Обретение мужества

Декабристы колебались, оказывались нерешительны тогда, когда решимость была важнее всего — в этом их слабость. Но, как ни парадоксально, и сила, потому что все действия, в том числе трагически нерешительные, исходили из кодекса дворянской чести, и ничего не могло заставить их от него отступить. Это была ограниченная, классовая мораль, которая сковывала декабристов, но не их вина, что другой, приемлемой для себя, они не знали тогда, не могли знать. И когда Голенищев-Кутузов потешается над тем, что Никита Муравьев дал показания на Пестеля («сообщников надо избирать поумнее»), — с каким достоинством отвечает ему Пестель (И. Кваша), самый последовательный и сильный из всех: «Зря веселитесь, генерал. Не нужно ни ума, ни совести, чтобы смеяться над тем, что люди лжесвидетельствовать не умеют, что искренность их вторая натура, их потребность душевная». Кодекс чести повелевал им говорить монарху только правду, даже если они выступали против него. Драма заключалась в том, что быть перед ним неискренним они не могли. А монарх вероломно воспользовался этой искренностью.

Драматург и театр не умалчивают о сложных, тяжелых моментах истории декабристского движения. Но не минуя их, напротив, пытаясь добросовестно и серьезно объяснить, осмыслить, создатели спектакля естественно приходят к утверждению благородства идей, красоты душ людей 14 декабря.

Мы вообще много и подробно говорим об ошибках дворянских революционеров или, скажем, народников — и это, конечно, необходимо. Но всегда ли при этом имеем в виду то, о чем постоянно напоминает Ленин, размышляя об истории революционного движения России — о дани уважения и преклонения, которую мы не можем не отдавать каждому, кто, оставив на потом заботы о собственном благоденствии и сохранности, принимал в бою за будущее первый удар на себя. Величайшая ответственность и реальная поддержка в минуту решительного жизненного выбора, которая непременно бывает в жизни каждого — сознавать, что ты родился в стране, давшей миру людей такой несокрушимой духовности.

Булыжная улица, из глубины сцены спускающаяся к зрительному залу, мрачная, сдавленная серыми коробками домов, с подъездами, точно дыры конур. Полосатые будки и газовые фонари на столбах, бессильные пробиться сквозь петербургский туман (художники М. Аникет, С. Бархин) Эта улица, по которой 3 апреля 1881 года повезут на казнь пятерых народовольцев, принимавших участие в убийстве Александра II. Но это и образ России конца 70-х — начала 80-х годов прошлого века, когда чуть ли не каждый день приносил известия о казнях и ссылках, а крестьянская масса молчала или глухо роптала, и о молчание это, об этот далекий, непонятый ропот разбивались усилия самоотверженных бордов-одиночек. Действие спектакля перенесется в прошлое, рассказывая об истории «Народной воли», а потом поведает о гибели тех, кто был ее душой, ее совестью. Но все время будет оно возвращаться на эту улицу, по которой бродит разный городской и съехавшийся из окрестных деревень люд, любопытствующий поглядеть на предстоящую казнь.

«В 70-х и 80-х годах, когда идея захвата власти культивировалась народовольцами, они представляли из себя группу интеллигентов, а на деле сколько-нибудь широкого, действительно массового революционного движения не было. Захват власти был пожеланием или фразой горсточки интеллигентов, а не неизбежным дальнейшим шагом развивающегося уже массового движения», — писал Ленин.

Эта отъединенность, оторванность от масс, единственно способных в конечном итоге решить судьбу революции, с самого начала освещает трагическим светом героев спектакля. Но что это были за люди! Андрей Желябов, Софья Перовская, Николай Кибальчич, Александр Михайлов... Каждый — живая легенда. И какого опаляющего чувства исполнена сцена, когда, отчаявшись в мирной работе, поклявшись исполнить приговор, вынесенный ими российскому монарху за все его злодеяния, народовольцы запевают свой гимн, одухотворенные, отрешенные от всего мелочного.

Если ж погибнуть придется

В тюрьмах и шахтах сырых —

Дело, друзья, отзовется,

На поколеньях живых!..

Прокурор Муравьев искусно, с точно рассчитанным профессиональным пафосом бросает им обвинение в безнравственности, требует «сорвать маску с этих непрошенных благодетелей человечества». Слова прокурора идут одновременно с песней-клятвой, в театре впрямую соотнесены, сопоставлены секунды вдохновения противоборствующих. И поистине поразительна человеческая полярность этих секунд.

Но рассуждения о безнравственности — в основе официальных обвинений. Л за несколько лет до этого — «Катехизис революционера», составленный авантюристом от революции Нечаевым вместе с Бакуниным, находившимся тогда под влиянием Нечаева. «Катехизис» открывал дорогу доносу, провока ции, предательству как методам революционной борьбы. Са мые дальновидные из власть имущих ухватились именно за это, чтобы опорочить в глазах общества революционное движение России.

Быть может, более всего опасались народовольцы такой вот компрометации их дела, более всего мучило то, что тень нечаевского понимания революции может пасть и на них. «Для меня мораль дела важнее его успеха» — убежденно говорит в спектакле Софья Перовская (А. Покровская) Если поступиться моральной основой дела, то в какой-то момент борьба может показаться действенней, цель — достижимей, ближе, но это уже будет цель, извращенная до неузнаваемости. Как важно в повседневной, самоотверженной, сжигающей работе ни на секунду не забывать об этом...

Народовольцы не хотели жестокости, но все их усилия вести мирную пропаганду разбивались о правительственные репрессии, когда любое свободное слово, обращенное к народу, кара лось тюрьмой и казнью. Движение пришло к террору, потому что у революционеров не оставалось иного способа борьбы. Пусть борьба эта могла оказаться преждевременной, исторически обреченной. Пусть, но кровь замученных товарищей взывала к немедленному действию, и народовольцы могли только или жить так или не жить вовсе. Выбрав свой путь, они прошли его мужественно и до конца. «Тот, кто знает нашу жизнь и условия, при которых нам приходилось действовать, не бросит в нас ни обвинения в безнравственности, ни обвинения в жестокости», — скажет Перовская на суде в последнем своем слове.

«...Если Рысакова намерены казнить, было бы вопиющей несправедливостью сохранить жизнь мне, многократно покушавшемуся на жизнь Александра II и не принявшего физического участия в умерщвлении его лишь по глупой случайности. Я требую приобщения себя к делу 1 марта и, если нужно, сделаю уличающие меня разоблачения», — заявит Андрей Желябов, для которого самая мысль о том, что он может остаться в стороне и принять кару меньшую, чем товарищи, противоестественна и невероятна.

«Мне не придется участвовать в последней борьбе. Судьба обрекла меня на раннюю табель, и я не увижу победы... Но считаю, что своею смертью сделаю все, что должен был сделать, и большего от меня никто, никто на свете требовать не может...» — это написал в ночь перед покушением Игнатий Гриневицкий, чья бомба убила царя и смертельно ранила его самого.

...Срывается с виселицы гигант-рабочий Тимофей Михайлов, его вешают снова, он снова срывается — и вот уже поднимается над толпою голос неказистого мужичонки, еще минуту назад готового повторять всякую небылицу о государственных преступниках. «Что ж это делают с людьми-то?» Лучшие актеры театра заняты в этой массовой сцене, каждый из них говорит всего по нескольку слов. И на наших глазах меняется настроение враждебной толпы, пришедшей на казнь как на зрелище.

Жизнь, приносимая в жертву будущему, достоинство, не покинувшее казнимых даже в самые последние минуты, — это не может пройти бесследно, это способно растревожить и самые темные, самые забитые души.

В финале спектакля народовольцы, которым суждено было погибнуть 3 апреля, произнесут, адресуясь в зрительный зал, самые важные, сокровенные для них слова, всякий раз завершая их одним рефреном: «Совесть моя чиста».

Я бы хотел, чтобы как молено больше людей моего поколения, когда случится подводить итоги, смогли, почувствовали за собой право повторить это: «Совесть моя чиста».

Из записок лейтенанта Петра Шмидта. «В моем деле было много ошибок и беспорядочности, но моя смерть все довершит, и тогда увенчанное казнью, мое дело станет безупречным и совершенным». Выступая во главе восстания, он понимал, что оно не готово, не созрело еще по-настоящему Но терпению наступил предел, матросы поднялись бы сами, и остаться без них, наедине с этим своим пониманием он был не в силах.

Совесть иногда вступает в конфликт с размеренной, рассудительной логикой. Для Петра Шмидта такой конфликт мог иметь только одно решение. О жизни лейтенанта Шмидта взволнованно рассказывает спектакль ленинградского ТЮЗа (режиссер 3. Корогодский), я слышу слова Шмидта, звучащие со сиены, и в сознании моем они сливаются воедино со словами Андрея Желябова, Игнатия Гриневицкого. Едино и цельно понимали жизнь эти люди, идя на смерть, — люди разных исторических эпох и одной духовной генерации, одной пламенной веры. Лучшие из лучших, они гибли первыми, но идею революции, идею свободы принимали из их рук другие — бережно, как самый бесценный дар, и чувствуя праведный долг свой перед людьми, сохраняли, развивали, совершенствовали ее.

Об этом думаешь и на ленинградском спектакле «...Правду? Ничего кроме правды!!» Сенаторы судят нашу революцию, и вдруг на заднем плане, наплывом возникают столбы, на которых в разное время, разные правители пытались распять свободную мысль. Сенаторы судят нашу революцию, но понимают ли сенаторы, что с нею, на ее стороне лучшие люди всех времен и народов, ибо всей своей жизнью, работой они, сознавая то или нет, готовили, приближали ее. Нет, не понимают, конечно. Если бы люди, подобные этим сенаторам, в моменты решительных действий способны были осознавать, что история не кончается временем их начальствования и судейства, а возможность перетолковывать ее по своему желанию и разумению, хотя и кажется простой, доступной — на самом деле глубоко призрачна. Что история все поставит на свои места, и возможно еще при их жизни, и тогда волей неволей им придется горько пожалеть о сделанном...

«Имена героев и мучеников, отстаивавших передовые идеи, навсегда остались в благодарной памяти человечества. А имена их судей и обличителей... Только свет славы их жертв освещает их имена на столбах вечного позора». Ведущий — Ки рилл Лавров произносит эти слова с ощущением полной ответственности человека нового времени, обращающегося к самым значительным страницам прошлого.

Капитан Майборода, предавший Пестеля, прокурор Муравьев, судивший Желябова, лейтенант Ставраки, расстрелявший Шмидта... Кто сегодня знает о них? А если знает, то что может испытывать, кроме гадливости и презрения? А имена Пестеля, Желябова, Шмидта, уходя в века, будут становиться выше, дороже, весомее. Вечно напоминая о том, что основа основ всякого истинно высокого революционного деяния — это когда человеку, какие бы испытания ни выпали на его долю, не страшно остаться со своей совестью один на один. Именно основа основ. Идейный поиск может начинаться только с этической, нравственной безупречности. Здесь — первое, необходимое, хотя, разумеется, не единственное условие его плодотворного развития. Иначе идейное единство окажется фикцией, видимостью, прикрывающей вполне беспринципную спайку, основанную просто на взаимной выгоде и круговой поруке.

А идейные разногласия неизбежно выродятся во взаимное подсиживание, доносы, приклеивание политических ярлыков и яростную, ни перед чем не останавливающуюся борьбу друг с другом за власть, за место наверху.

И художник, который задумывается обо всем этом, заслуживает уважения и признания.

Но вернусь к трилогии. По-моему, это подвиг театра, подвиг его главного режиссера Олега Ефремова, за три месяца поставившего все три спектакля (первый вместе с В. Салюком, второй — с Е. Шифферсом, третий — с Г. Волчек) Для того, чтобы успешно завершить эту работу, не отступить перед обширнейшими трудностями, не сникнуть перед многочисленными скептическими прогнозами, нужно быть сначала настоящими людьми, а потом уже художниками. Хотя, разумеется, и художниками тоже. «Современник» показал этот сплав художнических и человеческих качеств.

Конечно, далеко не все в трилогии безупречно. Мотивы некоторых действий, поступков героев из первой ее части остаются «за кадром». Иногда, например, в видениях заключенных декабристов, драматургу и режиссеру изменяет вкус. Некоторые актеры в этом спектакле, ощущая себя нашими современниками, что, конечно, необходимо, не смогли вместе с тем стать людьми 1825 года, и костюмы той эпохи стесняют, сидят на них явно неудобно. Начиная, пробуя себя в новом качестве, театр, мне кажется, в «Декабристах» не добился еще гармонии, соразмерности всех компонентов спектакля. Какие-то сиены решены блестяще, другие, рядом с ними, как бы провисают, сбивают ритм. Есть, думается, и в «Народовольцах» сцены необязательные, лишние. Спектакль перенаселен, некоторые персонажи, даже и важные в концепции драматурга, появляются на сцене и исчезают, не остановив на себе нашего внимания. Это приводит к тому, что общая, ведущая мысль спектаклей порой обрывается, растворяется в обилии документов, событий и персонажей. В какие-то пусть редкие моменты заключительной части трилогии глубокий, идущий изнутри темперамент подменяется на сцене нервозностью. Можно, наверное, отыскать и другие погрешности, но они не умалят значения работы театра, которая стала событием не столько даже театральным, сколько гражданским, общественным.

Сделано решающе важное. Живую, во плоти и крови, историю страны, ее героического революционного движения сумели воссоздать на сцене драматурги, режиссеры, актеры «Современника». Сильно и страстно сказали они о том, сколь ко многому обязывает такая история. И в сознании, в благодарной памяти нашей прочно запечатлелись те, кто готовил победу нового мира, — люди из чистого золота. Добытое ими — в наших руках. Нам хранить завоевания революции, продолжать ее. И спектакли «Декабристы», «Народовольцы», «Большевики», словно пристальный взгляд неумерших глаз, ободряющий, надеющийся, ждущий ответа.

Спектакли к юбилейным датам — плодотворная традиция советского театра. Традиция живая, развивающаяся, — ей мы обязаны появлению работ, которые становились вехами на пути движения нашего искусства. В год 50-летия Октября таких работ стало больше...

Люди в пути

Много пишут, спорят о документальности в литературе, в кинематографе, в театре. Это естественно, ибо в последние годы документальный жанр дал несколько художественных явлений, заслуживающих самого пристального внимания.

Одновременно с упомянутыми в предыдущей главе документальными спектаклями о русской революции, — в Московском академическом театре им. Моссовета вышел «Шторм» В. Билль-Белоцерковского, и стал, мне думается, в один с ними нравственный и эстетический ряд. Хотя, казалось бы, на что уж разные вещи — пьесы современных авторов, основанные на документальных изысканиях — и одна из первых советских драм, горячее, непосредственное и во многом, по нынешним понятиям, наивное свидетельство очевидца. Однако постановщик «Шторма» Юрий Завадский проницательно полагал, что именно этим спектаклем он сумеет ответить на важную духовную потребность времени. На восьмом десятке, прославленный режиссер обнаружил неувядающую художническую молодость. Это вовсе не красивая фраза, принятая, когда речь заходит о старых и уважаемых мастерах. Это счастливое свойство таланта, о котором иначе не скажешь.

Появились всерьез значительные документальные драмы, но ведь было немало и таких, которые являли собой дань поветрию, моде. Завадский уловил не форму, не поветрие — суть сегодняшних зрительских запросов. Он понял, что усилившийся интерес к документу нельзя понимать догматически, узко, что, в частности, честное драматургическое свидетельство, выражающее дух и атмосферу эпохи, — это ведь тоже документ времени, требующий живого нынешнего осмысления. Во всяком случае, именно так прочитан «Шторм» театром им. Моссовета. Герои, и в первую очередь, председатель Укома, сыгранный Л. Марковым, — это полномочные, психологически достоверные представители первых революционных лет, но силою искусства к нам максимально приближенные. Они оттуда, Братишка, председатель Укома — и они не спрятаны наглухо в скрупулезно точные парики, гримы, костюмы. Герои этого спектакля чуть-чуть еще и современные люди, мы с вами, примеривающие на себя то, что совершали те, другие. И потому с особой остротой и непосредственностью ощущаем мы не только значение и масштаб этих свершений, но и то, какой ценою они давались. Ощущаем, как трудно оставаться добрым, когда революция требует беспощадности к ее врагам, и как беспощадные люди все же умели остаться добрыми. И как трудно оставаться чистым, и поднимать окружающих до чистой, осмысленной жизни, когда так еще много грязи вокруг. И как трудно быть первым, и какие они были, первые. Спектакль утверждает, что в нашем сегодняшнем пути мы должны постоянно помнить об истоках и не утрачивать набранной первыми человеческой высоты.

Завадский максимально освобождал пьесу от разного рода театральных напластований, самоотверженно отказывался от своих же собственных решений, найденных в предыдущей редакции «Шторма», упорно искал новые. Вместе с другими, остро чувствующими современность художниками он хотел доказать с максимальной степенью неопровержимости: хрестоматийными явления в жизни и в искусстве становятся потому, что в них заключено неумирающее духовное содержание, которое нужно сберегать от заглаженности, механической повторимости, конъюнктурных колебаний, и тогда содержание это будет вновь и вновь открываться нам во всей своей первозданной ценности.

Вот «Мать» на Таганке в постановке Ю. Любимова. Врезалась в память мизансцена: одинокий Павел Власов со знаменем в руках — в кольце настороженных, любопытных, враждебных, робко сочувствующих взглядов. Потом к нему присоединяются товарищи, соратники — один, другой, третий — и вот уже группа людей, небольшая, но крепко спаянная великой идеей, прорывается сквозь кольцо взглядов, кого-то ожесточая, кого-то захватывая своим примером. Это одна из первых майских демонстраций, емкий художественный образ начала пути.

«Дело наше святое, народное дело... и несем мы на своих стертых и израненных плечах великую миссию истории и другого пути у нас нет! Нету пути иного!..» — эти слова произносит большевик Левинсон в спектакле «Разгром», поставленном Марком Захаровым в Московском академическом театре имени Маяковского. Драматическую поэму на основе романа Александра Фадеева написали М. Захаров и И. Прут (Инсценирован роман, по-моему, на редкость удачно. Это не рыхлые, механически соединенные картины, иллюстрирующие роман, как часто бывает Это хорошая пьеса со своим внутренним, сугубо драматургическим ходом. Захаров и Прут, в силу сценической необходимости, дописывают реплики, переводят в диалоги те настроения, мысли, которые присутствуют у романиста, в описаниях, в авторской речи. Но сделано это настолько в духе, в стиле Фадеева, настолько тактично и органично, что у вас не рождается никаких сомнений в правомерности такой операции.

«Разгром» — серьезная удача, и говоря о ней, важно помнить, что возникла она не на пустом месте, а стала продолжением, развитием плодотворной линии советского театра, о которой я пытался здесь говорить. Роман блистательно выдержал испытание временем и стал ценнейшим свидетельством своих лет Он дает богатый материал для размышлений об эпохе, его породившей, и отвечает на вопросы, сегодня возникающие в умах.

Марк Захаров ставит героический монументальный спектакль, который более чем органичен для сцены, подарившей нам когда-то «Молодую гвардию». Потом были годы, когда монументальность во многом скомпрометировала себя, вырождалась в помпезность, бессмысленную парадность, когда обилие статистов на сиене и громоздкая внушительность декораций скрывали бедность, банальность мысли. Годы эти, естественно, оставили отпечаток в сознании художников и зрителей, монументальность стала настораживать сама по себе, явное предпочтение отдавалось спектаклю тихому, камерному, утонченно психологическому, и здесь, разумеется, тоже были свои несуразности и свои крайности.

В последнее время в лучших работах театра им. Маяковского, который возглавил крупный самобытный мастер Андрей Гончаров, сценическая масштабность как бы утверждается заново, происходит смелое, плодотворное развитие охлопковских традиций, и в этом смысле «Разгром» тоже не сам по себе, а в русле общих усилий, общих поисков коллектива. Вместе с художником А. Левенталем и композитором А. Николаевым, Марк Захаров создает спектакль — зрелище огромного постановочного размаха, который оказывается обеспеченным изнутри масштабностью мысли и страсти.

Внешняя сюжетная канва романа — партизанский отряд под командованием большевика Левинсона уходит от преследования значительно превосходящих сил противника. Соседние отряды разгромлены или на грани разгрома. Фадеев взял самый тяжелый период партизанского движения в Приморье (июль — сентябрь 1919 года), когда хозяевами положения были японцы и колчаковцы, а задача состояла в том, чтобы сберечь людей до лучших времен, не допустить полного физического уничтожения партизанских соединений. Разумеется, Фадеев мог написать и о других месяцах, о победоносных боях дальневосточников, но он написал об этом времени, — очевидно, для того, чтобы увидеть людей в момент наибольших духовных и физических испытаний. Такие моменты и запечатлены в спектакле Марка Захарова.

Несколько темных вековых деревьев, вросших в эту землю навечно, тяжелая, мятая, почерневшая металлическая чеканка — перед нами неведомая, суровая тайга, где вот-вот оборвется в чащобе тропа, или упрется в болото, или выведет к белой засаде. Условия существования, драматические будни отряда, который не сегодня завтра может быть взят в железные тиски окружения.

Сценическое пространство организовано так, чтобы на нем могло свободно действовать большое количество людей. Массовых сцен много, режиссер выстраивает их мастерски, образ отступающего, измученного партизанского отряда дан прежде всего в пластике. Многообразная, неоднородная человеческая масса, именно потому, что она неоднородна, под влиянием разных настроений и обстоятельств, как бы переливается из одного состояния в другое — от беззаботности к угрюмой усталости, озлобленности, отчаянию, а потом к надежде, к волевой собранности, к исступленной радости преодоления и победы, которой не успеваешь насладиться, ибо новая опасность уже рядом. И каждое из этих состояний закреплено в графически, почти геометрически четкой мизансцене, будь то групповой танец, напоенный веселой, бесшабашной силой; или суровое молчание по-военному выстроенного отряда, молчание и выстроенность, вдруг прервавшие крики, ругань, неразбериху; или мертвые, поднимающиеся в последнем страшном рывке, Чтобы своими остывающими телами пробить товарищам дорогу к спасению.

В той же инсценировке «Разгром» был показан на сцене Учебного театра, его поставил Андрей Гончаров, поставил с выпускниками режиссерского факультета ГИТИСа им. Луначарского, которым по традиции помогали, играя эпизодические роли, студенты первого курса.

Образ большого и неоднородного человеческого соединения на крошечной сцене Учебного театра создать, естественно, труднее. Любопытная вещь: помогает, становится средством выразительности то, что должно было бы разрушать целостность художественного впечатления. В спектакле участвуют студенты нескольких стран, и не все хорошо говорят по-русски, разные национальные типы, и акценты разные, а в результате — то самое ощущение, которого и нужно было добиться: в отряде собрались очень неодинаковые, во всех отношениях непохожие люди, и именно из них нужно сплавлять единое органичное целое. Тяжелая каждодневность идущего через тайгу отряда во многом выражена в формах самой каждодневности, мизансцены точны, но не столь подчеркнуто символичны, как в спектакле М. Захарова, и к тому же лишены жестокой геометричности.

Какой способ решения фалеевского романа плодотворнее? Честно говоря, не было необходимости задумываться над этим, каждый из спектаклей волновал по-своему, и каждый по-своему раскрывал наиболее нужные, близкие нам сегодня грани «Разгрома».

С самого начала в оба спектакля входит атмосфера тревоги, грозной неизвестности, подкрадывающейся со всех сторон. Возникает музыка, прерывистая, тревожная, врываются на сиену разведчики, выкрикивают путанные, противоречивые донесения, исключающие друг друга, то неприятель под боком, то никакой угрозы нет, то главный японский штаб в Марьяновне, то в Яковлевке. Между тем люди устали и пережили слишком много, и они не хотят, быть может, боятся думать, что самые мучительные испытания еще впереди. И все взгляды, все противоречивые предчувствия, все надежды скрестились на Левинсоне: он — командир, ему — карты в руки. «Что будем делать, Левинсон?»... «Командир правду чует»... «А... всегда ли он прав бывает?!» «Что ты решил, Левинсон?»

А Левинсон не торопится, медлит с ответом, и только ощутив слишком взвинченное ожидание опасности, успокоительно бросит: «На войне, милый, всегда тревожно». И, уловив настроение чуть излишне беззаботное, вдруг спросит резко, в упор: «А почему Ли Фу... этот хромой хунхуз, удрал от нашей разведки и свернул к верховьям Фудзина?.. А почему не вернулся из Спасского Нечипайло?» Левинсон медлит с ответом, потому что у него нет еще решения, нет никакого плана спасения отряда, а обстановка и так накалена до предела, а люди не должны видеть его колебаний.

Левинсона в театре им. Маяковского играет опытный, сильный артист Армен Джигарханян, в учебном спектакле совсем молодой режиссер — выпускник А. Говорухо. Они играют разных людей, это обусловлено их возрастом, опытом, индивидуальностями, которые проницательно угаданы, верно использованы режиссерами.

Живет, волнуется, действует на сцене театра им. Маяковского разношерстная масса, но вот откуда-то из-за человеческих спин тихо возникает небольшого роста, плотный, бородатый человек, словно закованный в свою кожаную тужурку — и тут же выделяется явно, неоспоримо, сразу берет на себя внимание зрительного зала. Левинсон Джигарханяна немолод, он повидал всякое, прошел большую школу революционной борьбы. Этот Левинсон не только создан природой для того, чтобы стоять во главе, он не только прирожденный руководитель, но и руководитель сформировавшийся. Он научился быть неуязвимо властным, знает приемы, с помощью которых можно удержать отряд в повиновении, пресечь всякие сомнения в собственной правоте, знает, что на войне бывают ситуации, когда нет возможности объяснять свои действия, убеждать, и приходится приказывать, подчинять своей воле, не объясняя и не убеждая.

Да, люди, пришедшие в отряд, отдали свои сердца революции, но многих из них она только-только пробудила к осознанной жизни, и необходима еще огромная духовная работа, прежде чем они станут зрелыми сознательными бойцами. В спектакле театра им. Маяковского большой акцент сделан на внутренней драме Левинсона, драме его взаимоотношений с отрядом, обусловленной тем, что он, по сравнению с большинством партизан, стоит на несравненно более высокой ступени идейного революционного развития. И не случайно в некоторых мизансценах Левинсон как бы противостоит отряду, их пластическое решение «конфликтно», действия командира встречаются в штыки почти в буквальном смысле: отчаявшиеся партизаны ощериваются пиками на того, кто идет впереди. Было и другое: окрыленные незначительным, частным успехом, люди с восторженным обожанием смотрели на Левинсона, готовые поверить в его всемогущество. А он должен был, не позволяя влиять на себя ни отчаянию, ни безответственным иллюзиям, вести отряд к цели. И всегда и во всем следовать той нелегкой мудрости, к которой пришел: «Видеть все так, как оно есть, для того, чтобы изменять то, что есть, приближать то, что рождается и должно быть».

Взаимоотношения Левинсона — А. Говорухи с отрядом тоже достаточно сложны, но не столь контрастны. Он в большей степени, чем Левинсон Джигарханяна, внутри своего отряда, и отличаешь его среди партизан не сходу, постепенно. Этот Левинсон еще очень молод, и в отличие от рассчитанно-неторопливого Левинсона из спектакля маяковцев, порывист, быстр, и огромные глаза на худом, утонченном, одухотворенном лице горят пламенем одержимости. Он сам еще, наверное, многому учится, и сам мужает в пути, и не столько подчиняет себе людей, сколько заражает собой, разжигает и поддерживает в них то же высокое пламя. Он, может быть, в чем-то внутренне незащищен, но молодой исполнитель сумел показать такое открыто притягательное благородство души, такое обаяние самоотверженности, которое само по себе способно вести людей за собой.

И, может быть, замкнутая, волевая напористость одного могла показаться тяжелой, давящей, а страстность другого перешла бы грань, за которой начинается фанатизм, если бы не одна забота, подчинившая себе их жизни целиком, без остатка, движущая всеми помыслами и поступками, не дающая спать по ночам, — забота о том, чтобы «сохранить отряд, как боевую единицу, вокруг которой впоследствии...» Но какое же содержание вкладывается в эти неоднократно повторяемые слова?

Левинсону очень трудно. И потому, что он физически слаб и болен. И потому, что не отпускает боязнь за семью, за жену и детей, оставшихся в городе. И потому, что из множества противоречивых сообщений, фактов, советов он должен сделать безошибочный вывод, спасти доверившихся ему людей, за которых несет ответственность перед партией. Но труднее всего Левинсону оттого, что он ответственен не только за жизни, — он ответственен за души. И должен не просто вывести людей из окружения, но вывести людей, которые стали лучше, а не хуже, которых не коснулось разложение. Которые сумели сохранить в себе людей в условиях нечеловеческих, когда слишком много нужно делать для того, чтобы просто выжить, а на все прочее, казалось бы, уже не оставалось сил.

Идея революции подняла огромные массы людей, сняла с насиженных мест, объединила в партизанские отряды, заставила добровольно уйти в глухую, неприветливую тайгу сражаться за советскую власть, — потому что это была единственно верная, исторически прогрессивная идея. Но Левинсон понимал верность, историческая прогрессивность, чистота этой идеи гарантированы тогда, когда за ней — люди, которым, какие бы испытания ни выпали на их долю, в итоге, после всех испытаний, не стыдно будет посмотреть друг другу в глаза. Это и значит — сохранить отряд как боевую единицу, вокруг которой впоследствии...

Пока же отряд продирается сквозь лесную глухомань, а преследователи наступают на пятки, — умирает, уже долго умирает смертельно раненый партизан Фролов, и по приказу Левинсона ему дают яд, потому что дальше везти с собой Фролова невозможно. Отряду нечего есть, и вот Левинсон обрекает на смерть корейца, забирая у него свинью, которой он должен был кормить жену и детей в течение всей зимы. Так как же сделать все это — и сберечь в чистоте душу, совесть, идею?

Однажды, после столкновения с бойцом, которому грозил пистолетом, Левинсон признается своем-у другу доктору Сташинскому «В такие минуты чувствуешь себя враждебной силой, стоящей над отрядом. Отвратительное ощущение силы и больше ничего...» А Сташинский отвечает ему «А сейчас нужна сила! Правильная сила». Если бы Левинсон не был ею, этой правильной силой, он бы положил отряд в непроходимых болотных топях, а не вывел бы его, пусть трагически поредевшим, ставшим горсткой бойцов, в Тудо-Вакскую долину, богатую лошадьми и хлебом. Но он нес ощущение силы как бремя, как тяжелый крест Он принял на себя неограниченную власть над людьми как трудный долг перед революцией, как суровую неизбежность военного времени, он принял ее вместе с огромной ответственностью, которую эта власть на него налагает. Ощущение силы ни разу не стало для Левинсона желанным, приятным, и именно поэтому жесток он был только в случае крайней необходимости и избегал жестокости, если будни войны давали к тому хоть какую-то возможность. Война требует, чтобы командиры иногда обрекали людей на смерть, и Левинсон обрекал людей на смерть, но он не научился делать это без боли, как нечто естественное, хотя, если бы научился, ему бы, наверное, жилось проще, спокойнее. Нет, каждая смерть пронзительно отзывалась в сердце и несла мучительный вопрос: «все ли ты сделал, чтобы предотвратить ее?» И случай с корейцем, и случай с Фроловым стоили ему здоровья, нервов, тяжкой внутренней борьбы, и он пошел на то, на что пошел, только когда ему стало окончательно очевидно: иной возможности нет, в противном случае люди не смогут двигаться, не смогут драться с белыми, и отряд как ударная сила революции перестанет существовать.

И тот же Левинсон, когда отряд еще не был окружен, стоял на хуторе и жизнь текла относительно нормально, — при всем народе беспощадно судит своего ординарца Морозку за кражу нескольких дынь с крестьянского баштана, хотя даже сами крестьяне смущены: подумаешь, несколько дынь, уж и не побаловаться парню, шестой год воюет... Но отчетливо сопоставляя эпизоды с корейцем, с Фроловым — и эпизод с Морозкой, спектакли решительно утверждают нелегкую, не всем сразу понятную правоту Левинсона.

Командира не на шутку встревожило то, что Морозка на какой-то момент, может быть, неосознанно, но почувствовал упоение от своей безнаказанности, от своего военным положением определенного преимущества перед крестьянином. Можно по-человечески объяснить этот срыв, когда за плечами столько трудного, а впереди, наверное, еще больше. И тем не менее Левинсон устраивает показательный суд, ибо для него поступок Морозки — первый шаг к разрушению личности, когда человек начинает использовать свою, пусть в данном случае маленькую власть над людьми, не на их пользу и благо, а для собственного удобства, и надо, настоятельно необходимо, чтобы ни Морозна, ни кто другой не сделали второго шага.

Морозна И. Охлупина — другая превосходная работа театра им. Маяковского. Широкие жесты, развинченная походка, ленивые движения упругого, могучего тела. В своей пластике артист как бы концентрирует общее пластическое решение образа партизанского отряда. Удаль, бесшабашность, разгул — но вы постоянно чувствуете огромные внутренние резервы этой только начинающей формировать себя личности. Будучи очень живой, конкретной фигурой, Морозна в то же время олицетворяет собон стихийное начало революции, в то время как Левинсон, лицо опять-таки чрезвычайно достоверное, — ее организующее, направляющее начало. При этом Морозна и Левинсон — люди одного корня, и нравственная основа их поступков одна, и идеей они живут общей, пусть командиром эта идея глубоко и всесторонне осмыслена, а ординарцем пока еще воспринята только с помошью интуиции, классового чутья. Ведь не даром было Морозке так стыдно, и он не обиделся яа командира, а понял, почему тот столь суров к нему за, казалось бы, пустяковый проступок.

И, наверное, во многом оттого, что Левинсон с предельной осторожностью пользуется своей вынужденной силой, он всегда способен видеть человека таким, каков он есть, во всей его сложности, видеть, чего этот человек реально стоит, при всех своих заблуждениях и срывах, и чего в нем больше, когда так много всего намешано.

«...Живой человек, как говорится, со всячинкой. Поэтому несправедливо обвинять его за то, что он хочет есть, что устал, раздражен неудачей, что он поглощен своими каждодневными, личными, мелочными потребностями...» — терпеливо втолковывает Левинсон потерявшему себя бойцу Оказывается, именно Левинсон, как никто другой, умеет понять уставшего человека, отнестись к нему чутко, бережно, простить ошибку и слабость. Важно отчетливо понимать главное, суть, то, что в решительный момент заставит уставшего, раздраженного, не чуждого мелочных забот человека совершить, казалось бы, невозможное, подняться до захватывающих человеческих высот.

«Главное состоит в том, что люди не хотят больше убивать свои душевные и физические силы для удобной и красивой жизни меньшинства... нельзя говорить об идеальном, прекрасном человеке, пока миллионы трудятся всю жизнь на других, а сами живут такой первобытной и жалкой, такой немыслимо скудной жизнью... Морозка или кто другой, ему подобный, может стянуть у приятеля кружку, ремень от уздечки, кусок сала или заехать в ухо из-за какого-нибудь пустяка, но он неспособен изменить революционной идее»...

Жизненной позиции Левинсона, вероятно, должны были противостоять Мечик и дед Пика. Молодой образованный горожанин и старик, всю жизнь проведший в лесу, на пасеке, они каждый по-своему осуждают Левинсона за пролитую кровь, за жестокость. Они живут разной, но одинаково нереальной, выдуманной жизнью, и именно в ней, а также в том, чтобы не соприкасаться с жизнью действительной, так или иначе видят они возможность сохранить себя, свою внутреннюю гармонию. (Мечик искренне пытался выйти за границы нереального мира, но попытка окончилась неудачей, и его неудержимо потянуло обратно, прочь от этих страшных партизан, которых он представлял себе совсем иначе) Упомянутая гармония призрачна и опасна, ибо она убаюкивает человека, обманывает и ослепляет, а в основе ее — боязнь видеть все так, как оно есть. Катаклизмы и бури реальной действительности все равно настигнут, и слишком долго прятавшийся человек окажется перед ними жалко, безнадежно незащищенным, не будет в силах противостоять им. Так в трудный момент исчез из отряда Пика. И Мечик, не научившийся разбираться, где мнимые ценности, а где истинные, не выработавший живых, неумозрительных критериев в оценках человеческих поступков, в конце концов скатывается к предательству.

О Мечике трудно говорить подробно, потому что ни в том, ни в другом спектакле он не удался. То ли актеры выбраны неточно, то ли режиссеры не хотели разбираться в этом персонаже, всерьез заниматься им — не знаю. Во всяком случае, жаль — фигура не второстепенная, хотя надо признать, что и у Фадеева Мечик написан менее убедительно, чем Левинсон или, скажем, Морозка. Дед Пика в инсценировке, по сравнению с романом, значительно расширен, и Б. Толмазов в театре им. Маяковского играет его ярко, сочно, однако с излишней комедийной легкостью, так что герой этот не может (а мог бы!) стать для Левинсона заслуживающим внимания оппонентом. Было бы интересно, если бы стал, ибо жизненные позиции, взгляды утверждаются в противоборстве.

Вообще — если характеры Левинсона, Морозки (Морозку в спектакле ГИТИСа играл Ю. Веригин) разработаны глубоко, тщательно, если ярко и впечатляюще дан образ отряда как целого, как единой и противоречивой массы, то отдельные лица, составляющие эту массу, обозначены бегло, вскользь.

Актерская неровность естественна в учебном спектакле, поскольку играют в нем не актеры-профессионалы, а студенты-режиссеры V и даже I курсов. В спектакле Марка Захарова неразработанность, известная однолинейность эпизодических лиц (да и не очень эпизодических, например, Метелицы) тоже по-своему объяснима. Здесь, думается, мы имеем дело с просчетом, который являет собой продолжение достоинств этой незаурядной работы: пластика спектакля чрезвычайно точна, но порой излишне геометрична, жестка, и тогда актерам не остается ничего иного, как быть всего лишь необходимым элементом этой геометрической конструкции. И символических танцев, пантомимы в спектакле, пожалуй, многовато, хотя сделано это, за редким исключением, опять-таки ярко, со вкусом. И некоторая оперность постановки порой ощутимо мешает... Впрочем, мне гораздо важнее сказать о другом.

Группа людей, застывающая в скульптурной неподвижности то в левой, то в правой части сцены театра им. Маяковского. Тревожная повторяемость реплик: «Куда двигаем? На Шибанов ключ. Одна дорога... Куда двигаем? На Шибанов ключ. Одна дорога осталась...» И вдруг как удар грома. «Дорога на Шибанов ключ перерезана». И теряющие надежду люди, и Левинсон, которому необходимо во что бы то ни стало вселить в них уверенность, что дорога из окружения будет найдена.

И другая группа людей — на сцене Учебного театра — голодные, измученные, едва держащиеся на конях (конный переход впечатляюще решен средствами пантомимы) И Левинсон впереди, вдруг шепнувший Бакланову, что он уже не руководит партизанами, и только они сами еще не знают этого, и потому идут за ним. (В спектакле театра им. Маяковского такой сцены нет, и это верно: замкнутый, предельно сдержанный, более взрослый Левинсон Джигарханяна даже в минуту слабости не сделал бы такого признания) Но и юный Левинсон А. Говорухи уже в следующую секунду берет себя в руки и мужественно, яростно продолжает путь — через выстрелы, натиск противника, вонючую засасывающую трясину — в ту самую свободную от японцев и колчаковцев благословенную Тудо-Вакскую долину, которая грезится партизанам в их коротких разорванных снах.

Тема пути проходит через спектакли как сквозная, ведущая, — пути долгого, трудного, чреватого препятствиями, неожиданностями, разочарованиями. Пути, в котором нужно сохранить святое за душой и веру в конечную справедливость, необходимость этого пути, — веру, с какой его начинали.

«Мы познали в этом жестоком мире горечь поражения, но совесть наша чиста. Мы выполнили свой долг Мы прошли сквозь разгром и сохранили то, ради чего стоило идти на все наши бесконечные жертвы. Нас всего лишь горсточка обессиленных, голодных, израненных людей... Но мы та самая боевая единица, вокруг которой впоследствии... Надо жить и выполнять свои обязанности». Звучат заключающие пьесу слова Левинсона, и зрительный зал слушает их с благодарной заинтересованностью. Этот голос несломленного отряда. Голос людей, к которым будет приковано пристальное и восхищенное внимание многих еще поколений. Людей, судьбы, поиски, жизни и смерти которых дают нам сегодня духовную стойкость и силу в пути.

Так прочитан Фадеев сегодняшним театром И думаешь о том, какой это животворный, поистине неисчерпаемый источник — советская классика. И как многое может она открыть сегодня серьезному, вдумчивому, ищущему мастеру, а вслед за ним — зрителю. «Разгрому» «повезло» на таких мастеров. Сколько еще замечательных книг достойны подобного везения...

Постигая Островского

Как вырос интерес к русской классике! «Ревизор» и «Мещане», «Три сестры» и «Правда — хорошо, а счастье — лучше». «Горе от ума» и «Вишневый сад» — со школьной скамьи известные пьесы собирают такие аншлаги, каким мог бы позавидовать современный драматург Многократно читанные и слышанные со сцены тексты вдруг чудом живого и современного искусства театра открываются в новых измерениях, в новой, не предполагавшейся прежде глубине. И после спектакля вы лихорадочно листаете знакомый томик: не добавил ли театр от себя абзац, фразу, слово — ну, может ли быть, чтобы классический монолог Чацкого оказался таким неотразимым аргументом в споре о жизни, который до поздней ночи вы вели с вашим другом не далее как вчера. И оказывается — нет, не добавил. Да, может быть аргументом...

Очевидно, возрос сегодня интерес к искусству аналитическому, к искусству крупных обобщений, не констатирующему, а осмысливающему явления жизни — и прозревающему будущее. К искусству, о котором вот что писал Добролюбов. «Пока еще известная идея находится в умах, пока еще она только должна осуществиться в будущем, тут-то литература и должна схватить ее, тут-то и должно начаться литературное обсуждение предмета с разных сторон и в видах различных интересов. Но уж когда идея перешла в дело, сформировалась и решилась окончательно, тогда литературе нечего делать; разве только один раз (не больше) похвалить то, что сделано. Поздняя же брань будет постыдным пересыпанием из пустого в порожнее и будет только напоминать того хохла, который, будучи сильно побит, пришел домой и храбрился перед родными, хвастаясь, что когда его били, так он тоже свое дело делал — «показывал фигуру» — в кармане».

Да, потребность в разговоре на самом высоком уровне — безусловна. А классика не уходит в прошлое вместе с эпохой, ее породившей. Какими-то гранями, какими-то сторонами своими она всегда современна, всегда с нами в решении наших гражданских, нравственных проблем, в строительстве жизни, в совершенствовании собственной личности. В размышлениях над теми идеями, которые сегодня находятся в умах.

Найти эту сегодняшнюю грань, эту точку соприкосновения, акцентировать, выявить то, что именно сейчас существенно и интересно, сохраняя при этом верность индивидуальности, манере, стилистике автора — вот задача, стоящая перед нашими режиссерами. Примечательными в этом смысле кажутся мне два недавние спектакля: «Доходное место» в Ленинградском академическом театре драмы имени А. С. Пушкина (руководитель постановки А. Музиль, режиссер В. Суцепин) и «На всякого мудреца довольно простоты» (постановка А. Ремизовой, режиссер Ю. Лауфер) в Московском вахтанговском театре.

Открывается занавес — нет привычно-массивной, добротно выстроенной декорации. Сцена затянута в черный бархат, на его фоне — белые с позолотой апартаменты крупного чиновника, государственного человека Аристарха Владимировича Вышневского, воссозданные художником С. Манделем выразительно и обобщенно. Переносится место действия — декорация меняется мгновенно — и рушится возникшая было иллюзия прочности, основательности этого богатого, кричаще роскошного дома. Был дом — нет дома, куда он делся? Так сразу рождается, растет ощущение неустойчивости жизни, ощущение того, как под прикрытием спокойной солидности судорожно тщится она найти некую опору, а опоры, вчера еще надежные, ускользают из-под ног. Все не так, все расшатывается, чем дальше, тем хуже слушается машина руля, но кто же из лиц, имеющих к этому рулю доступ, оглянется вокруг, кто задумается не только о себе, не о своей выгоде только?

С Островского снимается ставший привычным налет чуть благодушной, «замоскворецкой» медлительности. Возможно, кого-то это насторожит, покажется отступлением от авторского стиля. Порой некоторые сценические решения мы принимаем за единственно возможные на том основании, что они прочно укоренились в нашей памяти. И забываем, что большая пьеса каким-то одним, пусть очень выразительным, удачным сценическим решением не исчерпывается. Нужно сохранить верность духу классика, но вовсе не нужно канонизировать приемы и способы его сценического выражения. И разве атмосфере всеобщего кругового взяточничества, беззакония, самодурства, когда вышневские, юсовы, белогубовы всех оттенков и рангов хотели бы видеть Россию единым большим корытом, из которого нужно, отпихнув ближнего своего, выудить кусок пожирнее, — разве атмосфере этой, пронизывающей пьесу Островского, не соответствует сценический образ, найденный режиссером и художником?

Герои спектакля — не традиционны. Но, подумав, понимаешь, что нетрадиционность эта — менее всего от желания вывернуть классику наизнанку Скорее напротив — от серьезной, обоснованной попытки сквозь все наслоения, толкования, сложившиеся штампы пробиться к самому Островскому, увидеть з пьесе не театральные персонажи, а реальных людей со всеми их заботами, проблемами, болями.

Вот Аким Акимыч Юсов (артист М. Екатерининский) Ну как забыть его, основательно-неторопливого и вместе с тем угодливо юркого (смотря по тому, что в данный момент нужно), чуть профессионально согнутого (за снайперски точным обличьем, походкой — целая многотрудная жизнь российского чиновника, вышедшего из низов), — как забыть его в первой же сцене с Белогубовым! Это простодушно-покровительственное хамство по отношению к подчиненному, к которому он благоволит Эту наивную уверенность в том, что он имеет святое право когда вздумается полезть в душу почтительно склонившегося перед ним Белогубова ли, другого ли кого, спросить о самых личных, сокровенных вещах. И в том, что в ответ он не услышит ничего иного, кроме торопливо подобострастного отчета по всем затронутым вопросам и собачьей какой-то благодарности ему, Акиму Акимычу, который вот ведь какой человек, во все вникает — по-отечески, да, по-отечески...

«...Белогубов ведь грамоты не знает, а я ею люблю... как сына, в нем чувство есть», — убежденно произносит Юсов — Екатерининский. Чувство есть — не нужно грамоты, грамотные-то — ну их, еще рассуждать начнут Именно исходя из этого нехитрого, но по-своему очень логичного принципа, подбирает Юсов кадры в свое ведомство, приближает к себе людей, повышает в чине. Холуйская преданность облагодетельствованного, кругом обязанного ему Белогубова, безусловно, нужнее, удобнее Юсову, чем знания окончившего университет Жадова, его умение всерьез заниматься делом. А раз так — все служебные, государственные отношения нанизываются на этот принцип, им замыкаются...

В спектакле достаточно точно разработана система взаимоотношений, основанных на барско-холуйской иерархии, когда каждый человек, желающий удержаться на поверхности, должен уметь одновременно быть и надменным хозяином, и подобострастным слугой.

Белогубов пока всем лакей, даже монументальному слуге Вышневского, чем-то неуловимо напоминающему своего хозяина. Юсов — тот со слугой на равных, но в кабинет к Вышневскому может войти, только изобразивши на лице приятную искательность к начальству Система соблюдается неукоснительно.

Общество в лице официальных его представителей простит недобросовестность, злоупотребление служебным положением, лихоимство и воровство как пороки естественные, понятные, близкие душе. Сегодня, мол, он, завтра я — за что же судить строго? Но оно свирепеет, когда сталкивается с явлениями ему чуждыми. Оно выходит из себя, когда некто не хочет, к примеру, спокойно и привычно брать взятку и выслуживаться, а вместо этого задумывается о каких-то гражданских вопросах. Как мог человек отступиться от чиновно-бюрократической морали, от круговой поруки, зачем ему это? Непонятно. Непонятное же — опасней всего, и, значит, отступившему нечего надеяться на прощение. Он просто будет исторгнут, вытолкнут, таких здесь не терпят.

А чиновно-бюрократическая мораль — она есть. «Не марай чиновников. Ты возьми, так за дело, а не за мошенничество», — гневно дает отповедь Юсов чиновнику, восторженно рассказавшему о том, как один его коллега взятку принял, а обещанного не сделал. Разговор происходит в трактире, куда привел Белогубов своего благодетеля Акима Акимыча, устроившего ему доходное место. Так что вовремя надумал порассуждать Юсов об этой самой морали. Он и от Белогубова благодарности ждет как чего-то естественного, само собой разумеющегося.

И хотя Белогубов поддакивает с готовностью, — но закрадывается какая-то странная вдруг тревога. Вы подумали о том, что это не самое страшное — Аким Акимыч Юсов, что на общественной арене появляется новая сила... Но об этом чуть позже.

Сцена в трактире играется пушкинцами интересно, сильно. Первый здесь, безусловно, В. Меркурьев — Досужев. Есть люди, простосердечно, без раздумий и претензий живущие по законам эксплуататорского общества, есть другие, которые по мере сил рискуют идти против этих законов. А есть такие, которые, презирая и общество, и его законы, отлично зная им Цену, все понимая и не марая себя очевидно, явно, извлекают Из презираемого ими вполне реальную и немалую шкурную Пользу Именно таков Досужев В. Меркурьева. Примитивно брать взятки, лизоблюдствовать и выслуживаться — как можно, потом случись что — не отмоешься. Нет, если уж продаваться, то умно и по-крупному, чтобы и куш сорвать, который Простодушному взяточнику не снился, и видимость порядочности соблюсти. У такого все в ажуре. Такому в морду плюнуть, подлецом обозвать — вроде бы не за что. Но именно такой искатель неконфузного заработка, на словах третируя общетво, на деле оказывается действенной и верной поддержкой его, порождением его, плотью от его плоти.

А Белогубов Г. Сысоева здесь, в трактире, пока еще пребывает в состоянии некоторого ошеломления от свалившегося на него достатка. Он, конечно, счастлив, совершенно счастлив, и только Жадов, сидящий в сторонке и искренне не реагирующий на его торжество, беспокоит Белогубова, не дает ему целиком сосредоточиться на победительном гулянье. Он куражится, пьет, заказывает новые явства, но тянет его к Жадову словно магнитом. И гложет его зависть к человеку, который сумел пожертвовать материальными благами, положением во имя чего-то высшего. Зависть почти подсознательная, в которой Белогубов не сознается и самому себе, но которая исподволь, постепенно рождает в нем злобу и неистребимое желание уничтожить, убрать этот немой укор совести со своего пути. Впрочем, с совестью своей он управится решительно и скоро, а желание рассчитаться — останется.

Но не только Жадов мешает Белогубову, начинает стеснять его; Жадова ему уже мало. Нет, недаром рождается, нарастает в нас это чувство тревоги. Белогубов пока только пробует, как это — не быть холуем. Он примеривается — распоряжусь сам, вина закажу, конфет сколько угодно. «Нет, уж позвольте-с. Здесь не вы распоряжаетесь, а я» — это пока еще почтительно, как бы шутя, но что-то замешкался Юсов, уж не ощутил ли скрытую, никак не ожидавшуюся, едва только обозначившуюся угрозу?

Думаю, режиссер мог бы решительнее, определеннее акцентировать этот процесс возвышения Белогубова, осознания им своей силы. «Что бы я был? Дурак-с! А теперь член общества»... — говорит Белогубов, но для него эта трезвая констатация факта, никак не более. Благодарности, чувства, на которое уповал наивный Юсов, здесь и в помине нет У Юсова были какие-то свои, пусть извращенные понятия о чести и свои, пусть нелепые моральные принципы, которые он считал незыблемыми. И вот на смену ему идет Белогубов, бюрократ новой формации, у которого за душой кроме холодного, расчетливого карьеризма, теперь уже ничего, совсем ничего нет Что было — вытравил без всякого сожаления.

Белогубов унижался перед Акимом Акимычем, когда от него зависел; в кругу приятелей и прежде, и теперь наверняка не прочь посмеяться над дремучестью, деловой устарелостью Юсова, ненависти к которому, впрочем, никогда не испытывал. В зависимости от того, что ему сейчас нужно, Белогубов способен — вернее на наших глазах обретает способность — быть диаметрально разным, не испытывая в этих превращениях никаких затруднений нравственного порядка. И понадобится ему уничтожить благодетеля Юсова, сделает это деловито, спокойно — жизнь есть жизнь — с тем, чтобы начать пресмыкаться перед другими, кто находится на общественной лестнице ступенью выше: и так далее — со ступени на ступень...

Да, логика такова, что юсовы всей деятельностью своей расчищают дорогу белогубовым и в конце концов становятся их жертвой. Но если в обществе первостепенное положение начинают занимать люди, сила которых — в сознательном, хладнокровном отказе от каких-бы то ни было нравственных норм, в полной духовной деградации, если иными средствами самодурство удержаться уже не может, — значит кризисные явления слишком глубоки, и в самом его уверенном торжестве — неизбежность, быть может, не слишком скорых, но перемен. И атмосфера зыбкости, утраченности опор, последовательно нагнетаемая в спектакле, обретает свой окончательный смысл.

Главное предвестье зреющих в обществе перемен — Жадов, каким играет его Р. Катанский.

Островский «...без сомнения, сочувствовал тем прекрасным вещам, которые говорил Жадов; но в то же время он умел почувствовать, что заставить Жадова делать (разрядка автора) все эти прекрасные вещи — значило бы исказить настоящую русскую действительность», — справедливо замечал Добролюбов. На человеческой слабости Жадова, на его благородной, но прекраснодушной мечтательности и неспособности к реальной борьбе исследователи и постановщики «Доходного места» настаивали неоднократно. Но часто в тени оставалась другая мысль Добролюбова, не менее справедливая и важная: «А в самом деле — слабо, должно быть, самодурство, если уж и Жадова стало бояться!.. Ведь это хороший признак!..»

Именно эта идея прозвучала в спектакле. Жадов Р. Катанского — рядовой человек. И визит его к дядюшке Аристарху Владимировичу Вышневскому с просьбой о доходном месте вызван обстоятельствами отнюдь не крайними — просто любимая жена Полина, искренне рвущаяся к яркой, человеческой жизни, но не имеющая о ней сколько-нибудь осмысленного представления, требует роскоши, нарядов и грозится уйти от него. (Пожалуй, актеру следовало бы несколько трезвее, может быть, даже ироничнее отнестись к страданиям Жадова, не тянуть — а Катанский это временами делает — героя на пьедестал, куда ему пока еще явно рановато) Так почему такая тревога, чуть ли не паника в голосе Юсова, когда настойчиво повторяет он прочно засевшую в его голове мысль: «Что это за время такое!.. Как жить на свете! Мальчишки стали разговаривать!» И потом снова, в другом варианте: «Житья нет А от кого? От дряни, от мальчишек... Сотнями выпускают их; заполонят нас совсем». Сотнями выпускают — вот оно что! Не исключительный, не выдающийся по своим духовным качествам человек, не герой, а самый обычный, просто элементарно порядочный, каких сотни, тысячи — и не может молчать, невмоготу ему, терпение кончилось.

Вышневские, юсовы, и иже с ними страстно, трепетно ждут, когда такой человек ошибется, оступится, проявит малодушие, слабость. Ждут, чтобы, словно сорвавшись с цепи, затоптать его: «Вы честны до тех пор, пока не выдохлись уроки, которые вам долбили в голову; честны только до первой встречи с нуждой!» Они радуются, что противник слаб, пока слаб, и демагогически, иезуитски попрекают его этой слабостью. А если бы проявил силу — обличали бы по-другому и за другое, найдя при этом не менее патетическую и демагогически отточенную форму обличения.

Но только не им судить Жадова за его малодушные колебания, не им в связи с этим произносить в его адрес гневные тирады, хотя сами по себе тирады эти могут быть и не лишены оснований. Ибо, как справедливо заметил М. Е. Салтыков-Щедрин: «Я знаю, что система, допускающая пользование услугами заведомых прохвостов, в качестве сдерживающей силы относительно людей убеждения, существует не со вчерашнего дня, но, по моему мнению, давность в подобном деле есть прецедент, по малой мере, неуместный... Мир убеждений и мир шалопайства суть два совершенно различные мира, не имеющие ни одной (разрядка автора) точки соприкосновения. Эта истина, непререкаемость которой должна быть для всех (разрядка автора) обязательною. Допустите в среде убеждений самую густую окраску заблуждения, так ведь и тогда, прежде всего, надо уметь определить, в чем именно заключается заблуждение, и почему непременно предполагается, что оно должно нанести ущерб сложившейся современности. Разве невежественный прохвост может возвыситься до постижения столь сложных и трудных явлений? — Нет, он только будет выкрикивать бессмысленное слово и, под его защитою, станет сваливать в одну кучу все разнообразие аспираций человеческой мысли». И наиболее умные, проницательные из них понимают, что — да, не им судить, ибо будущее не с ними, Жадов, при всей его уязвимости, больше их принадлежит будущему Понимают, и от этого бесятся еще шумнее и яростнее.

А Жадов, пережив унижение, надругательство над своим достоинством, — он уже находит в себе силы поднять голову и сказать: «Моей слабости вам нечего радоваться... нужда, обстоятельства, необразованность родных, окружающий разврат могут загнать меня, как загоняют почтовую лошадь. Но довольно одного урока... чтобы воскресить меня... Я могу поколебаться, но преступление не сделаю; я могу споткнуться, но не упасть».

Худо, стало быть, дело у вышневских и юсовых, совсем худо, куда ни глянь — отовсюду можно ждать подобных сюрпризов.

«Ведь это хороший признак...»

Конечно, кроме вышневских и юсовых, есть еще преуспевающий, восходящий к вершине своей Белогубов, и с ним нашему честному, но слабому Жадову не совладать.

И напуганное, провоцируемое белогубовыми правительство еще спохватится, что не дело это, когда мальчишки начинают разговаривать, что так ведь и долиберальничаться можно. И, спохватившись, снова прибегнет к проверенному средству — закрутит гайки вдвое, втрое против прежнего. Задним числом, но напрочь отрекаясь от совсем недавно столь шумно разрекламированных мизерных уступок. И время, когда боялись долиберальничаться, сменится другим, когда станут категорически искоренять либерализм предшествовавшего времени. И еще погибнет от чахотки Добролюбов. И Чернышевский пойдет на гражданскую казнь. И сложат свои головы за торжество будущей справедливости другие, лучшие из лучших, не Жадову чета. Еще долгой, изнурительной будет борьба, прежде чем забрезжит свет победы. Но более чем необходимо ясно понимать, осознавать, что начавшееся нравственное раскрепощение было процессом необратимым. Что самосознание общества, коль скоро оно поднялось на новую ступень, назад не спихнешь. To-есть, поставивши рогатки на пути всего талантливого и честного, можно, разумеется, задержать новый прогресс общественной мысли и, вероятно, надолго. Задержать, но не остановить. Потому что люди уже не те. И среди них гораздо больше таких, которых не убедит властный начальственный окрик, пусть даже не лишенный отеческой проникновенности. Не убедит и не испугает Которые будут продолжать думать, и очередной указ по всем кардинальным вопросам бытия решительно откажутся вновь признавать высочайше дарованной им истиной в последней инстанции.

«Я говорил только, что в наше время общество мало-помалу бросает прежнее равнодушие к пороку, слышатся энергические возгласы против общественного зла... Я говорил, что у нас пробуждается сознание своих недостатков; а в сознании есть надежда на лучшее будущее. Я говорил, что начинает создаваться общественное мнение».

Звучали слова заключительного монолога Жадова, исполненные надежды и веры. И было такое чувство, словно это лично к вам обращается бесконечно близкий, понятный человек, и это лично вы не должны обмануть его надежду и веру.

Уходя сегодня со спектакля Ленинградского театра имени Пушкина, мы думаем об ответственности, стойкости, мужестве. О том, как нужно жить, чтобы сохранить в себе то лучшее, что есть за душой. Как жить, чтобы не случалось минут, о которых будешь вспоминать потом с горечью и стыдом, И чтобы, не забывая высокомерно о Жадове, каждый из нас постарался бы, сумел сделать больше, чем он, — ведь это наша миссия, наша забота, ради нее мы живем на земле...

С каким увлечением, с какой заразительностью играют в вахтанговском театре комедию А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», одну из самых злых его комедий! Смех в зале звучит с первых минут сценического действия. Да вот хотя бы в самом начале — выход Николая Гриценко — Мамаева, с его раскоряченно-монументальной походкой, безмерно солидной и уморительной. В ней одной — заявка характера самодовольного, деятельного, бестолкового. А с каким обезоруживающим, радостным прямодушием глупого человека «огорошивает» он Глумова, делающего вид, что не знает, кто перед ним: «Ну, так этот Мамаев-то, это я». Вот он, собственной персоной, такой, что его и маленькому-то жулику упустить неловко — сам ведь идет на крючок. Или Турусина (артистка А. Казанская), с ее гадалками, приживалками, юродивыми, странниками и вполне современной племянницей, точно знающей, что почем. Или даже лакей Турусиной (артист А. Котрелев) Всего несколько слов — и живой человек, стоическая невозмутимость которого находится как бы в постоянном единоборстве с барыниными причудами... Актерский уровень спектакля высок.

На сцене — веселая буффонада, едва ли не клоунские трюки, и за всем этим, в наиболее удавшихся сценах — правда существования выморочного сообщества, по сути изжившего себя и не нужного жизни, но еще цепко держащегося за нее.

Пьеса «На всякого мудреца довольно простоты», написанная через двенадцать лет после «Доходного места», запечатлела эпоху, которая наступила после крестьянской реформы 1861 года и сменила период общественного подъема. Гайки закручивались, потребность бюрократической государственной машины в Белогубовых обозначилась еще откровеннее и циничнее. Это пьеса о времени, когда оказалось, что в решительные, поворотные моменты либералы городулины стоят ретроградов крутицких, и от тех и от других ждать нечего.

Древний Крутицкий, сосредоточенно сочиняющий «Трактат о вреде реформ вообще». Молодой Городулин, во все лопатки поспевающий за «прогрессом», тот самый, что «...в каком-то глупом споре о рысистых лошадях одним господином назван был либералом; он так этому названию обрадовался, что три дня по Москве ездил и всем рассказывал, что он либерал». Ну да, Крутицкий язвительно посоветует Глумову «Ты ищи прочного места, а эти все городулинские-то места скоро опять закроются». Ну да, Городулин непременно хочет обличить трактат Крутицкого: «Надо их, старых, хорошенько». Но только кому же из здравомыслящих, не боящихся правды людей не ясно, что все это игра в бирюльки, мелкие стычки между своими — стычки, которые на фоне тех действительных событий, что происходят в стране, не имеют решительно никакого значения и веса.

Театр передает это несоответствие — между истинным смыслом деятельности крутицких-городулиных и тем, как они тщатся выглядеть в собственных глазах и глазах окружающих. Самовлюбленные ничтожества, раздувшиеся нули, они постоянно симулируют могучую занятость. И чем эфемернее, ирреальнее дело, тем необходимее фикция его неотложности. Только вот как быть, если даже идиотский трактат свой Крутицкий сам написать не в силах; если публичное изобличение зтого трактата не дается Городулину без посторонней помощи? Если даже такой мизерной суеты не одолеть нынче их дряблым душам и хилым умам? Значит, для поддержания фикции и сокрытия собственного паразитизма нужен некто, способный с одинаковой готовностью за Крутицкого трактат написать и за Городулина сей трактат обругать. Нужен прохвост, умный и деятельный, который все понимает и не остановится ни перед чем. Нужен прохвост — и он не заставит себя ждать, он является в лице Егора Дмитрича Глумова. В вахтанговском спектакле его играет Юрий Яковлев.

Стол, а подле него единственный стул, затянутый холстиной. Аккуратно перевязаны марлей люстра, картины, чей-то высокоуважаемый бюст Ощущение всеобщей остановленности, омертвелости, по-военному четко организованного запустения. Оформление кабинета Крутицкого, — по-моему, одна из лучших театрально-декорационных работ Николая Павловича Акимова. И вообще сцена эта, сцена визига Глумова к Крутицкому, в спектакле лучшая.

За столом — сам генерал, старец румяный, шкодливый и пыльный, катастрофически слабеющий разум которого занят неусыпным вырабатыванием мер по всяческому пресечению. Как беспощадно проницателен здесь Николай Плотников, на наших глазах создающий символ духовного, политического консерватизма!

Генерал благосклонно выслушивает склонившегося перед ним Глумова. «Молодой человек, на лице которого написано, что он, несомненно, оправдает доверие начальства» (употребляя выражение М. Е. Салтыкова-Щедрина) — таков в этой сцене Егор Дмитрии. Вдохновенно пресмыкающийся, грубо и нагло льстящий, не моргнув глазом восхищающийся каждой из глупостей, которые с такой царственной щедростью разбрасывает словоохотливый собеседник. Сладострастный лизоблюд, способный черпать бескорыстное наслаждение в самом процессе вылизывания. А до этого, в разговоре с Городулипым, — суровый обличитель устоев, нетерпеливый ревнитель нового со взором, горящим исключительной правдивостью и жаждою общественной пользы. И после, на вершине торжества, — снова собеседник Городулина, ироничный и либеральный (с ним, с Городулиным, по нынешним временам все же как-то удобнее).

Глумова нередко играли, как падшего Жадова из «Доходного места», Жадова, расставшегося с иллюзиями. Если искать в «Доходном месте» персонаж, близкий яковлевскому Глумову, то им окажется скорее не Жадов, а Белогубов, только Белогубов, ставший уверенней в себе и наглее. Человек, который и не питал иллюзий, а призывы совести благоразумно убил в самом зародыше. Достойный представитель той части поколения, которая с готовностью отказалась от всяких там идеалов, решивши, что так оно, пожалуй, яснее и лучше.

Достоинство работы Яковлева — в ее обобщенности, емкости. Артист, думается, сыграл не только Глумова Островского, но и Глумова Салтыкова-Щедрина, великий сатирик использовал этот образ в своей публицистике, расширив, максимально акцентировав его политический, общественный смысл. «...Ты — раб, — написал Щедрин, обращаясь к своему Глумову, — с головы до ног, раб, выполняющий свое рабское дело с безупречной исправностью и в то же время старающийся, с помощью целой системы показываемых в кармане кукишей, обратить свое рабство в шутку!» И дневник Глумова, где он пишет о паноптикуме знатных лиц все, что думает, — это отнюдь не отдушина для совести, не прорывающаяся горечь, это именно кукиш в кармане и попытка обратить свое рабство в шутку Украли однажды дневник — вот незадача! Ну, ничего, в другой раз упрячет подальше — не украдут. И больше от этого дневника — никому ни вреда, ни пользы.

Как хотите, а это искусство — вести обличительный дневник, вечером за рюмкой водки с безудержным сочувствием рассуждать с приятелями о прогрессе, а утром, вернувшись в присутственное место, делать прямо противоположное. Даже очень неважным людям не даются с абсолютной легкостью подобные превращения: протестуют, поднимаются со дна души остатки чего-то. Опасность Глумова в том, что в своей нравственной раздвоенности, расстроенности, размноженности он уже абсолютно осознанно последователен и целенаправлен, ибо решил для себя раз и навсегда, вступивши на избранный путь, первым делом не распускай нюни, а распустишь — обскачут другие, те, что позубастее. Зубастость как главный залог успеха и главный жизненный аргумент, а видимость — пусть только видимость! — порядочности — груз, с которым, поспешая за максимальным куском общественного пирога, недолго замешкаться.

Посмотрите — Глумов Яковлева даже не считает нужным слишком искусно притворяться, и переигрывает, и небрежничает, как бы даже с вызовом, словно поддразнивая: «Вам легко заметить, что я всякий раз мимикрирую, но выгодно не замечать этого». Все то же чутье, интуиция не дадут ошибиться: именно такой нужен он своим духовно одряхлевшим покровителям. Не имея принципов и идей, способных увлечь, они надеются Глумовым заполнить этот вакуум. Надеются, что именно он поможет им окончательно восстановить в обществе слепо почтительное единообразие мысли. Поможет, оставаясь рабом и одновременно обретая силу безраздельного господина положения. Все прочнее и непреложнее укоренявшееся знамение того подлого времени — холуй и хозяин в одном лице.

Но передовые принципы и идеи жили — вот где вышла осечка у Егора Дмитрича Глумова. Он жили, привлекая к себе и в самые трудные для духовного развития годы. Они, эти принципы и идеи, выражались в том, что оставались люди, не отступившие от себя под мучительным давлением обстоятельств, не последовавшие всеобъемлющему совету щедринского Молчалина. «Нужно, голубчик, погодить!», не уповавшие на то, что лучшие времена наступят и без их участия, и вот тогда, тогда... Принципы и идеи выражались в том, что Островский в 1868 году создал пьесу «На всякого мудреца довольно простоты», напечатал ее в «Отечественных записках», журнале Некрасова и Салтыкова. И в том, что журнал этот издавался, и что писали сами Некрасов и Салтыков, и другие честнейшие писатели России. И в том, что освободительное движение крепло в борьбе с реакцией, и уже формировалось, зрело народничество.

Вахтанговцы играют «На всякого мудреца довольно простоты» с этим пониманием исторической перспективы, исторического контекста. С пониманием того, что как бы ни усердствовали прохвосты, как бы ни казались сильны, — жизнь, историческое развитие сильнее их, и прохвостам, и их покровителям все же со временем придется отвечать перед страной, перед людьми по всей строгости.

И оттого на «Мудреце» у вахтанговцев постоянно звучит смех, иногда веселый, иногда злой, едкий. И оттого при всей своей серьезности это изящный, легкий и оптимистичный спектакль. Наверное, работа вахтанговского театра была бы сильнее, если бы, сохраняя все перечисленные качества, она явственнее и определенней говорила об опасности и силе глумовщины. Наверное, было бы верно, если бы буффонада в какието моменты из веселой становилась зловещей (такие моменты есть, но акцентированы они недостаточно) Впрочем, не навязываю ли я театру иную стилистику, иной подход, отличный от того, который им избран?

В вахтанговском «Мудреце» много искусства. И в том виде, в каком он существует, спектакль этот верен Островскому очень во многом.

Мысли, которые заложены в спектакле «Доходное место», поставленном Ленинградским театром имени Пушкина, в «На всякого мудреца довольно простоты» у вахтанговцев, волнуют, находят живой отклик в зрительном зале. Такова интеллектуальная, нравственная сила великой литературы: созданная много лет назад и повествующая о временах, безвозвратно ушедших, она остается неотъемлемой, необходимой частью нашего духовного опыта, помогает выполнять свои обязанности человека.

Чехов сегодня

1

Все на сцене стеснилось, сгрудилось. Есть единая совмещенная декорационная установка — здесь и парк, и площадка с креслами для зрителей, где Нина Заречная играет пьесу Треплева, и комнаты в доме Сорина. Еще и большая цветочная клумба втиснулась, возвышается где-то посредине. Люди постоянно натыкаются друг на друга, живут впритирку, свободного пространства как бы нет вовсе... Театр «Современник» в постановке Олега Ефремова (режиссер В. Салюк, художник С. Бархин) показывает чеховскую «Чайку».

Пьесу удивительной, быть может, самой удивительной в истории русской драматургии судьбы. Жестокий провал в Александрийском театре, через два года триумф в едва родившемся Художественно-общедоступном. Спектакль был победой нового направления, началом нового могучего течения в искусстве, но именно началом, первым взлетом, по естественным причинам лишенным еще совершенства.

Спектакль прошел 63 раза. Потом в Художественном были чеховские спектакли поразительной силы, породившие новые эстетические критерии, а «Чайка» надолго исчезла из репертуара. В других театрах пьеса ставилась редко и удавалась еще реже.

Я это к тому говорю, что при всей легендарности, кажущейся хрестоматийности, «Чайка» по-прежнему хранит в себе немало загадок. Прочных и стойких традиций ее сценического воплощения, наверное, нет Что же увидел «Современник» в «Чайке» сегодня? Что, обращаясь к этой чеховской пьесе, хотел сказать зрителю 1970-го года?

Люди натыкаются друг на друга, живут впритирку — и одновременно врозь, в разных решительно плоскбстях. Ефремов точно выстраивает эти систему взаимоотношений, суть которой — одиночество в человеческой толчее, когда совместное существование людям не в радость, а просто так уж вышло они рядом, ну и ладно, и бог с ним, кроме формально-общепринятых знаков внимания это ни к чему не обязывает.

С хозяйской напористой элегантностью движется по сцене Аркадина — Л. Толмачева, все еще очаровательная, несмотря на годы. Непробиваемо уверенная, что жить надо только так, как она, видящая в себе живой пример для подражания. Она упивается собственными жестами, собственными словами, и вдруг, словно наткнувшись на робкую реплику Медведенко, останавливается в мгновенном изумлении что это, откуда человеческий голос? И учитель — А. Мягков, будет безропотно мыкаться дальше, тщетно пытаясь хоть в чьей-то душе отыскать островок участия. Или Тригорин с привычно-накатанным радушием поприветствует Сорина, так стосковавшегося по людям в своей деревенской глуши, и отвернется как раз в тот момент, когда растроганный даже минимальным вниманием старик протянет руку, и рука повиснет в воздухе, и в глазах Сорина — П. Щербакова застынет неловкая, прощающая покорность.

Ефремов заполняет сцену людьми даже тогда, когда по ремаркам им и не нужно быть там во множестве. Скажем, двое беседуют, остальные толкутся где-то по закуткам. Герои «Чайки» любят говорить о своих сложностях, неурядицах, тупиках, — сдержанность им не свойственна. В спектакле этот мотив усилен, интимнейшие признания делаются как бы на публику и вместе с тем в пространство, из которого не дождешься отзвука. Каждый хочет высказаться вне очереди, а необходимость слушать откровения другого представляется заведомо тягостной. Каждый состоит при своей болячке, искренне полагая ее центральной, наиглавнейшей и обижаясь, когда прочие не хотят этого признавать. Отсюда всплески раздраженности по мелочам, неожиданный базарный налет, вдруг проскальзывающий в беседах людей воспитанных. Отсюда бестактные попытки навязать себя окружающим, заставить их зависеть от своих быстроменяющихся настроений. Люди, конечно, и вправду страдают, но никому не приходит в голову, что один страдающий человек, отворачиваясь от другого страдающего человека, увеличивает тем самым и собственную боль. Что ее, эту боль, легче все-таки пересиливать вместе.

Почти все влюблены, почти все несчастливо. На сцене Полина Андреевна ежеминутно и откровенно ревнует Дорна. Нина ходит за Тригориным, как привязанная, с эгоизмом молодости не замечая косых взглядов Аркадиной, не вслушиваясь в ее предостерегающие намеки, пока еще облеченные в форму светски-изящпую. Медведенко надоедлив в выражении своих чувств к Маше, Маша не дает покоя Треплеву, Треплев жалко язвителен с отвергнувшей его Ниной, и норовит объясняться, когда все и так предельно ясно.

Несложившиеся любови, нелепые ревности наползают друг на друга, на сцене происходит новое сгущение тесноты. В финале второго действия Треплев прямо на сцене исступленно, истерично стреляет в себя из охотничьего ружья, а все иные, здесь же присутствующие, разбрелись по своим углам и вовсе не спешат реагировать на выстрел. Можно спорить об этой режиссерской вольности (в пьесе о первой попытке Треплева к самоубийству мы узнаем, когда все уже сошло благополучно), но в последовательности Ефремову отказать нельзя. Тусклую обыденность, представленную на сцене, он постепенно прессует в символ. Взаимоотношения разъединенности, неконтактности доводит, пусть грубовато, слишком наглядно, — до логического конца.

Правомерна ли в принципе, обоснованна ли идейно и нравственно такая беспощадная жестокость художественных решений?

«У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей и в нашей душе хоть шаром покати», — писал автор «Чайки» за несколько лет до ее создания. А вот Вл. И. Немирович-Данченко, художник, первым ощутивший ошеломительные возможности чеховской драматургии: «В нашей жизни, в жизни людей, сделавших на своем веку немного, не стоит потомству слишком копаться; потомству надо знать, что средний человек сделал хорошего, и сохранить, что осталось. А осталось хрупкое, не очень глубокое».

Очевидно, сознание малости сделанного носилось в воздухе, захватывало многие умы. Кто-то принимал такое сознание как грустную неизбежность — ничего не поделаешь, время, мы не сами его выбирали. А Чехов и Немирович при всей огромности своего личного вклада в русскую культуру, общественную мысль, мучились широким распространением гражданской, нравственной незначительности, промежуточности, и, как свойственно личностям крупным, готовы были взять за это ответственность на себя. И делали то, что могли — языком искусства говорили людям правду о них самих, сколь бы горькой она ни была.

А время для русской интеллигенции на исходе XIX века было и в самом деле трудное. Старые идеи, в частности, идеи народничества, которым отдали силы, здоровье, жизнь лучшие представители нашего освободительного движения, себя изжили. Новые идеи только зарождались, были пока достоянием немногих. И это межвременье, незнание значительной частью интеллигенции целей, ради которых стоило бы напряженно, наполненно жить, конечно, налагало гнетущий отпечаток на общее нравственное состояние. Тяжело было всем, кроме, разумеется, тех, кому идейный вакуум был наруку, ибо позволял добиваться своей персональной выгоды, даже не слишком мимикрируя и маскируясь.

«Современник» ставит очень конкретно-исторический спектакль о людях, сделавших на своем веку немного, о людях, после которых, конечно, осталось что-то хорошее, но это хорошее было неглубоко и хрупко.

Мы много говорили в последнее время о непреходящей важности доброты, порядочности и, кстати, ссылались на Чехова, который о важности этой умел написать как никто. Конечно, верно, что идейное единение людей немыслимо без прочной моральной основы. Но вот театр, опять-таки в содружестве с Чеховым, предостерегает от узости, даже если она есть резульгат самых благих намерений. Он размышляет о том, как измельчаются, блекнут доброта и порядочность, когда нет идеи, цели, способной объединить, увлечь за собой.

Даже потенциально очень нравственные люди, оказавшись в своей скорлупе, неизбежно в той или иной степени бывают подвержены духовной деградации. Странная и тревожная получается вещь: этот сам по себе неплох, и этот вроде хорош, о том уж и говорить нечего, а, собравшись вместе, они образуют сообщество аморфное, безликое и, во всяком случае, неспособное противостоять злу, неразобщенному, выступающему единым фронтом.

Можно замкнуться в своих пустячных, эгоистических заботах, как, скажем, Аркадина, — это случай простой, очевидный. Бывает иначе — замкнувшийся человек не хочет душевной праздности, ищет себе применения — и, случается, отыскивает отдушину, позволяющую ощущать известную свою полезность, испытывать известное удовлетворение от сделанного. Но и тогда, когда есть эта отдушина, есть своя частная задача, пусть благородная, но не имеющая опоры в общей задаче и цели — коэффициент полезного действия человеческих усилий драматически низок.

Вот Тригорин, писатель, серьезный писатель, но он ушел в свое писательство, как в спасительную нору Оно иссушает его, ибо нет притока свежих идей, и неизвестно, где их взять. И, зная, что за душой осталось не так уж много, он расчетливо и прижимисто взвешивает каждую душевную трату А диалектическая взаимосвязанность, хочешь или нет, существует, и писатель, не тратящий себя, уже по одному этому, без воздействия других причин, не может рассчитывать на внутренние приобретения, которые потом воплотились бы в большую литературу Прежде была молодость, непризнанность, честолюбивое желание доказать себе и окружающим, что — да, литератор, и не хуже, а лучше многих. Теперь завоевана обеспеченность, популярность, и Тригорин чувствует, как уходит тот, первоначальный стимул к работе, который, оказывается, увы, и был главным. Чувствует, но ничего не может поделать: нет нового стимула, и творческое, человеческое расслабление неотвратимо, и пишется больше по инерции, чем по высокой потребности души.

Эти моменты, судя по всему, собирался акцентировать «Современник». «У меня нет своей воли...» «Жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд, и в конце концов чувствую, что умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей». Такие, под влиянием минуты вырвавшиеся откровения должны были стать ключом к характеру, как он понят театром. Наблюдая за Р. Суховерко, исполнителем роли Тригорина, об этом, к сожалению, лишь догадываешься. Предстояло сыграть внутреннюю исчерпанность, вялость, артист — такое создается впечатление — играет с внутренней вялостью, что далеко не равнозначно. Созданный им персонаж невыразителен актерски, и это мешает воспринимать подступающую к герою человеческую невыразительность.

Треплев В. Никулина — это не антипод Тригорина, что можно было предположить по яростным треплевским отрицаниям последнего, а скорее его удешевленное издание. Треплев одаренный человек, но зачерствелость, душевное бессилие приходят к нему раньше, чем к старшему собрату по перу Театр даже самоубийство Треплева, как бы сказать... компрометирует что ли. В сцене последнего объяснения с Ниной, тут же, в двух шагах, лежит умирающий Сорин, для которого Костя был, наверное, единственным светом в окошке, а Костя напрочь занят собой и досадливо отмахивается от полупокойника, так что вам даже приходит мысль: неужто хоть сейчас нельзя извлечь из себя капельку чуткости, дал бы спокойно человеку в могилу сойти, а уж потом стрелялся бы, коли пришла такая фантазия... Театральный ход, наводящий на эту мысль, возможно опять-таки грубоватый и излишне наглядный. В этой своей работе театр порою жертвует тонкостью — ради того, чтобы высказаться до конца. А высказывается он о важном.

В сцене этой неожиданно поворачивается и характер Нины. Здесь обычно играется мучительная, трудная победа героини.

А. Вертинская показала нам победу, но и вину Заречной заставила увидеть тоже. И она, понимаете, и она замкнута — замкнута в обретенном призвании. Она пошла дальше других героев спектакля, у нее хватило сил найти, однако, этих сил уже не хватает на то, чтобы поделиться найденным. Нина поглощена своей маленькой победой и не замечает, что Треплев на грани гибели, что он молит о помощи. Душевной широты, рождаемой сопричастностью к общему делу, нет и у нее.

Упомянутая неожиданность вовсе не взята с потолка, в тексте пьесы она находит веские обоснования. «Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни», — это говорит Нина.

Треплев (печально) Вы нашли свою дорогу, вы знаете, куда идете, а я все еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чем мое призвание.

Нина (прислушиваясь) Тсс... Я пойду Прощайте. Когда я стану большой актрисой, приезжайте взглянуть на меня. Обещаете?

Что ж здесь написано Чеховым? Разве не отвергнутая мольба о спасении?

В спектакле «Современника» едва ли не каждый, страдая от невнимания окружающих, в какие-то моменты оказывается глух, невнимателен сам.

Спектакль этот насмешлив и трезв, и начисто лишен прекраснодушия. Но он не был бы чеховским, если бы ограничился только этим.

Доктор Дорн Е. Евстигнеева — человек недобрый, пожалуй, циничный. Но вот он, только что демонстративно отвернувшись от очередной попытки Медведенко вступить в контакты, вдруг кладет руку на плечо Треплева и, кажется, даже теплота засветилась в глазах — он говорит о генуэзской толпе: «...начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа, вроде той, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная». И подумалось о том, что как же долго, наверно, пытался он пробиться к людям, достучаться до их сердец, прежде чем его собственное захлопнулось и приоткрывается редкоредко... Но приоткрывается же!

И Маша Н. Дорошиной, при всей своей назойливости, удивительной способности появляться не вовремя — она ведь любит Костю, и Полина Андреевна Т. Лавровой любит Дорна, пусть смешно и плаксиво, но при этом и самоотверженно, глубоко. Да, эта нерадостная любовь — малонадежное душевное пристанище. Но для них здесь заключена единственная возможность противостоять подступающему внутреннему разрушению, и они, быть может, не вполне осознанно, будут держаться за эту возможность из последних сил. И у других героев спектакля есть такие минуты — минуты отчаянных попыток сберечь себя и отыскать родственную душу Даже Шамраев, который обычно давался одной только краской, в этом спектакле неоднозначен. Он у В. Гафта и недалек, и предельно бестактен, но в его желании заинтересовать окружающих своими бестолковыми разговорами о театре звучит какая-то почти фанатическая одержимость: тоже при своем деле был бы, надо полагать, небесполезный человек...

Разглядеть в героях, пусть истрепанных обстоятельствами, пусть самих себя истрепавших, — но разглядеть малые крупицы будущей доброты, нравственной стойкости, возвышенной человечности; сказать о том, что они неуничтожимы, как неуничтожима тяга к взаимопониманию; напомнить о человеческом достоинстве, воззвать к нему — это истинно чеховская тенденция, обращенная не только к своему времени, но и в день завтрашний, ощутима в спектакле. Однако хотелось бы, чтобы она звучала последовательней, явственней. В частности, у Нины, да, наверное, и у Треплева светлые, обнадеживающие минуты могли быть обозначены ярче. В решении этих характеров хотелось бы большей человеческой сложности, многозначности.

Спектакль вообще неровен, негармоничен. Я говорил уже о прямолинейности некоторых режиссерских решений, о неудачном исполнении роли Тригорина. И финал, пожалуй не получился — в финале разлаживаются контакты сцены и зала.

Но в лучших своих сценах, наиболее удавшихся характерах спектакль верен чеховской правде, новаторству, реализму Он проповедует мужество, стойкость, убежденно говорит о том, что в одиночку, без общей основы и цели людям нельзя. Л гармония... Что ж, она впереди. Еще не все загадки «Чайки» разгаданы.

2

Интерес Андрея Михалкова-Кончаловского к русской классике достаточно пристален. Кажется, только что скрещивались шпаги сторонников и противников его интерпретации «Дворянского гнезда», а на подходе к экрану уже был «Дядя Ваня».

Первые экранные секунды, первые метры пленки. Камера медленно-медленно проходит через большой и старый деревенский дом — из комнаты в комнату, низкими коридорами, выхватывая то облупившуюся деревянную дверь, то газеты, неряшливо разбросанные по полу, то швейную машинку, приткнувшуюся в каком-то забытом простенке. Изящные предметы обихода соседствуют с топорными, грубыми. Состарившиеся вещи десятилетиями занимают свои места, и даже если места эти выбраны неудачно, — сейчас все равно никому не придет в голову менять их.

Захолустный усадебный быт конца XIX века — атмосфера его емко и сразу обозначена художником Н. Двигубским, операторами Г. Рербергом и Е. Гуслинским. Потом эффектный монтажный переход, и в тревожном, срывающемся на бег ритме, заданном музыкой композитора А. Шнитке, пошли снимки той поры: трупы умерших от эпидемии, царь на охоте, запустелые поля, одухотворенные лица русских интеллигентов, опухшие от голода дети, первые рабочие волнения... Резкие, характерные штрихи, складывающиеся словно бы в моментальный портрет эпохи. Все это вперемежку с титрами, фильм, собственно, еще не начался, а как уже много сказано.

Михалков-Кончаловский, уверенно пользуясь возможностями кинематографа, как бы концентрирует время — и тут же, через несколько секунд, дает его размеренно-тягостное, дремотное, провинциально-российское течение. Вздохи, реплики, словно бы брошенные на полуслове, паузы, которые длиннее реплик, ожидание — то ли, когда Серебряковы придут с прогулки, то ли еще чего-то. Здесь снова, приглушенная было снимками, титрами, вступает тема серебряковского дома. Дом звучит, действует, меняет свои состояния. Неуютный, чужой, когда раздаются в нем размеренно-хозяйские шаги Серебрякова, нагоняющий оцепенелую скуку, когда по его комнатам слоняется Елена. Бесконечно родной, ничего больше в жизни не надо — это Вафля благоговейно ступает по его скрипучим половицам. Дом-работник, — таким он видится Соне, присевшей отдохнуть в коротком перерыве между хлопотами. Устало-привычный для дяди Вани и вдруг для него же мучительно-кошмарный в сверкании ночных молний. Оттенки, нюансы человеческих настроений, многочисленные подводные течения буден — на все отзывается этот Дом чутко и трепетно. И постепенно начинает он вам представляться живым существом, вместившим в душу свою души тех, кому в разное время, на разные сроки открывал свои двери.

Удивительно ли, что, добившись такого тесного взаимодействия людей и дома, как бы проявляющего их характеры, душевные склонности, режиссер не соблазнился вынести действие на натуру, целиком заключил его в комнатах, где каждая деталь обстановки — кинематографический образ. Но и лихорадочно чередующиеся фотографии первых секунд ленты все время помнятся.

Дом не сам по себе, он неотрывная частица целого запечатленного на этих фотографиях, — русского межвременья на рубеже прошлого, и нынешнего столетий.

Происходит крушение вчерашних авторитетов, и недавнего кумира Серебрякова только болтливая старуха Войницкая и может теперь принимать всерьез. Но на поверхности пока еще Серебряков, он профессор, читает лекции об искусстве. Не будучи творческой индивидуальностью, занимает ее вакансию. «...А живые талантливые люди, дядя Ваня и Астров, в это время гноят свою жизнь в медвежьих углах обширной неустроенной России. И хочется призвать к кормилу власти настоящих работников и тружеников, прозябающих в глуши, и посадить их на высокие посты вместо бездарных, хотя и знаменитых Серебряковых» — так писал Станиславский.

Желание более чем естественное, но весь механизм государственных институтов всячески ему препятствует Современное Чехову общество уже неспособно освоить действительные, сколько-нибудь реальные интеллектуальные, нравственные силы страны. И поэтому разными способами общество создает условия, чтобы силы эти оставались втуне, выталкивает наверх посредственность, предпочитая деятельности творческой деятельность обезличенную, формальную, только, естественно, своим именем ее не называя. Однако наступил момент, когда несоответствие между масштабом личностей и их общественным положением стало слишком кричаще очевидным, слишком явно тормозило развитие страны.

Момент очевидности наступил, но не окрепли еще, не распространились в обществе силы, которые могли бы успешно работать над ликвидацией указанного несоответствия. И потому «...лучеиспускание в пустоту» является участью многих талантливых людей, и это не их вина. Легко растворить себя в жизни, но трудно добиться желанного успеха в такой разреженной социальной среде, какова среда нашей демократии, духовно не организованная и все еще не привыкшая любить своих людей и любоваться ими» — так писал Горький. («Я был светлою личностью, от которой никому не было светло» — тоскливо иронизирует дядя Ваня.)

В фильме Михалкова-Кончаловского бьется ощущение противоестественности этого самого «лучеиспускания в пустоту», терзающей души Войиицкого и доктора Астрова.

Трудно, пожалуй, представить себе человеческие типы более непохожие, чем те, которые во многом ассоциируются у нас с именами Сергея Бондарчука и Иннокентия Смоктуновского. Натура цельная, действенная, напористая, умеющая вступить в единоборство с неблагоприятными обстоятельствами. И натура истонченная, нервная, болезненно-чуткая, хрупкая в соприкосновениях с внешней средой. Бондарчук играет доктора Астрова, Смоктуновский — дядю Ваню. Актеры, естественно, не отказываются от самих себя, от своих человеческих тем. Герои, в сценических версиях «Дяди Вани» нередко дублировавшие друг друга, на экране очень различны.

Секунды взаимопонимания, душевной близости их редки. Раз или два вы почувствовали ее, когда Астров тихо запел, перебирая струны гитары, а дядя Ваня как-то неловко, боком начал придвигаться к нему, клонить голову на крепкое астровское плечо и вдруг подтянул своим тонким, чуть дребезжащим голосом. Да еще, наверное, когда Астров говорил дяде Ване: «Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека, я да ты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас...». Бондарчук произносит эти слова с болью, но владея собой, как человек, привыкший смотреть в глаза истине, сколь бы она ни была непривлекательна. Доктор и лесовод, всю жизнь сажавший деревья и боровшийся с человеческими недугами, прежде времени постаревший в ежедневной схватке, давно забывший о внешнем лоске (актер дает и эту краску), — какой же в самом деле обывательской и презренной должна быть жизнь, какой разреженной — социальная среда, чтобы люди астровской стойкости объединялись в горестном итоге с незащищенным, легко ранимым Иваном Петровичем Войницким. Жизнь и среда, которые прежде чем свести в итогах, сеяли меж людьми рознь, ибо были совершенно неспособны дать им общие убеждения, отвечающие интересам справедливости и добра.

Но не только этим и не только бросающейся в глаза непохожестью душевных структур Войницкого и Астрова объясняется в фильме их прерываемая, но всякий раз возникающая вновь внутренняя отчужденность. Есть еще нечто существенное, связанное и с особенностями характеров и с жизнеустройством, но ими не исчерпываемое, из-за чего Войницкому и Астрову бывает трудно договориться. Однако, прежде чем писать об этом существенном и о Войницком-Смоктуновском, несколько слов о профессоре Серебрякове, каким он представляется в исполнении В. Зельдина.

Мне не пришлось видеть на сцене удачных Серебряковых. То есть видел хорошо сыгранных нудных, противных, брюзжащих, больных стариков — но разве Чехов написал только это? Изображая развенченный авторитет, исполнители делали акцент на первом слове, упускали из виду второе, и становилось во многом непонятным, почему умный, проницательный дядя Ваня долгие годы Серебрякова едва ли не обожествлял, работал на него не покладая рук. В. Зельдин показывает человека сухого, не одаренного, но объявить его ничтожеством не спешит. Вспомните, например, как стоит он под пистолетом Войницкого — недвижно, прямо, не забывая о достоинстве и подавив испуг Кстати, он и не дряхл, и не развалина, верится, что Елена не лжет, говоря Соне, что выходила за него по любви (а это, как увидим дальше, для характера Елены штрих нужный).

Глядя на этого Серебрякова, думаешь о том, что он не был ни демагогом, ни карьеристом. Просто он создает под стать себе свой мир, где заурядность общественной мысли нормальна, естественна и вовсе не считается заурядностью. Где живут ординарный Пушкин и ординарный Гоголь, в силу своей ординарности сопрягаемые с любым третьестепенным писателем, легко ложащиеся с ним в одну обойму Серебряков убежден, что этот сконструированный им мир и есть мир действительный, единственно правильный, искренен в отстаивании, пропаганде его целей и идеалов. Он и поднялся потому, что был спрос на ординарность, тем более соединенную с искренней убежденностью. Ведь в этой последней всегда есть свое обаяние, она способна кого-то обмануть, увлечь. Желание иметь цели и идеалы может оказаться настолько сильным, что будет до поры маскировать их изжитость, скомпрометированность, несостоятельность. Кроме того, Серебряков повторяет слова, которые говорились и достойными, талантливыми людьми. Серебряковы брали эти слова потом, когда они становились расхожими, утрачивали свой первоначальный, значительный смысл, однако и это осознается не всеми сразу «Надо, господа, дело делать», — вещает Серебряков, а Писарев в 1864 году писал: «Кто не трудится, а только рассуждает, тот или пустой болтун, или вредный шарлатан...» И к нему с глубокой заинтересованностью прислушивалась мыслящая Россия.

Все так, заблуждения относительно Серебрякова объяснимы и в фильме объяснены. И тем не менее дядя Ваня, а не Астров прожил жизнь в служении дутому идолу, дядя Ваня, а не Астров долго не мог понять, что дело, предлагаемое Серебряковым, мелко, пошло, ненужно и чем делать его, порядочному человеку лучше уж вовсе ничего не делать. Что это только видимость дела, отвлекающая от необходимости искать свое настоящее, полезное людям предназначение.

Смоктуновский в роли дяди Вани не боится быть нелепым, смешным, иногда оказаться на грани эксцентрики, и это входит в известное противоречие со сценическими традициями. Оправдано ли оно, допустимо ли?

Давайте, отрешившись от театральных воспоминаний, поразмышляем над ситуациями, в каких оказывается Войницкий. Приносит цветы женщине, которую любит, а она в этот момент целуется с другим. Взбунтовавшись наконец против Серебрякова, кричит: «Матушка! Что мне делать?» — при том, что мать свою считает дурой и мнением ее не дорожит Стреляет в Серебрякова с нескольких шагов дважды и не попадает, а выстрелы свои предваряет многозначительно пугающей, но, в сущности, бессмысленной фразой: «Будешь ты меня помнить!» (где помнить, на том свете, куда он вознамерился от править Серебрякова?)

Хочет покончить с собой, но, послушавшись Соню, отдает ей баночку с морфием.

Режиссер добавляет еще детали. Среди ночи Войницкий, взволнованный, бросается к роялю, желая, очевидно, разбудить весь дом, берет несколько громких аккордов, но быстро сникает под взглядом матери, прекращая и эту пустячную эскападу Или Астров борется с дядей Ваней, силой разжимая его ладонь, — мы ждем, что там морфий, а оказывается, шарики от кровати, которые Иван Петрович через несколько секунд меланхолически привинчивает к ее спинке.

Может быть, это перебор и утрата чеховской тонкости, но, согласитесь, и в пьесе бунт дяди Вани истеричен, ненадежен, заранее обречен, — бунтуя так против установившегося порядка вещей, в самом деле не мудрено с двух шагов промахнуться. И в пьесе его действия непоследовательны, импульсивны и обнаруживают неосновательность попыток героя вырваться из накатанной жизненной колеи: ни одну из этих попыток дядя Ваня не в силах довести до конца. Не в силах проявить трезвой решительности даже тогда, когда она совершенно необходима.

Разве не в этих свойствах героя причина того, что он так долго цеплялся за свою иллюзию? Может быть, не сознавая того, уговаривал, приучал себя боготворить Серебрякова, считать работу на него граждански полезным занятием. Пожалуй, именно здесь и обозначится упомянутое существенное внутреннее расхождение между дядей Ваней и Астровым, которому подобные самообольщения никак не свойственны. Прозрение Войницкого крайне запоздало, оттого болезненно, трагично, но оттого и смешно.

Нельзя закрывать глаза на слабости Войницкого, в конце концов оборачивающиеся комедией, фарсом. Нельзя хотя бы потому, что слабости эти позволяют Серебряковым делать из войницких игрушку, если не орудие в своих руках. При этом дядя Ваня Смоктуновского отнюдь не однолинеен. Он интеллигент и благороден, его внутренние возможности не реализованы, но они очевидны. В другое время, в обстоятельствах, благоприятствующих человеческому расцвету, он, наверное, совершил бы немало полезного, доброго. И вот еще что: дядю Ваню можно использовать, загнать, растоптать, но он органически неспособен быть перекроенным по серебряковскому образу и подобию. Серебряковы, со своей стороны, никогда не признают дядю Ваню за «своего», потому что неспособны постигнуть, взять под контроль лучшие стороны личности Войницкого, а ее загадочная для них неуничтожимая духовность останется предметом постоянного беспокойства Серебряковых, хотя они не сознаются в нем даже себе, глубоко запрятанного страха и неуверенности.

Конечно, драма Астрова, дяди Вани не прозвучала бы с такой силой, если бы рядом не было чистой, самоотверженной Сони (И. Купченко) — как зажигаются в счастливые секунды: ее глаза, делая неприметное лицо неотразимо прекрасным! И безответного Вафли (Н. Пастухов); и Марии Васильевны — у И. Анисимовой-Вульф тихая, зашоренная, никаким законом логики не подвластная преданность старухи Войницкой не желающему ее замечать Серебрякову временами становится страшноватой И Елены Андреевны — И. Мирошниченко. «Елена Андреевна почти ничто... Чехову, его пьесе именно такой, нерасцвеченной, почти бесцветной, Елена Андреевна и нужна... Елена Андреевна... именно в силу полнейшей неопределенности своей может оказаться для каждого кем и чем угодно...» — читаем и вдумчивого исследователя Чехова Н. Берковского. И в силу этой же неопределенности она способна всякий раз не кривя душой совершать взаимо-непримиримые поступки: она ведь в самом деле жалеет Соню и, прежде чем оказаться в объятиях Астрова, чистосердечно идет к доктору ходатаем за нее... Так и играет актриса Елену — невольной, ненамеренной обманщицей всякого, кто вступает в общение с ней, играет, внося свою ноту в чеховскую мелодию ленты.

Медленно, как входила, покидает камера старый дом, оставляя нам долгие раздумья о несложившихся жизнях его обитателей. Потому еще будет земля с птичьего полета, в несколько на сей раз лобовом, назойливом соотнесении с судьбами героев «Дяди Вани», и все. Разумеется, фильм не исчерпал пьесы, но кому придет мысль претендовать на «исчерпывающее» решение? Во всяком случае, думаю, что Андрей Михалков-Кончаловский, сказавши то, что сказал, с Чеховым не разошелся..

Коломийцевы и достигаевы

В первые же минуты нового спектакля МХАТа «Последние» (руководитель постановки О. Ефремов, режиссеры-стажеры В. Салюк, И. Васильев, художник А. Понсов) звучат слова госпожи Соколовой о своем сыне: «Он, конечно, революционер, как все честные люди в России». Сцена объяснения Софьи Коломийцевой с госпожой Соколовой (артистка В. Гузарева), пришедшей сказать, что ее сын не покушался на жизнь полицмейстера Ивана Коломийцева, мужа Софьи, — сцена эта вынесена из второго акта горьковской пьесы в начало спектакля. Думается, такая режиссерская вольность оправдана, ибо для Горького мысль госпожи Соколовой тоже была далеко не проходной. Еще в горьковской статье «Дело Николая Шмита», написанной в 1906-ом, за два года до пьесы «Последние», мысль эта уже была высказана, «...все приличные люди в России против самодержавия».

И, наверное, естественно, что она стала ключевой в размышлениях театра о мрачной эпохе, запятнавшей себя кровавым подавлением революции 1905 года, поощрявшей вырождение и полицейских ищеек потомственных дворян Коломийцевых.

Объяснение Соколовой и Софьи длится долго. Софья приходит, уходит, возвращается, и когда ее на сцене нет, паузы заполняются Коломийцевыми-детьми. Возникает сынок Александр (артист Ю. Пузырев), облаченный в нежно-розовые кальсоны и страстно одержимый идеей немедленно выпить рюмку водки, дабы облегчить свирепое похмелье; дочка Надежда (артистка Р. Максимова), визжа и ругаясь, гоняется за сестрицей своей Верой, та удирает, не забывая, однако, огрызаться — семейство в своем ежедневном, ежеминутном состоянии. Даже потребность «выглядеть» перед посторонними притуплена, настолько всеобщая стабильная осатанелость, вывернутость наизнанку стала здесь привычной.

Театр определенен, однако отнюдь не прямолинеен. Сразу же недвусмысленно обозначив суть, он затем тушит — до поры — беспощадно резкие краски спектакля, предлагая нашему вниманию всестороннее и неторопливое исследование коломийцевской каждодневности. Безысходную, круговую непрерывность ее. Кто-то рвется за пределы этого круга, кто-то мучается, кто-то хозяйничает или бездумно существует внутри его — очаги общения, действия возникают сразу в нескольких сценических точках. Возникают и исчезают, и каждый сам по себе, и реплика бывшего полицмейстера, а ныне кандидата в исправники Ивана Коломийцева. «Как я одинок, боже мой» — звучит криком души — одинок ведь, на самом деле. Но вот тронулся круг, сценический круг, и все завертелись вместе, все одной цепочкой повязаны, а те, кто на время оказываются вне круга, — Софья или дети — Петр, Люба, Вера — слишком бессильны, чтобы отойти надолго, вскоре их вновь затягивает центростремительная сила коломийцевщины.

Спектакль не спешит придать этой силе черты вырождения, выморочности. Иван (артист Л. Иванов) просто-таки эффектен, когда, импозантный, породистый, появляется на сцене в роскошной своей, от лучших времен оставшейся шубе и произносит с достоинством обиженного отца. «Почему меня никто не встретил?» — произносит актерским, хорошо поставленным бархатным голосом.

Негодяй, издевающийся над людьми в полицейских застенках, много лет оскорблявший жену, превращавший семейный дом в притон, сделавший дочь Любу физическим уродом, а остальных детей уродами нравственными — все так. Но застревает в сознании и другое: «Послушай, Соня, разве я злой человек?... Теряешь волю, живешь в постоянном раздражении... Другие делают более жестокие вещи, чем я, однако в них не стреляют». В этих словах Ивана есть поза, врожденное актерство, но вранья нет Запоминаются и фраза Софьи: «Это несчастный слабый человек», и фразы Якова этого рода — запоминаются потому, что действительно выражают грань характера Ивана Коломийцева, каким показан он в спектакле МХАТа.

У Ю. Юзовского читаем, «искренний цинизм Ивана». Общество задает законы и нормы, слабый, безвольный, аморфный, никак не проявленный человек следует им, не вдумываясь, без рассуждений усваивая предложенные понятия о добре и зле, порядочности и непорядочности. Жестокие, преступные нормы, перевернутые вверх ногами понятия, и человек коломийцевского типа становится жесток и преступен, но при этом совершенно искренне себя преступником не считает. Так принято, другие еще дальше заходят, почему же упреки — мне?

«Важны не красивые действия, а красивые слова» — так в статье «Разрушение личности» определяет Горький одно из краеугольных установлений исследуемого им людского круга. Чем сквернее, аморальнее действия, тем возвышенней должны быть камуфлирующие их слова, которые надлежит выбирать из числа тех, что имели в свое время самое надежное, самое прочное нравственное обеспечение. И надо слышать, с каким воодушевлением исполняется Коломийцевыми и их гостями «Варяг», завершающий первое действие спектакля: ну, патриоты, патриоты да и только, даром что буднично деловые разговоры о подкупах, взятках звучали несколько минут назад и через несколько минут зазвучат вновь. И с каким неподдельным пафосом в финале, на дымящихся развалинах семьи, произносит Иван монолог о том, что семья, и в частности его, коломийцевская семья — это оплот и начало всех начал. Он не ловчит, не домогается выгоды, просто ему постарались внушить, что так надо, так принято, а Иван оказался восприимчив к подобным внушениям.

Занятно, что любое, в ту или иную сторону, отклонение от общепринятого, напоминание, что кроме усвоенных им норм существуют другие, сразу выбивает Ивана — Л. Иванова из колеи. Он знает, что с революционерами следует быть жестоким, но вот Соколова говорит ему, что жестокости Коломийцева нельзя оправдать, — и Иван растерян, смят Однако растерян он и тогда, когда зять, тюремный врач Лещ (артист А. Михайлов) не терпящим возражений тоном советует ему не отказываться от обвинений, адресованных сыну Соколовой, хотя Иван вовсе не уверен, что стрелял в него именно этот человек. Растерян, колеблется потому, что не знает — вот так, вовсе уж цинично, принято ли?