новизне и равно живучие. У одних живучесть — именно от болотистости, массовидной безликости, которой удается многое затянуть, обезличить, переварить. У других — от собачьего, многочисленными упражнениями до совершенства развитого нюха к дуновениям перемен, к переломам общественных настроений. Театры оказываются на высоте своих гражданских задач, размышляя об этой живучести, о ее корнях и истоках, — размышляя и настойчиво предупреждая о ней зрителей.
Верность Шекспиру
1
Ленинградский академический Большой драматический театр им. Горького показывает «Короля Генриха IV» Шекспира в переводе Б. Пастернака (композицию из двух частей хроники сделал: В. Рецептер). «Генрих IV» идет в постановке и оформлении Георгия Товстоногова. Это первое обращение мастера к творчеству великого английского драматурга.
На этом, спектакле я еще раз подумал: как все-таки «идет» БДТ это слово «академический» и каким при этом наполняется оно живым, конкретным, сегодняшним содержанием! Бывают работы, основанные на чистом и трепетном энтузиазме, когда промахи талантливой, но неопытной режиссуры, актерские провалы видны невооруженным глазом, а вы прощаете если не все, то многое — прощаете за самоотверженность и увлеченность, за свежую мысль, которую всеми силами стремятся донести до вас создатели спектакля.
Обаяние нынешнего БДТ — это обаяние зрелости. Просто благополучных, респектабельно-спокойных спектаклей здесь нет, почти каждая из работ отмечена напряженностью духовного поиска. Академизм БДТ — это ни в коей мере не академизм олимпийской отрешенности. Но поиск ведется не просто художниками, которым есть что сказать. Он ведется профессионалами высокого класса, для которых противоестественна любая недоделанность, пренебрежение ради главного даже, казалось бы, малосущественными частностями. На «Короле Генрихе IV», помимо прочего, испытываешь особое удовольствие, которое способна доставить только филигранная умелость, обстоятельность, мастеровитость.
Сцена оформлена под передвижной средневековый театр с его ветхим занавесом, истрепанным дождями и ветром. Детали оформления немногочисленны, но предельно конкретны, вещны. Массивное дерево, из которого вытесаны трактирные табуретки, столы, грубые и прочные ткани, холодный металл многочисленных воинских доспехов — все это в спектакле очень выразительно, его фактура как бы передает «воздуху, атмосферу, средневековья с его неповоротливыми, тяжелыми, давящими человека формами.
«Генрих IV» драматически многомерен, разнопланов, на сцене ему грозила опасность тягучести и аморфности; Товстоногов, композитор Кара Караев счастливо избежали этой опасности. Они безошибочно нашли темп, ритм действия, которые уверенно держит дробь время от времени резко, тревожно вступающих барабанов, расположенных по краям сцены.
Спектакль превосходно выстроен пластически. Какие здесь бои, с какой фантазией и каким строгим чувством меры они поставлены! Вы видите яростно сплетающиеся в смертельном поединке тела, слышите тяжелое, с хрипом дыхание дерущихся. При этом никакой натуралистической нарочитости, все сделано по законам эстетики. И по законам театральной драматургии, раскрывающей жизнь человеческого духа. Драки в этом спектакле не просто драки (мало ли в последнее время видели мы на драматических сценах эффектно трюковых эпизодов), но поединки воль, характеров, самолюбий, причем поединки на последнем пределе человеческих сил. Бой становится кульминацией характеров, их интенсивным и концентрированным выражением.
Чем сильны в этом спектакле исполнители? Играя персонажей далекой эпохи, пожалуй, никто из них не пошел по эффектному, но, в сущности, малоплодотворному пути нравственной, психологической модернизации. Перед нами действительно рыцари, короли, а не, как это нередко бывает, актеры, по необходимости переряженные королями и рыцарями, тяготящиеся этим маскарадом, чувствующие себя в нем неуютно. Но это и не традиционно театральные персонажи, более или менее отягощенные грузом штампов, а живые люди. Их страдания и радости, сомнения, страсти нам понятны, волнуют нас, потому что это человеческие, а не условно-сценические страдания, радости, сомнения, страсти. Огромное общечеловеческое, для каждой эпохи по-своему живое содержание шекспировских характеров актеры, режиссер не разменяли на мелочь поверхностно понятой злободневности, сиюминутности, а попытались донести во всей мощи, противоречивой сложности и глубине.
Генриха IV играет Сергей Юрский. Играет усталого, замороченного человека, постоянно готового сорваться на крик, на истерику — ох, непросто дается ему несение бремени королевской власти, добытой к тому же темными, неправедными путями. Не то чтобы он испытывал угрызения совести, нет; скорее это гложущая, доходящая до отчаяния озабоченность; то, ради чего он пожертвовал совестью, не доведено до конца. Почва под ногами непрочна, зыбка, люди, которые возвели его на престол, требуют теперь благодарности, исполнения их воли, а он хочет быть королем и ни от кого не зависеть, ни перед кем не чувствовать себя обязанным.
«Глупец, тебя раздавит бремя власти, а ты так жадно тянешься к нему», — говорит он на смертном одре сыну Говорит с бессильной горечью, ибо понимает, что Генрих V будет, хотя и в новых условиях, но все же повторением Генриха IV, а Генрих IV, даже наперед зная тяготы, которые принесет ему королевская корона, все равно протянул бы за ней руку И вместе с тем по-человечески драматична его искренняя тревога за судьбу государства, за судьбу сына, ведь король уходит из жизни, не успев по-настоящему объединить страну, оставляет ее, раздираемую противоречиями.
Принц Уэльский, будущий Генрих V, стал главным героем этого спектакля. Олег Борисов уже немало времени работает в БДТ, но только «Генрик IV» показал нам действительную силу индивидуальности этого артиста.
Кто же он — беспутный гуляка, постоянный собутыльник старого забулдыги Джона Фальстафа, под конец исправляющийся, встающий на стезю официальной добродетели? Или «наследник деловитый», который из любопытства, равно как из жажды независимости, самоутверждения знается с дном, но заранее отчетливо, холодно представляет себе и свое будущее и будущее собутыльников? Пожалуй, Борисов, при всей многозначности своей работы, больше склоняется ко второму. И сэр Джон Фальстаф Е. Лебедева, кажется, смутно догадывается о сути натуры принца. Во время пирушки в «Кабаньей голове», куда шериф приходит за Фальстафом, только что совершившим грабеж на большой дороге, сэр Джон опрашивает своего юного друга. «Надеюсь, ты меня не выдашь?» В голосе артиста — тревожная бравада, за которой тщательно прячется неуверенность. Где-то подспудно живет мысль, в которой он сам себе не хочет сознаться: не в этот раз, так в другой...
Такой думающий, понимающий Фальстаф по-своему интересен. Он и трогателен, и беззащитен у Лебедева, этот грустноватый апологет пьянства, обжорства, распутства. И все же очень не хватает ему фальстафовского жизнелюбия, которого не истребят никакие предчувствия, ренессансного буйства
К плоти, не знающей преград
душевной и телесной раскованности.
Характер, созданный Олегом Борисовым, удивительно богат оттенками и штрихами. Да, он «наследник деловитый», но в какие-то моменты, увлекаясь, искренне верит в то, что, только удалившись от двора, порвав с ним, может быть истинно свободен и счастлив. Принц в спектакле и хитер, и мальчишески простодушен, и по-шальному тщеславен, и по-государственному зрел. Он и презирает Фальстафа, и тянется к нему. Ибо Фальстаф для него — сама жизнь, со всем, что в ней перемешано. Живая жизнь, дающая не только наслаждение, но и силу тому, кто любит и понимает ее.
Принц Гарри выступает во главе войска против мятежников-феодалов, посягнувших на королевскую власть. Его главный противник — храбрый, надменный и беспощадный Генрих Перси, лучший воин государства. Побеждает принц, и театр по-своему, думается, интересно и точно прослеживает, объясняет истоки этой победы. Перси в ярком исполнении В. Стржельчика беспредельно, фанатично честолюбив. Его отважное честолюбие могущественно; однако, ничем не подкрепленное, оно делает Перси и ограниченным, и уязвимым. Принц тоже честолюбив, но живет в нем еще прочное, земное фальстафовское начало, в решительный момент определившее исход борьбы.
Но вот, обнаружив на поле битвы среди трупов тело Фальстафа, принц говорит о нем с горечью, грустью, но и с чувством облегчения, освобождения. И, может, было бы лучше, если бы старый плут был действительно убит, а не притворялся убитым. Тогда странная дружба эта имела бы достойный, даже красивый конец, а Фальстафу не пришлось бы пережить жестокой немилости своего любимца.
Драма лебедевского Фальстафа в том, что он, в глубине души чувствуя неладное, все же хотел верить принцу и был привязан к нему Драма Гарри — О. Борисова в том, что он хотел бы, искренне хотел бы совместить королевский титул и дружбу с Фальстафом, но хорошо понимал, что они, дружба и титул, несовместимы.
А судьба принца предрешена, великий драматург прекрасно, понимал это. Принц должен был взять власть в свои руки, даже если бы и не стремился к ней, должен был навести порядок в обескровленном смутами государстве — таковы требования исторического развития, таков был его путь. И, подчиняясь неизбежности, Генрих V отказывается от Фальстафа, от фальстафовского начала в себе, от того, чем был хорош и силен в поединке с Перси. Возвышение обедняет, обкрадывает его душу, убивает лучшее в ней, делает чуждым и враждебным простонародью. Исторические условия не давали выхода из этого противоречия. За обретенное могущество Гарри из спектакля БДТ заплатил слишком дорого. И в финале на огромную корону, как бы завершающую, венчающую оформление сцены, легли кровавые отсветы...
Закончу вот чем: взявшись за труднейшую, ответственнейшую драматургию, Ленинградский академический Большой драматический театр им. Горького показал работу, вполне достойную его традиций и его уровня.
2
Шекспировский «Гамлет» в переводе Бориса Пастернака, поставлен Юрием Любимовым в театре «а Таганке. Спектакль этот только начался, а на сцене уже возникли любопытные, деятельные, неунывающие могильщики. Ловко и споро занимаются они своим ремеслом, выбрасывая лопатами на сцену комковатую землю вместе с истлевшими черепами. Истово, на протяжении всего действия трагедии таскают гроб из конца в конец сцены, оборудуя его наскоро то под театральные кресла, то под ложе королевы Гертруды. Кому-кому, а могильщикам здесь работы хватает.
Движется занавес грубой шерстяной вязки, совершая вдруг самые замысловатые кульбиты — то медленно, грозно наступает на людей вязкая шерстяная стена, то вдруг резким движением сметает их, павших в бессилии, отчаянии или страхе. Или герои запутываются в занавесе, он обволакивает их, точно паутина. Или, угодливо изогнувшись, твердеет, когда на него усаживаются король, королева, Полоний. Или ускользает, тихо, вкрадчиво — когда загнанный человек пытается найти в нем опору (художник спектакля — Д. Боровский). Через занавес хорошо подглядывать и подслушивать — то тут, то Гам мелькают в его прорехах лица, глаза, уши, цепкие пальцы соглядатаев.
Зарешеченные отверстия в полу, иногда сквозь них начинает бить свет, отбрасывая на выступающие из сумерек лица тени решетки — и снова все погружается в полутьму Образ Дании — тюрьмы. Затаившийся, зрячий сумрак ночи, наставленный на принца Датского.
«На меня наставлен сумрак ночи...» — строка из пастернаховского стихотворения о Гамлете.
Но намечен распорядок действий
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе,
Жизнь прожить — не поле перейти.
Стихи эти, тоже в начале спектакля, произносит Владимир Высоцкий, произносит под гитару знакомым своим, резким, хриплым речитативом, и такое соединение Шекспира, Пастернака и актера резко, определенно сегодняшнего типа, сегодняшней психологической организации, — оказывается удивительным. Перед нами сразу же предстает герой, чьи мысли, слова, поступки не удаленно, холодновато классичны, а по-человечески понятны сидящим в зале. Герой, глядя на которого не нужно благоговейно задирать голову В спектакле есть взлеты и есть спады, но нет в нем бутафории, общих мест — ни в актерском существовании, ни сценическом оформлении. Даже петух не бутафорский — живой, горластый петух, с криком которого исчезает призрак.
А приходит он в сумраке ночи — призрак отца, чтобы рассказать сыну о злодеянии Клавдия.
Перед Гамлетом, каким увидели мы его в спектакле, рассказ этот не разверзает в единый миг бездны зла, прежде неведомые. «Убийство», — повторяет он за призраком не потрясенно, а горестно. Это для него не открытие, а подтверждение догадки, в которой он был почти уверен, и все же заставлял — и еще будет заставлять себя сомневаться. Гамлет Любимова и Высоцкого вообще знает многое. Знает не фигурально, а в леденящей душу реальности, каким бывает «море бед», и какой теперь «намечен распорядок действий» и сколь «неотвратим конец пути» того, кто посмеет подняться против этого распорядка один на один.
Один на один — потому что дар глубочайшей проницательности ставит Гамлета далеко впереди всех. Прочим больше свойственна способность привыкания, в датском королевстве культивируемая и поощряемая. Король Клавдий В. Смехова молод, циничен, деловит и вовсе не глуп — он вполне отдает себе отчет в том, что незачем, придя к власти, резко ломать внешние формы и ритуалы жизни. Нет ритуалы, формы остались прежними, и на троне прежняя королева, которая — все это знают — была предана Гамлету-отцу, благородному, мудрому королю и, стало быть, нашла в Клавдии некое его подобие. Процесс привыкания предельно облегчен, очень не трудно уверить себя, что в датском королевстве ничего, в сущности, не переменилось, и люди живут, не замечая, как тень решетки, сперва смутно возникнув, прорисовывается теперь на их лицах все отчетливее.
«Век вывихнут, век расшатался, распалась связь времен» — эти слова произносит в спектакле не только Гамлет, но и Полоний, и Клавдий. Последний, к примеру, преисполнен решимости вправить веку суставы, заставить его ходить по струнке, и делает это — по своему разумению. Полонию нужен сильный хозяин, чтоб при нем состоять — в широком распространении такой жизненной позиции видит он гарантию нормального течения века. Словесные оболочки могут быть одинаковыми, содержания, кроющиеся за ними — диаметрально противоположными. Для Гамлета распаявшаяся связь времен — это пропасть между реальностью и теми высокими жизненными, нравственными принципами, которые олицетворялись для него в личности отца. «Его (Гамлета — К. Щ.) любовь к отцу доходит до обожания, потому что он любит в отце не пустую форму без содержания, но то прекрасное и великое, к чему страстна его душа» (В. Белинский).
Гамлет с болезненной обостренностью ощущает, что произошла катастрофа — и все же медлит, медлит с обещанной призраку местью. Какие грани ответа на извечный вопрос о причинах этой медлительности обозначены спектаклем Театра на Таганке особенно явственно?
Конечно, эта вот грань: духовно здоровому человеку нужно сделать над собой мучительное усилие, чтобы преодолеть отвращение к убийству, к необходимости лишить другого человека жизни. И означает ли убийство узурпатора восстановление распавшейся связи времен, возможно ли возвращение обернувшихся призраком идеалов?
Но самое главное, решающее важное заключается в том, что Гамлет из Театра на Таганке, при всем многознании, а точнее — именно вследствие его, более всех других Гамлетов, каких мне приходилось видеть, боится ошибиться. Он, наверное, видел, этот Гамлет, к каким тяжелым последствиям приводили ошибки, совершенные даже с самыми добрыми намерениямн. Видел, как вплетало их в свои сети хладнокровно обдуманное злодейство, так вплетало и переплетало, что уже и не разберешь, где что, а несчастья росли, быстро приобретая очертанья лавины. «Дьявол мог принять любимый образ».
Но вот разыграна знаменитая «мышеловка» (кстати, блестяще разыграна с неподражаемым В. Хмельницким в роли Первого актера: пообносившийся, сошедший на провинциальную сцену трагик, завывания и придыхания которого нынче никто не принимает всерьез, хоть он, напротив, делается всё серьезнее). Так вот, уже была «мышеловка», король выдал себя, а Гамлет стал обладателем безусловной истины. И решился, переступил через многое в себе самом — через отвращение к убийству, через сомнение, лишившееся последние опор. Пусть идеалы в прошлом, а будущее туманно, но сегодняшнее циничное попрание идеалов не должно пройти безнаказанно. Пусть нет или почти нет шансов на выигрыш, подлый-век должен быть вызван к барьеру «О мысль моя, отныне ты должна кровавой быть, иль грош тебе цена!».
Но на пути «кровавой мысли» встала теперь, с расширенные ми от ужаса глазами, королева Гертруда.
А. Демидова играет женщину, слепо, беззаветно влюбленную. Поначалу она даже не слышит, что говорит Гамлет о пороках Клавдия, она слышит только, как он говорит — яростно, непримиримо, любимый сын о любимом муже, своем отчиме. Она не хочет, не умеет знать, кто прав и кто виноват, ей нужно единственное — чтобы эти двое жили в мире. И только когда становится окончательно ясно, что мира не будет, — безжалостная эта ясность приносит королеве и осознание собственного падения. Повинуясь инстинкту самосохранения, судорожно цеплялась она за неведение. Знание Гамлета разрушительным смерчем ворвалось в ее душу Чтобы его выдержать, выстоять, родиться заново, не было у королевы ни нравственного здоровья, ни мужества — и началось неостановимое угасание. И мы видели, кожей, нервами ощущали, как на протяжении всей второй половины спектакля жизнь уходила из королевы Гертруды. В финале смерть настигла человека, в сущности, уже не живущего...
А Гамлет — он едва ли не с ликованием бросается на занавес, поняв, что некто — конечно же, король! — подслушивает его разговор с матерью. Но занавес лжив, переменчив, и к ногам принца падает пронзенный его кинжалом Полоний.
Здесь наступает, наверное, единственное у Гамлета — Высоцкого мгновение потрясения (и стоило, быть может, еще определеннее, явственней его обозначить) Как опасался ошибки принц Датский, как взвешивал каждый свой шаг, чтобы покарать убийцу, тирана, но не пролить крови невинной! И вот, когда, казалось, все выверено, в самом начале битвы за справедливость, жертвой Гамлета нежданно становится «вертлявый, глупый хлопотун». Думаю, после любимовского «Гамлета» трудно будет смотреть спектакли, где герой, мимоходом проткнув Полония, тут же забывает о нем и продолжает обличать свою грешную мать. У Гамлета — Высоцкого потрясение сменяется сознанием непоправимости происшедшего. И, говоря полагающиеся по роли фразы, он кружит, кружит возле Полония, возвращается к матери, а потом — снова туда, тянет его к остывающему трупу, словно магнитом. Я много раз слушал, но впервые услышал слова «О бедняке об этом сожалею». И именно здесь, над телом Полония, вспыхивает в принце неодолимая, отчаянная потребность укрыться от всего этого в сострадании, доброте и участии, он обнимает обезумевшую почти Гертруду, и гладит ее осторожно, нежно, и слова сурового укора звучат едва ли не как слова милосердия...
«...Он так же неспособен бы был отступить, как не способен бы был холодно, как судья и палач, сильно и равнодушно наносить... удары. Он дойдет до цели и сам падет там — он это знает», — так писал о Гамлете И. Гончаров. Непредвиденные повороты любимовского спектакля возникают не на голом месте, а, как всякая истинная новизна, имеют прочные основы и корни. «Гамлет» на Таганке играется в нейтральных, если не современных костюмах, но по сути своей он столько же неожиданен, сколько традиционен — в том смысле, что размышления о жизни, как и в «Генрихе IV», возникают не из навязанной классике извне скоропроходящей злобы дня, но из самой художественной ткани трагедии. А «гамлетовские вопросы» никогда наверное, не окажутся историей, прошлым человеческой мысли, а всегда были и будут ей живой плотью.
Мертв Полоний, мертв Лаэрт — прежде чем нанести ему смертельный удар Гамлет искал примирения до самой последней человеческой возможности. Да что Лаэрт, Полоний... Мертва Офелия, — любовь к ней Гамлета в этом спектакле не знак, не символ, как нередко бывало, он действительно любит ее, как сорок тысяч братьев любить не могут, и вот она сходит с ума и гибнет, не выдержав вести о загадочной кончине отца... Вот куда достал вышедший из повиновения кинжал принца.
Высоцкий сыграл не только высокую правоту Гамлета, но и его невольную, неизбежную, трагическую вину Он многое знал, многое предвидел, умудренный опытом истории Гамлет, но одного не предвидел, не знал — того, что мир зла, с которым он вступил в поединок, обрушит на него не только свою силу, но и свои правила игры. И в критические моменты у него нет выбора, он вынужден принимать эти правила, как вынужден, совершая акт справедливого, святого возмездия, взять в руки напоенную предательским ядом рапиру Лаэрта. Судьба исполненной благородства, деятельной от природы натуры, ввергнутой в духовный вакуум, со всех сторон им обложенной, стиснутой. «Не выдерживает его организм и падает, потому что в нем нет не больного, не отравленного места», — это опять из И. Гончарова. Но, отравленный физически, из последних сил, геройски сопротивляясь нашествию духовной отравы, он исполнил свой долг, утвердил истину, что и в самые глухие времена зло не всесильно.
...Стояла пора ночного колдовства, когда «скрипят гроба, и дышит ад заразой». Пора соглядатаев и убийц, снимающих с трупов короны. Но еще в этой серой, затягивающей ночи жили, дрались и, сделавши все, что могли, уходили в небытие Гамлеты. И тогда сдвигалось время клавдиев, гильденстернов, розенкранцев, сдвигалось в сторону пусть неблизкого своего конца, и реальнее становились первые скупые проблески утра.
«Король Генрих IV» Георгия Товстоногова внешне традиционен, в любимовском «Гамлете» неожиданности подстерегают нас буквально на каждом шагу И оба спектакля одинаково противостоят музейности, хрестоматийной заглаженности. Оба неопровержимо свидетельствуют о том, какие захватывающе разные пути приводят сегодняшний театр к осмыслению глубин шекспировской драматургии.
Восстание и уход
У создателей нынешнего спектакля Малого театра «Перед заходом солнца» (я имею в виду прежде всего режиссера-постановщика Леонида Хейфеца и Михаила Царева — исполнителя центральной роли) были выдающиеся предшественники. Обращаться к Маттиасу Клаузену после того, как его сыграли Михаил Астангов и Николай Симонов...
Сразу отчетливо понимаешь, работа Царева и Хейфеца совершенно чужда соревновательного, полемического азарта. Цели, задачи ее были той степени серьезности и достоинства, когда мотив — сыграю я лучше или хуже предшественников — уходил на задний план, а верх над всем брала назревшая душевная потребность внести свою лепту в осмысление не только знаменитой пьесы Герхарта Гауптмана, но и некоторых существенных сторон не столь давнего прошлого и современной действительности.
Бесспорное воспоминание от прошлых спектаклей: трагическая, мощная незаурядность фигуры Клаузена — и серая безликость семьи, вообще среды, ему противостоящей. Перед вашими глазами — каждый жест, у вас на слуху — каждая интонация Астангова и Симонова. Что же касается многих других участников этих спектаклей — их сейчас можно назвать, только заглянув в афиши и программки. Оставался некий обобщенный образ своры мерзавцев, которая погубила своего старого отца, руководствуясь мотивами жестокой корысти.
О том, каков на сцене Малого театра Маттиас Клаузен, я скажу несколько позже, а сейчас хочу обратить внимание на одну существенную, как мне кажется, особенность этого спектакля семья не предстает в нем в виде этой самой «обобщенной своры». Режиссер, актеры вглядываются в лица детей, различают их, видят в их поступках неоднородность мотивов.
Истерическую решимость профессора Вольфганга Клаузена Н. Подгорный объясняет безволием, слабостью. Вольфганг смертельно напуган чудовищностью замысла: возбудить дело об учреждении опеки — над кем! Над родным отцом, самым уважаемым гражданином города, хозяином огромного издательского дела, философом-гуманистом, эрудитом, собирателем и страстным любителем редких книг! И, зная за собой неспособность к отваге ни в делах высоких, ни в делах черных, Вольфганг подогревает, взвинчивает, заводит себя, отрезая пути отступления, к помощи которого потом мучительно захочется прибегнуть, в котором в какой-то момент почудится спасительное убежище. Разумеется, Вольфганг не желает, чтобы отец женился на молодой девушке Инкен Петерс, чтобы богатство его уплывало в чужие руки. Но и соображения о чести семьи, соображения извращенные, ложные, навязанные средой, однако искренние, ему не чужды. И еще его решения — это угаданные, предвосхищенные решения жены, Паулы Клотильды: Вольфганг знает, что она заставит его поступить на ее манер, а предвосхищение создает видимость самостоятельности. Вовсе не зла Оттилия (JI. Юдина) — просто она безраздельно подчинена, окончательно обезличена мужем, Эрихом Кламротом, и даже не сознает унизительности своего положения. А Беттине, как она задумана в спектакле, как сыграна М. Седовой, совершенно не нужно состояние Клаузена, ей нужен он сам, нужен в полную собственность ее изломанной, тяжелой дочерней любви., И Эгмон (Ю. Васильев) — не лишенный хороших задатков мальчишка, готовый поступать благородно, случись к тому благоприятные условия, но не помышляющий о том, что если условия неблагоприятны, то можно пойти против них... с Не лучшие, но в общем нормальные представители человеческой породы, с разными лицами, разными мотивами поступков сообща «убивают» Маттиаса.
Пьеса «Перед заходом солнца» была написана Герхартом Гауптманом в 1931 году Зловещая тень фашизма уже легла на Германию, и старый писатель, видел: ее очертания. Он чувствовал, что грядет страшный человек Эрих Кламрот, знамение наступающей ночи. Он задыхался от ненависти к прусскому солдафонству даже в таких его светских проявлениях, какие свойственны дочери генерала Пауле Клотильде (Э. Быстрицкая эффектно и точно дает контраст между привлекательной внешностью, элегантностью манер и злобным, агрессивным внутренним хамством этого отпрыска старой обедневшей дворянской фамилии) Словом, он видел многое, хотя и не различал отчетливо скрытые пружины, истоки и социальные основы надвигающихся темных сил.
Трагическое предвидение Гауптмана стало для нас сегодня историческим знанием уроков прошлого. Л. Хейфец и ставит свой спектакль, исходя из этого знания.
Кламрот В. Коняева предельно конкретизирован в социальном смысле. Это фашистский молодчик, недоучка и скот, нюхом учуявший, что пришло его время. В глумлении над традициями гуманизма, в презрении к Клаузенам только за то, что они хоть каким-то образом причастны к многовековой немецкой культуре, которую словно бы впитал в себя дом Маттиаса, — во всем этом и разрушительный восторг варвара, не терпящего рядом с собой ничего, что выше его самого, и четкая, социально обусловленная логика фашиста, уверенно идущего к власти. Возможно, есть некоторая прямолинейность в том, что Кламрот ходит в коричневом, в том, что при нем всегда в коричневое одеты лакеи, кажется, уже завладевшие домом Клаузена, в том, что за стенами этого дома звучат фашистские марши. А может быть, и нужна была эта предельная очевидность точки отсчета, определенность фундамента, утвердившись на котором режиссер переходит к размышлениям о вещах более сложных.
Почему Кламрот, Паула Клотильда, эти чужаки, вторгшись в дом Клаузенов, смогли так быстро превратить в пыль и прах царившую здесь, наверное, когда-то духовную гармонию? Не только ведь в личных недостатках и слабостях младшего поколения семьи здесь дело. И не является ли то, что произошло с этими недостатками и слабостями, частицей других, более общих обстоятельств и особенностей времени? Вот о чем, как мне представляется, задумывался Л. Хейфец, выстраивая строго индивидуализированные характеристики сыновей и дочерей Маттиаса.
Не только выродков вовлекала в свою орбиту бесчеловечная машина фашизма, — не может состоять из выродков большая часть нации. Из многих проявлений многих человеческих душ, каждое из которых само по себе роковым вовсе не выглядело, но в той или иной степени содержало элементы эгоизма и нравственной близорукости, антиобщественности и трусости, фашизм виртуозно (хотя в историческом плане, как мы теперь понимаем, на редкость прямолинейно) складывал единонаправленную силу, беспощадно давившую в человеке все человеческое. Многие могли вполне логично обосновать свою несоотнесенность с этой силой и даже искренне полагать, что так оно и есть. Один, другой, третий, десятый, сотый жил как все, не хуже других. Все вместе — за исключением немногих, нашедших в себе мужество противостояния — ввергли страну в многолетнюю беспросветную ночь.
Сцена, когда дети приходят к отцу, чтобы узнать, как он будет реагировать на известие о возможном учреждении над ним опеки, — эта сцена в Малом театре являет собой наконец-то наступившее единение «разных». В эпизоде семейного завтрака, когда взбаламученная семья изгоняет из-за стола Инкен Петерс, у каждого еще был свой резон, а главное — каждый считал себя персонажем, страдающим от сумасбродства отца. Здесь же, перед лицом потрясенного, по сути уже выбитого из жизни Маттиаса, разнообразные резоны увенчал общий непоправимый итог Так, применительно к семейной клеточке, сработала общая система фашизма, люди, вовсе не шедшие сознательно на преступление, оказывались его соучастниками, и это прочно повязывало их с вдохновителями грязного дела. Теперь Клаузены и Кламрот в одной упряжке, и не самое важное в конце концов, кто будет коренником.
Разумеется, отыскивая человеческое в детях Маттиаса, режиссер, актеры не пытаются обелить перед историей героев пьесы: Но режиссер и актеры показывают, как вышло, что не чудовища, а люди послушно и исправно держали на своих плечах фашистскую государственную машину.
Существенный штрих все того же последнего разговора детей с Маттиасом. Они никак не могут отказаться от амплуа оскорбленных и обиженных, хотя яснее ясного, кто кому нанес смертельный удар. Не страдания отца, собственные якобы страдания при виде того, что происходит с отцом, составляют для них сердцевину ситуации. Им, видите ли, больно от того, что Клаузен с отвращением отвернулся от них. Исступление эгоизма, нараставшее постепенно, исподволь, завело их так далеко, что они, кажется, искренне надеялись: Маттиас примет чудовищное насилие, совершаемое над ним, если не с готовностью, то с покорностью. Ведь они хотели как лучше, он должен понять это! Они не прочь теперь поговорить о жертвах, которые с болью в сердце принесли ради семьи, во имя ее блага. Когда порядочности уже нет, начинаются лихорадочные поиски ее заменителей. Изобретается демагогия, прикрывающая подлые поступки красивыми фразами.
Проблема соучастия и соучастников рассматривается театром в самых разных аспектах. Вот фигура советника юстиции Ганефельда (В. Езепов), того самого, которого назначают опекуном Клаузена. Фигура, казалось бы, проходная и незначительная, но как вдруг запомнилась, осела в сознании фраза: «Я не сторонник такой основы», — брошенная в ответ на слова Вольфганга о том, что, возбуждая дело об опеке, дети всегда лишь искали основу для соглашения с отцом. «Я не сторонник такой основы» — это вдруг вырвавшаяся нота осознания и боли. Человек отнюдь не крупный, не выдающийся, он шел вместе со всеми, исправно выполняя отведенную ему роль в общем механизме, в общей системе. Шел до определенной точки, й вдруг ясно увидел перспективу дороги, пусть самую ближнюю, но и этого было достаточно, чтобы остановиться. Другие пока продолжают идти, не желая видеть и думать, а Ганефельд не задумался даже, а только ощутил. Ощутил, отшатнулся — не сработала на каком-то этапе маленькая деталь общего механизма. Но до этого ведь она работала, исправно выполняя все свои функции! Пособничество одного незаметного Ганефельда облегчало фашистам путь к власти до тех пор, пока Ганефельд-не осознал этого пособничества и не решился от него отказаться (это уж я домысливаю, но спектакль дает основания; для такого домысливания). В этот-то момент он и будет убран с дороги, а вчерашние попутчики принесут венки на его могилу в знак почти что искреннего уважения к прошлым заслугам покойника. Такой вариант системой тоже предусмотрен: избавляться от людей, уже не способных к вольному или невольному сотрудничеству, не отказываясь, разумеется, от того, что этими людьми в период сотрудничества было сделано...
Венки в финале спектакля Кламрот и другие приносят на могилу: Клаузена. И подумалось, намеченная микродрама Ганефельда как бы предвосхищает в этом спектакле большую и сложную трагедию Маттиаса, что-то объясняет в ней и досказывает. И если попытаться коротко сформулировать главное отличие Клаузена, каким играет его Михаил Царев, от Клаузенов, которых мы видели прежде, то, у меня во всяком случае, получается следующее: прежний Маттиас был вне среды, над ней; нынешний — внутри среды, при всей его неординарности, крупности.
Это отнюдь не снижение характера, роли, это иной взгляд на нее. Взгляд, о возможности, правомерности которого писал в свое время еще Луначарский: «...чувством глубокой ошибочности всей жизни, глубокой ненужности всего достигнутого, глубокой неправды, таившейся под такой ясной и респектабельной маской ладно построенной жизни, веет от трагической сцены, в которой старый Клаузен разрушает всю свою когда-то дорогую ему обстановку и самый портрет первой жены, как ложное божество, как лживый фетиш лживого мира».
Ошибочность всей жизни, ненужность всего достигнутого, лживые фетиши лживого мира — к этому приходит Клаузен в спектакле Малого театра. Употребляя свою энергию, ум, знания, опыт на строительство культуры, распространение просвещения, Маттиас Клаузен не сразу заметил, как «новые люди» научились извлекать выгоду из этой его работы, использовать его доброе имя в качестве ширмы, под прикрытием которой вовсю орудует Кламрот, уже занявший немалый пост в издательстве Клаузена. И семья, по сути разложившаяся, продолжала — именно благодаря отсветам авторитета ее главы — долгое время сохранять видимость прочности, благородства и красоты.
Клаузен Михаила Царева входит в спектакль, уже зная, что вокруг него ведется игра, что и пышное празднество и звание почетного гражданина города — все к тому, чтобы с изяществом обставить его роль патриарха для вывески.
А празднество между тем идет по точному распорядку Респектабельное, прекрасного вкуса празднество.
Огромный, во всю сцену, орган (художник — гость из ГДР Дитер Берге) Мощное звучание бетховенской музыки. Хрусталь, серебро, старинные стулья ручной работы. И сегодняшние гости этого старинного особняка безупречно элегантные — цвет города! — застыли в почтительном полупоклоне. Образ гармонии, возвышенной красоты сконцентрирован в первых минутах спектакля, и кажется, что это сама старая Германия, Германия великих поэтов, музыкантов, философов чествует Маттиаса Клаузена, одного из тех, кто составляет ее славу, ее гордость.
Легкий, едва заметный диссонанс — суета вокруг фотоаппарата все хотят запечатлеться на снимке. Потом диссонанс более резкий — ритмы чарльстона, словно обрывающие Бетховена, неуместные под этими торжественными сводами. Ну да, неуместные, а впрочем, стоит ли быть слишком строгими к этим невинным атрибутам нового времени, тем более опасаться их. Так можно было бы думать — до того момента, когда к уготованному ему пьедесталу почета не пройдет Клаузен и не скажет ровным, глуховатым голосом первые свои слова, смысл которых в том, что нового времени он не понимает и не приемлет... Скажет, как нечто вполне ясное, выношенное.
Итак, Михаил Царев с самого начала играет человека прозревшего. Проходит несколько минут, и вы уже его глазами смотрите на всю эту окружающую ослепительность. Сущность гармонии и красоты ушла, осталась оболочка — пока осталась, но и ее Эрих Кламрот выносит с трудом, ощущает как тугой крахмальный воротничок, к которому не привык и не привыкнет, который обязывает хотя бы к внешним приличиям, а это для Кламрота дело непростое.
Маттиас начала спектакля печален и спокоен. Решение уже принято, решение честного усталого человека, отойти от дела, которое перестало быть своим, за которое ты не можешь нести моральной ответственности. Спекулировать своим добрым именем он не даст никому Маттиас стар и заслужил отдых. А остается ему — что ж, остается немало: «Природа, искусство, философия и Инкен». Инкен — любовь, жизнь, счастье, пусть и последнее, закатное...
Драма Маттиаса в спектакле Малого театра — это драма второго прозрения, гораздо более жестокого, чем первое. Клаузен предстал перед нами, уже не питая иллюзий по поводу того, что вокруг него происходит Но он питал другие иллюзии — иллюзии собственной непричастности к происходящему. А оказалось: его терпели кламроты, нисходили к его «интеллигентским» чудачествам потому, что он был причастен. И до тех пор, пока он был причастен. Ну, а уж если врозь, совсем врозь, какой же Кламрот допустит, чтобы рядом с его миром, не соприкасаясь с ним, существовал мир природы, искусства, философии, Инкен! Вот что сразу дали понять Маттиасу А поняв это, он понял и другое: чтобы быть непричастным к миру Кламрота, мало отойти от него. Чтобы быть непричастным, надо восстать.
Восстание и уход — лучшие сцены Царева. Клаузен, рвущий детские фотографии, разрезающий ножом семейную реликвию, портрет умершей жены, — в нем есть потрясение, исступленность, и совершенно нет того, что могло бы идти от экзальтации, вспышки гнева, слепой и нерассуждающей. Его исступленность мудра, в ней — твердая осознанность выбора. Клаузен Царева не сомневается относительно неумолимости последствий, единственности их — конец ему известен заранее. Германия Бетховена и Гёте не устояла перед напором коричневых молодчиков Кламрота. Но залог возрождения нации, помимо прочего, был и в том, что старый Клаузен, плеть от плоти своей среды, своего круга, сохранил достоинство ценою жизни, что его высокое безумие прозвучало резким и чистым диссонансом во всеобщей вакханалии предательства, отступничества и страха. Потерявший рассудок Клаузен последних минут спектакля не только бесконечно человечнее и мужественнее тех, с кем вчера сидел за одним столом. Его надорвавшаяся мысль — вызов и приговор трезвой «разумности» приспособившихся. И его упрямое «Хочу заката» — это не крик безысходности, а тоже приговор и тоже вызов.
Такое осмысление трагедии Клаузена новым светом освещает его взаимоотношения с Инкен Петерс.
Инкен играет Наталья Вилькина. Жизнь ее героини в этом спектакле определяется тем, что Инкен приходится бороться за любовь не только с семьей и окружением Маттиаса, но и с ним самим. Предугадывая закат, Маттиас видит свой долг в том, чтобы встретить его в одиночестве. Ужасна сама мысль, что его участь может разделить юная женщина, которую он полюбил поздней, последней любовью. И сколько же нужно этой женщине воли, мужества, чтобы выдержать сопротивление среды, не пожелавшей признать ее, Инкен Петерс. И сколько воли, мужества, а еще чуткости, благородства, душевной изысканности, чтобы пройти к Маттиасу, минуя те преграды, которые ставил он сам. Все это несет в себе исполнительница. Удивительным образом сочетает она резкость, угловатость, цепкость — с женственностью. С добротой и душевной открытостью, унаследованными от матери.
Между Инкен и фрау Петерс в этом спектакле существует, глубокая духовная связь. Е. Гоголева играет силу и обаяние этой духовности, несгибаемой порядочности человека просто-, го, мягкого и бесхитростного. Безошибочное нравственное чувство фрау Петер принимает сигналы беды, когда беда еще никак не материализовалась. Хотя, конечно, дочь видит «новую жизнь» зорче, точнее матери.
Да не только матери. Инкен видит «новую жизнь» зорче, точнее Маттиаса. Внутренняя позиция, которую он обретал в мучительных, трагических прозрениях, в отказах от того, что еще недавно было для него бесспорно, — позиция эта присуща Инкен изначально. И если мы давно знали, как много вложил Клаузен в формирование личности Инкен Петерс, то на этом спектакле впервые, пожалуй, задумываешься о том, чем она, Инкен, духовно, человечески обогатила Маттиаса.
...Чуть в глубине сцены — двое. Мертвый Маттиас и Инкен, еще живая. А впереди — знакомые, родственники с венками. И в едва ли не явно шутовской скорби Эриха Кламрота — торжествующая наглость победителя. Германия, начало 30-х...
Так было. Старейший театр столицы по-новому читает давнюю пьесу Гауптмана. Он ставит спектакль о прошлом, потому что озабочен настоящим и будущим.
Заступники России
Это часто бывает — серьезные произведения прозы вызывают к жизни свои театральные версии, которые в большей или меньшей степени доносят до зрителей достоинства оригинала. Мы пишем об удавшемся, выражаем удовлетворение по этому поводу, одновременно замечая, что инсценировка никогда не обходится без потерь, а все-таки и того-то жалко, и того-то, и ничего с этим не поделаешь. Но вот что бывает гораздо реже: серьезная проза, сделавшись достоянием сцены, сохраняет все свои достоинства и при этом вырывается на новые духовные, эстетические просторы, и вы с благодарностью постигаете давнюю и вечно новую истину — какое же чудо, театр...
Такой редкий случай — спектакль «А зори здесь тихие...», поставленный в театре на Таганке режиссером Юрием Любимовым по одноименной повести Бориса Васильева, оформленный художником Давидом Боровским.
Это не столь часто бывает: возвращаясь из театра, медленно бредешь городскими улицами, и вспоминаешь виденное, и ощущение душевного подъема не улетучивается, напротив, обретает прочность и стойкость, и думаешь о том, что, да, хороший спектакль, и вообще думается о хорошем. Но вот что бывает совсем уж редко: театральный вечер укрепляет в себе и возвращает к себе. Вдруг осознаешь с радостной отчетливостью, что как бы там ни было, а стоящее дело — критика, и не зря ты в меру своих сил занимаешься ею. То есть, и надоедает иногда, и текучка выматывает, и на чистый лист бумаги глядеть делается противно... Только все это пустяки, скажешь ты себе в нынешний вечер. Пустяки, потому что — помнишь: ворвался на сцену новый Дон Кихот и произнес голосом Олега Ефремова. «Простите, ради бога, мне показалось, что тут плакал ребенок...», а ты имел возможность худо ли, хорошо ли, но рассказать об этом. И Олег Табаков обращал нас к Адуеву, к адуевщнне, а ты старался понять логику художника, мысль художника, понять и поделиться своим пониманием — существует ли работа благодарнее этой? И одухотворенность Дорониной — Нади Резаевой, и улыбка, на мгновение осветившая суровое, бесстрастное будто бы лицо Левинсона — Армена Джигарханяна, и мощная патетика «Большевиков», и тихая щемящая боль «Дяди Вани»... Писать про этих артистов, про этих режиссеров, про эти спектакли — вот профессия, спасибо судьбе, что напрочно, навсегда свела с нею. Редчайший случай, когда театральный вечер словно в фокусе собирает подобные мысли, и ты с благодарностью постигаешь давнюю и вечно новую истину — какое же это чудо, театр!
Такой редчайший случай — спектакль «А зори здесь тихие...»
Садясь писать, я и так, и этак прикидывал, и поймал себя на том, что никак не могу сосредоточиться на «профессиональных» мыслях. В памяти в которой раз вставали образы, картины спектакля, и рушался размеренный ряд последовательных логических рассуждений, и снова, как тогда, в зале, счастьем, гневом, болью сжималось сердце. И становилось боязным и начинало казаться ненужным членить критическим скальпелем это гармоничное художественное создание... Но чувство радости от встречи с искусством высокой трагедии переполняло меня, — радости и желания не держать ее при себе, поскорее поделиться ею.
Пять девушек-зенитчиц с винтовками-трехлинейками и один старшина против шестнадцати до зубов вооруженных фашистов, пропустить которых нельзя, никак нельзя, и вот самая красивая, самая отчаянная из всех, Женька Комелькова, сбросив сапоги, гимнастерку, юбку, со струной натянутым задорным призывом: «Рая, Вера, идите купаться», — бросается в реку Чтоб немцы подумали, что это лесорубы, которые не видят их. Чтоб, не желая поднимать шума, пошли бы в обход, и драгоценное время было бы выиграно. Женька плещется в реке, и напевает звонким своим голосом «Расцветали яблони и груши», открытая, у всех на виду, а немцы здесь же, на другом берегу узкой холодной речки, и вот-вот раздается выстрел, который оборвет песню... Ни кустов, ни речки в сценическом оформлении нету, только длинные доски-ширмы, из-за которых появляется поющая Женька, а секунду спустя на том месте, где была она возникает молчаливая зловещая фигура фашиста — какое леденящее ощущение близости: мученической смерти рождают в вас эти секунды, спектакля! И очищающее душу, восхищение гордым, на последнем пределе человеческим героизмом, перед которым на время, но все же отступает смерть.
А до этого та же доска — узкая тропка-жизни в гиблом болоте, через которое пробирается Лиза Бричкина, чтобы: предупредить своих о немецком десанте. Ломается палка в руках девушки, — доска вздыбливается вдруг, по ней уже не пройти, и раздирающий крик Лизы, и ее руки,-судорожно и безнадежно тянущиеся вверх.
А еще прежде доски были кузовом грузовика, в котором ехали к месту назначения девушки-зенитчицы, и стенами бани, и забором, на котором они вывешивали на просушку бельишко к неудовольствию старшины Баскова, ревностного почитателя устава. А потом... потом они становились словно распятием, на котором мы в последний раз видели девушек, сраженных фашистскими ножами и пулями. И, наконец, в финале доски эти, ставшие уже как бы частицей погибших, хранящие еще их тепло, кружились под музыку грустного военного вальса, и мимо них проходил, рыдая, старшина Басков, отчаянно дравшийся и не по своей воле оставшийся в живых.
И предсмертные видения девушек, новым ярким светом освещающие их короткие жизни. И строгие, величественные отпевания в их память...
Я вообще-то нередко настороженно отношусь к изощренной, прихотливой театральной форме. Люблю актера на сцене, один на один с собой, и чтоб взгляд, пластика, голос сказали о человеке все. Но на спектакле «А зори здесь тихие...» склоняю голову перед изобретательнейшими сценическими построениями Юрия Любимова. Потому что они несут в себе духовный, эмоциональней заряд поразительной силы. И потому, что в сценических построениях этих актеры чувствуют себя предельно свободно, раскованно, оказываются в силах выдать .«на гора» очень многое важное, что скопилось, наверное, в самых сокровенных тайниках души. Прежде всего это относится к В. Шаповалову, который играет старшину Васкова. Темноватый, из медвежьего угла попавший на военную службу, накрепко и с готовностью усвоивший ее непреложные, простые законы, твердо знающий, что на все существуют уставы и распоряжения. В неторопливой походке актера, в надежной основательности, в комической вескости, с какой произносит он прописные истины, во всей снайперски схваченной старшинской «характерности» — биография и характер человека, его прошлое и его настоящее, и одного этого было бы уже немало, даже если ничего другого не было бы.
Но приходит испытание, которое не каждому человеку выпадает на долю, ох, не каждому. Положить в неравном бою пятерых девчонок, — девчонок, понимаете? — будущих матерей, с которыми само понятие войны, убийства решительно, диаметрально несовместимо? Или отойти, сохранить им жизнь, но тогда диверсанты проскользнут, растворятся в лесу и, быть может, сумеют, обойдя охрану, пробраться к кировской дороге и Беломорскому каналу? Два благородных, но непримиримо противоречащих друг другу порыва сталкиваются в душе Федота Евграфовича. Не высокое с низким, а высокое с высоким — и в столкновении этом артист раскрывает всю глубину, могучую незаурядность натуры по видимости такого обычного старшины.
Басков решает держать оборону, и решение такое естественно для военного времени, но каким же нравственным напряжением дается ему это решение, и как заразителен артист, — так заразителен, что в какой-то момент ощущается, будто не он, а вы стоите перед страшной дилеммой. Много, безмерно много нужно пережить в короткие предбоевые часы, прежде чем родятся у человека такие вот мысли: «За спиной моей — Россия моя. И я у нее сегодня последний сынок и заступничек». Такие слова ничем «е обеспечишь, кроме как собственным душевным запасом. В спектакле они значат то, что они значат, не меньше.
Тягостно решить, но сколь же тяжелее видеть, как гибнут девчата одна за другой, а ты ничем им не можешь помочь. И с каждой ушедшей жизнью все больше болит совесть, хотя именно она, совесть, и честь солдата велели поступить так, а не иначе. И когда, будучи почти безоруженным, Басков берет в плен оставшихся четверых немцев, вы понимаете, что этот невероятный, сверхестественный подвиг — единственное, что оставалось ему, чтобы иметь право жить и честно смотреть людям в глаза. И крик Васкова. «Что, взяли?.. Взяли? Да? Пять девчат, пять девочек было, всего пятеро. А не прошли вы. Никуда не прошли и сдохнете здесь, все сдохнете. Лично каждого убью, лично, если начальство помилует А там пусть судят меня, пусть судят! Пусть!..» Нечеловечески исступленный, святой этот крик надолго впечатается в сознание каждого, кто услышал его.
Героини спектакля... Я видел разных актрис, исполняющих эти роли. Одни играют хорошо, другие немного хуже — да не в этом сейчас дело. И сами героини очень разные. Что, казалось бы, общего между Лизой Бричкиной с дальнего лесного кордона, так и не кончившей школы (надо было больную мать выхаживать, отцу помогать) и интеллигентной Соней Гурвич, которая даже здесь, в смертной обороне, не может обойтись без стихов Блока. И Ритой Осяниной, юной вдовой пограничника, погибшего в июне 41-го, прямой, бескомпромиссной, решительной Ритой, выросшей в атмосфере суровой предвоенной романтики.
Да, собственно, все пятеро — свой мир, своя судьба, и нелегко, наверное, в обычных мирных буднях было бы им находить подступы друг к другу — слишком многие условия воспитания, быта разделяли их. Кто-то был отважнее, закаленнее, кто-то робок, неприспособлен к трудностям. Все это не помешало, когда настал час, неделимому и скорбному единению пятерых — единению и гибели за победу над фашизмом, за свободу своей Родины. На маленьком, мизерном совсем пятачке земли они тоже чувствовали себя заступниками России. Они оставались заступниками России до последнего вздоха.
Кончился спектакль, отшумели овации, вы выходите в фойе. Там полутемно, только вечный огонь горит в снарядных гильзах. На улицу выходите, а спектакль в вас, с вами. И с вами гордость за то, что они появляются, такие спектакли, концентрирующие в себе силу искусства, и правду искусства, и нелегкое, несгибаемое его мужество. Далеко за пределами зала слышится веское слово театра, и находит отзвук, и возвращается — зрительским пониманием, духовным контактом, поддержкой. Оно возвращается человеческим, нравственным, гражданским возмужанием тех, кто услышал его, и это дает новые силы театру, питает его животворными соками.
Наверное, в разное время бывает по-разному, но сегодня, думается мне, одной из главнейших целей и главнейших побед художника становится обретение мужества, позволяющего думать так и работать так, чтобы получались «А зори здесь тихие...». Обретение мужества — в противоречиях и разочарованиях, потрясениях и надеждах. Умение нести его тем, заражать им тех, кто пришел на встречу с искусством и жадно, заинтересованно ждет, о чем в этот раз поведает оно, какие откроет новые горизонты.
Иллюстрации
Если вошла в твою жизнь такая вот Наташа — пойми, что это один раз в жизни, другого не будет, умей отбросить все наносное, недостойное, все высокомерное, мелкое, умей не только отлично, вдохновенно работать, но и быть человеком, — Человеком.
В 1964 году Московский театр имени Ленинского комсомола показал в постановке А. Эфроса спектакль по пьесе Э. Радзинского «104 страницы про любовь» Роль Наташи сыграла актриса О. Яковлева.
В роли Евдокимова артист В. Корецкий.
В том же спектакле А. Ширвиндт сыграл Феликса. Его герой, дурачась и паясничая, сохраняет достоинство и в том жалком, смешном положении, в которое его ставят, умеет не быть смешным, хочет не быть жалким.
Спектакль Театра имени М. Н. Ермоловой по пьесе Я. Волчека «Мера истины», 1967 Режиссер В. Комиссаожевский.
В спектакле «Обыкновенная история» И. Гончарова, поставленном в «Современнике» Галиной Волчек в 1965 году по инсценировке В. Розова, жизнь навалилась на Сашу Адуева. Ом пробовал сопротивляться, отстоять себя. И не сумел. Почему? Вот вопрос, который волнует О. Табакова, исполнителя роли Александра и в конечном итоге определяет его отношение к герою.
А дядя Петр Иванович (артист М. Казаков), скептически трезво, чтоб не сказать цинично, смотревший на окружающий его мир, расплачивается теперь за отсутствие идеалов, за пренебрежение к поэтическому жизненному началу глубочайшей духовной драмой.
Глубокую духовную драму переживает и жена Петра Ивановича (артистка J1. Толмачева).
В спектакле Московского театра имени Ленинского комсомола «Снимается кино» (пьеса Э. Радзинского, режиссер А. Эфрос, 1965) киновед Кирьянова (Л. Пономарева), с расчетливой восторженностью приветствующая все, без разбора, молодое, новое, и окопавшийся при искусстве чиновник Трофимов (Л. Круглый), который ко всему молодому и новому настроен заранее подозрительно и предвзято, — одного поля ягоды. Если для режиссера Нечаева (А. Ширвиндт) не творческое, продиктованное копеечной смелостью существование в искусстве — духовная драма, из которой он мучительно ищет выхода, то для Кирьяновой это бизнес, способ удержаться на поверхности.
Фильм «Лебедев против Лебедева» Сценарий Ф. Миронера, режиссер Г. Габай, 1965. В роли Лебедева — В. Рецептер, в роли Соседа — Г. Слабиняк.
Так Лебедев представляет себя порой...
...И так чаще всего выглядит на самом деле.
В фильме Э. Брагинского и Э. Рязанова «Берегись автомобиля» (1966) главного героя, страхового агента Юрия Деточкина сыграл И. Смоктуновский. Бескорыстный правдолюбец и труженик, Юра Деточкин отправляется в бой за справедливость и счастье людей. Но он отправляется в этот бой, не беря их в компанию, — ив результате оказывается в нелепейших положениях, о чем и свидетельствуют воспроизведенные здесь кадры фильма.
Другой главный персонаж фильма — следователь Подберезовиков, которому поручено вести дело Деточкина. В роли следователя Подберезовикова артист О. Ефремов.
— Вот что значит индивидуальность, — замечает в фильме «Старшая сестра» маститый артист, председатель приемной комиссии. Вот что значит индивидуальность, готовы мы повторить вслед за ним, глядя на Т. Доронину в роли Нади Резаевой. Фильм «Старшая сестра» снят в 1966 году по пьесе А. Володина режиссером Г. Натансоном. Младшую сестру сыграла Н. Тенякова, Ухова — М. Жаров.
Такие люди, как иллюзионист Кукушкин, очень ненавязчивы, и в каждодневной суматохе легко не обратить на них внимания, пройти мимо, не оглянувшись. Они и не любят, когда на них ни с того ни с сего оглядываются, потому что всякое общение без внутренней потребности им тягостно. Что же касается общения истинного, основанного на духовной общности... Есть Лиля, дочка, родственная душа, и это прекрасно, только ему ведь этого мало. Мало ему одной родственной души, ему к людям надо...
Фильм «Фокусник» снял в 1967 году по сценарию А. Володина режиссер П. Тодоровский. В роли Кукушкина — З. Гердт, в роли Лили — О. Гобзева.
В 1971 году О. Ефремов поставил во МХАТе пьесу А. Володина «Дульсинея Тобосская» и сам сыграл в ней главную роль. Едва появившись на сцене, герои О. Ефремова сразу же заявил, что его зовут Луис де Карраскиль, а не Алонсо Кихано, что ом, конечно, читал о Дон-Кихоте, однако не принадлежит к числу приверженцев этой книги... Но человеку, в душе которого проросли семена донкихотства, никуда от себя не деться.
Альдонса (ее играет Т. Доронина), ставшая не фальшивой, а истинной Дульсинеей, начинает создавать Дон-Кихота, убеждая Луиса, что они должны быть вместе, что истинной Дульсинее нельзя одной, без благородного рыцаря — может ли женщина найти аргумент более веский, существует ли для нее логика непреложнее этой?
И рядом встанет верный Санчо — М. Яншин, Санчо, который тоже ведь совсем еще недавно думал, что куда как здорово до конца дней своих, попивая винцо, рассказывать зевакам байки о покойном своем господине.
Еще немало злоключений впереди, и ветряные мельницы не раз швырнут оземь отважного рыцаря. Но люди нашли друг друга, пробудили друг в друге людей и готовы к новым дорогам.
«Два бойца», старый военный фильм Л. Лукова. В главных ролях артисты Б. Андреев и М. Бернес. «Вечно живые», спектакль «Современника» по пьесе В. Розова. Постановщик и исполнитель роли доктора Бороздина О. Ефремов. Последнее возобновление спектакля в 1970 году Фильм А. Смирнова и В. Труиина «Белорусский вокзал» (1971) В главных ролях артисты Н. Ургант, Е. Леонов, А. Папанов, А. Глазырин, В. Сафонов.
Эти фильмы и спектакли отделяют нас от обыденности и спрашивают: «А ты сумеешь, если случится необходимость, в мирное ли, военное время, выложить душу, как те, что из 41-го, 45-го, что прошли перед тобой на сцене и на экране? И никуда не уйти от раздумий над ответом. И дело чести, дело совести каждого из нас — дать ответ, достойный гражданина и человека.
?
Старосту играет артист Б. Кудрявцев. Перед нами враг матерый, злобный, предельно опасный, ибо фанатическая ненависть к нашей жизни, ко всему, что с ней связано, стала главным двигателем всех его поступков.
Сцену истязания мальчика, долгую, детальную, смотреть мучительно трудно.
И прекрасно одухотворенное мщением лицо Надежды Петровны (Р. Маркова), матери замученного мальчика. Авторы правы, утверждая святость и праведность этого мщения.
Но вот уже в мирные дни совершен самосуд, пусть над недостойным, скверным человеком, — но самосуд! И Надежда Петровна освятила его от сердца идущим словом. II глаза ее горели тем же праведным гневом. Здесь возникает решительное несогласие с авторами фильма «Бабье царство» Ю. Нагибиным и Л. Салтыковым (фильм вышел на экраны в 1968 году).
Многое может простить человеку несовместимая с жестокостью и произволом, великая и справедливая революция, но вероломства, предательства, преступления против законов человечности не простит.
Об этом фильм «Донская повесть», поставленный в 1964 году режиссером В. Фетиным по мотивам ранних рассказов М. Шолохова. В роли Шибалка Е. Леонов, в роли Дарьи — Л. Чурсина.
Не будь на совести Дарьи иудина греха, десять своих жизней отдал бы Шибалок, чтобы спасти ее.
Но будет жить сын, шибалково семя. В боях, погонях, под выстрелами его сохранят солдаты Революции.
Наиболее точно духовный настрой декабристов выражали, наверное, стихи Рылеева (артист О. Табаков), вновь прочитанные им тогда, в ночь перед восстанием:
«Известно мне: погибель ждет
Того, кто первый восстает
На утеснителей народа, —
Судьба меня уж обрекла.
Но где, скажи, когда была
Без жертв искуплена свобода?»
«Для меня мораль дела важнее его успеха», — убежденно говорит Софья Перовская (А. Покповская). А в финале спекталя народовольцы, которым суждено было погибнуть 3 апреля, произнесут, адресуя в зрительный зал, самые важные, сокровенные для них слова, всякий паз завершая их одним рефреном: «Совесть моя чиста»
В 1967 году, к пятидесятилетию Советской власти, «Современник» иод руководством О. Ефремова осуществил трилогию — «Декабристы» , «Народовольцы», «Большевики» по пьесам Л. Зорина. А. Свободина и М. Шатрова.
На Ленина совершено покушение, жизнь его в опасности. Перед лицом нависшей трагедии люди не могут не проявиться в самом сокровенном, главном, и они проявляются, и вы понимаете, что это были за люди, составившие первое правительство Советского государства.
В роли Свердлова — И. Кваша, Загорского — О. Табаков, Луначарского — Е. Евстигнеев, Коллонтай — Л. Толмачева.
К. Лавров — Ведущий в спектакле «...Правду! Ничего, кроме правды!» поставленном Г. Товстоноговым по пьесе Д. Аля на сцене Ленинградского академического Большого драматического театра имени М. Горького в год 50-летия Октября. В спектакле живет ответственность художников нового времени, обращающихся к самым значительным страницам прошлого.
Председатель укома, сыгранный Л. Марковым, — это полномочный, психологически достоверный представитель первых лет революции, но силою искусства максимально к нам приближенный. «Шторм» В. Билль-Белоцерковского, вновь поставленный Ю. Завадским в Академическом театре имени Моссовета к 50-летию Октябрьской революции.
Левинсона в спектакле «Разгром», поставленном в 1970 году М. Захаровым в Московском академическом театре имени Вл. Маяковского, сыграл артист А. Джигарханян.
Морозка Н. Охлупииа — другая превосходная работа спектакля Театра имени Вл. Маяковского. В своей пластике артист как бы концентрирует общее пластическое решение образа партизанского отряда. Вы постоянно чувствуете огромные внутренние резервы этой только начинающей осознавать себя личности.
«Мы познали в этом жестоком мире горечь понижения, но совесть наша чиста... Нас всего лишь горсточка обессиленных, голодных, израненных людей... По мы та самая боевая единица, вокруг которой впоследствии... надо жить и выполнять свои обязанности»
В 1969 году вахтанговцы в постановке Л. Ремизовой показали комедию А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты»
Вот за столом — генерал Крутицкий, старец румяный, шкодливый и пыльный, катастрофически слабеющий разум которого занят неусыпным вырабатыванием мер по всяческому пресечению. Как беспощадно проницателен здесь Н. Плотников, на наших глазах создающий символ духовного, политического консерватизма.
Генерал благосклонно выслушивает склонившегося перед ним Глумова. «Молодой человек, на лице которого написано, что он, несомненно, оправдает доверие начальства» Таков в этой сцене Егор Дмитрич Ю. Яковлева.
Вдохновенно пресмыкающийся, грубо и нагло льстящий, ие моргнув глазом восхищающийся каждой из глупостей, которые с такой царственной щедростью разбрасывает словоохотливый собеседник.
В 1970 году О. Ефремов ставит в «Современнике» жесткую, резкую «Чайку». В его взгляде на героев есть трезвость, но нет безнадежности.
С хозяйской напористой элегантностью живет на сцене Аркадина — Л. Толмачева, все еще очаровательная, несмотря на годы. Непробиваемо уверенная, что жить надо только так, как она.
Учитель Медведенко (А. Мягков) будет безропотно мыкаться, тщетно пытаясь хоть в чьей-то душе отыскать островок участия.
Доктор Дорн Е. Евстигнеева — человек недобрый, пожалуй, циничный. Но вот он только что, демонстративно отвернувшись от очередной попытки Медведенко вступить в контакты, вдруг кладет руку на плечо Тпеплева (В. Никулин) — и, кажется, даже теплота засветилась в глазах. И подумалось о том, что как же долго, наверное, пытался он пробиться к людям, достучаться до их сердец, прежде чем его собственное захлопнулось и приоткрывается редко-редко... Но приоткрывается же!
Трудно представить себе человеческие типы более несхожие, чем С. Бондарчук и и И. Смоктуновский. Натура цельная, действенная, напористая, умеющая вступить в единоборство с неблагоприятными обстоятельствами. И натура истонченная, нервная, болезненно-чуткая, хрупкая в соприкосновениях с внешней средой. В фильме А. Михалкова-Кончаловского «Дядя Ваня», вышедшем на экраны в 1971 году, Бондарчук играет доктора Астрова, Смоктуновский — дядю Ваню. Актеры, естественно, не отказываются от себя, от своих человеческих тем и герои их очень различны.
Секунды взаимопонимания, душевной близости Войницкого и Астрова редки. Раз или два вы почувствовали ее, когда Астров тихо запел, перебирая струны гитары, а дядя Ваня как-то неловко, боком начал придвигаться к нему.
В спектакле МХАТа «Последние» поставленном О. Ефремовым в 1971 году, Иван Коломийцев в исполнении Л. Иванова неоднозначен. Негодяй, издевающийся над людьми в полицейских застенках, много лет оскорблявший жену (Г. Калиновская), превращавший семейный дом в притон — все так. Но застревает в сознании и другое: «Послушай, Соня, разве я злой человек?»
Занятно, что любое, в ту или иную сторону, отклонение от общепринятого, сразу выбивает Ивана — Л. Иванова из колеи. Он знает, что с революционерами следует быть жестким, но вот Соколова говорит ему, что жестокости Коломийцева нельзя оправдать. — и Иван растерян, смят. Однако растерян он и тогда, когда Лещ (А. Михаилов) не терпящим возражений тоном советует ему не отказываться от обвинений, адресованных сыну Соколовой. Растерян потому, что не знает: вот так, вовсе уж цинично, принято ли?
Глупенькая, вздорная Вера (О. Широкова) создала для себя идеал героизма, которому вполне соответствуют полицмейстер папа и околоточный Якорев (Е. Киндинов). Вернее, это идеал общества, у которого для истинных героев есть только всевозможные меры пресечения.
Если «Последние» — спектакль умной и сильной режиссуры, в котором есть складывающийся ансамбль, но выдающихся актерских работ пока нет, то «Достигаев и другие» в Малом театре, спектакль вышедший в том же 1971 году, определяется прежде всего блистательной актерской работой. В роли Василия Ефимовича Достигаева выступил постановщик спектакля Б. Бабочкин.
Умеет себя держать в руках Достигаев, а в разговоре с большевиком Рябининым не выдержал вот, сорвался. Вылез наружу, во всей своей красе вылез примитивный животный страх за собственную шкуру.
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можешь. Авва, отче,
Чашу эту мимо пронеси.
Но продуман распорядок действий.
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе
Жизнь прожить — не поле перейти.
«Гамлет» 1971 года в Театре на Таганке в постановке Ю. Любимова. В роли Гамлета — В. Высоцкий.
Перед Гамлетом, каким увидели мы его в спектакле, рассказ призрака не разверзает в единый миг бездны зла, прежде неведомые. «Убийство», — повторяет он за призраком не потрясенно, а горестно. Это для него не открытие, а подтверждение догадки, в которой он был почти уверен и все же заставлял — и еще будет заставлять — себя сомневаться. В роли Призрака артист Л. Пороховщиков, в роли королевы Гертруды — Л. Демидова.
В момент, следующий за моментом убийства Полония, у Гамлета — В. Высоцкого наступает мгновение страшного потрясения. Как опасался ошибки принц Датский, как взвешивал каждый свой шаг, чтобы покарать убийцу, тирана, но не пролить крови невинной! И вот, когда, казалось, все выверено, в самом начале битвы за справедливость, жертвой Гамлета неожиданно становится «вертлявый, глупый хлопотун»
В 1972 году в постановке Л. Хейфеца Малый театр показал спектакль «Перед заходом солнца» по пьесе Г. Гауптмана. В роли Маттиаса Клаузена выступил Михаил Царев.
Клаузен Михаила Царева входит в спектакль, уже зная, что вокруг него ведется игра, что и пышное празднество и звание почетного гражданина города — все к тому, чтобы с изяществом обставить его роль патриарха для вывески.
Инкен (Н. Вилькина) и Маттиас (М. Царев). Момент решительного объяснения.
Семейный завтрак, во время которого взбаламученная семья изгоняет из-за стола Инкен Петерс. Теперь разрыв Клаузена с детьми неминуем.
Маттиас и Инкен Петерс в финале спектакля. Их решимость бороться до конца — вызов и приговор трезвой «разумности» приспособившихся.
В спектакле «А зори здесь тихие...» в 1971 году поставленном Ю. Любимовым по повести Б. Васильева, в роли старшины Баскова выступил В. Шаповалов, и роль эта стала рождением крупного художника. Работа артиста песет в себе моменты высокого и истинного потрясения.
Героини спектакля... Пятеро девушек, очень разных. Каждая — свой мир, своя судьба. Но это не помешало, когда настал час, неодолимому и скорбному единению пятерых — единению в гибели за победу над фашизмом, за свободу своей Родины.
Баня
Вот одна из них. Женя Комелькова (И. Шацкая) в свою предсмертную минуту.
Васков и его команда: минуты испытания еще впереди.
Кончился спектакль, отшумели овации, вы выходите в фойе. Там полутемно, только Вечный огонь горит в снарядных гильзах...
Содержание
От автора
Начало
Торчиков и другие
Почему замыслы не сбывались
Будьте немного Светловым
Необходимые люди
Соблазн доброты
Верность
Непримиримость
Люди с чистой совестью
Люди в пути
Постигая Островского
Чехов сегодня
Коломийцевы и достигаевы
Верность Шекспиру
Восстание и уход
Заступники России
Иллюстрации
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги