Очерки по истории архитектуры Т.2

Введение

Главным созданием греческой архитектуры является греческий ордер, наиболее существенную часть которого составляет греческая колонна. Ордер — это строго определенная система расположения архитектурных частей, которая строится на основе постепенно сложившихся и с известного времени точно сформулированных правил чередования круглых опор-колонн и лежащих на колоннах горизонтальных частей, которые все вместе называются, в противоположность колоннам, антаблементом. В эпоху наивысшего расцвета классической греческой архитектуры, в V веке до н. э., ведущий тип монументального здания — греческий храм — в сущности состоит из одного ордера, который повторяется и снаружи и внутри, выдвинут на первый план и всячески подчеркивается как главное содержание архитектуры того времени. Именно греческая архитектура легла в основу всего последующего зодчества Европы, строящегося вплоть до XX века, до наших дней, на основе греческой архитектуры. При этом греческий архитектурный ордер является той системой, которая занимает архитекторов всех последующих эпох и стилей, которая изучается, исследуется, комментируется, практически воспроизводится и варьируется в новых постройках. Даже в такие эпохи, которые, как готика или современный конструктивизм, казалось бы, предельно далеки от греческих колонн и ордеров, даже и в эти эпохи архитектурная форма строится на основе бессознательного или сознательного отталкивания от основ греческой архитектуры, которая таким образом и в этом случае участвует в создании нового архитектурного стиля. Но помимо этого, несмотря на кажущееся огромное отличие от греческой архитектуры, даже и готика, даже и конструктивизм основываются на ее достижениях, без которых они не мыслимы. «…Мы вынуждены будем в философии, как и во многих других областях, возвращаться постоянно к подвигам того маленького народа, универсальная одаренность и деятельность которого обеспечили ему такое место в истории развития человечества, на которое не может претендовать ни один другой народ» (Энгельс Ф. Диалектика природы. Цит. по: К. Маркс и Ф. Энгельс об античности / Под ред. С. Ковалева. Л., 1932. С. 222).

Самая форма колонн создана не греками, она в более или менее развитом виде очень распространена уже и в Египте, и в критской архитектуре. В Грецию колонна была занесена с Крита и из Египта. Правда, Египет значительно отличается от других восточных государств именно тем, что в его архитектуре колонна так широко применялась и играла такую большую роль. В этом смысле нельзя не выделить Египта среди восточных культур и не усмотреть в его зодчестве начала того блестящего развития, которое колонна получила впоследствии в Европе. Однако глубоко показательно, что именно греческая колонна, а не египетская, легла в основу последующего архитектурного развития. Несмотря на сходство, между ними существует глубокое принципиальное отличие. Для египетской колонны (рис. 371) основными являются две особенности, которые определяют ее наиболее характерные черты: изобразительность и символичность. Египетская колонна изображает растение, ствол которого часто вырастает из листьев и обычно завершается цветком. Это растение имеет священное, религиозное значение, и весь египетский храм, частью которого является такая колонна, изображает священную рощу. Цветок, завершающий египетскую колонну, можно было бы сравнить с греческой капителью, тем более что этот цветок действительно был прототипом капители. Однако принципиальным отличием между ними является то, что цветок египетской капители не несет горизонтальных частей: над ним помещен прямоугольный каменный блок, который отделяет вертикальную колонну-растение от покоящихся на ней горизонтальных частей, чем особенно наглядно подчеркивается неконструктивная и изобразительно-символическая роль египетской капители. В противоположность этому греческая колонна (я сейчас говорю по преимуществу о дорическом ордере, в котором выстроены наиболее совершенные классические здания V века) неизобразительна и несимволична — она тектонична. Дорическая колонна дает в художественной форме выражение своего конструктивного назначения: она является подпорой, которая несет тяжесть.

Не менее существенно и другое глубокое различие между египетской и греческой колоннами. На рис. 371 бросается в глаза, что дверной пролет и его монументальное обрамление выше, чем ряды колонн по сторонам двери, которые окружают двор. Такое соотношение между дверью и колоннами диаметрально противоположно их соотношению в греческой архитектуре, где двери всегда ниже колонн. Это различие очень важно. В египетском храме колонна и колоннада являются только звеном более объемлющей и очень сложной системы форм, которая в качестве одного из своих звеньев включает и колоннады. Самый дворик, изображенный на рис. 371, является одним из элементов сильно растянутой в длину, нанизанной на прямую ось композиции постепенно сужающихся и затемняющихся по направлению к святилищу помещений, последовательность которых должна возбудить в посетителях религиозные чувства. Кроме того, та часть дворика, которая изображена на фотографии, подчиняет колоннаду по сторонам двери еще и в другом смысле более всеобъемлющей композиции. Первоначально в огромный пролет двери было вставлено маленькое деревянное обрамление, доходившее только приблизительно до половины высоты пролета. Колоннада является звеном динамической композиции. Формы нарастают от маленького дверного обрамления через колонны к большому дверному пролету и дальше к возвышающимся по его сторонам пилонам, которые еще много больше двери и, сужаясь, активно растут вверх. В целом получается драматический рост архитектурных форм, в котором колоннада играет роль одного из этапов общего движения. В греческом храме вся его архитектурная композиция подчеркивает господствующее положение колоннады, которая доминирует и над наружными массами, и над внутренним пространством здания. Все остальные части — стены, двери, ступени — подчинены колоннам и подготовляют этот главный, завершающий элемент классического греческого монументального здания.

Принципиальное различие между египетской и греческой архитектурой особенно ясно выступает в отношении между зданием и природой, в которую это здание поставлено. Форма столбов храма в Дейр-эль-Бахри (рис. 372), несущих горизонтальные части, особенно напоминает греческую архитектуру. Это один из наиболее ярких примеров, позволяющих говорить о начале процесса дифференциации искусства уже в Египте. Формы храма в Дейр-эль-Бахри повторяют формы природы. Горизонтальные портики храма похожи на горизонтальную линию скал, такую характерную для выступающего над Нилом края пустыни. Вместе с архитектурой картина природы, изображенная на фотографии, производит величественное впечатление, скалы грандиозны, они давят и заставляют зрителя почувствовать всю его незначительность по сравнению с ними. Если представить себе мысленно тот же пейзаж без архитектуры или закрыть портики на фотографии, то впечатление давящей грандиозности пропадет. Природа, лишенная вписанной в нее архитектуры, станет нейтральной, ничего не выражающей. В любом пейзаже содержатся самые различные возможности его истолкования средствами архитектуры. Характерно, например, как грек подошел позднее к аналогичной задаче. Витрувий во введении ко второй книге рассказывает, что архитектор Дейнократ предложил Александру Македонскому превратить гору Афон в грандиозную фигуру человека. У него на одной руке должен был быть расположен целый город, а в другой находиться чаша, в которую стекали бы все реки Афонской горы, чтобы из чаши прямо изливаться в море. Для нас в этой связи не играет роли, возможно ли было Дейнократу по техническим условиям осуществить свой проект. Нам важен самый замысел, как пример оформления природы, в корне отличного от Дейр-эль-Бахри и вообще от Египта. Ясно, что гигантская человеческая фигура Дейнократа не производила бы грандиозного впечатления, а казалась бы маленькой и во всяком случае гораздо меньшей, чем она была бы на самом деле, так как с фигурой человека, трактованной реалистически, как только и мог трактовать человеческую фигуру греческий художник в силу общего стиля своего искусства, зритель непременно связывает представление о небольших размерах, соответствующих размерам реального человека. Представьте себе, что на отвесной скале в Дейр-эль-Бахри художник поместил реалистически трактованный профиль лица во всю высоту скалы. От этого сама скала казалась бы зрителю маленькой. И, наоборот, тем, что архитектор вкомпоновал в ту же скалу небольшие по сравнению с ней горизонтальные портики, горизонтальная линия отвесных скал кажется грандиозной и величественной. Зритель, смотря на общий вид природы со вписанной в нее архитектурой, ищет таких частей, к которым он мог бы себя примерить, которые он мог бы почувствовать как соответствующие ему, его телу, и такими частями являются именно маленькие портики. При этом два портика приблизительно одинаковой величины видны друг над другом, так как почва значительно поднимается по направлению к скале. В данном случае перспективное сокращение использовано для того, чтобы произвести впечатление сопоставления рядом друг с другом форм различных размеров. Контраст между самым маленьким портиком и огромной по сравнению с ним лентой скал очень велик. А между тем благодаря сходству их общих очертаний зритель воспринимает их как формы, входящие в одну систему, составляющие части одной и той же композиции. Лента скал, похожая на портики под ней, сама кажется гигантским портиком. Контраст размеров сходных по форме самого маленького портика и огромных скал благодаря резкому сопоставлению их друг с другом так велик, что от такого непосредственного зрительного сравнения скалы становятся еще громаднее, еще величественнее, крошечный портик еще меньше и незначительнее. При этом портик побольше, расположенный впереди, дает промежуточное звено между маленьким портиком и скалами, так что в результате получается, как на рис. 371, постепенное нарастание при посредстве ряда промежуточных ступеней, благодаря которым контраст форм на двух противоположных концах этого ряда еще больше заостряется. Вписывая архитектуру в ландшафт, египетский архитектор истолковывает природу в духе восточно-деспотической идеологии. Монументальное здание должно служить ключом к природе, наглядно показывая, что главный акцент лежит на природе, охарактеризованной архитектурой как гигантская, господствующая над человеком, подавляющая его. Человек, которому соответствуют маленькие портики, кажется сам себе незначительным перед силами, заключенными в скалах: они могут ежеминутно его раздавить. Художник в Дейр-эль-Бахри населяет природу таинственными силами, обожествляет природу, по сравнению с которой человек — ничтожество. Трудно представить себе более яркое выражение религиозного мировоззрения восточной деспотии.

Принципиально иным является отношение греческого храма классической эпохи V века к окружающей природе. Греческий храм всегда стоит на холме. Подходя издали к Афинам, зритель видит высокую скалу Акрополя (рис. 1), на которую, как на огромный постамент, поставлен маленький параллелепипед Парфенона (рис. 2). Такое расположение не случайно и встречается в том или ином варианте во всех наиболее выдающихся греческих монументальных зданиях классической эпохи. В Греции главный акцент лежит на самом здании. Храм противопоставляется природе. И в Греции ландшафт учитывается архитектором. Но основной акцент перемещен с природы на здание, по отношению к которому природа играет только роль общего фона. Как статуя на постаменте, греческий храм выделен из окружающего и ему противопоставлен.

Dunn. Die Baukunst der Griechen. Stuttgart, 1910; Marquand A. Greek Architecture. New York, 1909; Парланд А. Храмы Древней Греции. II, 1890; Диль Ш. По Греции. М… 1915: Ротевский К. Образцы древнегреческих ордеров. М… 1917; Rave Р. Griechische Tempel. Marburg a. L., 1924; Anderson W., Spiers R. The architecture of ancient Greece. An account of its historic development. New York, 1927; Picard Ch. Notes d’archeologie grecque, I. Autour des ordres classiques de 1’architecture grecque. (Revue des Etudes anciennes. 29); Ponten I. Griechische Landschaften. Ein Versuch kűnstlerischen Erdbeschreibens. Berlin, 1924.

I. Периптер как ведущий архитектурный тип классической эпохи греческой архитектуры

Периптер — тип греческого храма, окруженного со всех сторон колоннами. Слово «периптер» в дословном переводе значит «оперение»: колонны храма сравниваются с перьями птиц. За наружной колоннадой помещены стены, ограничивающие внутреннее пространство целлы; в ней ближе к задней стене стояла большая статуя божества, которому был посвящен данный храм. В более крупных и значительных храмах внутри целлы тоже расположены колоннады, так что форма периптера как бы перенесена и внутрь здания. Однако внутри обыкновенно устраивали два ряда колонн друг над другом, причем верхние колонны всегда были меньше нижних.

Распространен взгляд, что греческих храмов дошло до нас очень много, что все они очень похожи друг на друга, что все они являются вариантами основной архитектурной идеи, оставшейся неизменной на протяжении столетий. Этот взгляд в значительной степени основан на существующих многочисленных систематических изложениях греческой архитектуры по отдельным архитектурным типам и ордерам. При этом обычно резко противопоставляют друг другу дорический и ионический ордеры, связывая дорический ордер со Спартой и ионический ордер с Афинами — двумя главными центрами Греции VI и V веков. Подтверждение такой концепции видят обыкновенно в различиях нравов и быта между консервативной континентальной Спартой, где господствовали крупные земельные собственники, и передовыми Афинами с их развитой промышленностью, торговлей и мореплаванием. Известна блестящая характеристика этих двух крупнейших греческих центров, набросанная Фукидидом, греческим историком V века, в его «Истории Пелопоннесской войны». Правда, в противоположность архитектурным памятникам V века в Афинах, которые знакомы нам достаточно хорошо, мы почти совершенно не знаем зданий Спарты той же эпохи. Но Фукидид говорит, что город Спарта больше похож на деревню, что в нем нет таких блестящих архитектурных памятников, как в Афинах. Фукидид предполагает, что у человека будущих поколений, который захочет представить себе былое могущество Афин и Спарты на основании архитектурных развалин того и другого города, создастся впечатление, что Афины были некогда могущественнее, чем это было на самом деле, а Спарта покажется ему менее значительной и сильной, чем она была в действительности. Однако на противопоставлении Спарты и Афин не может быть построена история классической греческой архитектуры. Нужно всегда помнить, что своего наивысшего совершенства дорический ордер достиг именно в Афинах, в Парфеноне 447–438 годов, построенном архитектором Иктином. Блестящая государственная строительная деятельность развернулась в Афинской республике в те пятьдесят лет, которые отделяют Персидские войны от Пелопоннесской войны (данный период называется «пентеконтаэтия», что по-гречески означает «период пятидесяти лет»). Эта выдающаяся строительная деятельность, сыгравшая огромную роль в истории архитектуры, составляет часть разностороннего культурного подъема, который создал в различных областях замечательные ценности, легшие в основу последующего развития человеческой культуры. Именно тогда окончательно сложилось афинское демократическое государство и были созданы выдающиеся ценности в области греческой науки и искусства. Так, например, греческая драма находит свое завершение в творчестве Эсхила, Софокла и Еврипида. В Афины стекались со всего мира лучшие силы во всех областях культурной деятельности. Афины были тогда настоящей греческой и мировой столицей, прообразом будущих мировых городов. Они стягивали к себе все ценное, что создавали различные области Греции и Востока, усваивали все эти культурные ценности, перерабатывали их и создавали в различных областях совершенные произведения на основе своего собственного мировоззрения и своих собственных культурных запросов и потребностей. Частью этого культурного расцвета, имевшего мировое значение, было и творчество Иктина, а наиболее совершенным его созданием — Парфенон (храм Афины-Девы) на Акрополе в Афинах, который является высшей точкой развития классической греческой архитектуры. Ничего равноценного не могло быть в это время в области архитектуры в Спарте уже потому, что там не было общего культурного подъема, который можно было бы сопоставить с Афинами века Перикла. Спартанцы, как рассказывает Фукидид, были консервативны и боялись новшеств. Они держались за свои старые обычаи и чуждались чужеземных нравов. Афиняне, наоборот, перенимали отовсюду то, что казалось им хорошим и ценным, они отличались огромной инициативой, были отважными новаторами и смело шли вперед.

Конечно, отдельные храмы архаического периода (VIII — начало V века), подготовившего классический период, да и самого классического периода греческой архитектуры, очень похожи друг на друга. Это объясняется тем, что существовал канон, т. е. установленная система расположения частей и отдельных форм храма, которая повторялась на протяжении столетий. Но в пределах этой системы различия очень велики и существенны. В зависимости от экономических и социальных процессов вкусы и потребности постоянно менялись, разнообразные конкретные условия в отдельных случаях ставили свои требования. Все это было причиной быстрого развития греческой архитектуры, которое привело к смене одних ведущих архитектурных типов другими. Кроме того, и в греческой архитектуре необходимо отличать более удавшиеся и менее удавшиеся произведения, необходимо выделить лучшие здания из общего уровня обычных построек, который в Греции был, правда, очень высок. Как в греческой литературе, как в изобразительных искусствах, так и в архитектуре Греции выступают отдельные индивидуальности, которые давали выдающиеся новые решения и прокладывали новые пути. В истории архаической и классической греческой архитектуры выделяются отдельные памятники, которые примыкают один к другому, продолжая ставить и развивать архитектурные проблемы на основе достижений своих предшественников. Очень часто мы не знаем имен зодчих наиболее выдающихся произведений греческой архитектуры. Среди этих ведущих памятников классической греческой архитектуры V века нужно особенно выделить три здания, сильно отличающихся друг от друга. Из них каждое в своем роде совершенно. Они представляют собой три основных этапа греческой архитектуры V века: так называемый храм Посейдона в Пестуме (греческом городе в Южной Италии, около Неаполя) первой половины V века (рис. 7); Парфенон на Акрополе в Афинах 447–438 гг. (рис. 8), Эрехтейон 421–407 гг. (рис. 71), там же. Эти три памятника можно до известной степени сравнить с Эсхилом, Софоклом и Еврипидом, которые в области драмы дают ступени развития, аналогичные трем перечисленным храмам. Храм Посейдона в Пестуме еще архаичен: его формы приземисты и коренасты. Колонны слишком припухлы, капители велики по сравнению с колоннами. Но в этих еще далеко не совершенных по своим пропорциям формах ощущается живое и непосредственное чувство материи — «сила земли», несколько примитивная грубоватость, которая позволила говорить об элементах фольклора в этом здании. Парфенон изысканнее и строже. Его формы проникнуты гораздо большим единством, его пропорции совершенны. Общая композиция Парфенона подтянута, части соразмерены. Эрехтейон (рис. 71) дает первую попытку нарушить канон классического храма: он открывает широкий доступ в архитектурную композицию игре ума и индивидуальной изобретательности. Храм Посейдона, может быть, лучший памятник эпохи, подготовившей греческую классику, Эрехтейон обозначает уже преодоление классической нормы, первый шаг в направлении к эллинизму (эпоха греческой культуры III и II веков, о которой речь подробно впереди). Пестумский храм расположен как бы на одном склоне развития классической греческой архитектуры, Эрехтейон — на другом. На вершине стоит Парфенон, положение которого замечательно тем, что в нем уравновешены различные тенденции греческого зодчества. В Парфеноне классический греческий идеал достиг своего наивысшего совершенства; и вместе с тем в нем уже наблюдаются новые тенденции, которые шире развернулись в Эрехтейоне и которые создали позднее эллинистическую греческую архитектуру. Положение Парфенона на гребне волны развития греческого зодчества позволяет назвать его «самым классическим» произведением греческой архитектуры V века.

Идея периптера зародилась давно, еще в эпоху доклассового общества. Стонхендж в Англии (рис. 370), относящийся к эпохе разложения родового строя, уже дает в камне вчерне ту комбинацию вертикальных подпор и горизонтальных балок, которая легла в основу греческого периптера. Этот мотив еще ранее, чем в Греции, разрабатывался в Египте, где так называемая «протодорическая» колонна (рис. 374) вплотную подошла, как кажется на первый взгляд, к тем проблемам, которые поставили и разрешили греческие архитекторы в дорическом ордере. На самом же деле между протодорической египетской колонной и греческим дорическим ордером имеется огромное принципиальное различие. (Об этом подробнее позднее.) Основным отличием является то, что египетские колонны представляют собой только звенья более объемлющей архитектурной композиции и в конечном счете переводят внимание зрителя на природу, истолкованную религиозно-мистически, в то время как ордер греческого храма трактован архитектором как самоцель и как главное содержание монументального здания. Однако при приближении к греческому периптеру сейчас же бросается в глаза, как его наружная масса пронизана пространством, что вытекает из основоположных для него форм ордера и колонны. Обход — открытая галерея, которую образуют колоннады периптера, — связывает наружные массы греческого храма с окружающим его пространством природы. В этом отношении греческий периптер отдаленно напоминает китайскую архитектуру; существует даже теория о параллельном происхождении греческой и китайской архитектуры от легкого жилья доклассового общества типа свайных построек, где навесы на столбах окружают примитивные здания. Глубокая принципиальная разница между легкими китайскими строениями и монументальными греческими храмами состоит, однако, в том, что в Китае главный акцент лежит на пространстве сада, которое понимается как часть природы, в то время как в греческом храме выделена в качестве его основного архитектурного содержания наружная масса, противопоставленная окружающему ее пространству.

Michaelis A. Der Parthenon, 1870; Collignon М. Le Parthenon. Paris, 1912; Gardner R. The Parthenon. New York, 1925; Lehmann-Hartleben K. Die Athena Parthenos des Phidias (Jahrbuch des deutschen archaeologischen Institute, 47), 1932; Theuer. Der griechische Peripteraltempel.

II. История периптера

Греческий храм постепенно развился из дворца Микенской эпохи. Греческий полуостров был занят племенами, пришедшими с севера, которые впоследствии сыграли большую роль при образовании греков. Эти племена переняли процветавшую в то время высокую культуру о. Крита и по образцам огромных критских дворцов стали строить дворцы на материке: от них сохранились значительные развалины, особенно в Микенах и Тиринфе на Пелопоннесском полуострове. Но дворцы на материке очень существенно отличаются от критских дворцов. Это и позволяет утверждать, что греческий храм произошел от форм микенских дворцов, которые получились в результате переработки критских прототипов.

Для микенской культуры (ее расцвет относится к 1500–1200 гг. до н. э.) очень характерна техника, при помощи которой выстроены дворцы. Так называемые Львиные Ворота в Микенах (рис. 9) — въездные ворота во дворец — дают о ней наглядное представление. Стены и ворота состоят из огромных каменных блоков в 1,5–2 м длиной, которые отесаны металлом, причем наблюдается стремление отесать блоки возможно точнее и придать им по возможности правильную форму, что еще не вполне удается. Эта так называемая «киклопическая» кладка сильно отличается от техники египетских и критских зданий, строители которых выкладывают целые здания или только части их — лицевую сторону — из квадров, отесанных совершенно точно и правильно. Микенская киклопическая кладка напоминает греческую технику прекрасно обработанных квадров камня, особенно тем, что уже в Микенах каждый отдельный блок в значительной степени сохраняет в кладке свою индивидуальность и не теряется в общей массе стены, как в Египте. Так, например, поверхности пилонов дают целостные гладкие плоскости и совершенно подчиняют им отдельные квадры тем, что горизонтальные и вертикальные швы кладки не проводятся последовательно. Все же в кладке Львиных Ворот наблюдаются отголоски восточного понимания техники, так как местами камни заходят, расширяясь, в соседние ряды. Но особенно бросается в глаза в Львиных Воротах приблизительность формы отдельных квадров и неправильность их отески. Это сильно сближает Львиные Ворота и другие аналогичные постройки с монументальной архитектурой доклассового общества, для которой неточность технического выполнения и незаконченность архитектурных форм, их приблизительность, являются характерными признаками. Сравнение Львиных Ворот со Стонхенджем (рис. 370) обнаруживает большое сходство между ними. В этом смысле особенно бросается в глаза обрамление самого пролета ворот в Микенах (высота которого достигает 3,2 м, ширина наверху 2,85 м) тремя огромными каменными балками, которые живо напоминают пролеты Стонхенджа. Важна принятая в Львиных Воротах система разгрузки верхнего горизонтального блока при помощи каменной треугольной плиты с изображением в симметрической «геральдической» позе двух львов по сторонам несомненно деревянной колонны — может быть, гербом хозяев дворца. Колонна сужается вниз, чем она принципиально отличается от греческих колонн. Эта форма хорошо известна в критских дворцах, куда она попала из Египта (деревянный ящик в форме дома в Каирском музее и другие памятники). Изображение на Львиных Воротах доказывает, что и в микенских дворцах сужающаяся вниз колонна была господствующей. Попала она на греческий материк, вместе с общей формой дворца, с о. Крита.

Для истории греческого храма особенно важно сравнение микенского дворца с критским с точки зрения тех различий, которые между ними наблюдаются, и того нового, что прибавили к критским формам дворцы на материке. Воспоминание о критском дворце живо сохранилось в греческом мифе о лабиринте, о здании с огромным количеством запутанных внутренних помещений, из которого трудно найти дорогу к выходу. Образ лабиринта как нельзя лучше характеризует основной принцип архитектурной композиции критского дворца. Дворец в Кноссе (рис. 10) — один из самых развитых и роскошных. Он в основном выстроен по целостному плану в течение одного строительного периода. В нем масса всяких помещений, жилых и служебных, которые все сдвинуты по отношению друг к другу, так что получается асимметрическая живописная композиция. Между комнатами, объединяя их, проходят извивающиеся коридоры, заворачивающие то направо, то налево и уводящие зрителя вглубь. Единственной частью дворца, построенной правильно и симметрично, является ряд параллельных камер по одну сторону прямого коридора, предназначенных для хранения запасов. Критский дворец — роскошное, интимное, уютное жилье богатого властителя, в котором внутреннее пространство оформлено по принципу живописности. Войдя в него, зритель видел перед собой небольшие помещения, из которых двери вели в соседние комнаты и коридоры, причем, благодаря асимметрии и сдвигам, зрителя тянуло идти дальше и следовать по изгибам коридоров, проходить из комнаты в комнату. Это движение внутреннего архитектурного пространства направо и налево еще усложнялось движением его вверх и вниз. Отдельные комнаты и группы их расположены на различном уровне, одни немного выше, другие несколько ниже. Этому соответствуют подъемы в несколько ступеней и небольшие пандусы в коридорах.

У посетителя критского дворца создается впечатление, что у него почва колеблется под ногами. Внутренний уровень пола подобен волнующемуся морю. Живописное движение внутреннего пространства усиливается композицией света, очень тонко дифференцированного. Через световые дворы, отчасти окруженные колоннами, льется свет, который постепенно сгущается в портиках за колоннами и еще больше во внутренних помещениях, затемненных еще сильнее. Светотень играет при этом большую роль, и у архитекторов было очень сильно развито умение владеть контрастами света и тени и постепенными переходами между ними. Аструктивные (неконструктивные) и неустойчивые колонны дополняют общее впечатление живописности. Человек, человеческая личность, человеческая фигура совершенно теряются в запутанном лабиринте критского дворца. Религия, господствовавшая в критской культуре, еще недостаточно изучена, но нет сомнения в том, что она играла большую роль в жизни критского дворца. Ряд фактов указывает на то, что критские архитектурные формы, критское живописное пространство пронизано религиозным содержанием, что образ растворения человека в затемненной живописной внутренности дворца связан с религиозными идеями. В этом смысле критская архитектура не переходит границ восточно-деспотического зодчества.

При первом взгляде на дворец в Тиринфе (рис. 11), наиболее развитой, лучше всего сохранившийся и исследованный микенский дворец, бросаются в глаза черты, восходящие к критской архитектуре. И в Тиринфе общая композиция плана отличается асимметрией и живописностью. И в Тиринфе наблюдается путаная система помещений и извивающиеся между ними коридоры. Освещение и тут тоже дается при помощи открытых дворов, расположенных асимметрично и обрамленных отчасти колоннами. Но это сходство касается лишь самых общих принципов расположения помещений. Отличие состоит прежде всего в том, что материковые дворцы сильно укреплены. Критские дворцы не имеют крепостных стен. Они обычно одной стеной выходят на городскую общественную площадь, а с других сторон непосредственно облеплены жалкими лачугами городских жителей, между которыми вьются похожие на коридоры дворца кривые улочки и переулки (рис. 12). Хозяева критских дворцов чувствовали себя на своем маленьком острове в полной безопасности и не думали об укреплении дворцов. Дворец в Тиринфе (рис. 11) занимает верхнюю площадку скалистого холма, довольно высоко возвышающегося над окружающей местностью и имеющего крутые скаты. Эта площадка была окружена крепостными стенами, которые сливались со скалистыми скатами холма, вся площадь между этими стенами занята дворцом. В противоположность жителям Крита, пришедшие с севера завоеватели должны были на греческом материке обороняться от местного населения, чем и объясняется форма дворца-крепости в Тиринфе. Вместе с тем микенские дворцы являются прообразами позднейших греческих акрополей (акрополь — кремль, центральная, первоначально укрепленная часть города на холме, где помещались главные городские святилища). Необходимо сравнивать общее расположение дворца в Тиринфе и Акрополя в Афинах (рис. 52). Классический греческий храм понимался греками как жилище божества, и греческие боги были наследниками микенских властителей. Очень может быть, что в греческих мифах о богах сохранились отдельные воспоминания о жизни обитателей микенских дворцов. Но вместе с тем какая разница между общим назначением акрополей в Тиринфе и Афинах! В Тиринфе, в XV веке, укрепленный холм занят дворцом властителя, в Афинах, в V веке, Акрополь уже не имеет крепостного значения, он занят общественными зданиями (храмами) демократической республики. Все же генетическая связь между ними не подлежит никакому сомнению, тем более что и на афинском Акрополе стоял в XV веке до н. э. такой же дворец, как в Тиринфе.

Для нас особенно важны те новшества, которые строители микенских дворцов внесли в композицию самих помещений дворца и которые в Тиринфе выступают особенно ярко. В Тиринфе, в противоположность критским прототипам, выделены отдельные залы. Они занимают господствующее положение, построены симметрично, в своей монументальности противопоставлены остальным — жилым и служебным — помещениям. В Тиринфе таких зал имеется по крайней мере два (может быть, даже три). Из них главный выходит своей лицевой стороной на самый большой центральный двор, на него ведут и главные входные ворота дворца. Этот зал имеет прямоугольную, несколько вытянутую в длину форму, причем его середину занимает очаг, окруженный четырьмя колоннами для поддерживания кровли. В середине ее было, повидимому, устроено отверстие для выхода дыма. В зал ведет единственная входная дверь из своего рода сеней, которые тремя дверями соединяются с открытым передним портиком. Портик выходил на фасад двумя торцами боковых стен с двумя колоннами между ними. Стены были из необожженного кирпича, колонны и покрытие — из дерева. Выходящие спереди на двор торцы боковых стен были прикрыты от атмосферных осадков деревянными досками; боковые части стен были защищены сильно выступавшей из их уровня крышей. Форма кровли в точности неизвестна. Одни реконструкции (рис. 13; ср. рис. 14) предполагают двускатную крышу с треугольным очертанием на лицевой стороне, однако более убедительна реконструкция четырехскатной кровли неправильной формы, как на зданиях, изображенных в древнейшей греческой вазовой живописи. Рядом с главным залом имеется другой двор, значительно меньших размеров, чем центральный, и выходящий на него аналогичный зал, но поменьше и попроще. Повидимому, это парадные приемные залы дворца, большой — мужской, маленький — женский. Такой зал назывался по-гречески «мегарон». Его находят везде, где сохранились остатки дворцов Микенской эпохи. За последнее время доказано северное происхождение мегарона, на что уже указывает очаг в его середине: под Берлином были найдены остатки деревянных домов эпохи доклассового общества, которые уже имеют развитую форму мегарона (рис. 15). Племена, захватившие греческий материк, принесли с собой с севера форму жилья в виде мегарона. Когда они потом переняли композицию критских дворцов, они и в свои дворцовые сооружения, построенные по образцу критских, внесли мегарон и этим совершенно изменили основной смысл критского лабиринта.

В сущности, в микенском дворце уже нет лабиринта. В нем выделено главное помещение — мегарон, по отношению к которому все остальные помещения трактованы как подчиненные.

Мегарон — приемный зал хозяина. В кносском дворце человек совершенно растворялся в движении живописного светотеневого пространства, даже так называемый «тронный зал» Кносса совершенно теряется во множестве других комнат. В Тиринфе человек выделен тем, что приемный зал хозяина получил монументальное оформление и господствует над остальными комнатами. Мегарон микенского дворца обрамляет личность хозяина, и в этом смысле уже в микенских дворцах наблюдаются зачатки выделения человеческой личности и первое проявление образа человека-героя — этого идеала классической греческой культуры.

В микенский дворец ведет поднимающаяся по склону холма дорога и подводит идущего во дворец к монументальным воротам. Они состоят из стенки с пролетом, перед которой по обе стороны расположены портики. Лицевая сторона каждого портика составлена из двух торцов стен (под прямым углом к основной стенке ворот) и двух колонн между ними. В них воспроизведена передняя сторона мегарона. В Тиринфе такие ворота повторены дважды: при входе во дворец и перед главным двором. Как в мегароне, так и в этих монументальных воротах, насколько можно судить по Львиным Воротам в Микенах, колонны сужались вниз. Ворота Микенской эпохи в Тиринфе и других дворцах являются прототипами монументальных ворот в греческой архитектуре классической эпохи, так называемых «пропилей» (например, на Акрополе в Афинах).

Сходство комплекса микенского дворца XV века с ансамблем греческого акрополя VI–V веков очень велико. Во дворце в Тиринфе мы уже видим характерное расположение на высоте холма, укрепленного крепостными стенами, монументальных пропилей, ведущих на верхнюю платформу. Но особенно важно появление в Тиринфе и других микенских дворцах мегарона, из которого постепенно, на протяжении столетий, развился греческий классический периптер.

Можно шаг за шагом проследить развитие периптера из мегарона. Между микенским дворцом, с его центральным мегароном, и периптером существует принципиальная разница. Мегарон весь обращен внутрь, в нем господствует внутреннее «пещерное» пространство зала с очагом, которому подчинена наружная передняя сторона. Выходящая во двор лицевая часть (рис. 13) приглашает войти внутрь и подготовляет основную композицию внутреннего пространства. Кроме того, мегарон виден снаружи только с одной стороны, так как он весь окружен непосредственно примыкающими к нему коридорами и другими помещениями и включен в сложную систему внутренних пространств, восходящую к критскому дворцу. Наоборот, развитой периптер весь обращен наружу, наружный объем является его главным архитектурным содержанием, даже внутреннее пространство, благодаря колоннадам в целле, уподоблено внешности здания.

Однако сразу видно, как много элементов будущего греческого храма уже заложено в мегароне. Самый план мегарона продолжает жить в Парфеноне и других периптеральных храмах в очертаниях целлы. Система колонн и антаблемента и, может быть, даже фронтона имеется в зародыше уже в мегароне. Вспомним также Львиные Ворота в Микенах, которые можно рассматривать как прототип заполненного скульптурами фронтона. Сходство мегарона с греческим храмом и все его значение для развития периптера особенно ясно выступает, если сопоставить с мегароном ранний архаический тип так называемого антового храма (рис. 16 — templum in antis). Такую форму имел, например, так называемый Гекатомпедон на Акрополе в Афинах — храм еще VI века, который был тогда единственным храмом на Акрополе, стоявшим посередине холма севернее Парфенона (он был заменен им в V веке), а также и ряд других ранних храмов. Эту архаическую форму сохранили и некоторые более поздние сокровищницы в Дельфах и Олимпии (небольшие здания, в которых хранились драгоценные подношения дельфийскому и олимпийскому святилищам отдельными городами); они дают наглядное представление о том, как выглядели архаические антовые храмы. Антовый храм (рис. 17) с его двумя выходящими на фасад торцами стен (они-то и называются «антами»), между которыми расположены две промежуточные колонны, еще мало отличается от мегарона.

Все же в актовом храме (рис. 16) сделан большой шаг в сторону перенесения главного акцента изнутри наружу. Антовый храм стоит уже изолированно, в то время как мегарон был еще частью дворца. Этим окончательно завершено выделение мегарона из соседних помещений, наблюдаемое уже в Тиринфе. Ряд других новых черт появляется одна за другой и все усиливает пластичность греческого храма, господствующее положение наружного массива в его архитектурной композиции, позволяющее сравнивать его со скульптурным произведением, со статуей (пластика-скульптура). В этом смысле огромное значение имеет техника, в которой строились греческие храмы, — прекрасно отесанные квадры камня, впоследствии мрамора, из которых складывались все монументальные здания. Этот монументальный материал является в данном случае важным элементом художественной композиции, так как впечатление крепости наружной массы и скульптурной пластичности в значительной степени обусловлено материалом и техникой. Большую роль играет самый характер тески камней. В противоположность Египту и вообше Востоку, строго соблюдается правильность параллельных друг другу горизонтальных и вертикальных швов, в связи с тем, что каждый квадр камня трактуется как самостоятельная, законченная индивидуальность, не теряющаяся в целом. И целое складывается в представлении зрителя из отдельных крупных блоков, тяжелых и монументальных, которые и в сумме дают монументальные формы.

Очень существенным моментом на пути пластической монументализации ячейки мегарона при превращении ее в греческий периптер является возникновение ступенчатого постамента, состоящего обыкновенно из трех ступенек, на котором стоит всякий греческий храм. Эти ступени подобны постаменту статуи: они выделяют здание из окружающего, как законченное в себе целое. Ступени художественно оформляют освобождение мегарона от окружающих его дворцовых помещений, которое можно считать моментом возникновения греческого храма. Подходя к храму, возвышавшемуся на постаменте, зритель ощущает дистанцию между собой и массивом храма, который этим вырван из повседневной жизни и ей противопоставлен. Благодаря ступеням храм стоит высоко, а с другой стороны, нужно преодолеть ступени, чтобы подойти к зданию вплотную.

Следующим шагом огромного значения является повторение на задней узкой стороне антового храма портика с двумя колоннами между двумя антами, причем внутрь ведет единственная дверь на передней узкой стороне. Таков, например, маленький храмик Артемиды в Элевсине. Антовый храм, даже водруженный на ступенчатый постамент, все же сохранил отголосок ориентации здания внутрь, которая была так характерна для мегарона: в антовом храме еще сильно выделена его лицевая сторона в качестве монументального обрамления входа, указывающего на значение внутреннего пространства. Добавление с задней стороны совершенно такого же мотива портика с колоннами и антами является элементом исключительно наружной композиции, так как на самом деле с задней стороны вовсе даже нет входа внутрь. Задний портик (открытый навес на колоннах) совершенно лишает передний портик его господствующего положения и вместе с тем превращает его из обрамления входа, каким он был в мегароне, в элемент наружной композиции, вносящий разнообразие в оформление наружного массива здания. Антовый храм, дополненный задним портиком, дает симметрическое оформление наружного объема, обращенного в две стороны совершенно одинаковыми частями. В соединении со ступенчатым постаментом получается впечатление всесторонне законченной вещи, противопоставленной окружающему.

Дальнейшее развитие сводится к превращению антового храма в периптер, к распространению колонн с узких сторон на длинные стороны, так что в конце концов сложился непрерывный венок колонн, образующий «оперение» периптера. Не трудно проследить отдельные фазы этого развития, которое яснее всего выступает при сравнительном изучении планов, тем более что большинство относящихся сюда памятников сохранилось только в развалинах. Интересным промежуточным звеном является тип храмов (рис. 18), в которых анты заменены колоннами, благодаря чему целла имеет форму прямоугольника, перед двумя сторонами которого расположено по четыре колонны (амфипростиль; если колонны имеются только перед входной стороной, то это простиль). От этого только один шаг к тому, чтобы и перед двумя другими стенами поместить по ряду колонн и замкнуть кольцо периптера. С другой стороны, форма целлы уже сложившегося периптера сохраняет план мегарона, и колонны между антами образуют второй ряд колонн на узких сторонах (храм Зевса в Олимпии и др., например, большой храм на рис. 17).

Все это развитие протекало в XV–VII веках. Древнейший известный периптер — это храм Геры в Олимпии VII века. Однако большинство более или менее сохранившихся зданий архаического периода (VIII — начало V века) относится к VI и началу V века. Постройки архаического периода возводились главным образом на греческом материке и в колониях — на западном побережье Малой Азии и в Нижней Италии (так называемой Великой Греции) и Сицилии. В VI веке и еще в начале V века большое значение имеют различные местные течения и варианты. Общий уровень художественной культуры был уже тогда очень высок, и в отдельных местных школах наблюдается оживленная строительная деятельность, которая зачастую приводит к важным нововведениям, к созданию новых форм и композиционных принципов. Все же культурный обмен между отдельными областями уже в архаическую эпоху был очень значителен, так что строители отдельных областей перенимали друг у друга новые достижения. Благодаря такой диффузии форм и идей постепенно образовался общий тип дорического храма, который переняли и развили до высокого совершенства зодчие Афин эпохи Перикла. Среди отброшенных впоследствии архаических композиционных приемов следует отметить (рис. 19 и 20) целлы, разделенные одним рядом внутренних колонн на две равные части, с отдельными входами в каждую из них. В узкой стене целлы иногда устраивали две двери, причем между антами ставили три колонны, а перед короткими сторонами целлы нечетное число колонн (храм в Пестуме, названный по ошибке базиликой, и др.). Существовали храмы, в которых целла имела только три стены, а одна из узких стен целлы отсутствовала вовсе и была заменена одной колонной между антами (храм в Термосе — рис. 20).

Наряду с дорическим ордером, который господствовал уже в архаическую эпоху, развился, особенно в ионических колониальных городах Малой Азии, ионический ордер, сложившийся не без влияния на него персидской архитектуры. Такие большие сооружения, как Дидимейон в Милете и Артемисий в Эфесе, от которых сохранились только незначительные фрагменты, были выстроены в ионическом ордере (оба здания позднее перестроены — см. ниже). Все же только позднее, в Афинах последней четверти V века, ионический ордер начинает вытеснять дорический.

Некоторые храмы Малой Азии и Сицилии, т. е. окраин греческого мира, сильно отличаются от обычных греческих храмов своими колоссальными размерами (рис. 21), исключительными формами. В этом сказывается соприкосновение с восточной культурой и ее количественным стилем. Дидимейон в Милете (ширина целлы около 110×50 м) и Артемисион в Эфесе (рис. 22; около 105×50 м) отличаются очень большими размерами (Парфенон — ширина целлы около 31×69,5 м); очень велик и храм G в Селинунте (рис. 23) в Сицилии (около 110×50 м), но по своим формам среди других греческих храмов особенно выделяется колоссальный (около 121×56 м) храм Зевса в Акраганте в Сицилии (рис. 24 и 25), оставшийся незаконченным. Существуют различные реконструкции его первоначального вида, но интерколумнии (интерколумний — пространство между двумя соседними колоннами) были, несомненно, забраны каменными стенами, так что вокруг целлы находились глухие коридоры. По-видимому, человеческие фигуры большого размера, атланты, найденные лежащими на земле, стояли первоначально на горизонтальном карнизе, находившемся приблизительно на половине высоты стен между колоннами, и поддерживали антаблемент интерколумниев.

Незначительные остатки чрезвычайно скромных жилищ и очень небольшое количество общественных зданий (залы собраний, театры, ворота и др.) ясно показывают, что главное внимание греческих заказчиков и архитекторов было в V веке направлено на строительство храмов.

Weickert С. Typen der archaischen Architektur in Griechenland und Kleinasien. Augsburg, 1929; Koldewey, Puchstein. Die griechischen Tempel in Unteritalien und Sizilien, 1899; Wiegand Th. Die archaische Porosarchitektur auf der Akropolis zu Athen. Kassel-Leipzig, 1904; Waldstein Ch. The Argive Heraeum, I, II. Boston-New York, 1902; Hogarth D. The archaic Artemisia. London, 1918; Pace В. II Tempio die Giove Olympico in Agrigento (Monumenti antichi, 28); Noack F. Studien zur griechischen Architektur, I (Jahrbuch des deutschen archaeologischen Instituts, IX). 1896; Schliemann H. Tiryns. Leipzig, 1886; Boyd H. Goumia, I, 1904; Cp. Duhn von F.. Jacobi L. Der griechische Tempel in Pompeji. Heidelberg, 1890; Moortgat A. Hellas und die Kunst der Achaemeniden (Mitteilungen der altorientalischen Gesellschaft, 2).

III. Технические предпосылки классического греческого храма

Колонны, анты и покрытие микенского мегарона были из дерева. С другой стороны, формы дорического ордера настолько живо напоминают деревянные конструкции, что трудно отделаться от предположения, что первые греческие храмы имели ордеры из дерева. Действительно, храм Геры в Олимпии VII века был окружен первоначально деревянными колоннами, которые несли горизонтальные деревянные части. Остатки их видел еще Павсаний, путешественник II века, который упоминает о них в своем сочинении. По мере того как сгнивало дерево, деревянные колонны одну за другой постепенно заменяли каменными, чем объясняются большие различия между сохранившимися колоннами здания. Мы рассмотрели историю развития греческого периптера из мегарона. Тем не менее формы классического греческого храма останутся непонятными, если не проследить их возникновение из деревянных конструкций, воспоминания о которых живо сохраняются в канонической системе дорического ордера.

Уже в VI веке эта система окончательно сложилась, дальнейшее развитие усовершенствовало пропорции и детали вплоть до Парфенона. Дорический ордер (рис. 26–32) делится в основном на три части: 1) ступенчатый постамент; 2) колонна; 3) антаблемент (все части, помешенные над колоннами). Ступенчатый постамент состоит из: а) самой нижней и самой большой ступени, выложенной обыкновенно из более грубо обработанных квадров камня, которая называется стереобат; б) трех одинаковых ступеней над стереобатом, из них верхняя, образующая ровную искусственную площадку, на которую поставлены колонны и стены целлы, называется стилобат. Колонна дорического ордера, в противоположность ионическому ордеру, не имеет базы (подставки в виде профилеванной, более широкой, чем сама колонна, круглой плиты) и непосредственно поставлена на стилобат; она расчленена на ствол и капитель (верхнее завершение ствола); капитель состоит из расширяющейся вверх круглой плиты, называемой эхин, и прямоугольной плиты над ней, которую называют абака. Ствол колонны покрыт вертикальными желобами, это — каннелюры. Ствол колонны неравномерно сужается вверх, приблизительно с трети высоты сужение усиливается. Благодаря этому получается впечатление припухлости колонны, которая называется энтазис. Антаблемент делится на три части: а) архитрав; б) фриз; в) карниз. Архитрав — горизонтальная полоса, лежащая непосредственно на колоннах, в дорическом ордере она совершенно гладкая. Над архитравом помещен фриз, который в дорическом ордере расчленен на триглифы, выступающие несколько вперед и покрытые вертикальными желобами, и метопы — прямоугольные поля между ними, заполненные рельефными изображениями человеческих фигур, объединенных в сцены мифологического содержания. Метопа и триглиф, взятые вместе, носят название триглифон. Под триглифами помещены полочки, к которым прикреплены свисающие вниз капельки. Над фризом помещен карниз, называемый гейсон, с дорическим киматием (узкой орнаментированной полосой) над ним. Над метопами под карнизом помещены полочки с висячими каплями. На коротких сторонах храма над карнизом помещается по фронтону — заполненному скульптурными группами мифологического содержания треугольнику, образованному скатами кровли.

Фронтон завершается опять карнизом — гейсоном, а над ним сима — облом, задерживающий скат вод с крыши и направляющий воду в львиные маски, расположенные по длинному краю кровли, через открытые пасти которых выливается дождевая вода. По сторонам фронтона и на его вершине помещали терракотовые орнаменты или фигуры — акротерии.

Если посмотреть на перспективный разрез Парфенона (рис. 33), то может показаться, что он деревянный. Как колонны, так и положенные на них горизонтальные части кажутся вырубленными из дерева. Так, особенно каменный архитрав, в разрезе состоящий из нескольких скрепленных друг с другом рядов квадров, кажется сделанным из деревянных балок. Только деревянные прототипы периптера могут объяснить форму каменного потолка его наружного обхода в виде множества касет, состоящих каждая из нескольких концентрически уменьшающихся квадратных углублений. Форма касетированного каменного потолка могла возникнуть только в дереве и надолго сохранилась в каменной греческой храмовой архитектуре, превратившись в характерный и прямо-таки необходимый признак плоского потолка покрытия его наружного обхода.

До нас не дошли ранние архаические деревянные антаблементы — прототипы каменных. Но на основании форм сохранившихся более поздних каменных антаблементов было предложено несколько очень сходных между собой и очень остроумных реконструкций этих деревянных прототипов (рис. 34). Легче всего объяснить из деревянных конструкций самую форму колонны и ее капители. Все же, по-видимому, именно колонны раньше всего стали делать каменными; интересной промежуточной формой являются храмы с уже каменными колоннами, но еще деревянным антаблементом. Все части дорического антаблемента очень легко свести к их деревянным прототипам и объяснить их из них. Архитрав — это те горизонтальные балки, которые соединяли колонны друг с другом и на которых покоилась вся кровля. Очень вероятно, что их на колоннах лежало несколько и что они были соединены друг с другом металлическими скрепами. Очень остроумно триглифы объясняются как торцы поперечных балок, которые были перекинуты от одной длинной колоннады на другую через пространство целлы и лежали на продольных балках — будущем архитраве. Первоначально торцы поперечных балок оставались обнаженными, потом их стали закрывать орнаментированными терракотовыми пластинками, — так образовались триглифы. Место метоп занимали первоначально пустоты между торцами поперечных балок. Вскоре, однако, и эти пустоты стали закрывать терракотовыми плитками, чтобы предохранить кровлю от действия атмосферных осадков. Несколько терракотовых метоп, покрытых живописью, сохранилось от архаического периода. Позднее они были заменены метопами, покрытыми скульптурными изображениями. Все же и в этих последних сохранилось воспоминание о первоначальных пустотах между торцами балок: на метопах фигуры людей и животных изображены движущимися в пространстве. Далее, очень остроумным является объяснение полочек с капельками под триглифами теми деревянными гвоздями, которыми в древнейший период торцы деревянных балок приколачивались к продольным балкам. По этому пути можно пойти дальше и объяснить дорический антаблемент вплоть до мелочей из деревянных конструкций прототипов классических греческих храмов. Сходным образом пытались объяснять и ионический ордер, однако это труднее и менее убедительно.

Ошибкой технического объяснения классического греческого храма — объяснения правильного и необходимого — было то, что приверженцы его односторонне пытались вывести все формы классической греческой монументальной архитектуры только из ее деревянных прототипов. Между тем сравнение этих восстановленных довольно правдоподобно прообразов с храмами V века обнаруживает между ними огромное различие, имеющее большое принципиальное значение. Деревянные храмы должны были иметь совершенно другие пропорции, чем более поздние каменные сооружения. Колонны-бревна были значительно тоньше каменных колонн, расставлены они были гораздо дальше друг от друга, чем колонны классического храма. И пропорции всего антаблемента и отдельных его частей в дереве сильно отличались от каменных. А между тем принятые в классическом греческом храме соотношения частей являются определяющими для производимого им впечатления. И основное соотношение массы и пространства, характерное для греческих монументальных зданий V века, является новым по сравнению с деревянными прототипами отдаленных времен. Ведь благодаря более тонким колоннам и антаблементам, благодаря значительно более широким интерколумниям, т. е. пространствам между каждыми двумя соседними колоннами, господство массы над окружающим пространством (а оно так существенно для общей композиции классического греческого храма!) не могло в достаточной степени ярко выступать в деревянных зданиях, которые в этом смысле были более похожи на легкие павильоны китайской архитектуры. Но и на это можно возразить с точки зрения крайних сторонников объяснения архитектурных форм целиком из материала, техники и конструкции, что совершенно новые пропорции, появившиеся при перенесении форм с дерева в камень, были обусловлены новым материалом — камнем. Действительно, возводя их из камня, колонны, в силу свойств нового материала, естественно, приходилось делать значительно толще, чем из дерева, также и отдельные части антаблемента. Кроме того, приходилось значительно ближе придвигать друг к другу колонны, чтобы каменные горизонтальные плиты могли выдержать лежащую на них тяжесть.

Все же бросается в глаза, что дорические колонны даже в Парфеноне намного толще, чем это требовалось из конструктивных соображений, что они придвинуты друг к другу значительно ближе, чем это нужно на основании расчета конструкции. Это становится особенно ясным, если сравнить колонны Парфенона (рис. 8) с колоннами северного портика Эрехтейона (рис. 72). В северном портике Эрехтейона пропорции колонн и интерколумниев гораздо ближе к пределу, который вытекает из свойств материала. Излишнюю с точки зрения конструктивного расчета массу материала в Парфеноне можно было бы объяснить тем, что греческие архитекторы только постепенно усовершенствовали свои конструкции и технику и что приближение к предельной тонкости колонн шло постепенно и еще не было достигнуто в эпоху постройки Парфенона. Но и такое объяснение будет неправильным, так как мы уже в архаическую эпоху, задолго до Парфенона и других близких ему по пропорциям зданий, имеем греческие храмы, в которых колонны расставлены гораздо дальше друг от друга, чем в Парфеноне. В них колонны, кроме того, отставлены значительно дальше от стен целлы, так что наружные массы этих зданий были гораздо легче, воздушнее и больше пронизаны пространством. Так было в старом, существовавшем до Парфенона храме Афины на Акрополе в Афинах, в храмах в Термосе, в Неандрии, в храме G в Селинунте и во множестве других (рис. 35). Так, и в большом храме в Селинунте колонны более старого строительного периода уже и расставлены шире, чем колонны более позднего строительного периода (рис. 36). Все это показывает, что пропорции наружных масс классических греческих храмов нельзя целиком вывести из требований материала и конструктивных расчетов. Широко расставленные колонны некоторых архаических храмов оказываются в этом отношении ближе к северному портику Эрехтейона и к формам последующей архитектуры, чем к Парфенону.

Греческие архитекторы классической эпохи в своих монументальных зданиях совершенно не употребляли связующего вещества, что стоит в зависимости от огромного художественного значения, которое они придавали отдельным единицам материала. Каждый квадр камня тщательно отесан, как законченная вещь. Каменные блоки скреплялись между собой металлическими связями. На тех сторонах квадров, которыми они примыкали к соседним, в середине делали выемку и оставляли ее необработанной с тем расчетом, чтобы точнее и тщательнее притесать друг к другу выступающие края двух смежных квадров (рис. 37). Так, например, архитрав состоит обычно в глубину из трех квадров, края которых плотно притесаны друг к другу, а между ними остаются пустоты неправильных очертаний. Колонны состоят из отдельных насаженных друг на друга барабанов, круглые поверхности которых имеют аналогичные выемки. В середине каждой круглой поверхности барабана выступает до уровня краев кружок с квадратным отверстием в нем, в которое вставлялся металлический шкворень, скреплявший два смежных барабана друг с другом (рис. 37). Расположение камней в области триглифного дорического фриза достигает довольно значительной сложности. Покрытие наружного обхода было всегда из камня, с высеченными на каменных плитах касетами. Потолок целлы был деревянным, вероятно тоже касетированным. Деревянные касеты над целлой продолжают внутри рисунок каменных касет потолка наружного портика. Кровля была черепичная на стропилах; обломки кровельной черепицы сохранились в очень большом количестве.

До сих пор спорным является вопрос об освещении греческого храма. Витрувий говорит о существовании гипетральных храмов, т. е. таких зданий, целлы которых имели довольно значительное прямоугольное отверстие в потолке, так что статуя божества стояла под открытым небом. В некоторых случаях внутренность греческого храма действительно имела характер открытого двора, как это установлено для большого Дидимейона в Милете и как это очень вероятно и для некоторых других построек (см. ниже). Но из этого нельзя еще делать вывода, что все или даже большинство греческих храмов были гипетральными. Не убедительны также попытки реконструкции их с боковым верхним светом. Всем этим предположениям прямо противоречат световые отверстия над входными дверьми храмов, объединенные с пролетом двери одним общим обрамлением (рис. 33). Если бы храмы действительно имели первоначально верхний или боковой свет, то световые отверстия над дверными пролетами оказались бы совершенно излишними. Для освещения внутренности целлы они совершенно достаточны. Ведь и комнаты греческих домов, даже эллинистической эпохи, не имели окон, освещались через дворы и были погружены в полумрак. Тем более нужно себе представить затемненной внутренность святилища, в которое свет проникал, кроме того, через открытые двери.

Botticher К. Tektonik der Hellenen. I, II. Berlin, 1866–1881; Botticher K. Der Hypathraltempel auf Grund des Vitruvianischen Zeűgnisses gegen Professor Dr. L. Ross erwiesen. Potsdam, 1847.

IV. Социально-экономические и идеологические предпосылки классического греческого храма

Мы проследили историю развития греческого храма V века; затем выяснили конструктивно-технические предпосылки его форм. Без учета того и другого классический периптер остался бы непонятным. Но вместе с тем всего этого еще недостаточно для понимания основ классической греческой архитектуры. Ни последовательные ступени образования периптера, ни особенности деревянной или каменной техники не в состоянии объяснить наиболее существенных свойств и соотношений Парфенона и других самых совершенных монументальных зданий классической Греции. Ответ на вопрос, почему греческому периптеру V века присущи именно эти, а не другие соотношения, которые мыслимы в бесконечном количестве вариантов на основе тех же предшествующих фаз развития и тех же конструктивно-технических предпосылок, может быть намечен, только если исходить из идеологии века Перикла в Афинах, которая является исключительно важным этапом в истории греческой культуры.

«Только рабство создало возможность более широкого разделения труда между земледелием и промышленностью и, благодаря этому, расцвета древнегреческого мира. Без рабства не было бы греческого государства, греческого искусства и науки; без рабства не было бы и Рима. А без основания, заложенного Грецией и Римом, не было бы также и современной Европы. Мы не должны забывать, что все наше экономическое, политическое, умственное развитие вытекло из такого предварительного состояния, в котором рабство было настолько же необходимо, как и общепризнано. В этом смысле мы имеем право сказать, что без античного рабства не было бы и современного социализма… При тогдашних условиях введение рабства было большим шагом вперед» (Энгельс Ф. Анти-Дюринг).

Основным моментом социально-экономического развития Древней Греции было создание на основе рабовладельческого способа производства, на базе чрезвычайно отсталой и примитивной эксплуатации рабской силы, очень развитой и прогрессивной формы государственности — демократии. Конечно, нельзя забывать, что греческая демократия основывалась на рабовладельческом способе производства. Все же, по сравнению с деспотизмом восточных централизованных государств, греческая демократия означала громадный шаг вперед в развитии человеческой культуры. Правда, только благодаря жестокой эксплуатации рабского труда оказалось возможным государственное устройство греческих демократических городов-государств («полис» означает по-гречески одновременно и город и государство), на большое число которых распадалась Греция, чему благоприятствовал рельеф Греции, разделенной вдоль и поперек горными хребтами на отдельные, сильно отделенные от соседних и замкнутые в себе области. Перед греческими демократическими государствами открылась широкая возможность большое количество излишков прибавочного труда, образовывавшихся вследствие неограниченной эксплуатации рабской массы, употребить на культурное строительство, в котором очень существенную роль играло возведение монументальных сооружений и в первую очередь строительство храмов.

Господствующим классом Древней Греции были рабовладельцы, которые занимались торговлей и промышленностью, но обрабатывали также при помощи рабского труда и землю. Природные свойства греческого полуострова необычайно способствовали развитию мореплавания и торговли. Изрезанная береговая полоса с далеко заходящими в глубь материка заливами, огромное количество островов, облегчавших морские сообщения, — все это сильно способствовало развитию морского транспорта между отдельными городами и государствами. По всей Греции широко развилась городская жизнь, особенно же в торговых и промышленных центрах, из которых главным были Афины. В V веке говорили, что в Пирее, гавани Афин, можно получить товары всех стран легче и дешевле, чем где бы то ни было. В греческих городах господствовали мелкие собственники, заводившие небольшие предприятия, в которых работали рабы. В более крупных заведениях такого рода были заняты двадцать-тридцать рабов, большинство таких заведений имело по два-три раба каждое, но известны случаи, когда количество работавших в промышленном предприятии рабов достигало ста двадцати. Греческая литература V века сохранила нам яркие образы владельцев более крупных промышленных предприятий: «фабрикант» ламп Гипербол, владелец кожевенного и башмачного предприятия Клеон и другие. Господствующими видами промышленности были шерстяная, металлическая и гончарная, в области которых предприятия работали на вывоз. Аттика не имела в достаточном количестве собственного хлеба, который в Афины ввозился. Характерно, что во время Пелопоннесской войны все население Аттики нашло защиту в укрепленных Афинах, которые с моря получали все необходимое, так что для афинян не было гибельным опустошение спартанцами всей земли за стенами города.

Городскому торгово-промышленно-рабовладельческому населению, сорганизовавшемуся в форме маленьких демократических городов-государств, объединявших сравнительно небольшую, окружавшую город территорию, приходилось с большим трудом отстаивать свою независимость. Весь архаический период истории Греции наполнен жестокой борьбой с восточными деспотами, которые стремились захватить и подчинить себе маленькие, разобщенные греческие государства. Особенно ожесточенными и опасными были столкновения с самым мощным восточным властелином того времени, завоевавшим уже не одну сильную державу, с непосредственным соседом греков — персидским царем. Персы то наступали на Грецию, то опять подавались назад. Они одно время подчинили себе малоазийские греческие колонии, которые только-только начали было богатеть и создавать свою очень своеобразную и прогрессивную культуру, особенно ионические города. Но вскоре антиперсидское движение широкой волной прокатилось по порабощенным колониям, которые стали делать попытки к освобождению. Эта борьба привела к решительному столкновению персов и греков, которые группировались вокруг наиболее сильных городов — Спарты и Афин. Судьба Греции висела на волоске. Персидский царь уже занял значительную часть Греции, уже Афины пали. Но еще до прихода персов все афиняне покинули город, сев на корабли. Решающее морское сражение произошло при о. Саламине (480 г). Персы были окончательно разбиты. Греческие рабовладельцы одолели восточных деспотов и завоевали свою независимость.

С этого времени и начинается замечательный расцвет Афин. Спарта всегда отличалась сильно выраженным аграрным характером, чем обусловливается традиционный консерватизм спартанской знати и аристократический образ правления в стране. Настоящим передовым государством были Афины, с их огромным флотом и предприимчивым характером граждан. Победа при Саламине поставила афинян в особенно благоприятные условия. Они были освободителями греков от варваров (как в Греции называли всех иноземцев). Афины создали для борьбы с персами мощный морской союз, входившие в него города первоначально поставляли военную силу для борьбы с врагом. Но постепенно эти натуральные поставки были заменены денежными взносами. В связи с разросшейся торговлей греки давно уже знали деньги и широко ими пользовались. Незаметно афиняне из защитников союзников превратились в их поработителей. Они брали дань с союзных городов и бесконтрольно распоряжались союзной казной, перенесенной с о. Делоса в Афины на Акрополь, где она хранилась в небольшом заднем помещении Парфенона, называвшемся опистодом (дословно: задняя комната; это название приложимо к соответствующей части и других греческих храмов). Взносы союзников были главной основой финансовой мощи Афин. На этой базе расцвела замечательная культура Афин V века и особенно — дорого стоившая строительная деятельность Перикла, роскошная и грандиозная по тому времени застройка Акрополя. Весь этот процесс вызывал протесты союзников, все усиливалось стремление отдельных городов освободиться из-под теперь уже насильственной опеки Афин. Все попытки к отпадению строго наказывались с применением военной силы, непослушные союзники быстро возвращались к повиновению гораздо более сильным Афинам. Спарта образовала в противовес афинскому морскому союзу другой, континентальный союз на Пелопоннесе, главной силой которого, в противоположность флоту афинян, было сухопутное войско. Все города, недовольные Афинами, тяготели к спартанскому союзу. Спартанцы сами боялись роста Афин, тем более что они сознавали свой консерватизм, свою неповоротливость и огромную силу передовых Афин, которые трудно было победить при помощи сухопутного войска, пока они владели морем. Противоречия разрастались все сильнее, и дело дошло, наконец, до долголетней, мучительной и разрушительной Пелопоннесской войны между афинским и спартанским союзами, которая обозначает существенную грань в греческой истории и особенно в истории греческой культуры. С началом Пелопоннесской войны кончается классический период греческого искусства, обнимающий собой главным образом Афины между концом Персидских войн (480 г.) и началом Пелопоннесской войны, тянувшейся с 431-го, с небольшими перерывами, до 404 года. Вся Греция была в нее втянута.

Афинский демократический строй служил образцом для других городов. Во время войны демократические торгово-промышленные группировки многих городов вновь стали тяготеть к Афинам, аристократические аграрные группировки продолжали держаться Спарты. Основная часть народного собрания в Афинах состояла из валяльщиков, сапожников, плотников, кузнецов, торговцев и т. д. Из них выделяются более богатые предприниматели. О рабских восстаниях и о страхе рабовладельцев перед рабами мы слышим очень рано. Это и понятно, если принять во внимание, что количество свободных равнялось количеству рабов, являвшихся основой хозяйства.

Греческий торгово-промышленно-рабовладельческий класс на основе мелкой собственности и демократического государственного устройства создал совершенно новое, по сравнению с восточными деспотиями, представление о человеке, глубоко отличное от восточно-деспотического. На Востоке человек понимался либо как угнетенный и бесправный, либо как обожествленный деспот.

Природа населена таинственными божественными силами. Эти силы возвеличивают одних до сверхчеловеческого масштаба, других они принижают до полного ничтожества. Греческий рабовладелец, за счет предельного принижения эксплуатируемых им рабов, которых он приравнял к животным, ввел равенство среди свободных. Идеология свободных строится на развитии индивидуальности, опирающейся на разум, на рациональные способности человека, которые стремилось усыпить средствами религии восточно-деспотическое религиозное мировоззрение. Грек строит свое представление о человеке на основе его физического строения, что связано с сильными материалистическими тенденциями в греческом мировоззрении VI и V веков. «Материалистическое мировоззрение означает просто понимание природы такой, какова она есть, без всяких посторонних прибавлений, и поэтому-то это материалистическое мировоззрение было первоначально у греческих философов чем-то само собой разумеющимся» (Энгельс Ф. Диалектика природы).

В противоположность восточно-деспотической двойственности человеческой личности, которая так ярко проявляется в резком противопоставлении приниженных и обожествленных, греческая идеология строится на идее совершенного нормального человека, в основе которого лежит его физическое строение и связанные с ним границы. Новое понимание человеческой личности очень ярко отразилось также и в том, что человека стали противопоставлять природе, с которой он борется и которую побеждает. И с природы грек VI и V веков снимает покров религиозной интерпретации. Человек понимается как часть природы, но как наиболее совершенная ее часть, которой должно принадлежать господство над ней.

В основе греческой культуры VI и V веков лежит образ идеального человека, отличающегося от натуралистического человека тем, что он всесторонне развит и не обладает никакими случайными отклонениями от нормы и резко выраженными односторонностями. Благодаря бывшей в распоряжении греков рабской силе, представителям господствующего класса в городах очень рано открылась возможность много времени уделять физическому и духовному развитию. Идеал «ничего без меры», т. е. гармонического развития тела и духа, издавна руководил ими. Широкое развитие физической культуры и спорта шло параллельно с оживленной умственной деятельностью, проявлявшейся в самых различных направлениях. При этом для грека архаической и особенно классической эпохи чрезвычайно характерным является единство духовной и физической деятельности человека, цельность той и другой. Их разделение и, тем более, их противопоставление друг другу было ему совершенно чуждым и непонятным.

Вместе с тем идеалом классической греческой культуры V века был человек-герой, т. е. человек, не только всесторонне развитой, но и более сильный во всех отношениях, чем обычные люди. Все способности греческого героя развиты необычайно, вся его природа монументализирована. Однако греческая героизация и монументализация целиком исходят из свойств реального человека и его физической структуры. В этом сказывается глубокое принципиальное различие между монументализацией человека в восточных деспотиях и в Греции. Образ фараона-сверхчеловека тоже можно было бы назвать монументализированным. Но эта монументализация идет неизмеримо дальше вплоть до совершенного искажения природы человека. В образе обожествленного фараона не только его связь с человеком ограничивается немногими очень общими чертами, но и эти последние и в фараоне и в простом человеке истолкованы как отражение божества.

Греческий герой — выдающийся человек.

В Греции центр тяжести перенесен на человека, и в этом состоит сдвиг колоссальной важности, произведенный греческой культурой.

Монументализированный идеальный человек-герой является центральным образом классической греческой культуры V века. В условиях чрезвычайно примитивных форм экономики Древней Греции этот образ мог сложиться и занять господствующее положение в греческой культуре только на основе рабовладельческого способа производства и связанного с ним демократического государства. Проявление этого образа можно детально проследить в самых различных областях греческой культуры.

Противоречием сказанному о господствующем положении человека в греческой идеологии кажется на первый взгляд греческая религия. Ведь классический грек V века был, как и восточный деспот, религиозным человеком, и в этом действительно нельзя не усмотреть связи Греции с Востоком. Ведь и главными монументальными зданиями, возводимыми греками в V веке, были все же храмы. Но греческая религия принципиально отличается от всех восточных религий именно очеловечением богов. Греческие боги — это те же люди, но несколько больших размеров и обладающие большей силой, большим умом и ловкостью. Но богам присущи все свойства и все слабости человека. Они так же, как люди, сердятся и обманывают, любят и страдают. Очень вероятно, что в основе греческой мифологии, подробно излагающей жизнь богов, лежит быт обитателей микенских дворцов, воспоминания о которых живо сохранились у Гомера. Очень ясно природу своих богов осознал один грек, который заметил, что если бы у животных были боги, то они своей внешностью и поведением были бы похожи на тех животных, которые им поклоняются. Греческие боги являются одним из наиболее ярких отражений образа монументализированного героя, и по сравнению с Востоком они означают сведение религии на землю. Для грека очень характерно и очеловечение сил природы. Такое очеловечение окружающего называется антропоморфизмом (е греческого дословно: придание человеческого образа), — это понятие в расширенном смысле можно применить ко всей классической греческой культуре. В области религии оно особенно ярко выражается в различных божествах гор, рек, лесов и так далее, которые изображаются и в искусстве, и в виде прекрасных юношей или девушек.

Если в своем религиозном мировоззрении, незыблемо господствовавшем в Афинах до начала Пелопоннесской войны, греки все же шли до некоторой степени по пути деспотического Востока, то в своей науке они создали замечательное орудие, при помощи которого восторжествовал человеческий разум и в конце концов рассеял религиозные верования. Науку создали именно греки, так как то знание, которое существовало и развивалось в восточных деспотиях, не может быть названо этим именем. Восточно-деспотическая наука — это практические знания, находящиеся на службе у религии и контролируемые жрецами, в руках которых сосредоточена опека над мыслью. Им всегда присущ значительный элемент магии и колдовства. Из общей картины мира, созданной восточно-деспотической религиозной идеологией, следует невозможность познать нечеловеческие и таинственные силы, населяющие и природу, и самого человека. Божество непознаваемо. Его можно только умилостивить. Поэтому нечего и стараться познать явления природы и структуру человека, нужно все силы направить на овладение теми практическими средствами, ритуалом, культом, при помощи которых можно приобрести благосклонность божества. Греки впервые и практически и теоретически провозгласили знание как средство установления объективной истины, т. е. принцип науки. Греки первые отбросили традиционные взгляды на мир, созданные религией и культом, действующие на эмоции, и построили новую картину мира на основе человеческого разума. Основой этой картины является воспринимающий мир человек. Достаточно известно, как много современная наука обязана греческой науке. Изучение природы и человека целиком основывается на том фундаменте, который был заложен греками. Современная математика немыслима без достижений греческой математики, из которых многие сохраняют свое значение до сих пор. Не только естественные науки, но и гуманитарные науки получили в Греции и начало, и блестящее развитие. История Пелопоннесской войны Фукидида, ее свидетеля, является высоким образцом исторической монографии, в которой дается живая и красочная картина военных событий одновременно в различных частях Греции и исследуются причины, породившие Пелопоннесскую войну. Фукидид — трезвый, спокойный наблюдатель, который не только собирает громадный фактический материал, относящийся к его времени, но и проделывает огромную критическую работу по проверке добытых сведений. На основе этого он в своем изложении блестяще умеет выделить самое основное. Фукидид не столько дает картины жизни, быта и нравов, — той поверхности жизни, изображение которой так удавалось его современнику афинянину Ксенофонту, — сколько доказывает читателю самый костяк и систему развернувшихся на его глазах событий. В развитии науки Афины V века играют исключительно выдающуюся роль. Там был в это время сделан ряд замечательных открытий в самых различных областях человеческой мысли. Так, например, была открыта Солнечная система, был преодолен геоцентрический взгляд на мир, и выставлено положение о том, что Земля вращается вокруг Солнца. Потом эта теория была забыта и вновь заменена геоцентрической теорией, пока уже много позднее в Европе Коперник не повторил открытия своих греческих предшественников, взгляды которых были ему известны и которые, безусловно, на него повлияли. Создание науки тесно связано с развитием в Греции человеческой индивидуальности и рационализма, хотя они были далеки от той специализации, которая в научной работе наступила и постепенно все сильнее развилась только много позднее. В связи с этим у них выдающуюся роль играла философия, объединявшая все науки, причем греческая философия в лучшей своей части была основана на рациональном познании действительности.

Развитие науки, построенной на деятельности разума, теснейшим образом связано с разложением недифференцированного единства духовной культуры, которое в восточно-деспотических государствах обусловливалось господствующим положением религии. Научное мышление приучает человека к анализу и дифференциации. Отдельные стороны культурной деятельности человека стремятся друг от друга обособиться и каждая в отдельности найти свойственную ей специфическую область и ее границы. Право, наука, искусство и т. д. — каждая область, освобождаясь от религии, разрабатывает свою теорию на основе изучения действительности. В частности, искусство, освобожденное от служебной роли по отношению к религии, постепенно вырабатывает в Греции свой идеал красоты и превращается в «чистое искусство», основанное на эстетике — созданном греками учении о красоте. До нас не дошли сочинения, но нам известны имена авторов и темы многих теоретических трактатов по архитектуре еще классической эпохи.

Особенно ярко человек-герой как основная тема выступает в греческой литературе, которая в Афинах в век Перикла создала драмы Эсхила, Софокла и Еврипида. Тесно связанная с театром, она через него еще сохранила отдаленное воспоминание о своем происхождении из культа. В древнейшую эпоху театральные представления в Греции носили еще культовый характер, в середине круглой орхестры более поздних греческих театральных зданий еще стоял жертвенник, посвященный богу. Однако уже в V веке греческая драма отделилась от религии, и ее центральной проблемой становится образ человека-героя. В основе греческой драмы лежит понятие???? означающее волевое напряжение, решение. Греческая драма основана на решении героя в пользу одной из двух открывающихся перед ним возможностей, на волевом акте, который опирается не на традицию, не на внешнее по отношению к человеку, религиозное или этическое правило или предписание, а на выборе человека от себя, исходя из собственной индивидуальности. В греческой драме усматривают первый ренессанс, т. е. первое сознательное возрождение мифического мира гомеровских героев. Однако только в V веке эти герои из безвольных фигур эпоса, действующих как бы автоматически, превратились в настоящие индивидуальности, волнуемые страстями, раздираемые противоречиями жизни. Эсхил еще архаичен, у него человек теряется на фоне космических сил. Софокл создал наиболее классические драмы, полнее всего отображающие идеалы века Перикла. Еврипид начинает собой уже дальнейшее развитие от классической эпохи к эллинистической: в его драмах монументализированный герой начинает превращаться в обыкновенного реального человека. Это начало той эволюции, которая привела впоследствии к развитию греческого романа.

Параллельно дифференциации культуры на отдельные самостоятельные области, освобожденные от религии, пронизанные рационализмом и научностью, отличающиеся каждая своими специфическими признаками, определяющими ее место в системе греческой культуры, идет и дальнейшая дифференциация искусства на отдельные отрасли, дифференциация пространственного искусства на архитектуру, скульптуру и живопись. Греческую живопись, так же как и греческую музыку, мы знаем очень мало. Зато хорошо известна скульптура греков. Нигде не выступает так ярко, как в скульптуре, господствующее положение в греческой культуре образа монументализированного человека-героя. Изображение идеального человека является, в сущности, единственной ее темой. Обе характерные черты этого образа — идеализация и монументализация — особенно ясно выступают на примере греческих статуй. Характерно почти полное отсутствие в V веке портрета, который в эту эпоху только начинает развиваться. Господствует изображение идеализированного обнаженного человека, в котором гармонически развиты тело и интеллект, человека, тренирующего тело и ум, гимнаста, атлета. Внесение отдельных натуралистических черт, которое было характерно для архаической пластики, теперь избегается. Недостатки и случайные отклонения отбрасывают; при помощи сложного вычисления, основанного отчасти на статистических измерениях, ищут объективного канона совершенных пропорций мужского и женского тела. Излюбленной темой является изображение богов, которые имеют вид людей большого размера. Стиль изображений всегда остается реалистическим: дается живой физический человек, а не абстракция обожествленного человека, как в Египте. Это сказывается главным образом в более мелочной разработке поверхности тела, которая, не вдаваясь в детальное натуралистическое воспроизведение природы, неизбежно механистически разлагающее целое на части, вместе с тем далека от больших обобщенных поверхностей египетских статуй, лишь слабо связанных с формами природы. Если показать на экране диапозитив сперва египетской, потом классической греческой статуи, зачернив предварительно на диапозитивах фоны, чтобы не иметь никаких сравнительных отправных точек для суждения о реальной величине той и другой, то египетская статуя в силу обобщенной трактовки ее поверхностей всегда покажется колоссальной, сверхчеловеческой, греческая же статуя — сравнительно маленькой и соответствующей реальной величине человека. Если таким же образом провести на экране две египетские статуи, из которых одна в действительности маленькая, а другая большая, а затем две такие же греческие статуи, то обе египетские статуи покажутся огромными, обе греческие — приблизительно человеческих размеров, даже если одна из них будет значительно больше человеческого роста. Все же греческая скульптура, особенно в господствующем в классическую эпоху изображении богов, стремится произвести впечатление, что изображенные фигуры несколько (но незначительно) больше реального человека, что это монументализированный человек.

Можно было бы с известным правом утверждать, что образ монументализированного идеального человека классической Греции стоит на пути развития от сверхчеловека — обожествленного восточного деспота — к реальному человеку Ренессанса. Во всяком случае, процесс дифференциации пространственного искусства на отдельные его ветви далеко еще не завершился в Афинах в V веке. Правда, каждое из освободившихся из-под опеки религии искусств уже осознало свои специфические возможности, но в классическом греческом храме, особенно в Парфеноне, архитектура привлекает в качестве существенных составных частей единого целостного образа и скульптуру и живопись, которые так же органически включены в архитектурный замысел, как и этот последний органически вошел в жизнь города, частью которой он является. В совмещении противоположных крайностей, в синтезе восточного и европейского, который основан на занимаемом греческой культурой промежуточном историческом месте между ними, и состоит исключительная ценность классической культуры Афин V века, гармонически сочетавшей противоположные начала.

V. Анализ архитектурного стиля классического периптера

2. Периптер рассчитан на восприятие со среднего расстояния

Архитектурное произведение может быть рассчитано на восприятие главным образом издали, со среднего расстояния или вблизи; оно может быть рассчитано и на комбинированное восприятие двух или даже всех трех точек зрения. Сопоставление в этом отношении египетской и классической греческой архитектур вскрывает между ними глубокую разницу. Особенно показательно сопоставление периптера с пирамидой. И в том и в другом примере архитектор учитывал все три точки зрения, с каждой из них открываются в обоих случаях различные новые стороны архитектурной композиции. Но главной точкой зрения на пирамиду Хеопса является все же точка зрения издали, когда основные для пирамиды соотношения, базирующиеся на египетском магическом треугольнике, определяют собой видимый только издали треугольник поперечного разреза пирамиды (ср. т. I). При приближении к ней исчезает абстрактность магического треугольника, исчезает обозримость гигантского тела; уже средняя точка зрения оставляет зрителя неудовлетворенным, вблизи композиция распадается, пропорции искажаются. Те же наблюдения относятся и к сфинксу в Гизе, и к храму Нового царства. И пилоны воспринимаются вместе с аллеей сфинксов как единое целое только издали, причем воронкообразное пещерное пространство египетского храма, втянув человека, потом опять выбрасывает его в пространство природы, на дальнюю точку зрения по отношению к пилонам, расстояние от которых до зрителя определяется длиной аллеи сфинксов.

Рис. 38. Афины. Так называемый Тесейон

Классический греческий периптер рассчитан и на дальнюю точку зрения (рис. 1). Подходя к Афинам, вы издали видите его главное здание, противопоставленное природе, маленькое и тем не менее конкурирующее с окружающим и привлекающее к себе внимание. Но при таком расстоянии периптер кажется недифференцированным параллелепипедом, и зритель еще не различает колонн — основных форм здания.

Только когда зритель подходит гораздо ближе, перед ним раскрывается оперение периптера, и только со средней точки зрения (рис. 38) — не слишком далеко, но и не слишком близко — колоннада воспринимается наиболее ярко. Подойдя к периптеру еще ближе, перестаешь видеть общие очертания здания и связь отдельных колонн с целым. Стоя вплотную перед колоннами, мы видим только часть колоннады, только индивидуальные колонны, выступающие на фоне наружной галереи и интерколумниев, и уже не воспринимаем ни колоннады как целого, ни общей формы параллелепипеда. Именно со средней точки зрения периптер наиболее выгодно развертывает свою архитектурную композицию: с этой точки зрения зритель видит и форму целого, причем с угла он воспринимает ее трехмерно, что было невозможно издали, и вместе с тем общий массив здания ясно дифференцируется на отдельные колонны, из которых он составлен; они только в связи с целым получают максимальную архитектурную выразительность, которой они лишены при рассматривании их вблизи. При средней точке зрения периптер особенно сильно выделяется по сравнению с окружающей его природой. Средняя точка зрения являлась для грека классического периода по преимуществу человеческой точкой зрения. И этим здание еще больше приближается к человеку.

3. Тектоника

Тектоника является одним из центральных понятий классической греческой архитектуры. Некоторые ученые склонны даже приравнивать понятие тектоники к понятию архитектуры. Так, говорят об архитектонике греков, понимая под этим их архитектуру. Термины «тектоника» и «архитектоника» являются различными обозначениями одного и того же понятия. Однако понятие тектоники не совпадает с понятием архитектуры, оно не совпадает и с понятием греческой архитектуры или даже классической греческой архитектуры. Тектоника является лишь ее элементом и затрагивает только одну сторону классической греческой архитектурной формы. Понятие тектоники требует определения.

Земпер определял тектонику как всякое построение из полос, независимо от того материала, из которого оно выполнено. Дословно αρχιτεκτονική τέχνη или τεκτονική означает по-гречески архитектуру или буквально — плотничье искусство, плотничье ремесло. В том, что самый греческий термин, от которого происходит и наше слово «архитектура», означает работу плотника, мы имеем лишнее доказательство тесной связи классической греческой каменной архитектурной формы с ее деревянными прототипами. И Земпер в своем определении тектоники исходит из деревянных конструкций и техники, но отвлекает самый характерный признак деревянной конструктивной системы — построение из полос — и распространяет его на любой материал. Таким образом, свойство, присущее деревянной технике, оказывается возведенным в общий не только конструктивный, но и архитектурно-художественный принцип: метод архитектурного мышления полосами, балками, независимо от того, из какого материала сделаны эти полосы. Под земперовское понятие тектоники главным образом подпадает всякая архитектура, которая строит свою форму на основе античного ордера, и в первую очередь, конечно, сама классическая греческая архитектура.

Понятие тектоники, как оно выработано у Земпера, затрагивает очень важную сторону не только классической греческой архитектуры, но и последующих архитектурных стилей Европы. Если мы, с одной стороны, вспомним различные стили зодчества восточных деспотий, с другой стороны — Парфенон, готический собор, дом на столбах Корбюзье, то станет ясным, что от Парфенона к Корбюзье идет линия развития, которую следует противопоставить Востоку, которая имеет свое начало в классической греческой архитектуре. Правда, тут опять вспоминаются те предшественники греческого ордера, о которых уже была речь: колонны и столбы в Египте и Крите, аналогичные формы в Китае и Персии. Все эти построения из полос, если следовать Земперу, как будто говорят о том, что в этом отношении греки не создали ничего нового и только переняли уже готовое у Востока. Можно было бы пойти еще глубже и указать на Стонхендж (рис. 370) и свайные жилые постройки как на образцы тектонических композиций, соответствующих определению Земпера.

На самом деле глубокая принципиальная разница отделяет греческие колонны и антаблементы от их восточных предшественников. Именно понятие тектоники, целиком приложимое к классическому греческому периптеру, и только в очень небольшой степени применимое к его восточным предшественникам, затрагивает очень существенную разницу между ними. Определение тектоники Земпером является внешним и техническим. Суть тектонической формы, конечно, не в том, что она строится из полос, так как не всякое построение из полос в своей основе тектонично.

Сущность тектоничности классического дорического периптера V века состоит в том, что в нем дано разложение наружного объема на отдельные составные части, на колонны и антаблемент, т. е. наглядный архитектурный анализ. Это теснейшим образом связано с освобождением архитектуры от религии, с открытием специфической области архитектурного мышления и с общим рационализмом греческой архитектурной формы.

Вернемся еще раз к египетскому столбу и колонне, т. е. к таким формам восточной деспотической архитектуры, которые, казалось бы, стоят ближе всего к греческому ордеру. В портиках Дейр-эль-Бахри (рис. 372) столбы ничем не отделены от лежащих на них горизонтальных частей, архитектор подчеркивает первичность общей передней плоскости портика, воспринимаемой как сплошная, и господство ее над отдельными столбами: в этой плоскости сделаны темные геометрически правильные выемки пролетов. Колонны-растения открытых дворов и гипостильных залов внутри святилищ Нового царства (рис. 371) активно растут вверх и стремятся соединиться, срастись в широко раскинувшихся верхних чашках-цветках, над которыми нависает потолок — небо. Прямоугольные вертикальные блоки над чашками цветов не только отметают у зрителя всякую мысль о том, что эти цветы и деревья несут какую-то тяжесть, что они имеют конструктивную функцию, но и производят впечатление свободного парения потолков над ними, особенно в более темном гипостильном зале, где зритель может смотреть на колонны только с близкого расстояния, благодаря чему широкие чашки прикрывают собой блоки над ними. Даже протодорическая колонна (рис. 374), внешне больше всего напоминающая греческие формы, близка к столбу, вытесанному из скалы, к остатку первоначально сплошной скалы, в которую углубилась вырытая пещера. И таким же пещерным характером отличаются и критские дворцы, в которых аструктивные колонны (рис. 14) усиливают живописное движение внутреннего пространства. Колонны персидских дворцов также нельзя сравнивать с греческим ордером, так как и персидские колонны изобразительны и символичны, как и вытесанные из скалы колонны индийских пещерных храмов. Принципиально отличны от греческих колонн и тоненькие столбики китайских зданий, которые тоже приближаются по своему внешнему виду к растительным формам и, кроме того, играют лишь второстепенную роль по сравнению с пространством, окружающим китайское здание, с пространством сада, с пространством и в данном случае по-восточному обожествленной природы (ср. т. 1). Но свободно стоящая подпора является на Востоке исключением. Для восточно-деспотического искусства гораздо типичнее гигантские недифференцированные массы, пронизанные и оживленные ритмом, подчиненным религиозным эмоциям, увлекающим толпы зрителей. Пирамиды в пустыне или пилоны египетского храма, таинственные растительные массы индийских башнеобразных святилищ или гигантские объемы ассирийских дворцов, непроницаемая пещерная оболочка зажатых тесных внутренних пространств гипостильных залов, критских или персидских дворцов, индийских пещерных храмов, массы холмов и деревьев китайских садов — везде наблюдается основная тенденция к недифференцированному, к сплошным массам, действующим на эмоции, усыпляющим разум, ставящим человека перед непонятными ему в их величии глыбами, силу которых он может только смутно ощущать, которых он никогда не поймет до конца и перед которыми его пронизывает священный ужас.

Рис. 39. Афины. Парфенон

В противоположность трактовке материи здания в восточных деспотиях как недифференцированного целого, тектоника классического греческого храма состоит в том, что в периптере наружная масса разложена на отдельные составные части — колонны, стены, скаты кровли, горизонтальные балки, на которые опирается покрытие, и т. д., — причем целое складывается из отдельных частей на глазах у зрителей (рис. 39). Каждая часть настолько ясно и четко отделена от соседней, функция каждой из них в общей структуре целого охарактеризована так ясно и наглядно, что зритель сразу ее воспринимает. Получается впечатление, что архитектор на глазах у зрителя разнимает постройку на последние неделимые составные части и потом опять складывает ее из них. Но части не поглощаются целым, а продолжают сохранять свою самостоятельность и законченность даже после того, как они уже вошли в общую систему периптера, которая получается в результате взаимной связи отдельных очень развитых и завершенных в себе элементов. Тот же принцип тектоники наблюдается в стенах целлы периптера. Они сложены из отдельных очень правильных квадров одинаковой величины. Блоки камня не теряются в общей массе стены, как в Египте, а остаются последними неделимыми единицами, из которых складывается стена. Зритель отчитывает стену как сумму квадров. Стена наглядно проанализирована архитектором, и зритель видит, что она представляет собой систему каменных блоков, расположенных в известном порядке. В периптере архитектор со всех сторон показывает зрителю колонны: они постоянно напоминают ему об анализе массы на ее составные части, точно определенный порядок которых и составляет греческий архитектурный ордер.

В тектонике содержится одна из основных мыслей периптера: выразить в архитектурно-художественной форме конструкцию здания. Это не нужно понимать в том смысле, что конструкция целиком определила форму периптера. Самая задача — по возможности ясно выразить в художественной форме конструктивное соотношение частей — является задачей чисто художественной и обусловленной идеологией эпохи. В этом ярко проявился рационализм, диаметрально противоположный восточно-деспотической эмоциональности. Греческий рационализм является существенным признаком развитой человеческой индивидуальности; в тектонике греков проявилось очеловечение архитектуры. Необходимой предпосылкой тектоники является значительно продвинувшаяся дифференциация культуры и ее освобождение от религии. При помощи тектоники классическая греческая архитектура, хотя она и строит храмы, все же освобождает архитектурную форму от опеки религии и строит ее на рациональной основе. Для восточно-деспотической архитектуры можно говорить только о слабых зачатках тектоники. В форме тектонического мышления греческие архитекторы практически осознали самостоятельное содержание освобожденной от религии архитектуры.

Наружная масса периптера разложена на три совершенно отделенные друг от друга и противопоставленные друг другу части, во взаимном соотношении которых раскрывается его тектоническая идея. Это: 1) ступенчатый постамент; 2) колонны; 3) антаблемент и покрытие. Ступенчатый постамент является той искусственной площадкой, на которой воздвигнут храм. Его назначение — выравнять почву, на которую ставят стены и колонны. Горизонталь, повторяющая горизонталь почвы, — основная отличительная черта ступенчатого постамента. Эта горизонталь подчеркивается не только линией верхней площадки стилобата, но и ступенями, которые и своими лентообразными плоскостями, и ограничивающими их линиями многократно повторяют горизонталь. В резком контрасте со ступенчатым постаментом вся обработка колонн подчеркивает их основную роль как несущих частей. В колоннах господствует вертикаль. Стволы колонн ориентированы по вертикали, которая еще сильнее подчеркивается энтазисом — сужением колонн вверх. Контраст с многочисленными горизонталями ступенчатого постамента и антаблемента еще сильнее выявляет вертикализм колонн, особенно наглядно выступающий на фоне стен, от которых колонны отделяются, как фигуры от фона в горельефе. Наконец, многочисленные каннелюры своими гранями и тенями, сгущающимися в желобах, дают большое количество второстепенных вертикалей, сопровождающих основной мотив всей колонны. Антаблемент с венчающим фронтоном гораздо сложнее нижних частей. Это — тяжесть, которую несут колонны; она состоит из двускатной кровли и балок, на которые опирается крыша. Антаблемент своей обшей формой тоже подчеркивает горизонталь. Но, в противоположность более мелочным членениям ступенчатого постамента, горизонтальные членения антаблемента гораздо крупнее. Венчающая роль верхних частей периптера выражена в том, что горизонтальная лента фриза прерывается вертикальными триглифами; все завершается сильно выступающим карнизом и фронтоном, который и в своей общей форме, и в позах заполняющих его человеческих фигур, и в трех акротериях на углах совмещает и примиряет горизонталь и вертикаль. Различная характеристика трех основных частей греческого храма служит дифференциации его общей массы на отдельные части, из которых каждая выполняет свое назначение и всевозможными средствами охарактеризована особо.

Дифференциация отдельных частей здания, как средство архитектурно-художественного анализа наружных масс периптера, еще усиливается цветом. Установлено, что наружные части греческого классического храма окрашивались в яркие простые тона: синий, красный, желтый. Окраска сосредоточивалась главным образом в верхних частях здания, где было много скульптуры. Противопоставление ярких цветов, особенно синего и красного, служило для более четкого и резкого отделения друг от друга элементов антаблемента (например, синих триглифов от фона метоп и узких красных полос, ограничивавших фриз сверху и снизу), а также для отделения всего антаблемента и фронтона, взятых вместе, от нижних частей.

В стенах целлы единица тектонического разложения формы совпадала с единицей материала: ею был, в обоих смыслах, прекрасно отесанный каменный блок. Этого нет в колоннах: единицей материала в них являются отдельные каменные барабаны, из нескольких штук которых составлен ствол; напротив, художественной единицей является каждый ствол в целом, который, несмотря на то что он реально составлялся из нескольких барабанов, с точки зрения архитектурно-художественного образа понимался как последняя неделимая составная часть колоннады периптера.

Semper G. Der Stil. Munehen, 1878; Hittorjf I. L’architecture polychrome chez les Grecs. Paris, 1851; Dunn I. Polychrome und konstruktive Details der griechischer Baukunst. Berlin, 1880; Он же. Liber die naturliche rostbraune Farbung des Marmors an den Bauten der Akropolis in Athen (Zeitschrift fur Bauwesen). 1871; Fenger. Dorische Polychromie.

4. Ордер

Возникший в результате тектонического мышления ордер обусловливает собой господство средней точки зрения на греческий храм V века и общую концепцию периптера как сделанной человеком вещи. Речь идет о дорическом ордере (Парфенон). На фоне стен целлы колонны особенно рельефно выступают во все стороны навстречу зрителю, они настойчиво выделяются из общего массива здания как особенно важный архитектурный мотив. Ордер классического греческого храма является также главным носителем человеческого начала: он осуществляет на языке архитектуры образ монументализированного человека-героя.

Зритель устанавливает соотношение между своим телом и стволом колонны

Подходя к зданию, мы ищем в его формах элементы, которые можно было бы примерить к себе и воспринять как соответствующие нашему телу, как отвечающие ощущению человеком самого себя. Зритель стремится мысленно слиться с отдельными формами, через которые он мог бы овладеть зданием в целом. В классическом периптере эту роль играют колонны, своим многократным повторением стремящиеся завладеть вниманием зрителя и завлечь его во внутреннюю композицию периптера. Зритель воспринимает ствол колонны аналогичным и родственным своему телу (рис. 40).

В этом смысле очень важна уже общая композиция колонны, вытекающая из тектонического метода архитектурного мышления: колонна, как последняя и потому неделимая составная часть всей системы, является законченной индивидуальностью, не растворяющейся в целом. Периптер состоит из ряда индивидуальностей — колонн, которые воспринимаются благодаря этому не как квадры стены, не как куски неодушевленного материала, а как живые существа. Приближение колонны-индивидуальности к образу живого человеческого существа еще значительно усиливается благодаря тому, что кольцо колонн, окружающих храм, есть выявление наружу пластического ядра периптера — статуи божества. Она стоит внутри целлы, для нее построен весь храм, который представляет собой жилище божества, футляр вокруг статуи, ее расширенную одежду. Пластические индивидуальности колонн являются излучением скульптурного ядра храма во все стороны вовне. Эти общие предпосылки сильно предрасполагают к тому, чтобы видеть в колонне архитектурную форму, аналогичную человеческому телу, близкую телу зрителя.

Рис. 40. Афины. Парфенон

Самая форма дорической колонны вызывает ассоциации, связанные с человеческим телом. Прежде всего вертикализм колонны. Вертикаль — главная ось человеческого тела, основная характерная особенность внешнего облика человека, главное отличие его от внешности животного. И в колонне все направлено к тому, чтобы выделить и подчеркнуть вертикализм в качестве ее основного свойства и главного внешнего признака. Вертикализм ствола повторен в ослабленной степени многочисленными каннелюрами, как многократным эхом. Однако колонна дает не абстрактную математическую вертикаль, не только вертикальную ось, лишенную материальности и имеющую лишь направленность. Дорическая колонна полновесна и мясиста: в ней вертикаль обросла мясом, превратилась в реальное тело. Телесность и мясистость ствола колонны особенно усиливаются благодаря энтазису, неравномерному утончению самого ствола, которое окончательно лишает его абстрактной математичности и придает ему характер органической материи. Ствол колонны благодаря этому становится внутренне родственным человеческому телу, как порождению органической природы. Органическое тело ствола дорической колонны по своим пропорциям еще больше сближается с телом человека. Нельзя утверждать, что дорическая колонна повторяет пропорции тела человека, потому что людей таких пропорций, как колонны Парфенона, не существует. Но пропорции колонн таковы, что они воспринимаются человеком как близкие его телу: между пропорциями классической дорической колонны и средними пропорциями человеческого тела легко устанавливается соотношение, вызывающее живое ощущение родства между ними. Пропорции классических дорических колонн имеют большое значение для очеловечивания наружных масс храма. Это становится особенно наглядным, если привлечь для сравнения готические колонки внутри церковных нефов (рис. 380), которые тонкой непрерывной паутиной тянутся от пола до основания арок и сводов. И с готическими колоннами можно и нужно мысленно слиться, чтобы понять их своеобразную выразительность. Но, чтобы установить соотношение между готической колонной и собственным телом и чтобы таким путем войти в мир готического собора, в круг связанных с ним идей, образов и представлений, зритель должен совершенно отказаться от ощущения физической полновесности своего тела, он должен одухотвориться, проникнуться аскетизмом и вообразить себя самого бестелесным существом. В таком воздействии на зрителя и заключается главный смысл готической колонны как элемента средневекового готического языка архитектурных форм, проповедующего аскетизм, отказ от плоти и мистическое одухотворение.

Совершенно иначе действует на зрителя классическая греческая колонна: она утверждает своим обликом телесность зрителя. Чтобы понять дорическую колонну, зритель должен почувствовать себя полновесным материальным существом, наделенным телесностью. Пропорции и вся трактовка дорической колонны не только толкают его на то, чтобы мысленно слиться со стволом колонны, но и вызывают в нем, в результате этого слияния, целый комплекс эмоций и представлений, направленный на осознание и утверждение своей телесности.

Рис. 41. Лувр. Так называемая Гера с о. Самоса

Мысленное слияние зрителя с колонной вызывается и облегчается некоторым уподоблением колонны человеку, которое сказывается в капители и в каннелюрах. Выделенная и особо оформленная верхняя венчающая часть колонны, к которой сходится сужение ствола, дает, в противоположность стволу — телу, капитель — голову, что очень ярко отразилось и в названии капители, происходящем от латинского caput — голова. Каннелюры живо напоминают складки женской одежды. Это подтверждается сопоставлением колонн с такими статуями, как, например, так называемая Гера Самосская в Лувре (рис. 41), которая еще похожа на круглое бревно (из дерева были и древнейшие статуи греков, называемые ксоана) и складки одежды которой, схематизированные и параллельные, живо напоминают каннелюры. Гера Самосская вся очень похожа на дорическую колонну. Не нужно думать, что это — примитивное и неумелое произведение. Статуя по своему качеству — первоклассная; она отличается высоким совершенством пропорций и обработки и является образцом совершенного пластического стиля. Мы знаем, что в архаический период, и даже позднее, нередки были в Греции изображения богов, стоявшие в храмах или под открытым небом и имевшие форму простых колонн. Этот факт и весь внешний облик Геры Самосской показывают, что греческий скульптор и архитектор сближали между собой человеческое тело и колонну.

Рис. 42. Дельфы. Сокровищница Сифносцев

Очень существенным для общего восприятия периптера и для мысленного слияния зрителя с колонной является в дорическом ордере V века господство ствола колонны над интерколумнием. Колонны настолько массивны и близко придвинуты друг к другу, что расстояние между ними воспринимается, по сравнению с телами стволов, как величина второстепенная. Интерколумнии — только фон, на нем выделяются в качестве главного мотива сами колонны. Интерколумний является пространством, через которое по ступенькам постамента можно войти в наружный обход периптера и дальше внутрь целлы. Тем, что проходы интерколумниев охарактеризованы как нечто второстепенное по сравнению с колоннами, подчеркнуто, что мысленное слияние зрителя с колонной при восприятии здания снаружи для художественной композиции играет бульшую роль, чем движение внутрь, возможное, но отодвинутое на второй план.

Мысленному слиянию зрителя с колонной способствует также идея несения тяжести, выраженная в ордере. Вся система разложения наружного массива здания на активные подпоры и покоящуюся на них пассивную тяжесть делает индивидуализированные колонны похожими на человекоподобные существа. Зритель, смотря на периптер, ставит себя на место колонн и чувствует на своих плечах тяжесть антаблемента. Тем, что колонны, благодаря припухлости энтазиса стволов, пружинят под давлением тяжести покрытия, особенно наглядно выражено, что они ее несут, ей сопротивляются. Зрителю начинает казаться, что он сам несет горизонтальные балки и крышу над ними.

Если изображение людей и человекоподобных богов в скульптуре могло приближаться к колонне, то человекоподобие греческих колонн наводит на мысль об обратном приближении колонны к наружному облику человека путем придания колоннам вида человеческих фигур, несущих покрытие. Правильность предыдущих рассуждений доказывается тем, что в некоторых случаях грек действительно заменял колонны человеческими фигурами: это так называемые кариатиды (от греческого κορη — девушка). Они встречаются уже в архаическую эпоху в сокровищнице книдян в Дельфах и других (рис. 42), а также в классическую эпоху в южном портике Эрехтейона на Акрополе в Афинах (рис. 69). Кариатиды показывают, что в представлении грека колонна легко могла перейти в человеческую фигуру, что действительно у грека с колонной ассоциировалось представление о человеческом теле. Это, впрочем, и без того ясно на основании формальной обработки колонны и ордера.

Колоннада классического периптера как сфера деятельности человека

Из мысленного слияния зрителя с колонной вытекает восприятие им пространства, непосредственно окружающего колонну, как пространства, предназначенного для движения в нем человека. Это относится к интерколумниям, которые ведут в наружную галерею периптера, и в особенности к самому пространству этого обхода. Истолкование галереи за колоннами (рис. 43) как портика, предназначенного для движения в нем человека, еще подчеркивается ступенями, которые ведут в галерею и отделяют ее, оформленную для человека, от неоформленного пространства природы, окружающего периптер. Ориентированный по горизонтали обход классического греческого храма V века является пространственной сферой деятельности человека, получившейся в результате проекции человеческой мерки, лежащей в основе колонны, на оформляемое колоннами пространство. Галерея периптера, возможная только на основе человекоподобного греческого ордера, несет в себе зародыш идеи этажа, которая получила свое окончательное художественное оформление только в Ренессансе. (Реально этажи существовали уже давно, но до Ренессанса пространственная композиция этажа оставалась неосознанной художественно и неоткристаллизовавшейся как архитектурный образ. Отсюда отсутствие в доренессансной архитектуре последовательно проведенных горизонтальных пространственных полос-этажей и господство полуэтажей, четвертьэтажей и тому подобных зачаточных форм.) Однако нужно все время помнить, что пространственная композиция наружных галерей-портиков занимает в классическом периптере лишь второстепенное место по отношению к господствующему ордеру и колоннаде.

Рис. 43. Афины. Парфенон

Человеческая шкала размеров классического греческого ордера

Формы греческого храма кажутся сравнительно небольшими и целиком ориентированы на человеческую шкалу соотношений.

Очень большую роль играют уже незначительные размеры наиболее совершенных классических греческих храмов, которые зритель очень сильно ощущает, подходя в действительности к зданию (по контрасту с количественным стилем пирамиды и других произведений восточно-деспотической архитектуры). Небольшая абсолютная величина колонн и антаблементов ясно осознается зрителем и в соотношении с его собственными размерами, а также благодаря непосредственному сравнению величины архитектурных членов с размерами реальных людей, которых он видит рядом со зданием или между его колоннами. Периптеры, по своим размерам значительно превышающие нормальные размеры (колонна около 10 м), как, например, многие здания римской эпохи (Баальбек) или отдельные более ранние храмы Малой Азии или Сицилии, уже благодаря одним только размерам производят впечатление не чисто греческих зданий, их нельзя назвать классическими именно в силу примеси типичного для Востока желания безотносительного увеличения абсолютных размеров монументального сооружения.

Однако не только небольшие действительные размеры греческих храмов обусловливают собой впечатление небольших размеров, которое они производят. Как греческая скульптура дает впечатление человеческих размеров в силу реализма трактовки человеческих фигур и вне зависимости от действительной величины статуи, так и формы классического периптера можно с этой точки зрения назвать реалистическими. Почему в классической греческой архитектуре V века (рис. 44) так упорно сохраняется продолжавшаяся в течение нескольких столетий традиция уподоблять архитектурные формы их давно исчезнувшим с лица земли деревянным прототипам? Некоторую роль играет тектонический метод мышления, который свой анализ архитектурных масс преподносит зрителю в виде скрепленных между собой балок. Но гораздо важнее, что уподобление каменных частей деревянным балкам и доскам вызывает у зрителя живое представление того, что все эти части сделаны руками человека при помощи топора и молотка. На уподобленных деревянным частям каменных архитектурных членах классического греческого храма лежит отпечаток инструментов человека и деятельности его рук. Это не нужно, конечно, понимать буквально в том смысле, что архитектор хотел обмануть зрителя и произвести впечатление, что каменный периптер сделан из дерева. Но уподоблением каменных форм деревянным, которое является художественным приемом, условностью, греческий архитектор вызывает у зрителя ассоциации, чрезвычайно важные для понимания архитектурного образа. Деревянные формы, исполненные в камне, не только вызывают у нас представление о сколоченной вещи, за которой выступает плотник, человек в качестве ее автора. Но они дают также зрителю критерий для определения размеров здания, так как бревна и доски связаны с определенной и хорошо известной зрителю шкалой размеров.

Рис. 44. Афины. Парфенон

Но, кроме этих ассоциаций из области деревянных конструкций, впечатление небольших размеров, производимое формами классической греческой архитектуры, обусловлено самим характером обработки этих форм. Так, например, колонну уменьшает энтазис, ее сужение вверх. Энтазис диаметрально противоположен геометрической правильности египетских форм. Энтазис лучше всего виден со средней точки зрения и пропадает издали и совсем вблизи. Самый характер оформления колонны требует рассматривания ее со средней точки зрения. Зритель знает, что он находится близко от здания, и, следя глазом за изгибом колонны, воспринимает ее как небольшую. Энтазис колонны соответствует разработанной реалистической трактовке поверхности человеческого тела в греческой скульптуре. В том же смысле действует на зрителя и обработка поверхности ствола колонны каннелюрами: они дробят колонну и воспринимаются вблизи как очень маленькие членения, давая этим масштаб для восприятия и всей колонны как небольшой.

Наконец, все те многочисленные части греческого храма, которые приспособлены для пользования ими человеком (рис. 45) и обработаны соответственно своему назначению, сводят размеры храма к человеческим соотношениями. Сюда относятся главным образом ступени постамента, пролеты между колоннами, наружные галереи периптера и двери, ведущие внутрь целлы.

Впечатлению небольшого сооружения на основе человеческого масштаба сильно способствует большое количество человеческих фигур в скульптурных группах метоп и особенно фронтонов (рис. 44). Все эти реалистически трактованные изображения очень наглядно показывают, что именно человек является ядром здания: тектонические соединения полос воспринимаются благодаря скульптурам фронтонов как рамы вокруг людей. И вместе с тем человеческие размеры переносятся этим и на самую раму, на ордер.

Классический греческий ордер V века не допускает безотносительного увеличения своих размеров. Благодаря тому, что с формами ступенчатого постамента, колонн и антаблементов прочно связано представление о небольших человеческих размерах, при сильном увеличении абсолютных размеров дорического ордера кажущийся размер архитектурных членов не увеличивается соответственно действительному их увеличению. Так, например, Парфенон, увеличенный в два или три раза, будет казаться значительно меньше, чем он есть на самом деле, и только немного больше, чем он кажется теперь. Причина этого кроется в самом характере форм периптера, которые вызывают у зрителя впечатление, что они выполнены в шкале человеческих размеров, независимо от действительной их величины. Поучительно сравнить в этом отношении греческий ордер с египетской протодорической колонной (рис. 374). В протодорической колонне нет ничего, что бы связывало ее с человеческими размерами, и поэтому она, будучи даже маленькой в действительности, кажется со средней точки зрения значительно больше, чем она есть на самом деле. В протодорической колонне нет ни подражания деревянным формам, ни энтазиса. Правильный цилиндр ствола пересекается горизонталью покрытия. Геометризованные пролеты дают впечатление упрощенных форм, вырастающих до сверхчеловеческих размеров. Желоба на колоннах, в связи с совершенно отличной от греческого периптера общей композицией, подчеркивают геометрическую абстрактность форм и линий. По контрасту с колоннами, гора становится грандиозной и отбрасывает зрителя на дальнюю точку зрения, чтобы он был в состоянии воспринять всю гору целиком. От этого по контрасту с большой горой колонны кажутся с дальней точки зрения маленькими: наступает и здесь характерное для Египта соотношение человека, здания и природы, которое подробно описано во введении к «Архитектуре Греции» на примере Дейр-эль-Бахри.

Рис. 45. Афины. Парфенон

Единство масштаба в периптере

Крупнейшим достижением классической греческой архитектуры V века является введение в архитектурную композицию единства масштаба на основе человеческой мерки. Характерная для восточного деспотизма двойственность масштаба вытекает из двойственного представления о человеке либо как о ничтожестве, либо как об обожествленном сверхчеловеке. На фотографии вырытого в скале храма в Абу-Симбеле (рис. 373) эти соотношения выступают еще ярче, чем в Дейр-эль-Бахри, благодаря тому, что на воспроизведенной фотографии видны только соотношения в пределах художественных форм и отпадает их связь с формами природы, а также потому, что даны изображения человеческих фигур, которые зрителю еще легче сравнивать с собственным телом и соотносить к нему, чем портики Дейр-эль-Бахри. Для Абу-Симбела особенно характерно резкое сопоставление рядом друг с другом фигур огромных сверхчеловеческих размеров и совсем маленьких фигур в их ногах. От сопоставления с маленькими большие фигуры благодаря их обобщенной трактовке вырастают до гигантских размеров, а маленькие по сравнению с ними кажутся совсем ничтожными. Между ними имеются промежуточные звенья: различной величины фигуры несколько больших размеров, чем самые маленькие, но значительно более маленькие, чем самые большие фигуры. Получается нарастание форм, которое мы наблюдали и в Дейр-эль-Бахри (рис. 372), и во внутреннем виде двора в Эдфу (рис. 371).

И без того уже огромные статуи кажутся еще больше, так как в них воплощена динамическая тенденция к бесконечному увеличению своих размеров. Соответственно этому в самых маленьких статуях заключается обратная тенденция к бесконечному уменьшению размеров, отчего они кажутся еще много меньше. Вся композиция приобретает значительно более грандиозный размах при включении в нее зрителем реальных размеров собственного тела и размеров видимого рядом со статуями человека: полярностями оказываются уже зритель — с одной стороны, и самые большие статуи — с другой. По контрасту с ними зритель чувствует себя совершенно раздавленным и уничтоженным, и в этом состоит основной замысел египетского художника, движимого восточно-деспотическим, религиозным взглядом на мир. Однако фасад Абу-Симбела может быть воспринят еще иначе: зритель может мысленно слиться с гигантскими статуями, и тогда он сам себе покажется обожествленным сверхчеловеком, совершенно отделенным от сферы деятельности ничтожных людей-муравьев. В Абу-Симбеле огромные статуи изображают фараонов, и это дает ключ к пониманию типичной для Египта двойственности масштаба. За ней стоит двойственный образ человека в восточной деспотии: угнетенного и обожествленного. Совершенно аналогичное разрешение проблемы масштаба, но в иных только формах, мы находим и в других восточно-деспотических государствах. Так, например, в комплексах башнеобразных необрахманских храмов Индии зритель тоже находит сопоставленными рядом друг с другом формы различных масштабов и типичный динамический ряд от самых маленьких членений наружного вида до грандиозных форм целого. В индийском храме также несоизмеримо контрастируют крошечные членения, к которым человек себя примеривает, и огромные массивы, которые зрительно безмерно увеличиваются от сопоставления с маленькими формами.

Путем сравнения с двойственностью масштаба в архитектуре восточных деспотий можно оценить значение введенного греками единства масштаба, вытекающего из человеческой мерки, на которой строится греческая архитектура, из представления о среднем нормальном человеке на основе его физического строения, которое характерно для всей греческой демократической культуры. В классическом периптере все его формы относятся к одной масштабной шкале размеров, в нем мы никогда не встретим больших колонн и рядом крошечных колонок, больших дверей и совсем маленьких и т. д. Не только в пределах однородных частей здания не встречается сопоставления резко контрастирующих по своим размерам форм, но и различные части соотносятся друг к другу по принципу единого масштаба, положенного в основу всего здания. Это стало возможным только благодаря ориентации всех архитектурных частей на физического человека, который и придает связующее масштабное единство различным формам периптера. Так, ступени постамента по отношению к дверям целлы таковы, что человек, которого мы себе представляем на основании самих ступеней шагающим по ним, такой по своим размерам, что именно на его размеры рассчитана величина ведущей в целлу двери; сама эта дверь такова, что ей соответствуют колонны наружного обхода, и т. д. В противоположность к восточно-деспотическому двойственному образу приниженного и обожествленного человека, греческий классический периптер единством своего масштаба утверждает индивидуальность человека на основе его физического строения. Колонна играет ведущую роль в создании единого масштаба периптера, ключ к этому масштабу дают изображения человеческой фигуры во фронтонных группах, величина этих фигур соответствует величине человека, на которого ориентирован периптер.

Монументализация человека в периптере

Ступеньки постамента слишком высоки для удобного пользования ими (высота каждой ступени в Парфеноне составляет около 0,5 м). Двери целлы (около 3×9 м) больше наших обычных шерей. Наружный портик, высота которого определяется высотой колонн в 10 м, значительно выше нашего этажа в 3–4 м. Статуи фронтонов больше человеческого роста. Но это увеличение форм по сравнению с человеческой меркой в классической греческой архитектуре V века не уничтожает человечности размеров. Не только трактовка форм такова, что архитектурные члены, безотносительно к их действительной величине, кажутся сравнительно небольшими, но и реальные их размеры, несколько превышающие человеческий масштаб, воспринимаются зрителем как связанные со шкалой человеческих размеров, от которой они никогда не отрываются. Некоторое повышение человеческих размеров в периптере связано с монументализацией человека. Принципиальное отличие между монументализацией в египетском (и вообще восточно-деспотическом) искусстве и греческом искусстве состоит в том, что на Востоке степень увеличения размеров (в конечном счете восходящих тоже к человеку) такова, что количество переходит в новое качество: теряется связь с человеческим, на место нее утверждается представление о связи гигантских форм с божеством, и это придает им сверхчеловеческий, враждебный и угрожающий человеку характер. Греческая монументальность никогда не порывает связи с человеческими соотношениями, целиком на них основывается и, в противоположность деспотическому Востоку, стремится их развить путем некоторого увеличения размеров, благодаря чему создается образ большого монументализированного человека-героя.

Сущность греческого периптера состоит в том, что он, с одной стороны, целиком базируется на человеческих соотношениях, а с другой стороны — их монументализирует. Зритель видит и ощущает родство между своим телом и архитектурными формами, которые целиком ориентированы на человека. Посредством мысленного слияния с колоннами и благодаря рациональности построения целого человек легко овладевает композицией всего периптера, хозяином которого он себя чувствует. Но, овладев зданием в целом, зритель чувствует себя самого монументализированным, он сливается с образом человека больших размеров, чем реальный человек, складывающимся у него на основании архитектурных форм. И от этого человек сам вырастает в своем самоощущении и проникается повышенным чувством достоинства, силы и мощи собственной личности. Зритель чувствует в себе самом героя.

Незначительные приспособления, предназначенные для реального человека, пользующегося монументальными формами храма, например маленькие дополнительные ступеньки, помещаемые иногда между большими ступенями постамента на входных узких сторонах периптера, не играют роли при восприятии храма в силу своей незначительности. Со среднего расстояния, которое дает самые выгодные точки зрения на периптер, дополнительные ступени совершенно стушевываются перед композицией целого, которая целиком строится на больших ступенях постамента.

9. Общественное значение периптера

Классический греческий храм V века — общественное здание. Главное внимание городского населения Афин V века, а по их образцу и многих других тогдашних греческих городов, было направлено на сооружение монументальных зданий и в первую очередь храмов. Жилища граждан греческого города были очень скромны, потребности в комфорте их обитателей совершенно незначительны. Грек V века мало бывал дома и жил на улицах и общественных площадях. Улицы Афин были кривыми, а площади имели довольно случайную форму: они сложились в результате естественной застройки города, без заранее определенного плана. В таком неправильном городе, который очень напоминал восточные города (рис. 12), отдельные храмы с их симметрическим построением сильно контрастировали с окружающим.

Рис. 46. Афины. Акрополь. На первом плане так называемый Тесейон

Периптер классической эпохи является не только культовым зданием, даже, может быть, не столько культовым зданием, как в более широком смысле слова зданием общественным. Около периптера обычно находилась площадь, на которой происходили общественные собрания, и эта площадь в значительной степени оформлялась периптером. В его портиках жители южного города, встречаясь на улице, находили защиту от лучей палящего южного солнца. Разбросанные по городу храмы были центрами общественной жизни демократического города и постоянно собирали вокруг себя его жителей. Огромная общественная роль периптера очень ярко выражена в самом расположении зданий, образец которого дает так называемый Тесейон в Афинах, построенный в эпоху Перикла. Тесейон (рис. 46) тоже стоит на холме и выделяется на нем как пластическое тело при точке зрения на храм снизу. Но это только один его аспект. К Тесейону нужно также подходить и с другой стороны (рис. 47). Он стоит на самом краю площади, занимающей вершину холма. Тесейон ограничивает площадь, отделяя ее от склона холма и завершая ее: он поставлен на том узком краю прямоугольника площади, который возвышается над окружающим понижением почвы. Благодаря такому исключительно удачному расположению колонны периптера, которые при восприятии снизу относятся к пластическому блоку храма, как образующие его наружную массу, одновременно оформляют и пространство площади, которое продолжается в обходе периптера и ограничивается стеной целлы. Колоннада одной из длинных сторон Тесейона завершает пространство городской площади. Не во всех периптерах V века мы найдем повторение именно такого расположения, но каждый из них так или иначе связан с площадями города, на которых концентрировалась общественная жизнь. Общественная роль периптера ярко выражается также в том, что в заднем помещении Парфенона хранилась государственная казна Афинского морского союза. Заказчиком классических периптеров было государство. В этом отношении особенно знаменита грандиозная по тому времени застройка афинского Акрополя при Перикле на средства Афинского союза.

Рис. 47. Афины. Так называемый Тесейон

Проводя много времени на улицах и площадях города и постоянно имея перед глазами архитектурные формы периптеров, граждане греческих городов V века испытывали на себе сильное воздействие композиции этих зданий. Основное значение периптера в классовой борьбе состоит именно в этом внутреннем воздействии на зрителей средствами чисто архитектурно-художественной композиции. Периптер распространяет идеал монументализированного человека и развивает в зрителях личность, чувство собственного достоинства и силы. Вместе с тем периптер всем своим построением развивает идею подчинения личности демократическому коллективу. Главной задачей периптера является внутренняя организация представителей господствующего торгово-промышленного рабовладельческого класса, сплочение их в стройный организм греческого демократического государства V века, дисциплинирование и воспитание граждан демократической республики. Греческий классический периптер V века воздействует, конечно, и на рабов, но лишь как выражение культуры господствующих классов. Периптер имеет большое значение в смысле показа вовне силы Афин, Афинского союза, и усиления таким образом блеска и мощи Афинского государства. Об этом думал Перикл. Распространяясь на восток, греческая культура, и в том числе в известной степени и архитектура, изнутри разлагали устои восточных государств, и особенно Персии, своим идеалом развитой личности глубоко подтачивая вековечные устои деспотизма, невидимыми нитями проникая в самое сердце теократических монархий, пробуждая в человеке пытливую мысль, разум и поднимая авторитет греческой культуры.

VI. Композиция классического греческого ансамбля

Мы рассмотрели периптер, взятый в отдельности. Теперь нам предстоит познакомиться с тем, как разрешили греки проблему архитектурного ансамбля в архаическую и классическую эпохи, и особо рассмотреть принципы композиции Акрополя в Афинах — этого наиболее замечательного образца комплексной застройки в классической Греции.

Знаменитые святилища в Дельфах и Олимпии дают очень яркие примеры ансамблей архаической эпохи. Господствует разновременная хаотическая застройка, без плана, без особой заботы о впечатлении целого. Центром является периптер, который значительно больше остальных построек и довольно значительно над ними возвышается. Весь священный участок окружен оградой, внутри которой, кроме главного храма, имеется еще много других построек. В Дельфах (рис. 48 и 49), где театр был построен позднее, от входа священная дорога ведет вверх к платформе, на которой поставлен главный храм. По сторонам священной дороги расположены построенные в разное время отдельными жертвователями-городами сокровищницы; между ними разбросаны статуи и отдельно стоящие колонны. Бросается в глаза резкое противопоставление большого главного храма и маленьких зданий-сокровищниц, которого избегали в классическую эпоху и которое напоминает архитектуру деспотического Востока. Основная мысль архитектора состояла в выделении пластического массива главного храма, который настолько господствует в композиции целого, что перед ним стушевывается все остальное, сливаясь с асимметрическими формами окружающей природы и вместе с ней играя роль фона по отношению к периптеру. В Олимпии (рис. 50) несколько храмов. Но среди них господствует главный и самый большой из них — храм Зевса. Остальные здания — храмы, сокровищницы — имеют случайное расположение, однако с таким расчетом, чтобы не конкурировать с главным зданием и не подрывать его господствующего положения. Олимпийское святилище окружено другими общественными зданиями, из которых некоторые относятся к классической эпохе.

Афинский Акрополь перестроен в V веке при Перикле, но на основании детальных исследований его развалин можно составить себе достаточно ясное представление об его архитектурной композиции как в VI веке, так и в V веке. Застройка Акрополя в VI веке дает очень характерный пример архаического разрешения проблемы, в то время как композиция Акрополя V века является лучшим классическим ансамблем, выдающимся по своему художественному значению.

В VI веке на Акрополе, как и в других архаических ансамблях, над большим количеством всевозможных построек, из которых большинство было маленькими или раздробленными на небольшие составные части, господствовал главный храм, который занимал тогда середину холма (рис. 51). Вокруг Акрополя шла ограда, сливавшаяся, как в Тиринфе, со скалистыми склонами холма. Наглядное представление о ней дают очертания северного края Акрополя. Стена VI века была очень неправильного рисунка, дробилась на мелкие отрезки под углом друг к другу, а местами имела форму неправильной кривой, что обусловлено приспособлением стены к очертаниям холма. На одной из узких сторон холма помещался, как и теперь, монументально оформленный вход на Акрополь — Пропилеи, ось которых была в VI веке несколько отклонена своим внутренним концом на север, так что входящий на Акрополь, пройдя Пропилеи, оказывался как раз против одной из увенчанных фронтоном узких сторон старого храма Афины. Вся эта композиция очень типична. Параллелепипед периптера занимает среднюю часть холма и господствует над всеми другими зданиями и окружающим холм городом. Пропилеи ведут прямо в лоб на периптер, подчеркивая этим, что его массив является главным архитектурным содержанием всей композиции. К югу от храма перед ним находилась площадь, вмещавшая большое количество граждан. Эта композиция дает полную аналогию Дельфам и Олимпии. Расположение на самой вершине крутого холма, форма которого исключительно выгодна для возведения на нем монументального здания, очень вяжется с основной идеей периптера.

Архитекторы Перикла в основном сохранили главную мысль ансамбля Акрополя VI века, но развили и усложнили ее, связав с ней целый комплекс новых архитектурных идей, которые указывают уже на дальнейшее развитие греческого зодчества. В области разрешения проблемы ансамбля мы тоже наблюдаем, как эпоха Перикла гармонически сочетает старое и новое, на переломе греческой культуры создавая замечательные ценности.

И в V веке (рис. 51 и 52) Парфенон — главный храм Акрополя в форме периптера — доминирует в композиции всего комплекса. Но Парфенон сильно сдвинут на юг. Старый храм Афины в V веке разделился на два — Парфенон и Эрехтейон, из которых Парфенон сдвинут, по сравнению со старым храмом VI века, на юг, а Эрехтейон — на север. Общественная площадь, которая была раньше к югу от старого храма, оказалась теперь на месте самого старого храма, в центре холма, между Парфеноном и Эрехтейоном. В связи с переносом главного храма на юг были возведены довольно значительные субструкции, на которых отчасти стоит Парфенон. При помощи этих субструкций исправили естественные очертания холма с этой стороны, так что южная граница верхней площадки Акрополя представляет собой два прямых отрезка, пересекающихся под тупым углом. Разница между изрезанными неправильными очертаниями северной границы Акрополя и геометризованной правильной южной границей его очень ярко отражает противоположность архаической эпохи, с ее случайной застройкой, приспособляющейся к формам природы, и эпохи века Перикла, стремящейся к правильным геометризованным формам.

Ансамбль Акрополя V века строится еще на основе асимметрического, негеометризованного расположения отдельных зданий, что так типично для архаического периода. Но случайным расположение зданий на Акрополе кажется только на первый взгляд. На самом деле весь архитектурный комплекс строжайшим образом продуман, положение и ориентация каждой постройки взвешены и рассчитаны до мельчайших деталей. Отдельные здания возводились постепенно: Парфенон в 447–438 годах, Пропилеи в 437–432 годах, Эрехтейон в 421–407 годах, храмик Ники, справа от входа в Пропилеи, в 421 году. Общий план всей застройки возник одновременно с постройкой Парфенона. Но форма отдельных зданий не была предопределена изначально, или она была в отдельных случаях очень сильно изменена в процессе выполнения первоначального плана, причем эти изменения сильно отражались и на плане целого. Любопытно проследить за тем, как быстро движется классическая греческая архитектурная мысль, как меняется самый взгляд на архитектуру и ее задачи, пока приводят в исполнение крупный архитектурный замысел. Это дает представление о постоянном развитии греческой архитектуры.

Когда строили Парфенон, то было уже решено перестроить Пропилеи и построить Эрехтейон, так как те святилища, которые он в себе включает, должны были получить монументальное оформление, тем более что святилище Посейдона, которое входило как составная часть в старый храм, было исключено из Парфенона, целиком посвященного Афине. Эрехтейон совмещал два святилища: Афины и Посейдона. Таким образом в момент постройки Парфенона уже определилась основная идея композиции Акрополя: оформление средствами архитектуры Панафинейской процессии — торжественного шествия из города на Акрополь, целью которого было преподношение Афине богатой одежды, вышитой в дар богине афинскими девушками. Яркое представление об этой процессии дает хорошо сохранившийся лентообразный фриз Парфенона, который помешался в верхней наружной части стен целлы, выходившей в обход, и был виден снаружи сквозь колоннаду при движении мимо Парфенона. Процессия была обставлена с большой торжественностью и пышностью, весь город старался принять в ней участие. На короткой западной стороне Парфенона на фризе изображено начало процессии. Юноши садятся на коней, постепенно выстраиваются ряды всадников, которые были главными участниками процессии. На фризе двух длинных сторон Парфенона изображено, как скачут всадники. На фризе восточной стороны сидят боги, и к ним подходит главная часть процессии с подношениями. Таким образом на Парфеноне развертывается изображение Панафинейского шествия, которое в реальности ежегодно приходило на Акрополь, причем участники процессии, проходя мимо Парфенона, видели сквозь его колоннаду свое идеальное изображение на фризе.

Ось Пропилей в V веке повернули больше к югу, так что Пропилеи вели уже не на какое-либо здание, как в VI веке, а в пространство между Парфеноном и Эрехтейоном. Главный вход в Парфенон находился на его восточной стороне, перед которой под открытым небом стоял алтарь Афины. Процессия, пройдя Пропилеи, шла мимо северной стороны Парфенона. Ритм размеренного реального шествия подчеркивался развертывающимся изображением фриза целлы.

Расположение основных зданий на Акрополе обнаруживает, при асимметричности всей композиции, очень тонкое и продуманное равновесие различных по величине масс, которое раскрывается по пути Панафинейского шествия, образуя перед проходящей процессией ряд гармонических картин, блестяще проанализированных Шуази. Начало Пелопоннесской войны в 431 году прервало постройку Пропилей. Первоначально они были задуманы с симметрическими крыльями, но во время перемирия 421 года изменили первоначальный план: южное крыло оставили меньшим, чем северное, но зато поставили на южной стороне маленький храмик Ники Бескрылой, выполненный уже в ионическом ордере. В том же 421 году начали строить Эрехтейон. К сожалению, мы не имеем данных, чтобы судить о том виде, который предполагалось придать Эрехтейону до начала Пелопоннесской войны. Замечательно, как изменения в Пропилеях и постройки 421 года развивают и завершают ансамбль Акрополя, от которого теперь немыслимо отнять ни асимметрические крылья Пропилей, ни храмик Ники, ни Эрехтейон. Не нарушая господствующего положения Парфенона, последующие постройки включают его в последовательность картин, сменяющихся перед зрителем по мере движения его по пути Панафинейской процессии. Мы сейчас рассмотрим композицию Акрополя, как она сложилась после возведения зданий, заложенных в 421 году.

Уже на плане Акрополя бросается в глаза система равновесия асимметрически расположенных масс. Роль центральной оси играет большая статуя Афины Воительницы (Промахос), которая не сохранилась, но место которой точно установлено и показано на плане между Парфеноном, Пропилеями и Эрехтейоном. Эта статуя является узловым пунктом, соединяющим три главных здания в одно целое (рис. 53). К западу от статуи Афины в Пропилеях перевешивает их северная часть, в большом крыле которой помещалась картинная галерея. По сравнению с компактной массой северного крыла Пропилей, храмик Ники и южное крыло Пропилей значительно меньше по объему, но представляет собой сильно расчлененную массу. Напротив, к востоку от статуи Афины — перевес на южной стороне благодаря господству более компактной массы Парфенона, в то время как ему соответствует с севера меньший по объему, но опять-таки более расчлененный массив Эрехтейона. Последовательность акцентов начинается с маленького храмика Ники, направо от входящего, причем при взгляде на Пропилеи перевешивает левая сторона с неразложенной стеной картинной галереи (рис. 54). Зато, когда зритель минует Пропилеи, перед ним налево статуя Афины и Эрехтейон, а направо главный заключительный акцент в виде самой значительной на Акрополе массы — Парфенона (рис. 55). Через различные здания перед глазами зрителя развертывается мотив храма: от архаического типа храмика Ники, который имеет колоннаду только с двух сторон (амфипростиль), через шестиколонный портик Пропилей и далее через своеобразные формы Эрехтейона — к полнозвучному аккорду периптера в Парфеноне. Эта композиция усложнялась рядом несохранившихся второстепенных зданий, форма которых не достаточно хорошо известна. Мраморную лестницу перед Пропилеями и наружные башни с узеньким входом между ними прибавили только римляне. В классическую эпоху V века по скалистому склону перед Пропилеями вела простая тропинка (рис. 53), которая шла сперва с северо-запада на юго-восток к лестнице, ведущей к храмику Ники, а потом заворачивала на северо-восток к среднему, более широкому, чем соседние, пролету Пропилей. Низ храмика Ники был прикрыт невысоким мраморным парапетом с замечательными рельефами, часть которых сохранилась. После того как зритель проходил Пропилеи, он направо видел перед собой Парфенон с угла (рис. 56), с наиболее выгодной для периптера точки зрения, причем лестница, ведущая к ступенькам постамента Парфенона, находилась только перед его северо-западным углом, чем еще больше подчеркивалось значение именно этой точки зрения.

В композиции афинского Акрополя господствующей идеей является развертывание в различных вариантах образа богини Афины, покровительницы города и страны. Бескрылой Победой, которой посвящен храмик при входе, является Афина Победительница. За Пропилеями возвышается статуя Афины Воительницы, которую, с ее вертикальной осью, можно до известной степени рассматривать как центральный образ Акрополя. Потом идет храм Афины Паллады — покровительницы города (Эрехтейон), наконец, Парфенон — храм Афины Девы. И на Парфеноне на фронтонах: на западном, обращенном к Пропилеям, — спор Афины с Посейдоном из-за Аттики, на восточном — рождение Афины, богини мудрости и разума, из головы Зевса.

Изложенная концепция Акрополя сложилась постепенно уже в процессе постройки главных зданий. Это доказывается, например, еще тем, что первоначально предполагалось украсить верхнюю часть стен целлы в наружном обходе Парфенона не сплошным ионическим фризом, мысль о котором пришла, только когда Парфенон был уже почти готов, а дорическим фризом с метопами и триглифами. Следы дорического фриза, который начали было уже изготовлять, сохранились.

Fouilles de Delphes, 1908 слл.; Bourguet Е. Les mines de Delphes. Paris, 1914. Olympia, Ergebnisse der deutschen Ausgrabungen, 1890–1897; Gardiner E. Olympia. Its history and remains. London, 1925; Smith. Restoration of the temple of Zeus at Olympia (Memoirs of the American Academy in Rome 4); Jahn O., Michaelis A. Arx Athenarum, Bonnae 1901 (текст и атлас); Elderkin G. Problems in Periclean buildings. London, 1912; Pickard Ch. L’Acropole. Paris, 1929; Hege W., Rodenwaldt G. Die Akropolis. Berlin, 1930; Pennetorne. The Geometrie and Optics of ancient Architecture, 1878; Karo G. Denkmalpflege auf der Akropolis von Athen (Die Antike, IV), 1928; Praschniker C. Parthenonstudien. Augsburg-Wien, 1928; Lehmann-Hartleben K. Wesen und Gestalt griechischer Heiligtűmer (Die Antike, VII), 1931; Jahrbuch des deutschen archaeologischen Instituts, 47, 1932, рис. 3 на стр. 107 (план части древних Афин); Gardner Е. Ancient Athens. New York, 1923; Καστζιωτης, Περίλειου ωδείου (‘Εφημερίς ‘άρχκιολο ική), 1922.

VII. Переход в Афинах к ионическому ордеру и эрехтейон

В эпоху Перикла жизнь афинского гражданина была строго подчинена интересам государства. Утверждение господства демократического коллектива над отдельной личностью основывалось в значительной степени на религиозных и связанных с ними этических устоях. Базировались на мифологии, разработанной в поэмах Гомера, из которой выводили господствующие представления о добродетели. Монументализированный идеальный человек-герой рисовался на службе у коллектива, Геракл, один из центральных героев греческого мифа, всю свою жизнь проводит в борьбе с чудовищами, от которых он очищает мир, оказывая людям неизмеримые услуги. В недрах стройной, замкнутой, насквозь коллективистической культуры эпохи Перикла зарождается и постепенно все сильнее нарастает протест против опеки государства над личностью, которая стремится освободиться, отделаться от подчинения коллективу и стать совершенно автономной. Главная причина появления этого нового представления о человеке заключается в росте афинской промышленности и торговли в эпоху Перикла, чему очень способствовало мирное время и положение Афин в качестве главы большого морского союза. Богатели отдельные представители торгово-промышленно-рабовладельческого класса, образовывались все более и более крупные индивидуальные состояния, которые начали уже заметно контрастировать с общей массой мелких собственников. Результатом было, с одной стороны, зарождение и развитие индивидуалистических тенденций, направленных к личному произволу; с другой — появление захватнических тенденций вовне, стремление захватить другие области, охватить своим союзом по возможности всю Грецию. И первой задачей на этом пути было — сломить сопротивление Пелопоннесского союза со Спартой во главе — единственного серьезного противника Афин, что и привело в 431 году к Пелопоннесской войне. Ярким симптомом новых настроений является очень быстрое распространение философского учения софистов, которые учили искусству ловким рассуждением доказывать любое утверждение, подрывая этим все устои традиционной религии и этики и открывая широкий простор произволу личности. Страшная чума, случившаяся в Афинах в первые годы войны, а также неудачный ход войны, совершенно не оправдавшей возлагаемых на нее надежд, очень способствовали развитию новых взглядов на человека и его отношение к демократическому коллективу. В 20-х годах V века в Афинах резко сталкивались между собой самые различные взгляды и настроения. Равновесие Перикловой эпохи, казавшееся еще несколько лет тому назад незыблемым, нарушилось, все противоречия необычайно заострились. Образовалась сильная реакция на новое направление, которая крепко держалась за старые порядки, возражая против каких-либо новшеств. Однако и представители этого ультраконсервативного течения сами незаметно для себя были проникнуты новыми идеями. Различные течения и направления мысли настолько глубоко пронизывали друг друга, настолько взаимно переплелись, что этот исключительно интересный и важный для дальнейшего развития греческой мысли период характеризуется небывалой сложностью и богатством духовной жизни. Период греческого просвещения (die griechische Aufklärung) завершает собой классическую эпоху греческой культуры и вместе с тем является началом развития, которое ведет к эллинизму III и II веков. В литературе взгляды нового направления отразил в своих драмах Еврипид. Идеал монументализированного человека-героя был в 20-х годах V века в Афинах подвергнут переоценке, и на его место впервые был выдвинут образ реального человека-индивидуалиста и эгоиста.

В области архитектуры переоценка классического идеала прежде всего сказалась в широком распространении в Афинах созданного уже гораздо раньше ионического ордера, который применялся еще до того, особенно в передовых ионийских колониях Малой Азии, культура и архитектура которых нам недостаточно известны. Ионический ордер постепенно вытесняет в Афинах дорический ордер.

Ионический ордер (рис. 57–62) состоит из тех же трех основных элементов, что и дорический: ступенчатого постамента, колонн, антаблемента с фронтоном и двускатной кровлей. Ионическая колонна очень сильно отличается от дорической. Она уже, больше вытянута вверх, имеет довольно сложно профилеванную подставку-базу, ее капитель гораздо сложнее дорической, причем главным мотивом капители являются завитки — волюты. Каннелюры ионической колонны несколько отличаются от каннелюр дорической колонны. В ионическом ордере колонны гораздо дальше отставлены друг от друга, чем в дорическом. Ионический антаблемент тоже состоит из трех частей. Но архитрав не гладкий, а составлен из трех горизонтальных, немного выступающих друг над другом полос. Фриз в ионическом ордере тянется вокруг всего здания непрерывной лентой, сплошь покрытой единым связным рельефным изображением. Ионический карниз много сложнее дорического и состоит из большого числа обломов. В ионическом антаблементе орнаментика играет гораздо большую роль, чем в дорическом, например горизонтальные орнаментированные профилеванные тяги между отдельными его частями. Формы ионического ордера менее массивны, чем в дорическом ордере, они пространственнее, что особенно сказывается в колоннаде, где интерколумнии начинают играть большую роль. В ионическом ордере масса съеживается, и архитектурные члены, особенно колонны, приближаются к предельному минимуму материала, возможному в камне. Поэтому колонны производят впечатление более рационального обращения с материалом и конструкцией, меньшей органической мясистости. Вместе с тем ионический ордер отличается сильнее выраженным единством построения, его формы динамичнее, конечно, только в пределах уравновешенной общей композиции. Более тонкие и высокие колонны, расставленные шире друг от друга, кажутся пронизанными вертикальными силами, которые проходят через базу, ствол и капитель, объединяя их в одно целое. Ленточный фриз динамичнее дорического триглифного: скульптурные изображения подчеркивают движение непрерывной ленты фриза, одним взмахом активно опоясывающей наружные массы храма и сдерживающей их. Ионический ордер производит впечатление гораздо большей украшенности и роскоши, чем дорический — строгий, конструктивный и сдержанный. Ионический ордер пышнее и изнеженнее. По сравнению с дорическим ионический ордер, с одной стороны, более функционалиетичен в том смысле, что его колонны менее репрезентативны и монументальны, и сильнее выявляет свое назначение подпоры; с другой стороны, на этот подчеркнутый рационалистический костяк накинут более пышный декоративный покров.

Замену классического идеала доблести и геройства новыми вкусами к более роскошным и изнеженным формам, за которой стоит постепенный переход от идеала человека-героя к образу реального человека, можно шаг за шагом проследить в Афинах, уже начиная с наивысшего расцвета культуры эпохи Перикла, прежде всего в постепенном вытеснении дорического ордера ионическим. Парфенон строился в 447–438 годах, и во второй половине этого периода произошла замена дорического триглифного фриза на наружных стенах целлы ионическим (рис. 63). В Пропилеях архитектора Мнесикла 437–432 годов обе лицевые стороны, как обращенная внутрь Акрополя, так и обращенная наружу, а также флигели имеют дорические ордеры. Но потолок наружного портика между наружными дорическими колоннами и стеной с пятью пролетами в ней подпирается ионическими колоннами (рис. 64), которые, как более высокие, образуют переход от ниже расположенных наружных к выше расположенным внутренним дорическим колоннам. Характерно, что в Пропилеях ионические колонны скрыты внутри портика. Оба здания 421 года — храмик Афины-Ники и Эрехтейон — уже целиком выстроены в ионическом ордере.

По сравнению с Парфеноном и другими большими монументальными периптерами классической эпохи храмик Афины-Ники и Эрехтейон представляют собой совсем маленькие вещички, изящно оформленные как безделушки. Общий характер этих зданий сильно отличается от Парфенона: в них нет величия и монументальности, их архитектура приближается к мерке реального человека. Вместе с тем оба произведения отличаются очень ярко выраженным индивидуальным характером. Храмик Ники (рис. 65) — архаический тип амфипростиля на крайне высоком геометризованном постаменте, с балюстрадой, украшенной скульптурой, которая пересекает для зрителя его нижнюю часть (рис. 53). Эрехтейон небывалым образом совершенно свободно комбинирует стены целлы с различно оформленными портиками, которые то имеют обычную форму (восточный портик), то вставлены в стену (западный портик), то необычно сильно выступают вперед (северный портик), то принимают вид кариатид, стоящих против Парфенона на высоком цоколе (рис. 66). При этом сильно варьируется не только самый мотив портика, но и размеры.

Утонченная композиция равновесия асимметрических масс, которая возникла только в 421 году и наложила свой отпечаток на композицию Акрополя, тесно связана со стилем храмика Ники и Эрехтейона и возникла уже в результате брожения умов, характерного для первых десяти лет Пелопоннесской войны и всколыхнувшего традиционные устои государства. Во всей этой тоже очень индивидуалистической композиции уже проявились новые взгляды на человеческую личность. Тут старое так тесно переплетается с новым, что их невозможно отделить друг от друга. Первые проявления усиленного интереса к ионическому ордеру во фризе целлы Парфенона и в ионических колоннах Пропилей еще тесно связаны с монументальным ритмом Панафинейской процессии, которая является одним из главных религиозных празднеств, объединявших граждан рабовладельческой демократической республики. Широкий, монументальный коллективный ритм пронизывает Пропилеи и Парфенон. Уже храмик Ники является гораздо более индивидуалистическим мотивом, который, однако, еще только оживляет общий ритм зданий Акрополя. Эрехтейон тоже вплетается в этот общий ритм, не нарушая господствующего положения Парфенона. Но он вносит в оформленное средствами архитектуры монументальное движение по Акрополю очаровательный и неожиданный мотив, действующий как заостренно индивидуалистическая остроумная выдумка и вместе с тем не только подчиненный общей идее композиции ансамбля Акрополя, но еще рельефнее выделяющий и подчеркивающий, развивая ее, архитектурную мысль, господствующую во всем этом комплексе зданий.

Выйдя из Пропилей, пройдя мимо статуи Афины Воительницы, зритель оказывается между Парфеноном и Эрехтейоном, который виден ему в три четверти (рис. 67), так как зритель находится против его юго-восточного угла. Процессия проходит мимо Эрехтейона, и его формы — главным образом портик с кариатидами и стена рядом с ними — оживляют архитектурное оформление шествия: они контрастируют разнообразием форм небольших размеров с однообразными, монументальными и сосредоточенными формами Парфенона, которые благодаря этому становятся еще более величественными. Процессия, двигаясь медленно и торжественно, проходит мимо Парфенона и Эрехтейона по направлению к алтарю Афины (алтарь указывает на то, что с этой стороны помещается главный вход в Парфенон), сопутствуемая в своем движении развертывающимся в том же направлении фризом целлы Парфенона. Но индивидуального зрителя привлекает необычность и живописное богатство композиции Эрехтейона: он ближе к нему присматривается, а Эрехтейон развертывает перед ним все свое композиционное богатство по контрасту с правильным и тяжелым ритмом колонн северной длинной стороны Парфенона.

Первое впечатление, производимое Эрехтейоном (рис. 67, 68 и 69), отличается большой сложностью. В V веке средний западный портик и северный портик, видный налево, были пересечены невысокой сплошной каменной оградой (рис. 67), которая обрамляла священный дворик перед западной частью Эрехтейона и начало которой, примыкавшее к портику кариатид, показано на рис. 68. Мотив пересечения масс храма низкой оградой на переднем плане повторяется и в храмике Ники, и в Эрехтейоне. Точка зрения на здание с угла, которая была выделена в Парфеноне его лестницей, в данном случае связана с большим разнообразием форм, взаимно пересекающихся и образующих перед зрителем живописную картину с преобладанием диагональных линий. Из-за ограды выдавался средний портик с забранными деревянными решетками интерколумниями, который составляет часть уходящего вправо по диагонали в глубь параллелепипеда целлы. На фоне южной стены этого параллелепипеда выступает в сторону Парфенона ориентированный под прямым углом к нему портик кариатид. Слева виден северный портик, он сильно выдается в противоположном направлении на север и вместе с тем заметно выступает на запад, с чем связана сплошная вытянутая по вертикали стенка, реально пересекающая западный портик, от которого северный портик сильно отделен тем, что он опущен значительно ниже его (что получилось в связи с уклоном почвы на север, а также в связи с тем, что колонны северного портика стоят непосредственно на земле). Точка зрения, изображенная на рис. 67, дает в целом живописную группу взаимно пересекающихся зданий и портиков с двориком перед ними, окруженным низкой оградой. С этой стороны Эрехтейон больше напоминает жилой дом, усадьбу и не похож в своей асимметричности на монументальное здание. Гладкая южная стена целлы служит фоном, на котором вырисовываются южный портик и фигуры кариатид (рис. 69).

Общее впечатление большой сложности и живописности, характерное для этой первой точки зрения на Эрехтейон, создает в зрителе впечатление богатства и разнообразия внутренней композиции здания и очень повышает интерес к внутренности, оставляя зрителя неудовлетворенным одним внешним видом. Этот интерес к внутренности здания и заинтересовывание средствами внешнего оформления, интригование зрителя, которому хочется воспринять по возможности полнее все разнообразие форм Эрехтейона, проникнуть во все закоулки его сложной внутренности и для этого двигаться вперед, является чертой совершенно новой по сравнению с периптером, перед которым зрителю хотелось долго стоять и воспринимать исключительно его наружную композицию.

Когда зритель почувствовал желание войти внутрь, он ищет входа и не находит его. Сплошная стена ограды (рис. 67) отделяет его от дворика, портик кариатид не только не приглашает войти, но даже отталкивает сплошным массивом постамента, на котором стоят обращенные от здания к Парфенону женские фигуры; дальше видна стена, сплошная и непрерывная, без единого отверстия в ней. Но вместе с тем зритель видит большой, самый большой из всех, северный портик, который в действительности обрамляет роскошно отделанную дверь в главные помещения, и зритель сейчас же видит, что это и есть главный вход, который ему нужен. И он сразу понимает, что должен обойти все здание кругом, чтобы в него попасть, — тем более что южная стена, которая уходит вправо вглубь и как бы приглашает зрителя пойти вдоль нее, оканчивается колонной восточного портика, являющейся узловым пунктом, притягивающим к себе посетителя. Оказывается, что зритель, стоящий перед Эрехтейоном, не удовлетворен средним расстоянием, которое было наиболее выгодным для рассматривания периптера и которое отделяет зрителя от здания на рис. 69. Ему хочется подойти ближе, так как он видит большое количество более мелких деталей, которые можно хорошо рассмотреть только вблизи: фигуры кариатид, сравнительно маленькие фигуры фриза, тонкие, мелкие орнаментальные детали на архитраве и карнизе над кариатидами (фриз тут опущен вовсе!), наконец, тонкий и очень мелкий орнамент на верхней части южной стены.

Зритель двигается вперед, и в течение всего его движения вокруг Эрехтейона вплоть до того момента, пока он войдет в главный северный портик и выйдет из здания, архитектор, точно на киноленте, развертывает перед ним разнообразные привлекательные картины, построенные на контрастах и заставляющие зрителя идти все дальше и дальше. Зритель рассматривает сперва кариатиды северного портика, может быть, он отойдет затем несколько дальше от них, чтобы окинуть взглядом всю группу в целом, потом подойдет и близко рассмотрит фигуры в отдельности. Но его зовет дальше гладкая стена. Ее отлично отесанные и прекрасно спропорционированные мраморные квадры блестят на солнце, которое ярко освещает южную стену, своим блеском и светом не меньше контрастирующую с затемненным портиком кариатид, чем геометричностью квадров по сравнению с органическими формами женских фигур. (С восточной стороны в портике кариатид проделано отверстие. Но его назначение — не втягивать зрителя внутрь, служить не входным, а выходным отверстием, и поэтому архитектор сделал все возможное, чтобы это отверстие не замечалось зрителем снаружи, и достиг своей цели.) Архитектор точно щеголяет перед зрителем виртуозностью своего умения, он настоящий софист в архитектуре. То он показывает ему глубоко уходящий куда-то вниз северный портик, то вставленный в стену западный портик, то совсем маленький портик-игрушку с кариатидами, то теперь совсем простую гладкую стену, которой он в состоянии не меньше захватить внимание и интерес зрителя, чем сложной первой картиной. Архитектор показывает зрителю каждый квадр обнаженной южной стены, лишенной одежды из колонн (характерной для периптера) и действующей на посетителя только своей кладкой, возведенной в художественный принцип. При движении вокруг Эрехтейона от одной точки зрения к другой все время получаются самые разнообразные комбинации уходящих из поля зрения посетителя и новых появляющихся в нем мотивов, которые дают бесконечное количество различных картин. Передать их можно только киноаппаратом.

Опираясь глазом на юго-восточную угловую колонну Эрехтейона, зритель идет мимо южной стороны здания, заходит за его юго-восточный угол и оказывается перед свободно стоящим восточным портиком из шести колонн. Промежуточная точка зрения на Эрехтейон с юго-восточного угла (рис. 70) по своей живописности и сложности опять сильно контрастирует с элементарной южной стеной и несколько напоминает первую картину, однако совершенно отличается от нее в смысле составных частей и их группировки. При этом ступенчатый постамент очень удачно связывает в одно целое портик кариатид, южную стену и восточный портик. Сам восточный портик особенно привлекает внимание зрителя: ведь в него можно войти. Посетитель становится прямо против восточного портика, затем отходит несколько вдаль, чтобы целиком охватить его взглядом. Восточный портик широк и монументален. Может быть, именно через него и можно проникнуть в главные внутренние помещения? Посетитель входит, и он разочарован. Он попал в совсем небольшое простое помещение храма Афины, ограниченное в глубине глухой стеной (рис. 66). Это простое пространство не может быть всей внутренностью Эрехтейона, которая с первой и последующих точек зрения казалась такой сложной и гораздо большей. Осмотрев внутренность восточной целлы, зритель, опять неудовлетворенный, снова выходит наружу и идет дальше. Он замечает немного севернее широкую лестницу (рис. 71), ведущую наконец-то к главному северному портику, который зритель приметил с самого начала. Мотив идущей вниз лестницы является тоже неожиданным и новым. Как заключительный аккорд возвышается северный портик (рис. 72), с его прекрасным видом вдаль сквозь широко расставленные ионические колонны (ср. рис. 71), — опять совершенно новый мотив, в котором выражается новый взгляд на природу и новый интерес к ней, предвещающий эллинистическую эпоху.

Богато орнаментированная северная дверь Эрехтейона (рис. 73) позднее многократно служила образцом для подражаний. По тонкости орнаментальных деталей она является лучшим созданием последней четверти V века. Войдя в нее, зритель идет сперва налево в храм Посейдона, подразделенный колоннадой на два помещения, что дает пространственную сложность (рис. 66). Выходя обратно из храма Посейдона, зритель видит перед собой дверь во дворик, он входит и осматривает его. Обернувшись на здание, он видит картину, состоящую из тех же частей, что и первая картина, но сгруппированных совершенно иначе, а направо колоннаду Парфенона (рис. 74), который притягивает его. Посетитель входит в дверь под колоннами западного портика и, повернув направо, пройдя через портик кариатид, вновь оказывается на площади перед Парфеноном. Он идет дальше к алтарю перед восточной лицевой стороной Парфенона.

Эрехтейон, взятый в отдельности, — замечательный образец того, как можно «обыграть» здание, как из маленькой постройки можно получить максимум эффекта, обводя зрителя вокруг здания, потом показывая ему те же стены изнутри, развертывая перед ним одни и те же стены и портики с разных точек зрения, постоянно показывая только отдельные части и до последнего момента оттягивая вход в главное помещение. При этом решающим является расположение главного входа в конце всего композиционного ряда. Суть архитектурной композиции Эрехтейона состоит в той поразительной по своему богатству временной последовательности строго продуманных и сгармонированных впечатлений, которые получает зритель, рассматривающий здание.

Замечательна та тонкость, с которой временной фильм Эрехтейона включен в общую композицию Акрополя, развивая основную идею его архитектурного построения и вместе с тем переводя ее на язык индивидуального зрителя. Сложный график движения Эрехтейона включен в основное движение от Пропилей к алтарю Афины перед восточной стороной Парфенона и представляет собой как бы орнаментальный завиток, усложняющий спокойную линию основного движения. Вместе с тем, просмотрев последовательность различных точек зрения на Эрехтейон, зритель новыми глазами смотрит и на Парфенон, монументальность которого теперь контрастирует с интимностью Эрехтейона.

Композиция Эрехтейона, как драмы Еврипида, свидетельствует о том, что пробудилась критическая точка зрения на традиционное художественное наследие и большая свобода в обращении с ним. Это обусловливается новым идеалом реального человека-индивидуалиста, который в это время начал ясно вырисовываться под устаревшими уже формами классической культуры. Как Еврипид пользуется еще старыми формами драмы высокого стиля, между тем как в его произведениях уже предчувствуется развитие эллинистического романа, так и Эрехтейон пользуется еще классическими монументальными формами, — правда, уже ионического ордера, — но и в его архитектуре уже чувствуется новый идеал реального человека, которого нужно заинтересовать, перед которым нужно развертывать увлекательные картины, внимание которого нужно все время держать в напряжении путем умелого комбинирования контрастирующих друг с другом эффектов и строго рассчитанной на соответствующее впечатление общей композицией. Хочется сказать, что будущее развитие греческого романа чувствуется и в Эрехтейоне.

Перелом, наметившийся в строительной деятельности на Акрополе, захватил то же самое поколение, тех же людей, которые сами были создателями классического стиля. Мы видели, как Иктин, архитектор Парфенона, в известный момент вводит в свое здание ионический фриз целлы. Тот же Иктин строит еще храм Аполлона в Бассах в Фигалии около 430 года (рис. 75), в благодарность за прекращение чумы в Афинах, который, правда, в меньшей степени, чем Эрехтейон, но все же уже очень сильно проникнут новыми идеями. Снаружи это правильный периптер, но имеющий 6×15 дорических колонн. На верхней части наружных стен целлы (рис. 76) помещен триглифный (!) фриз. Целла разделена на два отделения, между которыми помещена в середине свободно стоящая колонна, увенчанная первой известной и, вероятно, на самом деле древнейшей коринфской капителью (рис. 77). Внутри целлы к ее стенам приставлены поперечные стенки, оканчивающиеся сливающимися с ними ионическими колоннами с капителями, имеющими волюты с трех сторон, а над ними идет ионический фриз (рис. 78). Было высказано предположение, что большое отделение целлы вовсе не имело потолка, что является довольно убедительным. Бросается в глаза необычная ориентация здания с севера на юг, которая объясняется тем, что в него включен более старый маленький храмик, ориентированный с запада на восток и превращенный в маленькое отделение целлы, которая имеет особую дверь в длинной стене целлы, сохранившуюся от узкой стороны старого храмика (рис. 75). Фигалийский храм дает самый древний пример объединения в одном здании трех ордеров. Основной чертой его архитектурной композиции является внесенная в него, при всей строгости наружного совершенно симметрического и правильного оформления, асимметрия и живописность восприятия, предвещающая композицию Эрехтейона. Статуя Аполлона стояла против входа в маленькое отделение целлы у противоположной стены. Перед посетителем открываются две возможности к ней приблизиться. 1) Он либо приближается снаружи к двери в маленькое отделение целлы (рис. 75), и тогда он видит статую божества фронтально перед собой, но наружные массы и внутреннее пространство развертываются перед ним совершенно асимметрично, так как основная ось входа сильно сдвинута в сторону и совершенно не совпадает с серединой длинной стороны; пройдя дверь, посетитель прямо перед собой видит статую, слева — гладкую стену, а справа через пролеты по сторонам колонны с коринфской капителью открывается светлое пространство открытой сверху целлы с видом через широкую дверь на другие пространства и колоннады; да и само пространство большого отделения целлы насыщено формами: пересекающимися стенками, колоннами и пространственными (с соприкасающимися под прямым углом волютами) капителями (рис. 78), наполненными сильным движением изображениями фриза; важен также контраст темной маленькой части целлы, со статуей в ней, и светлой примыкающей большой ее части, если последняя действительно не имела покрытия. 2) Либо зритель входит через дверь на короткой стороне храма, через главный вход, и тогда перед ним развертывается симметрическая анфилада различно оформленных, то светлых, то темных пространств, но в глубине сквозь пролет справа от колонны с коринфской капителью он видит в профиль обращенную влево статую Аполлона, которая вносит асимметрию во всю композицию (рис. 76). Храм в Бассах является важным звеном развития стиля Эрехтейона и по времени занимает место между постройками Акрополя до и после первого десятилетия Пелопоннесской войны. В связи с этим следует поставить вопрос об участии Иктина в проектировке Эрехтейона, так как очень вероятно, что композиция ансамбля Акрополя и общее расположение основных зданий связаны именно с Иктином.

Очень важным зданием, современным Парфенону, является еще храм в Элевсине (рис. 79), построенный тоже Иктином и предназначенный для совершения Элевсинских мистерий — таинственного культа, к которому допускались только посвященные и ритуал которого до сих пор недостаточно исследован. Общая форма здания восходит к аналогичному более старому храму, стоявшему в VI веке на том же месте, но значительно меньшему. Элевсинский храм восходит к композиции персидских дворцов и состоит из большого квадрата стен, между которыми расставлены на равных расстояниях друг от друга колонны, разбивающие большой квадрат плана на ряд маленьких квадратов. По стенам идут несколько ступенек, предназначенных для стояния участников мистерий. Ноак предполагает, что над средней частью здания возвышался световой фонарь, под которым колонны были отделены от остального пространства внутренности занавесками. Мистерии происходили с вечера и кончались утром. Последняя часть их, по Ноаку, заканчивалась отдергиванием занавесок, так что утренний свет вдруг заливал внутренность, и показом колосса, который имел священное значение. С архитектурной точки зрения элевсинский храм очень важен для дальнейшего как другой полюс греческой архитектуры эпохи Перикла, противоположный Парфенону. В элевсинском храме его наружная масса первоначально была совершенно гладкой и не имела колоннады. Внутреннее же устройство дает функционалистическое оформление тех культовых процессов, которые там происходили. В противоположность к монументальной внешности Парфенона, в Элевсине архитектор дает только футляр, вмещающий собрание, дает оболочку над движениями людей, саму по себе совершенно пассивную и отступающую на задний план перед тем действием, которое в ней совершалось. В этом смысле элевсинский храм предвосхищает эллинистическую архитектуру.

Ross, Schaubert, Hansen. Der Tempel der Nike Apteros, 1839; Wurz R. Die Entstehung der Saulenbasen des Aitertums (Zeitschrift fur Geschichte der Archit. Beiheft. 15); Puchstein O. Das jonische Kapitell. Berlin, 1887; Braun-Vogelstein. Die jonische Saule; Heberdey R. Die Komposition des Reliefs an der Balustrade der Athena Nike Jahresh d. osterr. archaeol. Inst., XXI–XXIL. Wien, 1922; Carpenter R. The sculpture of the Niketemple parapet. Cambridge Massach, 1929; The Erechtheion (издание Американского института в Афинах); Rodemvaldt G. Die Form des Erechthcions (Neue Jahrbűcher fur klassische Altertumswissenschaft), 1921; Ronc: e\vski K. Die Kariatidcn des Erechtheion (Archaeol. Anzeiger-Jahrbuch des Deutechen Arch. Institute), 1922; Stackelberg O. Apollotempel zu Bassű. 1826: Cockerell C. The temples at Aegina and Bassae, 1860; Kabbadias P. Der Apollotempel zu Phigaleia (Comptcs rendus du Congres international d'archeologie). Athenes, 1905; Cp. Stevens G.(American Journal of Archaeology), 1908; Noack F. Eleusis (текст и атлас). Berlin-Leipzig. 1927: Weickert С. Iktinos (Thieme-Becker-Vollmer. Allgemein. Lexikon d. bild. Kunstler. 18). Leipzig. 1925: Weigand E. Vorgeschichte des korinthischen Kapitells. Wurzburg. 1920; Dunn J. Das korinthische Kapitell in Phigaleia (Jahreshefte des osterreichischen archacologischen Instituts). 1906; Lyon. The development of the Corinthian capital in Greece (Art and Archaeology. 18).

VIII. Архитектура IV века

Полное поражение Афин Спартой в 404 году и связанные с этим смуты завершили процесс распадения афинского государства эпохи Перикла и всего связанного с ним комплекса культурных ценностей. Наступила эпоха развития крайнего эгоистического индивидуализма. Неудачное окончание войны не задержало дальнейшего развития афинской промышленности и торговли; отдельные предприниматели обогащались все больше и больше. Эти индивидуальные состояния порождали роскошь частной жизни. Государственная строительная деятельность почти совсем прекратилась, зато широко развернулось строительство частных домов, которые стремились превзойти друг друга богатством и пышностью внутренней отделки. Дома Афин этой эпохи нам неизвестны по их материальным остаткам, но мы имеем ясное представление о росте богатства и роскоши частных жилищ по литературным источникам. В IV веке намечается перелом от преобладания общественных зданий над жилыми, как это было в классическую эпоху при Перикле, к перенесению в архитектуре центра тяжести на отделку частного жилища.

В Афинах сохранилась от этого времени очень характерная постройка — памятник Лисикрата 334 года (рис. 80), возведенный в память победы некоего Лисикрата с его хором мальчиков на хорегическом состязании. Выполненный по заказу частного лица, этот памятник отличается своими маленькими размерами и игрушечным характером. Типичен пышный коринфский ордер, который при этом применен. Коринфский ордер отличается от ионического только своей капителью, более богатой и роскошной, отвечающей новым требованиям пышности и богатства частной жизни. Над кровлей памятника Лисикрата помешалась большая коринфская капитель (рис. 81), от которой спускались орнаментальные завитки, с декоративным бронзовым треножником над ней, который был призом, полученным Лисикратом.

Единственным большим зданием, построенным в IV веке в Афинах, является театр Диониса (рис. 82) на южном склоне Акрополя. Театральное здание развивается в Греции уже на протяжении VI века, но оно окончательно сложилось только в IV веке, а широкое распространение получило лишь в эллинистическую эпоху. Характерно, что в V веке, когда греческая драма достигла наивысшего расцвета, в Афинах было крайне простое и скромное театральное здание. По сравнению с афинским театром Диониса IV века эллинистические строители театров внесли изменения только в деталях.

Греческое театральное здание в своих истоках связано с культовыми плясками на круглой площадке вокруг алтаря, которую окружало кольцо зрителей. Стонхендж (рис. 370) является отдаленным прототипом греческого театра. Греческие архитекторы в дальнейшем оформили монументальными ступенями для сидения склоны холма, огибающие площадку для плясок, из которых впоследствии развилось действие драмы.

В противоположность монументальному периптеру, греческое театральное здание отличается функционализмом своей архитектуры. Оно вовсе не имеет наружного объема, расположено на склоне холма и только оформляет места для зрителей, полукругом раскинувшиеся перед зданием сцены (рис. 83). Между сценой и зрителями помещается круглая орхестра с алтарем посередине, предназначенная для выступления хора и актеров. Единственной задачей такого здания является создание вместилища для огромного по тому времени количества зрителей в афинском театре Диониса, достигающего тридцати тысяч человек. Здание сцены было отделено от мест для зрителей и очень скромно оформлено сзади, часто оно тоже не имело самостоятельной задней стены, а примыкало к портикам (имевшимся и в афинском театре), служившим в качестве фойе, в которое можно было и укрыться в случае дождя. Греческое театральное здание является в истории архитектуры самым древним примером функционалистического решения светского общественного здания. Его архитектурная композиция состоит в превращении склона холма в ряды сидений, ориентированных на реального человека.

Единственная задача этих сидений сводится к тому, чтобы дать зрителям удобные места, поставленные по возможности все в одинаковые условия в смысле видимости и слышимости происходящего на сцене и на орхестре.

Особенно роскошно оформлены почетные места первого ряда, предназначенные для должностных лиц (рис. 84).

Греческое театральное здание в архаическую и классическую эпохи не играет ведущей роли, которая принадлежит в это время периптеру.

Интересны круглые периптеры в Дельфах, Олимпии и Эпидавре (рис. 85), форма которых в Греции очень редка и связана с тенденцией IV века к маленьким размерам, особенно ярко проявившейся в памятнике Лисикрата. Вплоть до эллинистической эпохи продолжает существовать форма правильного классического развитого периптера, преимущественно ионического ордера, хорошим образцом которого является упоминаемый Витрувием храм Афины в малоазийском греческом городе Приене (рис. 86 и 87), построенный архитектором Пифеем (бывшим одновременно и теоретиком архитектуры) в 340 году.

Очень любопытен надгробный памятник, возведенный около 350 года женой одного из персидских провинциальных управителей, Мавсола, своему мужу в Галикарнасе в Малой Азии, в построении и украшении которого принимали участие лучшие греческие мастера. Реконструкция галикарнасского мавзолея, от которого сохранились только отдельные обломки, остается спорной в деталях (рис. 88). Мавзолей дает яркий образец проникновения греческой культуры и архитектуры на Восток и того эклектизма, который был результатом этого. Громадный по размерам, мавзолей стремится сочетать греческий периптер с пирамидой, которой внутри соответствовал ложный свод из выступающих и нависающих друг над другом рядов кладки.

Очень неудачна мысль водрузить над мавзолеем колесницу с большой статуей Мавсола на ней (фигура самого Мавсола сохранилась), которая является, по существу, тем же мотивом, что и треножник памятника Лисикрата, но перенесенным в грандиозные размеры. Греческий ордер мавзолея, и особенно скульптурная группа на его кровле, сильно уменьшает кажущиеся размеры здания. Реалистически трактованные фигуры и греческие колонны вносят человеческую мерку, совершенно не увязанную с восточно-деспотическим количественным стилем целого.

Александр Македонский развил огромную строительную деятельность, основывая множество новых городов в громадных только что завоеванных восточных землях. Но архитектура эпохи Александра известна пока очень мало. Любопытна группа огромных храмов в восточных городах, которые были построены в очень больших размерах уже раньше, но во второй половине IV века были перестроены заново. Сюда относятся главным образом Артемисион в Эфесе, архитектора Дейнократа, перестроенный после пожара 356 года, и Дидимейон в Милете около 300 года. С ними тесно связан по своим исключительным размерам Артемисион в Магнесии, построенный знаменитым архитектором Гермогеном, который строил в ионическом ордере и, как предполагают, завершил его развитие. Точно не известно время творчества Гермогена; некоторые исследователи относят его даже ко второй половине III века.

Артемисион в Эфесе (рис. 89–91) представляет собой тип диптероса, т. е. его целла окружена двумя рядами колонн. В этом проявляется рост пространственного слоя окружающего храм обхода и суживание массы целлы и ее стен. Пространственность здания подчеркивается еще тем, что между первым и вторым рядами колонн помещены на узких сторонах ступени лестницы, втягивающие зрителя внутрь. Стремление к декоративности и роскоши отделки сказалось в украшении баз части колонн сложными рельефными изображениями. Размеры храма значительно превышают нормальные размеры греческого периптера (колонны Парфенона высотой в 10 м), его колонны достигают 19,40 м (× 1,98 м), в чем проявляется воздействие восточного количественного стиля, что очень характерно для архитектуры восточных греческих областей в IV веке.

Форму диптероса имеет и Дидимейон в Милете (рис. 92). Страбон говорит, что это здание осталось без крыши, якобы вследствие чрезмерной ширины целлы; Павсаний называет его просто неоконченным. Но вероятно, храм был одним из немногочисленных представителей гипетрального типа, о котором говорит Витрувий, т. е. имел большое прямоугольное отверстие в потолке и кровле над серединой целлы (так что священный источник и дерево внутри целлы находились под открытым небом). К храму вела дорога для священных процессий, отчасти обрамленная статуями. Размеры здания огромны (51×109 м), постамент имеет семь ступенек.

Артемисион в Магнесии (рис. 93 и 94) построен в типе псевдодиптероса (ложного диптероса), т. е. в нем единственный ряд колонн периптера отступает так значительно от стен целлы, как будто второй ряд колонн за ним опущен, хотя для него достаточно места. Большое расстояние наружных колонн от целлы вызвало необходимость перекрыть наружный обход целлы деревом. В псевдодиптеросе пространство в наружной форме периптера еще сильнее подчеркивается, чем в диптеросе. Средний интерколумний каждой из узких сторон шире остальных интерколумниев (2³/₄ диаметра колонны вместо 1³/₄ диаметра). Этим выделяются главные входы в здание.

Характерно, что эти храмы построены в ионическом ордере и обнаруживают тенденцию к преобладанию пространства над массами, к роскоши, к украшенности, к огромным размерам и грандиозным замыслам. Именно в это время возник проект превращения горы Афон в гигантскую человеческую фигуру, принадлежащий Дейнократу, строителю одного из только что перечисленных храмов (ср. стр. 10).

(Законченный только римским императором Адрианом Олимпией в Афинах — коринфского ордера — был также огромным храмом; он был начат еще в 553 году до н. э. и связан с восточным количественным стилем, спорадически проникавшим через Малую Азию вплоть до Афин. Колонны Олимпии в современном виде имеют высоту около 17 м. Ср. рис. 216.)

Έφημερίς αρχαιολογική, 1890, табл. 4, сл.; Curtius Е., Kaupert J. Karten von Attika, Text. I, Berlin, 1881, рис. 57; Xenophon. Oikon., IX. Memorab. Ill, 8,8; Defrasse A., Lechat H. Epidaure. Paris, 1895; Cabbadias P. Epidauros. Афины, 1900; Noack F. Der Kembau der Tholos von Epidaurus (Jahrbuch des deutschen archaeol. Instituts, 42); Murray A. (Journal of the Royal Inst. of. Brit. Arch. Ill), 1896; Lethaby W. Diana’s Temple at Ephesus, 1. London, 1908; Benndorf O. Forschungen in Ephesus. Wien, 1906; Ravet O., Thomas A. Milet et le Golfe Latmique. Paris, 1877; Pontremoli E., Hassoulier B. Didymes. Paris, 1904; Humann C.. Kohte J., Watsinger K. Magnesia am Maander. Berlin, 1904; ср. литературу на стр. 195; Lethaby W. Greek buildings represented by fragments in the British Museum. London, 1908; Krűger E. Der Aulbau des Mausoleums von Halikamass; Krischen. Der Entwurf des Mausolleions von Elalikamass (Archaeologischer Anzeiger-Jahrbuch des deutschen archaeologischen Instituts), 1927; Krischen. Ionische Bauten Kleinasiens und der Aulbau des Mausoleums von Halikamass (Bonner Jahrbuch, 128); Welter G. Das Olympieion in Athen (Athenische Mitteilungen, 47); Duglas Ch., Berchmans L, Clemmensen M. Le sanctuaire d’Athena Alea a Tegee au IV siecle. Paris, 1924.

IX. Греческая архитектура эллинистической эпохи (III и II вв.)

1. Перистильный дом

Если в классическую эпоху V века ведущим архитектурным типом в Греции было монументальное здание — храм, то в эллинистическую эпоху III и II веков эту роль играет частный дом. В классическую эпоху господствовал периптер, в эллинистическое время доминирует перистиль.

Перистиль — обнесенный с четырех сторон колоннами внутренний дворик-сад эллинистического дома. Перистиль определяет собой также облик общественных зданий и главных площадей эллинистического города.

История перистильного дома может быть прослежена довольно подробно. Сложившиеся перистили встречаются уже в домах Древнего Египта, но там обнесенный колоннами дворик не занимает в доме того, господствующего положения, как в эллинистической Греции. Кроме того колонны египетских двориков совершенно отличны от греческих колонн. Во дворце в Тиринфе (рис. 11) вокруг двора перед главным мегароном начинает образовываться перистиль. Большое сходство этого двора с домом из Приены (рис. 95 и 96), в котором еще не окончательно сложился перистиль, показывает, что эти два памятника соединены друг с другом непрерывным развитием. Интересную промежуточную ступень между этим домом Приены и домами с развитым перистилем (рис. 97) дает дом в Ольвии, греческой колонии около устья Днепра, где еще чувствуется отголосок мегарона, не окончательно растворившегося в перистиле, который прерывается лицевой стороной мегарона. Вполне сложившиеся перистили хорошо исследованы на о. Делосе, а также известны в огромном количестве во всех областях эллинистической культуры. Яркое представление о внешнем виде перистиля в жилом эллинистическом доме дают реставрированные перистили-садики в Помпеях (рис. 98), которые следует привлекать, говоря об эллинистической архитектуре, так как они являются произведениями эллинистического искусства на почве Италии и в них почти нет еще римских элементов. Жилая архитектура была у греков очень консервативной, формы жилья мало изменялись на протяжении столетий. С другой стороны, малая изменяемость жилого дома в V веке лишний раз доказывает, что все внимание классических греческих архитекторов было обращено на монументальную архитектуру. В начале эллинистической эпохи, когда центр греческой жизни перешел на частную жизнь, быстро начинает развиваться именно частный дом, в котором вырабатывается форма центрального перистиля. По-видимому, это развитие началось в IV веке в Афинах, и роскошные дома Афин IV века, о которых имеются сведения в литературе, может быть, уже имели внутри дворики, предвещавшие эллинистические перистили.

Рис. 95. Приена. Частный дом

Рис. 96. Приена. Реконструкция дома, план которого дан на рис. 95

Сравнительный анализ классического периптера (рис. 38) и эллинистического перистиля (рис. 98) вскрывает между ними глубокое различие в трактовке архитектурной формы. Принципиальная разница между египетским двориком, окруженным колоннами, и эллинистическим перистилем состоит в греческом ордере, который совершенно по-иному перетолковывает пространство двора, внося в него человеческую мерку — основное свойство греческой колонны. В том, что и периптер, и перистиль — оба построены на греческом ордере, глубокое сходство между ними. Однако, учитывая это общее, не следует недооценивать колоссального различия между периптером и перистилем.

Колоннада периптера вкомпонована в окружающее пространство природы так, что устанавливается соотношение между человеком, колоннами и пространством ландшафта. Периптер связан с природой в целом, с полусферой южного неба, которое круглится над ним. Эллинистический дом отделен от улицы глухими стенами, он слепой снаружи, так как не имеет окон и его комнаты получают свет из перистиля через открытые двери. Наружные стены, выходящие на улицу, оставлены почти без обработки (рис. 96 и 137). Эллинистический дом — замкнутый в себе мирок, группирующийся вокруг перистиля. Это типичный южный дом, комнаты его очень тесно связаны со двором, совершенно открытым сверху и сливающимся с небом. Но в перистиле небо обрамлено прямоугольным очертанием антаблемента. Вместо круглой сферы, перистиль дает только фрагмент неба, вместо всей природы, окружающей периптер, — только фрагмент ее в виде садика между колоннадами. Эти фрагменты вызывают у зрителя образ настоящей природы за городом, неограниченной и неоформленной, которая от этого получает для человека особую привлекательность и значение. В этом смысле можно связать перистиль с идиллической тягой к природе, так характерной для эллинистической эпохи.

Рис. 97. Делос. Частный дом

Можно было бы сказать, что перистиль — это периптер, вывернутый наизнанку. Если колонны периптера относятся к пластическому телу храма, к наружному массивному блоку, который они оформляют и с которым сливаются, в своей монументальности противопоставленные зрителю, то колонны перистиля относятся к пространству двора, который они окружают. Идея эллинистического перистиля, основанного на греческом ордере, зародилась в наружном обходе классического периптера. В тех случаях, когда, как в Тесейоне, наружная колоннада длинной стороны периптера обрамляет пространство площади (рис. 47), архитектор вплотную подходит к идее перистиля. Вместе с тем и ионический ордер, уменьшая, по сравнению с дорическим, объем колонн и этим сильнее пронизывая пространством наружный портик периптера, предвосхищает формы эллинистических перистилей (рис. 71).

Одним из самых существенных отличий перистиля от периптера является (тесно связанное с ориентацией его колоннады на центральное пространственное ядро) сужение всех материальных частей ордера: колонн и антаблемента. Колонны эллинистического перистиля очень тонки и, что особенно важно, очень широко друг от друга отставлены, что стало возможным благодаря деревянным антаблементам. Не менее сузился и антаблемент. Совершенно отпал фронтон, что уже ослабило телесность верха. Кроме того, упростился и сузился сам антаблемент. Все это, взятое вместе, привело к полной переоценке соотношения между колонной и интерколумнием. В противоположность безусловному господству ствола колонны над интерколумнием в классическом периптере V века, в эллинистическую эпоху интерколумний господствует над колоннами, между которыми он находится. Господство пространства над ордером в общей композиции перистиля находит выражение в самом ордере в господстве пространства интерколумния над материальными колоннами и их стволами. Это — завершение процесса, который наметился уже в последней четверти V века в Афинах в смене дорического ордера ионическим.

Рис. 98. Помпеи. Перистиль дома Веттиев

Греческий ордер пережил в эллинистическом перистиле вторую фазу своего развития. Если в классическую эпоху ствол колонны был архитектурным членом, с которым зритель мысленно сливался, то в перистиле колонны и антаблемент образуют раму вокруг интерколумния, предназначенного для прохождения через него, раму вокруг фигуры человека, который проходит через интерколумний. Функционалистический момент, который усилился в ионическом ордере, в эллинистическом перистиле развился значительно больше. Колонна как монументальная форма отступает на второй план перед присущей интерколумнию функцией обрамления человека и его движений.

Эллинистические перистили отличаются очень небольшими размерами, что естественно для жилого дома. Их колонны имеют высоту в 3–4 метра; обход за колоннами, комнаты и их двери — совсем маленькие. Формы эллинистического перистиля, который все же является дальнейшей стадией развития классического греческого ордера, содержат в себе еще некоторые элементы монументализма и вносят правильность, симметричность и парадность в оформление частного дома. Но в основе их лежат небольшие размеры, целиком ориентированные на реального человека. И в этом смысле постройки 421 года на Акрополе являются предшественниками эллинистической архитектуры.

Пространственное ядро господствует в композиции перистиля и предназначено для движений по нему человека. Окружающая колоннаду галерея внутреннего обхода перистиля является непосредственной преемницей наружного обхода периптера. Но в связи с общим перенесением акцента с массы на пространство, с колонны на интерколумний пространство этих внутренних галерей приобрело особенно большое значение как сфера деятельности человека. В затененных портиках перистиля человек проводит день, они важнее, чем пространство садика-дворика между колоннами. Внутренние галереи перистиля делают, по сравнению с наружными галереями периптера, дальнейший шаг в сторону приближения к этажу. С монументальностью ордера периптера связана неповторимость его снаружи по вертикали в одном и том же здании классической эпохи. Фронтоны завершают ордер, и индивидуализированные человекоподобные колонны не могут иметь над собой еще ряд таких же колонн. Уже внутри классического храма допускаются два ордера друг над другом. Внутри периптера человек непосредственно противопоставляется колоннам, там отпадает ландшафт, который повышает снаружи высоту колонн. Кроме того, во внутренних колоннах периптера V века значительно усилена, по сравнению с наружными его колоннами, их функциональная роль, так как они относятся к внутреннему пространству, по которому двигаются, и ограничивают верхние хоры. Внутреннее оформление целлы классического периптера, и особенно гипетральных храмов, сыграло значительную роль в образовании эллинистического перистиля. Колоннада и внутренняя галерея перистиля, являясь в первую очередь обрамлением горизонтальной полосы человеческой деятельности, могут быть повторены вверх еще раз, и мы действительно видим распространенными двухъярусные перистили, в которых верхняя колоннада, как в целле периптера, меньше нижней.

В эллинистическом доме тесно связанное с природой внутреннее пространство является основным ядром, охваченным тонкой скорлупой стен и колонн, целиком ориентированных на него. В этом состоит принципиальное отличие эллинистического дома от дворца Ренессанса, который лег в основу европейского дома XIX–XX веков. Эллинистический дом не имеет еще наружного монументального оформления и не отделяет внутреннего пространства от пространства природы, а весь развивается из двора. В нем нет еще фасада и окна, выработанных только в архитектуре Ренессанса, после чего они легли в основу всего дальнейшего развития европейской архитектуры. Комнаты наших домов именно благодаря фасадам, окнам и стенам, понимаемым как перегородки, отделяющие внутреннее пространство дома от наружного, обращены наружу, они смотрят на улицу. Эллинистический дом обращен внутрь и развивает все свои помещения из перистиля. Неоформленное бесконечное пространство неба сгущается, охваченное колоннадой, в пространство двора и дальше в еще более ограниченный и темный внутренний обход; наконец, через него оно переходит в пространство комнат, которые обращены только на центральный перистиль и зависят от него. Очень характерна обработка внутренних стен живописью, о чем яркое представление дают помпеянские дома (рис. 143–146). Иллюзорное пространство, внесенное фресковой росписью стен, продолжает реальное архитектурное пространство, овладевая вниманием находящихся в комнате при помощи большого количества картинок и перспектив, занимательных то разнообразием нарисованных видов и архитектурных форм, то увлекательностью сюжетов, обычно взятых из мифологии. Эллинистическая живопись известна главным образом по помпеянским домам, причем в них различают четыре стиля (см. ниже), от конструктивного воспроизведения стен квадровой кладки в первом помпеянском стиле (рис. 143) вплоть до полного разложения стены путем изображения многочисленных просветов, производящих очень сложное и путаное впечатление, в четвертом помпеянском стиле (рис. 146). Первый стиль постепенно превратился в четвертый, это развитие в основном шло в сторону уничтожения ясного, конструктивного впечатления и все большего живописного уничтожения архитектонической плоскости и разложения стен на просветы и виды вдаль. Не установлено, где и когда впервые протекала эта эволюция, но это происходило, по-видимому, очень рано в наиболее крупных передовых эллинистических городах, особенно, вероятно, в Александрии, уже в конце IV и в III веке.

Эллинистический перистильный дом — замкнутый мирок разбогатевшего рабовладельца, который мало интересуется общественными и государственными делами, предоставляя заботиться о них центральному государственному бюрократическому аппарату, созданному эллинистической монархией. Граждане эллинистического города замкнулись в своем домашнем быту, в семейном кругу; отсюда появилась и все росла тенденция устроить свой дом внутри возможно богаче и роскошнее. Место классического идеала общественного монументализированного человека-героя занял обыватель с его повседневными потребностями и нуждами, стремящийся устроиться поудобнее и пороскошнее и в своем эгоизме в первую очередь думающий о себе самом.

Рис. 99. Пергам. Дворец

Чтобы получить конкретное представление о жизни эллинистического дома, необходимо по возможности подробно представить себе назначение отдельных помещений. В доме менее развитого типа в Приене (рис. 95 и 96) вход ведет в галерею еще не вполне сложившегося перистиля. Главным помещением является знакомый нам еще по дворцу в Тиринфе мегарон, очертания которого легко прочитать в плане и который и на двор выступал в виде самостоятельного домика с фронтоном. Слева от главного зала предполагают две спальни. На другой стороне двора, против входа в главный зал, помещается комната, ограниченная только с трех сторон, а на двор оставленная совершенно открытой. Это — экседра, служившая летней столовой и летней общей комнатой и гостиной, в то время как главным залом, отделенным от двора еще полуоткрытыми сенями, пользовались в исключительных случаях и в зимнее время. Слева к экседре примыкали, вероятно, кухня и служебное помещение, с перистилем сообщались слева еще две комнаты неизвестного назначения. Только передняя сторона дома выходила на улицу, остальные стены примыкали к соседним домам. Дом на о. Делосе (рис. 97) дает хороший пример уже вполне сложившегося перистильного типа. Он занимает угол квартала не совсем правильной формы и выходит сразу на две пересекаюшиеся улицы. Главный вход ведет через узкий коридор прямо в перистиль. Справа от входа — комната привратника. Им обычно был раб, прикованный цепями к стене, так что он мог только открывать дверь. Из комнаты привратника на улицу выходит небольшое отверстие; через него можно было видеть, кто стучит в дверь. Часто привратник занимался каким-либо ремеслом, он был, например, сапожником, и комната была его мастерской. В середине стены, выходившей на другую улицу, имеется другой вход, который вел, может быть, на кухню: черный ход, предназначенный для поставщиков. Главный зал имеет в этом доме уже вытянутую в ширину форму, совершенно утерявшую связь с мегароном. Перед ним портик перистиля шире, чем другие; зал открывается на него широкой дверью. Широкий портик перистиля непосредственно переходит в экседру, к которой примыкает комната, связанная также и с большим залом. По другую сторону последнего помещена маленькая спальня. В перистиль выходят еще две комнаты, которые не связаны с соседними, — вероятно, два жилых помещения. Слева от зала имеется комната, совершенно отделенная глухими стенами от всех соседних помещений и выходящая дверью только на улицу. Это, несомненно, лавка, сдававшаяся хозяином дома другому лицу. Около входа имеется другая лавка, расположенная, с точки зрения привлечения покупателей, выгоднее первой: она выходит широкими дверями на две улицы и занимает угол дома, где пересекаются две улицы. Эта лавка больше предыдущей. Она связана дверью с соседним помещением, выходящим на перистиль; это доказывает, что данное торговое помещение эксплуатировалось самим хозяином дома. Соседняя комната, связанная с угловой лавкой и вместе с тем выходящая на перистиль, была, вероятно, складочным помещением и одновременно конторой и кабинетом хозяина. Во многих домах такого типа существовали верхние помещения, обычно только над частью нижних комнат.

Рис. 100. Эпидавр. Гимнасий

Степень состоятельности хозяина обусловливала собой величину дома, количество комнат, роскошь внутренней отделки эллинистических домов. Очень характерно, что и дворцы эллинистических монархов представляли собой роскошные перистильные дома увеличенных размеров. Хороший пример исследован в развалинах Пергама (рис. 99). И тут все помещения, как многочисленные жилые комнаты, так и парадные залы, группируются вокруг больших перистилей. Парадные комнаты отделены от жилых и расположены вокруг перистиля большего размера. Хозяйственные помещения составляют особую группу, отделенную от других.

Для эллинистической эпохи очень характерна постройка различных общественных зданий по типу перистильных сооружений. Эта форма лежала в основе гимнасиев, т. е. зданий, предназначенных для гимнастических упражнений, а также терм, т. е. бань. Хороший пример дает гимнасий в Эпидавре (рис. 100). Он тоже весь обращен внутрь и окружен глухими стенами. Зато снаружи вход монументально оформлен открытым портиком из двенадцати колонн, сильно выступающим из линии стен. Так как гимнасий в Эпидавре примыкал к другим постройкам, то снаружи было незаметно, что колоннада входа расположена асимметрично. Эта асимметрия вызвана тем, что вход вел прямо в один из портиков перистиля. На стороне, на которой расположен вход, портик перистиля удвоен. Перистиль окружен большими залами для гимнастических упражнений и дополнительными маленькими помещениями для раздевания и служебных надобностей. Гораздо более скромные гимнасии перистильного типа известны, например, в Приене и Милете. Хороший пример бань перистильного типа мы имеем в Помпеях, в Стабианских термах (рис. 101), в которых мужская и женская половины отделены друг от друга, а также выделены отдельные номера; бассейн для плавания примыкает к большому двору, имеющему с двух сторон колоннады. Такие неполные перистили встречаются очень часто как в частных домах, так и в общественных зданиях.

Рис. 101. Помпеи. Стабианские термы

Перистили пристраивают и к другим общественным зданиям, которые не могли, в силу своего специального назначения, слиться с перистилем, как-то: театры и различные залы, предназначенные для собраний и заседаний.

Эллинистические архитекторы и более крупным, по преимуществу рыночным площадям эллинистических городов придавали форму больших более или менее всесторонних перистилей. Таким образом, композиция перистиля занимает в эллинистической архитектуре господствующее место.

Paris P. (Bulletin de Correspondence Hellenique), 1884; Там же, 1895; Exploration archeologique de Delos, 8, Le quartier du theatre, Etude sur l’habitation delienne a l'epoque hellenistique. Paris, 1922, 82,3, Construction et technique. Paris, 1924; Plassart A. Fouilles de Delos executees aux frais de M. le Due de Loubat (1912–1913); Quartier d’habitations privees a 1’est du stade (Bulletin de Correspondence Hellenique, 40); Exploration archeologique de Delos. 7. Les portiques au Sud du Hieron, 1. Le portique de Philippe. Paris, 1923; Roussel P. Delos. Paris, 1926; Lankoronsky K. Stadte Pamphyliens und Pisidiens, 11. Wien. 1892; Фармаковекий Б. Раскопки в Ольвии в 1902–1903 гг. // Изв. Археол.; Wiegand Tit., Schrader Н. Priene. Berlin, 1904; Bie О. Zur Geschichte des Hausperistyls (Jahrbuch des deutschen archaeologischen Instituts. VI); cp. Weickert. Typen der arch. Arch., 1929. стр. 175, 190 и др.; von Gerkan. Stadteanl., 1924, стр. 72 слл.; Frickenhaus A. Griechische Banketthauser (Jahrbuch des deutschen archaeologischen Instituts, 32), 1917; cp. Swoboda. Rom und roman. Palaste, 1919, стр. 5 сл.; Luckhardt. Privathaus im ptolemaischen und romischen Aegypten; Oelmann F. Haus und Hof im Altertum. Berlin-Leipzig, 1927; Riarder C. The Greek house. Its history and development from the neolitic period to the hellenistic age. Cambridge, 1916.

2. Театры и залы собраний

Функционализм, наблюдаемый в перистильном доме, характерен для эллинистической архитектуры и еще сильнее сказывается в театральных зданиях (рис. 102). По сравнению с театром Диониса в Афинах IV века эллинистические архитекторы вносят в здание театра сравнительно незначительные, но очень показательные изменения.

Рис. 102. Дельфы. Театр

В эллинистическом театре (рис. 103) сцена поднимается значительно выше и этим много резче отделяется от орхестры.

Рис. 103. Приена. Реконструкция театра

Рис. 104. Пессинунт. Театр и ипподром

Рис. 105. Мегалополь. Театр и Терсилион

В связи с этим иногда поднимали и почетные места для зрителей, которые помещали уже не в самом низу, а на известной высоте от уровня почвы (театр в Приене). Смысл этих изменений состоит в отрыве сцены от орхестры и в более зрительном характере театрального действия, которое развивается в двух измерениях, как картина перед зрителем. Действие в орхестре гораздо больше втягивало в себя присутствующих, которые окружали его кольцом.

Рис. 106. Приена. Экклесиастерий

Рис. 107. Милет. Булевтерий

В эллинистическую эпоху театральные здания настолько широко распространены по всей Греции, что каждый более или менее значительный город имеет свой театр. При этом размеры их очень значительны, самые большие (в Милете и Мегалополе) вмещали до 45 000 зрителей. Театральное здание является в эллинистическую эпоху ведущим типом общественного сооружения. В этом смысле эллинистические театры тоже следует противопоставлять классическому периптеру.

Рис. 108. Милет. Реконструкция булевтерия

Рис. 109. Делос. Базилика

По типу театров были устроены стадионы (рис. 104), предназначенные для состязаний в беге, из которых наиболее знамениты стадионы в Олимпии и Афинах. Стадионы располагали обычно между двумя склонами холмов (Афины), которые иногда искусственно насыпались (Олимпия). Иногда места для зрителей помещались только по одну сторону поля, предназначенного для состязаний. Сходные по плану ипподромы предназначались для конских состязаний. В стадионах и ипподромах эллинистический функционализм проявлялся еще сильнее, чем в театрах, где архитектурное оформление сцены дает новый тип иллюзионистической архитектуры, которая с особенной пышностью развилась только в римское время.

Рис. 110. Реконструкция базилики на о. Делосе

К зданиям театров близки по своей форме крытые помещения, предназначенные для заседаний городских советов (рис. 105–108), в которых места, как в театрах, идут полукругом или же имеют прямоугольные очертания. Они гораздо меньше театров. На площадях ставили «базилики», т. е. крытые залы, предназначенные для торговых сделок, судебных заседаний и т. д. (рис. 109 и 110).

Garkan von A. Das Theater von Priene. Mtmchen, 1921; Dorpfeld W. Das Theater von Priene und die griechische Bűhne (Athenische Mitteilungen, 49), 1924; Bieber M. Denkmaler zum Theaterwesen, 1928; Bulle H. Untersuchungen an griechischen Theatem. Műnchen, 1928; Fossum A. Harmony in the theater at Epidauros (American Journal of archaeology, 30); Navarre O. Le theatre grec. L’edifice, l’organisation materielle, les representations. Paris, 1925.

3. Храмы эллинистической эпохи

Строительство храмов является самой консервативной частью эллинистической архитектуры. Греки стремились при сооружении святилищ следовать старым образцам, что выражалось не только в постоянном возобновлении знаменитых старых храмов, но и в канонизировании храмовых типов, которые на протяжении столетий держались гораздо устойчивее, чем другие архитектурные типы, потому что в святилище и форма его считалась священной. Тем не менее и в архитектуру храмов вносят настолько существенные изменения, что они означают новую интерпретацию основной идеи греческого храма.

Рис. 111. Помпеи. Реконструкция Форума

Рис. 112. Пергам. Перистиль

Особенно важно появление и распространение маленьких храмиков, построенных в архаическом антовом типе, которые помещены в глубине дворика, окруженного перистилем (рис. 117). Такие комплексы интимны, они находятся под влиянием жилой архитектуры. Трудно представить себе более резкий контраст, чем между монументальным классическим периптером на холме и таким замкнутым в себе эллинистическим храмовым двориком.

Рис. 113. Пергам. Реставрация части алтаря Зевса

В эллинистическую эпоху начинают систематически оформлять портиками на колонках площади, на которых стоят более крупные храмы или более старые периптеры (рис. 111). И на более крупные храмы переносят ту же интимную композицию, в конечном счете восходящую к частному дому: и в них главный акцент переносят с наружных масс периптера на пространство окружающего его двора. Колонны самого периптера и без того уже, в связи с предпочтением ионического и коринфского ордеров, стали гораздо тоньше и пространственнее. Колонны окружающих их эллинистических портиков или даже целых перистилей перекликаются с колоннами периптера. Это окончательно выделяет пространство двора как основное архитектурное содержание всего комплекса, совершенно отодвигая наружную массу целлы на задний план и заставляя ее раствориться в пространстве двора. Для более полного преобладания пространства над массами необходимым условием было, чтобы портики перистиля, окружающего периптер, были выше, чем ордер периптера, или, во всяком случае, чтобы они господствовали над периптером. Для этого нужно было по возможности поднять колоннады перистиля, что достигалось при помощи двухъярусных перистилей, обломки которых до нас дошли, например, в Пергаме (рис. 112) и в других эллинистических городах. Верхние колоннады всегда были меньше нижних. Особенно интересны комплексы, в которых храм стоит на холме, а двухъярусный перистиль окружает его с двух сторон, связывая таким образом пространство окружающего храм двора с бесконечным пространством природы (рис. 118 и 119).

Для функционализма эллинистической эпохи особенно характерно распространение роскошных алтарей, иногда заменявших собой храмы, как, например, знаменитый Пергамский алтарь (рис. 113).

4. Эллинистические города

В планировке греческого города в V веке появились новые идеи, которые были осуществлены в широком масштабе только в эллинистическую эпоху. Аристотель приписывает архитектору Гипподаму из Милета изобретение нового принципа планировки правильного города. Новейшие исследователи расходятся в том, что можно приписать Гипподаму. Известно, что Гипподам проектировал план Пирея, порта Афин, около 450 года, а также возникший по инициативе афинян греческий город Турии в 444–443 годах. С другой стороны, возможно, что план города Милета (рис. 114), родины Гипподама, уже в 479 году имел правильную форму. Поэтому приходится предположить, либо что Милет был правильно распланирован каким-то неизвестным предшественником Гипподама и что не Гипподам был изобретателем новой системы, либо что Пирей и Турии не принадлежат Гипподаму, что противоречит источникам. Вопрос о том, кто первый применил новую систему, не имеет большого значения. Важно, что она, бесспорно, появилась в V веке. Доказательство того, что правильная распланировка Милета (рис. 114) относится к 479 году, когда его начали возобновлять после разрушения персами, основывается на наблюдении, что правильная сеть улиц, обнаруженная новейшими археологическими исследованиями, уже считается с главными общественными зданиями, из которых многие построены в V веке. Город строился постепенно, и многие кварталы, намеченные в V веке, застроены были только в эллинистическую эпоху. В правильных греческих городах перед нами замечательные примеры того, как целостная распланировка на столетия предопределила собой внешность города: изначальный план был таков, что удовлетворял в течение столетий потребности населения. Все же идея правильного города окончательно сложилась и была применена в широком масштабе только начиная с эпохи Александра Македонского, когда в большом количестве основывали новые города и когда один за другим вырастали на восточных берегах Средиземного моря и на Малоазийском побережье огромные по тому времени мировые центры.

Основным принципом правильного греческого города является геометризированная сеть абсолютно прямых улиц, параллельных друг другу и пересекающихся под прямым углом, так что образуются совершенно одинаковые, обыкновенно прямоугольные кварталы. Две улицы являются главными, они шире остальных. Город обычно окружен крепостными стенами с башнями и воротами, из которых некоторые ведут на главные улицы. Основным достоинством Гипподамова города является то, что он может быть сколько угодно продолжен в любом направлении, так как клеточки кварталов можно бесконечно прибавлять во все стороны, сохраняя основную сеть улиц. Главный недостаток этой системы заключается в отсутствии связи между отдельными ячейками, которые крайне механистически суммированы и внутренне ничем друг с другом не связаны.

Идея правильного города отвечала рационализму грека эллинистической эпохи, его стремлению упорядочивать и систематизировать. Кроме того, для Гипподамова города очень существенна тенденция поставить все участки города по возможности в одинаковые условия, создать равенство условий для всех застройщиков города. В этом сказывается демократизм мелкого собственника. Старые города, как особенно Афины, переделать по новому правильному плану было невозможно, поэтому Афины так и остались неправильным городом, похожим на восточные. Но новым городам уже в V веке иногда придавали правильную форму. По сравнению с V веком эллинистический город сильно развился в сторону забот об общественном благоустройстве и удобствах жителей. В правильном эллинистическом городе ярче всего проявилось новое представление о человеке. По сравнению с Афинами главный акцент в архитектуре города перенесен с комплекса монументальных зданий Акрополя на жилые кварталы и центральную рыночную площадь, на которую ведут главные улицы. Архитектор заботится в первую очередь об удобствах жителей: он связывает городские ворота с рынком, отдельные кварталы между собой, так что даже самые отдаленные из них удобно соединяются с главными площадями. Очень важна легкая обозримость всей распланировки и легкость ориентировки попадающего в город человека, который сразу представляет себе основную систему улиц. В правильных эллинистических городах впервые в широком масштабе развернулась забота о городском благоустройстве, о хороших мостовых, о снабжении города водой и продуктами питания (рынки). Сами общественные здания эллинистического города глубоко отличны от общественных зданий классической эпохи. Там это были храмы и комплексы их, оформлявшие религиозные процессии, как, например, Панафинейское шествие на Акрополе. В эллинистическом городе это — театры, стадионы, ипподромы, гимнасии, бани, залы заседаний и так далее, т. е. именно функционалистическая архитектура, которая обслуживает потребности горожанина. Геометрическая сетка правильного греческого города была большим достижением по сравнению с неправильными восточными городами, форма которых была случайной (рис. 12). Правда, уже на Востоке наблюдается тенденция в сторону упорядочения сети улиц и придания городу более правильной формы. В этом смысле можно указать на примеры в различных восточных деспотиях: на Кахун в Египте, Дар-Шаррукин в Месопотамии, Пекин в Китае. Однако на Востоке попытки правильного оформления городского ансамбля не идут дальше общей тенденции к упорядочению, особенно в тех случаях, когда город обносится крепостной стеной. В Греции правильная распланировка возведена в принцип и проводится с крайней логической последовательностью, которая является полной противоположностью господствующему на Востоке бесплановому городу, растущему постепенно и беспорядочно. Огромное достижение греков состоит в том, что они положили научный принцип в основу планировки городского комплекса.

Рис. 114. Милет

Однако их планировка сильно отличается от планировки европейского города XVII–XVIII веков тем, что она осталась на стадии простого сложения ячеек, кварталов, внутренне не связывая их между собой в единый композиционный замысел. В этом смысле решающий шаг был сделан в Версале (рис. 382), когда архитекторы Людовика XIV центрировали город тремя сходящимися к одной точке проспектами, которые объединили в одно органическое целое кварталы правильного города. Композиция Версаля обозначает собой крупнейший этап истории архитектуры. Она подготовлялась в предшествующей архитектуре Италии и предопределила собой распланировку последующих городов до XIX века; в частности, и композиция Ленинграда, с тремя сходящимися к Адмиралтейству проспектами, целиком восходит к Версалю. По сравнению с этим европейским разрешением проблемы городского ансамбля эллинистический правильный город кажется связанным и ограниченным наложенной на него системой геометризованных клеток. Прямоугольный квартал Гипподамова города был тем пределом, через который не переступил эллинистический архитектор. Механистичность суммирования отдельных совершенно одинаковых прямоугольников связана с функционализмом эллинистического мышления, которое корнями уходит, по-видимому, в культуру ионических городов побережья Малой Азии V, даже VI века. Они уже в архаическую и классическую эпохи выделялись своей культурой. Культура ионических городов, еще слишком мало известная, повлияла, правда, в V веке и на Афины, но классическая культура эпохи Перикла сильно от нее отличалась. Только в последней четверти V века ионическое влияние становится в Афинах сильным, что объясняется переломом в области культуры, произошедшим в течение первого десятилетия Пелопоннесской войны, и тем освобождением личности отдельного человека, которое с этим связано и которое продолжалось в эпоху эллинизма. Так и правильная система городского ансамбля возникла на ионическом побережье и в V веке влияла на Афины, что засвидетельствовано распланировками Пирея и Турий, особенно последних, которые, по мысли афинян, должны были стать идеальным городом. Однако, если сопоставить план Милета (рис. 114), может быть, уже 479 года, с композицией афинского Акрополя (рис. 51), то огромное отличие механистически геометризованной сетки улиц и кварталов ионического города и органически уравновешенного оформления Панафинейской процессии в Афинах выступит особенно рельефно. Но вместе с тем нельзя не оценить того огромного преимущества, которое дает рационализация сети улиц. Мы не знаем ни распланировки Пирея, ни плана Турий, не представляем себе и тех направлений, по которым двигалась творческая мысль Гипподама. Но афинские архитекторы, вероятно, не слепо переняли новую идею правильной распланировки города от малоазийских архитекторов, — если только они сами самостоятельно не дошли до нее, — а переработали ее в смысле органического объединения и центрирования отдельных прямоугольных кварталов. И действительно, у нас есть одно косвенное свидетельство того, что попытки в этом направлении, по крайней мере в теории, делались. У писателя второй половины V века, Аристофана, в его комедии «Птицы» говорится о двух афинских гражданах, основывающих в воздухе фантастический город птиц, который должен отделить людей от богов, прервать связь между ними и захватить таким образом власть богов над людьми. Этот город проектируют в виде круга с радиально сходящимися к центральной главной площади улицами. Несомненно, что в комедии Аристофана отразилась архитектурная идея, возникшая в среде афинских архитекторов, современников Аристофана. Это была неосуществленная, по-видимому, в Древней Греции гениальная мысль, возникшая в Афинах в последней четверти V века и являющаяся классической переработкой Гипподамовой системы правильного города. Как многие другие гениальные мысли последней четверти V века, например открытие гелиоцентрической системы, идея радиального города была разработана только впоследствии в Европе в XV–XVII веках. Идея города в «Птицах» Аристофана предвосхищает композицию Версаля, но она была оставлена эллинистической эпохой, которая свою композицию городского ансамбля целиком строит на Гипподамовой системе.

Рис. 115. Приена

Рис. 116. Приена. Реконструкция

Очень наглядным и хорошо изученным примером эллинистического города средней величины является город Приена в Малой Азии (рис. 115). Он возвышается над рекой Меандром на высоком плато, к которому примыкает на еще более высокой скале акрополь. И город, и акрополь окружены стенами. Приена дает хороший образец правильной сети кварталов эллинистической эпохи. Единственным монументальным зданием, напоминающим классическую эпоху, является храм, построенный в 334 году (рис. 86 и 87). Он по-старому возвышается над общим уровнем домов, вокруг него несколько сбивается правильная система улиц. Это доказывает, что правильная распланировка Приены была произведена позднее, чем постройка храма Афины, с которым эта распланировка не считается. На реконструированном Циппелиусом виде города (рис. 116) хорошо видно, как правильная сетка улиц и кварталов совершенно не считается с рельефом местности, на которую эта геометрическая сетка механически накладывается. В связи с этим для эллинистических городов очень характерен контраст между правильным рисунком улиц и совершенно неправильной линией окружающих город крепостных стен, которые ориентированы на рельеф местности, приспособляясь из стратегических соображений к естественному очертанию площадки, занятой жилыми кварталами.

Две главные улицы, которые шире других, в Приене пересекаются около главной рыночной площади, расположенной в самом центре города. Из них одна идет от одних городских ворот, проходит через рынок и упирается в одну из перпендикулярных ей улиц; по ней она продолжается вверх до других городских ворот, к которым она заворачивает на краю города. Другая главная улица начинается внизу от гимнасия и стадиона, объединенных в общий комплекс около городской стены, и, пересекаясь около рынка под прямым углом с первой главной улицей, идет мимо площади перед старым храмом Афины и дальше по прямой линии до конца города, продолжаясь за городской стеной в виде зигзагообразной дороги, поднимающейся к акрополю.

Таким образом, основная мысль композиции города сводится к тому, чтобы связать главными улицами с центральной рыночной площадью с одной стороны двое главных городских ворот, с другой — акрополь и стадион. Вблизи от рынка расположены и основные общественные здания: храмы, зал городского собрания и совета, театр и другие. Ввиду сильного повышения почвы улица, идущая от гимнасия к акрополю, как и другие параллельные ей улицы, имеет почти на всем протяжении форму лестницы.

Наибольший интерес представляет собой центральная часть Приены (рис. 117). Тут можно хорошо изучить формы отдельных домов, из которых большинство имеет дворики, в зависимости от состоятельности владельца более или менее украшенные колоннадами: от простых двориков без колонн до вполне развитых перистилей. Большая центральная рыночная площадь ограничена с трех сторон портиками, колоннада которых заворачивает по направлению главной улицы, еще больше расширяющейся перед площадью. Против рыночной площади, по ту сторону главной улицы, расположен глубокий двойной портик, который вместе с портиками рынка образует замкнутый с четырех сторон перистиль. Идущая сверху с акрополя улица продолжается в одном из портиков рыночной плошади. В середине рыночной площади находится алтарь и множество статуй и памятников, в портике напротив — источник. Портики рынка окружены небольшими торговыми помещениями, с выходящими в них дверями. Они сдавались, вероятно, постоянным торговцам. Некоторое количество этих торговых помещений отрезано от рынка глухими стенами и выходит на улицу за рынком. Мясной и рыбный рынок отделены и помещались на особой небольшой площади около главного рынка. Справа к главной рыночной площади примыкает святилище Асклепия — типичный эллинистический храмик в виде старого архаического простиля, окруженного с двух сторон портиками. Вход ведет с улицы и расположен асимметрично по отношению к храму. Портики святилища Асклепия тоже окружены рядом торговых помещений, которые отрезаны от храмового дворика глухими стенами и выходят на портики рынка и на улицы. К рынку примыкает здание городского совета, со скамьями, имеющими прямоугольную форму, и рядом с ним дом для главы города. Через улицу, ведущую к храму Афины, расположен второй гимнасий (более поздний), меньших размеров; а еще через улицу — театр, тоже вписанный в правильную уличную сеть, причем в данном случае задняя стена сцены выходила на улицу. По театральной улице, на один квартал правее, расположен большой перистильный дом, может быть гостиница. По той же улице на несколько кварталов левее стоит дом, изображенный на рис. 95 и 96.

Рис. 117. Приена. Центральная часть города

Гораздо больше по размерам и важнее по своему значению, но меньше исследован, — Пергам, тоже в Малой Азии, который дает хороший пример архитектурного оформления резиденции эллинистического монарха (рис. 118). Пергам замечателен своим амфитеатральным расположением, которое очень характерно для эллинистических городов и использовано в данном случае очень искусно. Основная схема та же, что и в Приене: внизу большая окруженная крепостными стенами площадка жилых кварталов около реки, наверху акрополь, на котором в Пергаме помещается дворец (рис. 99), состоящий из нескольких частей, построенных не одновременно и различных по форме. Значительные части пергамского дворца были снесены в римское время и заменены храмом Траяна, окруженным портиками (рис. 119). Рядом с дворцом, главные части которого были придвинуты к стене акрополя, помещалась большая публичная библиотека. Кроме знаменитой Александрийской библиотеки, публичные библиотеки были в большинстве наиболее крупных эллинистических городов, что было связано с особым покровительством, которое оказывали эллинистические монархи поэтам, писателям и ученым. Поэтому такие библиотеки обычно были тесно связаны с дворцами. Рядом с пергамской библиотекой помещался более старый храм Афины, который в эллинистическую эпоху был окружен с трех сторон двухъярусными портиками, так что при взгляде снизу периптер вырисовывался на фоне портиков и был им совершенно подчинен, а для зрителя, находящегося около храма, открывался вид вдаль, и пространство двора вокруг храма воспринималось как часть пространства природы. В V веке масса периптера господствовала над пространством природы, в пергамском святилище Афины и аналогичных эллинистических композициях пространство дворика, господствуя над массой храма, читается как незначительный фрагмент бесконечного пространства природы. Портики храма Афины на акрополе непосредственно примыкают к стенам акрополя, в который с этой стороны ведут незначительные по своему архитектурному оформлению ворота.

Очень удачно архитектор Пергама связал нижний город, где расположены жилые кварталы, с акрополем, на котором стоит дворец, библиотека и храм, при помощи расположения ряда общественных зданий на ступенчатых террасах (рис. 119). Низ и верх связываются друг с другом огромным театром, занимающим значительную часть склона акрополя. С театром связана большая узкая и длинная терраса, обрамленная с двух широких сторон портиками, а с одной из узких сторон — маленьким храмиком. К этой площадке, служившей главным фойе, примыкают, все больше опускаясь, нижняя и самая нижняя террасы, обе меньше первой. Ниже стен акрополя, но выше верхней террасы театра, стоял на значительной площадке знаменитый пергамский алтарь, рельефы которого сохранились довольно хорошо. Роскошно оформленные алтари, подобные пергамскому, который является самым пышным из них, очень типичны для эллинистической эпохи и ее функционализма, который и в культовом зодчестве выделяет и особенно богато оформляет алтарь, предназначенный для сжигания на нем жертвы, в противоположность классической эпохе, которая в своей культовой архитектуре обращала главное внимание на монументальный храм, обрамлявший монументальную статую. Еще несколько ниже алтаря Зевса расположена рыночная площадь с проходящей сквозь нее дорогой к алтарю Зевса и акрополю и с маленьким храмиком на ней. Жилые кварталы нижнего города исследуются за последнее время, они имели форму правильных одинаковых прямоугольников. Композиция ступенчатого склона акрополя в Пергаме еще обогащалась для зрителей снизу тем, что многие площадки возведены отчасти на субструкциях, которые производили впечатление сложных и дорого стоящих инженерных работ. По сравнению с классической эпохой в эллинистическое время инженерия имеет гораздо больше значения в архитектуре.

Рис. 118. Пергам

К сожалению, до сих пор неизвестны планы Александрии, Антиохии и других значительных эллинистических городов.

Очень интересны города в греческих колониях на юге СССР. Известна распланировка значительной части Херсонеса, в котором, однако, пока еще трудно разобрать отдельные строительные периоды. Систематическое исследование в течение долгих лет ведется в Ольвии. Интересны открытые недавно около Севастополя части города, правильно распланированного, но состоящего из больших участков-усадеб с домиками посередине.

В окрестностях городов располагались виллы более или менее крупных землевладельцев (ср. стр. 290).

Gerkan von A. Griechische Stadteanlagen. Berlin-Leipzig, 1924; Milet, Ergebnisse der Ausgrabungen und Untersuchungen seit dem Jahre 1899, herausgegeben von Th. Wiegand. Forschungen in Ephesos, veroffentlicht vom Osterreichischen Archaeologischen Institut. Wien, I, 1906, II, 1912, III, 1923; Keil I. Fűhrer durch Ephesos. Wien, 1932; Wiegand-Schrader. Priene. Berlin, 1904; Humann, Kohte, Watzinger. Magnesia am Maander. Berlin, 1904; Altertűmer von Pergamon 1885 слл. (VI, 1923), Fűhrer durch die Ruincn von Pergamon. Berlin, 1923; Bohn. Altertűmer von Aegae. 1889; Ростовцов М. Эллинистически-римский архитектурный пейзаж. П. 1908; Dragendorff (Rhein. Jahrb. СХШ); Фарлшковский Б. Ольвия. 1915; Гриневич К. Иллюстрированный путеводитель по Херсонесу Таврическому. Севастополь. 1926: Гриневич К. Северо-восточные части Херсонеса Таврического. 1931; Thiersch. Pharos. Leipzig. 1909; Gerkan von A. Der Altar des Artemis-Tempels in Magnesia am Maander. Berlin, 1929. О плане Александрии см.: Noack Е. (Athenische Mitteilungen), 1900, и Ansfeld (Rhein. Museum), 1900.

Рис. 119. Пергам. Реконструкция общего вида

Заключение

В маленьких греческих городах-государствах была основана архитектура в современном смысле слова: она отделилась от религии и нашла свою специфическую область. Зачатки этого процесса наблюдаются еще в восточных деспотиях, особенно в Египте.

Главным созданием греческого зодчества является архитектурный ордер (рис. 120), при помощи которого оно перекроило наружные массы восточно-деспотических зданий по человеческой мерке.

В основе классической греческой архитектуры V века лежит образ монументализированного человека-героя, в основе эллинистической архитектуры III и II веков — индивидуализированный человек. В классическую эпоху была разработана на основе физической структуры человека монументальная архитектурная форма, в эллинистическую эпоху развился своеобразный функционализм в архитектуре мировых городов.

В классическую эпоху ведущим архитектурным типом был периптер, в эллинистическую эпоху — перистиль. В наружной галерее периптера, а еще больше во внутренней галерее перистиля зародилась идея этажа, который сложился окончательно только в XV веке, в эпоху Ренессанса в Европе.

Контраст между архитектурой восточных теократических деспотий и зодчеством греческих рабовладельческих государств очень велик, и мы вправе говорить, что вся последующая архитектура Европы строится на достижениях греческой архитектуры и основывается на греческом ордере, на греческой колонне. Тем не менее различие между греческой архитектурой, с одной стороны, и архитектурой феодализма и эпохи первоначального накопления в Европе, с другой стороны, тоже очень велико и существенно. Если мы идем от деспотического Востока, то нам кажется, что греческое зодчество ближе к архитектуре Европы. Но при взгляде на греческую архитектуру с точки зрения ренессанса — первого стиля европейской буржуазии, развивающейся в недрах феодальной формации, — оказывается, что в греческой архитектуре есть еще много черт, сближающих ее с деспотическим Востоком. Для греческой архитектуры (это относится ко всей греческой культуре) характерно ее промежуточное положение между зодчеством Востока и Европы.

Европейский феодализм развился в результате разложения античных торгово-рабовладельческих государств. Их наследие, которого не знали восточные деспотии, использовал европейский феодализм. С другой стороны, в недрах европейского феодализма зародилась и начала развиваться буржуазия, которая создала свой взгляд на архитектуру и ее формы. И ренессанс, стиль флорентийской буржуазии XV века, и последующие архитектурные стили использовали архитектурное наследие рабовладельческих Греции и Рима. Но формы греческой архитектуры повлияли на архитектуру Ренессанса не непосредственно, а только через промежуточную стадию римской их интерпретации, которая, как мы увидим ниже, сильно их изменила. Вместе с тем классовый субъект архитектуры Ренессанса совершенно другой, чем классовый субъект греческой и римской архитектуры (в одном случае буржуазия, в другом — рабовладельцы), поэтому естественно ожидать, что, при всем использовании Ренессансом античного наследия, архитектура Ренессанса все же в корне отлична от греческого и римского зодчества.

Промежуточное положение греческой архитектуры между деспотическим Востоком и буржуазным Ренессансом очень ярко проявляется в основном архитектурном типе классической Греции. Уже в архаический и классический периоды в Греции произошел сдвиг в сторону освобождения архитектуры от религии.

Уже в греческом периптере V века архитектурная форма нашла свой спецификум и собственный самостоятельный язык. Но все же в то время ведущую роль играли еще храмы. Как ни выделять и ни подчеркивать их общественную роль, они все же были культовыми зданиями. И только в Ренессансе ведущей формой стал дворец, который лег в основу всей последующей архитектуры Европы и в том числе и наших домов. Правда, в эллинистическую эпоху центр тяжести был перенесен на светские здания. Но все они очень сильно отличаются от европейских домов, и не греческий дом, а дом эпохи Ренессанса лег в основу последующей жилой архитектуры Европы. И в ренессансном дворце перистильный двор составляет центральную часть его, но решающий сдвиг состоял в эпоху Ренессанса в создании нового замкнутого внутреннего пространства и в монументальном оформлении дома вовне. И общественные здания эллинистической эпохи, главным образом театры, отличаются от общественных зданий Европы XVI–XVIII веков тем, что в них еще нет замкнутого внутреннего пространства.

Именно в разрезе композиции пространства лежит та грань, которая отделяет архитектуру Греции от зодчества Ренессанса. Греческая архитектура, как классической, так и эллинистической эпохи, целиком основана еще на понимании внутреннего пространства здания как части пространства природы, характерном и для архитектуры восточных теократических деспотий. Дворец Ренессанса XV века (рис, 381) в дальнейшем развитии мировой архитектуры является узловым пунктом огромной важности, который можно сравнить только с греческим периптером V века. Сопоставление с дворцом Ренессанса показывает, что греческая архитектура еще не овладела внутренним пространством: это ставит границы ее формообразованию. Периптер V века основан на бесконечном пространстве природы, из которого он вырастает, хотя колоннада и противопоставлена окружающему. Внутренность периптера повторяет его наружную композицию и сама составляет часть пространства природы, отделенная от него только перегородками. Стены целлы охарактеризованы именно как перегородки: расположенные за колоннадами, они являются лишь элементом постепенного перехода пространства природы во внутреннее пространство целлы. Колоннада отделяет здание от окружающего, являясь границей между массами здания и пространством природы. Но эта граница не окончательная, так как пространство природы ее до известной степени прорывает, вливаясь между колоннами внутрь. Поэтому пространство наружного обхода периптера является промежуточной сферой, связывающей внутреннее пространство с наружным. То же построение повторяется и внутри целлы, благодаря чему создается еще промежуточный слой между наружным и внутренним пространством, еще теснее связывающий их между собой. Стена находится между всеми этими промежуточными слоями, благодаря чему очень сильно ослаблена ее ограничивающая способность. Роль стены сводится к функции перегородки в пределах однородного пространства природы: смягчается самая противоположность наружного и внутреннего. С такой композицией очень сильно контрастирует рустованный фасад флорентийского дворца XV века (рис. 381). Он отделяет комнаты от улицы и резко противопоставляет внутреннее пространство наружному. По сравнению с этим внутренность целлы классического периптера кажется, несмотря на огромные различия, все же похожей на внутренность легких китайских домиков в том отношении, что в обоих случаях архитектурная композиция целиком базируется на пространстве природы (ср. т. I), в то время как дворец Ренессанса противопоставляет оформленное внутреннее архитектурное пространство бесформенному пространству природы. И эллинистический перистильный дом оформляет только часть пространства природы, отделяя комнаты перегородками от перистиля, что относится и ко всем другим зданиям, в которых внутренние пространства развиваются из перистиля: их комнаты являются как бы уголками двора. Особенно ясно пространство природы как основа архитектурной композиции проявляется в театральных и других аналогичных зданиях. Они не имеют ни перекрытия, ни ограниченного со всех сторон пространства.

Создание замкнутых внутренних пространств находится в зачаточном состоянии. Оно проявилось отчасти только в таких произведениях, как мистериальный храм в Элевсине и эллинистические крытые залы заседаний амфитеатрального типа. Но и в них центральная световая возвышенная часть сближает композицию внутреннего пространства с открытым двором. Эти закрытые здания, воспроизводящие структуру сооружений перистильного или амфитеатрального типа, воспринимаются скорее как здания открытого типа, только закрытые сверху для защиты от непогоды. Сходный характер имеет и целла классического периптера, что доказывают также и гипетральные храмы.

Пространство комнат, окружающих перистиль, имеет до известной степени пещерный характер, что выражается в отсутствии окон и в постепенном сужении и затемнении пространств, окружающих перистиль, в сторону периферии. Пещерный характер отличает более значительные внутренние пространства в архитектуре восточных деспотий. Пространство пещеры тесно связано с пространством природы, которое оно дополняет. Так, например, египетский храм Нового царства, или храм буддийского периода в Индии, или критский дворец имеют пещерное пространство. Эллинистический перистиль отдаленно напоминает в этом отношении световой двор и группирующиеся вокруг него комнаты критского дворца (рис. 14) или даже египетского дома.

Архитектура окончательно разрывает с пространством природы только в буржуазном флорентийском дворце XV века. В центре внимания греческой архитектуры находится разработка наружной массы здания, которую она при помощи созданного ею ордера перекроила по человеческой мерке.

В заключение необходимо сказать несколько слов о понятии классического. Им пользуются в разных смыслах, особенно же для обозначения: 1) высшего достижения любого архитектурного стиля (в этом смысле говорят о классическом периоде китайской, индийской, персидской, готической, барочной и любой другой архитектуры); 2) для обозначения, кроме самой греческой архитектуры, еще и всякой архитектуры, основывающейся на греческой, т. е. также и римской, архитектуры Ренессанса, французской архитектуры эпохи Людовика XIV, французской архитектуры 70-х и 80-х годов XVIII века; 3) только греческой архитектуры V века, эпохи Перикла, в Афинах. Выше понятие классического употреблялось только в этом последнем смысле, чтобы оттенить ту непревзойденную полноту и совершенство архитектурных образов, которые были достигнуты в этот небольшой период времени в Афинах. Исключительное обаяние, которое производила эта архитектура на все, и притом очень различные между собой, последующие эпохи, в значительной степени основывается на гармоническом сочетании самых различных противоположностей, органическое объединение которых стоит в связи с промежуточным положением греческой рабовладельческой культуры между деспотическим Востоком и буржуазным Западом.