Очерки итальянского возрождения

Бенвенуто Челлини

Все, что говорится о Челлини, будет бледно рядом с тем, что говорит о себе Челлини сам. Гете в полном сознании своего величия и своего превосходства над второстепенным или третьестепенным итальянским писателем снабдил свой перевод "Vita" замечаниями о его авторе. Они вышли чрезвычайно тусклыми. Замечания Гете! Таково свойство этой странной книги.

У современного читателя от нее очень скоро в буквальном смысле слова разболится голова. В этом стремительном насыщенном эпическом потоке, где правда так похожа на выдумку, а выдумка с такой непоколебимой верой выдается за правду, где искренность бьет через край и захватывает наиболее предубежденного, где простодушие и наивная похвальба обезоруживают самого большого пуриста, нельзя разобраться так просто.

О том, как много своеобразного интереса в "Vita", достаточно красноречиво говорит один факт. Люди самые разные — речь идет, конечно, только об очень выдающихся — увлекались этой книгой и оставили документальные следы своего увлечения. Среди ее переводчиков фигурируют рядом: величайший поэт Германии и один из величайших авантюристов, Гете и генерал Дюмурье. Гете свой перевод закончил[191], Дюмурье не довел до конца своего. Первый, кого пленил немецкий Бенвенуто, был Шиллер. Поклонником Бенвенуто был Орас Уолпол, один из своеобразнейших писателей Англии. Огюст Конт внес "Vita" в свой маленький каталог избранных произведений мировой литературы. Ею очень увлекался Оскар Уайльд. Об итальянцах можно не говорить: так их много.

Чем же это объясняется? Значительностью Бенвенуто как художника? Едва ли. Значительностью теоретических трактатов Бенвенуто по искусству? Тоже едва ли. Таких трактатов в XV и особенно в XVI веке в Италии выходили десятки. Остается "Vita". И, конечно, "Vita" прославила Челлини больше, чем Персей, больше, чем мраморное Распятие и чем все его ювелирные и чеканные работы, о которых мы даже не можем судить сколько-нибудь уверенно, потому что огромное большинство их погибло. Книга и человек друг друга стоят. "На нашем языке, — говорит знаменитый критик XVIII века Джузеппе Баретти, — нет книги, которую было бы так приятно читать, как "Жизнь" Бенвенуто Челлини, написанную им самим на чистом и беспримесном наречии флорентийского простонародья". И прибавляет: "Удовольствие, ею доставляемое, мне кажется немного сродни тому, которое мы испытываем перед клеткой с красивыми, но разъяренными зверями. Мы можем глядеть на них совершенно безопасно: их страшные когти и клыки не могут нас ни задеть, ни поранить"[192]. И это, быть может, одна из самых удачных попыток раскрыть секрет интереса книги. В Бенвенуто действительно сидит какое-то хищное животное. Нельзя без улыбки читать, когда он, находясь, очевидно, по какой-нибудь причине в хмуром настроении, пишет о себе: "Essendo [io per natura] malinconico..." — будучи [от природы] склонным к меланхолии[193]. Бенгальский тигр не чаще подвержен приступам меланхолии, чем Бенвенуто. Совсем иначе звучит, когда, не смущаясь противоречиями — противоречия не смущают его никогда, — Челлини пишет в другом месте[194]: "я начал действовать по своему обыкновению решительно и с некоторой долей неистовства". Именно таково было [обыкновение]: не меланхолия, а неистовство, переходившее порою в самые настоящие припадки бешенства, припадки почти патологические, когда у человека туманится сознание, пена показывается на губах и чем-то застилает глаза. Однажды — это было в ранней молодости, во Флоренции, — его обидели. "Я зашипел и стал, как гадюка; отчаянное решение созрело во мне". Потом: "Гнев разыгрался во мне так, что, весь увлекаемый мыслью о злом деле и по природе будучи легко доступным гневу, я..." и т. д.[195]. Результатом этого было то, что он напал с одним маленьким кинжалом на целую семью и должен был бежать из Флоренции. "Ярость стала у него хроническим состоянием", — говорит Сен-Виктор, и это едва ли очень сильно преувеличено[196]. Но нужно сказать, что в таком состоянии он становится способен не только на величайшие преступления, но и на величайшие подвиги и на величайшее напряжение творческой энергии. Всю свою долгую жизнь он жил от одного припадка неистовства до другого. Только с годами они делались реже и слабее. Да и в промежутках между двумя припадками Бенвенуто больше жил инстинктом, чем рассудком. Было чудо, что он не сломал себе шею в ранней юности.

Он терпеть не может думать. Не то что он этого совсем не умеет. Только думает он обыкновенно после: когда что-то совершилось, совершилось не очень ладно и нужно спасать голову. Вот он подстерегает своего врага, папского ювелира Помпео. Видит, как тот выходит из аптеки, как его окружают телохранители: без телохранителей Помпео не ходит — он слишком хорошо знает Бенвенуто. Тогда произошло вот что[197]: "Я обнажил маленький острый кинжал, прорвал ряды его наемников, схватил его за грудь так быстро и так ловко, что никто из них не мог мне помешать. Рванул его к себе, чтобы нанести удар в лицо, но от страху он повернул голову, и кинжал угодил пониже уха. Ударил всего два раза. После второго он мертвым свалился на землю из моих рук. [Я не имел намерения его убить], но, как говорится: кто бьет, тот не рассчитывает" (li colpi non si danno a patti: явная поговорка). Вы представляете себе всю картину. Она опять неотвязно вызывает у вас видение охоты какого-нибудь хищника в джунглях. Добыча выслежена. Ее нужно настигнуть во что бы то ни стало. Воля напряжена, как стальная пружина. Прыжок. "Bravi", как брызги, разлетаются во все стороны, и через мгновение жертва, вся в крови, бьется на земле в предсмертных судорогах. Все кончено. Туман, застилавший глаза, рассеивается. Тут, во-первых, оказывается, что в убийстве вовсе уж не было такой необходимости — существенная разница с четвероногим охотником в джунглях: у того необходимость всегда абсолютная, а во-вторых, вот теперь уже неизбежно нужно думать: "Я пошел назад по strada Julia, [думая], где я могу спастись".

И так бывает — если исключить смертоубийства — почти всегда. Самые важные решения принимаются под влиянием аффекта. Вот Челлини в первый раз приехал в Париж, чтобы поступить на службу к королю Франциску I. Это было в конце 1537 года. Там ему сразу все не понравилось. Художник Россо, старый приятель, очень ему обязанный, встретил его не так, как он рассчитывал. Король не осыпал его милостями с первой же встречи. Началась лихорадка. Он немедленно пустился в обратный путь и, только очутившись в Риме и получив письмо от Ипполито д’Эсте, будущего кардинала, удосужился подумать, стоило ли уезжать так стремительно. Но пока он собирался назад, к нему пришел Барджелло в сопровождении целой толпы сбиров и чрезвычайно вежливо попросил следовать за ним в замок св. Ангела, "куда, — любезно пояснил начальник папской полиции, — отправляют только знатных господ и талантливых людей (li huomini virtuosi), подобных тебе"[198]. Там Челлини пробыл ровно два года, с небольшим перерывом. Вторая поездка ко двору Франциска I поэтому задержалась. Когда он, освобожденный, попал опять во Францию и с ним начали переговоры об окладе, его обидела предложенная сумма. Он осыпал горькими упреками кардинала д’Эсте, рассчитался со своими подмастерьями, сел на коня и отправился прямым путем... в Иерусалим — поклониться гробу господню. Почему Иерусалим и почему гроб господень — ни в какой мере непонятно. Так просто: оттого, что в этот момент Иерусалим пришел в голову первый, и потому, что голова на нем остановилась, не желая думать. Бенвенуто насилу догнали и вернули именем короля. Иначе так бы и доехал до Палестины, если бы холод альпийских перевалов не остудил ему головы.

Из истории с Помпео видно, что даже в такие моменты, когда бешенство и ярость заставляют его забывать обо всем, Бенвенуто не забывает одного: что что-то нужно сделать, чтобы вернуть себе утраченное душевное равновесие. Чаще всего ему нужно отомстить. Ему не нужно думать и тут. Инстинкт и воля работают сами по себе и приводят к цели — в крупном и мелком, безразлично. Потому что Бенвенуто все равно, за что мстить. У него в драке убили брата, которого он нежно любил. Убийца — капрал папских мушкетеров (archibusieri). Бенвенуто его знает и ждет момента. Он завален работой. Папа его торопит, и ему самому хочется кончить заказ скорее. Но он буквально болен. "Своей возлюбленной, — говорит он на своем своеобразном языке, — сделал я засматривание на того мушкетера, который убил моего брата... Когда я понял, что страсть видеть его как можно чаще отнимает у меня сон и аппетит и приводит меня на дурную дорогу, я решил однажды вечером покончить с этой мукой (uscire di tanto travaglio), не заботясь о том, что задуманное мною — дело низкое и не очень похвальное"[199]. Неизвестно, на какую "дурную дорогу" привело бы его это сладострастно-злое выслеживание убийцы брата. То, что он "решил однажды вечером", была вендетта. Око за око, зуб за зуб. Он напал на мушкетера у порога его дома, ранил его и, когда тот бросился бежать, догнал и всадил ему в затылок длинный охотничий кинжал.

Другой раз Челлини по дороге из Венеции во Флоренцию попал со спутником в гостиницу недалеко от Феррары. Хозяин заставил его заплатить вперед. Больше ничего. Бенвенуто так озлился, что не мог заснуть. "Я не сомкнул глаз совсем и всю ночь думал, каким образом мне отомстить ему. То мне приходило в голову поджечь дом, то — заколоть четырех его добрых коней, стоявших в конюшне. Я видел, что сделать все это легко, но нелегко потом спастись мне и моему спутнику"[200]. В конце концов он придумал: изрезал кинжалом четыре постели и вычислил с триумфом, что убытку наделано хозяину больше, чем на пятьдесят скуди. Так как случай был не особенно серьезный, то Челлини дал себе труд подумать. Это спасло дом от пожара и четырех лошадей от гибели.

Подумал он и в другой раз, когда попал в Венецию после жестокой потасовки с флорентийскими изгнанниками в Ферраре[201]. Бенвенуто всячески старался избегать ссоры с соотечественниками, но у них тоже темперамент был горячий, и ему дважды пришлось пускать в ход оружие. В Венеции было опасно устраивать кровопролитие на улице: с Messer Grande и инквизицией шутки были плохие. Поэтому, когда около Риальто увидел Пьеро Бенинтенди с несколькими друзьями, он просто ушел в ближайшую аптеку, чтобы дать пройти буре[202]. Тут даже трудно узнать Бенвенуто: такое он обнаружил благоразумие. Правда, благоразумие помогало ему не всегда. Он и в Венеции не от трусости спрятался в аптеку. Он действительно не знает, какого цвета страх[203], и, когда его мирные намерения встречают дурной прием, у него шпага сама собою выскакивает из ножен, мушкет стреляет и пуля хоть рикошетом, а попадает куда нужно. Однажды в Сиене содержатель почтовой станции неправильно, по мнению Бенвенуто, задержал его седло и его стремена. Он отправляется к нему с целью "добром" добиться возвращения своей собственности. Но содержатель станции оказался мужчиной серьезным и встретил его с короткой пикой (spontone) в руках. Он управлял ею так хорошо, что Бенвенуто пришлось взять на изготовку свой мушкет: иначе пика проколола бы его насквозь. Вот тут-то и случилось, что мушкет выстрелил сам собой (da per se dette fuoco). Пуля ударилась в свод над дверью, отскочила и попала в шею его противника. Он упал мертвый. Тут подоспела помощь, и пришлось спасаться[204]. Так миролюбие кончилось бедой.

С годами слегка остыл темперамент. В Париже Бенвенуто все тот же неукротимый буян, что и в Риме, при папском дворе. Но уж кинжал не ищет ни шейных, ни затылочных позвонков, шпага больше грозит, чем бьет, а кольчуга чаще висит на стене, чем облекает тело под курткой. Если бы он изобличил свою любовницу Катерину в неверности, да еще с собственным подмастерьем, в Риме, — им обоим не сносить бы головы. В Париже его месть была не такая кровожадная. Он начал с того, что заставил соблазнителя — его звали Паголо Миччери — жениться; для этого понадобилось слегка приставить шпагу к его горлу. Это было начало[205]. "Мне было мало, что я заставил его жениться на такой гнусной потаскухе (cosi iscellerata putanella). Чтобы довершить мщение, я позвал ее к себе и писал с нее. Ежедневно я платил ей тридцать сольдо. Когда я заставлял ее раздеваться, она требовала, чтобы, во-первых, я давал ей деньги вперед, во-вторых, чтобы я кормил ее хорошим завтраком. Зато, в-третьих, я из мести заставлял ее отдаваться мне и осыпал ее и ее мужа издевательствами по поводу того, что я ему наставляю рога, а в-четвертых, придавал ей самые неудобные положения, в которых она оставалась целыми часами..." Так как Катерина, утомленная и злая, начинала сама ругаться последними словами, Бенвенуто выходил из себя, но сначала сдерживался, утешая себя: "Я отомстил дважды. Катерина его жена. Рога, которые я наставил ее мужу, не такие призрачные (vane), какими он угостил меня, когда она была только моей любовницей. Это знатная месть ему. А потом по отношению к ней такое надругательство: заставить ее принимать столь неудобные позы..."[206]. Но так как Катерина продолжала браниться, то Бенвенуто окончательно приходил в ярость, хватал ее за косы и начинал бить руками и ногами, пока не уставал. Она уходила, проклиная всех итальянцев и короля, который держит их у себя на службе, но являлась на другой день и с места бросалась к Челлини на шею. И все начиналось сначала: позирование, завтрак, ласки, ругательства, побои. И так много дней подряд. Кровь, словом, не проливалась. Не произошло кровопролития и позднее, во Флоренции, когда Челлини окончательно решил убить беспрестанно интриговавшего против него скульптора Баччо Бандинелли. Он отправился за город, во Фьезоле, хорошо вооруженный, но, когда встретил своего врага — он был старик, — рука его не поднялась. Он только бросил в лицо перепуганному Бандинелли несколько оскорбительных слов. "Тогда, — заканчивает Бенвенуто рассказ об этом, — я вернулся к добродетельным настроениям (ripresi la virtù) и возблагодарил бога, который в истинной благости своей не захотел, чтобы я сотворил такое бесчинство. Так, отделавшись от этого дьявольского неистовства, я укрепился духом..."[207]

Немного позднее, когда Челлини хотел наказать тоже порядком насолившего ему ювелира Бернардоне Бальдини, он решил отколотить его палкой, но, прождав долгое время, остыл и ограничился сочинением пасквиля, который и наклеил на стенах церкви Иоанна Крестителя в день престольного праздника[208]. — Furore постепенно стал успокаиваться.

Но в этих диких, подчас чисто бандитских деяниях у Бенвенуто было не только furore. Темперамент и страсть — только один источник этой необычайной чувствительности к малейшим обидам. Есть и другой. Это его необыкновенно высокое представление о своей персоне.

Бенвенуто серьезно верит, что какие-то особенные явления провиденциально указывали в разные моменты его жизни на то, что он человек избранный. Начать с того, что — он этого прямо не говорит, но представляет читателю догадаться самому — его предком был "храбрый первый полководец Юлия Цезаря по имени Фьорино де Челлино", основавший Флоренцию[209]. Потом, в раннем детстве, он безнаказанно схватил своими крошечными ручонками скорпиона, и скорпион не ужалил его. Немного позднее он видел в огне саламандру, которой "никто другой не видел никогда"[210]. Когда в Риме он однажды заболел, то болезнь его тоже разрешилась по-особенному: "Меня начало рвать. Из желудка моего вышел червь в четверть аршина длиною. Он был ужасен, покрыт длинной шерстью и усеян зелеными, черными и красными пятнами. Его сохранили, чтобы показать доктору, и тот объявил, что никогда не видел ничего подобного"[211]. В замке св. Ангела у Бенвенуто были чудесные видения: Христос распятый и Мадонна с двумя коленопреклоненными ангелами по бокам. Ему снились вещие сны о себе и других. Но самое замечательное случилось с ним после того, как он вышел из тюрьмы. Вокруг его головы появилось сияние. Совсем как у святых: не более и не менее. Когда он об этом рассказывает, в его тоне слышатся торжественные ноты. "Я не хочу умолчать о самой удивительной вещи, которая когда-либо случалась с человеком. Я рассказываю это в доказательство божественности господа и его неисповедимых путей. Вот чего сподобил меня бог: после видения, о котором я рассказывал, у меня вокруг головы осталось сияние (uno isplendore), явление чудесное. Его видели все очень разные люди, которым я его показывал; их было немного"[212]. Наблюдать сияние было лучше на севере, чем на юге, во Франции, чем в Италии. Сырые росистые утра были особенно благоприятны для таких наблюдений.

Бенвенуто рассказывает все эти чудеса без тени усмешки. Он сам верит в них первый. Если бы кто-нибудь при нем громко высказал сомнение в этих вещах или в одно из прохладных росистых утр во Франции "через два часа после восхода солнца" отказался бы увидеть сияние — тот рисковал получить удар кинжалом куда-нибудь "пониже уха". Бенвенуто, ничтоже сумняшеся, сам себя канонизировал к великому, нужно думать, ущербу св. Элегия, который до этого момента был единственным патроном всех художников прикладного искусства, имеющим небесный чин.

Если бы мы не знали источника наивной веры Бенвенуто в измышления собственной фантазии, обо всех видениях и сияниях не стоило бы говорить. Но у него в основе этой веры лежит нечто такое, в чем нет ни малейшей мистики, что, наоборот, чрезвычайно типично для его эпохи, в чем нужно искать важнейший ключ для исторического объяснения Челлини.

Бенвенуто — художник. Он художник, взысканный небом, одаренный сверхъестественным талантом, поднятый на щит великими мира сего и крупнейшими из собратьев по искусству. Таково его мнение о себе. В царстве искусства он если не первый — есть ведь и Микеланджело, — то один из первых. А искусство — это лучшая, самая светлая, самая прекрасная, самая возвышенная, самая чистая сфера деятельности человеческой. Кто первый в сфере искусства, тот должен быть отмечен свыше. Это прежде всего. Это объясняет все видения и сияния. А затем и другое. Человека, который блистает среди служителей искусства, нельзя равнять с другими людьми. Он особенный. Его положение в обществе исключительное. Он должен быть осыпан всеми привилегиями. Он должен быть огражден от всех неприятностей — больших и малых. Горе тому, кто его заденет или оскорбит. "Он сам себя помазал и короновал абсолютным монархом искусства, и каждый проступок по отношению к нему становится оскорблением величества"[213].

И разве факты, бывшие на глазах у всех, факты, о которых, захлебываясь, трещала вся богема, не подтверждали сотни раз такого самомнения? В первый свой приезд в Рим Челлини мог видеть Рафаэля, появлявшегося верхом на мосту св. Ангела, красивого, как молодой бог, нарядного, как принц крови, окруженного учениками, поклонниками и толпой, под ярким солнцем, от которого мрамор моста и его статуй казался еще более белоснежным.

Он знал, что Рафаэль купается в золоте и что нет такого каприза, которого не исполнил бы для него Ватикан. От Микеланджело он мог слышать так же, как и Кондиви, обессмертивший этот эпизод, историю его ссоры с Юлием II, который не любил шутить и никому не прощал не то что обид, а простой непочтительности: как художник приехал в Болонью и был встречен словами, в которых гремели последние раскаты утихающей бури, как он просил прощения, как вмешался кардинал Содерини и был за это вытолкнут папскими слугами, как папское прощение больше походило на извинение. Бенвенуто не мог не слышать и того рассказа, который ходил по всей Италии и наполнял гордостью всех художников: как во время позирования Тициану император Карл V нагнулся и поднял кисть, выскользнувшую из рук художника, и как отозвался на сконфуженные его извинения. Не мог он не знать и того, что художники, которых он, вероятно, считал не на много крупнее себя, а может быть, и ниже себя, строили себе дворцы и жили в них: Браманте и Антонио Сан Галло в Риме, Джулио Романе в Мантуе, Леоне Леони в Милане. Да разве жизнь его самого, который не был ни Рафаэлем, ни Микеланджело, ни Тицианом, не была полна таких фактов, mutatis mutandis? В "Vita" они записаны все, и некоторые мы напомним.

Сколько ласк получал Бенвенуто от одного Климента VII! Когда однажды он принес папе модель застежки для папской ризы, папа долго смотрел на нее с восхищением, потом сказал: "Если бы ты проник мне в душу, ты бы сделал вещь именно так: это как раз то, что я хотел"[214]. Еще характернее отношение Климента к Бенвенуто в дни, когда он оплакивал своего убитого брата и мстил за него. Когда он пришел к папе в первый раз после похорон брата, совершенно подавленный горем, папа ласково упрекнул его: "Неужели ты прожил столько и не знаешь, что от смерти нет лекарства?" А когда Бенвенуто пришел к Клименту, свершив свою вендетту, папа вместо всяких упреков сказал ему: "Теперь, Бенвенуто, после того как ты выздоровел, нужно жить..."[215]. А что может быть трогательнее, чем попытка умирающего папы рассмотреть медаль с изображением Моисея, принесенную ему Бенвенуто. Климент надел очки, велел подать свечей, но не мог увидеть ничего: зрение уже отказывалось служить. Тогда он стал проводить по ней пальцами, чтобы нащупать нежный рельеф рисунка, но столь же безуспешно[216].

Отношение к нему Франциска I тоже было такое, какого только мог желать самый взыскательный художник. В Париже Бенвенуто мог не завидовать Рафаэлю. Он получал 1000 экю в год жалованья да сверх того зарабатывал втрое больше. Это составляет больше 200 000 зол. франков в год. И этого ему было мало, потому что иначе его счета были бы в лучшем порядке: не пришлось бы ему уезжать из Парижа и потом не был бы закрыт обратный путь туда. Привыкший к таким масштабам, он запросил у Козимо Медичи за Персея 10 000 скуди, то есть больше полумиллиона золотых лир, и почитал себя смертельно оскорбленным, когда герцог дал ему всего 3 500, да и то в рассрочку.

Когда художники окружены таким почетом и вниманием, когда их труды вознаграждаются так щедро[217], им легко возомнить о себе. Особенно такому, как Бенвенуто. Он и возомнил.

Когда — это было во Флоренции, вскоре по прибытии его туда из Парижа в 1545 г., — у него шел разговор с герцогским мажордомом Пьерфранческо Риччи об окладе и мажордом ценил его недостаточно высоко, Бенвенуто по обыкновению очень скоро вышел из себя и стал кричать: "Люди, подобные мне (li pari mia), достойны служить папам, императорам и великим королям. Такой, как я, быть может, только один во всем мире, а таких, как ты, по десятку у каждой двери"[218]. Другой раз — это было уже по окончании Персея — у него был один из очередных крупных разговоров с герцогом Козимо, и тот намекнул, что Бандинелли, его враг и соперник, сумел бы сделать Персея не хуже. Бенвенуто не выдержал опять и стал отчитывать герцога почти так же как отчитывал его мажордома: "Если бы Бронзино занялся скульптурой так же, как живописью, он, быть может, сумел бы сделать статую не хуже. И еще учитель мой Микеланджело Буонарроти, когда он был моложе, сделал бы так же, да и то она стоила бы ему трудов не меньших, чем мне. Теперь, когда он очень стар[219], он, конечно, не сумеет этого. А потому я не думаю, чтобы сейчас оказался на свете человек, способный довести до конца такое дело"[220].

Эти заявления принадлежат ему самому, они могут не быть убедительными... для потомства. Поэтому Бенвенуто подкрепляет их другими, которые он вкладывает в уста людям очень авторитетным. Можно не перечислять похвальных отзывов по поводу Персея, приписанных крупнейшим представителям флорентийского художественного мира: Понтормо, Бронзино и другим. Они могли высказывать те мнения, которые вложил им в уста Бенвенуто. Не приходится, по-видимому, сомневаться и в подлинности письма Микеланджело к Челлини с похвальными словами по поводу бюста Биндо Альтовити[221]. Но вот несколько других отзывов, которые прекрасно совпадают с мнением Бенвенуто и подтверждают его, но объективная вероятность которых гораздо меньше. Один из них вложен в уста папе Павлу III, только что избранному (1534). Когда приближенные нового папы требовали наказания Бенвенуто за убийство Помпео, папа сказал[222]: "Я понимаю это лучше, чем вы. Знайте, что люди, как Бенвенуто, единственные в своей профессии, не подлежат действию законов" (non sono ubrigati alla legge). Десять лет спустя такое же славословие приписано Франциску I. Когда Бенвенуто закончил свою не дошедшую до нас серебряную статую Юпитера[223], она была выставлена одновременно с бронзовыми копиями античных статуй, привезенных из Рима Приматичо. Фаворитка короля, г-жа д’Этамп, не любившая Челлини, старалась показать королю, какая огромная разница между антиками и статуей Бенвенуто. Король будто бы ответил[224]: "Из сравнения этих удивительных фигур со статуей Бенвенуто видно, что его вещь несравненно прекраснее и поразительнее, чем те. Нужно почитать (fare un gran conto) Бенвенуто, ибо его вещи не только выдерживают сравнение с древними, но и превосходят их". И, уходя, Франциск прибавил: "Я отнял у Италии величайшего человека, когда-либо рожденного и одаренного таким бьющим через край талантом" (pieno di tanta professione).

Итак, по совокупности всех отзывов — своих и чужих — выходит, что Бенвенуто артист, единственный в мире, величайший человек в Италии, законам не подчиненный, имеющий право делать все, что ему захочется. Более грандиозную гасконаду трудно сыскать даже в то время. Она тем более замечательна, что другим артистам, тоже очень крупным и ему не враждебным, он не прощает заявлений несравненно менее решительных. В 1535 г. ему пришлось встретиться в Венеции с Якопо Сансовино, художником — на наш теперешний масштаб — неизмеримо более крупным, чем он сам. Сансовино поступил очень некрасиво по отношению к одному маленькому флорентийскому скульптору и, когда тот обиделся, возразил: "Люди, подобные мне, благородные и одаренные талантом, могут делать и такие вещи, и еще большие", — и тут же отозвался очень дурно о Микеланджело и других художниках и хвалил себя. Бенвенуто сказал ему на это: "Мессер Якопо, благородные люди ведут себя так, как подобает благородным людям. А люди, одаренные талантом, создающие хорошие и красивые вещи, получают лучшую оценку, когда их хвалят другие, чем когда они хвалят себя с таким самоуверенным видом"[225]. Нужно думать, что Сансовино в глазах Челлини не дорос до того ранга, когда художник не только может позволить себе некрасивый поступок по отношению к товарищу, но и стать вообще выше законов. Даже крупный художник не мог хвалить себя, а должен был терпеливо дожидаться, чтобы его, похвалили другие. Хвалить себя дозволено только одному: Бенвенуто Челлини, ибо Бенвенуто Челлини единственный в мире.

И все-таки все эти гасконады не заставляют читателя "Vita" относиться к автору дурно. Ибо две вещи смягчают похвальбу Бенвенуто. Во-первых, наивность саморекламы. Он пишет, как всегда, не думая и выдает себя, как всегда. Ему и в голову не приходит, что он что-нибудь сочиняет или кого-нибудь вводит в заблуждение. Во все то, что он говорит о себе, он верит как в самый непререкаемый догмат. А читатель улыбается. И эта улыбка примеряет со всей хлестаковщиной у Бенвенуто. Но еще более примиряет с ним то, что лежит в основе его гасконад: огромная любовь к искусству, главная и, пожалуй, единственная настоящая религия Бенвенуто.

Неистовство проявляется у Бенвенуто на каждом шагу. Нелепыми выходками, капризами, озорством, безумными вспышками полна его жизнь. Но подлинный пафос живет только в одном уголке его души — в том, где любовь к искусству. "Искусство — его бог, его мораль, его закон, его право"[226].

В искусстве для него нет ничего, что он считал бы недостойным себя. Все моменты создания художественного произведения для него одинаково дороги и интересны. Он никогда не мог решиться поручить своим ученикам выполнение таких работ, при несовершенстве которых могло пострадать целое. Его нельзя было упрекнуть в том, что становилось чуть не общим правилом всех художников Чинквеченто: что он дает лишь наброски, предоставляя ученикам исполнять самую вещь. У некоторых, напр. у живописца Перино дель Вага, это стало правилом: он делает только картоны. Правда, и искусство Бенвенуто было другое, чем живопись. Однажды Франциск I посетил его парижскую мастерскую и, видя, как он работает наравне с учениками, просил его не утруждать себя, а заставить работать подмастерьев и уговаривал нанять их столько, сколько нужно. На это Бенвенуто отвечал, что если он не будет работать, то заболеет, а произведения его выйдут не такими, какими он хочет, чтобы они вышли[227]. Этого правила он держался всегда. Он никогда не соглашался сдать вещь, пока она не получала той законченности, которую он хотел ей придать. А если заказчик настаивал, он отправлял назад материал и отказывался от работы. При этом ему все равно было, кто заказчик. С одним Климентом VII у него было бесконечное количество скандалов по этому поводу. Интересы искусства прежде всего. Когда его патроны об этом забывают, он напоминает об этом очень сердито. По пути во Францию в 1540 г. он остановился в Ферраре по уговору с кардиналом д’Эсте. Тот уехал вперед и обещал предупредить Бенвенуто заблаговременно. Но предупреждение пришло, когда времени оставалось очень мало. Доверенное лицо кардинала, Альберто Бендедио, согласно полученному приказанию, послал за Бенвенуто и сказал ему, чтобы он немедленно отправлялся во Францию на почтовых. "Я ему ответил, что мое искусство не делается на почтовых, что когда я путешествую, то езжу неутомительными переходами (a piacevoli giornate) вместе с моими подмастерьями Асканио и Паголо, которых я везу из Рима, что меня должен сопровождать сверх того конный слуга для личных услуг, что я должен быть снабжен деньгами, достаточными для дороги. Этот старый калека[228] высокомерно ответил мне, что так, как я говорю, и не иначе путешествуют герцогские сыновья. А я ему немедленно в ответ, что сыновья моего искусства ездят так, как я сказал; того, как ездят герцогские сыновья, я не знаю, потому что сыном герцога никогда не был, а если он будет оскорблять мои уши подобными словами, я не поеду совсем"[229]. То же Бенвенуто ответил самому кардиналу, когда приехал во Францию и имел первый деловой разговор с ним.

Бенвенуто всегда готов был стоять на страже достоинства искусства, которому он служил, и в его гордых словах на этот раз нет ни малейшей рисовки и ни тени риторики. Они вполне искренни. Вся жизнь его доказывает, как высоко ценит он положение "сына своего искусства".

Если к кому-либо Бенвенуто чувствует настоящее уважение, то только к большим художникам. О королях, герцогах, папах ему случается говорить очень пренебрежительно. О Гиберти, Донателло, Брунеллеско он всегда вспоминает с трепетом. О Рафаэле он говорит с величайшей почтительностью. Микеланджело для него какой-то полубог. Divinissimo — его постоянный эпитет. Хвалою ему полны оба его трактата: "О ювелирном деле" и "О скульптуре". Он его считает своим учителем и любит как отца. Когда Пьетро Торриджани рассказал Бенвенуто о том, как ударом кулака изуродовал лицо Микеланджело, он проникся такой ненавистью к нему, что не мог больше его видеть[230].

Считая себя одним из самых выдающихся представителей искусства своего времени, Бенвенуто и требует, чтобы к нему относились с почитанием. Таким образом, все гасконады получают несколько смягченный вид. Он требует коленопреклонения не перед собой, а перед искусством. Его положения и его права определяются тем, что он жрец искусства. И не просто жрец, а pontifex maximus.

Каковы же его взгляды на искусство? Что он в нем ценит? Что ему дорого? Ответы на эти вопросы мы найдем не столько в "Vita", сколько в трактатах, больших и малых. Челлини был ювелиром, резчиком, чеканщиком и сделался скульптором. Из сферы малого искусства вошел в сферу большого. Тут он создал несколько крупных вещей: меццотондо с нимфой Фонтенбло, бюсты Козимо и Биндо Альтовити, мраморное Распятие, наконец, Персея. Ему улыбнулась слава как скульптору. Естественно, что это свое искусство он считал самым значительным и самым универсальным. Сколько копий переломал он, чтобы доказать преимущество скульптуры перед живописью, когда Бенедетто Варки обратился к Микеланджело и другим художникам, в том числе и к Бенвенуто, с просьбой ответить на вопрос, какое из двух искусств благороднее[231]. Он яростно доказывал всюду преимущество скульптуры. Вот несколько характерных выдержек из письма к Варки: "Скульптура — мать всех искусств, в которых приходится иметь дело с рисунком. Хорошему, хорошей школы скульптору очень легко сделаться... лучшим живописцем, чем незнакомому основательно со скульптурой. Живопись не что иное, как отражение в ручье дерева, человека или еще чего-нибудь. Различие между скульптурою и живописью — различие между вещью и тенью"[232]. Бенвенуто чрезвычайно ценит рисунок и совсем равнодушен к краскам. Его наставления о том, как нужно учиться рисованию, чрезвычайно для него характерны. Захлебываясь от восторга, говорит он о том, как начинающему важно научиться рисовать прежде всего кости человеческого скелета. "После того как ты нарисовал и запомнил эти кости, ты начнешь рисовать чудеснейшую кость, которая идет посредине, между двумя бедренными костями. Эта кость удивительно красива"[233]. Такими лирико-анатомическими наставлениями наполнено много страниц. И сейчас еще чувствуется, каким трепетным, неподдельным интересом к телу [человека] полон Бенвенуто. А в какое он приходит негодование, когда неумелые и бездарные руки коверкают это совершеннейшее и прекраснейшее произведение природы. Послушайте его взволнованные инвективы, брошенные в лицо Баччо Бандинелли, когда герцогу Козимо вздумалось однажды стравить обоих художников. Речь идет все о той же выше всякой меры безобразной группе Бандинелли "Геркулес и Как". "Если, — кричит Челлини, — и вы видите соответствующую жестикуляцию перед седой бородой соперника, — если обрить голову твоему Геркулесу, у него не останется достаточно черепа, чтобы вместить мозг... Его невозможные плечи похожи на две вьючные корзины, перекинутые через осла. Его грудь (le sue poppe) и другие мускулы скопированы не с человека, а с поганого мешка с дынями, выпрямленного и прислоненного к стене. Неизвестно, каким способом его две ноги соединены с этим скверным торсом. Поэтому и не поймешь, на какую ногу он опирается или на какую падает тяжесть его тела. И не видно, чтобы он опирался на обе ноги вместе... он очень заметно падает вперед на целую треть аршина (braccio), что одно является величайшей и непростительнейшей ошибкой"[234].

Это говорит не противник, несправедливо обиженный, а художник, в котором оскорблено чувство красоты и пафос рисунка. Тело человека нельзя коверкать недостойными руками: для художника нет большего бесчестья. В этом почитании человека у Бенвенуто нет ничего идейного, никакого культа личности, возведенного в теорию. Человек для Бенвенуто — категория не этическая, как для огромного большинства кватрочентистов и для многих его современников, а исключительно эстетическая. Совершенно так же, как в жизни, крайний индивидуализм Бенвенуто не нуждается ни в какой теории, а осуществляется безыдейно и беспринципно, так в искусстве культ человека складывается исключительно из правил, как рисовать "чудеснейшую кость", идущую между двумя бедрами, и как моделировать голову, чтобы, обритая, она могла вмещать мозг. Быть может, ни в чем другом не сказывается так ярко тот факт, что с Бенвенуто мы присутствуем при закате Возрождения. Бенвенуто — несомненный продукт культуры Возрождения, но ее лучшие догматы должны были представляться ему непростительной сентиментальностью. Только формальные моменты культуры были ему еще дороги, и прежде всего тот, который велел учиться на античных образцах. Когда он попадает первый раз в какой-нибудь город, где есть античные памятники, напр. в Пизу, где много антиков нашел он в Campo santo, и особенно в Рим, — он со всей страстью отдается их изучению. И влияние антиков запечатлелось на всю жизнь Бенвенуто во всех страстях искусства.

Итак, человек, линии его тела и античное искусство, помогающее эти линии схватывать и изображать. Художнический интерес Бенвенуто к окружающему этим исчерпывается. В мире едва ли существует что-либо еще, достойное внимания. "Vita" об этом свидетельствует чрезвычайно красноречиво. Челлини четыре раза побывал на альпийских перевалах. Он их не заметил. Его не тронула красота горных пейзажей. Как будто он ехал по пыльной дороге в Ареццо. Когда Бернард Клервосский шел целый день по берегу Женевского озера и не видел его, мы это понимаем: Бернард был аскет, он был погружен в размышления. И средние века вообще не умели любоваться природой. Но ведь позади Бенвенуто было все Возрождение. У людей основательно раскрылись глаза. Природу понимать научились хорошо. А Бенвенуто путешествует без конца по Италии, дважды посещает Францию — и ничто из виденного не остается у него в памяти: ни ущелья Аппенин, ни чудеса Венеции, ни волны Неаполитанского залива, ни свинцовая гладь Мантуанского озера, ни великолепие Парижа — ничто.

У Челлини-художника был на редкость ограниченный кругозор. Легко было называть себя учеником Микеланджело. Нетрудно было высказывать соображения о том, в чем величие его, как живописца[235], но, очевидно, было очень трудно заимствовать у него частичку его необъятного художественного кругозора.

Мы увидим потом, как все это отразилось на произведениях Бенвенуто.

Среди артистической богемы своего времени Бенвенуто не был в числе наиболее развращенных придворной атмосферой. Но он не был лучше большинства. И не нужно забывать, что богема XVI века была совсем не то, что богема Кватроченто. Тогда в центре этого странного мира, представители которого скромно считали себя ремесленниками, но который буквально был полон гениальными художниками, стояли такие гиганты, как Брунеллеско, Донателло, Леон Баттиста Альберти. Их окружали Лука и Андреа делла Роббиа, Росселино, Дезидерио да Сеттиньяно, Микелоццо, Кронака, Полайоло, целая плеяда живописцев. Тут что ни имя, то мастер, единственный в своем роде. И нравы их были на уровне их талантов. Мы знаем, как развлекались эти люди — вспомните веселую шутку с Грассо-плотником, — как состязались между собой — история с распятиями Донателло и Брунеллеско, каков был их образ жизни. Различие между богемой XV и XVI веков то же, что между св. Георгием Донателло и Меркурием Джанболонья. Там вся сила внутри. Никаких внешних эффектов, и вы верите в эту силу. А тут статуя раскинулась во все четыре стороны: одна рука вперед, другая вверх, одна нога назад, другая прямо, — и все-таки это не убеждает, что в Меркурии достаточно силы для полета.

В XV веке богема жила просто и скромно. В XVI веке она хочет богатства, роскоши, дворцов, почестей. В XV веке она была культурнее и образованнее. Друзья-гуманисты как-то незаметно тянули художников за собой. В XVI веке, за немногими исключениями, художники малообразованны. У Бенвенуто — какие-то обрывки знаний: он успел их нахватать отовсюду понемногу между занятиями флейтой, ударами шпаги и чеканкой благородных металлов. Совсем без образования ювелиру нельзя. Нужны античные темы, античные мотивы. Особенно важно все это Челлини, ибо он в ювелирном деле работает all’antica. И в "Vita" мы находим следы такого случайного знания. Одну из девушек, ему приглянувшихся, зовут Фаустиной. По этому поводу он замечает, что она была, как ему кажется, несравненно красивее, чем та Фаустина, "о которой так много болтают (cicalan tanto) античные книги"[236]. Вот такого характера и все его сведения. Поверхностность вообще была отличительной способностью богемы Чинквеченто по сравнению с богемой XV века. Кроме единичных людей, сверстники Челлини так же, как он, не любили думать. Кватрочентисты были глубже и в мировоззрении, и в творчестве, и в жизни. Одно было общее у тех и у других: любовь к искусству и борьба за достоинства художника. Но и тут была разница; Брунелеско дважды бросал Флоренцию и уезжал в Рим, зная, что его позовут опять, и окончательно: когда обсуждалась постройка купола св. Репараты. Он не хотел поступиться своими взглядами в комиссии, где, однако, сидели люди понимающие. В XVI веке только у одного Микеланджело хватало смелости гнать папу Юлия II из Сикстинской капеллы, пока он не кончил своего плафона. В XV веке Донателло собственноручно разбил один портретный бюст, когда заказчик стал с ним торговаться. А Бенвенуто, хотя он не признавал в этих делах уступок, из нужды согласился на перемену условий, навязанную ему хитрым и жадным банкиром Биндо Альтовити, которому он сделал бюст, несмотря на то что новые условия ему были очень невыгодны[237]. Так в малом и в большом, во внешнем и внутреннем различие между двух столетий вскрывается чрезвычайно явственно.

Те люди были цельнее. Если они любили, то любили, если верили — верили. Сопоставьте с простой и крепкой верой артистической богемы Кватроченто веру Бенвенуто.

Среди сонетов Бенвенуто — множество на духовные темы. Но какие они все холодные! Одна сплошная риторика, переложенная на плохие стихи. То же самое и его пресловутый Capitolo, написанный в тюрьме. Бенвенуто очень любит говорить, что он любит бога, и, когда ему приходится плохо, очень охотно вспоминает о боге. Но когда жизнь течет гладко, в суматохе житейской сутолоки, среди постоянно сменяющихся работ и заказов бог не вспоминается совсем. Особенно часто бог приходит на память в тюрьме. В замке св. Ангела, где у него в руках только Библия да хроника Джованни Виллани, Бенвенуто поневоле много думает о боге. И мы знаем, что он додумался до видений. Когда он попал в тюрьму во Флоренции уже в последний период жизни, видений больше не было. Но был некий поэтический зуд. Он беспрестанно находил выход в плохих сонетах, в которых Бенвенуто то просит о повторении прежнего видения[238], то перелагает на сонеты молитвы[239].

Все это делалось равнодушно-равнодушно, без подъема, без подлинного вдохновения, просто потому, что скучно в тюрьме и нужно как-нибудь убить время.

Когда Бенвенуто совершал паломничество в монастыри и носил по церквам всякие ex-voto, это делалось не по непреодолимой внутренней потребности, а просто потому, что так принято. Когда под шестьдесят лет Бенвенуто вздумалось идти в монастырь, это было очередным чудачеством, и только. Во Флоренции еще не умерла в то время память о временах Савонаролы, когда постригались лучшие представители интеллигенции, как Джованни Пико делла Мирандола, и когда весь остаток жизни художник уже не писал ничего, кроме сюжетов из Священного Писания: Баччо делла Порта, в монашестве фра Бартоломео, Сандро Боттичелли[240]. Бенвенуто монашеский чин надоел довольно скоро. Он вступил в монастырь в 1558 г., а уже в 1560 году исходатайствовал себе освобождение от обетов. А еще через два года женился, притом тайно.

Мы охотно верим Бенвенуто, когда он рассказывает, как горячо он молился богу, когда при отливке Персея форма наполнялась плохо и когда горячо благодарил он бога, в конце концов форма наполнилась. В такие минуты он мог искренне верить в бога. В такие минуты молитвы могли идти у него из самых глубин души. Но настоящего религиозного чувства, горячего и крепкого, в нем не было. Его отношения к богу носили чисто договорный характер: do ut des. Как вообще у людей его типа: сегодня он верит в бога, а завтра в черта. И каждый раз вполне искренне.

У Бенвенуто тоже бывали моменты, когда он верил в черта по-настоящему. Прочтите рассказ о том, как в Риме некий священник, опытный в чернокнижном искусстве, уговорил его пойти с ним ночью в Колизей вызывать духов. Бенвенуто пошел, заклинание вышло очень удачно. В "Vita" он все рассказал. Он верит, что в критический момент Колизей действительно наполнился демонами. Их было так много, что это уже начало становиться опасным: нужно было прибегнуть к вонючей ассафетиде, чтобы их разогнать. К счастью, запах ассафетиды совершенно неожиданно распространился из другого источника: у одного из участников колдовства от страха подействовал желудок, притом с таким громом, что демоны предпочли немедленно отправиться домой, в преисподнюю[241]. И все-таки Бенвенуто верит, что демоны предсказали ему, что он найдет свою Анджелику.

А когда он ее нашел действительно, уверовал еще больше.

Его кумир Микеланджело верил в бога по-другому и не ходил колдовать в Колизей. И любовь к людям у Микеланджело была другая. Когда войска папы и императора осадили в 1530 году Флоренцию, родину обоих, Микеланджело, забыв обо всем, отдался делу укрепления города и его защите. А с Бенвенуто случилось вот что.

В 1530 году он был во Флоренции, и, когда папа Климент VII объявил Флоренции войну и в городе начали готовиться к защите, Бенвенуто тоже был зачислен в милицию. Но папа узнал, что он во Флоренции, и приказал написать ему с требованием приехать в Рим, где ждали заказы. Таких писем пришло несколько. Бенвенуто подумал, подумал и... поехал. Его приняли там хорошо, простили утайку полутора фунтов золота, и он забыл думать о Флоренции, которая долгие месяцы истекала кровью, защищаясь против вдесятеро сильнейшего врага. Лавры Микеланджело и Франческо Ферруччи не соблазняли Бенвенуто. Его родина была там, где были заказы. Ему в голову не приходило, что содеянное им было самым настоящим предательством[242].

Свое понимание этих вопросов Бенвенуто раскрыл, передавая свой спор с флорентийскими изгнанниками в Риме, когда пришла туда весть об убийстве Алессандро Медичи. Франческо Содерини и другие, радостно возбужденные, издевались над Челлини, который как раз в это время был занят медалью Алессандро, и говорили ему: "Ты собирался обессмертить герцогов, а мы их совсем не хотим больше". Когда это ему надоело, он закричал: "О, isciocconi! Болваны! Я бедный ювелир и служу тому, кто мне платит, а вы злорадствуете по моему адресу, как будто я вожак партии"[243]. Согласно этой философии, гражданские чувства — дело вождей партии: художник должен стоять по ту сторону политики и заниматься только своим делом. Что за человек тот, кому он служит, — решительно все равно, лишь бы платил. Отрицание гражданского долга принципиально оправдывается. Кватрочентисты поняли бы эти вещи с трудом.

Но чего они совсем бы не поняли — это поведения Бенвенуто в некоторых других случаях жизни. Гражданский долг он отвергает принципиально. Профессиональную честность он признает, но практически уклоняется и от нее. Когда Пьер Луиджи Фарнезе обвинял его в том, что он утаил принадлежащее курии золото, — это было злостным вымыслом. На [этот раз] Бенвенуто был чист. Но он утаил-таки около полутора фунта папского золота раньше: когда по приказанию Климента VII, во время осады замка св. Ангела, переплавлял золотые сосуды. Позднее он признался в этом папе и получил отпущение[244]. Но он не получил отпущения за то, что утаил в Париже[245]. В этом он не признается, но это столь же несомненно. В XVI веке это вообще случалось среди художников: фальшивомонетчики и воры в это время — даже не редкое исключение[246]. А в XV веке Донателло все свои деньги клал в небольшую корзинку, которая висела на потолке в его комнате. Все об этом знали, и все имели право прийти и взять столько, сколько нужно. Никому в голову не приходило украсть все.

Зато Бенвенуто никто серьезно не обвинял в разврате. У него были, конечно, приключения с женщинами, может быть, как это было в духе Чинквеченто, не только с женщинами. Он не все скрывает и сам. Чаще всего его любовные истории представляли собой очень скромное сожительство с служанками и натурщицами. В Риме одна из них наградила его французской болезнью, от которой он долго не мог отделаться. Другая, в Париже, пожаловалась на него в суд, что он заставляет ее отдаваться ему противоестественным способом[247], что было, по-видимому, клеветой. Связи с женщинами для Бенвенуто были ответом на чисто физическую потребность. Никакой поэзии в них он не вкладывал. Даже с Анджеликой, которую он любил больше, чем других, он расстался без всякой трагедии. Другие едва упоминаются. Женился он за шестьдесят лет на своей бывшей сожительнице, очевидно, потому, что надоело быть бобылем. К жене и детям был очень привязан.

Но еще больше привязан был Бенвенуто к отцу, брату, сестре и ее детям. Отца он любил нежно и трогательно. Пока он был жив, Бенвенуто отдавал ему значительную часть своего заработка: больше, чем оставлял себе. Чтобы не огорчать старика, он долго не бросал игру на флейте, которую ненавидел. Мы видели, как потрясла его смерть брата. А сестру Липерату (Репарата) он поддерживал всю жизнь, и, когда она умерла, свою привязанность к ней он перенес на ее детей. Эта поразительная нежность в буйном, неукротимом Бенвенуто — черта удивительная тем более, что, по-видимому, и в своей мастерской он был отличным, немного вспыльчивым, может быть, немного тяжелым на руку, но добрым и участливым хозяином.

В деловых отношениях Бенвенуто был прост, как сама простота, и если кто хотел его обмануть, то это было очень легко. Так обманул его большой хищник, Биндо Альтовити, в деле с бюстом. Обманул его и маленький хищник, мошенник самый форменный, по имени Збиетта, в деле с продажей участка земли. Обманывали понемногу подмастерья и рабочие. И Бенвенуто был беспомощен против таких вещей. Тут нельзя было "надеть прочную кольчугу", пойти куда-нибудь и проткнуть кого следует шпагой или кинжалом. Нужно было соображать, то есть думать. А мы хорошо помним, что Бенвенуто терпеть не мог думать.

Теперь мы знаем — более или менее, — что представлял собою Бенвенуто. Нужно попытаться найти объяснение для такого типа, не преувеличивая ни дурного, ни хорошего в его душе.

Сначала несколько мнений. Джон Аддингтон Симондс, один из лучших знатоков эпохи, говорит[248]: "Было очень хорошо сказано, что два полюса общества, государственный деятель и ремесленник, находят точку соприкосновения в Макиавелли и Челлини: в том именно, что ни тот ни другой не признают никакого морального авторитета, а признают лишь индивидуальную волю. Virtù, которую превозносит Макиавелли, Челлини проводит в жизнь. Макиавелли рекомендует своему монарху игнорировать законы. Челлини не уважает никакого суда и берет осуществление правосудия в свои собственные руки. Слово "совесть" не встречается в этической фразеологии Макиавелли. Совесть никогда не заставляет дрожать Челлини, и в казематах замка св. Ангела его не беспокоят угрызения совести. Если мы будем искать в литературе параллель политику и художнику в идеализации силы и личного характера, то найдем ее в Пьетро Аретино. У него тоже совесть мертва. И в нем нет уважения к королю или папе. Он устроил себе место выше закона и свою собственную волю поставил вместо правосудия".

Другой ученый, столь же чуткий, как и знаменитый английский историк, крупнейший из историков итальянской литературы, Франческо Де Санктис, набрасывает образ Челлини в нескольких строках[249]: "Натура чрезвычайно богатая, гениальная, лишенная культуры, он сосредоточивает в себе все типичное для итальянца того времени, не тронутого культурой. В нем есть нечто от Микеланджело и нечто от Аретино, слитое вместе, или, скорее, он представляет собой сырой элемент, простейший, народный, из которого одинаково выходят Аретино и Микеланджело".

Имя Аретино приходит на память само собой, когда люди говорят о Бенвенуто. Приходит на память двум ученым, так друг на друга не похожим. Приходит на память по разным соображениям. И действительно, в обоих много общего. Но в них есть одно кардинальнейшее различие, которого никто из писавших об Аретино или о Челлини не заметил и в котором — ключ к объяснению обоих. Об этом ниже.

Первоначальная параллель между Челлини и Макиавелли принадлежит гениальному французскому писателю Эдгару Кинэ[250]. Симондс взял ее у него, но, пристегнув к ней Аретино, лишил ее того смысла, который придавал ей Кинэ. Кинэ говорит: "Флорентийский ювелир прилагает к князьям живописи и скульптуры те же принципы, которые секретарь синьории начертал для государей мира сего: одна и та же мысль прошла через все общество. Так как каждый человек оказался противником всех остальных и не осталось другого судьи, кроме оружия, — состояние варварства водворилось вместо традиций цивилизованного мира. Именно теперь артист начинает ссориться с общественными установлениями. До сих пор все его поддерживали, все ему благоприятствовало. Отныне он должен охранять себя сам. Он, кто был душой всего, чувствует себя все более и более чужим новому обществу. Чтобы не задохнуться в обществе, которое умирает, он отделяется от него. Вскоре он делается неспособным к общению. Ибо он облекается, как Челлини, в "прочную кольчугу", чтобы прокладывать себе путь, защищаясь, через все препоны своего века".

Вот теория, объясняющая общественными отношениями и их эволюцией особенности фигуры Челлини. Остановимся на ней. В ней две главных мысли. Во-первых, водворилось варварство. Во-вторых, в хаосе этого варварства, этого одичания артист поневоле должен был сделаться тем, чем стал Челлини, облечься в кольчугу, прицепить хорошую шпагу, заткнуть за пояс длинный кинжал, а за плечо перекинуть мушкет с усовершенствованным механизмом и собственноручно позолоченными частями. Так ли все это?

Прежде всего варварство. Что такое наступившее в Италии после первой половины XVI века варварство? О нем все говорят. Его все констатируют. Никто его не анализирует. Кинэ уверяет, что "варварство" пришло потому, что "каждый человек оказался противником всех остальных, и не осталось другого судьи, кроме оружия". "Это значит перевертывать картину культуры Чинквеченто кверху ногами. Анархия, о которой говорит Кинэ — если только вообще можно говорить об анархии в таких размерах, — сама была результатом "варварства". А откуда и как пришло "варварство"? Это и есть основной вопрос. Его и нужно разрешить. "Варварство", в котором потонула культура Возрождения — мы это знаем, — носит совершенно определенное название и имеет совершенно определенное социальное содержание. Это — феодальная реакция. Феодальная реакция пришла на смену гегемонии торгового капитала и обусловленного ею свободного демократического устройства городов, созданного руками купцов и ремесленников XIII-XIV веков. Феодальная реакция душила все то, что расцветало под сенью свободных республик. Одним из важнейших последствий деспотизма, сопровождавшего феодальную реакцию, было углубление начинавшегося раньше развала бытовых устоев. Этот развал наступает, как известно, всегда, когда власть отрекается от защиты общих интересов и сосредоточивается на защите интересов единичных. Мир Чинквеченто, тот, который на виду, верхние слои общества — представляют картину морального и общественного разложения. Но падение нравов одинаково хорошо сочетается как с удивительным внешним блеском и небывалым расцветом искусства, так и с сохранившейся в неприкосновенном виде здоровой социальной психикой ядра городского населения, его низов. Ибо низы не разоружались. На [их] фронте продолжалась борьба. Буржуазия подверглась моральному распаду, потому что сложила оружие. Старая тирания была ее правительством. Новая монархия была ей враждебна, но у нее уже не было силы бороться. Она продолжала жить, расходуя накопленное раньше и постепенно падая ниже и ниже. Моральную атмосферу Чинквеченто окрашивало не состояние и настроение низов, а состояние и настроение победоносного помещичьего класса и разбитой буржуазии.

Кинэ уверяет, что в социальной атмосфере феодальной реакции — "варварства" по его терминологии — артист должен был чувствовать себя одиноким, гонимым, опальным и вооружаться до зубов, чтобы не "задохнуться в обществе, которое умирает". Конечно, это не так. "Умирало" прежде всего не "общество", а часть его, буржуазия. А потом "задыхались" не такие, как Челлини, не богема, а интеллигенция. Симондс смотрит на вещи гораздо правильнее. "У своих современников, — говорит он[251], — Челлини пользовался высоким уважением и был погребен своими согражданами с общественными почестями... Он диктовал свои мемуары, рисующие его кровожадным, чувственным, мстительным человеком, во время досугов своей старости и оставил их потомству с удовлетворенным чувством, считая, что они свидетельствуют о его высоких добродетелях". Таких людей, как Челлини, среди его современников можно найти сколько угодно помимо Аретино.

Если бы Леоне Леони, земляк Аретино, ювелир, чеканщик, резчик и скульптор, как Челлини, оставил свои записки, мы узнали бы из них многое такое, что мы знаем помимо него, а может быть, и многое, чего мы даже не подозреваем. По непоседливости и по озорству он очень похож на Челлини, но он мошенник и бандит, пожалуй, хуже него. Бенвенуто был убежден, что Леоне подсыпал ему в пищу толченого алмазу, чтобы отправить его на тот свет, когда Бенвенуто сидел в замке св. Ангела. И, конечно, Леоне был способен на это. Он подделывал и подменивал произведения искусства. Он изуродовал некоего немецкого ювелира, который едва спасся живым из его рук. Он подослал убийцу к одному из своих подмастерьев за то, что тот покинул его. Он пытался в собственном доме убить Орацио Вечелли, Тицианова сына. Он за свои художества был осужден папой на галеры и целый год греб под плетками во славу святого престола, прикованный к веслу. "Соперник Челлини по приключениям столько же, сколько по искусству, более неукротимый и, быть может, более дерзкий, чем он, без искры совести в чем бы то ни было, разбойник, наглец и — лучше того — галерник. И в то же время придворный скульптор императора и основатель династии художников, мастер кинжала так же, как резца, убийца и медальер первостатейный"[252].

Конечно, такие махровые типы, как Челлини и Леони, все-таки не правило, а исключение. Но даже они не чувствовали себя чужими обществу, в котором жили, и вовсе не находились с ним в "ссоре", как говорит Кинэ. Наоборот, они очень хорошо с этим обществом уживались. Ибо если им случалось обнажить шпагу или кинжал и нанести удар, то мало ли что бывает с человеком в минуту запальчивости. А если удар оказывался смертельным, тем хуже для того, кто под него подвернулся. Ибо "кто бьет, тот не рассчитывает". Эти вещи не служили ни поводом для разрыва с обществом, ни признаком разрыва. Когда папа Павел III приговорил Леони к отсечению руки перед отправкой на галеры, по единодушной просьбе его друзей и поклонников кардинал Аркинто и другие прелаты спасли ему руку, а от галер он избавился через год благодаря заступничеству Андреа Дориа, фактического государя Генуи. Вскоре после этого император сделал его своим придворным скульптором. Филипп II, несмотря на горькие жалобы старика Тициана, простил ему покушение на Орацио, а люди совершенно безупречные и чистые до конца его жизни вели с ним дружескую переписку, в их числе Микеланджело. Все они — от императора до простого художника — прекрасно знали, что Леони представляет собой самое настоящее общественное бедствие, но это их нисколько не смущало. Совершенно то же было отношение к Челлини. Общество Чинквеченто эти вещи приемлет с холодным спокойствием. Оно пережило развал бытовых устоев, разрушение семейных традиций, крушение морали, у него от критериев всякого рода осталось деревянное равнодушие да понятие virtù, которому нисколько не противоречил моральный облик таких людей, как Аретино, Леони, Челлини.

Челлини — родной сын своего общества. Он "может считаться горельефным эскизом (un abrégé en haut relief) сильных страстей, авантюристических жизней, гениев непосредственных и могучих, богатых и опасных дарований, которые создали Возрождение в Италии и которые, опустошая общество, творили искусство"[253]. Это видно из его отношения к одному из основных факторов общественно-культурного быта его времени, ко дворам.

В обстановке феодальной реакции двор — главный потребитель художественных ценностей. Большинство артистов делало из этого непреложного социального факта тот вывод, который подсказывался профессиональным интересом. Они шли на службу ко двору императора, короля, папы, герцога к какому придется и где лучше платят. Так поступают и крупные художники, и артистическая богема. До 1530 года, до года падения республики во Флоренции, это еще не так заметно, потому что Флоренция, пока не рухнула ее свобода, была по старой традиции хорошим рынком. После 1530 года, особенно после появления на престоле герцога Козимо, и во Флоренции главным клиентом художников, самым богатым покупателем, оттеснив других, стал двор. Всюду, где двор давал работу художникам: во Флоренции, в Риме, Милане, в мелких центрах, — это носило характер монополии. Двор целиком потреблял художественную производительность мастера и не давал ему возможности работать на сторону. Оплачивалась эта работа крайне скудно. Молинье говорит, рассказывая о том, как Козимо рассчитался с Челлини за Персея: "Герцог показал себя тем, что он был всегда: скрягой, который давал художникам только-только, чтобы им не околеть с голоду"[254]. За границей во Франции, в Испании итальянским художникам платили щедрее.

Челлини, типичный представитель артистической богемы, сначала пробовал работать, не поступая на службу, но уже при Клименте VII, еще до Sacco, он устроился на жалованье. После взятия Рима имперскими войсками он получал жалованье как бомбардир: ему была вверена одна батарея в замке св. Ангела. С тех пор он постоянно стремился устроиться на условии твердого годового вознаграждения. Во Францию он едет, заручившись соответствующими обещаниями. Во Флоренции, едва приехав, отправляется отыскивать герцога на его загородной вилле в Поджио-а-Кайано, чтобы сразу получить постоянное место. Он настолько уже свыкся с мыслью, что помимо дворов трудно просуществовать, что делает из этого выводы общего характера. В книге о ювелирном искусстве Бенвенуто ни с того ни с сего приходит в голову мысль установить условия, наиболее благоприятствующие развитию таланта у художников. Он говорит: "Талант у художника проявляется лучше всего тогда, когда ему посчастливится быть современником доброго государя, интересующегося всеми видами таланта"[255]. Потом перечисляет: при первом Козимо Медичи были Брунеллеско, Донателло, Гиберти, при Лоренцо появился Микеланджело, который перешел потом ко двору Юлия II, il buon papa Giulio. Потом появились папа Лев X и Франциск I, il gran re Francesco, потом "несчастный" папа Климент. Челлини готов думать, что, не будь этих "добрых" и "несчастных" пап и этих "великих" королей, Донателло не стал бы Донателло, а Микеланджело не сделался Микеланджело. Трактат о ювелирном искусстве написан в 60-х годах, то есть позднее "Vita", под самый конец жизни Бенвенуто, и то, что он там пишет, очевидно, — плод размышления и опыта всей его жизни. Он был уверен, несмотря на злоключения римской, парижской и флорентийской службы, что вне службы при дворах художнику невозможно работать успешно. Атмосфера и условия жизни феодальной реакции втянули Бенвенуто, и он после очень недолгих колебаний, без борьбы пошел в придворную службу. "Я служу тем, кто мне платит". В нем не было стремления оставаться всегда "uomo libero per la grazia di dio", свободным человеком милостью божией, как в Аретино. Но он и не совсем без оговорок служил у пап и королей. Его требования помимо денежных очень большие.

Он готов служить, но до тех пор, пока не затронуто в нем достоинство артиста и не поругана его религия: искусство. Он готов служить, но до тех пор, пока ему не начинают ставить на вид всякие пустяки: удар кинжалом, от которого человек умирает, выстрел из мушкета, отказ работать над тем, чего хотят, и упорное, назойливое предложение того, о чем вовсе не думали. Он готов служить, но до тех пор, пока утайка фунта-другого золота, затерявшегося в золе плавильной печи, или нескольких десятков фунтов серебра, оставшегося от статуи, не ставится ему в вину. Он готов, словом, служить до тех пор, пока двор признает, что "такие люди, как он, единственные в своей профессии, стоят выше законов". Если к нему не совсем благосклонны, дуются на него за своенравие, за буйный характер, за неправильности в счетах, он опоясывает шпагу, засовывает за пояс кинжал, надевает кольчугу и едет дальше, иногда захватив с собой две-три серебряные вазы, ему не принадлежащие.

Различие между Бенвенуто и Аретино в том, что Аретино не признает придворной службы совсем, ни с условиями, ни без условий. Он живет свободно, свободно работает, не знает мук и огорчений придворной кабалы. В истории интеллигенции, литературной и артистической богемы, Аретино — тип более прогрессивный, чем Челлини. Он показывает интеллигенции путь к освобождению от опеки, к уничтожению материальной зависимости от дворов. У Челлини, у которого на маленькие дела решимости было больше, чем нужно, на крупные ее не хватило. В нем не было настоящего размаха. Он не дорос до аретиновского девиза: vivere risolutamente.

И нужно сказать, что огромное большинство представителей интеллигенции и артистической богемы этого времени, когда потухали огни Возрождения и Барокко одинаково стремительно врывалось и в искусство и в жизнь, не пошли по следам Аретино. Они остались при дворах, и не только работали для дворов, но своей работой поддерживали дворы идеологически и эстетически[256]. Последнее слово осталось на долгое время за теми, с кем был Бенвенуто. Но более далекое будущее принадлежало мыслям Аретино, конечно очищенным от всего, что в них было слишком cinquecentesco.

Такова роль Челлини в общественных отношениях его времени. Он плыл по течению, потому что был не способен выносить в себе большую, окрыляющую мысль. В его голове не было [такого] идейного родника. Ему не под силу были могучие судороги протеста, как у Макиавелли или у Микеланджело. Нам остается познакомиться с творчеством Бенвенуто как писателя и художника.

Писатель Бенвенуто — весь в "Vita". Его два больших трактата о ювелирном искусстве и о скульптуре, его мелкие рассуждения, его сто с чем-то стихотворений — все это ничего не прибавляет к тому, что дает "Vita". В трактатах одна половина повторяет то, что в "Vita" сказано лучше[257], а другая носит чисто технический характер и ни по содержанию, ни по форме не представляет никакого интереса. Стихи настолько плохи, что о них забывают упомянуть самые подробные истории литературы[258]. Это рубленая — и плохо рубленая — проза. Зато одной "Vita", как мы уже говорили, достаточно, чтобы создать громкую литературную славу кому угодно.

Анри Оветт говорит о книге[259]: "Произведение небрежное, нескладное, но поразительно живое, это одна из немногих книг XVI века, имеющих спрос и читающихся во всех странах... Бенвенуто писал, а чаще диктовал свои воспоминания так, как он их рассказывал: в стиле импровизации, сочно и нервно. Человек оживает в них целиком, столь же захватывающий для читателей, как он должен был быть непереносен для современников. Малейшие его деяния имеют в его глазах сверхъестественную важность, и он распространяется о мельчайшей подробности, наивно и искренно убежденный, заражающий своей страстью. Читатель сразу захвачен. Он увлечен, покорен".

Это один из самых колоритных рассказов о жизни Чинквеченто. "Немногие собрания новелл содержат в себе такое изобилие своеобразных вымышленных типов, портретов и силуэтов, созданных в подражание действительности, сколько автобиография Челлини подобрала — я почти готов сказать: подглядела — в реальной жизни. В ней все изображено с такой четкостью линий и контуров, как если бы автор пользовался своим родным искусством, рисунком"[260].

Язык его — неправильный. "Бенвенуто в книге, — говорит опять Фламини, — столько же уклоняется от правил грамматики, сколь в жизни — от правил морали". Это язык флорентийского простонародья, такой, на котором говорили тогда на Mercato Vecchio, на Ponte Trinita, в Camaldoli[261]. И этот язык делает чудеса, когда Бенвенуто ломает его всячески, чтобы передать то, что красочной, пластичной чередой теснится в его памяти и просится на бумагу. Видения прошлого передаются так, как они когда-то запечатлелись в том удивительном фильтрующем аппарате, каким был глаз Бенвенуто. То был глаз ювелира, привыкший запоминать мельчайшие и сложнейшие рисунки — какие его интересуют, не иные. А интересует его, главным образом, если не исключительно, то, что касается его самого. Остального он просто не видит, как не видел Альп, Венеции, Неаполитанского залива. К счастью для потомства, вещей, интересующих Бенвенуто, в жизни XVI века оказалось довольно много.

Но Бенвенуто не только умеет точно и четко изображать то, что он находит в своей памяти. Он умеет вдохнуть жизнь в изображаемое. Иной раз самый ничтожный факт под его пером оживает, облекается в плоть и кровь, расцвечивается красками и врезывается в память навсегда.

Несколько примеров читатель припомнит из цитат, приведенных выше: о ночном заклинании демонов в Колизее, о натурщице Катерине в Париже, об убийстве Помпео. Вот еще несколько.

У Бенвенуто ссора с епископом Саламанки, для которого он сделал серебряную вазу. Епископ требовал вазу, Бенвенуто требовал денег. Епископ, не долго думая, послал вооруженных слуг, чтобы силой взять вазу у Бенвенуто, живого или мертвого. Бенвенуто зарядил мушкет и с помощью своих подмастерьев и соседей обратил в бегство всю банду. Тогда начались мирные переговоры, и Бенвенуто мобилизовался, чтобы идти к епископу. "Я взял большой кинжал, надел свою добрую кольчугу и явился к епископу, сопровождаемый моим Паулино, который нес вазу. Епископ приказал выстроить всю свою челядь. Приходилось — ни более ни менее — пройти между зодиаком: один был ни дать ни взять — лев, другой — скорпион, третий — рак. Наконец мы дошли до этого попишки (pretaccio), который встретил нас градом самых испаннейших поповских словечек, какие только можно себе представить!" В конце концов, после долгого и терпеливого обмена "словечками", испанскими и тосканскими, Бенвенуто получил свои деньги, а епископ свою вазу. Расстались друг другом очень довольные.

К сожалению, пришлось бы делать очень большие выписки, чтобы ознакомить с тремя лучшими отрывками "Vita". Два из них: бегство из замка св. Ангела и отливка Персея — давно считаются классическими и фигурируют чуть не во всех итальянских хрестоматиях. Рассказ об отливке Персея особенно хорош: живописный, нервный, словно трепещущий теми чувствами, какими кипел в тот момент Бенвенуто, словно писал он не через много лет, а сейчас же, когда еще не успела остыть ни дикая тревога, что отливка не удастся, ни такое же дикое торжество, что она увенчалась успехом.

Рядом с этими двумя эпизодами достоин стать третий, менее прославленный, но не менее яркий и сильный: свидание с герцогом Алессандро во Флоренции летом 1535 года. На переднем плане этой картины нет ничего особенного, но на заднем, в какой-то зловещей тени, чуть набросанный силуэт Лоренцаччио. Он придает всему эпизоду насыщенную, полновесную, жуткую драматичность. Герцог и его родственник, господин и придворный, жертва и убийца. Бенвенуто рассказывает совершенно просто вещь, очень далекую от какой-либо связи со взаимными отношениями обоих Медичи: речь идет о медали герцога, которую должен сделать Бенвенуто и тему для оборотной стороны которой должен дать Лоренцино. Но вся трагедия в зародыше уже тут. Бенвенуто собирается ехать в Рим. Герцог уговаривает его остаться и хочет, чтобы о том же просил его Лоренцино. Тот монотонно, с каменным лицом каждый раз повторяет одну и ту же фразу: "Бенвенуто, ты сделаешь очень хорошо, если останешься". "Е stava continuamente guardando il duca con un malissimo occhio". "И не переставал смотреть на герцога недобрым-недобрым глазом"[262]. Этот недобрый глаз Лоренцаччио преследует читателя долго еще после того, как он отложит книгу. Недаром биограф Лоренцино Медичи, вскрывая прелиминарии убийства, приводит рассказ Бенвенуто чуть не целиком[263].

Вообще Бенвенуто умеет писать портреты. Они у него все такие пластичные, так полны жизни, как лучшие профили его медалей. Возьмите обоих пап, с которыми Бенвенуто приходилось иметь дело, Климента VII и Павла III. Один — Медичи, большой барин, другой — Фарнезе, выскочка. Один меценат, другой инквизитор. Один — ввергнувший папство в пучину унижения, другой — с трудом восстанавливающий его былой престиж. Один — унаследовавший все обаяние отца, даровитый, как все бастарды, другой — жестокий, сухой, умный фарисей. Оба они у Бенвенуто как живые. Или незаконный сын Павла, Пьер Луиджи Фарнезе, один из самых ничтожных и злобных тиранов того времени, похожий на отца только жестокостью. Попробуйте, прочитав "Vita", взглянуть на чудесные Тициановы портреты Павла и Пьера Луиджи. Они вам довершат характеристики Бенвенуто.

Или Козимо, великий герцог, его жена Элеонора, прекрасная модель Бронзино, и вся их придворная челядь. Или Франциск I и госпожа д’Этамп. Или художники: Приматиччо, Баччо Бандинелли, Триболо, Сансовино и целая галерея других. Бенвенуто, как все даровитые злые люди, гораздо лучше рисует тех, кого не любит. Перо у него полное яду, но меткое и сочное.

И всюду, где в "Vita" чувствуется настоящий, яркий художник, там именно художественность создает большую внутреннюю правдоподобность рассказываемого. Но значит ли это, что "Vita" вообще и во всем вполне надежный источник? В литературе о Бенвенуто этот вопрос дебатируется очень серьезно и очень оживленно. Автор одной из наиболее обстоятельных монографий о Челлини, Э. Плон[264], в своей огромной книге защищает достоверность его свидетельств изо всех сил. Ему удается иногда документально доказать, что многое из того, что в "Vita" очень неправдоподобно, тем не менее вполне отвечает действительности. Это положение требует проверки, хотя итальянская критика вместе с лучшим знатоком Челлини, Орацио Баччи, приняла на веру тезис Плона.

"Vita" — не более как одна из многих частных хроник (la cronica privata e domestica), какими изобилует Возрождение[265]. Из них, быть может, наиболее значительная — автобиография Леона Баттиста Альберти, всеобъемлющий гений которого и в этой области оставил некий след. По форме Челлини не придумал ничего нового, да и по тону "Vita" не представляет ничего, что могло бы быть признано вполне оригинальным: та же автобиография Л. Б. Альберти — книга очень личная, очень страстная, очень озлобленная. Отличают "Vita" от других автобиографий и семейных хроник прежде всего ее художественные достоинства.

Но эти художественные достоинства уже a priori делают малонадежной ее достоверность. Автор лучшей монографии о развитии историографии нового времени Эдуард Фютер прямо называет "Vita" романом[266]. И не без основания. Один из первых вопросов, который ставит современная историческая критика, приступая к оценке памятника, — это вопрос о пристрастии автора к событиям, им описываемым. Какой же автор может сравниться с Челлини по силе своего пристрастия? Он органически не способен был говорить правду о людях и о себе. Не нужно забывать, что цель Бенвенуто отнюдь не исповедь и облегчение совести, как это было, например, у Руссо. Когда так именно ставится цель, человек заставляет себя говорить правду, хотя подчас и с болью. Бенвенуто совесть не мучила — мы это знаем. Исповедоваться ему было нечего: отпущение своих многочисленных грехов он неоднократно получал из рук самого папы. Его цель — хроника. Это достаточно красноречиво засвидетельствовано во вступительном сонете и в первых строках "Vita", где сказано, что всякий человек, сделавший в жизни что-либо хорошее, должен поделиться с современниками и потомством рассказом об этом[267]. В другой раз он говорит о ближайшей цели своей хроники: "Я не рассказываю, — говорит он, передавая вкратце историю одной дуэли своей, — я не рассказываю других подробностей, хотя они и могли бы быть интересны среди этого рода рассказов. Но я хочу сберечь слова, чтобы посвятить их рассказам о делах, касающихся моего искусства, ибо искусство побудило меня начать писать то, что я пишу"[268]. Челлини пишет "Vita", чтобы для потомства не пропала память о делах, касающихся "его искусства", и, конечно, — это нужно прибавить — о себе, как о представителе искусства. Таково главное содержание его хроники. Он, конечно, совершенно беззаботен о том, как нужно писать такие книги. Мы знаем, что ему известна хроника Джованни Виллани; он читал ее вперемежку с Библией в казематах замка св. Ангела. Читал ли он частные хроники, мы не знаем. Но, чтобы рассказывать пережитое, образцы были не особенно нужны. Рассказ начался и продолжался с удивительной легкостью и очень скоро из хроники стал "романом". Это произошло само собой. "Только на одну добродетель Бенвенуто не был способен, хотя он очень об этом старался: говорить правду о собственной судьбе. Все, что сказано ему, немедленно превращается в честь, которую ему делают, или страдание, которое ему причиняют. Точно так же все люди, которые приходят в соприкосновение с ним, по его мнению, либо пламенно его любят, либо пылко ненавидят, либо восхищенно почитают, либо низко преследуют, либо благородные люди, либо негодяи. Никогда никому он не был безразличен"[269]. И Бенвенуто не только не способен говорить правду о себе. Он иногда эту правду определенно скрывает. И скрывает сознательно. Вот примеры. Очень известна сцена между Бандинелли и Бенвенуто в присутствии герцога. Она в "Vita" рассказана очень подробно[270]. Там выходит, что Бенвенуто нападал на своего врага как на художника — о критике Геркулеса было говорено выше, — а Бандинелли либо защищался, либо если переходил в атаку, то просто осыпал Челлини вульгарными ругательствами, называя его содомитом и проч. А когда Вазари в биографии Бандинелли рассказывает о том же, впечатление получается иное. Конечно, и просто ругались нехорошими словами (si diceano l’uno al Faltro parole vituperosissime), но спор шел главным образом о вопросах искусства, причем и Бандинелли критиковал Бенвенуто. А Бенвенуто не захотел об этом сказать.

Другой случай касается присуждения Бартоломео Амманати большой глыбы мрамора, из которой должна была быть изваяна статуя Нептуна для фонтана Площади Синьории. Бенвенуто говорит о том, что герцог объявил конкурс, в котором участвовали еще Джанболонья и Винченцо Дати, но успех Амманати и свою неудачу он приписывает влиянию герцогини. Леоне Леони в письме к Микеланджело[271] описывает дело иначе. Леоне заинтересован не был, и ему верить можно больше, чем Бенвенуто. Леони пишет: "Бенвенуто мечет молнии и изрыгает яд, из глаз у него исходит пламя, а языком он бросает вызов герцогу. Модель Амманати, говорят, лучшая: я ее не видел. Бенвенуто показал мне свою, и я пожалел его, что к старости ему так плохо служат глина и другие материалы". Значит, дело было в том, что модель была плоха, а не то, что Амманати получил мрамор только вследствие интриг и влияния герцогини.

Наконец, вот третий случай.

Французскому ученому Димье[272] пришла в голову мысль проверить на основании параллельных свидетельств и актов рассказ Бенвенуто о его пребывании при французском дворе.

В "Vita" довольно подробно рассказывается, как приехал Бенвенуто во Францию, как жил и работал в Париже, какие имел там приключения, какими был осыпан почестями, какие терпел неприятности и гонения, как уехал. Многое Бенвенуто позднее повторил в "Oreficeria" и "Scultura", кое-что слегка изменив. Уже из сопоставления рассказов в "Vita" и в трактатах Димье извлекает данные, достаточные для того, чтобы усомниться в достоверности показаний Бенвенуто вообще. Но еще больше колеблет достоверность Челлини сопоставление его фактов с фактами дневника Франциска I и с подлинными документами, извлеченными из архивов. Эти сопоставления прежде всего обнаруживают в рассказах Бенвенуто о том, как ему приходилось защищаться в доме, подаренном ему королем (замок Petit Nesle, il piccolo Nello), много выдумки. Бенвенуто защищался не столько с помощью пик и мушкетов, сколько с помощью всяких прошений[273]. Потом Димье опорочивает рассказ Бенвенуто, приведенный выше, о том, как он выставил в Фонтенбло своего серебряного Юпитера и как посрамил г-жу д’Этамп и затмил своей статуей копии антиков, привезенные из Италии Приматиччо. Димье уверен, что этого факта никогда не было[274]. Но самый важный результат критики Димье заключается в том, что картина отношений между Франциском и Бенвенуто должна быть совершенно перестроена. Выводы Димье вкратце таковы: король пригласил Бенвенуто как ювелира, и только как ювелира. Придворным скульптором у него был Приматиччо. Ссора с Приматиччо была вызвана грубым вторжением Бенвенуто в чужую область: он непременно хотел делать статуи — Нимфу Фонтенбло и Марса. Неприязнь к нему г-жи д’Этамп имела источником именно то, что Бенвенуто лез куда его не просили и всем надоедал. А причины начинавшегося охлаждения между Челлини и Франциском, приведшие к отъезду его, были и совсем прозаические: Бенвенуто растратил казенные деньги и не мог в них отчитаться. Уезжая, он увез с собой три фигурные вазы, которые были сделаны из королевского серебра, так что пришлось посылать за ним погоню и отбирать не принадлежащее ему добро. И вернуться в Париж он не мог по той же, весьма не художественной причине. Во Флоренции ему жилось очень плохо, а в Париже у него был свой замок и средства настолько большие, что он месяцами мог оказывать гостеприимство своим друзьям, останавливавшимся у него с семьями и слугами. Естественно, что ему очень хотелось снова попасть в Париж. Он этим постоянно грозил герцогу Козимо. Но дальше угроз дело не шло. Бенвенуто продолжал оставаться во Флоренции, довольствуясь полуголодным существованием, и лишь вожделенно вспоминал о своем княжеском житье в Париже. Происходило это потому, что от него из Парижа требовали отчетов в израсходовании выданных ему денег и драгоценных металлов, а те широковещательные, на девяти листах, сочинения, которые он посылал в Париж под видом отчетов, никого не удовлетворяли. Пока шла эта дружеская переписка о растрате, Франциск умер, и Бенвенуто до конца своих дней остался на родине, изнемогая в борьбе со скаредностью Козимо.

Таковы выводы Димье. Он всячески старается сделать их неоспоримыми, наполняет свою статью сопоставлениями, цифрами, чуть не логарифмическими вычислениями[275], и эта акрибия под конец начинает казаться стрельбой из пушек по воробьям. Основные выводы Димье правильны[276], но их можно было добыть и без такой помпы. Челлини никогда не "выдавал себя за историка", как утверждает Димье. Челлини категорически отрицает это: "Я не задаюсь целью писать историю", — говорит он[277]. Он пишет хронику, что не одно и то же. На Бенвенуто нельзя ссылаться, как на источник, при рассказе о крупных событиях, даже если он был их непосредственным свидетелем, но, когда нам нужны краски, рисунки, детали, для характеристики дел и людей XVI века, мы без Бенвенуто не обойдемся.

Возьмем для примера описание самого крупного исторического факта, которому Бенвенуто был свидетелем, Sacco di Roma 1527 года. Историкам, которым приходится описывать Sacco, нечем воспользоваться в "Vita". Обыкновенно указывается лишь, что Бенвенуто совершенно напрасно присвоил себе и своим друзьям мушкетный залп, которым был убит коннетабль Бурбон[278], и позднее выстрел из пушки, которым был ранен принц Оранский. А для существенного пользуются фактами, сообщаемыми у современных историков, менее живописных, но более дорожащих правдой, хотя и не присутствовавших при Sacco: Гвиччардини, Сануто, Джовио. Но зато сколько мелких деталей живописного рассказа Бенвенуто обогатили описание Sacco и осады замка св. Ангела у беллетристов и историков культуры.

Выше уже приходилось указывать, что большинство афоризмов, влагаемых Бенвенуто в уста его действующих лиц, в том числе и знаменитая, обошедшая все истории искусства фраза Павла III, что "художники единственные в своем роде не подчинены законам", носят все признаки собственного сочинения. Точно так же носят признаки сочиненности и многие факты, важные как материал для его собственного прославления. Многое другое неправильно, потому что он просто bone fide забыл.

Историческая критика задает и другой вопрос при оценке достоверности документа: насколько он близок к сообщаемым фактам. Бенвенуто было 58 лет, когда он начал писать "Vita". От парижских событий его отделяет больше десяти лет (он уехал оттуда в 1545 г.), от смерти Климента VII — 24 года. А Бенвенуто помнил хорошо только тогда, когда памяти помогал гнев. Эжен Мюнц[279] говорит, что у Бенвенуто есть много общего с Казановой. Трудно сказать, как много между ними общего, но одно очень существенное различие бросается в глаза каждому, кто внимательно читал "Vita" и мемуары Казановы. У венецианца поразительная память — это все больше и больше подтверждается по мере того, как находят новые документы. Память Бенвенуто, наоборот, очень плохая. Если он даже в "Vita" говорит об одном и том же два раза, почти всегда есть разница в передаче. А если об одном и том же рассказывается в "Vita" и в каком-нибудь из трактатов, писанных позднее, разница в передаче бывает еще больше. В Риме в 20-х годах он продал некоему врачу Джакомо Беренгарио две небольшие вазы, по-видимому, очень оригинального рисунка (bizzari vassetti). "Этот достойный человек очень хорошо заплатил мне за них"[280], — прибавляет при этом Бенвенуто. Лет через пятнадцать по дороге во Францию в Ферраре ему показали глиняную модель античной вазы, в которой он сейчас же признал одну из тех, которые продал Джакомо Беренгарио. По этому случаю Джакомо, бывший "достойный человек", назван шарлатаном, ciurmadore и тут же прибавлено: "И он мне заплатил за ту и за другую очень плохо"[281].

Когда Бенвенуто после окончания осады замка св. Ангела приехал во Флоренцию, он отдал отцу деньги, "которые солдатской службой заработал"[282]. А когда ему пришлось признаваться папе Клименту в утайке золота, то оказалось, что отцу он передал те деньги, которые он получил на монетном дворе в Перудже в уплату за это именно золото[283].

Так пишется история у Бенвенуто. Нет необходимости умножать примеры. Гримасы памяти, извивы настроения — все у Бенвенуто может быть причиной неточностей. Поэтому фактам у него очень трудно верить. Зато тем впечатлениям, в восприятии которых участвовало чувство художника, верить можно. Потому что на худой конец впечатление такого художника, как Челлини, для иллюстрации отношений XVI века — тоже своего рода факт, и факт, представляющий большую объективную ценность. Из таких впечатлений, со вкусом рассказанных, создаются картины, которые дают нам представление о духе культуры Чинквеченто такое, какого мы никогда не получили бы у Гвиччардини и вообще ни у кого из историков. А так как таких памятников у нас очень мало, то "Vita" является, несмотря на свои недостатки, незаменимой.

Кто-то из писавших о Бенвенуто сказал, что, если бы не было "Vita", скульптурные и другие произведения его далеко не пользовались бы такой популярностью. В этом замечании много верного. Бенвенуто бесподобный ювелир. В его руке, которая так хорошо умеет всаживать кинжал "между шейной и затылочной костью", какое-то волшебное мастерство, превращавшее куски золота и серебра в настоящие произведения искусства. К сожалению, из его чеканных вещей до нас не дошло почти ничего, кроме знаменитой золотой солонки с Нептуном и Амфитритою. Эта чудесная вещь была сделана по заказу Франциска I и перешла при Карле IX из Парижа в Вену[284]. Об остальных его чеканных вещах мы знаем только по его собственным и чужим описаниям[285]. Носящие его имя в музеях и частных собраниях чеканные вещи приписываются ему обыкновенно без серьезных оснований. Тем меньше приходится верить в принадлежность ему мелких вещей, ювелирных изделий в собственном смысле этого слова[286]. Они обильнее украшались драгоценными каменьями, представляли поэтому большую материальную ценность и гибли гораздо легче.

Бенвенуто не так давно считался королем ювелиров и чеканщиков своего времени. И еще старик Плон, большой поклонник Бенвенуто, как будто готов разделять эту точку зрения. Новейшая критика строже. Супино, например, говорит: "Если подумать, что, когда он явился во Флоренцию, он целиком отдался скульптуре; если вспомнить об огромном количестве флорентийских, ломбардских, венецианских и иностранных ювелиров, которые там работали; если иметь в виду, что декоративные формы, которые мода начинала требовать, только отчасти были усвоены Челлини, ибо, подчиняясь моде, он всегда предпочитал манеру античную, можно, мне кажется, заметить, что его искусство не имело того влияния, которое хотят ему приписать, ни того характера, который, по мнению некоторых писателей, был его лучшим правом на славу"[287]. Правда, отзыв Супино касается только флорентийского периода. В римский и парижский периоды Бенвенуто работал лучше, но и тогда у него были соперники.

Теперь пересматривается и мнение о Бенвенуто как об одном из лучших (если не лучшем) мастеров медали XVI века. До нас дошло несколько медалей, несомненно, принадлежащих Бенвенуто. В их числе чудесная медаль Пьетро Бембо с Пегасом на обороте, медаль Франциска I, медаль и несколько монет Климента VII. Они очень хороши, но уступают медалям его современников: Леоне Леони, Бернарди, особенно знаменитого Карадоссо, которого сам Бенвенуто должен был признать величайшим мастером своего времени и которому посвятил целую главу в Oreficeria. Ленорман, один из лучших нынешних специалистов по вопросу, так оценивает значение Бенвенуто в медальерном искусстве: "Вопреки тому, что он думает о себе в своем удивительном самохвальстве, Челлини далеко не занимает одного из первых мест между художниками медалей"[288]. Снисходительнее ценят Бенвенуто как мастера печати. Каким-то чудом уцелел восковой слепок одной его печати и оттиск другой, сделанной для кардинала Ипполито д’Эсте и содержащей две композиции, разделенные архитектурным мотивом: проповедь Иоанна Крестителя и изгнание ариан св. Амвросием. Последняя очень хороша.

Вообще, говоря о Бенвенуто, как о чеканщике, резчике и ювелире, хочется в противовес чересчур строгим современным оценкам подчеркнуть огромный охват его творчества в этой области. Крупные вещи, мелкие драгоценности, эмаль, монеты, медали, печати, камеи — во всех этих областях Бенвенуто пробовал силы и ни в одной не остался вульгарным, только грамотным ремесленником. Об этом следует помнить, даже соглашаясь, что Карадоссо и Леони кое в чем его превзошли. А ведь помимо всего этого Челлини еще и скульптор.

О скульптуре Бенвенуто нужно поговорить подробнее. Многое из сделанного им погибло, но многое уцелело: Персей, бюсты Козимо и Биндо Альтовини, Нимфа Фонтенбло, мраморное Распятие, бронзовый рельеф собаки и реставрированный античный Ганимед. С большей вероятностью ему можно приписать и другого Ганимеда. К Персею относятся две модели, одна восковая, другая бронзовая. Обе модели, оба Ганимеда, бюст Козимо и собака во Флоренции, в Bargello, Персей в Лоджии Приоров на Piazza delia Signoria во Флоренции, Нимфа в Лувре, Распятие в Эскуриале, бюст Биндо был в Palazzo Altoviti в Риме, теперь, кажется, продан в Америку.

Рельеф собаки — это проба бронзы. Он очень хорош. Ганимед, поскольку над античной статуей работал в качестве реставратора Бенвенуто — приделано много существенного, в том числе голова, ибо от античной статуи остался один торс — манерен. Колоссальный бюст Козимо по изысканной отделке панциря, чисто ювелирной, хорош, но в целом скучен. Гораздо лучше бюст Биндо. Он проще, содержательнее, сильнее. Нимфа отражает влияние французской скульптуры и во всех отношениях слаба. Возлежащая на рельефе особа с длинными и тонкими, как макароны, ногами и незначительной головой, зоологический антураж, композиция — все выдает спешную, непродуманную, недомоделированную работу. Остаются две крупные вещи: Распятие и Персей.

Распятие поступило в коллекцию Козимо, находилось некоторое время во дворце Питти, потом было подарено герцогом Филиппу II Испанскому. Бенвенуто уверяет — вероятно, и сам он был уверен в этом — что его Распятие первое, сделанное из мрамора. Он ошибся. Плон[289] насчитывает целых три ему предшествовавших мраморных распятия: Рафаэлло Монтелупо в Орвиетском соборе, Монторсоли в церкви dei servi di Maria в Болонье и Сансовино в Риме. Это, конечно, не лишает Распятие Бенвенуто его значения. На черном мраморном кресте Христос из белого мрамора, совершенно обнаженный[290]. Тонкое, худое тело. Очень натуральные складки на животе. Раны на боку и крови нет. Лицо выражает боль, но не искажено страданием. Вещь прекрасно сработана и очень эффектна, но не захватывает. В ней нет ни мощного реализма Распятия Донателло, ни красоты Распятия Брунеллеско. По драматизму она уступает обоим деревянным шедеврам Кватроченто.

Персей — лучшее произведение Челлини. Его открытие было настоящим праздником для Флоренции. Герцог Козимо попросил Бенвенуто еще до того, как статуя была окончательно готова, открыть ее на полдня, чтобы публика могла высказать свое первое впечатление. Впечатление было огромное. Толпа, теснившаяся перед статуей, громко ее хвалила. Лучшие живописцы Флоренции, Понтормо и Бронзино отзывались очень одобрительно. Бронзино написал несколько восторженных сонетов. Какие-то профессора из Пизы, гостившие во Флоренции, приветствовали Персея латинскими стихами. А когда статуя была открыта окончательно, восторги сделались еще более бурными. Герцог, спрятавшись за драпировками окна, выходящего на площадь, слушал, что там говорят, и остался так доволен, что обещал щедро вознаградить Бенвенуто. Правда, потом ему стало жалко. Но огромное общественное возбуждение, вызванное Персеем, еще раз показывает, какое место в жизни Флоренции занимало искусство и насколько Бенвенуто чувствовал нерв своей эпохи, требуя к художнику особенного отношения.

Бенвенуто, несомненно, сильно преувеличил восторги, вызванные Персеем. Мы доподлинно знаем — об этом будет речь ниже, — что сонеты не все были хвалебные, что были ругательные. Но общий приговор о Персее был одобрительный. Теперь отношение к нему несколько иное. Правда, первое впечатление и сейчас огромное. Нужно сказать, что Козимо и Бенвенуто знали, где его поместить. Стоит Персей так, что и более слабая вещь должна была действовать сильно. Он стоит под левой аркой Лоджии Орканьи, с фасада, и виден отовсюду с огромной Площади Синьории. Он бросается в глаза раньше, чем другие статуи, стоящие в Лоджии и вдоль дворцового фасада[291]. Поза Персея на первый взгляд представляется по-настоящему смелой и энергичной и сразу как будто захватывает, особенно издали, если входить на площадь с Via Calzaioli. Да и вся статуя кажется лучше, чем в действительности. Более близкий и внимательный осмотр обнаруживает ее недостатки очень скоро. Статуя хорошо задумана, но не почувствована: она холодна и безжизненна. Торс Персея жидок по сравнению с руками и ногами, в которых микеланджеловская мускулатура. Но, несмотря на мощность ног, они поставлены так, что живой человек не простоял бы и четверти часа. Голова удивительно красива, но испорчена вычурным шлемом. Голова Медузы совершенно незначительна. Тело ее для облегчения отливки положено на пьедестал — чересчур тесный — в таком скрюченном виде (ноги подогнуты, левая рука вцепилась в щиколотку левой ноги, правая рука свесилась), что вот-вот скатится с него. Персею, который стоит на теле Горгоны, поэтому очень трудно держаться свободно. Влияние Микеланджело видно не только в утрированной моделировке мускулатуры, а во всем, но в то же время видно, какой Микеланджело опасный вдохновитель для художников, не обладавших ни его талантом, ни его душою. Бенвенуто не мог вложить в свою статую идею, потому что в его нелепой голове идеи не рождались. Но он не сумел вдохнуть в нее и темперамента, которого в нем было сколько угодно. Ему хотелось дать в Персее нечто чужое: terribilita своего учителя, и статуя оказалась лишенной всего, что может сообщить ей биение жизни.

Насколько восковая модель Персея в Барджелло лучше, чем статуя! Она вообще прекрасна без всяких оговорок: пропорции тела вернее, положение естественнее, вся фигура несравненно проще, изящнее, живее. Легкий изгиб упругого юношеского тела и наклон головы полны выразительности. Шлем совсем простой и надет просто. В модели есть настроение и виден замысел: Персей только что отрубил голову Медузы, схватил ее за волосы и высоко поднял левой рукой, а сам задумчиво смотрит, наклонив голову, как кровь густым потоком льется из перерубленной шеи. В другой модели, бронзовой, пропала легкость, непосредственность и выразительность фигуры. Изгиб тела исчез, голова потеряла свой наклон, ноги стали по-другому, неустойчиво. То, что придавало убедительность восковой фигуре, улетучилось безвозвратно. Но в бронзовой модели сохранились еще юношеские формы. В статуе отяжелели и они[292].

Вся статуя целиком показывает, что создавал ее ювелир, захотевший тягаться с Микеланджело. Когда герцогиня Элеонора попросила Бенвенуто сделать для нее несколько ювелирных вещиц, Бенвенуто гордо ответил[293]: "Мир знает очень хорошо, а теперь и вся Италия, что я хороший ювелир. Но Италия еще не видела моих скульптурных произведений. Между художниками некоторые полоумные скульпторы, насмехаясь надо мной, называют меня новым скульптором. Я надеюсь доказать им, что я старый скульптор, если только бог будет милостив ко мне и даст мне показать моего Персея в готовом виде на этой почтенной площади его светлости". Бенвенуто оправдал все, что о нем говорили, "per l’arte" среди художников. Персей блещет отделкой деталей, филигранной работой над мелочами. Но Бенвенуто привык, что в ювелирном мастерстве не предъявляется слишком больших требований к общему замыслу, к идее, к выразительности. И перегрузил свою статую ювелирными украшениями настолько, что она потеряла свой внутренний ритм, так явственно чувствующийся в восковой модели[294].

Воздух барокко сделал свое. Персей если и не настоящий стиль барокко, то его определенный предвестник. Если бы мы не знали восковой модели, мы бы сказали, что в Бенвенуто не осталось ничего от Возрождения. Но эта почерневшая статуэтка показывает, что в нем шла борьба, что его вкус еще не окончательно испортился, что черты барокко в Персее были уступкой времени, сделанной, быть может, со стиснутыми зубами.

В одном из стихотворений, которыми, по обычаю флорентийскому, был увешан пьедестал Персея в первые дни после открытия, среди огромного большинства хвалебных было и несколько ругательных. В одном из них была злая строка:

"Он может тебе казаться прекрасным, а не стоит ничего"... "Non val nulla", — сказано чересчур сильно и несправедливо. Восковая модель показывает, что Бенвенуто был способен на большее, на большое.

"Vita" обрывается на 1562 году. Челлини умер 13 февраля 1571 года. Что заставило его оборвать рассказ? Об этом можно только догадываться: прямых указаний нет. Очевидно, потому, что не о чем было рассказывать. Лучшая пора жизни была позади. Позади было все героическое, все лучшие достижения. Жизнь шла кое-как. О парижской роскоши приходилось забыть очень основательно. Заработков хватало едва-едва. Пошли дети. В 1562 году он тайно женился на своей любовнице донне Пьере, четыре года спустя (1566) признал брак, зажил своей семьей. Расходы были большие. Детям — их было несколько — он старался давать хорошее образование. У нас есть документ[295], из которого видно, что он пригласил к своей дочери Липерате (Репарата) одного органиста давать ей уроки игры на клавесине.

Художественная производительность упала. Бенвенуто никогда не работал быстро, несмотря на весь темперамент и на весь furore: достаточно сказать, что Персей, начатый в 1545 году, был окончен лишь в 1554 году, то есть через девять лет. Теперь работа шла совсем медленно. В 1563 году ему было поручено сделать для хора церкви Santa Maria del Fiore (собор) барельефы. В 1567 году, когда оказалось, что он ничего не сделал, работа по приказанию герцога была у него отобрана. И, по-видимому, Бенвенуто должен был прийти к тому выводу, что при его темпе работы скульптура его не прокормит. Долгое время он жил на то, что ему платила герцогская казна еще по старым счетам. А так как платила она плохо, то в 1568 году он вступил в компанию с тремя ювелирами и вернулся таким образом к своему исконному ремеслу[296].

Снова была проза, и проза довольно тяжелая. Бенвенуто был человек со вкусом и не хотел, чтобы яркие картины "Vita" потускнели в рассказах о таких скучных вещах: он предпочел ее оборвать. А кроме того, вероятно, не было настроения. Ибо душевное состояние Бенвенуто не могло быть сколько-нибудь радостным или светлым.

При Козимо и в лучшие его времена жилось во Флоренции нелегко. Он был одним из самых мрачных тиранов, каких знает XVI век. Недоверчивый, скрытный, злой, жестокий до садизма, принужденный постоянно дрожать за свой трон с самого момента смерти Климента VII (1534), он все свое управление построил так, чтобы успешно караулить свою державу. Полиция и вся вообще администрация были приспособлены очень хорошо для уловления крамолы, и всем, в ком еще тлели остатки самостоятельной политической мысли или независимых политических настроений, нужно было быть начеку. Тюрьмы во Флоренции были крепкие, а палач — мастер своего дела. При этом у Козимо, хотя он и очень любил искусство и понимал его — все-таки ведь был настоящий Медичи, — не было таких предрассудков, что "художники единственные в своем роде законам не подчинены". Бенвенуто испытал это на себе. Его много раз тягали к суду, а однажды он довольно долго — судя по количеству написанных там сонетов — просидел в тюрьме. Нужно было подчиняться perinde ad cadaver. Это, впрочем, и делали такие художники, как Бандинелли и даже Вазари.

И, быть может, даже не самый деспотизм Козимо действовал так удручающе, а та атмосфера какой-то холодной жестокости, которая насыщала двор и все, что близко с ним соприкасалось. Сам Козимо со своим фальшивым взглядом, стиснутыми тонкими губами, неподвижным лицом нагонял ужас на всех. Все боялись прогневить его и вызвать "испанское" воздействие за это: идеалом правителя Козимо считал Филиппа II, в его политике он одобрял все, вплоть до тайных убийств и явных костров инквизиции. И в жестокости Козимо было что-то испанское, что, впрочем, не было для Италии чем-нибудь неведомым: ведь испанцы хозяйничали уже довольно давно в Ломбардии и в Неаполитанском королевстве и начинали просачиваться всюду. Люди, постоянно встречавшиеся с Козимо, должны были очень часто задавать себе вопрос: что скрывает его непроницаемая маска кроме того, что всем было известно, — правда ли, что он заколол свою старшую дочь Марию за связь ее с пажом и сына Гарсия за то, что тот убил своего брата; правда ли, что Филиппо Строцци, взятый в плен, умер в тюрьме, как было опубликовано, или ему помогли; правда ли, что в застенках ежедневно, при небольшом содействии со стороны тюремщиков, умирают люди, для Козимо ставшие неудобными? Ответа не получил никто.

Конец "Vita", если принять во внимание все это, какой-то страшный. Говорится о том, что герцог с семьей и всем двором отправился в Сиенскую Маремму. И дальше: "Раньше других почувствовал отраву этого ужасного воздуха кардинал, ибо через несколько дней на него напала злокачественная лихорадка и быстро убила его". "Раньше других". Значит, Бенвенуто знал в то время, как писал, что кроме кардинала Джованни были больны и дон Гарсиа, и герцогиня Элеонора, которые тоже вскоре умерли. Почему он оборвал так быстро рассказ? Быть может, он не хотел говорить о тех слухах, которые сопровождали эти три смерти в семействе герцога.

Во всяком случае, последний факт определяет вполне точно дату окончания "Vita". Кардинал умер 21 ноября 1562 года. Бенвенуто подождал "несколько дней", потом решил, что "слезы уже осушены", и поехал к герцогу в Пизу. Это было, значит, или в самом конце ноября, или в начале декабря.

В одной из фресок Palazzo Vecchio Вазари изобразил Козимо, окруженного лучшими архитекторами и скульпторами его времени. Тут Бандинелли, Амманато, Челлини, Триболо, сам Вазари и другие. Можно подумать, что это сидит отец среди веселой гурьбы своих детей. А этот отец морил своих детей голодом и еще вдобавок заставлял их каждую минуту дрожать за жизнь и свободу.

Бенвенуто так до конца жизни и не получил всех денег, следуемых ему с герцога за Персея, за Распятие и за ювелирные работы. Еще в конце 1570 года он умолял герцога покончить наконец счета, но, по-видимому, столь же безрезультатно, как и раньше[297]. Так и умер, не дождавшись. Производят угнетающее впечатление эти бесконечные просьбы творца Персея о том, чтобы ему уплатили деньги через [шестнадцать лет] после того, как статуя была поставлена в Лоджии Приоров. Все 16 лет Бенвенуто только и делает, что просит свои деньги. И ведь это прославленный художник.

Как ни относиться к Челлини, а [такой] конец яркой жизни кажется теперь совершенно незаслуженным оскорблением артиста. И, быть может, это тоже заставило его сразу оборвать писание "Vita". У него была своя гордость, достоинство артиста. Ему было больно рассказывать о том, как было растоптано грубым солдатским сапогом Козимо самое дорогое, что было у него в жизни.