Очерки по истории архитектуры Т.2

Восточные провинции Византийской империи состояли из крупных поместий, наиболее значительные из которых достигали очень больших размеров, причем власть феодалов в их имениях была подчас почти неограниченной, что представляло в течение всего развития византийского государства очень серьезную опасность для страны, окруженной со всех сторон враждебными народами, для которых богатые земли, входившие в состав империи, были лакомой приманкой. Центральное правительство постоянно принимало меры к ограничению богатства, власти и, главным образом, количества земли, принадлежавшей отдельным помещикам, на которой основывалась их сила. При этом старались защитить от произвола феодалов мелких земельных собственников, поставлявших главные кадры византийской армии, так как в Византии в грандиозном масштабе продолжался процесс обезземеливания крестьянства и концентрации земли в руках немногих помещиков. Были периоды, когда правительству приходилось принимать по отношению к отдельным феодалам очень крутые меры, выражавшиеся в конфискации их имущества. Центробежная тенденция, представленная крупными земельными собственниками, перед которыми в условиях феодального строя открывалась самая широкая возможность к приумножению своих богатств и влияния, создавала чрезвычайно благоприятную почву для всяких междоусобий и гражданских войн, затрагивавших нередко всю страну и особенно столицу и двор, всегда кипевшие внутренней борьбой и всевозможными интригами, которыми наполнена история Византии. Особенной силой и влиянием на Востоке обладали монастыри, одни из крупнейших и сильнейших византийских феодалов, которые базировали систематическую эксплуатацию крестьянского населения своих колоссальных поместий, составлявших значительный процент всей территории империи, и свое огромное влияние среди крестьян на религии. Византийская религия приняла на Востоке своеобразную форму культа икон, бывших конкретным объектом поклонения, понятным для примитивной психологии крестьянина, требовавшей материальной святыни, вещественного осязательного объекта молитвы, для которой совершенно чуждыми и непонятными были отвлеченные представления о божестве как духовном начале и постоянные утонченные споры о свойствах и качествах божества, которые непрерывно велись в аристократической среде высшего духовенства и которые захватывали все столичное население. Особенно иконы были в руках монастырей опасным орудием воздействия на крестьянское население в целях обогащения и усиления децентралистических тенденций. Именно на иконы направило центральное правительство свой удар, который метил в крупных монастырских феодалов. Полтораста лет, с начала VIII до середины IX века, длилась ожесточенная и кровавая борьба, носящая название иконоборчества. Иконы были запрещены, монастыри разрушены, и земли их конфискованы. Борьба продолжалась непрерывно, но в конце концов все же победила монастырская децентрализующая тенденция, и в 843 году иконопочитание было официально восстановлено. В дальнейшем раздробление империи идет параллельно с ее ослаблением. Этапами гибели Византии являются взятие и варварское разграбление Константинополя западноевропейскими рыцарями-крестоносцами в 1203 году и взятие Константинополя турками в 1453 году.

Латитудинальные церкви

Утонченная, аристократическая, мистическая концепция Софии типична для столицы империи, для главной церкви, главного идеологического центра абсолютной теократической феодальной монархии. Архитектура восточных монастырей является диаметрально противоположным полюсом, она целиком ориентируется на примитивную психологию крестьянина и тесно связана с зодчеством восточных деспотий, особенно с ассирийской архитектурой. Восточная монастырская архитектурная концепция особенно ярко проявилась в типе латитудинальных церквей (от латинского latitudo — ширина; т. е. здания, пространство которых растянуто вширь, в противоположность к лонгитудинальному архитектурному типу базилики, — ср. стр. 391), особенно распространенных в Месопотамии.

Латитудинальная церковь (рис. 299) делится на три основные части: растянутое вширь главное помещение для молящихся, к которому примыкает со стороны входа открытый портик, а с противоположной стороны — алтарь, состоящий из среднего помещения с апсидой, в котором находится главный алтарный жертвенный стол, и двумя дополнительными помещениями по сторонам.

Контраст между Софией в Константинополе и месопотамскими латитудинальными церквами колоссален. Прежде всего он проявляется в основной проблеме архитектуры — соотношении пространства и массы. Бросается в глаза глубокое различие тонких стен Софии, совершенно незначительных по сравнению с ее гигантским внутренним пространством, и толстых массивных стен месопотамских церквей (рис. 300), которые крепко охватывают и сжимают внутреннее пространство, кажущееся тесным по сравнению с такой утрированно телесной оболочкой. Внутренность месопотамских церквей (рис. 301) резко отделена толстыми стенами от окружающего и замыкается в себе, что подчеркивается, кроме того, почти полным отсутствием наружных световых пролетов, имеющихся в очень незначительном количестве, совсем маленьких и помещенных высоко под самыми сводами на коротких сторонах главного зала. Вместе с тем внутренность месопотамских латитудинальных церквей расчленяется на ряд совершенно замкнутых в себе и отделенных друг от друта толстыми, массивными стенами помещений. Трудно представить себе более сильный контраст, чем между месопотамским замкнутым и разъединенным внутренним пространством и внутренностью Софии, которая огромным количеством широких пролетов связана с пространством вне здания и в которой отдельные нефы и другие подразделения внутренности открываются друг в друга огромными сквозными пролетами, связывающими их в одну единую и цельную композицию внутреннего пространства. Месопотамская церковь очень сильно напоминает ассирийскую архитектуру и особенно дворец Саргона в Хорсабаде, в котором вся внутренность членится на отдельные, совершенно замкнутые помещения, перекрытые полуцилиндрическими сводами, опирающимися на толстые стены. Сравнение внутреннего вида месопотамской церкви (рис. 301) с внутренностью помещений хорсабадского дворца (рис. 377) особенно ясно вскрывает сильно выраженный пещерный характер латитудинального зала. Эта пещерность усилена глубокими погребальными нишами, которые вделаны изнутри в толщу стен латитудинальной церкви и которые делают ее похожей на катакомбу (ср. рис. 264). Внутренняя сторона входного пролета, видного на рис. 301 слева, обработана совершенно сходно с соседними нишами, так что и вход играет в архитектурно-художественной композиции здания совершенно ту же роль, что и ниши. Они сильно углубляются в массив камня и наглядно показывают его колоссальную толщину, уподобляя его скале, в которой вырыта пещера. При этом пещерное восприятие является господствующим и не ослабляется никаким членением ордерами, как мы это видели в Нимфее в Ниме (рис. 165). Пещерным характером отличаются и алтарные отделения и входной портик. Особенно характерны наружные столбы портика, которые несут свод и которые происходят от столбов римской арочной ячейки. В месопотамских церквах они утратили всякую тектонику. Очень толстые и неправильные по форме, столбы совершенно затирают своей массой не только пролеты, которые они ограничивают, но и пространство портика: Перед нами примитивное пещерное восприятие, напоминающее не только восточно-деспотическую архитектуру, но даже пещеры эпохи доклассового общества, и целиком ориентированное на примитивную психологию восточновизантийского крестьянства.

Особенно важно плановое решение центрального зала, занимающего господствующее положение в здании (рис. 299). Представим себе, что мы входим в него. Свободное пространство открывается перед нами направо и налево, а спереди и сзади — растянутые вширь стенки. В середине задней стены ничем не выделенный пролет, через который мы вошли, а в середине передней стены вход в главную часть алтаря, богато разукрашенный и этим сильно выделенный. Латитудинальная пространственная форма соответствует плоской форме человеческого тела, которое передняя и задняя стенки как бы зажимают между собой. Благодаря этому сама архитектурная форма заставляет зрителя принять натянутую стоящую позу, руки по швам, перед передней алтарной стеной и особо выделенной дверью главного алтаря, называемой царской дверью. Это плановое решение восходит к тронному залу дворца в Вавилоне (рис. 375), в котором место церковной царской двери занимает трон царя в небольшой нише. Весь комплекс глубоко внедрившихся на деспотическом Востоке представлений о царе и царской власти был в восточновизантийских монастырях перенесен на царя небесного. Главная алтарная дверь в известные моменты богослужения открывалась, и через нее было видно помещение главного алтаря с алтарным столом посредине. А алтарный стол, по представлениям восточного христианства, есть престол, т. е. трон, на котором невидимо сидит божество. (Эта композиция, встречающаяся также и в византийской живописи для изображения неизобразимого высшего божества, называется гетимасия, по-русски — «престол уготованный», и состоит в изображении алтарного стола, на котором лежит крест и Евангелие и на котором мыслится невидимо восседающим божество.) Собрание верующих в латитудинальном зале было похоже на собрание подданных перед тронным залом царя. Архитектурная форма зала заставляла человека, вошедшего в него, принимать натянутую, стоячую, культовую позу перед царем. Когда входило несколько человек, то они становились в ряд перед алтарной стеной, на что их толкала опять-таки латитудинальная форма зала, оставлявшая свободное пространство по сторонам стоящего в нем человека и своей латитудинальностью толкавшая людей на то, чтобы образовать ряд, а при большом количестве народа — параллельные ряды перед алтарной стеной, выделенной и в архитектурном и в смысловом отношении царскими дверьми. Эта глухая алтарная стена является зародышем позднейшего иконостаса.

Обусловленная ориентацией на психологию крестьянина тенденция месопотамских церквей дать в виде образа восседающего на троне небесного царя конкретную святыню для поклонения особенно ярко выразилась в характерном стремлении к материальности наружного массивного блока церковного здания. В противоположность расплывчатости и неопределенности наружного оформления Софии и полному господству в ней внутренних помещений, в восточной школе византийской архитектуры постоянно очень сильна тенденция к подчеркнутому выделению наружного блока, служащего своего рода каменным футляром над святыней и вместе с тем заменяющего ее и выражающего ее наружу на упрощенном и доступном всякому языке конкретных и материальных каменных массивов, которые резко противопоставлены окружающему, без всяких промежуточных колоннад, перистильных дворов, портиков и переходов.

Вся концепция латитудинальной месопотамской монастырской церкви совершенно отличается от константинопольской Софии. В столице утонченно-аристократическое представление о божестве как о духовной силе, которая проявляется в истории мира, символически изображаемой в богослужении, обосновывает божественное происхождение царской власти и единство империи. В восточной провинции представление о небесном царе и о церковном здании, как его тронном зале, в который можно приходить, чтобы просить о своих нуждах, соответствует иконам в живописи и приспособляется к более примитивной психологии крестьян, для которых в условиях феодальной эксплуатации крепостного труда нужно было создать конкретную святыню для поклонения.

Между двумя очерченными крайними выражениями в архитектурном плане двух полюсов византийского мировоззрения существует множество переходных форм, которые особенно характерны для большинства произведений византийской архитектуры.

Brunoff N. Űber den Breitraum in der christlich-orientalischen und der altrussischen Kunst (Műnchener Jahrbuch fur bildende Kunst, IV), 1927; Baumstark A. Ein Alterskriterium der nordmesopotamischen Kirchenbauten (Oriens christianus N. F. V), 1915.

Сирийские базилики V–VI веков

В Сирии образовался самостоятельный вариант базиликального церковного здания (рис. 302 и 303). Его источники лежат в римских древнехристианских базиликах IV века, определивших основную схему сирийских базилик, в которых, однако, столичные архитектурные идеи подверглись очень значительной переработке на основе принципов восточной школы византийской архитектуры, продолжающей восточную школу римской архитектуры. Консерватизм сирийской архитектуры сказался в том, что в ней еще в V и VI веках господствует базиликальный тип, который в Константинополе в это время встречается только в виде исключения (базилика Студийского монастыря). Сирийские базилики были родоначальниками, с одной стороны, романских храмов Западной Европы (см. т. III), а с другой стороны, ранних базилик Кавказа (см. следующую главу).

Сирийская базилика совсем не имеет атрия и стоит совершенно изолированно (рис. 304), причем в ней очень большую роль играет композиция наружных масс. Общая схема трех нефов с апсидой, замыкающей главный неф, а также базиликальный разрез, как правило, сохраняются. Но колоннады, отделяющие нефы друг от друга, обычно заменяют довольно низкими и массивными столбами, причем арки между столбами стремятся сделать большими (рис. 303). Перекрытие остается деревянным. В отличие от римских базилик IV века все формы очень тяжелы, массивны и конкретно-материальны. Нет и следа столичного одухотворения материи. Особенно характерны широкие пролеты арок, обрамляющих средний неф. Вместо непрерывных рядов колонн, ведущих к алтарю, внутреннее пространство сирийских базилик разложено на ряд латитудинальных пространств, которые привносят элементы той концепции, которую мы наблюдаем в месопотамских латитудинальных храмах. Это особенно ярко выражается в одном специальном типе сирийских базилик (рис. 305), в котором все внутреннее пространство разбито проходящими насквозь от стены до стены поперечными стенками на ряд латитудинальных пространств, слоями расположенных друг за другом, причем исчезает базиликальный разрез. С этим разложением лонгитудинального здания на латитудинальные ячейки связано также появление боковых дверей на длинных сторонах базилики, обыкновенно по две на каждой, и подчас оформление их небольшими навесами на колоннах (ср. башню Ветров в Афинах, рис. 128), подчеркивающих значение боковых дверей и умаляющих роль главных ходов.

Особенно интересно оформление нартекса (рис. 304), который из элемента композиции внутреннего пространства, каким он был в римских зданиях IV века, в Сирии в V и VI веках превратился в существенную составную часть композиции наружных масс базилики. По сторонам его возвышаются две угловые башни, а между ними широкая арка обрамляет открытое наружу пространство нартекса (называемого в таком виде «экзонартекс», т. е. внешний нартекс), отделенного от внутренности стеной с дверями. Вся эта композиция двухбашенного фасада с открытым пролетом в середине перешла впоследствии в романскую архитектуру (ср. т. III) и имеет своих предшественников в восточной школе римской архитектуры, например в Большом храме в Баальбеке (рис. 230 и 231) и в других памятниках (ср. рис. 266). Можно предположить, что в Сирии уже сложилась и композиция базилики с четырьмя одинаковыми башнями по углам, которая так характерна для больших романских соборов Германии XII века. Времена становились все более неспокойными, особенно в восточных провинциях Византийской империи, постоянно подверженных нападениям извне и всевозможным внутренним восстаниям и столкновениям. Поэтому и с этой точки зрения понятна крепость сирийских зданий и большое количество башен, которые становятся необходимой составной частью архитектурных композиций. Наружные массы сирийских базилик очень ясны и четки. Господствует двухбашенный фасад, который выделяет вход (рис. 304). К нему ведет лестница. Стены из прекрасно отесанных квадров камня часто перекрывались сверху тонким слоем штука. Боковые нефы снаружи четко и ясно отделены от среднего нефа. Немногочисленные обломы украшают стены и обрамляют очень незначительные световые отверстия. Апсида снаружи иногда обрабатывалась аркатурами на колонках (рис. 306), которые встречаются и внутри, где они опираются на консоли, и где на них положены стропила кровли среднего нефа (рис. 303). Это — дальнейшее развитие мотивов колонок, в зданиях восточной школы римской архитектуры (Золотые ворота дворца Диоклетиана в Спалато, рис. 251 и 252, и др.), которые потом перешли в романскую архитектуру через посредство зодчества Сирии.

Bever Н. Der syrische Kirchenbau. Berlin, 1925; Stnygowski J. Kleinasien, 1903; Айиалов Д. Памятники христианского Херсонеса. М., 1905.

Ранние армянские базилики

Базилика в Эреруке (рис. 307), к которой по своим формам примыкает ряд других памятников, имеет сирийскую основу, осложненную элементами, заимствованными из архитектуры Персии. Преобладание массы, теска камней, общая схема здания — все указывает на Сирию, как на источник форм самых ранних кавказских монументальных зданий, но снаружи добавлены два открытых портика на колоннах перед длинными сторонами, которые имеют свои прототипы в дворцовом зодчестве персидской монархии (рис. 376). Это скрещение византийских и персидских элементов очень характерно для зодчества Кавказа, который уже в римское время был промежуточной страной между Римской империей и Персией. Из-за Кавказа они постоянно спорили друг с другом, он переходил от одних к другим.

Марр Н. Записки восточного отделения Русского археологического общества. 1909. N 19; ср. Bissing von F. Der Persische Palast und die Turmbasilika (Festschrift fur Strzygowski). Wien, 1923.

Базилики Равенны VI века

В VI веке центр архитектурной жизни империи переместился. Италия превратилась в провинцию. В Риме строительство в V и VI веках почти совершенно прекратилось; в VI веке много строят в Равенне, расположенной на восточном побережье Северной Италии и бывшей центром византийского управления Италией. Уже церковь Виталия показывает, как в Равенну проникали новые столичные архитектурные идеи, которые, однако, видоизменялись и приближались к более старым римским архитектурным типам, уже совершенно преодоленным в Константинополе. Но большинство культовых зданий Равенны VI века было даже не центрического, а базиликального типа, причем равеннские базилики VI века имеют в своей основе древнехристианскую римскую базилику IV века, видоизмененную присоединением к ней черт восточновизантийской архитектуры и проникнутую стилем константинопольской школы. Равеннские базилики VI века, наиболее характерным, роскошным и хорошо сохранившимся образцом которых является церковь Св. Аполлинария в Старой Гавани (рис. 308–310), не имеют атрия, но внутри расчленены частыми колоннадами. Крупная башня-колокольня стоит отдельно от самого здания (рис. 310). Не имея никаких следов купола или других элементов, центрирующих внутренность, равеннские базилики тем не менее отличаются от римских базилик по композиции пространства и приближаются к константинопольским купольным зданиям, так как они очень широки и сравнительно коротки, в связи с чем над одномерной направленностью нефов к апсиде господствует обращенность боковых нефов на средний, что еще усиливается отсутствием трансепта. Довольно значительные арки между колоннами и тонкие стенки над ними приближаются к византийским формам. Сходство равеннских базилик с современными им константинопольскими церквами особенно усиливается мозаиками, сплошь прикрывающими стены над колоннадами среднего нефа. Равеннские базилики выстроены кирпичной византийской техникой, но в них наблюдается стремление к геометризации и правильной группировке наружных блоков, близкое к принципам восточной школы византийской архитектуры. Отдельные служебные пристройки расположены симметрично.

При христианских церквах часто устраивали специальные помещения для крещения детей, так называемые крещальни, которые были обычно небольшими купольными зданиями, расположенными около церквей. Особенно известны крещальни в Равенне, но также и во многих других византийских городах.

Rivoira G. Le origini deU’architettura lombarda. Milano, 1908; Ricci C. Ravenna, 1906.

Однонефные базилики в Месопотамии

Как много в древнехристианской и византийской базилике элементов эллинистического и римского наследия и как сильна в них связь с эллинистическими колоннадами и портиками, показывает сравнение всех рассмотренных вариантов базиликального типа — римского IV века, восточновизантийского, равеннского VI века — с лонгитудинальными церквами Месопотамии, которые играли там довольно значительную роль наряду с латитудинальными зданиями и другими архитектурными типами.

Сложная дифференцированность внутреннего пространства всех этих сооружений основана главным образом на их трехнефности, на тех внутренних колоннадах, которые отделяют нефы друг от друга, расчленяя внутреннее пространство на сильно отличающиеся друг от друга части, и вводят внутренние портики — боковые нефы. В Месопотамии, где, как мы видим на примере латитудинальных церквей, господствует пещерное понимание внутреннего пространства, исчезает именно трехнефность базилики. Можно наблюдать, как в той или иной форме в восточной школе византийской архитектуры пропадает трехнефность. В Сирии мы видим расширение пролетов между нефами и разложение их на латитудинальные пространства. В Малой Азии, в Бинбиркилиссе, где сохранилось большое количество древних памятников, нефы базилик перекрывают сводами, опирающимися на часто поставленные массивные столбы, которые, вместе со сводами, очень сильно отделяют нефы друг от друга, превращая их в разобщенные коридоры. В Месопотамии нередки однонефные базилики (рис. 311), в которых боковые нефы совершенно отпали, причем от них остались только глубокие ниши на длинных боковых стенах, перекрытые арками и очень напоминающие погребальные ниши латитудинальных церквей (рис. 301), тем более что и однонефные лонгитудинальные храмы Месопотамии перекрыты полуцилиндрическими сводами на толстых стенах. В них пещерный характер внутреннего пространства выражен не менее сильно, чем в латитудинальных зданиях, причем и в однонефных церквах толщину недифференцированной оболочки наглядно показывают глубокие вдающиеся в нее ниши.

Strzygowski J. Amida. Heidelberg, 1910; Preusser С. Nordmesopotamische Baudenkmaler. Leipzig, 1911; Beti G. Churches and monasteries of the Tŭr Abdin. Heidelberg, 1913.

Архитектура больших византийских городов. Антиохия

Мы очень мало знаем постройки наиболее крупных городов Византийской империи, которые были старыми эллинистическими мировыми городами, сильно разросшимися в римское время, главным образом Александрия, Антиохия, Эфес и другие. Среди них особенно большую роль играла Антиохия, которая, по-видимому, имела выдающееся значение в развитии византийской архитектуры в качестве одного из основных центров восточной школы византийского зодчества. Однако, несомненно, что передовая архитектура Константинополя очень сильно отличалась от зданий, определявших собой облик большинства провинциальных византийских городов, гораздо более консервативных, дольше и упорнее сохранивших традиции Рима и эллинизма и перерабатывавших их с точки зрения основных принципов восточной школы византийской архитектуры. Большие византийские города в течение долгого времени сохраняют еще тот смешанный облик, который характерен для Рима IV века, в котором новые христианские базилики включились в общий комплекс языческих зданий с их подчеркнутой телесностью и массивностью. Старое и новое часто жили рядом друг с другом, не сливаясь и взаимно еще не проникаясь.

Представление об архитектуре Антиохии может дать святилище Симеона Столпника в ее окрестностях (рис. 312) — блестящий комплекс культовых зданий, привлекавший огромное количество паломников. Восьмигранный центральный открытый двор, обрамленный арками, окружен четырьмя расположенными крестообразно трехнефными базиликами, вмешавшими очень большое количество молящихся. В этом ансамбле своеобразно сочетались черты восточновизантийской и константинопольской архитектуры. В центральном дворе под открытым небом стояла колонна или столб, на котором, по преданию, в хижине, поставленной на этот столб, долгие годы в одиночестве жил святой, которому посвящено все святилище. Нетрудно увидеть в этой общей идее характерную для восточных византийских провинций конкретную святыню для поклонения — столб, связанный с именем человека, жившего в данной местности. Но вместе с тем центрическая архитектурная идея, на которой основывается вся композиция, очень напоминает столичное зодчество, хотя в Калат-Семане, как называется теперь это святилище, нет купола, на месте которого открытый восьмигранный двор. Это очень напоминает, как в Баальбеке идеи римской архитектуры были восприняты, но перетолкованы, примыкая к более старой эллинистической традиции. Калат-Семан особенно напоминает в этом отношении шестигранный двор перед входом в Большой храм в Баальбеке (рис. 231). Калат-Семан весь выложен восточновизантийской техникой тесаного камня и подчеркивает материапьность стен и кубичность наружных масс. Но в базиликах, которыми окружен двор, частые колоннады, разделяющие их нефы, близки к равеннским базиликам. Характерна наружная обработка апсид Калат-Семана, в которых приставные колонки еще напоминают позднеримскую архитектуру и вместе с тем являются прототипами колонок романских церквей.

Чем дальше расположен византийский город от берега Средиземного моря в глубь Азии, тем сильнее выражены черты восточной школы византийской архитектуры даже в городских зданиях. Хорошо сохранились развалины города Русафа, древнего Сергиополис, в Месопотамии. Городские ворота (рис. 313) сильно напоминают Калат-Семан и другие остатки мировых византийских городов на Средиземном море. Тем не менее при ближайшем анализе бросается в глаза, как колонны, расчленяющие их лицевую сторону, соединены друг с другом арками и несут тонкую стену, вырастающую из арок, в то время как главная масса стены, в которой находятся пролеты, помещена сзади. В целом получается сложная композиция слоев, точно колонны являются остатком портика, поглощенного находящимся за ним главным массивом здания ворот. В этом сказалась тенденция к недифференцированным формам, которая в композиции внутреннего пространства привела к вырождению многонефности и которая так характерна для восточной школы византийского зодчества.

Кондаков Н. Археологическое путешествие по Сирии и Палестине. СПб., 1904.

Распространение нового константинопольского стиля в провинции

Уже в VI веке новые композиционные принципы распространяются из столицы по провинции, в первую очередь в значительных зданиях наиболее крупных городов. Естественно, что в провинции константинопольские композиционные принципы соединяются с принципами восточной школы византийской архитектуры, в связи с чем намечается синтез тех и других, который приводит в конце концов к новому византийскому архитектурному стилю и к новому типу зданий X–XII веков, более универсальному и единому, с более или менее значительными вариантами распространенному по всей империи. Этому процессу взаимного проникновения двух больших школ византийской архитектуры способствует также обратная волна архитектурных форм из восточной школы в Константинополь, которая очень заметна уже в VI веке (в перестройке церкви Ирины, в церкви Диакониссы и др.)· Процесс слияния константинопольской и восточной школ византийской архитектуры обусловлен постоянной борьбой и сложным взаимным проникновением интересов, с одной стороны, провинциальных помещиков, с другой стороны, феодалов, связанных с центральным бюрократическим аппаратом. Это столкновение противоречивых интересов закончилось в конце концов, после особенно остро разразившейся борьбы иконоборчества (ср. стр. 443), соглашением в середине IX века, которое касалось, правда, как будто специального богословского вопроса о почитании икон, но за которым скрывалось на самом деле соглашение двух основных группировок византийских феодалов. Спор об иконах и его окончание является глубоко симптоматичным для всей византийской культуры. В VI веке она распадалась на два больших течения, обусловленных двумя основными группами византийских феодалов — столичных и восточнопровинциальных. В течение последующих столетий эти две группировки все больше и больше взаимно друг друга проникали, на основе чего сложилась значительно более единая средневизантийская культура X–XII веков, в пределах которой столичное и восточное течение продолжают существовать только в качестве вариантов, выраженных значительно слабее и менее резко противопоставленных друг другу, чем в VI веке.

Константинопольское влияние на восточную школу византийской архитектуры особенно ясно сказывается в появлении и распространении купола и связанной с ним центрической архитектурной идеи. Правда, купола и центральные здания были в отдельных случаях известны в восточных провинциях и раньше, помимо константинопольского влияния: они были унаследованы от Рима. Так, например, можно указать на сирийские церкви в Боере и Эсре (рис. 314 и 315), из которых последняя по конструкции и стилю особенно характерна для сирийской архитектуры. Здание в Эсре имеет внутренний обход, как гробница Констанцы в Риме и более поздние византийские постройки. Но простой схематизм Эсры, который состоит не только в отсутствии ниш, окружающих среднее помещение, и лонгитудинального элемента, еще усиливается широкими арочными пролетами, телесностью здания, кладкой из тесаного камня и плоским каменным потолком на арках, которым перекрыт обход. Однако центрические здания в восточных провинциях, если они не имеют какого-либо специального назначения, являются исключением. Константинопольское влияние сказывается в самых различных провинциях прежде всего в том, что господствующий на Востоке базиликальный тип получает купол, который более или менее цельно связывается с лонгитудинальной основой здания. В этом проявляется та же тенденция, которая привела и к возникновению композиции Софии в Константинополе, только в провинции размеры зданий очень незначительны, базиликальные варианты другие (не базилика Максенция, как в Софии, а, например, древнехристианская римская базилика, базилика восточной школы византийской архитектуры и т. д.) и методы связи купола с базиликальным основанием самые различные, так что в результате получаются подчас здания, имеющие сходство с Софией в Константинополе только в отношении самой общей композиционной мысли.

София в Салониках (рис. 316; ср. рис. 317) — один из самых характерных примеров. Боковые нефы перекрыты сводом только внизу, хоры перекрыты деревом. Боковой распор купола принимают на себя четыре узких полуцилиндрических свода, направленные по странам света и придающие центральному пространству крестообразную форму, которая истолковывалась символически.

В противоположность динамике и эластичности пространства Софии в Константинополе, София в Салониках имеет гораздо более застылое пространственное ядро, которому внутренний крест полуцилиндров придает более статическую и замкнутую форму, причем сами своды, стены и особенно подкупольные столбы тяжелы и материальны. Неустановившийся переходный характер форм Софии в Салониках особенно ясно проявляется в несоответствии нефов и апсид. Благодаря тому что в трехнефную базилику вставлен купол и подпирающие его с четырех сторон полуцилиндры вместе с поддерживающими их столбами, боковые нефы оказались раздвинутыми так далеко друг от друга, что они уже не соответствуют боковым апсидам, совершенно отрезанным стенками от нефов и расположенным только отчасти против боковых нефов, а отчасти также и против среднего. Купол обнаруживает тенденцию вытягиваться вверх, благодаря чему заключенное под ним пространство приобретает более самостоятельный характер, столбы расслаиваются на четыре столба каждый, между которыми образуются самостоятельные пространства. Все здание настолько сильно укорочено и стянуто к куполу, что его наружные очертания приближаются к квадрату. Проникновение константинопольского купола, завершающего центральное пространство, окруженное внутренним обходом для зрителей, связано также и с проникновением в провинцию константинопольского богослужения, для которого определяющим является драматическое богослужение Софии (ср. стр. 421).

Совершенно другие формы приняло соединение базилики с куполом, например в главной церкви Русафы, церкви Сергия (рис. 318), которая по своим формам гораздо ближе к сирийским базиликам.

Центральная часть выделена так сильно, что она выдается даже на длинных сторонах в виде экседр. Однако общая удлиненность базиликальной основы сохранена, а средняя часть была, по всей вероятности, покрыта деревом, заменившим собой константинопольский купол.

Элементы константинопольской и восточной школ византийской архитектуры входят друг с другом в самые различные соединения в провинциальных архитектурных памятниках доиконоборческого периода; среди известных памятников насчитывается огромное количество всевозможных вариантов. Восточная переработка композиции Виталия в Равенне (которая, как говорят о том памятники и источники, встречалась и в других больших византийских городах) дана в монументальном произведении армянской архитектуры — церкви Звартноц (рис. 319) около Эчмиадзина. Не осталось и следа архитектурной многокартинности равеннского памятника, которая так родственна константинопольской Софии. Центральное купольное пространство окружено только четырьмя экседрами, образующими архитектурный крест несколько в ином варианте, чем в Софии Солунской. Четыре столба между экседрами сильно выделены и придают всей композиции максимальную простоту. Алтарь находится под куполом. Вся охватывающая пространственное ядро оболочка крайне тяжела и массивна и подчеркивает наружную башнеобразную форму здания, стоящего на высоком месте и выделяющегося среди окружающего.

Wulff О. Die Koimesiskirche vonNikaa. Strassburg, 1903; Schmit Th. Die Komesis-kirche zu Nikaia. Berlin-Leipzig, 1927; Spanner H., Guyer S. Rusafa. Berlin, 1926; Rosintal J. Pendentifs, trompes et stalactites dans l’architecture orientale. Paris, 1928; Тер-Мовсесян A. // Изв. археол. комиссии. 1903. N 7.

Крестово-купольный тип культового здания

Особенно большое значение для средневизантийской архитектуры X–XII веков имеет крестово-купольный тип храма, происхождение которого выяснено еще далеко не достаточно, но который уже в V–VI веках в основном сложился в восточной школе византийского зодчества и проникал в отдельных случаях и в Константинополь. Начиная с X века крестово-купольный тип господствует во всей империи и широко распространяется также за ее пределы. Церковь вне стен Русафы (569–536 гг.) является хорошим ранним примером (рис. 320). Четыре столба поддерживают купол и членят квадратное здание на девять отделений, открывающихся друг в друга арками. С каждой стороны к куполу примыкает полуцилиндрический свод, которые все вместе образуют архитектурный крест главного центрального купольного пространства. Угловые помещения перекрыты маленькими куполами. К одной из ветвей креста примыкает апсида. Композиция Софии в Салониках (рис. 316) соединяет на базе общих принципов Софии константинопольской базиликальную основу с крестово-купольным типом.

Трудно точно установить историю крестово-купольного типа до X века. Можно различить ряд вариантов (рис. 320–323), которые отчасти аналогичны вариантам базиликального типа. Так, например, четырьмя подпорами купола в одних случаях служат колонны (рис. 321), в других — столбы (рис. 320 и 322) (квадратные или крестообразные). При столбах сильнее подчеркивается массивность, при колоннах — пространственность. Полуцилиндрические своды ветвей креста могут со всех сторон окружать купол, и тогда мы будем иметь, как в Русафе (рис. 320), крестово-купольный храм на четырех подпорках (Vierstbtzentypus), или полуцилиндрические своды могут окружать купол только с трех сторон, а четвертый полуцилиндр может быть заменен апсидой, непосредственно придвинутой к подкупольному помещению, так что только две подпоры стоят свободно, а с двумя другими слились стены апсиды (например, Иль-Андерин в Сирии — рис. 322), это — тип крестово-купольного храма на двух подпорах (Zweistbtzentypus). Крест, составленный из четырех полуцилиндров с куполом над ними, может быть вписан в кубическое пространство, и тогда это крестово-купольный храм со вписанным крестом (croix inserite), для которого характерны свободно стоящие подпоры и угловые помещения (Русафа — рис. 320). С другой стороны, очень распространена крестово-купольная церковь с обнаженным крестом (croix libre), в которой совершенно нет свободно стоящих подпор и в которой купол опирается на стены, образующие в плане форму равностороннего («греческого») креста (рис. 323; ср. рис. 297). Отношение между крестово-купольным храмом со вписанным и с обнаженным крестом можно было бы сравнить с отношением между трехнефной и однонефной базиликой: внутреннее пространство при вписанном кресте гораздо более расчленено, причем отдельные его части связаны друг с другом открытыми пролетами, так что получается единое, но сложное внутреннее пространство. Напротив, при обнаженном кресте эта сложность пропадает, и усиливается массивность оболочки, пещерный характер внутренности и расчлененность наружного массива. Вариант с обнаженным крестом гораздо более соответствует принципам восточной школы византийской архитектуры, чем и объясняется постоянная тенденция к нему в восточных провинциях империи, в то время как в столице впоследствии встречается исключительно вариант со вписанным крестом. Несомненно, что крестово-купольный тип сложился в восточной школе византийской архитектуры, причем прототипы его имеются уже в восточной школе римской архитектуры (преторий в Мусмие в Сирии). Очень рано он появился на Кавказе, где он встречается, например, в грузинской архитектуре в маленькой церкви Креста в Мцхете около Тифлиса (545–586 гг.) и в большом количестве других памятников (ср. следующую главу), где он проделал своеобразное самостоятельное развитие.

Уже в VI веке мы находим его в различных областях на побережьях Средиземного моря (Северная Африка, Синай, Сирия, Далмация, Константинополь). В Крыму он встречается уже в начале VIII века в Иоанновской церкви в Керчи (рис. 321), в которой четыре колонны несут крестообразные столбы, как в ранних маленьких базиликах Трапезунда, а также в большом количестве в Херсонесе. Уже в эпоху иконоборчества византийские города на юге СССР по своей культуре были тесно связаны с Малой Азией.

Strzygowski J. Ursprung der Kreuzkuppelkirche (Zeitschrift fűr Geschichte der Architeictur), 1919; Брунов H. Памятник ранневизантийской архитектуры в Керчи // Византийский временник, XXV. 1928.

Ранняя архитектура Армении и Грузии

Сопоставление памятников армянской и грузинской архитектуры VI–VII и последующих веков с памятниками христианской архитектуры присредиземноморских областей показывает, что Кавказ был в это время тесно связан с восточными провинциями Византийской империи и в области архитектуры. Так, например, тип храма Апостолов в Ани X века, состоящий из центрального креста, образованного четырьмя полукружиями вокруг купола, и четырех замкнутых прямоугольных помещений между его ветвями, в котором, по-видимому, был в VI веке выстроен один из главных армянских соборов, сохранившийся в Эчмиадзине, встречается в V веке в баптистерии при базилике в Тебессе в Северной Африке. Тип собора в Талине X века, который, несомненно, имел и на Кавказе значительно более древних представителей, известен уже в VI веке в церкви Тита в Гортине на о. Крите, и т. д. Но вместе с тем архитектура Армении и Грузии уже в это раннее время имеет свое довольно ярко выраженное лицо, которое позволяет тотчас узнать кавказский памятник среди других византийских произведений. В ней очень сильны и восточные элементы, особенно важно сопоставление армянских и грузинских памятников с персидскими. Так, в большой церкви Креста в Мцхете около Тифлиса, конца VI — начала VII века, выступает сквозь основу типа баптистерия в Тебессе, усложненную композицией, восходящей к церкви Сергия и Вакха в Константинополе, купол на квадрате с тромпами (сводиками, перекинутыми через углы) по углам, который так типичен для сассанидских дворцов, например в Фирозабаде (ср. т. I).

Архитектурные типы раннего времени в Армении и Грузии (рис. 324–328) очень разнообразны. Тут имеются и настоящие базилики, и строго централизованные здания. При этом и в центральном, и в лонгитудинальном архитектурных типах наблюдаются более сложные и менее сложные варианты. Базилики встречаются однонефные и трехнефные. Купольные здания либо непосредственно окружают подкупольное пространство нишами, либо усложняют план четырьмя прямоугольными ветвями креста между куполом и апсидами. При этом образуются угловые прямоугольные помещения, которые либо наглухо замыкаются и совершенно отрезываются от внутреннего пространства зданий, либо открываются в него широкими пролетами, и тогда купол покоится на четырех столбах. Наконец, встречаются и базилики, перекрытые куполом (рис. 324), нефы которых в связи с этим обнаруживают тенденцию к укорочению. При этом важен промежуточный тип между однонефной и трехнефной купольной базиликами, в котором купол опирается на четыре сильно выступающих из стен сплошных прямоугольных столба. Это — «купольный зал». Боковые апсиды, соответствующие куполу, нередко тоже внедряются и в базиликальный план.

Во всем этом многообразии форм и типов можно, однако, выделить наиболее существенные, подчас взаимно противоположные тенденции архитектурной композиции. Господствует очень типичное для восточной школы византийской архитектуры стремление к недифференцированным и нерасчлененным наружным массам и внутренним пространствам, которое мы в очень сильной степени наблюдаем также в Месопотамии. Такие постройки, как собор в Багаране 624–631 годов, в которых внутреннее пространство имеет форму развитого крестово-купольного храма, производит на Кавказе впечатление исключения. Но и в Багаране угловые пространства имеют лишь небольшие размеры по сравнению с диаметром купола. Для кавказских расчлененных внутренних пространств этого времени характерно съеживание второстепенных пространств — боковых кораблей, ветвей креста, угловых помещений и так далее — и полное господство главного пространства огромного купола или вентрального нефа. Точно так же и ниши, окружающие центральный купол, имеют совершенно неразвитую форму, так что их пространство поставлено обычно в полную зависимость от главного подкупольного пространства, от которого оно еще совершенно не отделилось, недоразвившись до самостоятельной пространственной ячейки. Имеющиеся на Кавказе архитектурные типы с более расчлененным внутренним пространством, как трехнефная базилика и крестово-купольная система, пришли на Кавказ с Запада и подвергаются в Армении и Грузии переработке в сторону недифференцированного внутреннего пространства.

Особенно ярко стремление к недифференцированным формам проявляется в композиции наружных масс ранних кавказских церквей (рис. 329). Более крупные окна части ранних памятников становятся все меньше и меньше, превращаясь в узкие щели. Масса охватывает внутреннее пространство крепкой, толстой оболочкой, сгущая его и придавая ему пещерный характер. В здании господствует тяжелый наружный объем, напоминающий искусственный холм. Все подразделения массы стушевываются. Господствует огромный барабан широкого купола или средний базиликальный неф, остальные части здания прилеплены к нему, причем они обычно незначительно выступают вперед и мало отделяются по своей высоте от главного массива, стремясь с ним слиться. Апсиды скрывают в толще стен (рис. 330), так что наружный объем здания получает форму параллелепипеда. Между апсидами помещают ниши. Декоративная обработка поверхностей способствует слиянию отдельных слабо намеченных частей в единый и недифференцированный наружный блок.

Strzygowski J. Die Baukunst der Armenier und Europa, I, II. Wien, 1918; Тороманян Т. II Зап. вост. отдел, русск. археол. общества. 1909. N 19; Fyfe Th. (Architectural Review, XII), 1907.

Архитектура Константинополя X–XII веков

В промежутке между восстановлением иконопочитания (843 г.) и взятием Константинополя крестоносцами (1203 г.) в столице господствует крестово-купольный тип храма, который известен в достаточном количестве памятников, позволяющих установить эволюцию стиля ведущей в стране придворной константинопольский школы X–XII веков. Правда, погибло одно из наиболее крупных зданий этого периода, которое считалось особенно выдающейся постройкой, — Новая церковь (Nea) императора Василия Македонянина (867–886 гг.). Многочисленные попытки представить себе ее первоначальный вид на основании сохранившихся памятников и довольно кратких сведений о ней в источниках являются очень условными и спорными. В науке господствует тенденция преувеличивать значение Неа, которая некоторыми исследователями признается определяющей для всего последующего развития византийской архитектуры, что вряд ли соответствует действительности, так как средневизантийские архитектурные памятники имеют ряд предшественников доиконоборческого и иконоборческого периода, сохранившихся в столице и в провинции.

От X–XII веков в Константинополе сохранились только культовые здания, дворцовые постройки этого времени, как и более ранние, известны почти только по описаниям. Но и церкви дошли до нас с очень сильными переделками и искажениями, так как после взятия Константинополя турками они были превращены в мечети, каковыми они остаются до сих пор, причем в связи с этой переменой назначения в течение ряда столетий были отломаны значительные части византийских зданий, пристроены новые и т. д. Однако на основании изучения оставшихся византийских частей первоначальный вид церквей был восстановлен довольно точно.

В течение всего этого периода господствует крестово-купольный тип, но кроме него известны еще два других архитектурных типа, имеющие значение. Это — маленькое здание перистильного типа, в котором перекрытый куполом небольшой центральный квадрат, с примыкающей к нему апсидой, отделен с трех сторон тройными аркадами на колоннах от более низкого внутреннего обхода, перекрытого крестовыми сводами, благодаря которым оказались возможными большие световые пролеты в трех подкупольных арках. Базиликальный разрез церквей перистильного типа ясно показывает их происхождение от купольной базилики (рис. 361 дает пример XIII века, однако в Константинополе известны и более древние здания того же типа). Другим типом является купольное культовое здание на восьми подпорах, которое представлено церковью Луки в Фокиде в Греции (рис. 331 и 332) XI века, в основном связанной с константинопольской архитектурой. Этот архитектурный тип восходит к ранним центральным зданиям типа Сергия и Вакха в их восточновизантийской переработке (рис. 286 и 294). В связи с восемью подпорами купола стоят угловые перекидные сводики, на которых лежит купол, которые восходят к диагональным нишам и называются в отличие от парусов тромпы. Как для перистильного типа, так и для типа с восемью подпорами характерно противопоставление перекрытой куполом центральной части, с примыкающей к ней апсидой, и окружающего центральную часть внутреннего обхода, отделенного от нее колоннадой. Эта же особенность играет очень важную роль и в пятинефном крестово-купольном типе храма, который господствует в X–XII веках в столице (рис. 333), в отличие от трехнефного крестово-купольного храма, господствующего в это время во всей византийской провинции (рис. 342, 343 и др.). Противопоставление центральной части и внутреннего обхода связывает все перечисленные архитектурные типы с Софией.

Основной характер константинопольского богослужения, драматизирующего события Священного Писания, развертывая действие вокруг центрального амвона под куполом (ср. стр. 421), является внутренним ядром разделения пространства на центральную часть и обход, которое определяет все три архитектурных типа столичного зодчества X–XII веков. Оно играет особенно важную роль в пятинефном крестово-купольном храме, который был наиболее распространенным и на изучении которого мы в дальнейшем сосредоточимся. Действительно, пятинефная крестово-купольная церковь (рис. 333) последовательно группирует все свои части вокруг центрального купола. Весь план имеет квадратную форму. Центральный подкупольный квадрат, в котором поставлен амвон, окружен двумя правильными концентрическими кольцами помещений. Первое кольцо образовано четырьмя ориентированными по странам света (так как алтарь всегда обращен на восток) полуцилиндрическими сводами ветвей креста, опирающихся на четыре свободно стоящие подкупольные опоры, и находящимися между ветвей четырьмя угловыми помещениями, перекрытыми крестовыми сводами. Наружное кольцо состоит из двух боковых нефов, отделенных от центральной части столбами и промежуточными колонками или тонкими столбиками и дополняемых до полного кольца отделенным от соседних помещений стенками нартексом и тремя апсидами на востоке, из которых только центральная открыта внутрь главной части, а боковые совершенно замкнуты и состоят из четырех полуциркульных ниш каждая. Над боковыми нефами и нартексом были хоры, которые отверстиями в подкупольных арках выходили в главную часть, в то время как верхние угловые помещения были в большинстве случаев от нее отрезаны и заключали замкнутые самостоятельные часовенки. Таким образом внутренность членится на боковые нефы, предназначенные для зрителей, и центральное пространство для изобразительных символических культовых действий. Прототипом церкви монастыря Липса 908 года (рис. 333), наиболее ранней из известных средневизантийских крестово-купольных столичных церквей, являются купольные базилики, особенно типа Софии в Салониках (рис. 316), где подкупольные пилоны расслаиваются, и в базиличную основу внедряется крестово-купольная система, причем этот вариант представлен в Константинополе в доиконоборческую эпоху в еще более развитом, чем в Салониках, виде в церкви Диакониссы (около 602 г.). Пятинефные крестово-купольные церкви Константинополя X–XII веков, по сравнению с их прототипами, отличаются законченностью и четкостью внутренних пространственных членений, в то время как в купольных базиликах постоянно наблюдается еще расплывчатость форм и колебания в членениях и соотношениях. В средневизантийское время центральная часть культового здания, которая в Софии состояла из цельного и неразделенного подпорами пространства, членится четырьмя свободно стоящими купольными подпорами; вместе с тем центральная часть по отношению к боковым нефам больше, чем в Софии. Центральные столбы с арками и куполом над ними образуют над амвоном свободно стоящий балдахин, очень сильно выделяющий амвон, причем четыре столба дают новую преграду вокруг амвона, а полуцилинрические своды ветвей креста активно направляют зрителей к амвону. Очень вероятно, что зрители заполняли собой также и внутреннее кольцо помещений вплоть до подкупольных столбов, пространство между которыми сравнительно незначительно.

В средневизантийских храмах Константинополя наблюдаются, по сравнению с Софией, черты восточной школы византийской архитектуры, проникшие в столицу и впитанные столичным архитектурным стилем. К ним относится прежде всего появление и рост иконных изображений, украшавших стены храмов. Правда, сохраняется мраморная облицовка, покрывавшая стены до основания сводов, как в Софии, но поверхности арок и сводов заполняют исполненными мозаикой изображениями святых и целых сцен. С этими изображениями, составлявшими циклы, связаны символические толкования внутренности храма, достигающие большой сложности. Так, например, церковное здание истолковывалось как символическое изображение вселенной, причем алтарь изображал рай, западные части храма — ад, а середина между ними — землю, с чем были связаны отдельные сюжеты изображений. Вся символика храма была разработана чрезвычайно подробно и тщательно, вплоть до мелочей и деталей. Однако все же сохраняется глубокое отличие между средневизантийским зданием и постройками восточных деспотий в том отношении, что отдельные архитектурные члены в Византии не теряют тектоничности, которая была завоевана греческой архитектурой. И в Византии наблюдается, главным образом в восточных провинциях, тенденция к истолкованию, например, столбов, на которые опираются купол и своды, как святителей, которые являются «столпами», на которых утверждает свое могущество здание церкви, причем на столбах изображают посредством мозаики или фрески стоящие фронтальные фигуры святых. Но при этом не только не утрачивается представление о столбах, как специфически архитектурных элементах, имеющих конструктивный и архитектурно-художественный смысл, но даже представления, основанные на архитектуре и ее формах, переносятся на церковь и ее деятелей, когда сравнивают церковь со зданием и говорят о том, что она утверждается на святых, как здание на столбах. Однако между Софией и средневизантийскими пятинефными крестово-купольными зданиями столицы имеется в этом отношении все-таки большое различие в том, что в Софии главный архитектурный символ — купол, изображающий небесный свод, — более изобразителен, чем символичен, в то время как купол в X–XII веках более символичен, чем изобразителен. Когда находишься под куполом Софии, то он, — благодаря своей плоской форме (которая первоначально, до падения купола от землетрясения, была еще более плоской) и огромным размерам, благодаря тому, что он опирается непосредственно на стены, ограничивающие центральное пространство, перекрывает собой большую часть всего внутреннего пространства и продолжается в полукуполах, — действительно напоминает своим внешним видом небесный свод, особенно вечером, когда пространство под куполом затемнено. Купол средневизантийской церкви производит совершенно другое впечатление: он сравнительно невелик и соответствует только очень незначительной части плана всего здания; приподнятый на довольно высоком цилиндрическом барабане, который сильно выделяет его из окружающих сводов, он стоит на четырех свободных подпорах; внутренняя поверхность купола занята огромным поясным изображением Христа, смотрящего сверху на молящихся. Все это, взятое вместе, превращает купол X–XII веков в гораздо более условный образ неба над землей. Из изображения небесного свода, каким он был в VI веке, купол превратился в символ небесного свода (рис. 334).

Высокий барабан имеет огромное значение и для наружной композиции здания (рис. 339). Низкий купол Софии мало выделялся снаружи, и его плоская кривая воспринималась как завершение внутреннего пространства. Высокий барабан средневизантийского купола является самостоятельной башенкой, играющей снаружи более важную роль, чем сам купол, воспринимаемый только как его завершение. Вертикаль барабана выделяет снаружи культовое здание и подчеркивает самостоятельное значение его наружной композиции, играющей такую большую роль в восточной школе византийской архитектуры. Барабан — ясная, четко оформленная масса. Правда, и в средневизантийское время константинопольские церкви не стояли отдельно, а либо непосредственно примыкали к соседним постройкам, либо рядом с ними находились с одной или нескольких сторон перистильные дворы, портики и колоннады. Но все же над портиками, как в VI веке, так и в X–XII веках возвышались отдельные арки, своды и купола, которые в VI веке были значительно более связаны с заключенными под ними пространствами, а в X–XII веках стали гораздо самостоятельнее, как законченные материальные тела. И четыре полуцилиндрических свода окружали барабан как четкая крестообразная масса над более низкими сводчатыми частями и портиками.

Усиление материального и телесного, составляющее существенное отличие константинопольской архитектуры X–XII веков от зодчества столицы в VI веке, связано с внедрением черт восточной школы византийской архитектуры, начавшимся в Царьграде уже в VI веке. Восточновизантийская телесность глубоко проникла в композицию средневизантийских церквей X–XII веков и в значительной степени определила собой также и внутренность зданий. Внутреннее пространство Софии очень динамично, легко и подвижно, оно в бесконечном количестве направлений пронизано пересекающимися под куполом разнообразными осями движения, что ярко выражается и в очертаниях колоннад, ограничивающих центральную часть, и в характере сводов. В средневизантийском здании внутреннее пространство (рис. 334) застыло и раздроблено на отдельные пространственные тела. Определяющим для общего впечатления является крест полуцилиндров, которые уничтожили возможность движения внутри в любых направлениях и свели их к двум главным направлениям, пересекающимся под прямым углом. Очертания полуцилиндров придают заключенным под ними пространствам статический характер и делают их похожими на ясные и замкнутые параллелепипеды, вырезанные из пространства, точно из твердого материала. Центральное пространство благодаря барабану тоже сильно от них отделяется, а также угловые части, которые много ниже ветвей креста.

Внутреннее пространство главной части пятинефной крестовокупольной церкви, которая, взятая вся вместе, сильно отделяется от обхода, распадается на стройную группу пространственных тел, подчиненных одни другим благодаря различной величине, причем четыре ветви креста сдерживаются центральным купольным пространством и дополняются четырьмя угловыми ячейками.

Нам, в результате турецких переделок, недостаточно хорошо известна обработка наружных стен средневизантийских памятников Константинополя на тех немногочисленных участках этих стен, которые были обнажены. Однако наглядное представление об этом дают апсиды Будрум-Джами около 940 года и северной церкви Фенари-Исса около 908 года (рис. 338). Они представляют собой совершенно гладкие стены с небольшими световыми отверстиями и тройными пролетами в трехгранных апсидах.

Отмеченная материализация и конкретизация внутреннего пространства, захватившая в VI–X веках константинопольскую архитектуру, гораздо сильнее проявляется в восточных провинциях. Она выражена тем сильнее, чем меньше коснулось данного памятника влияние столичной культуры. Параллельно с этим усиливается на Востоке и пещерный характер внутреннего пространства, с чем связано уменьшение наружных и внутренних пролетов, утолщение стен и все более и более сильное отделение друг от друга отдельных частей внутренности, вплоть до полного ее раздробления на совершенно разобщенные ячейки. В константинопольских зданиях всегда сказывается противоположная тенденция связи отдельных внутренних помещений друг с другом (рис. 335) и с окружающим пространством и растворения массивной оболочки в пространстве. Эта тенденция в Константинополе все усиливается от X до конца XII века, что можно подробно проследить на последовательном ряде константинопольских зданий. Очень наглядно растворение массы сказывается на апсидах, наружные грани которых все более умножаются, от трех доходя до пяти и семи, причем, гладкие в X веке (рис. 338 справа), они в XI, особенно в XII веке, все сильнее покрываются многочисленными полуциркульными в плане нишами (в которые включены световые пролеты), расположенными правильными горизонтальными и вертикальными рядами и совершенно разлагающими телесность стен, внося в них пространство и связывая их с окружающим (рис. 339). Внутри растут все пролеты, как внутренние, так и наружные, что выражается в том, что подкупольные столбы становятся все тоньше, а примыкающие к ним арочные пролеты все шире и выше, так что между арками и полуцилиндрическими сводами над ними остается все меньше и меньше массы, и зритель получает впечатление, что своды очень легки и парят в воздухе (ср. рис. 334 и 337). В этом нельзя не усмотреть преодоления восточновизантийской телесности и все большего облегчения и одухотворения форм. Усиливается дематериализация, которая была так характерна для Софии и совершенно чужда зданиям в восточных провинциях. В X–XII веках, кроме того, наблюдается все усиливающаяся тенденция вытягивать формы вверх, что особенно заметно на апсидах церквей монастыря Пантократора в Константинополе XII века, отличающихся — и в целом, и в частях — сильным вертикализмом.

Средневизантийское пятинефное крестово-купольное константинопольское здание X–XII веков является дальнейшим развитием архитектуры Софии константинопольской и таким образом продолжает линию развития, идущую от зодчества рабовладельческих Греции и Рима, наследие которых оно в себе содержит. В этом его отличие от архитектуры восточных деспотий. Средневизантийская архитектура столицы целиком основана на освобожденном в VI веке в Софии замкнутом внутреннем пространстве. Несмотря на связанное с влиянием восточновизантийской школы усиление массивной оболочки, замкнутое внутреннее пространство в Константинополе X–XII веков все же сохранило господствующее положение в архитектурной композиции благодаря большим пролетам, уже в X веке, по примеру Софии, сильно разлагавшим массу, а в течение XI и XII веков еще значительно больше ее ослабившим. Константинопольская дематериализация уничтожила восточную пещерность. Но вместе с тем средневизантийская столичная архитектура сделала значительный шаг вперед в смысле овладения замкнутым внутренним архитектурным пространством, введя расчленение центральной части пятинефного крестово-купольного здания на отдельные помещения, ясно оформленные, четко отделенные друг от друга и друг другу подчиненные. Такое членение внутреннего пространства очень способствует овладению им человеком. При этом играют большую роль сравнительно небольшие размеры зданий, несравненно более скромных, чем София и другие постройки VI века. Но особенно важно членение главного пространства на легко обозримые части, которые связаны друг с другом в пространственную группу. Внутренность Софии, грандиозно-колоссальная, сходна с громадными массами зданий восточных деспотий в нерасчлененности своей пространственной громады: слишком контрастно противопоставление человека и всего среднего нефа в целом. В X–XII веках внутреннее пространство разлагается на части, из которых складывается целое. Отдельные части, обладая большой самостоятельностью, вместе с тем умеренно подчинены целому. В XI–XII веках в Константинополе в высших аристократических кругах наблюдается интерес к классической греческой культуре, который особенно ясно выражается в литературе и живописи. В связи с этим общим направлением стоит и некоторая рационализация архитектурной композиции, проявившаяся в овладении ясным членением замкнутого внутреннего пространства, что в общем развитии мировой архитектуры является очень крупным этапом, который нужно отнести главным образом за счет Константинополя, так как в восточной школе наблюдается обратная тенденция к уничтожению членений внутренних пространств, к разбивке всей внутренности на совершенно отделенные друг от друга помещения, к образованию недифференцированного пещерного внутреннего ядра, охваченного непроницаемой массивной оболочкой, как это особенно ярко проявилось в латитудинальных церквах и однонефных базиликах Месопотамии.

Однако эти унаследованные от Греции и Рима элементы рационального членения архитектурной формы не могли в условиях феодального общества произвести глубокого переворота в методах архитектурного мышления, остававшихся в Константинополе X–XII веков в основном феодальными. По сравнению с VI веком феодализация константинопольского зодчества X и следующих веков сильно продвинулась вперед. Это особенно ярко проявилось в системе средневизантийских пропорций, существенно отличающихся от системы пропорции Софии. Совершенно новым принципом в средневизантийской костантинопольской архитектуре X–XII веков являются «карликовые» формы, которых мы не находим в столице до иконоборчества. Они особенно ясны на нишах апсид, происходящих от больших античных ниш, со статуями в них, построенных по человеческой мерке, как, например, в сценах театров и других произведениях так называемого римского барокко (ср. рис. 191–193). На византийских апсидах XI и XII веков (рис. 339) ниши так малы, что получается впечатление, точно они сооружены для карликов, а не для нормальных людей. Архитектурно-художественный смысл карликовых ниш и других карликовых форм заключается в дематериализации. Зритель должен, чтобы мысленно с ним слиться, отказаться от полновесности своего тела и представить себе самого себя бестелесным существом. Таким образом архитектурные формы, без посредства изобразительности и символизма, активно распространяют идеи аскетизма, на котором построено монашество — учреждение, игравшее такую большую роль в жизни феодального общества. Внутри церквей тоже господствуют карликовые пропорции, главным образом в тонких мраморных колонках аркад световых пролетов (особенно в апсидах), аркад, отделяющих хоры (рис. 334 и 335), в тонких мраморных столбиках аркад между главной частью и боковыми нефами и т. д. В некоторых случаях (например, в Молла-Гюрани-Джами в Константинополе) даже подкупольные столбы настолько тонки, что приближаются по своим пропорциям к карликовым формам (рис. 337). Сюда же относятся и такие детали, как, например, крошечные оконца и дверные наличники в западных угловых помещениях на хорах Эски-Имарет в Константинополе (рис. 336). Воздействие всех этих карликовых форм на зрителя совершенно подобно впечатлению, производимому наружными нишами апсид. Карликовые формы, кроме того, откладывают глубокий отпечаток и на все остальные архитектурные формы, которые кажутся гораздо более дематериализованными и одухотворенными. Но особенно велико значение карликовых форм, как наружных, так и внутренних, в качестве масштаба, определяющего впечатление, производимого зданием в целом. Контраст между высокими столбами, держащими внутри купол арки и своды, и карликовыми формами, контраст между ними и всем внутренним пространством, контраст между маленькими нишами апсиды и всей массой ее, или даже всей наружной массой здания, так велик, что между ними наступает соотношение, напоминающее два масштабных регистра в восточно-деспотической архитектуре (ср. стр. 10). Крупные формы кажутся от этого много больше, самые мелкие, по контрасту с ними, — много меньше, человек принижается, здание над ним господствует. Все это воспринимается особенно остро в связи с сильной дематериализацией форм. Карликовые формы заимствованы из мусульманской архитектуры; источники говорят о том, что мастера из Багдада строили императору Феофилу (829–842 гг.) дворец в Константинополе. Карликовые формы, как один из элементов типично феодальной дематериализации, встречаются еще долго спустя во дворцах западноевропейских феодалов и в культовых зданиях романского и особенно готического стиля (рис. 380).

EbersoltJ., Thiers A. Les eglises byzantines de Constantinople. Paris, 1913;Millingen van A. Byzantine churches in Constantinople. London, 1912; Brunov N. Ein Denkmal der Hofbaukunst in Konstantinopel (Belvedere 51-2), 1926; Он же. Rapport sur un voyage a Constantinople (Revue des etudes grecques, 39); Он же. Zur Erforschung der Baudenkmaler von Konstantinopel (Byzantinische Zeitschrift, 32), 1932; Он же. Uber zwei byzantinische Baudenkmaler von Konstantinopel aus dem XI J. (Byzantinisch-Neugriechische Jahrbűcher), 1932; Grabar A. La decoration byzantine. Paris et Bruxelles, 1928; Schultz B. Die Kirchenbauten auf der Insel Torcello. Berlin, 1927; Heisenberg A. Das Problem der Renaissance in Byzanz (Historische Zeitschrift, 133).

Средневизантийская архитектура в провинции

В средневизантийское время и в провинции больше всего был распространен крестово-купольный тип. Но в провинции встречается, в противоположность столичному пятинефному, почти исключительно трехнефный крестово-купольный храм. Эта разница связана с тем, что провинциальный богослужебный ритуал был построен не столько на драматическом изображении событий Священного Писания, как в столице и особенно в Софии, сколько на молитвах — просьбах, обращенных ко всемогущему небесному царю, как в латитудинальных месопотамских церквах, что в конечном счете восходит к двум главным группировкам византийских феодалов и к различиям их идеологии (см. стр. 413 сл.). В провинции обычно отсутствует обход для зрителей и господствует трехнефная крестово-купольная церковь, соответствующая средней части пятинефной столичной. Противопоставление центральной части и обхода в столице восходит в конечном счете к композиции эллинистического перистиля; отпадение обхода в провинции очень упрощает композицию внутреннего пространства, больше подчеркивая значение охватывающей его оболочки. Пролеты между внутренностью и наружным пространством тем меньше, чем слабее в данном месте воздействие столичной культуры, причем толстая массивная оболочка тем крепче охватывает пространственное ядро, придавая ему пещерный характер. Вместе с тем утверждается самостоятельное значение наружного объема, которому присуща тенденция к преобладанию над внутренним пространством. Преобладание массы над пространством очень ярко выражается внутри в уменьшении пролетов между отдельными подразделениями внутренности и в росте массивных стенок, разбивающих внутренность на множество замкнутых и разобщенных отделений, как в латитудинальных церквах Месопотамии.

Все эти тенденции выражаются в одних зданиях слабее, в других сильнее, в зависимости от преобладания элементов столичной или восточной архитектурной школы, элементов идеологии централизирующей или децентрализирующей группировки феодалов. Больше всего распространены промежуточные формы, в которых в том или ином виде сочетаются сильно выраженные элементы обоих школ. Часто, особенно в больших городах, здания очень близки к константинопольским и только не имеют внутреннего обхода (например, Казанджиляр-Джами в Салониках 1029 года, рис. 340). Другое очень важное отличие провинциального крестово-купольного типа от столичного состоит в количестве делений, окружающих купольный квадрат. В столице встречается исключительно крестово-купольный храм на четырех свободно стоящих подпорках (Vierstűtzentypus), называемый также сложным типом (type complexe), в то время как в провинции господствует (рис. 341) крестово-купольный храм на двух свободно стоящих подпорках (Zweistutzentypus), называемый еще простым типом (type simple). Принципиальная разница между ними заключается в том, что в сложном плане (рис. 342) алтарная преграда отделена восточной ветвью креста и восточным полуцилиндрическим сводом от купола, так что четыре ветви креста с их полуцилиндрическими сводами дают законченную, всесторонне развитую композицию, подчеркивающую с четырех сторон направленность к куполу и этим наглядно показывающую господствующее положение в здании его центра — амвона под куполом, которому подчинен алтарь, отодвинутый на задний план и затушеванный еще и тем, что боковые апсиды со всех сторон ограничены глухими стенами. Наоборот, в простом типе (рис. 343) алтарные апсиды придвинуты непосредственно к подкупольному квадрату, так что средняя апсида заменяет собой восточную ветвь креста, а стенки между апсидами слились с восточной парой подкупольных столбов. Боковые апсиды открыты в боковые ветви креста. Благодаря всему этому в простом типе крестово-купольного храма алтарная преграда оказывается между восточными купольными подпорами (которыми являются стенки между апсидами), архитектурный крест не полон, от него остались только три ветви (так как восточная отпала), а перед алтарной преградой сложилось латитудинальное пространство, образованное двумя боковыми ветвями креста и подкупольным квадратом. Непосредственно на это латитудинальное пространство открыты три апсиды, так что в здании господствует соотношение между латитудинальным пространством и апсидами, перед которыми оно развернуто. Однако это латитудинальное пространство пронизано и центрической идеей, выраженной в куполе и западной ветви креста, благодаря которой средняя апсида производит впечатление также и восточной ветви архитектурного креста. Так в провинции теснейшим образом переплетаются между собой элементы константинопольской и восточной архитектурных школ.

Особенно характерно, как в провинции, под влиянием восточной школы византийской архитектуры, внутреннее пространство различных столичных архитектурных типов членится на замкнутые и разобщенные отделения (рис. 344 и 345).

Millet G. L’ecole grecque dans l’architecture byzantine. Paris, 1916; Diehl Ch., TourneauLe Le, Saladin. Les monuments de Salonique. Paris, 1918; Diehl Ch. Palerme et Syracuse. Paris, 1932.

Венеция и Киев

Два памятника средневизантийской архитектуры являются особенно значительными и важными, как по высокому качеству архитектуры, так и по большим размерам и по значению, которое они имели для дальнейшего развития зодчества: Сан Марко в Венеции и София в Киеве. Венецианский собор был связующим звеном между византийской и западноевропейской архитектурой (ср. т. III), киевская София послужила исходной точкой развития русской архитектуры. Сан Марко имел огромное значение как для романского стиля, так и для ренессанса.

Сан Марко (рис. 346–348) воспроизводит церковь Апостолов в Константинополе VI века (рис. 284), однако композиция венецианского собора является типичной для средневизантийского времени и сильно отличается от своего прототипа, на пятьсот лет более древнего. Композиционная схема церкви Апостолов продолжала жить дальше на протяжении этих пятисот лет и видоизменялась согласно новым требованиям, на что указывает ряд памятников. К истории византийской архитектуры относится только основная часть здания, скрытая снаружи за добавленной позднее обработкой лицевых сторон колоннами и за более поздними высокими куполами, надстроенными над плоскими византийскими куполами. Все эти добавления относятся уже к истории западноевропейского зодчества (см. т. III). Первоначальная византийская обработка лицевых сторон нишами очень проста, причем кирпичная техника была обнажена и ничем не прикрыта, что вообще характерно для византийской архитектуры.

Основная разница между церковью Апостолов и Сан Марко заключается в том, что в венецианском соборе имеются ясно выраженные черты восточновизантийской школы, включенные в столичную композиционную систему и переработанные константинопольским стилем, т. е. перед нами типичное средневизантийское здание. В Сан Марко в основную пятикупольную схему церкви Апостолов введена крестово-купольная система, с точки зрения которой эта основа переработана. Каждый из пяти куполов Сан Марко составляет центр крестово-купольной группы с четырьмя развитыми ветвями креста и угловыми помещениями между ними. Таким образом, в Сан Марко пять раз повторяется характерная расчлененная группа, состоящая из девяти дифференцированных и взаимно подчиненных пространственных подразделений, которая составляет базу средневизантийской архитектуры и основное ее достижение. Кроме того, из всех пяти куполов выделен средний купол, более высокий, которому подчинены остальные, так что в целом образуется очень сложная, но вместе с тем уравновешенная, продуманная, последовательная и цельная группа, которая обнаруживает мастерское владение замкнутым внутренним пространством и виртуозное умение его членить и из членений образовывать ясные группы. Именно эта особенность Сан Марко, которая выражает основное достижение средневизантийской архитектуры, имела огромное значение для последующего развития мировой архитектуры и особенно для ренессанса.

Однако в Сан Марко феодальная концепция очень ярко проявляется в обратной тенденции слить пространственные ячейки отдельных групп друг с другом, стереть грани между ними и связать их все общей дематериализованной пространственной средой, создающей неопределенность переходов, текучесть членений. Эта тенденция, очень характерная для средневизантийской столичной архитектуры, которую она имеет общей с Софией в Константинополе, проявляется в Сан Марко, например, в мраморной облицовке, сплошь покрывающей собой стены и столбы до известной высоты и образующей как бы завесу, скрывающую за собой отдельные тектонические члены и связывающую их общей средой бледных тонов мраморных плоскостей. В области пространственной композиции это выражается в одноярусных аркадах, которые связывают друг с другом подкупольные столбы и предназначены нести деревянные хоры, которые крестообразно окружали бы центральную композицию пяти куполов. Эти хоры являются отголоском хоров церкви Апостолов, которые были отделены аркадами от центральных купольных пространств, в то время как в Сан Марко аркады имеются только под хорами, а пролеты хоров оставлены совершенно открытыми, так что снизу хорошо видны мощные полуцилиндры ветвей креста. Зритель, находящийся под хорами или идущий под ними вдоль боковых нефов (рис. 348), получает богатую последовательность сменяющих друг друга архитектурных картин, открывающихся на купольные пространства. Но выйдя из-под хоров, он из центрального помещения видит простую ясную группировку полуцилиндров (рис. 347), господствующую над аркадами под ними. Тем не менее аркады и хоры все же затемняют композицию крестообразных ячеек, перекрытых полуцилиндрическими сводами.

В Сан Марко ряд чуждых константинопольской архитектуре XI века черт привнесен западноевропейскими заказчиками собора, так как архитектурные формы и схемы византийского церковного здания не соответствовали требованиям западноевропейского католического культа. Особенно важно, что не были настланы деревянные полы хоров, так что Сан Марко остался без хоров, а над аркадами между купольными столбами, которые были первоначально предназначены для несения пола хоров и потом остались в качестве декоративных аркад, прорезывающих внутреннее пространство, идут проходы, по которым можно добраться до угловых помещений, разделенных на два яруса сводами. Благодаря отсутствию хоров композиция расчлененных пространственных групп выступает гораздо яснее: именно эта композиция особенно привлекала внимание западноевропейцев романской эпохи. С другой стороны, вся купольная композиция Сан Марко была воспринята западноевропейцами главным образом с эстетической точки зрения, так как западноевропейский культ очень сильно отличается от византийского культа, в котором в центре должен был находиться амвон или алтарь, а разделенный на два яруса обход наполнялся зрителями, созерцавшими драматические церемонии. В Сан Марко не только уничтожены хоры и этим самым уменьшена вместимость боковых нефов и их обращенность на центральный неф, но и пространство под главным куполом оставлено совершенно пустым, а восточная купольная группа отделена от остальных алтарной преградой, в ней помещается алтарь, и она несколько поднята над уровнем остальной церкви, так как под ней находится крипта (подземная церковь — см. о романской архитектуре в т. III). В целом благодаря этому Сан Марко получил базиликальную ориентацию, так характерную для романского зодчества.

До сих пор остается невыясненным время возникновения окружающей западную ветвь креста с трех сторон закрытой галереи, перекрытой рядом куполов (рис. 346), которая впоследствии была надстроена верхним ярусом, аналогичным нижнему. Есть веские основания полагать, что она пристроена к основной части позднее, в XII веке. Когда в 1203 году крестоносцы, и среди них особенно венецианцы, варварски грубо и бесчеловечно разграбили Константинополь, они привезли в Венецию большое количество колонн из разрушенных ими зданий и украсили ими лицевую сторону самого выдающегося своего здания, которое само было византийским.

София в Киеве (1017–1037 гг.), ровесница Сан Марко, является пятинефным крестово-купольным храмом (рис. 349–351), тип которого восходит к Константинополю. София в Киеве довольно сильно отличается от константинопольских памятников этого времени и обнаруживает взаимное проникновение черт константинопольской и восточной школ византийской архитектуры, что типично для провинции, находящейся под сильным воздействием столичной культуры. По-видимому, киевская София тесно связана с архитектурой больших византийских городов Малой Азии. Вместе с тем София в Киеве имеет черты, которые отличают ее от византийских зданий и сближают с произведениями более поздней русской феодальной архитектуры, что позволяет назвать ее первым произведением русской архитектуры.

Сравнение наружных и внутренних частей киевской Софии со средневизантийскими зданиями Константинополя и восточных провинций вскрывает, с одной стороны, источники русской архитектуры, а с другой стороны, очень наглядно обнаруживает противоположность столицы и восточных провинций в пределах средневизантийской архитектуры. Апсиды Софии киевской (рис. 350) покрыты типичной средневизантийской константинопольской декорацией карликовых ниш. Однако сравнение их с приблизительно современной апсидой Молла-Гюрани-Джами в Константинополе (рис. 339) вскрывает глубокие отличия. В константинопольском здании большую часть апсиды занимает большой трехчастный световой пролет, заложенный в новое время, но очертания которого, а также одна из колонок, поддерживающих промежуточные арки, ясно вырисовываются на рис. 339. Очень характерны совсем тоненькие карликовые мраморные колонки, которые только слегка подразделяют тройной пролет, не разлагая его цельности, причем эти колонки как масса совершенно незначительны и дематериализованы. В противоположность этому световой пролет средней апсиды Софии, тоже трехчастный и происходящий от константинопольских тройных пролетов, разбит толстыми промежуточными столбами на три совершенно отделенных друг от друга и самостоятельных световых отверстия. То же различие в еще более сильной степени наблюдается при сравнении внутренних тройных пролетов, отделяющих центральную часть от обхода. В Эски-Имарет в Константинополе XI века (рис. 334) цельность тройного пролета, подразделенного таким же тоненькими карликовыми колонками, еще сильнее подчеркивается тем, что средняя арка выше боковых. Внутри киевской Софии (рис. 351) очень толстые столбы совершенно расчленяют тройной пролет на три разобщенных прохода, причем ширина каждого пролета приблизительно равна ширине столба. В то время как тройной световой пролет апсиды Молла-Гюрани-Джами занимает собой большую часть апсиды, три пролета средней апсиды Софии в Киеве занимают только меньшую ее часть, над которой возвышается сплошная большая часть апсиды. В константинопольском здании над световым пролетом апсиды помещен только один ряд ниш, которые имеют полуцилиндрическую форму и потому более глубоки; в Киеве два ряда плоских ниш. Все это приводит к большему выделению пространственной среды, более сильному разложению массы в Константинополе и к усилению массивной телесности, к сковыванию пространства массой в Киеве. Совершенно аналогичное соотношение пространства и массы наблюдается в более крупных соотношениях внутри, где не только пролеты между нефами в Киеве гораздо массивнее, что еще сильнее подчеркивается большими простенками между пролетами нижнего и верхнего ярусов (рис. 351), но и все столбы, поддерживающие своды здания, имеют сильно выраженную крестообразную форму, так что все внутреннее пространство оказывается расчлененным на большое число клеток, сильно отделенных друг от друга и выражающих тенденцию к распадению внутреннего пространства на разобщенные ячейки (рис. 349). Таким образом, в Софии киевской наблюдается, по сравнению с архитектурой Константинополя, типичное для восточной школы византийской архитектуры усиление телесности в ущерб динамичности и дематериализации внутреннего пространства.

В общей системе киевской Софии элементы восточновизантийской архитектурной концепции тоже проявляются очень ясно. Хотя София выстроена и в столичном пятинефном варианте крестово-купольного типа (рис. 333), но вместе с тем она построена по системе простой крестово-купольной церкви (ср. рис. 343 и 349), т. е. ее апсиды примыкают непосредственно к подкупольному делению и боковым ветвям креста, так что общие очертания плана не квадратные, как в Константинополе, а несколько растянуты вширь, причем перед алтарной преградой образуется латитудинальное пространство из боковых ветвей креста и подкупольного квадрата. В киевской Софии выделена композиция наружных масс. Но ее наружная композиция сильно отличается от других византийских построек. Наружные стены Софии имеют сравнительно небольшие отверстия, благодаря чему наружный блок был очень замкнутым. Первоначальная София теперь сильно застроена, но хорошо сохранилась. Ее наружные массы (рис. 350) от периферии к центру поднимаются ступенями, начиная с открытой наружной галереи на столбах, доходившей до половины высоты наружных стен, и продолжая все возвышающимися к центру апсидами, завершенными куполами, которых в здании первоначально было тринадцать. Такого количества куполов не знала византийская архитектура. Общая пирамидальная наружная форма Софии и возвышающиеся к центру ступени производят впечатление нарастания масс от низкой галереи к господствующему над ними главному барабану.

В русской архитектуре XI века известно пять пятинефных крестово-купольных зданий: три в Киеве, одно в Полоцке и одно в Новгороде (рис. 352); все остальные — трехнефные крестовокупольные церкви, причем трехнефная форма культового здания господствует в русской монументальной архитектуре до конца XVII века. Это показывает, как тесно средневековая русская архитектура связана с восточной школой византийского зодчества. Только София в Киеве теснее примыкает к константинопольским памятникам, по сравнению с ней в других русских пятинефных зданиях XI века значительно усилились восточные черты.

Наглядное представление о первоначальном наружном виде средневизантийских памятников дают сохранившиеся части церкви Спаса на Берестове XI века в Киеве (рис. 353), в которой ряды кирпича толщиной в 3–4 см отстоят друг от друга на расстоянии 10–12 см, что объясняется промежуточными рядами кирпича, которые скрыты за цемянкой между каждыми двумя видимыми на поверхности стен рядами кирпича. Благодаря такому приему уничтожается материальность красных кирпичных рядов, которые точно растворяются в серой цемянке, так что образуется общий розоватый тон стен, наполненный динамическим мельканием тонких кирпичных полос, что создает дематериализацию наружного блока. Какой контраст по сравнению с массивной кладкой тесаных камней в восточных провинциях или, например (ср. рис. 329), в Армении! Взаимопроникновение константинопольской и восточной школы отражается в технике во введении полос тесаного камня, чередующихся группами с полосами кирпичной кладки.

Представление о несохранившихся средневизантийских дворцах Константинополя дают некоторые дворцы Венеции и особенно Фондакко-деи-Турки (рис. 354 и 355). Лицевая сторона обычно состояла из двух ярусов уменьшающихся вверх колонн, напоминающих внутренние колоннады церквей и затронутых принципом карликовых пропорций.

Boito С. La basilique de St. Marc a Venise (много томов издания атласа и текста F. Ongania); Neumann С. Die Markuskirche in Venedig (Preussische Jahrbűcher), 1892; Duthuit Ch. Byzanze et 1’art du XII siecle. Paris, 1926; Древности Российского государства. Киево-Софийский собор. СПб., 1871–1887; Brunov N. Die funfschiffige Kreuzkupelkirche (Byzantinische Zeitschrift, 27), 1927.

Архитектура Грузии и Армении

Средневизантийская архитектура Грузии и Армении отличается еще большим разнообразием, чем более ранняя архитектура этих областей, причем в отдельных частях Кавказа нередко образуются более самостоятельные и довольно замкнутые архитектурные школы. Господствует средневизантийский трехнефный крестово-купольный храм, причем стремление к недифференцированным пространствам и массам можно наблюдать и в это время, однако в значительно ослабленной степени, чем это было ранее. Пространственная группа сложилась и разрабатывалась в Константинополе, и грузинская и армянская архитектуры переняли ее с Запада.

Для кавказского феодализма очень характерны замки (рис. 356), окруженные высокими крепкими стенами с многочисленными башнями, в которых феодалы скрывались и защищались от эксплуатировавшегося ими окрестного населения и от соседних феодалов. Впрочем, с древнейших времен церкви на Кавказе имели значение крепостей. Сохранились также остатки дворцов, состоящих из значительного количества сравнительно небольших помещений, совершенно отделенных друг от друга глухими стенами. Это очень напоминает вавилоно-ассирийские дворцы. Но вместе с тем во дворцах встречаются и залы на колоннах базиликального типа, как в римских и византийских дворцах, а также залы и наружные портики, близкие по формам к кавказским церковным постройкам.

Церковная архитектура в Грузии и Армении в средневизантийское время отличается стремлением к утонченному изяществу обработки наружных масс и внутренних архитектурных частей. Наблюдается тенденция вытягивать все здание, и особенно барабаны, вверх; конусообразные покрытия барабанов становятся остроконечными. Стены и барабаны покрывают тонкими аркатурами на длинных колонках, обрамляющих окна и ниши. Световые отверстия окружают снаружи орнаментальными лентами, отдельные поверхности наружных масс тоже покрываются со временем все больше усложняющимся орнаментом. Наличники окон нередко состоят из колонок, соединенных друг с другом арочными перемычками; пустые стенные плоскости заполняют большими распластанными по ним крестами. Декоративные детали умножаются и внутри. Наряду с мотивами византийского происхождения уже очень рано наблюдаются украшения, пришедшие из мусульманской архитектуры Персии.

Среди общей массы памятников выдается своей внутренней обработкой собор в Ани 989-1001 годов (рис. 357). Внутренние столбы и соответствующие им столбы, вплотную примыкающие к внутренним стенам, имеют необыкновенно сложный профиль и состоят из пучков колонок и столбиков, которые продолжаются под сводами в пучках арок, имеющих под куполом очертания стрельчатых арок. Внутренний вид собора в Ани очень напоминает готические соборы Западной Европы, этот кавказский памятник имеет большое значение для вопроса о восточных источниках готической архитектуры.

В XIII веке на Кавказе вырабатывается особый стиль маленьких церковок, отличающихся дробными наружными формами, обилием украшений, вытянутостью вверх и «игрушечным» характером общей композиции (рис. 358). Они обычно живописно расположены в природе, на высоких берегах рек, в ущельях, окруженные горами. Подчеркнуто небольшие размеры и игривый характер членения и орнаментации типичны для этого своеобразного живописного стиля поздней грузинской и армянской архитектуры.

Материалы по археологии Кавказа, I–XIII; Tschubinaschwili G. Die christliche Kunst im Kaukasus und ihre Stellung in der allgemeinen Kunstgeschichte (Monatshefte fur Kunstwissenschaft), 1922; Чубинашвили Г. История грузинского искусства. Тифлис, 1926 (по-грузински); Tschubinaschwili G. Untersuchungen zur Geschichte der georgischen Baukunst, I. Die Kirchen des Dschuari-Typus; Он же. Die georgische Kunst. Hauptlinien ihrer Entwicklung (Osteuropa, 5), 1930.

Архитектура Константинополя эпохи Палеологов

После восстановления Византийской империи и изгнания крестоносцев из Константинополя в 1261 году начинается последний период истории Византии, наполненный, особенно во второй его половине, все более и более безнадежным сопротивлением внешнему врагу с каждым годом все ослабевающей от усиления внутренних децентрализационных тенденций империи. Вместе с тем весь этот период отличается большим культурным подъемом в среде высших феодалов, связанным с новым интересом к греческой культуре и новым углубленным ее изучением. Вместе с тем вся культурная жизнь концентрируется в столице, в то время как в провинциях наблюдается феодальный произвол и огрубение нравов, что также связано с постоянной угрозой войны и нашествий. В отличие от средневизантийского времени византийская культура эпохи Палеологов отличается в высшей степени замкнутым и интимным характером.

В области архитектуры в столице складывается совершенно новое направление зодчества, в то время как в провинции продолжают строить, следуя средневизантийским принципам, и даже в таких крупных центрах, как Мистра в Греции, в области архитектурной композиции создают мало нового.

Константинопольская архитектура эпохи Палеологов отличается большой замкнутостью и интимностью, чем она сильно отличается от монументального средневизантийского зодчества. К сожалению, мы почти совершенно не знаем столичной дворцовой архитектуры этого времени, если не считать так называемого Текфур-Серая в Константинополе XIV века, открытого холодным северным ветрам летнего зала на высшей точке Константинополя — на краю влахернского дворца. Особенно важно было бы установить планы целых дворцов или значительных частей их XIII–XIV веков в Константинополе, так как все говорит за то, что светская архитектура феодальных дворцов была в эту эпоху ведущей и что церковная архитектура находилась под ее влиянием.

Главным памятником константинопольской архитектуры эпохи Палеологов является церковь монастыря Хора (современная мечеть Кахрие, рис. 359), которая содержит в себе части, восходящие даже в VI век, но в современном виде представляет собой целостную архитектурную композицию, получившуюся в результате пристроек и переделок конца XIII — начала XIV веков. Основным отличием Кахрие от всей предшествующей архитектуры является сознательная асимметрия ее композиции. Центральная купольная часть окружена неравномерно галереями и портиками, между которыми образуются сложные и путаные ходы. Цельная, строго симметрическая внутренность средневизантийского здания разбилась на асимметрическую временную последовательность отдельных коридоров и помещений, образующих интимные, уютные уголки, погруженные в полумрак, с тонко нюансированной композицией переходов от более светлых к более темным пространствам (рис. 360). Перед нами скорее часть интимного феодального дворца, напоминающая критские дворцы с их живописным движением архитектурного пространства направо и налево, вверх и вниз (ср. т. I), или дворцы западноевропейских феодалов XIII–XIV веков (ср. т. III). Очень характерно, что вся внутренность Кахрие разбивается на отдельные часовни, отдельные замкнутые, интимные, обычно перекрытые куполом помещеньица (рис. 360), связанные переходами с главным помещением, где происходит культовое действие. В сущности, и это главное купольное помещение так мало и интимно, что оно само напоминает скорее маленькую часовенку, предназначенную для немногих. С северной стороны наверху центрального помещения имеется небольшое отверстие, связывающее его с маленькой кельей на хорах, где, по-видимому, жил какой-то привилегированный монах, который мог таким образом слышать богослужение и присутствовать на нем, не выходя из своей кельи. Кахрие — столичная монастырская церковь одного из самых богатых феодальных монастырей XIV века. В противоположность церквам X–XII веков, в которых единое замкнутое внутреннее пространство объединяло всех присутствующих вокруг зрелища, развивающегося около амвона, архитектурная композиция Кахрие распыляет входящих в нее по отдельным часовенкам и галереям, где присутствующие могли углубляться в интимную молитву, сосредоточиться и уйти в себя. Интимность и индивидуальная молитва, в противоположность торжественным коллективным культовым действиям средневизантийского времени, является очень характерной чертой архитектуры и культуры Константинополя эпохи Палеологов. Отпала задача широкого распространения средствами религии и архитектуры идей самодержавия и единства империи, так как империя, по существу, уже распалась на поместья крупных феодалов, а император только самый богатый из них. В связи с этим переродился и культ и характер богослужения. Константинопольское церковное здание эпохи Палеологов — это скорее интимная часовня при феодальном дворце.

Для архитектуры византийской столицы XIII–XIV веков очень характерно, что большинство значительных сохранившихся зданий представляет собой пристройки к более старым постройкам. Это объясняется, конечно, также и финансовыми затруднениями, в которых все больше и больше запутывались византийские феодалы, старавшиеся в своих новых постройках по возможности использовать уже существующие и еще прочно стоящие здания. Но кроме того, большую роль при этом играл и чисто художественный момент уютного живописного пристраивания к старым стенам, причем часто сносили часть более старого здания и пристраивали к нему новые части. Один из самых ранних памятников эпохи Палеологов, южная церковь старого монастыря Липса, пристроенная около 1282 года к северной церкви около 908 года (рис. 361), ясно показывает, что тут дело совсем не только в недостатке средств. Южная церковь монастыря Липса — мавзолей Палеологов, многочисленные ниши внутри самой церкви и окружающих ее коридоров предназначены для погребений. Южная стена северной церкви (рис. 333) была снесена, но оставлена крайняя южная апсида северной церкви, которая превращена в северную апсиду вновь пристроенной южной церкви перистильного типа. При этом не могло быть и речи о недостатке средств, что видно уже из большого числа вновь пристроенных помещений и вытекает также из значения здания. После пристройки южной церкви получился сложный асимметрический комплекс запутанных ходов, перемежающихся часовенками, предвосхищающий композицию Кахрие.

О наружной обработке столичных зданий эпохи Палеологов дает представление экзонартекс Молла-Гюрани-Джами (рис. 362), пристроенный к более старым частям в XIV веке. Бросается в глаза миниатюрность как открытого наружу портика в целом, так и отдельных его частей. Расположенный на склоне холма, он отчасти стоит на довольно значительном постаменте, причем подходить к нему можно было, по-видимому, только по улочке, вдоль которой он расположен, так что экзонартекс представлялся зрителям либо сбоку в сильном ракурсе, либо с угла, приподнятый на постаменте. Наружная масса вся пронизана пространством — пролетами и нишами. Живописное движение членений особенно сильно выражено несоответствием рисунка пролетов верхнего и нижнего ярусов. Характерно перекрытие внутренности большим количеством куполов, барабаны которых выступают снаружи.

Чередование в наружных поверхностях стен белого тесаного камня и красного кирпича, причем ширина слоев цемянки значительно убавилась, создает яркую пестроту в наружном виде, усиленную орнаментальными мотивами, выложенными из белых и красных кусочков и придающим зданиям эпохи Палеологов характерный отпечаток (такая орнаментация имеется в Кахрие и в особенно большом количестве в Текфур-Серае). Эта пестрая декорация сложилась в Болгарии и оттуда перешла в столичную архитектуру. Экзонартекс Молла-Гюрани показывает, что на фоне общего живописного стиля архитектуры эпохи Палеологов в Константинополе в XIV веке вновь появляется стремление к ясности и четкости формы, которое выражается в технике в уменьшении ширины швов и в усилении роли тесаного камня по сравнению с кирпичом, в отдельных архитектурных членах — в четких углах столбов и ясных профилях ниш и их членений, в композиции целого — в новом подчеркивании телесности и симметрическом построении.

Текфур-Серай (рис. 363) тоже надстроен над более старыми крепостными стенами, к которым он прилепился. Открытый, живописный и пространственный с внутренней стороны, он дает с наружной точки зрения более четко обрамленный трехмерный блок. Внутренняя лицевая сторона состоит из залов, расположенных над нижней сквозной аркадой, — система, известная уже в средневизантийское время в западной части Эски-Имарет XI века. Фасад Текфура показывает, какое большое значение греческая колонна имеет в византийской архитектуре до самого ее конца.

Особенно характерным примером совсем маленьких церквей эпохи Палеологов в Константинополе является церковь Панагии Мухлиотиссы (рис. 364). Ее композиционная схема восходит к Софии, но купол на четырех колоннах окружен четырьмя полукуполами, из которых каждый усложнен тремя полуцилиндрическими нишами с конхами. Здание проникнуто интимным настроением, оно обслуживает индивидуальности, небольшое количество индивидуальных людей, и этим диаметрально противоположно массовому характеру Софии в Константинополе и Пантеона. Купол Панагии Мухлиотиссы является оболочкой стоящего под ним человека, он сохраняет свою феодальную символику, но, в противоположность грандиозной массовой реализации символического действия в Софии и в средневизантийской архитектуре, в XIV веке в Константинополе это — индивидуальная символика. Не распадаясь на части, не дробясь и все время сохраняя свое космические единство (как в Софии, как в гробнице Атрея), центральное пространство Мухлиотиссы растягивается во все стороны четырьмя большими конхами и дальше двенадцатью малыми конхами, которые со всех сторон окружают человека.

Индивидуализм эпохи Палеологов соприкасается с ренессансом, но только одной своей стороной. Феодальная религиозность и символичность византийской архитектуры проводят между ними резкую грань.

В провинциальном византийском зодчестве XIII и XIV веков новые формы комбинируют с пережитками средневизантийских форм (рис. 365 и 366).

Шмит Ф. Кахрие-Джами. София. 1906; Rűdell A. Die Kahrie Dschamissi in Konstantinopel. Berlin, 1908; Brunov N. (Kritische Berichte), 1928–1929; Он же. Die Panagia-Kirche auf der Insel Chalki in der Umgebung von Konstantinopel (Byzantinisch-Neugriechische Jahrbucher), 1929; Millet G. Monuments byzantins de Mistra. Paris, 1910.

Архитектура Болгарии и Сербии

Архитектура Болгарии и Сербии отличается как от столичной, так особенно от провинциальной византийской архитектуры эпохи Палеологов самостоятельным стилистическим вариантом, который в XIV веке оказал влияние на архитектуру Константинополя. В основе лежат средневизантийский архитектурный стиль и типы, на него наслаивалось влияние романского стиля Западной Европы (ср. т. III), которое было особенно сильно в Сербии.

В Болгарии была очень разработана орнаментация наружных стен разнообразными узорами из белых тесаных камней различной формы и величины и красных кирпичей (рис. 367), производящая впечатление большой пестроты и яркости и напоминающая крестьянские одежды, в которых чередование красных и белых цветов играет большую роль. По-видимому, эта орнаментация восходит к зданиям так называемого проторенессанса XII века в Тоскане, области Средней Италии (ср. т. III), где наружные поверхности построек украшали сплошной мраморной инкрустацией из чередующихся черных и белых кусочков мрамора (см. т. III). В Болгарии такая инкрустация переработана совершенно по-новому, на основе смешанной каменной и кирпичной техники, причем общее впечатление, производимое болгарской орнаментацией, глубоко отлично от зданий проторенессанса и отличается нарядностью и праздничностью. Особенно богатые образцы болгарской орнаментации, которую можно проследить уже к XIII веку, когда еще ее не знают константинопольские памятники, дают здания Месемврии, построенные в XIV веке, где орнаментация развита больше, чем в Текфур-Серае, который остается непонятным без болгарских построек.

В Сербии в XIV веке была на византийской основе (рис. 368) выработана новая композиция наружных масс, напоминающая наружную композицию Софии в Киеве XI века. Лучшим и наиболее развитым примером является церковь в Грачанице (рис. 369). В основе ее тоже лежит пятинефный крестовокупольный тип, но куполов, согласно византийской традиции, только пять. Очень важно, что центральная часть выше внутреннего обхода, так что полуцилиндры центрального креста возвышаются над сводами обхода (как в Софии киевской). Полуцилиндрические своды обрисовываются снаружи в виде полукружий, которые называются закомары (закомары имеются и в Софии киевской). Боковые купола помещены над обходом (как в церкви Апостолов 1312 года и других зданиях Салоник, в которых, однако, обход отделен глухими стенами от главной части, что в столице встречается уже в XII веке в северной церкви монастыря Пантократора и в южной части Фетие-Джами 1314 года), под каждым куполом находится кубический постамент с примыкающими к нему четырьмя декоративными арками, напоминающими позднейшие «кокошники» русских средневековых церквей (ср. т. III). Наружные массы церкви в Грачанице расслоены на отдельные вертикальные башни, которые в целом образуют ступенчатую пирамидальную композицию, напоминающую Софию в Киеве. И в Грачанице наружные массы имеют сильную самостоятельную выразительность: они проникнуты динамикой и нарастают от периферии к центру, от боковых куполов к венчающему все здание главному куполу. Техника Грачаницы отличается от константинопольской и болгарской техники XIV века тем, что в ней тесаный камень играет господствующую роль. Однако и в стенах Грачаницы чередование тесаного камня и кирпича образует узор, сплошь покрывающий собой наружные массы здания, оживляя их и придавая им праздничный вид, что сближает между собой архитектуру XIV века в Болгарии и Сербии. В последующих сербских церквах пестрая наружная орнаментация достигает особенного развития и превращается в конце концов в сложное, пестрое и разнообразное кружево, которым целиком обтянуты наружные массы некоторых зданий.

Нарастание наружных масс сербских церквей связано с развитием готической архитектуры Западной Европы, которое относится как раз к XIII–XIV векам (ср. т. III). Сербские постройки особенно напоминают более скромные провинциальные готические здания. И богатая прорезная сербская орнаментика стоит в связи с украшениями готических построек.

Protitsch A. L’architecture religiease bulgare. Sofia, 1924; Fit?? В. Geschichte der altbulgarischen Kunst. Berlin, 1932; Рашенов А. Церкви в Месемврии. София, 1932 (по-болгарски); Millet G. L’ancien art serbe. Paris, 1919; Покрышкин П. Православная церковная архитектура XII–XVIII столетий в нынешнем сербском королевстве. СПб., 1906.