Очерки по истории архитектуры Т.2

Торгово-промышленно-рабовладельческий класс развивался в Риме хронологически позднее, чем в Греции. Римлянам приходилось постепенно, с огромными трудностями и величайшим напряжением, сколачивать свое государство, отвоевывая шаг за шагом землю сперва у непосредственных соседей, потом у более отдаленных, проявляя величайшую выдержку и терпение, пока вся Италия не оказалась в их руках. Тут римляне столкнулись с мощными соседями: с одной стороны — с сильными эллинистическими государствами, далеко превосходившими Рим своей многовековой культурой, с другой стороны — с Карфагеном.

Римляне победили Карфаген и подчинили себе территорию Греции. В I в. до н. э. началась экспансия Рима на север: Цезарь завоевал Галлию (теперешнюю Францию). Римляне оказались обладателями гигантских территорий, которые еще не были спаяны в единое целое; каждая из огромных составных частей нового мирового государства имела свои вековые культурные традиции и жила в значительной степени еще обособленной жизнью. Перед усвоившими все достижения эллинистической культуры римлянами открылись во всех отношениях широчайшие возможности. Долголетние войны дали в руки господствующему классу рабовладельцев огромные запасы рабской силы, которую можно было эксплуатировать на промышленных предприятиях, в торговле и при обработке земли. Привилегированное положение завоевателей давало римлянам огромные выгоды. Но для того, чтобы наладить эксплуатацию земельных богатств, чтобы поднять торговлю и промышленность, чтобы поставить на должную высоту обмен между провинциями и связанное с этим строительство дорог и мостов, строительство городов и общественных зданий, — нужно было создать централизованный бюрократический аппарат, который регулировал бы жизнь страны во всех направлениях. Внутреннее развитие римского общества, в свою очередь, привело к тому, что в течение I века до н. э. постепенно шаг за шагом римское государство из республики превращается в монархию эллинистического типа. Цезарь был уже фактически монархом. Но еще Август (27 г. до н. э. — 14 г. н. э.), первый настоящий римский монарх, заставлял продолжавшие свое существование старые республиканские учреждения все вновь и вновь избирать себя на различные высокие должности и любил говорить, что он только первый из равных, только председатель сената — высшего совета из представителей господствующего класса.

«Классицистические» храмы

Эпоха Августа очень ярко отражается в архитектуре храмов. Господствует старый греческий периптер, но в эллинистической интерпретации сильно проникнутый новыми римскими чертами. Прямоугольный вариант представлен несколькими первоклассными памятниками, среди которых особенно выдаются так называемый квадратный дом (maison carre) в Ниме и храм во Вьенне (оба города теперь находятся во Франции); в самом Риме близок к ним храм Фортуны Вирилис (Fortuna virilis), а также более крупные храмы. Храм во Вьенне (рис. 154) особенно характерен. Точно не расследовано его окружение, поэтому приходится ограничиться анализом форм самого здания. Сравнительно небольшой храм был, вероятно, окружен перистильным двором и придвинут задней стороной к портику перистиля. Сам он имеет ряд черт, заимствованных из этрусской архитектуры. Сюда относится главным образом высокий подиум с лестницей только спереди и отодвинутая на задний план и отчасти выступающая на боковых сторонах целла, так что перед ней образуется довольно значительное пространство глубокой колоннады. По своим общим формам этот храмик коринфского ордера, излюбленного уже в эллинистическую эпоху и особенно распространенного в Риме, очень близок к аналогичным эллинистическим храмикам. Но при ближайшем рассмотрении легко заметить, по сравнению с эллинистическими образцами, совершенно другой характер целого и отдельных форм. В римском здании нет той непосредственности, которой овеяны произведения эллинистической архитектуры, той теплоты чувства, которым они проникнуты, и той связи с природой и растворения в ней, которые так для нее характерны. Храмик в Ниме имеет классицистический характер. Это не язык классической или эллинистической архитектуры, которые естественно мыслят греческим ордером, а язык человека, который стремится приблизиться в своем архитектурном мышлении к эллинистическим и даже к классическим образцам, изучая их. Все формы храмика во Вьенне проникнуты сдержанным рационализмом, так характерным для римлян и так отличающим их от греков. Это сказывается и в суховатости деталей, например рисунка каннелюр и капителей, и в подчеркнутой точности и сдержанности очертаний колонн и венчающих частей. Волевое напряжение и рассудочная ясность определяют собой композицию целого и сквозят в каждой детали. Все формы подтянуты, подчеркнут вертикализм колонн и передней стороны, выделенной как главное. Смотря на это здание, зритель принимает несколько натянутую позу. Храмик во Вьенне проникнут официальной благопристойностью, совершенно чуждой греческому зодчеству.

Другую сторону архитектурного мышления эпохи Августа отражает небольшой храмик в Тиволи (рис. 155) в окрестностях Рима, построенный в форме круглого периптера, образцы которого встречаются еще в греческой архитектуре (рис. 85), но очень редко, в то время как в Риме этот архитектурный тип был гораздо более распространен. Сам по себе храмик в Тиволи по своему общему типу ближе к греческим прототипам, чем храм во Вьенне; так, в нем колоннада окружает целлу со всех сторон, архитектурные и скульптурные детали проработаны очень тонко (рис. 156). Но замечательно расположение храмика на вершине живописных скал, по которым ниспадают водопады. Храмик рассчитан и на вид из его наружного обхода сквозь колонны вдаль, и на вид на него снизу, когда он составляет одно целое с пейзажем и своими строгими формами подчеркивает картинность природы. Вместе с тем вся эта композиция скал и храмика проникнута стремлением к природе и своеобразным романтизмом, напоминающим английские парки эпохи классицизма конца XVIII века. Строгая рассудочность гармонически сочетается с живым и большим чувством природы.

Delbrűck R. Die drei Tempel am Forum helitorium. Rom, 1903; Muňoz A. II Restauro del Templo della Fortuna Virilis. Roma, 1925. Templi della Zona Argentina. Roma, 1929; Esperandieu E. La Maison Carree. Nimes, 1923; Petersen E. Ara Pacis Augustae. Wien, 1902 (ср.: Pasqui A. Scavi dell'Ara Pacis Augustae [Noticie degli scavi], 1903); Hekler А. Значение и распространение классицизма в античном искусстве. Будапешт, 1921 (по-венгерски); Bendinelli G. II monumento sotteraneo di Porta Maggiore in Roma (Contributo alia storia dell’arte decorative augustea) (Monumenti antichi, 31, 3).

Развитие архитектуры общественных сооружений в городах

В эпоху Августа широко развивается государственное строительство в городах. В самом Риме уже Цезарь построил около старого республиканского форума свой форум рядом с залом заседаний сената. Позднее последовал ряд блестящих императорских форумов, примыкающих к республиканскому. Форум Цезаря (рис. 151) очень прост по своим формам: это большой перистиль, окружающий центральный периптер. Следующим по времени форумом этой центральной группы римских площадей был форум Августа (рис. 151 и 157), который примыкал к форуму Цезаря. Август хотел бы построить свой форум более роскошным и большим, но участки земли для него нужно было скупать, и он не решился стеснять этим частных лиц, живших вокруг республиканского форума. Этим же обусловлена и неправильная линия задней стены форума Августа, которую архитектор стремился по возможности исправить. Форум Августа представляет собой тоже перистиль, но храмик небольших размеров и придвинут к задней стене, ограничивающей площадь. В форуме Августа имеется черта, очень характерная для дальнейшего развития римской архитектуры: систематическое проведение в плане криволинейных очертаний. Самый храмик заканчивается полуцилиндром — апсидой. Портики по сторонам храмика имеют по большому полуциркульному углублению, называемому экседра. Каждая экседра отделена столбиками, чередующимися с колоннами, от портика, к которому она примыкает. Криволинейные очертания частей плана появляются уже в эллинистической архитектуре (мистериальный храм на о. Самофраке, башня Ветров в Афинах и другие), но редко и не так систематически, как в целостной композиции экседр и апсиды форума Августа. Он построен так, что все его архитектурное оформление выделяет переднюю сторону храма, служащую входом в завершенное апсидой внутреннее помещение: двор несколько вытянут в длину, из глубины его выступает на зрителя строгий храм, а боковые апсиды создают поперечную ось, которая совпадает с его лицевой стороной и сосредоточивает на ней внимание зрителя.

В эпоху Августа окончательно сложилось римское театральное здание. Наилучший образец — театр Марцелла в Риме (рис. 158 и 159). В отличие от греческого театра в римском театре здание сцены одной высоты с местами для зрителей, а места эти непосредственно упираются в боковые стены, служащие по обеим сторонам продолжением сцены. Сцена делает уступ вглубь и образует перекрытый деревянной кровлей пространственный ящик, в котором на фоне богато разукрашенной архитектурными элементами стены двигаются актеры. В таком объединении сцены и мест для зрителей в общее кольцо стен одной высоты проявляется тенденция к замыканию пространств, которые стремятся превратить во внутренние помещения, отделенные от окружающего (рис. 160). Римский театр целиком вышел из греческого театра, но отмеченная тенденция к замыканию внутреннего пространства отличает римский театр от эллинистического. Не менее важно другое отличие, тесно связанное с первым: места для зрителей, которые в греческом театре получаются путем оформления естественного склона почвы, в Риме возводят на ровном месте так, что они образуют снаружи высокое монументальное здание (рис. 159). Объединение сцены с местами для зрителей и возвышение театрального здания над поверхностью земли — различные стороны одного и того же процесса образования замкнутого внутреннего пространства, отделения его от окружающего пространства природы и наружного монументального оформления здания. Благодаря тому что внутреннее помещение театра окружено теперь каменной массой со всех сторон, его легко закрыть и сверху, чтобы защитить зрителя от палящих лучей южного солнца. Над зрительным залом, который образовался из открытого греческого театра, при помощи особых приспособлений натягивают тент, благодаря которому внутреннее пространство еще больше замыкается. Остался последний шаг — превращение временного тента в постоянный потолок, — чтобы окончательно замкнулась внутренность здания. Субструкции под местами для зрителей, которые оказались необходимыми с того момента, как греческий театр был поднят над землей, уже в театре Марцелла приняли форму правильных горизонтальных галереей, образующих пространственные слои под сиденьями. Эти внутренние галереи открывают наружу арками (рис. 158), оформленными в виде римских арочных ячеек, напоминающих Табуларий (рис. 153). Таким образом, уже в театре Марцелла сложилась система форм, предопределившая собой позднее Колизей — наиболее грандиозное осуществление этой системы.

В эпоху Августа сложился и другой характерный римский архитектурный тип — триумфальная арка, которая возникла из эллинистических декоративных ворот, например ведущих на рыночные площади, но окончательно оформилась только в Риме. Арки эпохи Августа, например в Сузах (рис. 161), очень просты и обычно состоят из одного пролета, оформленного тоже в виде арочной ячейки, которую поэтому иногда называют «мотивом римских триумфальных арок» (rumisches Triumphbogenmotiv). Арки эпохи Августа отличаются той же тонкостью деталей, что и современные им храмы, той же несколько суховатой строгостью и рассудочной волевой подтянутостью классицистического стиля. Триумфальные арки ставили в честь известных событий и в честь императора: они прославляли империю и монарха.

Инженерная архитектура, столь типичная для последующего Рима, тоже начала сильно развиваться в эпоху Августа. Сюда относится строительство дорог и мостов по всей стране, но главным образом, конечно, в Италии. Яркое представление о значительности римских инженерных сооружений дают многочисленные водопроводы — акведуки (рис. 162), распространенные по всей территории Римской империи. Так, например, акведук в Ниме построен Агриппой, другом Августа, и до сих пор служит мостом через реку Гар (он называется поэтому pont du Gard). Акведуки ведут воду в город из хорошего источника, расположенного где-нибудь в горах в его окрестностях. Через долины и низменности вода течет по каменной трубе, расположенной над несколькими рядами арок, переводящих эту трубу через низкое место. Пон-дю-Гар в Ниме (рис. 163) имеет два ряда больших широких арок друг над другом, над которыми идет верхний ряд маленьких частых арочек. Нижний ряд арок значительно глубже верхних, это сделано для того, чтобы нижний ряд мог служить одновременно и мостом через реку, он до сих пор исполняет это назначение. К столбам нижнего ряда приделаны контрфорсы, чтобы предохранить все сооружение от разливов реки.

Marcel С. Die Ingenieurteehnik im Altertum. Berlin, 1899; Giovannoni G. La teehniea della eostruzione presso i Romani. Roma, 1925; Cozzo G. Ingegneria romana. Roma, 1928; Scheel W Die Rostra am Westende des Forum Romanum (Romische Mitteilungen, 43), 1928; Richter O. Die romische Redncrbfihne (Jahrbuch des deutschen Archaeologischen Instituts, IV), 1890; Reher O. Die Augustusbauten auf dem Forum Romanum (Jahrbuch des deutschen Archaeologischcn Instituts, IV), 1890; Calza G. The resurrection of the Forum of Augustus (Art and Archaeology, 21); Gerkcin von A. Die Grabungen im Augustusforum (Gnomon, 3).

Мавзолей Августа

Уже при Августе архитектура привлекается на службу самодержавию, и перед ней ставится задача прославления монарха. Август строит в 28 году до н. э., по примеру знаменитого Галикарнасского мавзолея (рис. 88), себе и своей жене роскошный мавзолей в Риме (рис. 164). В основе его лежит форма искусственного холма, только внизу обрамленного стенами. Эта форма напоминает могилы-курганы доклассового общества. Она заимствована Августом на Востоке, так как форма царского погребения — кургана — продолжает существовать там вплоть до римской эпохи, о чем говорят, например, курганы в Керчи в Крыму (Царский курган и другие). Внутри мавзолея Августа имеются камеры, в которых хранились погребатьные урны. Его наружная форма распадается на две ясно отделенные друг от друга и противопоставленные части: тяжелую массу холма и сквозной портик перед ним. Коническая насыпь была со всех сторон обсажена деревьями, а наверху стояла статуя Августа. Портик, пристроенный к холму только с одной стороны, указывает на внутреннее пространство мавзолея; наружная масса, сильно вытянутая по вертикали, и ее коническая форма создают впечатление величественного монумента. Резкое противопоставление массы здания и портика является дальнейшим развитием композиционной идеи, заложенной в этрусском храме, и предвосхищает основную мысль композиции Пантеона. Мавзолей Августа был окружен роскошными садами, от которых ничего не осталось.

Golini A., Giglioli G. Relazione della prima eampagna di scavo nel Mausoleo d’Augusto, Estate-autumno 1926 (Bulletino commun, 54); Gardthausen V. Das Mausoleum Augusti (Romisehe Mitteilungen, 36–37); Durm J. Uber vormykenisehe und mykenisehe Architekturformen und die Kuppelgraber der milesischen Kolonie Pantikapaion (Jahreshefte des oster. arch. Institute, X), 1907; Matz F. Hellenistisehe und romisehe Grabbauten (Die Antike, 4), 1928.

Новый архитектурный стиль

Так называемый Нимфей в Ниме (рис. 165), по всей вероятности зал терм, относится, по-видимому, к эпохе Августа. Если мы во всех рассмотренных зданиях этого времени видели дальнейшее развитие эллинистических архитектурных типов и стиля, то Нимфей в Ниме дает образец архитектуры, построенной на совершенно другой основе. В его композиции содержится ядро, из которого развивается вся последующая римская архитектура.

Сохранившаяся часть постройки представляет собой довольно значительное сводчатое внутреннее помещение. Греческое зодчество до самого конца оставалось архитектурой прямых линий, которые целиком определяли собой облик зданий. Это свойство связано с тектоникой, с разложением строительной массы на балкообразные полосы. Римская архитектура мыслит кривыми линиями, получившимися в результате охватывания внутренних пространств массой, которая, эластично растягиваясь, замыкает пространственное ядро. Нимфей в Ниме — один из самых ранних памятников, где римский метод мышления выступает так ясно.

Сводчатая система Нимфея в Ниме имеет восточное происхождение. Этрусских сводчатых построек недостаточно, чтобы объяснить отклонения этого римского здания от эллинистических образцов. Римская архитектура, как показывает зап в Ниме, уже в эпоху Августа была непосредственно связана с Востоком, откуда она заимствовала сводчатую систему. Однако в Ниме сводчатое здание выполнено по восточным образцам греческой техникой тесаного камня. Вместе с тем уже в Ниме наметилась характерная для последующих зданий Рима тенденция к увеличению размеров внутреннего пространства. Правда, на Востоке уже давно известны были большие сводчатые залы, например перекрытый полуцилиндрическом сводом тронный зал дворца в Вавилоне VI века до н. э. (рис. 375), который имеет поперечный диаметр около 18 м, т. е. значительно больше Нимфея в Ниме. Но такие размеры внутренних сводчатых пространств были для Востока редчайшим исключением. Стены, которые в тронном зале в Вавилоне принимают на себя боковой распор полуцилиндрического свода, отличаются колоссальной толщиной (около 6 м). В Нимфее в Ниме наметился конфликт между стремлением увеличить диаметр полуцилиндрического свода, чтобы расширить внутреннее пространство, и теми границами, которые ставят этому технические возможности архитектора. Полуцилиндрический свод, выложенный из тесаного камня и имеющий такой сравнительно большой диаметр, как в Ниме, обладает огромной тяжестью и колоссальным боковым распором, что делает его крайне грузным и неуклюжим и требует тяжелых стен и приспособлений для уничтожения бокового распора. Вместе с тем архитектор зала в Ниме всячески стремится облегчить стены и этим тоже расширить внутреннее пространство. В длинных боковых стенах он по конструктивным соображениям решается устроить только ниши, но узкие стены зала, не несущие бокового распора свода, он разлагает различными пролетами. Форма полуцилиндрического свода обнаруживает заботу о том, чтобы сэкономить на кружалах. Выпущенный из боковых стен антаблемент служит опорой для деревянных передвижных кружал; по ним выкладывали подпружные арки, которые соединяли друг с другом доложенными на них другими арками. Эти арки, вместе с подпружными арками под ними, образовывали непрерывный полуцилиндрический свод. Вся эта система арок очень тяжела: недаром свод зала в Ниме провалился. Идти при такой технике сводов по пути увеличения диаметра сводов было совершенно невозможно по конструктивным соображениям. Нимфей в Ниме показывает, как в развитии римской архитектуры тенденция к созданию больших внутренних пространств (которая имеет свое идеологическое и социально-экономическое объяснение, о чем ниже) предшествовала изобретенной римлянами бетонной технике, только при помощи которой оказалось возможным осуществить грандиозные замыслы римских архитекторов.

Очень поучительно сравнение Нимфея в Ниме с его восточно-деспотическими сводчатыми прототипами, например с залом дворца Саргона в Хорсабаде начала VIII в. до н. э. — внутренностью одного из дворцовых храмиков (рис. 377). В нем пещерный характер выражен очень сильно. Маленькое пространственное ядро со всех сторон зажато массой колоссальной толщины, которая, лишенная каких бы то ни было разлагающих ее отверстий, сжимает внутреннее пространство и предельно его насыщает. Это связано с религиозно-мистическим характером освещаемого искусственным светом храма, такого типичного для восточной деспотии. В ассирийском храмике ограничивающая пещерное ядро масса начинается прямо от земли и, не прерываясь, поднимается вверх, чтобы непосредственно завернуть в сводчатое перекрытие.

Материя начинается от земли по одну сторону зрителя, охватывает его и заканчивается пересечением с почвой по другую его сторону. Сравнительно маленькое внутреннее пространство кажется большим, зритель забывает о реальных размерах своего тела и кажется самому себе совсем незначительным по сравнению с толщей материи, которая грозит его раздавить. Кирпичи, из которых сложено здание, играют в смысле масштаба такую же роль, как маленькие членения в Индии или Египте; по сравнению с ними само по себе не такое уж большое целое вырастает до огромных размеров и подавляет.

Нимфей в Ниме (рис. 165) имеет только внешнее сходство со своим восточным прототипом. Его архитектор заимствовал из греческого зодчества не только кладку прекрасно отесанного камня, но, что еще важнее, он взял греческий ордер и расчленил им внутренность. В этом состоит основное принципиальное отличие архитектурно-художественной композиции восточного и римского зала. Ордер внес человеческую мерку и перестроил по ней космическое недифференцированное целое сводчатого помещения. Благодаря ордеру перекрытый полуцилиндрическим сводом зал получил человеческий масштаб, который совершенно нейтрализовал мистику и пещерность пространства, придав ему светский характер, и ориентировал его на размеры человеческого тела. Внутренняя отделка Нимфея в Ниме дает пример развитой третьей фазы греческого ордера, когда колонны и антаблемент расчленяют массу, внося в нее человеческую мерку. Как в периптерах эпохи Августа или в современных им общественных зданиях, и Нимфей в Ниме монументализирует человека. Основываясь на достижениях эллинистической эпохи, раннеримская архитектура вместе с тем стремится возвратиться к классическому идеалу, давая таким образом синтез того и другого, — на этом основывается августовский классицизм.

В Нимфее в Ниме расчленение охватывающей внутреннее пространство оболочки греческим ордером привело к совершенно новому художественному истолкованию архитектурной массы. В зале дворца Саргона дана единая и недифференцированная оболочка. В Нимфее в Ниме антаблемент и колонны анализируют, разлагают массу на два четко отделенных друг от друга элемента: стену и покрытие. Покрытие в данном случае имеет форму полуцилиндрического свода, но по своему смыслу оно приравнено к плоскому потолку. Недифференцированная масса восточно-деспотического культового здания превращена греческим ордером в тектонически расчлененную композицию светского общественного зала. В Риме произошло слияние ордера со стеной-перегородкой, которая и в классической и в эллинистической греческой архитектуре помещалась на некотором расстоянии за ордером и была ему подчинена, служила ему фоном. В Риме стена является главным архитектурным элементом, а ордер ее расчленяет. Этот момент очень важен в истории архитектуры: зародилась стена в нашем смысле слова, т. е. архитектурная плоскость, отделяющая внутреннее архитектурное пространство от принципиально отличного от него пространства природы. Ордер как расчленение стены и сама стена возникли в связи с открытием в римской архитектуре замкнутого внутреннего пространства. Человеческие отношения еще больше вносятся во внутреннее пространство при помощи расчленения стен большими дверными отверстиями и нишами для статуй, завершенными чередующимися фронтончиками и сегментами круга. Многочисленные статуи в больших нишах боковых стен были связаны единством масштаба с расчленяющими стены ордерами. Тектонический элемент вносится и в форму полуцилиндрического свода тем, что он разложен на несущие арки и арки, лежащие на несущих арках, что еще сильнее отделяет друг от друга стены и покрытие, совершенно по-особому характеризуя каждую из этих частей.

Кажется на первый взгляд, что такой зал, как Нимфей в Ниме, совсем близко подходит к архитектуре Ренессанса, к капелле Пацци Брунеллески 1430 года. Но глубокое различие между ними состоит в том, что внутреннее пространство Нимфея все же не до конца преодолело пещерный характер своих восточных прототипов. Обрамления ниш, как мы видим их в Нимфее в Ниме, были впоследствии использованы архитекторами Ренессанса для обрамления окон. Но в Ниме окон еще нет, а ниши, углубляясь в стену, усиливают ее массивность, показывая толщину стен. Создается впечатление тектонически обработанной поверхности массива неизвестной зрителю глубины. Поэтому Нимфей до некоторой степени все же пещерное сооружение. Вместе с тем внутренняя обработка Нимфея воспроизводит наружную обработку зданий. Архитектурные детали очень сильно выступают из стен, а между нишами со статуями образуются столбы с приставленными к ним полуколоннами, так что каждая группа ниши, обрамленная столбами и полуколоннами, приближается к римской арочной ячейке на наружных частях Табулария и театра Марцелла. В связи с этим внутренность Нимфея становится похожей на открытый двор, перекрытый полуцилиндрическим сводом. Восприятие зрителя колеблется между впечатлением пещеры и впечатлением двора. До развитого замкнутого пространства, как оно окончательно сложилось только в Ренессансе, еще очень далеко.

Peyre R. Nimes. Arles etc. (Les villes d’art eelebres). Paris, 1910.

Теория архитектуры

Трактат Витрувия знаменит потому, что это единственное дошедшее до нас греко-римское теоретическое сочинение по архитектуре. Витрувий жил не позднее эпохи Августа, так как ему неизвестен римский бетон, развившийся при непосредственных преемниках Августа. Витрувий сам перечисляет большое количество греческих сочинений по теории архитектуры как классической, так и эллинистической эпохи, написанных отчасти архитекторами-практиками.

Они легли в основу его собственной работы, ставящей себе задачу суммировать в доступном и широкой публике общем обзоре все основные знания, накопившиеся к его времени в различных областях, связанных с архитектурой. Витрувий сам был архитектором-практиком, но, по-видимому, строил очень мало. Будучи широко образованным и начитанным человеком, Витрувий в литературной форме излагает свой материал, снабжая отдельные главы введениями, усыпанными занимательными рассказами и анекдотами, имеющими подчас косвенное и довольно отдаленное отношение к основной теме сочинения. Вместе с тем книжка Витрувия рассчитана быть практическим руководством для средней руки архитектора, который мог почерпнуть из нее различные мелкие указания. Сочинение Витрувия не отличается принципиальным характером и является компилятивным трудом, облеченным в живую форму, потребность в котором назрела в эпоху Августа, особенно в связи со все сильнее развертывавшейся строительной деятельностью в провинциях, в которых далеко не всегда находились в достаточном количестве местные архитекторы. Тем не менее необходимо отметить, как показатель очень высокого уровня римской культуры эпохи Августа, те, на наш взгляд, непомерно широкие требования, которые предъявлялись к архитектору. Витрувий, может быть, несколько преувеличивая, говорит, что архитектор должен быть ориентирован во всех искусствах и науках, вплоть до музыки и астрономии.

Лучшие переводы Витрувия: немецкий — Reber (1865), Rose (1899); французский — Choisy (1909). Имеется устарелый русский перевод Баженова (1737–1799), с французского перевода Перро.

Birnbaum A. Vitruvius und die griechische Architektur. Wien, 1914; Sackur W. Vitruv und die Poliorketikcr. Berlin. 1925; Prestel J. Des Markus Vitruvius Pollio Basilika zu Fanurn Fortunae. Strassburg. 1901; Granger F. Vitruvius’ definition of architecture (Classical Review, 39); Carpenter Rh. Vitruvius and the Ionic order (American Journal of Archaeology. 30); Bulle H. Antike Techniker und Architekten (Neue Jahrbűcher fűr Wissenschaft und Jugendbildung, 3); Poeschel H. Kunst und Kűnstler im antiken Urteil. Műnchen. 1925; Schweitzer B. Der bildende Kűnstler und der Begriff des Kűnstlerischen in der Antike (cp. Philologisehe Woehenschrift, 1926); Borissawlievitch M. Les theories de l'architecture. Paris, 1926.

При преемниках Августа в Риме впервые проявляется тирания императоров и террор их в отношении к верхушке римского общества — к наиболее состоятельным аристократам-сенаторам. Еще очень сильна была аристократическая республиканская партия, которая оказывала сопротивление центральному правительству в его мероприятиях, направленных к упрочению своей власти. Уже первый преемник Августа, его приемный сын Тиберий (14–37 гг.), уединяется под конец жизни в укрепленный замок на неприступном о. Капри в Южной Италии, где оканчивает свою жизнь в страхе перед заговорами, причем многие утверждали, что он ведет в своем затворничестве распутный образ жизни. Но особенного размаха беспутство и разгул придворных кругов достигли при Нероне (54–68 гг.), который без разбора казнил всякого, кто казался ему подозрительным, и в том числе собственную мать и любимого учителя, философа Сенеку, который, умирая, произнес свои знаменитые «Последние слова». Уже при этих первых преемниках Августа прорываются во взглядах на императора и в укладе жизни двора первые нотки восточного деспотизма, который впоследствии широкой волной захватил Римскую империю. Так, например, вводится обожествление личности императора, даже еще при его жизни. Но это была только короткая пора замешательства, блестяще описанная замечательным римским историком Тацитом. Беспутству Нерона был положен предел его свержением и убийством в июне 68 года. 68–69 годы видели одного за другим трех императоров на римском троне. Последний из них, трезвый и практичный Веспасиан, выдающийся генерал, прочно удержался и передал высшую власть своему сыну Титу (79–81 гг.), а тот своему брату Домициану (81–96 гг.). При Домициане на короткое время повторилась тирания Нерона. После него спокойствие восстановил престарелый Нерва, надолго передавший империю своему приемному сыну Траяну, при котором достиг своего наибольшего расцвета и прочности «мир, даруемый римским законом» (pax romana). Эпоха Траяна, которая прекрасно отражается в письмах Плиния Младшего, является наивысшим расцветом римской мировой монархии. Длительный мир сделал безопасными все сильнее развивающиеся сообщения между провинциями, которые прорезала сеть прекрасных дорог, соединивших их между собой и со столицей. По всей империи росли большие города и развивались промышленность и торговля. В громадных имениях богатых рабовладельцев разводили на сбыт высшие культуры: виноград, оливы, фруктовые деревья. Богатели и развивались провинции, в которых образовывалась самостоятельная промышленность (отдельные провинции специализировались в какой-либо ее отрасли), развивались города, возникали большие местные культурные центры, тесно связанные со столицей. Однако все это благополучие, ставшее возможным только на основе безжалостной эксплуатации рабской силы, имело и оборотную сторону. Уже в это время наметился рост крупного землевладения, связанный с концентрацией большинства земельных богатств в сравнительно немногих руках наиболее богатых рабовладельцев, которые эксплуатировали свои латифундии (как назывались огромные имения) при помощи рабской силы. Этот процесс концентрации земельных богатств шел параллельно с обезземеливанием массы мелких землевладельцев, которые нищали, теряли землю и шли в города и особенно в Рим, беднейшая часть населения которого с каждым годом все больше увеличивалась. Столичная беднота превращалась в большую и опасную силу. От столичного люмпен-пролетариата, к которому примыкала масса ремесленников и мелких собственников, работавших на богатые верхи, и разнообразных поставщиков богачей, протягивалась масса нитей в армию, а блок столичного населения с армией представлял уже реальную опасность для господствующего класса. «Хлеба и зрелищ» (panem et circenses) — лозунг, который выражает настроение численно господствующей массы низов городского населения. Толпу нужно было кормить и забавлять, чтобы занимать ее внимание и отвлекать ее от политики. Для этого служили, с одной стороны, систематически практикуемые даровые раздачи хлеба, с другой — цирки и амфитеатры.

Арка Тита в Риме (81 г.)

Вёльфлин в блестящей статье о римских триумфальных арках сравнивает арки эпохи Августа с архитектурой флорентийского раннего Ренессанса XV века, арку Тита — с произведениями высокого Ренессанса, более поздние римские арки, особенно арку Септимия Севера в Риме (203 г.), — с барокко. Мы видели выше на примере Нимфея в Ниме, как осторожно нужно подходить к сопоставлению внешне сходных зданий Древнего Рима и Ренессанса, какая глубокая между ними разница.

Анализ Вёльфлина вскрывает очень важную эволюцию самой древнеримской архитектуры. Сравнение маленькой арки Августа в Сузах (рис. 161) и арки Тита в Риме (рис. 166; она стоит при въезде на форум романум, со стороны, противоположной Капитолию и Табуларию, — ср. рис. 152 и 217) ясно показывает зрелость архитектурного стиля арки Тита. Арка в Сузах более проста и строга. В ней сильнее подчеркнута передняя плоскость. Она более линейна и графична. Все архитектурные детали прорисованы тонко и суховато. Над антаблементом возвышается кусок стены (так называемая аттика), который является простым продолжением плоскостей под антаблементом. Украшений минимальное количество, их крепко сдерживают архитектурные линии. По сравнению с этим арка Тита полновесна и богато украшена. Она массивна: пролет гораздо меньше, чем в Сузах, по сравнению с массивом всего блока арки. В арке Тита и столбы по сторонам пролета шире, что потребовало с каждой стороны по две колонны на довольно значительном расстоянии друг от друга, и расстояние между полуциркульным пролетом и началом антаблемента над ним больше, и аттика значительно крупнее. Рельеф архитектурных членов гораздо значительнее, чем в Сузах. Все формы умеренно тяжелые, но производят впечатление значительных и увесистых. Нижние части арки обработаны в виде широких постаментов, аттика имеет выступающие пилястры по углам и массивную большую плиту с надписью-посвящением между ними. Горизонтальные обломы, ограничивающие аттику сверху и снизу, раекрепованы вместе с антаблементом над пролетом ворот, так что все среднее деление пролета, как главное, несколько выступает вперед. Среднее деление особенно сильно выделено тем, что поля между аркой, колоннами и антаблементом сплошь заняты густо заполняющими их фигурами летящих Викторий (богиня Победы, соответствующая греческой Нике) с победными венками, а также чрезвычайно уместно расположенной центральной консолью, которая является узлом всей композиции. Боковые деления подчинены главному тем, что они несколько отступают назад и не имеют скульптурных украшений. Их верхние части, соответствующие средним рельефам, оставлены даже вовсе гладкими, только узенькая тяга соединяет друг с другом линии оснований капителей. Нижние части боковых делений заняты обрамленными нишами, опирающимися на богатые тяги постамента, а над нишами вытянутые по горизонтали дощечки, которые контрастируют с нишами под ними: ниши ориентированы по вертикали, дощечки по горизонтали, поля ниш углубляются, поля дощечек выдаются вперед. В целом, в противоположность более недифференцированному и простому построению арки в Сузах, в арке Тита создана довольно расчлененная композиция, в которой столбы и аттика являются самостоятельными объемами, подчиненными центральному делению пролета и вместе с тем не утратившими самостоятельности. Архитектор арки Тита дал сложное целое, очень ясно расчлененное: образовались самостоятельные части, но вместе с тем они очень наглядно подчинены целому. Между частями и целым господствует гармоническое равновесие.

В группировке масс арки Тита достигнуто большое совершенство. В отличие от греческой классической архитектуры масса не пронизывается пространством, как в периптере, а разлагается на отдельные объемы, которые с большой зрительной ясностью взаимно подчиняются. Арка Тита постоянно служила образцом подражания европейским архитекторам.

В арке Тита мы имеем один из самых ранних примеров композитной капители, которая является вариантом дорической капители и обязана своим возникновением тенденции к большей украшенности и пышности. Композитная капитель состоит из нижней лиственной части коринфской капители, на которую водружены ионические волюты. Впоследствии композитные капители имеются в термах Каракаллы и Диоклетиана (рис. 237) и во многих других памятниках.

Wölfflin Н. Die Antikcn Triumphbogen in Italien (Rcpertorium flir Kunstwissenschaft, XVI), 1893: Wiegand E. Propylon und Bogentor (Wiener Jahrbuch fur Kunstgpschichte. V). 1928; Роичевский К. Римские триумфальные арки и родственные членения в древнем зодчестве. М… 1916; Fronthingham F. De la veritable signification des monuments remains, qu’on appelle «arcs de triomphe» (Revue archeologique). 1905; Noack F. Triumph und Triumphbogen (Vortrage der Bibliotek Warburg, 1925), 1928; Nilsson M. Les bases votivcs a double colonne et l'arc de triomphe (Bulletin de Correspondance Héllćnique, 49).

Новая техника римского бетона

При непосредственных преемниках Августа окончательно выработалась в Риме новая бетонная техника — конкретная система, как она названа Шуази, подробно ее исследовавшим. Золотой дом (рис. 173) — роскошный дворец Нерона — был выстроен уже при помощи конкретной системы.

Римские бетонные массивы возводились следующим образом. Из одного ряда кирпича выкладывалась кирпичная коробка. Промежутки между тонкими кирпичными стенками заливали бетонной массой, состоявшей из смеси извести и песка, с прибавлением в него битого кирпича и щебня, и по своему составу близкой к современному бетону. Раствор последовательно наливался горизонтальными слоями, причем бетонную массу время от времени выравнивали горизонтальными слоями небольших камней и, примерно на расстоянии полуметра друг от друга, пропускали по одному горизонтальному ряду кирпичей сквозь всю стену для большей ровности и прочности бетонного массива. Когда бетон застывал, то он образовывал вместе с тонкой кирпичной опалубкой сплошной монолит, все больше твердевший от времени. Дойдя таким образом до арок и сводов, архитекторы и их выкладывали аналогичным образом (рис. 167). При помощи переносных деревянных кружал, опиравшихся на заложенные в стены и выступавшие из них деревянные балки, концы которых потом отпиливали (а сами балки оставляли в толще стен), выкладывали арки и арочный костяк сводов. Этот арочный скелет, уже без помощи кружал, превращали в тонкий свод из кирпичей, положенных плашмя, который продолжал наверху коробку стен. Потом на уровне сводов продолжали наливать бетон горизонтальными слоями на кирпичную опалубку, которая и в сводах крепко соединялась с бетонной массой. Таким образом весь массив здания в целом — стены, столбы и своды — составлял вместе с кирпичной поверхностью единый сплошной монолит. Снаружи и внутри здания кирпичные поверхности стен и сводов прикрывались в наиболее значительных зданиях роскошной облицовкой из разных мраморных плит. О необычайной прочности римской конкретной системы свидетельствуют многочисленные сохранившиеся древние римские здания и их развалины. Для этих последних (рис. 168) характерно, что кирпичная коробка разрушается от времени и из-за нее выступает значительно меньше поврежденный бетонный массив. В отдельные периоды истории римской архитектуры, по отдельным местностям и в отдельных зданиях или более крупных комплексах их конкретная система различно варьируется в пределах описанных общих принципов. Прочности бетонных массивов в большой мере способствовали хорошо известные уже древним римлянам составы из вулканических горных пород, которые составляют почву Рима и очень многочисленны в Италии и которые отчасти описаны уже у Витрувия.

Вопрос о происхождении римской конкретной системы может считаться решенным в том смысле, что эта замечательная техника сложилась именно в Риме в эпоху между концом правления Августа и началом правления Нерона, в связи с огромным размахом строительства молодой еще тогда Римской империи, подобный которому вряд ли знала какая-либо восточная деспотия. Однако несомненно, что римский бетон имеет своих предшественников на Востоке. Так, например, бутовая кладка более позднего армянского зодчества или полубутовая кладка романских зданий в Западной Европе или владимиро-суздальских церквей XII века, несомненно, имеют общий с римским бетоном восточный источник. Уже широкое применение кирпича в Риме составляет существенное отличие от греческой архитектуры. Однако в восточных областях, непосредственно примыкавших к Древней Греции, все время строили из кирпича. Так, из Витрувия мы знаем, что дворец Мавсола в Галикарнасе был в IV веке кирпичным. Очень вероятно, что в эллинистических городах Востока после завоевания Греции Римом, во II и I веках до н. э., кирпичная техника была значительно распространена. Что касается бетона, то, по-видимому, он развился из полубутовой кладки, распространенной в Парфии, непосредственной соседке Рима, путем все большего расширения бетонного ядра за счет сдерживающих его стен, которые из главного элемента кладки превратились постепенно в тонкую коробку, играющую, по сравнению с основной бетонной массой, только подсобную роль. Римских предшественников конкретной системы мы находим в Помпеях и других местах.

Конкретная система очень ярко выражает римское архитектурное мышление, совершенно отличающееся от греческого. Масса здания разлагается на ядро и оболочку. Бетонное ядро, которое составляет конструктивную основу, скрыто за облицовкой, назначение которой — производить известное впечатление на зрителя. В этом лежит зародыш происшедшего гораздо позднее разделения единой деятельности строителя-художника на инженера, ведающего конструкцией, и архитектора-оформителя, которое связано с дальнейшим развитием процесса дифференциации культуры и искусства. В Риме обе функции еще тесно слиты друг с другом. Эластичной массой своего бетона римский архитектор охватывает пространства, овладевая ими и формуя их. Конкретная система, своды, открытие замкнутого внутреннего пространства — все эти явления теснейшим образом между собою связаны. Вместе с тем нельзя не отметить большой примитивности конструкции огромных римских зданий-монолитов, в которых их материальные части точно не построены, а вырезаны из единого куска материала. В этом тоже есть глубокое сходство с пещерными сооружениями, выдолбленными в скале, только здесь гора искусственная. Примитивность римской конструкции выступает особенно ясно, если сравнить ее с утонченнейшей конструкцией византийской и готической архитектур, где даются сложнейшие и ответственнейшие комбинации взаимно уничтожающих боковой распор друг друга сводов и арок, опирающихся на столбы минимальных размеров. Массив римского здания грузен и неповоротлив. Но он отличается колоссальной прочностью. С конкретной системой связано еще одно огромное преимущество: исполнение громадных римских бетонных зданий не требовало особо квалифицированной рабочей силы. Какое отличие от греческих каменотесов, которые были художниками! Римские гиганты выстроены очень быстро большим количеством наспех инструктированных низкоквалифицированных исполнителей, роль которых очень часто играли воинские части. В мирное время солдат сплошь и рядом пускали на строительство театров, базилик и даже целых городов. Греческий архитектор был гораздо теснее связан с исполнителями здания: он был только первый из них. В Риме руководитель постройки начинает отделяться от исполнителей, состав которых для него безразличен.

Только конкретная система римского бетона сделала возможным выполнение огромных римских сводчатых зданий. Если тронный зал в Вавилоне имел полуцилиндрический свод диаметром около 18 м, то диаметр купола Пантеона достигает 43 м. Но вместе с тем не изобретение этой техники толкнуло римлян на сооружение больших сводчатых зданий: потребность в больших замкнутых внутренних пространствах заставила искать новые технические и конструктивные возможности, что привело к открытию конкретной системы.

Choisy A. L'art de batir chez les remains. Paris. 1876.

Остия — гавань Рима

Мы знаем из литературных источников, что Рим был застроен доходными домами в несколько ярусов, которые образовывали густо населенные кварталы, называвшиеся инсуле (insulae — дословно: острова). Богачи жили в роскошных домах типа помпеянских, из которых наиболее крупные и богатые походили на настоящие дворцы. В самом Риме древние дома до нас не дошли, и мы имеем только отдельные совершенно перестроенные и даже застроенные в другие здания фрагменты их, которых, однако, достаточно, чтобы составить себе о них самое общее представление. В Помпеях было много свободной площади, и перистильные дома широко раскинулись по горизонтали.

В Риме многие доходные дома, в которых жила городская беднота, стояли очень тесно друг около друга по обеим сторонам узких и грязных улиц и переулков; они, естественно, росли вверх, сколько было возможно. Но и римские дома выходили наружу только очень маленькими отверстиями. Известное представление об этих римских домах дают нам довольно хорошо сохранившиеся дома в древней гавани Рима — Остии, которая отстоит от Рима на 20 километров и от моря, отступившего за две тысячи лет, теперь на 4 километра. Большинство домов Остии не имеет перистилей и выходит на улицу стенами, в которых проделаны небольшие световые отверстия (рис. 169 и 170). Дома сохранились только в своих нижних частях, но несомненно, что они были многоярусными, хотя, конечно, ниже, чем в самом Риме. На улицу выходят двери, ведущие в нижние помещения, другие двери прямо с улицы ведут по довольно крутым лестницам вверх. В некоторых домах наружные двери обрамлены выложенными из кирпича очень плоскими пилястрами, несущими антаблемент и фронтон (рис. 171). И в Остии, как и в Помпеях, во многих домах верхние этажи выступают несколько над улицей. Но в Остии, где дома были выше и где они были построены по-столичному — солиднее, верхние этажи опираются либо на выпущенные в стены каменные консоли (рис. 170), либо на своды с распалубками, нависающие над улицей, так что верхний этаж постепенно вырастает из стены (рис. 169). Правда, отдельные дома в Остии не всегда точно датированы, но есть основание полагать, что рассмотренные дома с нависающими этажами существовали уже в конце I века и во II веке н. э.

Одним из доказательств этого являются подпертые кладкой более позднего времени каменные консоли под выступающими верхними ярусами некоторых домов (рис. 170). Вообще в Остии главная масса домов относится ко II–IV векам, так что хронологически архитектура Остии продолжает собой архитектуру Помпей. Однако разницу между зданиями Остии и Помпей в значительной степени нужно отнести за счет того, что в Помпеях мы имеем характерный пример богатого провинциального города, не стесняющегося площадью, в то время как Остия в большей степени отражает архитектуру густо населенной и стесненной площадью столицы с численным господством в ней малоимущего населения. В Остии сохранились также и общественные здания. Очень интересен маленький ресторанчик-закусочная (рис. 172), выходивший на улицу широким пролетом, в котором сохранился облицованный мрамором прилавок буфета. Такие ресторанчики особенно характерны для Остии, как портового города, который постоянно кишел моряками и приезжими из разных стран.

В более значительных римских городах, особенно на оживленных путях сообщений и их перекрестках, существовали более или менее крупные гостиницы с номерами, сдававшимися приезжающим. Из Рима лучеобразно расходились во все стороны прекрасные мощеные дороги, из которых откопана небольшая прилегающая к Риму часть via Appia — Аппиевой дороги. Она имела особенно большое значение, так как соединяла столицу с городом Брундизием в восточной части Южной Италии, через который Рим сообщался с Востоком.

Calza G. Ostia. Milano, 1925, Milan and Rome. 1926; Galza G. Die Ausgrabungen von Ostia, Milano s. a.: Noack F. Ostia (Die Antike. 2): Caba G. Gli scavi recenti nell'abitato di Ostia (Monumenti antichi, 26); Calza G. La preminenza dell' «lnsula» nella edillizia romana (Monumenti antichi, 23); Calza G. Ricognizioni topografichc nel Porto di Traiano (Notizie degli scavi), 1925; Mil fid A. Stockwerkbau der Griechen und Romer. Berlin, 1932; Patroni. L'origine del domus. Roma, 1902; Marchi del A. Ricerche intorno alle «Insulae» о casi a pigione di Roma antica. Milano. 1891.

Дворец Флавиев на Палатине

До Нерона Рим оставался совершенно неправильным городом, как Афины и как большие восточно-деспотические города. В 65 году произошел страшный пожар, уничтоживший значительную часть Рима. Злые языки утверждали, что император сам поджег столицу, чтобы воздвигнуть ее заново лучше и красивее прежнего. Известные правила застройки были предложены после пожара 65 года, но трудно точно установить, какие именно и в какой степени они проводились в жизнь, а также в течение какого времени эти правила действовали. Тацит говорит, что «…город обстроился по заранее размеренному плану; улицы стали прямы и широки, дворы открыты, дома не выше определенной меры, лицевая сторона их должна была быть украшена портиками». Трудно достоверно представить себе, как выглядели улицы Рима после пожара Нерона. Все же нужно думать, что меры для регулирования его застройки, предпринятые императором, касались главным образом некоторых наиболее показных центральных улиц. Коренной перепланировки столицы предпринято не было, что вряд ли было возможно также и в силу густоты заселенности Рима и запутанности его стародавней сети кривых улиц. Вероятно, их выпрямили после пожара, насколько это было возможно, но это упорядочение рисунка улиц могло иметь только частичный характер. Известное нам по раскопкам направление некоторых главных улиц и форма площадей исключают мысль о том, что Рим был когда-нибудь правильным городом. Нерон больше заботился о своем дворце, которым он хотел поразить мир и который назывался Золотой дом (Domus Aurea). Про него рассказывали много чудес, и действительно, судя по незначительным остаткам, Золотой дом Нерона был великолепным и грандиозным дворцом. Важно, что он был выстроен уже при помощи техники конкретной системы. Сохранившаяся анфилада помещений (рис. 173), назначение которой неизвестно, дает замечательную последовательность нанизанных на одну ось почти квадратных пролетов, создающих образ огромного количества роскошных залов. По одному этому фрагменту можно оценить размах целого. После падения Нерона его дворец был разрушен, и на месте части его императоры из династии Флавиев воздвигли Колизей.

Могущество империи эпохи Флавиев требовало достойного дворца, роскошных показных парадных залов. Около республиканского форума возвышается высокий холм — Палатин, наряду с соседним Капитолием один из семи холмов, на которых стоит Рим. На Палатине уже раньше стояли дворцовые корпуса, построенные еще при Августе, к которым Тиберий прибавил свой дворец. Рядом с ними Флавии построили величественный парадный корпус императорского дворца, который сохранил свое значение до конца Римской империи. От названия холма происходит наименование построенного на нем дворца Палациум (palatium), которое стало впоследствии нарицательным для обозначения дворца вообще.

От дворца Флавиев на Палатине (рис. 174) сохранились только основания его стен. Это самое раннее хорошо исследованное и очень крупное римское сооружение, выстроенное в виде сводчатого здания при помощи конкретной системы. Основу его плана составляет эллинистический перистиль, который со всех четырех сторон окружен помещениями. Двумя сторонами дворец Флавиев примыкал к более старым дворцовым частям, построенным Августом. Две другие стороны, снабженные портиками на колоннах перед ними, углом выдавались на север, выходя на площадь, на которую попадал посетитель, идущий снизу, с республиканского форума; дворец развертывался перед ним двумя колоннадами под углом друг к другу, что напоминает классический периптер. Правда, верхние части дворца не сохранились, но несомненно, что за колоннами возвышался более высокий верх огромного сводчатого тронного зала, так что главный акцент в наружной композиции был перенесен на сводчатую массу зданий, к которой были приставлены расчленяющие здание снаружи колоннады (рис. 175). На постаментах перед передней узкой стороной дворца стояли статуи. Входная лестница на подиум, на котором возвышалась наружная колоннада, находилась не в середине короткой стороны и вообще не на короткой стороне, а сбоку, так что, приближаясь к входу, зритель все время видел снаружи лицевую часть дворца в три четверти. Первенствующее значение внутренних пространств выражалось в наружной композиции тем, что ордер был только приставлен к возвышавшимся за ним архитектурным массам.

В палатинском дворце особенно выделены несколько наиболее крупных залов. Тронный зал римских императоров — самое большое и самое роскошное помещение дворца, которое занимает среднюю часть узкой лицевой его стороны и выходит другой стороной на перистиль. Толщина сохранившихся оснований его стен доказывает, что он был перекрыт полуцилиндрическим сводом диаметром около 25 м, т. е. значительно превосходил тронный зал в Вавилоне, но только был ориентирован не в ширину, как зал в Вавилоне, а в глубину. Трон стоял в нише против главного входа. Тронный зал Флавиев — самое старое из огромных римских внутренних помещений. Стены были разложены глубокими нишами, в которых стояли статуи, но трудно представить себе более детально внутреннюю отделку дворца, так как от него сохранилось слишком мало. Тронный зал освещался, вероятно, световыми отверстиями в верхних частях его узких сторон, выходившими над наружными колоннадами и перистилем.

Слева от тронного зала, если приближаться ко дворцу со стороны республиканского форума, помещается маленькая и совсем незначительная прямоугольная часовенка, а рядом с ней лестница в другие помещения. Справа от тронного зала расположена базилика — зал заседаний высшей судебной инстанции под председательством самого императора. Базилика была перекрыта плоским потолком. Ее внутренность состояла из зала, разделенного на три части (называемые в аналогичных сооружениях кораблями или нефами) двумя рядами колонн, причем боковые корабли имели, по-видимому, хоры (т. е. помещения верхнего яруса, выходившие в высокий одноярусный средний неф). В апсиде, перекрытой конхой (сводом в виде четверти сферы, т. е. полукуполом), стоял трон главного судьи — императора. В этом зале дворца Флавиев уже сложился тот вариант базилики, который в IV веке лег в основу древнехристианских базилик — церквей.

К двум боковым сторонам перистиля примыкают ряды помещений, назначение которых не установлено. Простые небольшие камеры на стороне часовни играли, вероятно, служебную роль. Очень сложные по криволинейным планам комнаты на противоположной стороне перистиля были связаны с приемами во дворце и, вероятно, представляли собой своего рода гостиные. Очень интересен комплекс парадной столовой на стороне перистиля, противоположной тронному залу. Композицией столовой (называемой триклиний) заканчивается в глубину на противоположной входу узкой стороне здания целостная композиция всего парадного дворцового корпуса. Триклиний состоит из прямоугольного главного зала, перекрытого плоским потолком и ориентированного, как тронный зал, в глубину, с небольшой апсидкой на конце. Тут стояли столы гостей и ложа для лежания во время еды, причем место императора находилось, вероятно, в апсиде.

Триклиний был ограничен по сторонам только прямоугольными столбами, между которыми открывались пролеты на два полузакругленных помещения, не имевших вовсе кровли. В середине этих боковых двориков стояли фонтаны, архитектура которых отличается сложными изогнутыми линиями, а вокруг них были, вероятно, посажены деревья. Это были два маленьких садика, на которые из столовой открывались прелестные виды и в которых происходили обычные во время парадных обедов выступления музыкантов, артистов и акробатов. Эти садики с фонтанами можно было бы назвать нимфеями. Так назывались (от слова «нимфа») архитектурные сооружения, широко применявшие в декоративных целях воду, так что архитектура их была обрамлением фонтанов.

В середине перистиля сохранились выложенные кирпичными рядами грядки для цветов в виде восьмигранника очень строгого рисунка, которые дают некоторое представление о садовом искусстве того времени (рис. 176).

Во дворце Флавиев на Палатине эллинистическая основа перистильного дворца, как мы встречаем ее, например, в Пергаме (рис. 99), очень сильно изменена в типичном для Рима направлении. Главный акцент начинает переноситься с перистиля на внутренние части торжественных репрезентативных (т. е. парадных, предназначенных для показных приемов) залов. Происходит отделение внутренних помещений от перистиля и образование в них самостоятельных центров, которые конкурируют с перистилем. Уже сложная композиция триклиния имеет, благодаря двум ориентированным на него нимфеям, самостоятельное пространственное ядро, что подчеркивается полукруглыми боковыми стенами нимфеев. Но особенно сильно отделение от перистиля сказывается в залах при входе. Базилика отделена от перистиля апсидой, которая ее замыкает и нарушает связь ее пространства с портиками перистиля. То же относится к тронному залу, воспринимавшемуся, благодаря своду, как совершенно самостоятельное и замкнутое внутреннее пространство. Во дворце Флавиев сводчатые помещения еще перемежаются с помещениями, перекрытыми плоским потолком. Впоследствии все помещения римских монументальных зданий будут сводчатыми.

Bartoli А. И Foro Romano. 11 Palatino. Milano, 1924; Htilsen С. Forum und Palatin. Műnchen. 1926; Weege. Das Goldene Haus Neros (Jahrbuch des deutschen Archacologischen Instituts), 1913; Btihlmann (Zeitschrift fűr Geschichte der Architektur, I), 1907–1908. Cp. Weichardt C. Das Schloss des Tiberius und andere Romerbauten auf Capri. Leipzig, 1900.

Колизей

Колизей (рис. 177–182) воздвигнут в течение двух строительных периодов. Он имел первоначально только три наружных яруса, таким он был построен Флавиями, почему его и называют амфитеатр Флавиев. Его начал еще Веспасиан, но закончен он был только в 80 году при Тите. Верхний наружный четвертый ярус пристроен позднее, дата этого добавления точно неизвестна, но оно относится ко II веку. Более позднее возникновение верхнего яруса доказано детальным исследованием техники в местах соприкосновения разновременных кладок. Пристройка лишнего яруса вызвана стремлением увеличить вместимость амфитеатра. Однако архитектор, пристроивший верхний ярус, руководствовался не менее целостным архитектурным образом, чем зодчий первого строительного периода. Таким образом, Колизей представляет собой два архитектурно-художественных произведения: 1) Колизей, состоящий из трех нижних ярусов; 2) четырехъярусный Колизей.

Колизей расположен непосредственно около республиканского форума, который был центральной площадью города. Строители амфитеатра Флавиев хотели не только поставить его в центре города, но и сам Колизей сделать новым городским центром и заменить им площадь народных собраний времен республики. Кроме того, постройка амфитеатра для широких слоев городского столичного населения на месте Золотого дома свергнутого тирана была, конечно, политической демонстрацией и средством добиться популярности. Однако стародавняя неправильная распланировка Рима препятствовала более ясному и наглядному осуществлению архитектурного замысла Колизея как центра столицы.

Амфитеатры служили первоначально для выступлений гладиаторов, к которым присоединилась потом травля зверей. С течением времени эти представления все усложнялись, и в конце концов дело дошло до настоящих сухопутных и водных сражений. Зверей выпускали на арену из нижних помещений под поверхностью земли, в которых они содержались. Для водных сражений арена наполнялась водой, которую доставлял к ней особый акведук, и на это искусственное озеро пускали большие корабли. Форма амфитеатра отличается от театрального здания тем, что места для зрителей со всех сторон окружают арену и что в амфитеатре совершенно отсутствует сцена, растянутая в театре в ширину и развертывающая перед зрителем картину. Эволюция театра в Греции и Риме шла в сторону усиления зрительного характера сцены. В амфитеатре зрительное восприятие опять совершенно отодвинуто на задний план двигательным моментом. Правда, и в амфитеатре зритель в течение всего представления сидит на одном месте, но места для зрителей со всех сторон охватывают действие, и в силу этого и каждый отдельный зритель растворяется во всей массе зрителей и коллективным взглядом с различных точек зрения смотрит на представление. Это очень активизирует и динамизирует зрителя и его восприятие. В связи с этим и само движение действующих лиц развивается не только в двух измерениях (направо и налево), но в трех измерениях, причем на арене перекрещивается бесконечное количество направлений. Римский амфитеатр означает до известной степени возвращение к той ранней ступени развития греческого театра, когда главное действие сосредоточивалось в орхестре, которую окружала толпа зрителей, т. е. к доклассическому театру. Однако очень существенна эллиптическая форма арены и всего амфитеатра. Круглая орхестра значительно более статична, так как она имеет только один центр, который притягивает к себе и останавливает движение. Эллиптический амфитеатр имеет два центра, между которыми по соединяющей их оси образуется движение, захватывающее весь эллипсис арены и мест для зрителей, который поэтому значительно больше проникнут динамикой, чем равномерно развитый во все стороны и замкнутый в себе круг.

Эллинистические формы больших зрелищных зданий — театр и стадион — в основном являются функпионалистическими постройками, в которых архитектура исключительно ставит себе задачу служить рамой для сборища людей и по возможности стушеваться и отойти на задний план перед человеком; кроме того, они не обладают всесторонне замкнутой композицией, так как они всегда открыты в одну сторону, — театр в сторону сцены, стадион в сторону одной из узких сторон, которая служит на него въездом. В римском амфитеатре, уже в помпеянском, места для зрителей обходят эллиптическую арену кругом, так что всесторонне замыкается кольцо собравшихся. Эта замкнутость и законченность напоминают классический греческий периптер. С другой стороны, шагом колоссальной важности является вполне завершенный в Колизее процесс подъема погруженного в землю эллинистического вместилища для зрителей над поверхностью земли. Колизей стоит на совершенно ровной площадке и целиком основан на субструкциях. Применительно к амфитеатру это тот же процесс, который выше был отмечен для театров при анализе театра Марцелла (стр. 229). Благодаря расположению его на ровном месте в амфитеатре образовалось непрерывное кольцо наружных стен, проведенное еще более последовательно, чем в римском театре, так как амфитеатр развивается совершенно равномерно во все стороны. Эти наружные стены отделяют внутреннее пространство от пространства природы и этим еще сильнее замыкают его в себе.

Римские театры и амфитеатры являются первыми в истории архитектуры светскими монументальными зданиями, так как классический периптер был храмом, а эллинистические театры мыслились их архитекторами функционалистически. Эллинистический функционализм до конца освободил архитектурный замысел от религии. Если в классическом периптере это было уже сделано в отношении формальной обработки, то в эллинистическую эпоху освобождение от культового характера коснулось самого назначения. И после этого Рим вновь возвращается к проблеме монументального здания, в чем нельзя не усмотреть сходства с классической эпохой греческой архитектуры. Но это такое возвращение, которое тем не менее основывается на достижениях эллинистической архитектуры и исходит из окончательно закрепленного эллинистическим архитектурным функционализмом нового совершенно светского назначения здания. Таким образом, идея светского монументального здания, зародившись в классическую эпоху греческого зодчества, пройдя затем через ступень отрицания эллинизмом монументальных задач архитектуры, вновь разрабатывается в Риме, но уже возведенная на высшую ступень. Это достижение римской архитектуры имеет огромное значение.

Грандиозные зрелищные сооружения римлян, среди которых амфитеатры занимают выдающееся место, служили в первую очередь удовлетворению стихийной потребности в хлебе и зрелищах главным образом низов столичного населения. Беднейшие массы, наводнявшие Рим, численность которых в связи с процессом концентрации земельной собственности с каждым годом все росла, легко было занять кровавыми зрелищами арены и отвлечь их этим от злободневных вопросов современности. Трудно точно подсчитать, сколько зрителей вмещал Колизей, так как здание особенно сильно разрушено внутри. Поэтому цифры, предложенные различными исследователями, значительно расходятся между собой. Осторожной цифрой является 50 тысяч человек, беря Колизей после надстройки верхнего яруса и полагая, что публика сидит свободно, не слишком стесненными рядами. Но вряд ли такой строгий порядок соблюдался в действительности. Когда в Колизее можно было видеть занимательные представления, а особенно, конечно, когда давались какие-либо исключительные по обилию и редкости зверей зрелища, весь город стремился туда попасть. И тогда амфитеатр, за исключением нижних привилегированных мест, был битком набит жадной до зрелищ толпой, и чем выше, тем теснее были размещены зрители. При такой сверхнормальной загрузке Колизея его вместимость доходила, может быть, даже до 90 тысяч зрителей. Обилие всевозможных устраиваемых правительством в Риме зрелищ удовлетворяло потребность в них населения столицы, и вместе с тем это было средством политически обезвредить это население и переключить на другое его активность, которая легко становилась опасной для господствующего класса и особенно для правителей.

Гигантские размеры Колизея, которым он обязан своим названием, являются для него очень характерными. Длина большой оси Колизея составляет около 188 м, длина маленькой его оси около 156 м, высота четырех ярусов около 44 м, первоначальная высота здания в три нижних яруса около 38 м. Такие размеры далеко выходят за пределы возможностей греческой архитектуры и сближают Колизей с постройками в восточно-деспотическом количественном стиле. Размеры Колизея обусловлены прежде всего необходимостью разместить огромное количество зрителей, поэтому сходство с восточно-деспотической архитектурой является до известной степени внешним, так как на деспотическом Востоке решающей была тенденция подавить гигантскими размерами воображение зрителей, а в Риме огромные размеры в первую очередь обусловлены назначением здания. Но все же и в Риме, в связи с появлением новой, по сравнению с эллинизмом, монументальности, играло роль стремление создать при помощи громадных размеров сооружения впечатление мощи и непоколебимости империи и императора.

Однако в Риме, при господстве в нем еще более развитого, чем в Греции, индивидуализма и рационализма, невозможно было и не имело смысла давать колоссальным массам монументальных зданий такое оформление, как на деспотическом Востоке, где оно было направлено к принижению человеческой личности и к противопоставлению человеку страшных для него и грозящих ему божественных сил. Труднейшая задача, стоявшая перед архитекторами больших римских общественных зданий, и особенно перед строителем Колизея, состояла в том, чтобы приблизить здание огромных размеров к человеку, перекроить его по человеческой мерке. Вставала грандиозная проблема синтеза напоминающих деспотический Восток гигантских размеров и унаследованного от греков антропоморфизма (человекоподобия). Задача состояла в том, чтобы вернуться к грандиозным постройкам, которые были оставлены греками, но на основе введенной в Греции человеческой мерки.

Было бы совершенно ошибочно думать, что использование греческого наследия архитекторами Колизея и других римских зданий аналогичной системы состояло только в том, что они приставили к наружным массам своих сооружений греческие ордера. Наиболее существенным является последовательное проведение в субструкпиях под местами для зрителей горизонтальных слоев — коридоров, из которых состоят эти субструкции в театре Марцелла и в Колизее. Коридоры перекрыты полуцилиндрическими и крестовыми сводами и очень правильно, последовательно и логично наслаиваются друг над другом с сохранением горизонтальных слоев. В том, что горизонтальные слои-коридоры под местами для зрителей в Колизее основаны на последовательном принципе, легко убедиться, если сопоставить Колизей с провинциальными амфитеатрами, которые ему подражают. Так, например, амфитеатры в Поле, Вероне, Арле и других (рис. 183–185) снаружи воспроизводят с большой логичностью систему Колизея, но внутри совершенно не выдерживают последовательности горизонтальных слоев, из которых вытекает наружное оформление. Перед нами пример чисто внешнего подражания провинциальных сооружений столичным образцам. Горизонтальные коридоры Колизея очень важны в истории архитектуры. Они восходят к Табуларию (рис. 153) и аналогичным общественным зданиям еще республиканской эпохи, с которых они были затем перенесены на субструкции театров и амфитеатров. В свою очередь в Табуларии они происходят от портиков перистиля. Табуларий тоже имел план перистильного здания. Дальнейшее развитие окружающих перистиль помещений определяется главным образом тем, что их стали перекрывать сводами и ориентировать наружу. Выходящий на республиканский форум портик Табулария образовался именно путем вскрывания наружу при помощи широких арок его внутренних галерей: так сложился остов римской арочной ячейки. Получившаяся пространственная форма является дальнейшим этапом на пути от эллинистического перистиля к этажу Ренессанса. Следующий шаг состоит в наслоении по вертикали нескольких галерей друг над другом в субструкциях под местами для зрителей театров и амфитеатров. В связи с необходимостью осветить эти галереи стоят арки, которыми они открываются наружу. В самом нижнем ярусе эти наружные арки служат входами для зрителей. Таким образом блестяще разрешается проблема входа в здание для зрелищ. Входы непрерывной лентой окружают его, и здание всесторонне втягивает в себя толпу зрителей. В Табуларии архитектор дает только одну галерею, выходящую наружу арочными ячейками; под ней помещаются высокие субструкции. Театры и амфитеатры дают уже несколько галерей друг над другом. Классический греческий периптер был замкнут в своей одноярусности; эллинистический перистиль был уже двухъярусный; ходы-галереи римских субструкций под местами для зрителей — многоярусные.

Эти слои-коридоры возникли на основе греческого ордера. Чисто исторически мы видим, как идет прямая эволюционная цепь от дорической колонны, через наружную галерею классического периптера V века и эллинистический перистиль к Табуларию и субструкциям театров и амфитеатров. Гораздо важнее, что и последние, с их высотой только несколько больше десяти метров, ориентированы на человека, что обусловлено, с одной стороны, функциональным назначением, с другой — человеческой меркой в основе архитектурного образа. Ряд: колонна — обход периптера — перистиль — римская сводчатая галерея означает постепенное последовательное перенесение человеческой мерки с наружной массы (колонна) на внутреннее пространство (сводчатая галерея). Этим положено начало созданию на основе человеческой мерки внутреннего пространства, эта проблема была разрешена только флорентийским Ренессансом XV века. В Риме впервые была сделана попытка путем очеловечения внутреннего пространственного ядра снять, включив ее в себя и возведя на более высокую ступень, основную проблему классической греческой архитектуры — очеловечение наружной массы здания.

Очень важным моментом в композиции как Табулария, так и римских театров и амфитеатров является вскрывание наружных масс здания многочисленными арками на столбах. В этом композиционном приеме не трудно увидеть использование основной идеи классического периптера, но переведенной на язык римского метода архитектурного мышления сводчатыми массами. Перед нами блестящий пример творческого отношения к предшествующей архитектуре, когда усвоенную мысль развивают дальше и получают на основе усвоенных совершенно новые формы, представляющие собой дальнейший важный этап развития мировой архитектурной мысли. В Колизее ведущей является идея ориентированных на человека внутренних галерей, будущих этажей, которые пронизаны композицией периптера. В результате получился своего рода многоярусный периптер.

Но, в отличие от периптера, в Колизее своды галерей опираются на тяжелые прямоугольные столбы. Сводчатый характер здания выражается наружу в том, что столбы соединены между собой арками. В противоположность колоннам периптера, арки и столбы, хотя и отделенные друг от друга обломами, все же подчеркивают непрерывность поверхности наружного массива Колизея, который кажется зрителю первичным элементом композиции. Отдельно стоящая подпора, в данном случае столб, далеко не играет той ведущей роли, как в классической греческой архитектуре колонна. В Риме господствует непрерывный наружный массив, частью которого являются вставленные в него столбы. Но арками выделены пространства пролетов, проделанных в этом массиве. Арочная ячейка является наследницей обрамляющей человека ордерной ячейки эллинистического перистиля. Перекрытие аркой подчеркивает важность пространства пролета, так как арка выражает охватывание пространства массой и в связи с этим более сильную ориентацию массы на пространство.

В Колизее человеческий масштаб проведен путем ориентации на человеческие размеры основного элемента всей его конструкции — горизонтальных галерей субструкций под местами для зрителей, что выражается вовне расположением друг над другом горизонтальных рядов совершенно одинаковых арочных пролетов, из которых каждый доставляет ядро римской арочной ячейки. Отношение этих арочных пролетов к человеку ясно выражено тем, что нижний ряд пролетов служит обрамлением входящего внутрь здания посетителя, который, проходя под аркой, воспринимает арочный пролет как относящийся к нему. Уже издали зритель видит других людей, входящих внутрь, и вычитывает из самих архитектурных форм возможность пройти через нижние арочные пролеты. Ориентация верхних пролетов на человека выражена не менее ясно. Наружные арочные ряды читаются зрителем как отверстия внутренних галерей, предназначенных для людей и являющихся сферами людских движений и людской деятельности. Кроме того, под каждой аркой стояла статуя, что дает ключ к антропоморфизму всей композиции Колизея.

Только после анализа внутренних галерей Колизея уместно подойти к наружному расчленению здания ордерами. Если представить себе Колизей без приставленных к нему снаружи колонн и антаблементов, то даже и в таком виде амфитеатр все же будет целиком построен на основе использования греческого наследия. Архитектор, постоянно двигаясь изнутри наружу, пришел к мысли приставить к столбам между арочными ячейками колонны, которые поддерживали бы антаблементы, обозначающие горизонтальные границы между отдельными рядами арок. Ордера окончательно подчеркивают человекоподобие наружных масс. То, что колонны высотой около 10 м, т. е. нормальной высоты классической греческой колонны, пришлись как раз впору к наружным рядам арок Колизея, не является случайностью и объясняется тем, что уже высота внутренних галерей субструкций амфитеатра Флавиев в конечном счете восходит к классическому греческому ордеру.

В Колизее сводчатые галереи, арки, столбы и ордера монументальны и велики. Образ монументализированного человека, унаследованный от классической греческой культуры, возрожден в зодчестве Рима. Как в классическом периптере, в Колизее все формы построены на основе человеческих размеров, человеческого масштаба, вместе с тем они подчеркивают человеческое и монументализируют зрителя. Монументальность возродилась уже в эпоху Августа, но здания того времени гораздо ближе к эллинистической архитектуре, а сдержанный рационализм августовского классицизма проникнут большим индивидуализмом и приближением к реальному человеку. В этом смысле августовский классицизм ближе к эллинистической архитектуре, а среднеримская архитектура больше напоминает классическое греческое зодчество V века, особенно в Колизее, где все формы отличаются широким размахом и точно рассчитаны на гигантов. И статуи арочных пролетов верхних ярусов очень велики. На всем лежит отпечаток десятиметровых колонн, сильнее, чем в Парфеноне, контрастирующих со ступеньками под ними, которые в Колизее значительно мельче. Однако образ монументализированного человека-героя недостаточен для объяснения архитектурной композиции Колизея. В ней появился новый герой — массы потребителей огромных общественных зданий, для которых эти здания построены. В дни блестящих представлений толпы зрителей вливались внутрь амфитеатра через непрерывное кольцо входов. Представим себе при этом один из арочных входных пролетов в отдельности. Широкая дуга охватывает всю человеческую массу, а не отдельных людей, входящих внутрь. Если представить себе отдельного человека, проходящего под аркой, то арка настолько велика по сравнению с ним, что не получится полного звучания архитектурной формы. Если же представить себе, что под аркой проходит людская масса, не дифференцированная на отдельные индивидуальности, которые сливаются в общем человеческом потоке, то широкая и величественная кривая арки Колизея приобретает настоящую полноту своего архитектурно-художественного выражения. Римская арка объединяет людей и создает своеобразную индивидуальность коллектива. Совершенно светский характер Колизея в корне отличается от культовой организации масс в египетском храме, где принижается индивидуальность и массам людей противопоставляется божественная сила, которая над ними господствует и которой они подчинены. В Риме зрители, стремящиеся в Колизей, чувствуют себя хозяевами и действительно являются ими в том смысле, что их развлекают и обслуживают, давая им хлеба и зрелищ. Вся громада наружного объема Колизея становится понятной и полнозвучной в художественном смысле только если представить себе, как девяностотысячная толпа в нее вливается. Особенно сильное впечатление должен был производить битком набитый зрителями Колизей внутри.

В среднеримских общественных зданиях, и особенно в Колизее, замечательно соединение их ярко выраженного массового характера с образом монументализированного человека-героя, который господствует над людскими массами, выдвигаемый ими и на них опирающийся. В этом ярко отразилась идеология среднеримского правительства, стремившегося всеми доступными ему средствами овладеть городским населением и армией, действуя в интересах господствующего класса рабовладельцев, высший слой которых группировался вокруг двора и участвовал в торжественных приемах в новом громадном дворце на Палатине. Очеловечение наружных масс огромного по своим размерам здания очень последовательно и цельно разрешено архитекторами Колизея при помощи римской арочной ячейки. Его наружная масса разбита на огромное количество совершенно одинаковых ячеек, при помощи которых зритель по частям отчитывает весь массив, превращающийся при таком восприятии в сумму отдельных ячеек. В этом проявляется рационализация наружных масс здания, их разложение и наглядный анализ.

Метод арочных ячеек имеет для антропоморфизации наружных масс огромного здания очень большие преимущества. При помощи такого композиционного приема в Колизее действительно удалось внести человеческий масштаб и ориентировать его огромные наружные массы на человека. С другой стороны, сохраняется впечатление огромных размеров. Уже отдельная ячейка потому кажется очень большой, — не теряя одновременно с этим своего человеческого характера, — что она относится не только к одному человеку, но и оформляет движение людских масс, что имеет также и масштабное значение, так как в связи с этим формы кажутся больше. Кроме того, классический ордер нормальной высоты производит впечатление монументальности и больших размеров. Таким образом, каждая отдельная ячейка кажется большой и монументальной. Но особенно огромным кажется составленное из ячеек целое. При этом имеет значение и представление о том, что бесчисленные толпы людей проходят через нижние ходы и усаживаются внутри здания, которое их все вмещает. Но особенно важно, что одна и та же ячейка повторяется так много раз. Огромное в действительности число ячеек производит впечатление, что их больше, чем на самом деле, и от этого наружные массы здания в целом не только не уменьшаются, но, наоборот, даже увеличиваются в своих кажущихся размерах.

Вместе с тем метод ячеек имеет и очень крупный недостаток — отсутствие единства композиции, которая распадается на совершенно одинаковые части, на одну и ту же ячейку, повторяемую без всякого варьирования форм. Сопоставление абсолютно одинаковых ячеек и образование целого путем механического суммирования их приводит к тому, что наружные массы распадаются, не сдерживаемые внутренней композиционной завязкой, композиционным узлом. Архитектор Колизея сам почувствовал этот недостаток и стремится, насколько возможно, объединить наружные массы. Он делает средний ярус здания (из первоначальных трех ярусов) выше, чем нижний и верхний, благодаря чему средний ряд арок несколько выделяется из остальных, хотя для зрительного впечатления разница в высоте ярусов не очень заметна. Все же средний ярус оказывается важнее других, тем более что он лежит непосредственно над арочными входами, а верхний ярус воспринимается уже как повторение среднего. Благодаря перспективному сокращению эллиптической поверхности наружного массива, ячейка, против которой зритель в данный момент находится, всегда кажется ему больше всех других, все больше сокращающихся по направлению к краям здания. Получается некоторое, но очень слабое выделение по горизонтали и вертикали двух крестообразно перекрещивающихся композиционных осей: горизонтальной полосы среднего яруса и вертикальной полосы членения, против которого находится зритель. (Система ячеек Колизея, прорезанная этим композиционным крестом, отдаленно напоминает систему Гипподамова города.) Другим средством объединить распадающуюся композицию Колизея является чередование на его наружных массах различных ордеров. На нижнем ярусе помещен тосканский ордер, на среднем — ионический, на верхнем — коринфский. Такое чередование имеется уже в театре Марцелла. Различия между ордерами по ярусам касаются почти только капителей. Стволы всех колонн вовсе не имеют каннелюр. По направлению снизу вверх капители полуколонн становятся все более сложными и более декоративными. Однако и этот прием вносит недостаточно единства в композицию масс.

Но особенно сильно раздробленность членения наружных масс и отсутствие единства их построения почувствовал архитектор, пристроивший впоследствии четвертый ярус амфитеатра Флавиев и сделавший этим очень многое для того, чтобы придать больше единства наружному виду Колизея. Сплошная стена, которая помещена над тремя рядами арок, связана с тем, что внутри амфитеатра расположена на самом верху галерея, открывавшаяся на арену колоннадой. Такую галерею нужно было отделить от города глухой стеной, чтобы ориентировать ее целиком на арену. Все же верхнюю часть мест для зрителей легко можно было оформить иначе. Глухая стена четвертого наружного яруса Колизея имеет огромное значение для его наружной композиции, которую она по-новому перетолковывает в духе тенденций, характерных для стиля более поздней эпохи, для II века, например для Пантеона (ср. ниже). Мы обычно не замечаем раздробленности композиции трех нижних ярусов именно потому, что видим его развалины с более поздним четвертым ярусом, который не только состоит из сплошных стен, но и значительно выше всех нижних ярусов. Обе особенности делают его похожим на массивный пояс, который завершает и крепко связывает все построение. Получается впечатление, что четвертый ярус является своего рода венчающим антаблементом по отношению к высокому периптеру из столбов, которые проходят насквозь через три нижних яруса. Плоские пилястры контрастируют с полуколоннами трех нижних ярусов и еще сильнее подчеркивают неразложенную поверхность четвертого яруса. Верхний ярус замечателен еще тем, что он прорезан прямоугольными световыми отверстиями, которые из всех форм древнеримской архитектуры ближе всего подходят к созданному флорентийским Ренессансом XV века образу окна. Однако в Колизее это все-таки только световые отверстия. Они очень невелики и расположены так высоко от пола, что через них невозможно смотреть. Стена, в которой они проделаны, отличается от стен флорентийских дворцов XV века тем, что она не отражает снаружи основных членений внутреннего пространства. Решительный шаг в создании стены и окна все же был сделан только флорентийским Ренессансом XV века. Тем не менее четвертый ярус Колизея служил постоянным образцом для архитекторов Ренессанса. Особенно важно использование его в палаццо Ручеллаи во Флоренции. К верхней части четвертого яруса Колизея приделаны консоли, на которые опирались пропускавшиеся сквозь карниз деревянные мачты, к верхним концам которых прикрепляли тент, защищавший зрителей от солнца.

В Колизее особенно важно его замкнутое внутреннее пространство.

Правда, он еще совершенно открыт сверху, но тент до некоторой степени уже замыкает внутренность, приближая ее к закрытому зрительному залу. Замкнутый круг зрителей образует внутри самодовлеющую пространственную сферу, в которой господствует людская масса.

Амфитеатры имеются в каждом крупном городе Римской империи (рис. 183–185). Большинство из них подражает Колизею, но, как мы видели (ср. стр. 264), обычно довольно внешне. Некоторые провинциальные амфитеатры обогащают наше представление о Колизее. Амфитеатр в Ниме, хотя он снаружи имеет только два яруса, помогает нам представить себе Колизей без сплошного четвертого яруса. Впитывание в себя людской массы и обратное распыление ее в окружающем пространстве в Ниме ощущается сильнее, чем в Колизее, потому что в Ниме только два яруса и наружные массы значительно более растянуты по горизонтали. Амфитеатр в Поле (в Далмации), хотя построенный весь сразу, воспроизводит композицию Колизея второго строительного периода, давая два яруса арочных пролетов, а над ним третий ярус сплошной массы с прямоугольными световыми отверстиями.

Другим, еще более вместительным зрелищным общественным зданием Рима был Большой цирк (Circus maximus), рассчитанный, по-видимому, не менее чем на 250 тысяч зрителей, но недостаточно еще исследованный, хотя уже давно существуют его реконструкции (рис. 186–188). В Риме цирков было несколько, они имелись и во всех больших провинциальных городах. Римский цирк является дальнейшим развитием эллинистических ипподромов и предназначался для состязаний в беге на колесницах. Первоначально столбы (metae), статуи и декоративные сооружения между ними делили арену цирка на две части, которые соединялись на его узких сторонах. Позднее все эти отметки ставили на низкую стенку, называемую спина (spina). Для безопасности зрителей их места обыкновенно отделялись от арены рвом. Ввиду растянутости здания цирка в длину не требовалось сильного подъема мест для зрителей, субструкции под которыми делались обычно тем же методом, как в театрах и амфитеатрах. Циркус максимус (рис. 188) в Риме имел колоссальную длину арены около 550 м, при ее ширине около 90 м. С одной из узких сторон, обрезанной по прямой, был расположен въезд на арену, служивший при состязании стартом.

Spinazzola V. L’anfiteatro Flavio, 1907; Clementi F. II Colosseo, 1912; Collagrossi P. L’anfiteatro Flavio nei suoi venti secoli di storia. Roma, 1913; Babucke H. Geschichte des Kolosseums. Konigsberg, 1899; Guadet F. Etude sur la construction et la disposition du Colisee. Paris, 1878; Gerkan von A. Das Obergeschoss des flavischen Amphitheaters (Romische Mitteilungen, XL), 1925; Рончевский К. Архитектурные украшения Колизея // Зодчий, 1905; Cozzo G. La costruzione dell’Anfiteatro Flavio (Architettura e arti decorative), 1923.

Императорские форумы в Риме

Каждый новый император старался превзойти своих предшественников роскошью форума, который он пристраивал к уже существующим около старой центральной республиканской площади (рис. 151). Веспасиан повторяет в своем форуме, расположенном около форума Августа, эллинистическую композицию форума Цезаря (рис. 195). Прямоугольный перистиль окружает довольно большой храм, расположенный в середине двора. Узкий участок, оставшийся свободным между форумами Августа и Веспасиана, был использован для своеобразного форума Нервы (forum transitorium), который, подобно Августу, старался использовать свободное место. В конце узкого и длинного двора расположен маленький храмик, к которому ведут приставленные к боковым стенам колонны. Перистиля нет вовсе, что, может быть, до некоторой степени объясняется недостатком места. Ордера, обрамляющие стены двора (рис. 189), доказывают, что так называемый римский барокко, известный особенно по памятникам восточных провинций, был распространен и в столице, где он, вероятно, и сложился. Колонны форума Нервы так значительно отстоят от стен, что за ними можно было бы устроить неглубокий портик. Можно было бы также отодвинуть колонны еще несколько дальше от стен. Архитектор избегает портиков и размещает над колоннами антаблемент и аттик, получающие сильно изломанную форму, еще больше подчеркнутую рельефами на фризе и аттике. Колонны вырывают из стены куски антаблемента и аттика, которые стена в промежутках между колоннами притягивает к себе. Получается впечатление сильного движения и борьбы между стеной и колоннами из-за антаблемента и аттика. Характерны куски аттика, выступающие вперед над колоннами и благодаря этому продолжающие вверх вертикали колонн. Они служили постаментами для статуй, которые еще выше продолжали линию колонн, завершая их. В форуме Нервы борются между собой, взаимно проникаясь и переплетаясь, горизонтали и вертикали. Колонны пронизывают широкую верхнюю полосу антаблемента и аттика, вырывая из нее куски и пробиваясь выше в виде статуй.

К стилю так называемого римского барокко относится довольно большая и разнообразная группа памятников в восточных и других римских провинциях, которые в большинстве случаев точно не датированы. Одним из наиболее ярких представителей этой группы является Нимфей в Милете, относящийся ко времени Траяна (98-117 гг.), богато оформленный декоративной архитектурой общественный фонтан (рис. 190). Его композиция целиком основана на мотиве раскрепованного над колоннами антаблемента и очень усложнена тем, что антаблемент раскрепован не над каждой колонной в отдельности, а над группами из двух колонн, объединенных друг с другом фронтончиками. Получается рисунок шахматной доски благодаря тому, что фронтоны каждого верхнего яруса объединяют не те пары колонн, которые соединены в ярусе под ним, а соответствуют промежуткам между ними. Нимфей в Милете и аналогичные многоярусные сооружения возникли на основе многоярусной наружной обработки римских театров и амфитеатров и совершенно по-новому развивают сквозные декоративные эллинистические портики (как, например, те, которые украшают алтарь Зевса в Пергаме, — рис. 113). По своим архитектурным мотивам к Нимфею в Милете очень близок фасад библиотеки в Эфесе (Малая Азия), около 115 года н. э. Сюда же относятся сцены многих театров во всех концах Римской империи (рис. 191), которые разрабатываются все более роскошно и декоративно, причем раскреповки, дающие сильное движение масс, являются центральным мотивом всего оформления. Многие ворота городов (Адалия) или римских площадей (Милет) относятся к той же группе.

В восточных провинциях этот стиль в некоторых местах держался очень долго, когда в самом Риме была создана уже новая система форм. Очень характерны храм Вакха (рис. 192) и круглый храмик в Баальбеке в Сирии (рис. 193 и 194), где массивность форм и их движение, может быть, больше всего приближаются к некоторым формам европейского барокко XVI–XVII веков, мастера которого знали памятники античного барокко и им в некоторых случаях подражали. В храме Вакха раскреповки сравнительно слабые, но плоскости между колоннами сплошь заняты арками, обломами и фронтонами. Все эти декоративные части бросают сильные тени, связывающие отдельные формы друг с другом в общее движение масс на поверхности. Особенно замечателен маленький круглый храмик в Баальбеке, с его изогнутой линией антаблемента, который колеблется между стеной и колоннами.

Композиция круглого храмика восходит к периптеру, но благодаря своеобразной форме антаблемента масса стены сильно подчеркнута и еще сильнее выделена при помощи полуциркульных в плане ниш со статуями, которые были в них вставлены. И в этом здании светотень играет большую роль. Одна из сторон круглого храмика выделена как лицевая при помощи широкой лестницы и прямой колоннады, которая с этой стороны срезывает круг, подчеркивает значение внутреннего пространства и делает все здание похожим на богато разукрашенную декоративную нишу.

Не следует, однако, переоценивать сходства между так называемым римским барокко конца I и II веков и европейским барокко XVI–XVII веков. Известное сходство отдельных архитектурных мотивов и даже некоторых общих стилистических черт не снимает еще глубочайших различий между ними, которые обусловлены различием социально-экономических формаций и классового субъекта. Между римским барокко и европейским барокко лежит многовековое развитие архитектуры, пережившей ряд этапов, прошедшей ряд ступеней: между ними лежит ренессанс, который является особенно важным узловым пунктом развития архитектуры. Поэтому понятно, что и язык архитектурных форм в обоих случаях совершенно различен. Основная разница состоит в постановке проблемы пространства. Римское барокко не выходит за границы античной пластичности, тех пределов, которые до конца ограничивают возможности архитектуры рабовладельческой формации. Римское барокко является стилем архитектурных масс, которые пришли в движение и проникнуты новой выразительностью. Но это явление глубоко отлично от массивности и движения архитектурных форм при переходе от ренессанса к барокко, так как они отделены друг от друга открытием замкнутого внутреннего пространства в более поздней римской архитектуре, его утверждением и разработкой в византийской и готической архитектурах, его очеловечением в ренессансе. Римское барокко основано еще целиком на пространстве природы и на возвышающихся в нем, как в общем фоне, массах здания. Это все тот же периптер или колоннады во дворах и на открытых площадях. Пока еще невозможно, в связи с недостаточной исследованностью материала, составить себе точное представление о временных и территориальных границах римского барокко. Ясно только, что это направление тесно связано со столичным зодчеством, которое отражается вплоть до отдаленных углов империи, где, конечно, столичный стиль и столичные архитектурные мотивы подвергаются подчас очень значительной переработке. С этим связано не только их упрощение и провинциализация, но и внедрение элементов архитектурных форм соседних восточных областей, что очень наглядно можно проследить на памятниках Петры. Все архитектурное направление, называемое римским барокко, имело, по-видимому, большое распространение в провинции, что объясняется консервативностью провинциальной архитектуры, которая упорно держалась за традиционную композицию масс, в то время как столичная архитектура неустанно искала новых путей овладения внутренним пространством.

Наиболее роскошной римской площадью является форум Траяна, построенный около форума Августа архитектором Аполлодором из Дамаска в 111–114 годах (рис. 151). Для всей группы центральных форумов Рима характерно, что каждая площадь в отдельности оформлена по правильному геометризованному плану и симметрична. Но расположение отдельных площадей по отношению друг к другу случайно. Ни каждая из площадей в отдельности, ни все вместе не связаны с композицией города в целом или отдельных его частей. К форумам не ведут даже какие-либо особо выделенные улицы. Форум Траяна является самой богатой по своей архитектуре и вместе с тем последней площадью всей группы центральных форумов Рима. Важно происхождение его строителя из Дамаска: на форуме Траяна совершенно нет сводчатых зданий. Этим подтверждается, что и в эпоху Траяна сводчатый стиль развивался в Риме и что он еще не успел глубоко проникнуть на эллинистический Восток и широко там распространиться. Композиция форума Траяна навеяна египетским храмом Нового царства, что сказывается в господстве средней оси, ведущей от входа на форум к храму в его конце и в нанизывании на этой оси: 1) открытого двора с колоннами и монументальным входом; 2) растянутой вширь, закрытой сверху базилики Ульпия (basilica Ulpia); 3) храмика, построенного, правда, после смерти Траяна, но задуманного одновременно со всем комплексом. Вход на форум Траяна обрамлен триумфальной аркой. В середине открытого двора (рис. 151) стояла на постаменте конная статуя самого Траяна. С боков помещалось по три экседры, которые развивают аналогичный мотив форума Августа и скомбинированы с боковыми входами во двор.

Особенно выделены с каждой стороны огромные центральные экседры; в одной из них помещались лавки. Задняя сторона двора не имеет портика (как это тоже встречается в египетских храмах), на фоне гладкой стены выступают три портика над входом в базилику. Более широкая средняя часть базилики Ульпия (рис. 196) окружена, как в помпеянской базилике, колоннадой; центральное пространство перекрыто деревянным потолком, а обход состоит из двух рядов колонн и имеет хоры. С двух узких сторон базилика завершается экседрами; в середине каждой из них помещалось на нескольких ступеньках возвышение для судьи; в экседрах происходили разбирательства судебных дел.

За базиликой имелся обычно маленький дворик, в середине которого стояла сохранившаяся на старом месте (восстановленная из упавших обломков) колонна Траяна, по которой спиралью вьется вверх лента, покрытая рельефными изображениями, рассказывающими о походе Траяна на даков. В постаменте колонны находилась золотая урна с пеплом Траяна. По сторонам дворика симметрично расположены помещения библиотеки, а в его глубине начинается лестница, ведущая к храму Траяна, завершающему всю композицию.

Thedenat Н. Le Forum Romanum et les Forums imperiaux. Paris, 1904; Luigli G. La zona archeologica di Roma. Roma, 1924; Ricci C. Per 1’isolamento e la redenzione dei resti dei Fori imperiale (Boiletino d’Arte del Min. della P. Istruzione, V), 1911; Gatteschi G. Restauri della Roma imperiale. Roma, 1924; Lehmann-Hartleben K. Die Trajanssaule. Ein romisches Kunstwerk zu Beginn der Spatantike. Berlin, 1925; Wiegand T. Milet I 5. Wilberg (Osterreichische Jahreshefte, XI), 1908; Hdrmann H. Die romische Bűhnenfront zu Ephesos (Jahrbuch des deutschen archaeologischen Instituts, 38–39), 1925; Hűlsen. Trajanische und Hadrianische Bauten im Marsfeld in Rom (Osterreichische Jahreshefte), 1912; Dalmann. Neue Petra-Forschungen. Leipzig, 1912; Bachmann, Watzinger, Wiegand. Petra. Berlin-Leipzig, 1921; Kennedy A. Petra, its history and monuments. London, 1925; Kammerer A. Petra et la Nabatene, I, II. Paris, 1929–1930; Ronczewski K. Kapitelle des El Hasne in Petra (Arch. Anzeiger-Jahrbuch des deutsch. arch. Inst. 47), 1932; Rodenwaldt G. Wolfflins Qrundbegriffe und die antike Kunst (Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, XI), 1916; Wiegand E. Die kunstgeschichtliche Bedeutung des romischen Markttors in Milet (Der Kunstwanderer, 8), 1926.

Римские города

Новые города, построенные римлянами, все возведены по правильному плану, в основе которого лежит регулярная сеть улиц Гипподамова города с его совершенно одинаковыми прямоугольными кварталами и двумя перекрещивающимися главными улицами. Римский город (рис. 200) развивает геометризованный план эллинистического города в двух отношениях: он стремится приблизить его наружные очертания к правильному квадрату или прямоугольнику и располагает городские ворота посредине каждой из прямых стен, ограждающих город, так что связывающие эти ворота попарно между собой главные улицы разделяют всю площадь города на четыре одинаковых квадрата или прямоугольника; с другой стороны в композиции римского города очень сильно подчеркнуто господство центрального креста главных улиц над другими улицами тем, что обе главные улицы на всем своем протяжении обрамлены двумя колоннадами, несущими кровлю над тротуарами. Последовательное проведение всех этих особенностей оказывалось подчас невозможным в силу тех или иных местных условий — материальных возможностей, рельефа почвы и т. д., — но все же большое количество наиболее крупных городов имело эти черты выраженными очень ясно.

Очень многие римские города возникли из укрепленных лагерей римских войск, особенно в Галлии, Британии и Придунайских странах. В них сохранилась основная распланировка лагеря (castrum), к которому и восходит типичная композиция римского города. Две главные улицы назывались кардо (cardo) и декуманус (decumanus). На пересечении их иногда ставили триумфальную арку, в которой под прямым углом друг к другу пересекались две группы из трех пролетов, так что сквозь главную арку проходили обе главные улицы.

Римский город лагерного типа (рис. 201) не выходит за границы эллинистического города правильного плана. Огромное большинство римских городов представляет собой компромисс между этой системой и неправильным городом. Геометризированная сетка Гипподамова города и для Рима была тем пределом, через который не перешагнули его архитекторы. Ведь обрамленные колоннадами главные улицы делят весь прямоугольник города на четыре только сопоставленных друг с другом района, которые в принципе дают такое же сложение совершенно равных между собой величин, как и отдельные прямоугольники кварталов.

Однако римские архитекторы вплотную подошли к следующей ступени развития правильного городского ансамбля, которая была достигнута только в XVII веке во Франции архитекторами Версаля (рис. 382): к радиально централизованному правильному городу. Может быть, ближе всего к этой проблеме подходит распланировка Тимгада (рис. 202 и 203) в Северной Африке. Тимгад — типичный регулярный римский город лагерного типа, вписанный в очень правильный прямоугольник. Но к месту, где пересекаются главные улицы, примыкает, сходно с такими эллинистическими прототипами, как Приена, главная рыночная площадь, окруженная портиками, которая заняла место половины одной из главных улиц, причем сохраненная половина той же главной улицы ведет из городских ворот прямо на рыночную площадь, другая главная улица пересекается с первой перед главным входом на рынок. Благодаря этому от трех городских ворот идут прямые улицы, которые сходятся перед входом на рыночную площадь, главную в городе. От этой композиции остается только один шаг до трех проспектов Версаля, радиально сходящихся к площади перед дворцом. Но характерно, что этого решающего шага римская архитектура так и не сделала. При всем его приближении к идее Версаля, план Тимгада все же целиком находится в рамках Гипподамовой прямоугольной сетки, которой Рим так и не преодолел.

В среднеримское время на благоустройство городов и загородных дорог обращают огромное внимание. Везде прокладывают прекрасные мостовые (рис. 203), строят мосты; не только Италия, но и все провинции прорезываются развитой сетью хороших дорог. Многое из этой инженерной архитектуры напоминает XIX век.

Gerkan von A. Griechische Stadteanlagen. Berlin-Leipzig, 1924; Cagnat. Carthage, Timgad, Tebessa et les villes antiques de l’Afrique du Nord. Paris, 1909; Zinger. Timgad und die Romische Prowinzialarchitektur in Nordafrika (Die Baukunst); Fox G., Price F., Hope N. Excavations at Silchester (Archaeologia, ⁵⁰/₂—⁶¹/₂); Watzinger C., Wulzinger K. Damaskus. Berlin-Leipzig, 1921; ср. Он же. Damaskus, die islamische Stadt. Berlin, 1924.

Виллы

Римляне отличали виллы — роскошные загородные резиденции богатых людей, называемые вилла урбана (villa urbana — вилла городского типа), от вилла рустика (villa rustica — деревенская вилла), которая была центром фермерского хозяйства.

Прекрасным образцом деревенской вилла рустика является раскопанная и хорошо исследованная вилла около Боскореале недалеко от Помпей (рис. 204). Главный вход ведет во двор, отчасти окруженный колоннами и столбами и напоминающий неполный перистиль. Слева от входа расположены жилые помещения. Большая комната служила столовой, перед ней передняя. Две выходящие на двор комнаты — единственные спальни в доме. К ним примыкает комплекс помещений, обслуживающих хозяев; кухня, кладовая, пекарня. К кухне с одной стороны примыкает большой комплекс домашней бани, которая состоит из следующих помещений: топки, раздевальни, паровой бани (тепидариум — tepidarium), водяной бани (калдариум — caldarium), уборной. По другую сторону кухни помещена конюшня и стойло. К остальным сторонам двора примыкают хозяйственные помещения, представляющие особый интерес. Большое помещение — давильня для винограда, в которой сохранился виноградный пресс, по другую сторону двора расположен огромный крытый сарай, в котором стояли бочки с вином, показанные на плане. От него отделены коридором три совсем маленькие спальни для рабов, а рядом — комната с ручной мельницей, помещение для оливкового пресса, комната для производства масла, большое помещение неизвестного назначения, гумно, бассейн для стока дождевой воды. Назначение отдельных помещений виллы в Боскореале дает очень яркую картину жизни зажиточного фермера-рабовладельца, эксплуатировавшего свой довольно значительный участок земли, на котором он разводил главным образом различные сорта винограда, а затем также оливковые деревья. Размеры всего здания довольно значительны и достигают 50×25 м. Величина и обработка прилегающего участка остались неизвестными. Фундаментов аналогичных вилл откопано в различных частях империи довольно много. Характерно, что строитель виллы в Боскореале мало заботился о наружном оформлении здания. Это — большой прямоугольник, из которого беспорядочно выступают некоторые его части и в котором помещения развиваются из центрального двора. Из столовой открывались виды вдаль через широкие пролеты.

Интересным примером римского промышленного здания является постройка, предназначенная для производства масла, в Бир-Сгаун в Алжире (рис. 205).

Она составляла часть деревенской виллы более богатого хозяина, который совершенно отделяет друг от друга здание для производства масла и жилой корпус. Размеры первого около 20×18 м. Оно разделено столбами на четыре параллельных друг другу отделения, между третьим и четвертым расположены шесть прессов для выжимания масла. В Сирии от более позднего времени хорошо сохранились образцы деревенских вилл (рис. 206), однако сирийская архитектура отличается особенным консерватизмом и долго сохраняет старые формы, которые в Италии и особенно в окрестностях Рима сменились уже новыми.

Совершенно другим характером отличаются виллы — загородные резиденции богачей, вилла урбана, которая названа так потому, что она переносит за город в красивую местность, выбор которой играл столь же важную роль, как роскошь и удобство городского дома. Такие вилла урбана (рис. 207–209) известны не только по раскопкам, но и многократно описаны в римской литературе, и мы на основании литературных источников можем себе составить о них очень яркое представление. Уже Гораций (эпоха Августа) говорит об этих виллах в Италии, что «…они уже больше не оставляют крестьянину земли, которую можно было бы распахать… Искусственные пещеры, искусственные острова, пруды с рыбой, портики окружают их, — равнины превращают в горы… теплые бани с куполами (!), украшенные самыми драгоценными породами мрамора, храмы Нептуна и Геркулеса воздвигают около вилл богачей». Каждый крупный рабовладелец в среднеримское время должен был иметь одну или несколько вилл в разных местностях Италии. Особенно ярко и подробно описаны в письмах Плиния Младшего несколько принадлежавших ему вилл. «Представь себе огромный амфитеатр, какой одна только природа может создать: далеко растянувшаяся равнина охвачена горами; горы увенчаны старым лесом с большим количеством дичи в нем. По склонам гор тянется лес, перемежающийся с жирными холмами (скал здесь проищешь напрасно)… Внизу кругом раскинулись виноградники… Где они кончаются, начинаются фруктовые сады, которые окаймляют равнину. На ней лужайки и хлебные поля… все питается обильными ручьями… По середине местности протекает судоходный Тибр…» В таком пейзаже была расположена вилла Плиния. О наружном оформлении этих вилл дают представление изображения вилла урбана в римской стенной живописи (рис. 210). Очень излюбленным было расположение на самом берегу моря и даже над водой на субструкциях. Многочисленные портики оформляли наружные массы виллы, в которой самые различные помещения были разбросаны в искусно разбитых садах. Отдельные залы ставили с расчетом на привлекательные виды на море, на горы и части садов. Плиний упоминает кусты из букса, подстриженные в виде фигур животных или в виде букв, из которых составлены имена хозяина и садовника-художника. По саду разбросаны привлекательные местечки для отдыха и любования открывающимся видом. Журчание ручейков и фонтанов дополняет картину.

Когда позднее наступили неспокойные времена, римские загородные виллы стали укреплять и снабжать стенами и башнями. Из них постепенно развились замки средневековых феодалов.

Swoboda К. Romische und romanische Palaste. Wien, 1924; Winnefeld H. Tusci und Laurentinum des jűngeren Plinius (Jahrbuch des deutsch. arch. Instituts, VI), 1892; Mazois F. Le palais de Scaurus, ou description d’une maison romaine. Paris, 1869; Schmidt O. Ciceros Villen (Jahrbuch fur das klassische Altertum, II), 1899; Luglio G. Le antiche ville dei colli Albani (Bulletino communale), 1915; Winnefeld. Romische Villen der Kaiserzeit (Preussische Jahrbucher, 93); Schumacher K. Romische Meierhofe im Limesgebiet (Westdeutsche Zeitschrift, 15), 1896; Steiner P. Römische Landhauser (villae) im Trierer Bezirk. Berlin, 1923; Myluis H. Die Rekonstruktion der romischen Villen von Nennig und Fliessem (Bonner Jahrbuch, 129); Luigli G. La villa di Domiziano sui colli Albani. Roma, 1922; Luigli L., La Villa Sabina di Orazio (Monumenti antichi, 31); Harrer G. The site of Cicero’s Villa in Arpinum (Harvard studies in classical philology, 21); Tanzer H. The Villas of Pliny the Younger. New York, 1924.

В ближайших окрестностях Рима, в живописной холмистой местности у подошвы гор, окаймляющих равнину, в которой расположены Рим и его непосредственное окружение, император Адриан построил грандиозную виллу, желая соединить в ней все чудеса света. Вилла Адриана является важным этапом в истории римской архитектуры (рис. 211).

Постройки, входящие в состав огромного комплекса зданий виллы, раскинулись на большом участке. Вилла Адриана является самым роскошным образчиком городских вилл и дает наглядное представление о тех виллах, которые описаны в римской литературе и особенно у Плиния Младшего. Нужно при этом иметь в виду, что императорская вилла, в основном сходная с наиболее роскошными частными виллами, все же значительно превосходила их и величиной, и роскошью отделки, и прогрессивным характером своей архитектуры. В возведении ее принимали участие лучшие мастера своего времени, причем император сам не только интересовался архитектурой, как широко образованный человек, много путешествовавший, особенно по эллинистическому Востоку, и много видевший, но и сам был архитектором, умевшим хорошо строить, как показывает возведенный им храм Венеры и Ромы в Риме (см. ниже). Таким образом, вилла Адриана отражает тенденцию наиболее передовых кругов Рима, верхушки господствующего класса, взгляды придворного круга. Сейчас же по построении она стала образцом для подражаний, так как все наиболее состоятельные и близкие к придворным кругам крупные рабовладельцы хотели построить себе виллы, похожие на императорскую. Вилла Адриана — загородная резиденция монарха, которую, с одной стороны, следует сравнивать с Дар-Шаррукином ассирийского царя Саргона (ср. т. I), с другой стороны, с Версалем Людовика XIV (ср. т. III). Мы не знаем архитектурного окружения виллы Адриана. Но император очень много времени проживал в своей вилле, где он не только отдыхал, но и работал, занимаясь государственными делами. Адриан устраивал в загородной вилле блестящие приемы, и можно сказать, что часть жизни построенного еще Флавиями парадного приемного корпуса палатинского дворца была перенесена в виллу около Тиволи. Все это делает несомненным, что вилла Адриана стояла не изолированно, что вокруг нее вырос целый город. Он образовался из домов всевозможных придворных поставщиков, которые были всегда необходимы в очень большом количестве, а также из домов, возведенных придворными и разными состоятельными людьми, которые должны были или хотели жить постоянно около императорской резиденции.

Характерно, что вилла Адриана дробится на огромное количество более или менее крупных построек и комплексов их, раскинутых в ландшафте, который в частях, непосредственно окружающих постройки виллы, несомненно был обработан средствами садовой архитектуры. Виллы, которые описывает Плиний Младший, тоже всегда состояли из отдельных корпусов, разбросанных по садовому ансамблю. Не зная в точности рисунка сада виллы Адриана и форм его садовой архитектуры, мы не можем представить себе с достаточно полной ясностью композиции целого. Но уже взаимное расположение построек виллы очень характерно. Господство пространства природы, на котором основана греческая и римская архитектура, находит себе очень ясное выражение в том, что постройки включены в пейзаж, что напоминает Акрополь в Афинах. В вилле Адриана нет и намека на правильную общую симметрическую композицию. Но вместе с тем отдельные части ее оформлены строго симметрично, например части, группирующиеся вокруг перистилей. Пространство этих перистилей связано с пространством природы через посредство открытых дворов.

Особенно большое значение для дальнейшего развития римской архитектуры имеет часть виллы, называемая обычно Piazza d’Oro (рис. 212). Ее нужно сравнивать с дворцом Флавиев на Палатине (рис. 174). Разбираемая часть виллы Адриана совершенно замкнута и имеет в центре перистиль, который по отношению к окружающим его помещениям значительно больше, чем перистиль дворца Флавиев, причем в вилле перистиль окружен очень глубокими портиками, ширина которых около 7 м, в связи с чем каждая галерея перистиля разделена внутренними подпорами на две части. Piazza d’Oro имеет в своей основе композицию эллинистического перистиля (рис. 97 и 99). Но между Piazza d’Oro и ее эллинистическими прототипами имеется глубокое различие, которое наблюдается в несколько более слабой степени также и между перистилем виллы и дворцом Флавиев. Как эллинистический перистильный дворец, так в значительной степени и дворец на Палатине всей своей композицией подчеркивает центрирующую роль перистиля, из которого развиваются остальные помещения, окружающие его равномерно со всех сторон и целиком от него зависящие. Уже во дворце на Палатине наблюдается концентрация помещений на двух коротких сторонах перистиля и группировка их вокруг тронного зала и столовой, в то время как помещения на двух длинных сторонах перистиля съежились и идут узкими полосами, соединяющими друг с другом два главных комплекса. Благодаря введению свода уже в Палатинском дворце внутренние помещения, особенно тронный зал, получают самостоятельный, независящий от перистиля акцент. В вилле Адриана этот процесс продвинулся вперед еще гораздо дальше, так что перистильная композиция Piazza d’Oro уже очень существенно и глубоко отличается от композиции эллинистических перистилей. Процесс концентрации помещений вокруг новых центров, конкурирующих с перистилем, очень ярко выразился в том, что все залы сдвинуты на одну узкую сторону перистиля, причем на трех остальных его сторонах вовсе нет никаких других помещений, если не считать трех монументальных передних на противоположной узкой стороне, которые обрамляют три главных входа. К боковым сторонам перистиля примыкают только глухие портики-галереи, прикрытые сводами и совершенно замкнутые со всех сторон, которые были предназначены для прогулок в слишком жаркую или слишком холодную погоду и в которые двери вели как из перистиля, так и снаружи. Благодаря тому, что все парадные залы виллы Адриана сдвинуты по одну сторону перистиля и сосредоточены в одно место, в ней перистиль и внутренние помещения противопоставлены друг другу. В Piazza d’Oro перистиль уже не является главным ядром всего комплекса, он превратился в двор перед внутренними помещениями, которые сами взяли на себя роль главного центра архитектурной композиции. Рассмотренная группа залов виллы Адриана получила, кроме того, свой самостоятельный центр в виде купола большого среднего зала, возвышающегося на очень сложной системе опор: ему подчинены все остальные примыкающие к нему помещения.

В основе центрального купольного зала Piazza d’Oro (рис. 212 и 213) лежит квадрат, в нем расставлено восемь столбов, которые несли купол диаметром около 20 м. Углы квадрата были заняты ориентированными по диагонали полуциркульными нишами. Восемь столбов соединялись друг с другом восемью колоннадами; каждая из них состояла из трех пролетов на двух колоннах и образовывала вместе со столбами четверть окружности в плане. На сторонах квадрата колоннады выдавались наружу, а четыре колоннады между диагональными нишами вдавались внутрь в подкупольное пространство. Выдававшиеся наружу колоннады вели в перистиль, в группы открывавшихся друг в друга соседних залов и в большую экседру. Центральный зал Piazza d’Oro замечателен своей замкнутой и вместе с тем очень усложненной пространственной композицией, тоже напоминающей формы барокко. Особенно важен рисунок то выпуклых, то вогнутых сквозных колоннад, благодаря которому пространства взаимно проникали друг друга, что напоминает произведения итальянских архитекторов XVII века Борромини и Гварини, доведших формы архитектуры барокко до крайней усложненности и запутанности. Но и в данном случае сходство между формами древнеримской и барочной архитектуры является довольно внешним. Главное различие между ними состоит в пространственном решении. В барокко наблюдается глубокое взаимное проникновение архитектурных масс и ордеров и пространственной среды, которая при помощи ордеров и масс оформляется. В залах виллы Адриана главный акцент, правда, уже перенесен на замкнутое внутреннее пространство. Но греческие ордера, которые в большом количестве украшают купольный зал, не подчинены композиции внутренних сводчатых пространств, а изгибаются в подкупольном пространстве как самостоятельные динамические образы, продолжаясь и в примыкающих коридорах. Вся композиция проникнутых движением изгибающихся в контрастирующих направлениях колоннад-перегородок является вторичным элементом, вставленным в большой и довольно простой в своей основной форме купольный зал. Изогнутые аркады виллы Адриана, очень Напоминающие наружные формы маленького храмика в Баальбеке, являются отзвуком эллинистических портиков. В купольном зале Piazza d’Oro наблюдается неувязка между сводчатым, в данном случае купольным, помещением, которое является замкнутым внутренним пространством, противопоставленным пространству природы, и ордерами колоннад, прорезывающими это новое архитектурное пространство, отделяя в нем портики и экседры, точно это еще пространство природы. Архитектор, перенеся центр тяжести внутрь зала и охватив его пространство большим куполом, вместе с тем еще не овладел новой пространственной формой, которую он наполняет портиками, как его предшественники наполняли ими пространство природы и дворов.

В вилле Адриана и в других ее частях встречаются сложные сводчатые помещения, еще не увязанные с расчленяющими их ордерами. В более скромных по размерам залах, например в центральной передней Piazza d’Oro (рис. 212), ордера гораздо больше связаны со сводчатыми пространствами: восьмигранник плана расширяется чередующимися прямоугольными и полуциркульными нишами, между которыми образуются столбы с приставленными к ним колоннами, несущими ребра разделенного на восемь частей свода. Очень важно, что своды непосредственно связывают с ордерами тем, что ребра сводов, т. е. наиболее ответственные их части, вырастают из колонн. В раннеримскую эпоху в Нимфее в Ниме (рис. 165) ордера расчленяли внутренность сводчатого помещения, будучи приставлены к сводчатым массам внутри, как приставлены они снаружи к массам театра Марцелла и Колизея. В вестибюле Piazza d’Oro представлена уже следующая ступень: ордер и сводчатая система взаимно друг друга пронизывают. Колонна становится кажущейся подпорой свода (который в действительности опирается на стены за колоннами). В небольших помещениях таким путем можно было достигнуть единства внутреннего пространства и его очеловечения. Римская архитектура вплотную подошла к проблеме, которую в XV веке разработал флорентийский Ренессанс. Но Риму нужны были колоссальные сводчатые общественные залы. Очеловечить их внутреннее пространство было гораздо труднее. Купольный зал Piazza d’Oro показывает, как архитекторы за это боролись. Большими внутренними пространствами они еще не владели.

Winnefeld Н. Die Villa des Hadrian bei Tivoli. Berlin, 1895; Gussmann P. La villa imperiale de Tibur. Paris, 1904; Rilievo topografico di villa Adriana (Notizie degli scavi), 1906; Gussmann P. La villa d’Hadrian pres de Tivoli. Paris, 1908; Paribeni R. La villa Adriana a Tivoli, Milano s. a.; Paribeni R. Tivoli (Villa Adriana); Lavori di esplorazione e di riassotto (Notizie degli scavi), 1922; Lugli G. Studi topografici intomo alle antiche ville suburbane, VI. Villa Adriana (Bulletino della Commissione archaeologica communale di Roma, LV), 1928.

Постройки Адриана в Афинах

Адриан очень увлекался греческой культурой, и его время отмечено сильным интересом к эллинистическому Востоку. Корни этого явления лежат в том огромном значении, которое восточные провинции имели в экономической жизни Римской империи II века. Адриан строит целый новый город в Афинах — свой Адрианополь, в центре которого стоит большой, законченный им храм Зевса Олимпийского. Особенно интересны ворота Адриана в Афинах, которые ведут в афинский Адрианополь и выходят на видный через них храм Зевса (рис. 216). Афинские ворота Адриана свидетельствуют о сильной волне эллинистических тенденций в римской архитектуре того времени. Сравнение с аркой Тита в Риме (рис. 166) очень поучительно. Арка Адриана — плоская геометризованная перегородка, воздвигнутая в пространстве природы. Ее легкость, кристаллическая невесомость диаметрально противоположны полновесности арки Тита; это еще подчеркивается тонкими столбами, ограничивающими самый пролет. Типичен и тесаный камень, восходящий к классической греческой архитектуре. Поставленные перед воротами по сторонам пролета колонны раскрепованы и, отдаленно напоминая римское барокко, все же очень мало выступают из линии стен и содействуют впечатлению устойчивости. Особенно характерен легкий сквозной портик верхнего яруса, завершающий всю композицию и утверждающий структивность и пространство природы. Верхний портик очень напоминает архитектуру, изображенную в римской (помпеянской) стенной живописи.

Замечательно, что постройки Адриана на почве Греции не имеют сводчатых залов и носят значительно сильнее выраженный эллинистический характер, чем римские его постройки. Это подтверждает, что даже в эпоху Адриана римский сводчатый стиль был еще мало распространен в эллинистических областях и что архитекторы Адриана, или, может быть, он сам, ясно сознавали противоположность эллинистической и римской архитектуры. Очень типична библиотека Адриана в Афинах — перистильное общественное здание совершенно эллинистического типа, очень легкое и воздушное, в котором перистиль окружен помещениями, перекрытыми только плоскими потолками. Правда, к длинным сторонам перистиля примыкают отделенные тройными колоннадами полуциркульные экседры, идущие из Рима, в середине двора имеется бассейн усложненного контура, а наружная сторона со входами, благодаря раскрепованным колоннам, имеет характер лицевой стены. Но все стены и колонны по-эллинистически тонки и основаны на представлении о господстве пространства природы. Особенно интересно, что тем не менее все главные залы библиотеки, совсем как в Piazza d’Oro, сдвинуты к одной из узких сторон перистиля. Но они все ориентированы на перистиль.

Храм Венеры и Ромы в Риме

Сам Адриан был хорошим архитектором и построил большой двойной храм Венеры и Ромы (божество, в котором олицетворен город Рим) в Риме (рис. 217–219) около арки Тита, между республиканским форумом и Колизеем. Рассказы о столкновениях между Адрианом и Аполлодором из Дамаска, строителем форума Траяна, заслуживают доверия, так как Аполлодор, как показывает его главное произведение, был сторонником эллинизирующего направления в архитектуре, а Адриан стремился развивать дальше на эллинистической основе римский сводчатый стиль. Поэтому маловероятно, что Аполлодор строил Пантеон, самое замечательное произведение эпохи Адриана, хотя ему и приписывают сводчатые термы Траяна (см. ниже).

Композиция храма Венеры и Ромы основывается на эллинистической композиции периптера, окруженного перистилем, т. е. она берет композицию форума Веспасиана, но увеличивает самый храм и уменьшает окружающий его двор. Храм стоит на ступенчатом постаменте, который выделяет его еще сильнее из перистиля, одноярусного и совершенно стушевывающегося перед массой периптера. Перистиль имел довольно часто поставленные колонны, его наружные стены были расчленены пилястрами. Очень важно, что перистиль, прикрывая собой нижние части периптера, уменьшал его пластическую монументальность и указывал зрителю, находящемуся на средней точке зрения от храма, на важность окружающего храм дворика. Самый храм рассчитан на восприятие из этого дворика (так как иначе его наружный ордер не виден донизу), т. е. с близкой точки зрения, на которую ставит зрителя перистиль. При точке зрения из двора колонны портиков храма и довольно широкие интерколумнии выступают на первый план и втягивают зрителя внутрь.

Особое назначение двойного храма (ср. уже Эрехтейон) породило своеобразное плановое решение двух целл, обращенных друг к другу апсидами. Значение храма Венеры и Ромы состоит главным образом в том, что в нем старый греческий периптер перекрыт сводами (рис. 219) и каждая целла его снабжена апсидой и конхой, которая восходит к базилике (ср. дворец на Палатине — рис. 174). Внутренние стены были обработаны нишами со статуями в них, своды — касетами; в апсидах были помешены сидящие статуи божеств. Таким образом Адриан, увлекаясь эллинистической культурой и основывая свою архитектуру на эллинистических композициях и формах, тем не менее в самом основном окончательно порывает с эллинистической традицией; он переносит главный акцент внутрь здания и разрабатывает проблему замкнутого внутреннего сводчатого пространства.

Феодализация Римской империи

«Там, где рабство является господствующей формой производства, там труд становится рабской деятельностью, т. е. чем-то бесчестящим свободных людей. Благодаря этому закрывается выход из подобного способа производства, в то время как с другой стороны, требуется устранение его, ибо для развития производства рабство является помехой. Всякое покоящееся на рабстве производство и всякое основывающееся на нем общество гибнут от этого противоречия» (Энгельс Ф. Диалектика природы. Цит. по: К. Маркс и Ф. Энгельс об античности. 1932. С. 219–220).

Архитектурно-художественную композицию Пантеона, этого главного произведения архитектуры эпохи Адриана, нельзя понять, если не вспомнить развития процесса феодализации Рима, который во II веке только еще подготовлялся и который со всей силой развернулся в III веке. II век — та эпоха, когда внутренние противоречия римского общества начали все сильнее заостряться и время от времени давали знать о себе очень ощутимо. Начавшийся уже во II веке процесс, корни которого восходят еще к I веку, но который только в III веке привел к глубокому потрясению всего уклада римской жизни, дает грандиозную картину постепенного превращения рабовладельческой монархии, развившейся из аристократической республики и созданной торгово-промышленно-рабовладельческим классом, в монархию феодальную, напоминающую отчасти восточные теократические деспотии. Центральным моментом в этом развитии является переход в крупном землевладении к эксплуатации труда крепостных, прикрепление крестьян к земле, образование римского колоната (колон — крепостной крестьянин), с которым связано закрепощение всех сословий. С одной стороны, постоянные войны, неизбежные для пополнения кадров рабов, с другой — невыгодность крупного капиталовложения в промышленность, рост которой не мог идти в ногу с накоплением крупных поместий, привели к образованию гигантских латифундий, которые были явлением, необходимо вытекавшим из рабовладельческого способа производства. Концентрация огромного количества земли в одних руках, сопровождавшаяся обезземеливанием мелких земельных собственников, стекавшихся в города, и особенно в столицу, и образовавших беднейшую массу городских низов, люмпен-пролетариат, привела к выделению из среды рабовладельцев сравнительно небольшой группы крупных помещиков, обладателей огромных земельных богатств, которые образовали верхушку из самых богатых и самых влиятельных рабовладельцев. Противоречие между ростом крупной земельной собственности и связанным с ней ростом огромных масс городской и особенно столичной бедноты было центральным явлением римской жизни II века и делало очень трудным положение императорского правительства, перед которым стояла задача в интересах рабовладельческих классов, ставленником которых было это правительство, овладеть городскими низами и держать их в руках. Промежуточной прослойкой между двумя антагонистическими слоями населения римского государства была огромная масса мелких собственников-рабовладельцев, занимавшихся промышленностью и торговлей. В эпоху римской республики мелкие собственники были главной группировкой в пределах рабовладельческого общества, из которой, начиная с IV века до н. э., все больше выделялись крупные землевладельцы, во II веке н. э. ставшие господствующей группировкой класса рабовладельцев. Весь этот процесс отличается большой сложностью. Интересы различных слоев населения переплетаются между собой, вызывая сближение друг с другом то одних, то других группировок. Но крупные земельные собственники-рабовладельцы и низы городского населения были двумя основными группировками, между которыми колебалась пестрая промежуточная масса мелких собственников. Так как они обслуживали богачей, то они от них зависели и их поддерживали. При этом огромное значение имеет различная степень заинтересованности и связи с крупными помещиками. С другой стороны, в среде мелких собственников всегда жило недовольство, питаемое сравнением своей жизни с жизнью богачей, и в острые моменты политических конфликтов значительная часть этого среднего слоя не прочь была побунтовать и примкнуть к городским низам. А интересы низов, в свою очередь, часто совпадали с интересами массы рабов, которые постоянно во всех рабовладельческих государствах, начиная от архаической и классической Греции и кончая Римом, держали своих господ в большом страхе, причем нередко дело доходило до восстаний, превращавшихся подчас в настоящие большие войны.

Заострявшиеся с каждым годом противоречия римского общества во II веке уже ощущались очень сильно. «Мысли» императора Марка Аврелия (161–180 гг.) проникнуты предчувствием наступающей грозы, которая действительно и разразилась через несколько десятилетий. Уже во II веке господствующая в Риме группировка крупных земельных собственников-рабовладельцев разделилась, в свою очередь, на две группы, которые представляют собой две тенденции, чрезвычайно характерные для всего дальнейшего развития Римской империи. Одни из них замыкаются в своих поместьях и в своих личных интересах, думают только о наживе и о приятном времяпровождении. Виллы становятся их постоянным местопребыванием. Они крайне развивают роскошь построек и садов. Извлекая колоссальный доход из своих огромных поместий, они неустанно придумывают все новые и новые затеи, изощряясь в самых различных способах чревоугодия. Яркий образ такого помещика-рабовладельца дан уже Петронием (I век н. э.) в его «Сатириконе» (Тримальхион — имя помещика). Другая тенденция представлена знатью, живущей в Риме и группирующейся вокруг двора. Это — государственные люди, тоже крупные земельные собственники, но такие, которые надеются избежать катастрофы при помощи государственного аппарата, которые считают себя обязанными отдавать свои силы государственным делам. Это — люди, которые задумываются над положением дел, у которых очень часто глаза открыты на процессы современной им жизни, которые за внешним благополучием ощущают назревающий кризис и которые думают о том, как его предотвратить.

Уже начиная с I века, и особенно во II веке, господствуют два основных течения в духовной жизни Римской империи, и особенно столицы. С одной стороны, это — дальнейшее развитие индивидуализма и рационализма, которое так ярко выражено, например, в письмах Плиния Младшего, в исторических сочинениях Тацита, в личности императора Траяна. В представлении этих людей жизнь складывается на основе разумной воли всесторонне развитых индивидуальностей, которые организуют ее на базе принципов, диктуемых разумом, гармонически сочетая интересы личности и государства. Это — продолжение той линии, которая идет от классической Греции, от демократического государства, принявшего, в силу нового этапа своего развития, нового комплекса конкретных условий, форму просвещенной монархии, которую представители ее считали, по сравнению с республикой, порождавшей постоянные раздоры, высшей формой государственного устройства. Для этого направления гармонически развитая человеческая личность продолжает оставаться в центре внимания, но глубокое отличие от классической Греции сказывается в том, что изменилось соотношение между личностью и государством, значение которого отходит на второй план перед личностью. Государство — необходимо; свободный гражданин, кто бы он ни был, должен помогать строить государство. Но главной целью жизни является все же всестороннее развитие индивидуальности на базе тех возможностей, которые дает рационально организованное государство. Вся духовная культура Рима I и II веков проникнута гораздо большим индивидуализмом, чем классическая греческая культура, и в этом смысле в значительной степени базируется на достижениях эллинизма с его образом реального человека. Но вместе с тем в Риме культивируется на этой основе новый монументализированный человек в лице разумного, просвещенного монарха. Это течение, которое свое первое яркое осуществление получило в лице Августа, сильно идеализированного впоследствии императора, связано вместе с тем с известным консерватизмом и традиционализмом, особенно развившимся позднее, когда несчастья и неудачи, которые одно за другим сыпались на начавшую разваливаться Римскую империю, так заманчиво было объяснить внедрением новых нравов и обычаев, расшатавших вековечные устои римской нравственности и доблести. Однако этому рационалистическому направлению римской культуры очень рано пришлось столкнуться с совершенно другим течением. Уже при непосредственных преемниках Августа просвещенная монархия обнаружила тенденцию превратиться в деспотическую монархию восточного типа — процесс, проявлявшийся время от времени все более сильными толчками, пока после кризиса III века реформы императора Диоклетиана (284–305 гг.) не изменили основных устоев всей римской жизни. Первая волна деспотизма имеет свою кульминационную точку в эпоху Нерона (54–68 гг.). Происходит непонятный с точки зрения рационалистически настроенных современников ряд жестокостей, направленных против тех элементов общества, которые были препятствием для развития самодержавных тенденций. Очень важно, что правительство опирается при этом на общественные низы. Императорская власть начинает окружаться божественным ореолом, личность императора — обожествляется. Рационалистически настроенным группировкам оставалось только одно: ждать подходящего момента для свержения тирана, чтобы провозгласить господство разумного порядка, а пока выработать философию терпения, которая и распространялась все сильнее в форме стоицизма, учившего, что никто не властен над душой человека и что деспот может убить только его тело.

Другое течение в римской духовной жизни II века связано с новым усилением религиозного и культового элемента; начало этого процесса относится еще к I веку, но особенно широко он развернулся только в III веке. Не только возрождается и обновляется старая языческая религия, но, главным образом с Востока, проникают всевозможные новые культы, которые все больше и больше увлекают массы, обещая обездоленным блаженство в загробной жизни и награду за все страдания и несчастья на земле. На почве Рима сталкиваются, скрещиваются, борются и взаимно проникают друг друга самые разнообразные религиозные системы и культовые ритуалы. Характерно, что интерес к ним и увлечение ими захватывают в первую очередь именно беднейшие низы столичного и вообще городского населения, и потом просачиваются все глубже и глубже в верхние социальные слои, захватывая под конец и императорский двор. Правительство рано поняло ту выгоду, которую можно извлечь из религиозных увлечений широких масс бедноты, и оно начало стремиться ввести в узаконенное русло новое религиозное движение и таким образом им управлять. При этом очень характерна борьба в среде самого господствующего класса, правящих групп и правительства сторонников старой религии, по своим формам тесно связанной с — индивидуализмом и рационализмом и корнями восходящей к классической Греции, и новых, связанных с деспотическим Востоком мистических массовых культов, в которых главный акцент лежал на эмоционально-религиозных переживаниях широких масс, с чем связано усыпление рационалистических тенденций, самосознания и личности. Если в V и IV веках греческая культура, проникая на Восток, расшатывала основные устои восточных деспотий, чем она со своей стороны подготовляла почву для завоевания Востока Александром Македонским, то параллельно с этим очень рано, уже в том же V веке, начался обратный процесс проникновения восточно-деспотической идеологии в торгово-рабовладельческие государства, которая искала только подходящей почвы для того, чтобы пустить глубокие корни и в свою очередь начать расшатывать принципы торгово-промышленно-рабовладельческих государств. В эллинистических государствах, при господстве мелких собственников — городских жителей, не было подходящей почвы для распространения таинственных культов и восточно-деспотического массового мистицизма. Но в Риме наступил момент, когда для все растущих масс обездоленных и недовольных восточно-деспотические культы и массовая религиозность явились средством забыться и успокоить себя надеждой на лучшее будущее. Учитывая эти настроения главным образом низов столичного и городского населения, правительство пришло к мысли присоединить к зрелищам, систематически даваемым широким массам столицы и городов в многочисленных театрах, цирках и амфитеатрах, еще и религиозные зрелища. В этом, собственно, ничего нового не было, так как в течение эллинистической и раннеримской эпохи продолжали действовать храмы, по своей композиции восходящие к периптеру. Новое заключалось в том все растущем значении, которое стали придавать культу, и в новом оформлении культа, связанном своими корнями с Востоком.

Пантеон

Важным этапом всего этого процесса является построенный Адрианом в 115–126 годах Пантеон (рис. 220–228). Уже то, что это здание — с известной точки зрения вершина римской архитектуры — является храмом, можно объяснить только из растущего в Риме религиозного движения. Не случайно, что самое значительное здание I века, Колизей, — светское общественное здание, в то время как самая выдающаяся постройка II века, Пантеон, — культовое здание. По сравнению с Колизеем храмы I века незначительны и скромны; Пантеон — первый храм, который по своим размерам и роскоши отделки может конкурировать с самыми значительными римскими светскими общественными зданиями. Он по своей грандиозности смело может быть поставлен рядом с Колизеем. Даже больше: именно Пантеон представляет собой, по сравнению с Колизеем, дальнейшую ступень развития римской архитектуры. Но гораздо важнее, что Пантеон не только по своему назначению является храмом, что все же не есть что-либо новое в пределах римской архитектуры, но что этот храм играл гораздо более важную роль в общественной жизни Рима, чем все предыдущие, и что он совершенно нового и необычного типа, причем религиозный, культовый момент не ограничивается только назначением постройки, а пронизывает собой строение архитектурной формы и структуру здания.

Историко-архитектурное значение Пантеона основано прежде всего на том, что в нем дано замкнутое внутреннее пространство огромных размеров, как главное композиционное содержание (рис. 226). Мы уже давно наблюдали в предшествующей римской архитектуре, в противоположность классической и эллинистической греческой архитектуре, тенденцию перенести основной композиционный акцент на замкнутое внутреннее пространство, противопоставленное наружному пространству природы. Мы видели, как в эпоху Августа технические возможности еще препятствовали осуществлению грандиозных архитектурных замыслов; видели, как при Флавиях вырос Колизей, все же оставшийся сверху открытым; видели далее, как в вилле Адриана купольный зал был противопоставлен перистилю как главное и как архитектор стремился овладеть пространством под его куполом при помощи изогнутых колоннад; видели, наконец, как сам Адриан вводит свод в традиционный периптер в храме Венеры и Ромы. Но все эти попытки кажутся совершенно незначительными рядом с грандиозным внутренним пространством Пантеона (его диаметр достигает 43 м). Можно утверждать, что замкнутое внутреннее пространство было открыто именно в Пантеоне, так как по сравнению с ним все предшествующие римские здания дают не более как предварительные попытки.

Особенно важно при этом, что вся архитектурно-художественная композиция Пантеона направлена к тому, чтобы подчеркнуть господствующее положение его внутренности. Пантеон в том виде, как он дошел до нас (рис. 221 и 224), возник в течение двух строительных периодов. Первоначально он не имел сильно выступающего наружного портика, на месте которого была приставленная непосредственно к наружному цилиндру прямая стенка, а к ней примыкали полуколонны, несшие фронтон. Уже в первый строительный период лицевая сторона Пантеона представляла собой ту же систему, что и теперь, но только в очень плоском рельефе. Во втором строительном периоде, дата которого неизвестна, но который относится, по-видимому, еще ко II веку, композиция лицевой стороны Пантеона была транспонирована из плоскости в трехмерное пространство. Формы лицевой стороны Пантеона первого строительного периода еще недостаточно исследованы, да и трудно теперь представить себе, какое впечатление здание первоначально производило снаружи. Но как после первого, так и после второго строительного периода Пантеон представлял собой целостное художественное произведение. Строитель второго периода творчески развил композиционную мысль здания первого периода и извлек из этого совершенно новые архитектурные эффекты. Как после первого, так и после второго строительного периода наружная композиция Пантеона (рис. 224) была направлена на то, чтобы подчеркнуть господствующее значение внутреннего пространства. Загибающийся цилиндр, круглящийся и завершающий его купол выявляют наружу свою функцию охватывания и замыкания внутреннего пространства и показывают своими изогнутыми формами, что они относятся к внутренней полости, которая важнее их и по отношению к которой они играют до известной степени служебную роль. Самостоятельная выразительность наружного цилиндра и купола очень сильно подрывается передней плоскостью лицевой стороны. Она сильно выделяет переднюю сторону, по-особому ее обрамляя и характеризуя ее этим как монументальный портал, как роскошный вход в то внутреннее пространство, которое охватывает цилиндр с куполом. Как в первом, так и во втором строительном периоде передний портик Пантеона заимствован с короткой лицевой стороны периптера. Но в том-то и состоит глубокая разница между периптером и Пантеоном, что в периптере стороны, увенчанные фронтонами, составляют части его наружной композиции, всесторонне замкнутой и воспринимаемой как самодовлеющая, в то время как в Пантеоне ордер с фронтоном имеется только спереди и контрастирует с гладкими наружными стенами цилиндра. При движении вокруг здания зритель сейчас же замечает выступающий передний фронтон: он идет к нему, становится перед ним, портик втягивает его внутрь. Контраст цилиндра и переднего портика подчеркнут очень сильно. Цилиндр кирпичный, портик мраморный; цилиндр почти совсем гладкий, портик богато украшен; цилиндр подчеркивает массу, портик разлагает ее на колонны и антаблемент; цилиндр расчленен тремя горизонталями, которые еще несколько раз повторены ступенями в основании купола, в портике господствуют вертикали колонн, и т. д. Все это усиливает противопоставление цилиндра и портика и подчеркивает функцию последнего в качестве обрамления входа, в связи с чем стоит втягивание портиком зрителя внутрь себя. Композиция Пантеона развивает архитектурную идею мавзолея Августа (рис. 164), в котором уже наметилось противопоставление цилиндрического массива, заключающего внутреннее пространство (гробницы), и лицевого портика входа, ведущего внутрь.

В Пантеоне римская архитектура вплотную подошла к тем проблемам, которые разрабатывало зодчество Ренессанса, однако от внутреннего пространства Пантеона (рис. 225) еще очень далеко до построек эпохи Возрождения. Правда, в Пантеоне сделан решительный шаг, и сложившееся уже в Колизее пространственное ядро окончательно замкнулось, перекрытое и сверху гигантским куполом. Но все же внутренность Пантеона, несмотря на свод, еще имеет характер открытого двора. Здание слишком огромно, отделка пола показывает, что между отстоящими друг от друга на расстоянии около 43 метров стенами не находилось никаких промежуточных архитектурных элементов, которые служили бы отправными точками для отчитывания внутреннего пространства. Зритель, попадая в Пантеон, чувствовал себя точно во дворе именно в силу того, что эта гигантская внутренность производит впечатление неоформленной, что архитектор не овладел еще внутренним пространственным ядром. С другой стороны, довольно значительное круглое отверстие в вершине купола (рис. 226), через которое видно синее небо, через которое светит солнце и льет дождь, сильно напоминает отверстие атрия, делая Пантеон похожим на перистиль, на открытый двор. Ведь замок свода является наиболее ответственной точкой, которая в последующей архитектуре особо выделяется в качестве заключительного элемента свода, завершающего его композицию и подчеркивающего замкнутый характер внутреннего пространства. А в Пантеоне, наоборот, эта наиболее ответственная в художественном и конструктивном отношении точка заменяется отверстием, которое связывает внутреннее пространство храма с наружным пространством и показывает, что в Риме понимание внутреннего пространства не окончательно еще оторвалось от эллинистической концепции внутренности здания как части пространства природы. Все же, несмотря на неполное еще замыкание свода, в Пантеоне глухая поверхность купола настолько господствует над пролетом отверстия (оно называется опэйон — «глазок»), что доминирует впечатление замкнутости.

Композиция Пантеона в целом напоминает слепой снаружи эллинистический перистильный комплекс, с подчеркнуто декоративно обработанным портиком входа и богатой внутренней отделкой стен портиками (ср. рис. 100 и 137). Наружный портик Пантеона напоминает ворота, ведущие на эллинистические рыночные площади; его внутренняя отделка стелется по стенам, так что огромная середина, как двор или площадь, остается пустой. Наружный портик Пантеона (рис. 224), хотя он и указывает на господство в здании внутреннего пространства, хотя он и обрамляет вход, все же воспринимается и как самостоятельное тектоническое построение, которое, как наружные ворота в эллинистических перистильных общественных комплексах (рис. 100), является снаружи представителем внутреннего пространства, заменяющим его в наружном виде. И в эллинистической архитектуре, и в Риме продолжает жить восходящее к классической греческой архитектуре представление о том, что даже внутреннее пространство двора не является формой монументальной архитектуры, а может быть только фоном для монументальных форм. И в перистиле портики и их ордер сохраняют отзвук монументальности, и когда нужно представить здание монументальным снаружи, то возводят декоративное сооружение входа — пропилеи, в которых главной составной частью является ордер, завершенный фронтоном. И в этом смысле Пантеон тоже тесно связан с эллинистической и классической архитектурами — в утверждении и снаружи и внутри материальной оболочки как самодовлеющего элемента, остающегося, наряду с неоформленным еще внутренним пространственным ядром, основным элементом архитектурной композиции.

Пантеон снаружи (рис. 224) настолько велик (приблизительно 57×45 м), что его наружная масса может быть сопоставлена по своим грандиозным размерам и с Колизеем, и с восточно-деспотическими зданиями в количественном стиле. Перед архитектором Пантеона стояла та же задача очеловечения его наружных масс, как и перед строителем Колизея. В Пантеоне же задача решена не только совершенно по-новому по сравнению с Колизеем, но это решение представляет собой значительный шаг вперед по сравнению с амфитеатром Флавиев. Задача синтеза массива колоссальных размеров и ордера решена в Колизее в том смысле, что ордер пронизывает собой массу. В Пантеоне масса снаружи совершенно отделена от ордера. Цилиндр остается недифференцированным и глухим, портик находится перед массой и свободно возвышается в окружающем здание пространстве. Смысл этого сопоставления ордера и массы (вместо их взаимного проникновения в Колизее) становится понятным, если иметь в виду другое существенное отличие между композицией наружных масс Колизея и Пантеона. В Колизее ордер повторен в высоту три, а впоследствии даже четыре раза. Благодаря отделению ордера от масс в Пантеоне оказалось возможным поставить перед его цилиндром, который почти одинаковой высоты с Колизеем, только один ярус ордера, тем не менее связанный со всем наружным массивом, перед которым он находится. Единство ордера и массы достигается тем, что, с одной стороны, колонны Пантеона, высотой около 15 м, в полтора раза выше нормальных классических греческих колонн (Парфенона) и наружных колонн Колизея, а с другой стороны — тем, что над портиком Пантеона имеется очень крутой фронтон, а над ним возвышается еще довольно значительный аттик и выше — ступени под куполом; все эти части вместе с кривой купола связывают цилиндрический массив с ордером портика. Зритель через портики и расположенные над ним части овладевает всей наружной массой здания. Между портиком и массой, благодаря ряду связывающих их друг с другом промежуточных ступеней, нет композиционного разрыва.

Смысл данного в Пантеоне нового решения проблемы очеловечения огромной массы состоит в том, что оно дает возможность создать гораздо более единую композицию, чем в Колизее первого и даже второго строительного периода. По сравнению с раздробленностью Колизея на огромное количество одинаковых ячеек наружное построение Пантеона строго едино и подчинено мотиву портика, стягивающего к себе все архитектурные линии. Портик Пантеона, как и узкая лицевая сторона периптера, неповторим, что ясно выражено во фронтоне, которым он увенчан. Более широкая масса сзади портика сходится к нему. Это наглядно показано горизонтальными тягами, расчленяющими цилиндрический массив; на них основано зрительное восприятие закругления наружной поверхности цилиндра. Горизонтальным тягам соответствует сверху закругляющаяся поверхность купола, которая также сводит наружный массив к ширине портика. Узловым пунктом всей наружной композиции является аттик. На фоне ее вырисовываются скаты фронтона, и вместе с тем он является верхним завершением промежуточной стенки, приставленной к цилиндру, к которой, в свою очередь, примыкает портик. В Пантеоне образовался, в противоположность совершенно одинаковой трактовке различных ярусов Колизея, последовательный ритм линий снизу вверх, дифференцированных по отдельным зонам, из которых каждая охарактеризована особо и которые вместе с тем дополняют друг друга и все вместе образуют цельный последовательный ритм. Внизу — вертикали колонн, объединенные двумя стремящимися вверх скатами фронтонов. Выше — статический прямоугольный аттик. А над ним — круглящийся купол, который завершает всю композицию и вместе с тем переводит ее из плоскостного слоя в трехмерный, что подчеркивается и боковыми сторонами цилиндра. Неповторимость ордера портика была необходимой предпосылкой единства наружной композиции Пантеона, которое, при сохранении антропоморфизма огромных наружных масс, является главным достижением его архитектора.

Композиционный метод очеловечения здания, примененный в Пантеоне, имеет, наряду с огромным преимуществом — единством построения, очень крупный недостаток, связанный с самой основой греко-римского ордера. Если огромное количество ячеек Колизея с колоннами нормального размера не только не уменьшало кажущихся размеров здания, а благодаря их количеству даже увеличивало их, то в Пантеоне, благодаря господству в его наружной композиции одного портика, построенного на греческом ордере, все размеры здания сводятся зрителем к нормальной высоте греко-римской колонны, поэтому даже увеличение колонн в полтора раза зрителем непосредственно почти не ощущается. Правда, под колоннами Пантеона первоначально находились небольшие ступени, ориентированные на реального человека. Контраст между уменьшенными по сравнению с классическим периптером ступенями и увеличенными по сравнению с ним колоннами был очень велик, в связи с чем ступени Пантеона играли известную масштабную роль в том смысле, что по сравнению с ними колонны должны были казаться больше, чем в классическом периптере. Но при восприятии здания в целом Пантеон кажется меньше, чем он есть на самом деле, много меньше Колизея; он приближается по шкале своих кажущихся размеров к Парфенону, на самом деле гораздо меньшему, чем Пантеон. Главная причина этого кроется в том, что греко-римский, и особенно коринфский, ордер не допускает безотносительного увеличения размеров: впечатление увеличения размеров за пределы нормального сильно отстает от действительного их увеличения. Правда, колонны Пантеона не имеют ни каннелюр, ни энтазиса, а антаблемент является, по сравнению с большими колоннами и большим фронтоном, незначительной горизонтальной полосой. Но все же все те ассоциации, которые связаны с классическим ордером, в основном остаются, а пышная листва коринфской капители, когда она так сильно увеличена, производит впечатление, что ее рассматривают в лупу. В Пантеоне достигнуто единство наружной композиции, которого нет в Колизее, но утеряно впечатление огромных размеров, так как здание кажется меньше, чем оно есть на самом деле. Исходной точкой для наружной композиции Пантеона служил храм Венеры и Ромы, в котором небольшие еще размеры внутреннего пространства позволили скрыть массу, его охватывающую, за колоннадой периптера. В Пантеоне эта масса настолько переросла периптер, что она разорвала замкнутое кольцо его колонн, вырвалась из-под сдерживающего оперения и стала рядом с ордером самостоятельным элементом архитектурной композиции, которому в Пантеоне принадлежит уже главная роль и к которому только приставлен ордер.

К композиции наружных масс Пантеона постоянно возвращались более поздние (особенно начиная с Ренессанса) европейские архитекторы, которые развили дальше ее идею, действовавшую на них чрезвычайно оплодотворяюще, причем они извлекали из этой идеи, развивая ее, совершенно новые ценности. В Пантеоне имеются два противопоставленных и вместе с тем объединенных друг с другом элемента, два начала, которые снимаются высшим композиционным единством: массивный блок и ордер. Между ними ряд промежуточных элементов устанавливает постепенные переходы, связь, перетекание, благодаря которому образуется движение наружной массы, динамика и становление архитектурной формы, как будто портик активно вырастает вперед из цилиндрической массы, и, наоборот, масса сзади является сгустившимся, сконцентрировавшимся портиком. Именно идея роста и расчленения наружных масс здания на сложную систему дифференцированных частей, отличных друг от друга и связанных внутренним движением роста, постоянно привлекала к Пантеону европейских архитекторов. Дальнейшая разработка именно этой стороны его композиции у Браманте, Палладио, во французском классицизме XVIII века является существенной проверкой и доказательством того положения, что архитектурная композиция Пантеона, после пристройки во втором строительном периоде современного портика, является очень цельной, единой и таящей в себе самые широкие возможности ее развития и использования. Наружная композиция Пантеона особенно выигрывает при движении зрителя в обе стороны перед его лицевой стороной, когда сильно выступающие вперед портик и аттик образуют вместе с цилиндром и куполом самые различные пересечения линий и масс. Ритм уменьшающихся вверх горизонтальных членений цилиндра, пропорции которых тоже часто служили впоследствии предметом подражания, вплетается в общий ритм наружных форм Пантеона. Но в Пантеоне нарастание масс выражено еще очень слабо, оно только наметилось; в целом господствует статика огромного цилиндра, расчлененного портиком по человеческой мерке. И контраст портика и цилиндра с куполом разрешается в конечном счете в противопоставлении огромной оболочки, охватывающей полое ядро, и монументально обработанного входа внутрь. Портик Пантеона все-таки только огромный монументальный портал.

Сложность и совершенство наружной композиции Пантеона выступает еще ярче по контрасту с неоформленностью его внутренности. В этом проявилась характерная черта греческого и римского архитектурного мышления, которое только в связи с уже начавшимся процессом феодализации империи вплотную подошло к проблеме замкнутого внутреннего пространства и до конца еще сохраняет общий характер зодчества, направленного в первую очередь на разработку проблемы очеловечения наружной массы. Тем не менее это не затемняет колоссального сдвига, произведенного архитектором Пантеона и заключающегося в открытии замкнутого внутреннего пространства. Ведь и новые ценности в композиции наружных масс Пантеона, имевшие такое большое значение для более поздней европейской архитектуры, теснейшим образом связаны с образованием внутреннего пространственного ядра, которым обусловлены и цилиндрическая масса, и перекрывающий ее купол, и роскошный передний портик-портал.

Действительно, не только в наружной композиции Пантеона Рим вплотную подошел к тем проблемам, которые потом развивали дальше архитекторы Ренессанса и классицизма. И внутреннее пространственное ядро Пантеона служило впоследствии постоянным предметом изучения и подражания. Оно близко, и по своей форме, и по отделке ограничивающих его масс, к пространственной композиции Ренессанса, но вместе с тем Пантеон не только еще очень далек от языка форм Возрождения, ставшего возможным лишь с развитием буржуазии в недрах европейского феодализма, но он содержит в себе и совершенно противоположные феодализируюшие тенденции, которым в позднеримскую эпоху принадлежала будущность. От Пантеона, созданного еще рабовладельческим Римом, идет прямая линия развития к собору Софии в Константинополе, самому грандиозному произведению архитектуры византийской феодальной империи, в которую постепенно превратилась от II до VI века н. э. рабовладельческая Римская империя.

Внутреннее оформление Пантеона (рис. 225) связано со сдвигом в области всей культуры, который по своему значению можно сравнить только с переломом, произведенным греческой культурой по сравнению с деспотическим Востоком. Культура, и в связи с этим и архитектура, вновь теряют свой светский характер, который, казалось бы, так прочно был завоеван греками и римлянами. В Пантеоне внутренняя структура архитектурной формы вновь проникается религиозными идеями и становится на службу религиозному мировоззрению и идеологии мистицизма. Эту черту в Пантеоне можно понять, только если иметь в виду развертывание процесса феодализации Римской империи, лишь первые проблески которого можно наблюдать во II веке, а также обший ход развития архитектуры от Пантеона до Софии. В Пантеоне, внутри его архитектурной формы, с феодализирующей тенденцией борется противоположная ей рационалистическая тенденция, которая стремится прояснить и этим нейтрализовать мистическую эмоциональность архитектурной композиции. В борьбе этих двух тенденций внутри архитектурно-художественной композиции здания находит себе яркое отражение и преломление в специфически архитектурном плане борьба противоречивых идей и тенденций в римском обществе II века. Религиозно-мистическая тенденция восходит своими истоками к деспотическому Востоку, рационалистическая — к Греции.

Недифференцированное круглое внутреннее пространство, перекрытое куполом (рис. 220), имеет восточное происхождение. Цилиндрическое пространство Пантеона дополнено восемью окружающими его нишами, попеременно полуциркульными и прямоугольными, причем одна из них служит входом. Но, по сравнению с главным пространством, эти нищи настолько незначительны, что они сливаются с кольцом стен, вместе с которыми они противополагаются центральному полому пространству. Это впечатление усиливается колоннадами, отделяющими ниши. Купола были известны в вавилоно-ассирийском зодчестве, в котором форма свода играла очень большую роль. Это связано с кирпичом в качестве материала, что обусловлено недостатком в Месопотамии дерева и камня. На рельефе из Куюнджика (том I) изображены жилые постройки ассирийской деревни. Это — кирпичные хижины, перекрытые яйцевидным куполом, высота которого объясняется стремлением уменьшить его боковой распор, сдерживаемый толстыми стенами квадратной нижней части. На вершине куполов изображены отверстия, дома не имеют окон, а только двери. Верхние отверстия служили для доступа света и воздуха, но они были одновременно, вероятно, и дымоходами. Помещение отверстия на вершине купола имело значение и в смысле безопасности и ограждения внутренности дома от грабежа и нападения. Сходство с куполом Пантеона и с верхним отверстием в нем бросается в глаза. В этой связи вспоминается и этрусско-римский атрий, тоже, вероятно, восточного происхождения. Надо полагать, что форма купола на цилиндрическом основании уже была в ходу в вавилоно-ассирийской архитектуре, где эту форму, может быть, имели погребальные сооружения курганного типа. На Востоке мы еще долго находим тип курганной гробницы, перекрытой той или иной формой купола, как, например, микенские купольные гробницы и керченские курганы. Ко всему этому кругу памятников примыкает и мавзолей Августа, на тесную связь с которым Пантеона указывает наружная композиция последнего. Однако между перечисленными восточными зданиями и Пантеоном существенная разница состоит уже в том, что цилиндрические купольные пространства на Востоке отличаются сравнительно очень небольшими размерами и что в них очень сильно выражен типичный для деспотического Востока пещерный характер внутреннего пространства, пещерный почти в собственном смысле слова, так как все это — гробничные камеры внутри курганов, искусственных холмов. В Пантеоне впервые в истории мировой архитектуры дано купольное пространство грандиозных размеров. В нем римская архитектура переняла восточный архитектурный тип. Но во II веке Рим был еще рабовладельческим государством, в его идеологии господствовал индивидуализм и рационализм, поэтому главной задачей архитектора Пантеона было — очеловечить восточное пещерное здание. Но в том-то и состоит основная особенность Пантеона, что в эпоху его постройки в Риме уже началось новое массовое религиозно-мистическое течение, диаметрально противоположное основным идеям греческого культурного наследия и связанное с процессом феодализации рабовладельческого Рима. Обе тенденции борются в композиции внутреннего пространства Пантеона, но рационалистическая струя пока что оказывается еще более сильной. К идее замкнутого внутреннего пространства римская архитектура подошла самостоятельно через композицию Колизея. Но другим источником, начиная уже с эпохи Августа (Нимфей в Ниме), было восточно-деспотическое сводчатое здание, которое уже в раннеримской архитектуре подверглось глубокой антропоморфизации. В Пантеоне происходит первое внутреннее сближение римской архитектуры со стилем восточно-деспотической архитектуры. В этом проявился первый признак феодализации римского зодчества, которая, в результате процесса перерождения рабовладельческой империи в феодальную, превратила римскую архитектуру в византийскую.

Очень поучительно сравнить внутреннюю композицию Пантеона со структурой так называемой гробницы Атрея в Микенах (рис. 378), одной из самых выдающихся микенских купольных гробниц, которые по своим формам восходят к вавилоно-ассирийской архитектуре. Гробница Атрея является монументально оформленной внутренностью кургана, к которой, как в керченских курганах, ведет длинный ход, отделенный от нее дверью. Высокий купол сложен из тесаного камня, он имеет яйцевидную форму, как купола на рельефах из Куюнджика, и начинается прямо от земли. Большое количество правильно расположенных отверстий на его внутренней поверхности позволяет заключить, что весь купол был усыпан внутри металлическими розетками, которые были стилизованным изображением звезд. Известно, какую роль звезды и наблюдения над ними играли в вавилонской и ассирийской религии, в связи с чем стоит и постройка ступенчатых башен — зиккуратов (ср. т. I). Очень интересно изображение звезд на куполе монументальной гробницы. Купол гробницы Атрея изображал усеянный звездами небесный свод. Пещерное пространство гробницы Атрея еще и по-другому связано с пространством природы: оно его изображает, вернее, оно его заменяет. Купол, усеянный розетками, является мистическим символическим изображением небесного свода, как колонны гипостильного зала египетского храма Нового царства изображали священную рощу, а потолок над ними — синее небо. Внутреннее пространство гробницы Атрея построено на основе религиозноизобразительных символических представлений, и в этом смысле она является типичным произведением восточно-деспотической архитектуры. Пространство погребальной камеры изображает загробный мир, мир мертвого, в котором перекрывающий его, по подобию реального мира, небесный свод истолковывался мистически. Все архитектурные формы гробницы Атрея целиком подчинены этим религиозно-мистическим представлениям. Особенно важно, что масса, охватывающая пространственное ядро, начинаясь с самой земли, поднимается вверх, загибаясь, и единой недифференцированной оболочкой охватывает внутренность. Единство и непрерывность этой оболочки особенно существенны для основного впечатления космической цельности, которая насыщает формы повышенной значительностью. Купол гробницы Атрея — не формально-эстетическое построение, а космический символ. Эта символика и мистицизм получают еще более конденсированный смысл благодаря сильно выраженному пещерному характеру внутреннего пространства, которое становится особенно насыщенным оттого, что зритель видит его окруженным со всех сторон толщей материи, толщей земли, которую он не может измерить, так как он видит только внутреннюю поверхность, и которая кажется ему колоссальной. Очень важна линия пересечения массы оболочки с горизонтальной плоскостью почвы, являющаяся единственной внутренней архитектурной линией и поэтому особенно выделяющаяся. Она образует окружность. Круг почвы, ограничивающая его окружность, оболочка купола — три основных элемента внутренней композиции гробницы. Каждый из них целен, неразложим и содержит символический изобразительный образ, ключ к которому дается розетками — звездами: первичной является форма целого. Круг почвы — земля; окружность — линия горизонта; купол — небесная сфера. Космическая величественность этих форм основана на их недифференцированности и неразложенности, на том, что они не складываются зрителем по частям и кусочкам, а воспринимаются каждая как нечто цельное. Символика усиливается формой круга — замкнутого в себе и вместе с тем бесконечного, который очень часто встречается в религиозно-мистических композициях.

В Пантеоне, несмотря на колоссальные размеры внутреннего пространства, сохранились элементы восточно-деспотического истолкования цилиндрической купольной композиции. Когда зритель попадает внутрь Пантеона (рис. 226), после того как он свыкся и сжился с наполняющими Рим зданиями ренессанса и барокко, он особенно остро воспринимает восточно-деспотическую компоненту Пантеона, выпадающего из ряда произведений новой европейской архитектуры. Когда зритель из залитых светом улиц и площадей города входит внутрь темного Пантеона, то его не только поражает сумрак, окутывающий храм, но и охватывает несколько жуткое ощущение таинственности. Цилиндрическая купольная форма вызывает ассоциации, напоминающие впечатление, производимое гробницей Атрея. Правда, в Пантеоне ряд других элементов архитектурной композиции, восходящих к греческому зодчеству, нейтрализует религиозно-мистическую компоненту, но, несмотря на это, в нем все же очень сильны восточные черты. Дион Кассий, римский писатель начала III века, говорит, что Пантеон «…так назван потому, что он, построенный куполообразно, похож на небесный свод». Это доказывает, что римляне связывали с куполом Пантеона представление о небесном своде. Религиозно-мистическое впечатление, производимое на зрителя внутренностью Пантеона, основано главным образом на пещерном характере его пространства. Решающим является, что он не имеет окон и что масса изнутри читается как толща неопределенной глубины, кажущаяся огромной. Впечатление толщины и массивности оболочки усиливается огромностью внутреннего пространства и нишами, которые вдаются в массу и этим наглядно показывают толщу ее. Вместе с тем ниши, углубляясь в материю, выражают распространение пространственного ядра во все стороны, борьбу пространства с толщей земли, стремящейся его задавить и поглотить. Пешерность усиливается и круглым отверстием купола, так как получается впечатление, что поверхность земли находится на уровне этого отверстия, через которое свет и воздух проникают в объемистое подземелье. Отсутствие окон, ниши и отверстие купола создают у находящегося внутри Пантеона зрителя впечатление, что он стоит глубоко под землей. Таинственное мистическое впечатление основывается также на освещении при помощи верхнего отверстия в куполе. Косой луч солнечного света, льющегося из опэйона, прорезывает пещерную внутренность в разных направлениях, в зависимости от времени дня, и производит неожиданно странное и несколько жуткое впечатление, контрастируя с темнотой пространства, особенно сгущающейся в нишах.

Нам неизвестны культовые действия, которые происходили в Пантеоне и на которые он был рассчитан. Однако бросается в глаза колоссальная разница между периптером, вплоть до храма Венеры и Ромы в Риме, все же остававшимся господствующей формой культового здания, и Пантеоном: участники культовых действий находились главным образом снаружи периптера и окружали со всех сторон его колоннады, они находились либо на общественных площадях, либо в перистильных двориках и под открытым небом, в то время как Пантеон рассчитан на то, чтобы вместить внутри большое количество молящихся. Внутренность Пантеона вбирает в себя молящихся и уводит их из пространства природы в таинственное пещерное храмовое пространство, которое настраивает зрителей религиозно, увлекая их своей необычайностью и контрастом с открытым и залитым светом пространством природы. Перед нами совершенно новое понимание задач культового здания, противоположное классической греческой концепции и приближающееся к восточно-деспотическим памятникам — к египетским храмам Нового царства, к индийским пещерным храмам буддийского периода и т. д. Особенно важен сдвиг, произошедший в Пантеоне в понимании основного характера архитектурных форм. Они уже не являются, как в греческой тектонике, самодовлеющими и строящимися на основании самостоятельных эстетических законов, а вновь получают характер изобразительности и символики, что засвидетельствовано и приведенным текстом Диона Кассия. Пантеон был посвящен традиционным божествам, статуи которых помещались внутри в восьми ордерных обрамлениях (эдикулах), приставленных к простенкам между нишами, а также в находящейся против входа главной полуциркульной нише, в которой, несомненно, стояла большая статуя главного римского божества, Юпитера, соответствующего греческому Зевсу. Главная ниша (рис. 225), и по величине несколько большая, чем другие, выделена тем, что она не отделена колоннадой от центрального пространства и завершается не прямым антаблементом, как все боковые ниши, а высокой аркой, как внутреннее обрамление входного пролета. Главная ниша завершена конхой и образует апсиду, подобную апсиде базилики дворца Флавиев на Палатине (рис. 174). По сторонам апсиды Пантеона поставлены две выступающие вперед колонны, и над ними сильно раскрепован антаблемент. Эти две колонны, похожие на колонны форума Нервы (рис. 189), еще сильнее выделяют апсиду. Благодаря выделению с противоположной стороны (рис. 226) прямоугольной ниши, обрамляющей вход, между входом и апсидой образуется прямая ось, пронизывающая купольное пространство и направляющая внимание зрителя к главному божеству — Юпитеру. Апсида в храмах известна уже значительно раньше, например в храме на форуме Августа (рис. 151), в храме Венеры и Ромы в Риме (рис. 218) и других. Статуи божеств стояли в Пантеоне, вероятно, и в больших нижних нишах, и в маленьких нишах наверху. Однако, несмотря на это, казалось бы, столь подчеркнутое в многочисленных статуях богов многобожие, композиция Пантеона (рис. 226) показывает, что уже наметился сдвиг от многобожия к единобожию, который окончательно завершился в христианстве. Контраст между Парфеноном и Пантеоном состоит также в том, что в Парфеноне статуя Афины совершенно господствует внутри, а в Пантеоне статуя Юпитера и ведущая к ней продольная ось составляют только незначительную часть всей архитектурной композиции, в которой доминирует купол, изображающий небесный свод, охватывающий статуи отдельных божеств и объединяющий их, господствует огромное внутреннее пространство, в котором теряются и растворяются отдельные пластические статуи. Очень важно, что Пантеон был, по-видимому, посвяшен семи «планетным» богам (Аполлон, Диана, Меркурий, Венера, Марс, Юпитер, Сатурн). В римской идеологии И века возможно отчетливо проследить этот сдвиг, ярко отразившийся в обшей концепции Пантеона. Несомненно, что внутренность Пантеона была выражением новых религиозных воззрений и что она была предназначена воздействовать на огромную массу молящихся, которых она вмещала, в смысле нового оформления религиозных чувств. Купол Пантеона отличается еще более ярко выраженным массовым характером, чем своды и арки Колизея. Свод Пантеона единым взмахом охватывает огромную людскую массу. Но совершенно новым в Пантеоне, по сравнению с Колизеем, является тенденция увлечь массы собравшихся мистически-религиозным пафосом.

Когда мы только что рассмотрели внутренность Пантеона с точки зрения ее религиозно-мистической компоненты, которая сближает ее с произведениями деспотического Востока и которая впоследствии развилась до размаха Софии в Константинополе, то мы сознательно заострили одну сторону структуры Пантеона, очень важную для общей динамики развития римской архитектуры. Но в самом Пантеоне гораздо сильнее выражена другая компонента, рационалистическая и индивидуалистическая, которая внутри архитектурной формы Пантеона борется с его религиозным мистицизмом, символикой и изобразительностью и которая в значительной степени овладевает внутренней композицией и перетолковывает ее в духе антропоморфизма и человеческой мерки.

В этом смысле на первом месте нужно поставить расчленение внутреннего пространства Пантеона греко-римским ордером (рис. 225), при помощи которого наглядно проанализирована охватывающая его внутренность масса, к поверхности которой приставлены ордера. В Пантеоне ордер находится на третьей стадии своего развития, когда он служит расчленению массы (см. стр. 237). В еще гораздо большей степени, чем в Нимфее в Ниме, ордера внутри Пантеона разлагают массу и дают принципиально отличную от восточно-деспотической архитектуры рационалистически расчлененную форму. В отличие от цельной космической оболочки гробницы Атрея ордера расчленяют оболочку Пантеона на две зоны: стены и покрытие. Нижняя полоса охарактеризована как стена структивными пилястрами и квадрами кладки между ними, колоннами и антаблементами; верхняя полоса непрерывно целиком заполнена прямоугольными касетами, которые с плоских потолков греческих храмов перенесены в Риме на своды. Касеты имеются, например, всегда на каменных потолках наружных обходов периптеров (рис. 33) и составляют типичную особенность плоского потолка, с чем связаны также и ассоциации из области деревянных форм, так как каменные касеты очень живо вызывают воспоминание о деревянных касетах. Перенесение формы касет на внутреннюю поверхность свода и купола вызвано желанием охарактеризовать свод как покрытие, приравнять его в этом смысле к плоскому потолку и этим противопоставить его стене. Кроме этого, нижняя полоса стен в Пантеоне стоит совершенно вертикально, изгиб свода начинается только над антаблементом, завершающим всю нижнюю полосу. В Пантеоне касеты сужаются кверху, что было единственной возможностью сохранить и последовательно провести, при купольной форме, правильные вертикальные ряды касет. Опэйон обрамлен декоративным кольцом, которое завершает композицию касет и создает общее впечатление, отдаленно напоминающее деревянную решетку — трельяж с отверстием посередине поверх легкой беседки. Касеты Пантеона имеют огромное значение для акустики здания: они уничтожают эхо и звуковые эффекты, неизбежно получающиеся при купольном покрытии и криволинейных очертаниях стен. Однако объяснить их только этим совершенно невозможно, так как в пределах решения акустической задачи открывались самые различные возможности оформления внутренней поверхности купола, из которых выбрана одна по причинам чисто идеологического порядка. Структура Пантеона, состоящая из недифференцированной массы, охватывающей его пространственное ядро (восточно-деспотическое пещерное восприятие), и приставленного к этой массе членения, ее анализирующего (рационалистическая компонента рабовладельческой идеологии), находит себе соответствие и в технически конструктивной основе Пантеона. Его материальные части состоят из сплошной бетонной оболочки, к которой внутри прикреплен сравнительно тонкий слой мраморной облицовки.

Стена (рис. 227), в свою очередь, делится на две горизонтальные полосы — широкую нижнюю и узкую верхнюю. Нижняя полоса господствует над верхней благодаря своей высоте, но главным образом благодаря тому, что ее высота определяется колоннами ордера — главным архитектурным мотивом всего внутреннего расчленения. Связующими звеньями являются две арки — над апсидой и над нишей входа, — которые, завершая собой пролеты нижней полосы стены, сильно вдаются в верхнюю полосу, достигая приблизительно трех четвертей ее высоты. Верхняя полоса трактована как добавление к нижней, как аттик, целиком от нее зависящий. Это подчеркивается также расчленением аттика маленькими тонкими и часто посаженными пилястрами, которые не сохранились, но известны по старым рисункам (рис. 226). В нижней части стены (рис. 227) господствует большой ордер колонн и пилястр. Смысл всего расчленения состоит в выделении большого нижнего ордера как главного и в подчинении ему всего остального. Аттик — только добавление к нему, а купол подчинен стене, как покрытие, которое на нее опирается. Целое напоминает наружную структуру Пантеона. Зритель мысленно сливается с колоннами и пилястрами большого ордера и при помощи их овладевает всей внутренностью здания, включая и купол. Имеется ряд связующих переходных звеньев между отдельными главными композиционными вехами: фигурой зрителя, большим ордером, куполом. Между зрителем и большими колоннами и пилястрами помещены в качестве промежуточных форм эдикулы со статуями (рис. 227). Их ордера и особенно колонны значительно меньше больших колонн и больше приближаются по своим размерам к росту реального человека. Зритель сперва останавливает свой глаз на эдикулах, причем он видит человеческие фигуры, вставленные в них, которые облегчают ему мысленное слияние со стволами колонн эдикул. Через них он переходит к большим пилястрам, образующим рамы вокруг эдикул, и дальше — к колоннам и всему господствующему внутри Пантеона ордеру. В свою очередь, переход от большого ордера к куполу облегчается, как промежуточными звеньями, арками апсиды и входа, за которыми находится в одном случае полуцидиндрический свод, в другом — конха. Конха (рис. 225) не только вдается в аттик, вместе с колоннами образуя композицию, по своему масштабу превосходящую нижний ордер и относящуюся уже к обеим полосам стены, взятым вместе. Структура апсиды с конхой составляет переход от плоскостной ленты стены к гигантской трехмерной форме купола. При помоши системы последовательных ступеней, в которых главную роль играет большой ордер нижней полосы стены, разбивается космическая нераечлененность оболочки восточного купольного здания, которое разлагается на большое число самостоятельных частей, взаимно соподчиненных, так что в целом образуется логично продуманная и ясная система, обращающаяся к рациональным способностям человека. Кроме того, эти последовательные ступени открывают зрителю возможность мысленно слиться сперва с колоннами и пилястрами большого ордера, а через него с целым внутренним пространством, охваченным куполом, и воспринять это пространство как оболочку вокруг грандиозной воображаемой человекоподобной фигуры, с которой зритель себя отождествляет. От этого зритель сам вырастает и монументализируется. На такое восприятие наводят также и последовательно увеличивающиеся статуарные человеческие фигуры: самые маленькие — в нишах верхнего ряда, значительно более крупные — в эдикулах, наконец, еще гораздо более крупная фигура Юпитера — в апсиде под конхой. Особенно конха, в которой в маленьком виде дано разрезанное по вертикали пополам внутреннее цилиндрическое купольное пространство Пантеона, наталкивает зрителя своим охватом цилиндрическими и сферообразными формами человеческой фигуры на то, чтобы и под куполом представить себе гигантскую, охватываемую им фигуру монументализированного человека. В куполе Пантеона еще в гораздо более грандиозном виде выражены те два значения римских арочных и сводчатых перекрытий, с которыми мы уже столкнулись на примере Колизея. Кривая купола Пантеона имеет массовый характер и охватывает единым взмахом полусферы огромную массу людей, находящихся внутри здания. И вместе с тем из этих масс вырастает и над ними господствует образ монументализированного человека. И внутри Пантеон кажется меньше, чем он есть на самом деле, потому что и внутри кажущиеся размеры его определяются человеческой шкалой размеров греко-римского ордера.

Для определения размеров здания при непосредственном созерцании важную роль играет сопоставление видимых зрителем фигур людей с архитектурными формами (рис. 226). Но Пантеон рассчитан главным образом на то, чтобы восприниматься наполненным массою молящихся, когда зритель, составляя часть толпы, поставлен в такие условия, при которых он не в состоянии видеть отдельные человеческие фигуры рядом с архитектурными формами и их между собой зрительно сравнивать. Зритель чувствует себя частью всей людской массы, воспринимаемой им как единая коллективная индивидуальность. С ней он и соотносит колонны и купол; исходя из нее, он строит монументализированную индивидуальность, охватываемую, как футляром, цилиндром и куполом. Только когда Пантеон наполнен большой массой людей, по-настоящему оживают и делаются понятными его архитектурные формы. Только тогда ярко встает образ специфически римского антропоморфизма больших человеческих масс, выдвигающих своего героя.

Внутреннее пространство Пантеона (рис. 225 и 226) имеет сильно выраженный осязательный характер. Впечатление, производимое им, невозможно передать на фотографии, потому что основа композиции состоит не в том, чтобы перед зрителем сгруппировать элементы архитектурной композиции так, чтобы зритель перед собой видел привлекательную картину (зрительное пространство, особенно развитое в европейском барокко XVII века), а в том, чтобы вокруг зрителя расположить массивную оболочку, которая окружала бы его со всех сторон, как расширенная одежда. Зритель может видеть в каждый отдельный момент только часть окружающей его оболочки. Он останавливается под куполом и стоит на одном месте, воспринимая его как главную точку во всем внутреннем пространстве. Он вращается вокруг своей оси, чтобы последовательно увидеть ряд совершенно одинаковых частичных видов оболочки, которые все складываются в его представлении в единую форму, охватывающую человека. Восприятие этой оболочки не есть зрительное переживание, так же как, например, восприятие человеком надетого на него пиджака. Зрителю внутри Пантеона даже не нужно вращаться вокруг своей оси и обязательно просмотреть всю оболочку: ему достаточно увидеть часть ее, чтобы понять, что она вся одинакова и замыкается вокруг него однородным кольцом. Это относится в особенности к коллективному зрителю, к наполнявшей здание людской массе. Пространственный образ Пантеона воспринимается главным образом осязательным, мускульным ощущением. Контраст видимых маленьких людей и больших архитектурных форм не так бросается в глаза также и потому, что зритель, в зависимости от основной установки архитектора, придает зрительному моменту только подсобное значение.

Другим средством нейтрализовать восточно-деспотический пещерный и религиозно-мистический характер основной формы внутреннего пространства Пантеона являются те простые и наглядные числовые отношения, на которых базируется его система соизмеримых пропорций, вносящая в композицию большую ясность и сильно выраженный рационалистический момент. Ширина внутреннего пространства Пантеона (около 43 м) равна его высоте, так что все оно вписывается в правильный куб (рис. 228); в цилиндр стен можно вписать полусферу, которая дополнит до полной сферы полусферу купола. (В разрезе внутреннее пространство Пантеона вписывается в квадрат, а в него, в свою очередь, вписывается круг.) Граница между стенами и куполом проходит на половине высоты всего здания, так что высота купола равна высоте стен. Все эти большие соотношения, по которым построены основные членения внутри Пантеона, определяют собой главные композиционные линии и очень важны для непосредственного впечатления. Они основаны на квадрате и на сопоставлении одинаковых отрезков, которые дифференцированы по своей обработке, но равны друг другу по размерам. Квадрат типичен для римской архитектуры, и в Пантеоне он является выражением той же механистичности, которой обусловлено, например, сопоставление в наружной композиции Колизея и многих других зданий большого количества совершенно одинаковых друг другу римских арочных ячеек. Форму квадрата, которая зрительно сильно отличается от золотого сечения, определявшего собой основные членения классического периптера, и особенно Парфенона, находим и в ряде более мелких делений в стенах внутри Пантеона. Однако для его внутренней отделки наряду с квадратом очень большую роль продолжает играть и золотое сечение. Так, например, отношение верхней полосы стены к нижней, пропорции прямоугольных очертаний больших ниш и пролетов между ними и многих других форм основаны на золотом сечении. Все эти соотношения, среди которых первое место занимает квадрат, второе — золотое сечение, вносят сильную ноту рационализма в композицию внутренности Пантеона, проясняя ее и подчиняя человеку и его разуму.

Космический характер форм Пантеона и религиозно-мистическое содержание его композиции разбиваются также ясностью членения архитектурных поверхностей, разделенных на множество замкнутых самостоятельных кусков. Складывая их друг с другом, как арочные ячейки Колизея, зритель получает более крупные формы, отчитывая их по элементам, на которые они разложены. Так, поля стен в обеих полосах (рис. 225) разбиты на отдельные различно ориентированные прямоугольники и круги, которые образуют взаимно подчиненные группы, охваченные и объединенные тектоническим членением. Более крупные прямоугольники образованы пилястрами и антаблементами. Все эти формы очень свободно расположены рядом друг с другом и поэтому ясно друг от друга отделяются. Зритель легко ориентируется в рисунке расчленения стены и воспринимает отдельные геометрические фигуры, из которых он состоит, одну за другой. Благодаря этому цельное кольцо поверхности массы, охватывающей пространственное ядро, теряет свой недифференцированный, космический характер, который мы наблюдаем в гробнице Атрея, и превращается в сумму отдельных небольших геометрических фигур. Особенно характерны горизонтальные ряды, составленные из совершенно одинаковых форм: квадров облицовки, больших прямоугольников нижней полосы стены, пилястр верхней ее полосы.

В пределах этих рядов одинаковых форм образованы группы. Внизу каждая ниша состоит из группы двух колонн, обрамленных двумя пилястрами, а каждый простенок — из эдикулы, обрамленной двумя пилястрами. Каждая пилястра одновременно относится и к группе простенка, и к группе смежной ниши. Наверху (рис. 226) между каждыми четырьмя маленькими пилястрами помещено обрамление ниши, так что занимаемое нишей поле больше других. Поэтому образуются группы трех одинаковых пустых простенков, отделенных друг от друга нишами со статуями. Но тот же ряд (ср. рис. 222) читается еще и иначе, как ряд групп, составленных из центрального, более широкого простенка с нишей, по сторонам которого помещено по узкому пустому простенку, причем между каждыми двумя такими трехдольными группами имеется пустой маленький простенок в качестве промежуточного и связующего звена. Благодаря тому, что над каждой нишей и над каждым простенком нижней полосы помещена ниша верхней полосы, группы нижнего ряда связываются с группами верхнего ряда в общий ритм. Для Пантеона характерно, что в полосе стен чередуются друг с другом декоративные группы совершенно одинаковой формы, так что вокруг всей внутренности Пантеона равномерно тянется полоса одинаковых форм, подобных бесконечному повторению одного и того же мотива в орнаменте. И только в апсиде и в нише входа, которые сами тоже вплетены в эту орнаментальную полосу, намечается субординация одних частей другими: арочные пролеты апсиды и входа составляют центры, которые подчиняют себе две соседних ниши, образуя с ними тройные группы, аналогичные тройным группам верхней полосы стены. Вся лента внутренней стены распадается таким образом на две тройные группы — вокруг ниши апсиды и вокруг ниши входа, — между которыми с каждой стороны оставшаяся ниша играет такую же промежуточную роль, как гладкие простенки между тройными группами с нишами посередине в верхней полосе стены. Ниши входа и апсиды и с этой точки зрения тоже переводят к объединяющему стены куполу. Вся внутренняя полоса стены (рис. 225) точно разложена на атомы, на отдельные небольшие неделимые формы, которые составляют, сгруппированные друг с другом, полосу стены.

Рассматривая обработку стены, зритель сам проделывает весь ход мысли архитектора, разлагая стену на ее составные элементы и вновь слагая ее из них.

Особенно характерно, что купол, который был на деспотическом Востоке недифференцированной космической полусферой, символически изображавшей небесный свод, в Пантеоне разлагается на отдельные квадратики касет, сумма которых образует купол (рис. 225). Зритель отчитывает купол по касетам, разлагая полусферу на множество квадратиков, сделанных рукой человека и носящих в своей форме отпечаток своего происхождения, и потом складывая ее из них. Касеты купола особенно важны в смысле рационального овладения формой полусферы. Именно при помощи касет наглядно показывается, что полусфера является не больше как суммой квадратиков, благодаря чему подрывается и символика и изобразительность купола и, главным образом, его религиозно-мистическое истолкование. Уменьшение касет радиальными рядами замыкает пространственную форму, постепенно сводя ее к кольцу опэйона и продолжая субординирование одних форм другими, которое мы наблюдаем в композиции полосы стены.

Такое же членение на кусочки проведено и в оформлении пола (рис. 221 и 225). В гробнице Атрея окружность пересечения массы и почвы и круг пола были космическими и недифференцированными формами. В Пантеоне круг пола разбит на большое число совершенно одинаковых квадратов, в которые попеременно вписаны то квадраты меньшего размера, то круги, так что образуется рисунок шахматной доски. Главный акцент с обрамляющей пол окружности переносится на внутреннее членение плоскости пола, который, как и купол, складывается из суммирования отдельных квадратиков. Если бы эти квадраты были совершенно одинаковы, то обусловленное величиной здания огромное количество совершенно сходных друг с другом небольших квадратов производило бы путаное и неясное впечатление, от которого рябило бы в глазах. Благодаря чередованию в шахматном порядке квадратов и кругов получается, несмотря на огромную площадь пола, ясное расчленение, так как квадраты пола образуют группы, которые, смотря по установке глаза, можно отчитывать двояким образом: то принимая за центр крестообразной группировки круг (косой крест из кругов, пересеченный прямым крестом из квадратов), то квадрат (косой крест из квадратов, пересеченный прямым крестом из кругов). Вместе с тем в расчленении пола дан так называемый в орнаменте бесконечный раппорт, когда повторяются одни и те же орнаментальные мотивы, благодаря чему композиция может быть бесконечно продолжена во все стороны и в целом не имеет в себе никаких элементов централизации, которые в данном случае соответствовали бы обрамляющей весь пол окружности. Последняя как попало перерезает отдельные фигуры пола. Этим подчеркивается случайность пересечения стены и пола и еще больше уничтожается цельность формы круга пола, которая, с одной стороны, состоит из суммы квадратов, а с другой — является не более как пассивным следствием расположения стен. Роскошная обработка стен ордерами, совершенно отсутствующая в гробнице Атрея, отвлекает внимание от окружности пересечения стен с полом и ставит главный акцент на самой стене.

Всем этим строго продуманным и ясным расчленением внутренних стен Пантеона архитектор вносит человеческий масштаб и простые соотношения в его композицию, наглядно анализируя архитектурную форму на основе принципов тектоники и складывания ее на глазах у зрителя из отдельных элементов, на которые она разложена. Архитектурный анализ удается архитектору, но все же не до конца. Само цилиндрическое пространство Пантеона остается нерасчлененным. Колоссальность внутреннего пространства Пантеона является главной причиной впечатления, что архитектор не владеет пространственным ядром, которое ускользает от тектонического членения, стремящегося его сковать и оформить. Внутреннее пространство, взятое в целом, так велико, что оно господствует над колоннами и пилястрами большого ордера, в последнем счете все же несоизмеримого с подкупольным пространством. От этого вновь выступает таинственный пещерный характер храма, его религиозно-мистическая компонента (рис. 226). Зритель переходит от одного восприятия к другому; обе компоненты — религиозно-мистическая и рационалистическая — тесно переплетаются и постоянно борются между собой; пещерное ядро Пантеона остается не до конца преодоленным.

Adler F. Das Pantheon zu Rom. Berlin, 1871; Schoner R. Das romisehe Pantheon (Allgemeine Zeitung, N 320). Berlin, 1883; Beltrami, Hűlsen. IV Jahresbericht űber neue Funde und Forschungen zur Topographie der Stadt Rom. Rom, 1894;Dell (Zeitschrift fur bildende Kunst. IV), 1893; Annanini P. II Pantheon. Milano, 1898; Colini A., Gismondi J. Contributi alio studio del Pantheon. La parete frontale dell’ avancoppo e la data del portico (Bulletino della Commissione archeologica comunale, 54); Isabelle M. Les edifices circulates et les domes. Paris, 1843, 1845. Cp. Altmann. Die italischen Rundbautcn, 1906; Normand Ch. Essai sur Fexistence d’une architecture metallique antique ou role du metal dans les constructions antiques (Encyclopedie d’arch.), 1883; Thiersch F. Die Tholos des Atreus zu Mykenai (Athenische Mitteilungen); Wace A. The date of the Treasury of Atreus (Journal of Hellenic Studies, 46); Lemonnier H. Le Pantheon dc Rome a l'Academie d’architecture (XVII–XVIII siecle) (Revue archeologique, V 19).

Мавзолей Адриана

Адриан построил себе гигантский мавзолей, который значительно превосходит по своей величине мавзолей Августа и который даже теперь, полуразрушенный и совершенно искаженный (он был перестроен в Средние века в крепость, а в эпоху Ренессанса обращен в укрепленный замок, служивший дворцом папам), производит своим основным массивом, относящимся к эпохе Адриана, большое впечатление. Реконструкции мавзолея Адриана (рис. 229) очень спорны и ненадежны. Стоит он на берегу Тибра, противоположном главной части города, к нему вел каменный мост, перекинутый римлянами через Тибр. От египетских пирамид через Галикарнасский мавзолей идет прямая линия развития к мавзолею Августа и мавзолею Адриана, причем даже последний, со своей шириной около 80 м, далек по размерам от пирамиды Хеопса, сторона которой равняется около 233 м. Сохранившиеся на монетах изображения мавзолея Адриана дают мало для наглядного представления об его наружной композиции. На квадратном постаменте высотой в 13 м помещался высокий круглый барабан, обработанный пилястрами, а над ним конусообразное построение (восходящее через мавзолей Августа и Галикарнасский мавзолей к египетской пирамиде), сходившееся к венчающей памятник статуе императора на колеснице. Мавзолей закончен только в 139 году императором Антонином Пием, в нем похоронены все римские императоры от Адриана до Каракаллы (217 г.). Мавзолей Адриана не мог производить того подавляюще-гигантского впечатления, на которое он рассчитан, по тем же причинам, что и Галикарнасский мавзолей (см. стр. 145).

Rodocanachi. Le chateau Saint-Ange. Paris, 1909; Bergatti M. 11 Maussoleo d’Adriano. Roma, 1929; Pierce S. The Mausoleum of Hadrian and the Pons Aelius (Journal of Roman Studies, 15).

Большой храм в Баальбеке

Антонин Пий (138–161 гг.) и Каракалла (211–217 гг.) закончили величественную группу Большого храма Солнца в Баальбеке в Сирии, хорошо изученную и убедительно реконструированную (рис. 230 и 231; рядом стоит маленький круглый храмик, один из самых типичных представителей римского барокко, — ср. рис. 193 и 194). Большой храм в Баальбеке связан с новым подъемом религиозного мистицизма, которому в столице обязан своим возникновением Пантеон. Для суждения о столичной архитектуре важно, что мы обладаем в Баальбеке — в дальней восточной римской провинции, в непосредственном соседстве с восточно-деспотическими государствами, откуда исходили мистические учения, наводнявшие Рим, — первоклассную храмовую группу, которая позволяет сделать вывод о взаимоотношении архитектуры восточных римских провинций и столицы.

Эллинистические источники группы Большого храма в Баальбеке ясны: портики на колоннах, с трех сторон окружающие двор перед храмом, восходят к перистилю. Но полного перистиля нет, и портики имеются только с трех сторон двора. Одна из узких сторон храма заменяет четвертый перистильный портик. Четвертая сторона перистиля оставлена без портика, потому что архитектор хотел дать двор перистильного типа перед храмом и вместе с тем сохранить замкнутый периптер, который не сливается с портиками двора, а только к ним приставлен. Вся композиция пронизана глубинной осью, ведущей к главной входной стороне храма. Ось сильно подчеркивается величественным и монументальным входом во двор, оформленным в виде шестигранного дворика, окруженного портиками. На шестигранный дворик ведет глубокий передний портик, зажатый между двумя башнями; к портику поднимается широкая и высокая монументальная лестница.

В Большом храме в Баальбеке элементы римской архитектуры состоят не только в ордерах и деталях, но и в экседрах, окружающих центральный двор, и в композиции целого, в котором, как в Piazza d’Oro виллы Адриана около Рима, главные помещения сдвинуты на одну сторону перистиля, а с другой, противоположной, стороны расположен монументальный вход, который имеет самостоятельные внутренние пространства. Но по общему характеру архитектурных форм Большой храм в Баальбеке совершенно отличается от римской архитектуры в том отношении, что он в своем внешнем виде целиком основывается на классических и эллинистических греческих формах. Вся архитектура храма в Баальбеке построена на прямых линиях, на выделении классического периптера, на совмещении его с эллинистическими портиками, которые ему подчинены. И только в некоторых сравнительно незначительных местах заметны следы римских криволинейных арочных и сводчатых форм, которые в общей композиции группы играют совершенно подчиненную роль. Особенно любопытен шестигранный дворик входа. Он навеян римскими ансамблями типа Piazza d’Oro виллы Адриана (рис. 212). Но купольное перекрытие роскошного римского вестибюля переведено на язык эллинистических портиков, так что сводчатое помещение превращено в открытый дворик, составляющий часть пространства природы.

Композиция двух глухих башен по сторонам открытого портика позднее переходит в христианские церкви Сирии и оттуда в романские церкви Западной Европы.

Архитектура восточных римских провинций, очень хорошо представленная одним из самых больших и роскошных своих памятников — Большим храмом в Баальбеке, не отличается передовым и прогрессивным характером, по сравнению с зодчеством столицы. Наоборот, она явно консервативна, держится старых форм, давно преодоленных в архитектурных кругах самого Рима, и совершенно не участвует в создании нового архитектурного стиля и сводчатых внутренних пространств. Доходящие до нее элементы нового столичного архитектурного стиля архитектура римских восточных провинций переводит обратно на устаревший уже в это время язык эллинистической и даже классической архитектуры.

Weigand Е. Baalbeck und Rom, die romische Reichskunst in ihrer Entwickelung und Differenzierung (Jahrbuch des deutschen archaeologischen Instituts. 29). 1914; Baalbeck. Ergebnisse der Ausgrabungen und Untersuchungen in den Jahren 1898–1905, herausgegeben von Th. Wiegand I III. Berlin-Leipzig, 1921–1925; Weigand E. Baalbeck. Datierung und kunstwissenschaftliche Stellung der Bauten (Jahrbuch fur Kunstwissenschaft, II). 1924. Ср. пропилеи большого храма Бела в Пальмире 174 г. н. э. с аркой над средним интерколумнием — American Journal of Archaeology, 1915, стр. 274 сл.; Wiegand Th. Palmyra. Ergebnisse der Expeditionen von 1902 und 1907.1, II. Berlin. 1932. Cp. Tiersch H. Zu den Tempeln und zur Basilika von Baalbeck (Nachrichten der Gottinger Gesellschaft der Wissenschaften), 1925.

Термы в Риме

До сих пор мы не сталкивались еще с замечательным архитектурным типом римского зодчества — термами, монументальными и грандиозными банями, потому что более ранние термы Рима сохранились очень плохо, а также потому, что наиболее грандиозные термы, сохранившиеся лучше всего, построены императором Каракаллой (212–217 гг.). Термы представляют собой воплошение греко-римского идеала всесторонне развитой личности. В них залы для мытья, являющиеся центральным ядром, соединяются с помещениями для гимнастических упражнений и для упражнений умственных. Римские бани вобрали в себя греческий гимнасий. Кроме того, к ним присоединены залы, дворы с зеленью и открытые экседры, предназначенные для занятий науками и искусствами, для философских дискуссий, для обсуждения различных научных вопросов, для упражнений в красноречии, для чтения поэтами в кругу интересующихся своих сочинений, для демонстраций новых произведений живописи и скульптуры и т. д. Гигантские термы, на которые правительство тратило колоссальные деньги, входили очень существенной составной частью в систему хлеба и зрелищ, даваемых столичному населению, к которым относятся еще театры, амфитеатры, цирки и т. д. В римской архитектуре был создан в связи с этим также и совершенно новый архитектурный тип терм, отличный от эллинистического типа перистильных терм (например, в Помпеях — ср. рис. 101).

Уже термы Траяна (рис. 232) дают симметрическую группировку главных помещений и окружают их огромным двором-садом, обрамленным стеной с примыкающими к ней залами и экседрами, открытыми внутрь двора. В термах Траяна в центральном блоке главных залов еще имеется большой перистиль — отзвук эллинистической композиции бань, но этот перистиль совершенно исчезает в термах Каракаллы (рис. 233) и очень близких к ним по архитектурной композиции более поздних термах Диоклетиана (284–305 гг.; рис. 234). В Риме функционировало огромное количество более мелких терм; всего насчитывают их до восьмисот, но наиболее роскошными были построенные императорами. К ним относятся термы Нерона 64 года, Веспасиана 68 года, Тита 75 года, Траяна 110 года, Адриана 120 года, Коммода 188 года, Каракаллы 217 года, Александра Севера 230 года, Аврелиана 272 года, Диоклетиана 295 года, Константина 324 года, — большинство которых совершенно не сохранилось и известно только по названию и упоминанию в литературе. Но термы Каракаллы, с их общей площадью около 400×400 м и площадью центрального комплекса залов около 150×250 м, по-видимому, больше предыдущих; их превосходят термы Диоклетиана по площади главного здания около 200×300 м (длинный фасад ленинградского Адмиралтейства в сторону города составляет около 350 м). В каждом провинциальном городе были одни или несколько терм, смотря по величине и значению города. Из них особенно хорошо сохранились и изучены большие термы в Трире (Германия).

О римских термах лучше всего составить себе представление по термам Каракаллы в Риме, в которых архитектурный тип нашел себе самое законченное и совершенное выражение. Центральная группа залов (рис. 234) составляет самостоятельный архитектурный блок, окруженный огромным двором-садом. В этой композиции, которая наметилась уже в термах Траяна (в которых, однако, блок залов одной из своих длинных сторон еще сливается с длинной стороной стены, ограничивающей двор), мы имеем типичную для римского сводчатого стиля схему, противоположную перистилю. В перистиле двор является главным, и он со всех сторон окружен помещениями, которые развивают свое внутреннее пространство из центрального двора. В общей композиции терм Каракаллы главным является массивный блок, заключающий в себе группу замкнутых внутренних пространств, и этот блок окружен двором, который сам опоясан совершенно незначительными по сравнению с центральным блоком помещениями (рис. 235; ср. рис. 168). Внутри самого центрального блока залов имеются два маленьких перистиля. Но характерно, что их два и что они симметрично расположены по сторонам блока, в то время как центральную ось образуют три главных помещения для мытья, из которых особенно важен большой средний зал, являющийся центром всего блока. Главные входы в банные помещения расположены с двух сторон трех центральных залов, каждый из этих входов ведет в переднюю (vestibulum) и примыкающие к ней помещения для раздевания (apodyterium). Оттуда посетитель шел в главный центральный зал, который, по-видимому, был тепидариумом (tepidarium), т. е. помещением, в котором потели, мылись и натирались благовониями. Из центрального зала посетители шли в примыкающий круглый зал, перекрытый куполом, с бассейном, наполненным теплой водой. Это кальдарий (caldarium), в котором принимали теплую ванну. Оттуда шли обратно через центральный зал в третье помещение центрального ряда — открытый бассейн с холодной водой, фригидарий (frigidarium). Около главных залов расположены помещения с топкой. С каждой стороны к этой центральной осевой группе трех главных банных помещений — тепидария, кальдария и фригидария — примыкает по большому перистильному двору, вокруг которого группируются комплексы помещений для гимнастических упражнений, восходящих к эллинистическому гимнасию. В эти палестры ведут снаружи отдельные ходы: по два боковых входа в каждую, соответствующие портикам перистилей и предназначенные, очевидно, для зрителей, и главный вход в каждую палестру с главной входной стороны, который ведет в вестибюль. Кроме того, палестры связаны и с аподитериями и окружены самостоятельными маленькими банными помещениями — тепидариями и фригидариями. Весь центральный корпус придвинут ближе к одной из сторон двора (рис. 233), в которой расположен в середине главный вход; против него находятся главные входы в банные помещения и палестры. На другой длинной стороне центрального корпуса, в один ряд с кальдарием, расположен ряд залов, открывающихся колоннадами на главную часть двора, на которую выходит лицевая сторона всего центрального корпуса с выступающим вперед в ее середине полукруглым выступом кальдария, центрирующим композицию.

Главная часть двора (рис. 233) особенно выделена большими экседрами, заимствованными из композиции императорских форумов и имеющимися, в несколько ином применении, уже в термах Траяна. Против кальдария к наружной стене двора примыкает стадион. Двор был внутри обсажен зеленью и носил характер сада — перистиля. К его наружной стене приставлены различно оформленные помещения, предназначенные для научных, литературных и художественных бесед.

В общей распланировке терм очень удачно сочетаются три основных комплекса помещений, из которых они состоят:

В огромных термах Рима особенно интересно оформление центрального зала (рис. 236) — cella media. Развитие его форм можно проследить, начиная от терм Траяна, через термы Каракаллы к термам Диоклетиана (рис. 232 и 233). Во всех трех случаях мы имеем в развитом виде основную форму главного зала, перекрытого тремя огромными крестовыми сводами. Самый большой средний зал имеют термы Каракаллы, где размеры его достигают приблизительно 60×20 м. С двух длинных сторон к главному залу примыкают по три дополнительных помещения, из которых два средних служат проходами по главной поперечной оси центрального блока. Эти дополнительные помещения становятся со временем все глубже и наиболее развитой формы достигают в термах Диоклетиана, где они имеют в плане прямоугольную форму, близкую к квадрату, и перекрыты полуцилиндрическими сводами, оси которых направлены под прямым углом к длинным сторонам главного зала, причем в стенках между боковыми помещениями каждой стороны имеются проходы, которые соединяют их в две анфилады помещений, идущих параллельно главному залу. Вся эта система легла позднее в основу композиции базилики Максенция в Риме (рис. 257–260). Если сравнить главный зал терм Каракаллы с Нимфеем в Ниме (рис. 165), то, помимо грандиозного увеличения размеров, бросается в глаза главным образом замена полуцилиндрического свода тремя крестовыми, благодаря чему оказалось возможным проделать под боковыми арками крестовых сводов световые отверстия, выходящие над кровлей более низких боковых дополнительных помещений. В результате получился, особенно при сильно развитых боковых помещениях терм Диоклетиана, типичный базиликальный поперечный разрез. В противоположность Нимфею в Ниме, тронному залу дворца Флавиев на Палатине, храму Венеры и Ромы и Пантеону, вся окружающая главный зал терм Каракаллы масса совершенно разложена и сплошь пронизана, и внизу и наверху, огромными пролетами, внизу ведущими в соседние помещения, а наверху открывающимися прямо наружу.

В этих залах нет и намека на пещерный и таинственный характер внутреннего пространства, столь типичный для Пантеона, причем наблюдается постоянно все большее разложение недифференцированной массы сводчатого здания, стремление довести массу материала до минимума и концентрация ее в отдельных пунктах в виде столбов. Если сравнить планы терм Траяна и терм Диоклетиана (рис. 232 и 233), то развитие в этом направлении, особенно в главном зале, станет совершенно ясным. С этим связано и развитие боковых помещений главного зала, которые, особенно в термах Диоклетиана, с их тяжелыми поперечными полуцилиндрами, уничтожают, принимая его на себя, боковой распор мощных крестовых сводов главной части. В термах Диоклетиана имеются, кроме того, контрфорсы, при помощи которых боковой распор крестовых сводов в наиболее ответственных местах передавался на столбы, поставленные между наружными частями полуцилиндров боковых помещений. Мраморная облицовка стен и касеты свода имеют в термах тот же смысл, что и в Пантеоне.

Особенно интересной формой центральных залов римских терм являются высокие колонны, приставленные к восьми столбам между полуцилиндрами боковых помещений, причем на колонны опираются пяты больших крестовых сводов (рис. 236). На самом деле крестовые своды лежат на столбах между боковыми помещениями, но архитектор создает у зрителя впечатление, что колонны несут крестовые своды. Между капителями колонн (рис. 237 и 238) и пятами крестовых сводов помещены куски антаблементов, как бы раскрепованных над колоннами (но антаблементы не продолжаются дальше по стенам, которые вскрыты пролетами), из них впоследствии разовьются византийские импосты (ср. ниже). В слиянии колонн, поставленных перед стенами или столбами, со сводами (рис. 236) мы имеем первые признаки нового понимания греко-римского ордера, когда ордер начинает втягиваться в массивную оболочку, охватывающую внутреннее пространство. В римских термах этот процесс только начался: в них своды связаны и со стеной и с колоннами, так как даже и зрительно необходимы массивные столбы за колоннами для того, чтобы произвести впечатление устойчивой поддержки тяжелых сводов. Но столбы еще никак не связаны с колоннами, разве только через посредство сводов. Процесс, здесь только наметившийся, получит впоследствии свое окончательное завершение в константинопольской Софии, в центральной части которой колонны оказываются совершенно втянутыми в массивную оболочку, охватывающую внутреннее пространство. В термах Каракаллы (и других) колонны, несущие свод, являются главным элементом антропоморфизации внутреннего пространства. И в больших залах терм арки и своды отличаются массовым характером; из захватываемой ими людской массы тоже вырастают, главным образом благодаря большим колоннам, образы монументальных индивидуальностей. Благодаря открытому характеру массы, совершенно разложенной пролетами, и благодаря меньшему диаметру сводов, чем в Пантеоне (20 м вместо 43 м), колонны залов терм овладевают внутренним пространством, которое строится вполне антропоморфно и рационалистически.

Римские термы, и в особенности гигантские термы Каракаллы, Диоклетиана и Константина, являются, в противоположность Пантеону, представителями светской, рационалистической тенденции римской архитектуры. Они разрабатывают новую проблему внутреннего пространства, предназначенного для вмещения больших людских масс, но в своем понимании и истолковании этих внутренних пространств восходят к греческой классической и эллинистической традиции, воспринятой и продолженной в Риме.

Blouet A. Les thermes de Caracalla. Paris, 1828; Paulin E. Les thermes de Diocletien. Paris, 1890; Pfretzschner E. Die Grundrissentwicldung der romischen Thermen. Strassburg, 1909; Krencker D.. Krűger E. Die Trierer Kaiserthermen. Augsburg, 1929 (cp. Weigand E. [Deutsche Literaturzeitung, 53], 1932); cp. Gerkan van A., Krischen F. Thermen und Palastren (Milet, II, 9). Berlin, 1928; Hartmann R. Das Laconicum der romischen Thermen (Romische Mitteilungen, 25); Negrier P. Les bains a travers les ages. Paris, 1925.

Септицониум Септимия Севера в Риме (203 г.)

Септицониум был величественным декоративным архитектурным сооружением, примыкавшим к Палатинскому холму около Большого цирка. Обращенный лицевой стороной к городу, он замыкал собой Аппиеву дорогу, одну из самых значительных дорог Италии, которая шла через город прямо на площадь перед Септицониумом. Септицониум до нас не дошел и известен только по старым рисункам (рис. 239). Это было роскошное трехъярусное декоративное сооружение, по типу нимфеев и театральных сцен (рис. 190 и 191), которое сплошь состояло из колоннад, помещенных тремя все уменьшающимися по высоте ярусами друг над другом. Вся лицевая сторона членилась на экседры и выступы, образующие вместе цельную композицию. Трудно судить о первоначальной форме сооружения, которая различными учеными реконструируется по-разному (рис, 240). За Септицониумом находились на Палатине сохранившиеся в незначительных фрагментах новые дворцовые корпуса, построенные Септимием Севером, свидетельствующие о росте в его время (193–212 гг.) светской тенденции к украшению столицы общественными и дворцовыми зданиями. О том же говорит и роскошная арка Септимия Севера, поставленная им на республиканском форуме около Капитолийского холма, на противоположном, по отношению к арке Тита, конце форума.

Dombart. Das Palatinische Septizonium. Mbnchen, 1922; Rodenwaldt G. Eine Ansicht des Septizoniuins (Archaeologischer Anzeiger — Jahrbuch des deutschen archaeologischen Instituts), 1923–1924.

Арка Септимия Севера

Эту арку Вёльфлин противопоставляет арке Тита как произведение живописного стиля, считая, что между арками Тита и Септимия Севера отношение такое же, как между зданиями ренессанса и барокко. Выше уже было указано, что, в силу совершенно различной постановки больших основных проблем архитектурно-художественной композиции, всякие сравнения римских зданий с произведениями ренессанса и барокко могут иметь только очень условный характер.

Различие стиля арок Тита (рис. 166) и Септимия Севера (рис. 241) очень велико. По сравнению с аркой Тита в арке Септимия Севера прежде всего бросается в глаза интерес к разложению массы и к образованию внутренних пространств. Пролеты занимают, по сравнению с общим массивом арки, гораздо больше места. Расстояние между вершиной средней арки и верхней границей аттика значительно меньше; система трех пролетов, ограниченных довольно тонкими столбами, сильно разлагает массу. Пролеты глубоки и похожи на самостоятельные пространства, перекрытые полуцилиндрическими сводами. Но особенно существенно, что в двух столбах-стенках, отделяющих друг от друга три пролета арки, проделаны проходы, так что внутри массива арки образуется целая система пространств. Остающиеся между арками и антаблементами плоскости целиком покрыты динамическими рельефами, изображающими массовые сцены, и фигурами летящих Викторий. Рельефы разлагают массу, что еще усиливается круглыми колоннами, поставленными перед массивом арки и заменяющими его для зрителя. Гораздо легче и воздушнее, по сравнению с аркой Тита, также и аттик, совершенно гладкий и сильно растянутый в ширину.

Вёльфлин очень удачно замечает, что поперечные пролеты в стенках между тремя пролетами арки дают живописные картины при рассматривании арки в три четверти и что эта точка зрения является для арки Септимия Севера самой выгодной, в то время как арка Тита рассчитана больше на фронтальное созерцание спереди. Действительно, в арке Септимия Севера только с точки зрения в три четверти получается богатая пересечениями композиция пролетов трех различных высот, а кроме того, только с этой точки зрения развертывается все богатство пересечений свободно стоящих перед массивом арки колонн и самого массива за ними, а также пересечений рельефов колоннами. В этом сказывается усиление картинности и зрительного характера форм. Дорога на форум со стороны Капитолия, по которой подходили к арке Септимия Севера, подводит к ней зрителя сбоку, так что он самую арку все время видит в три четверти. Аналогичные наблюдения над усилением картинности в архитектуре можно сделать и в главных залах терм, где с годами все более развиваются боковые добавочные помещения, соединяемые в конце концов (в термах Диоклетиана) друг с другом пролетами (рис. 236), аналогичными пролетам между проходами арки Септимия Севера. В термах с течением времени живописные просветы становятся все богаче.

Однако и в термах, даже в поздних, и в арке Септимия Севера живописные картины вносят только известный оттенок в общее впечатление, производимое композицией целого. В арке Севера фронтальный мотив тройного прохода (средний пролет для проезда, боковые для прохода, что подчеркнуто лестницами только перед боковыми пролетами) господствует над живописным боковым видом в три четверти. Совершенно так же в термах спокойная симметрическая композиция главного зала не растворяется, а только оживляется видом в боковые помещения. В обоих случаях массив оболочки охватывает и оформляет превращенное им в статическую геометрическую форму пространственное ядро. Только сама оболочка начинает стягиваться в столбы и разлагаться пролетами и рельефами.

Минерва Медика

Минерва Медика — развалины значительного купольного здания в Риме, неизвестного назначения и неизвестного времени, по-видимому светского общественного здания, может быть Нимфея (рис. 242 и 243). Они позволяют детально изучить римскую бетонную технику, носят на себе следы переделок и добавлений IV века и замечательны тем, что в них перекрытая куполом многогранная центральная часть окружена полуциркульными нишами, завершенными конхами. К сожалению, неизвестен план всего здания, а также не установлено, как сохранившаяся его часть соединялась с соседними помещениями. Конструкция сводчатого здания на столбах достигла большого совершенства, ниши, окружавшие среднее пространство, совершенно разлагают массу. Минерва Медика очень важна для византийской архитектуры VI века.

«Всеобщее обеднение, ухудшение путей сообщения и сношений, упадок ремесла, искусства, уменьшение населения, упадок городов, возвращение земледелия на низшую ступень — таков был результат римского мирового господства» (Энгельс Ф. Происхождение семьи. 1932. С. 149).

Хозяйственный и социальный кризис, разразившийся с огромной силой в Римской империи в III веке, является очень существенным поворотным пунктом в ее истории. Преодоление этого кризиса связано в последней четверти века с переустройством всей римской жизни на новых началах в реформах императора Диоклетиана (284–305 гг.), которые свелись к признанию и узаконению процесса феодализации, зародившегося уже в I веке, развившегося во II веке, но только в III веке обнаружившегося и приведшего к коренной ломке всех стародавних жизненных устоев. После Каракаллы наступает пора бесконечных междоусобиц и смут из-за верховной власти (217–284 гг.), которые отражают расстройство всей хозяйственной жизни страны, ярко проявившееся в расстройстве государственных финансов и денежной системы и в возвращении к натуральному хозяйству. Постоянные гражданские войны, раздиравшие страну, а также расстройство денежного обращения привели к полному упадку торговли и обмена между провинциями, к колоссальному обеднению населения, обострявшемуся с каждым годом, к упадку всякой материальной, а с ней и духовной культуры. Римский мир (pax romana), дававший Италии и провинциям возможность процветать, — которым так восторгался Плиний Младший и другие образованные люди II века, — был нарушен, и каждый думал только о том, чтобы прокормиться и не погибнуть. Причиной всему были внутренние противоречия рабовладельческого способа производства, приводившие ко все большей концентрации земельных богатств в немногих руках и к обеднению колоссальных слоев населения. Времена стали настолько неспокойными, что все, кто мог, начали окружать себя крепостными стенами, из боязни грабежа и насилия (рис. 244 и 245). Даже столицу, до того совершенно незащищенную, что свидетельствует о спокойствии и мире, пришлось окружить при императоре Аврелиане стенами (271–276 гг.). Как это всегда бывает в неспокойные периоды смут и междоусобиц, всеобщая нужда и недовольство были необычайно благоприятной почвой для распространения всякого рода религиозных учений и верований. Люди, измученные жизнью, искали обновления в потустороннем и мечтали о радостях и спасении в загробной жизни. Столица и провинции прямо-таки кишели всевозможными сектами и мистическими течениями. Различные восточные культы широкой волной хлынули в Рим. Чем таинственнее они были, тем большим успехом они пользовались и тем шире распространялись. Особенно популярна была секта христиан, которая, в силу своей очень большой организованности, проникала в самые различные слои населения и захватывала самые широкие массы. Правительство, стоявшее на точке зрения официального язычества, по временам запрещало эти секты и даже преследовало их, особенно христиан, с которыми велась упорная и систематическая борьба. Но от этого популярность христианства еще больше возрастала.

Реформы Диоклетиана прикрепили крестьян к земле и все сословия к их занятиям, превратив государство в централизованный чиновничий аппарат, находившийся на службе у господствующего класса крупных земельных собственников, эксплуатировавших свои поместья при помощи труда крепостных крестьян. Экономический кризис III века так сильно расшатал единство мировой Римской империи, что Диоклетиан разделил ее на две части — восточную и западную. Это деление так и сохранилось, но центр всей жизни постепенно все больше переносился на восток, где вокруг восточной столицы — Константинополя — постепенно образовалась новая феодальная Византийская империя. В IV веке в среде господствующего класса крупных земельных собственников наметились два главных течения, из которых одно характеризуется тенденцией к централизации и господству государственных интересов над личными, а второе — обратное первому — тенденцией к раздроблению государства на ряд крупных поместий. В западной половине империи эта вторая тенденция была очень сильна и опиралась на древние римские традиции, на язычество и старую римскую культуру с ее индивидуализмом и рационализмом. Другая тенденция, господствовавшая в восточной половине империи, примыкала к восточным деспотиям с их усиленным централизмом и преобладанием государственного начала, с их централизованным бюрократическим аппаратом, возглавляемым всемогущим монархом. В IV веке центр жизни римского государства находился еще на Западе, и централистические абсолютистические тенденции Диоклетиана продолжал Константин Великий (306–337 гг.), который пошел дальше Диоклетиана, причем он признал христианство государственной религией. Этим был в основном завершен процесс феодализации империи. Но в западной половине традиции индивидуалистической и рационалистической вековой языческой культуры мешали превращению рабовладельческого Рима в феодальную монархию централизованного типа, что привело к очень сильным центробежным тенденциям и к ослаблению государства, которое все меньше и меньше в состоянии было противостоять со всех сторон напиравшим на него варварам. В результате этого процесса Рим погиб в 476 году.

Laqueur R., Weber W. Probleme der Spatantike. Stuttgart, 1930; Schmarsow A. Grundbegriffe der Kunstwissenschaft. Leipzig-Berűn, 1905; Rodenwaldt G. Das Problem der Renaissanse (Archaeologischer Anzeiger-Jahrbuch des deutschen Archaeologischen Instituts), 1931; Richmond J. II tipo architettonico delle mura e delle porte di Roma costruite dall’Imperatore Aureliano (Bulletino Communale), 1928; Schulz R. Die romischen Stadttore (Bonner Jahrbucher, 118), 1909; Birt Th. Charakterbilder Spatroms und die Entstehung des modemen Europas. Leipzig, 1927; Lormer H. Strassenbeleuchtung im spaten Altertum (Philologische Wochenschrift), 1927.

Дворец Диоклетиана в Спалато (284–305 гг.)

Диоклетиан построил себе грандиозный дворец в Спалато (Далмация, на берегу Адриатического моря), который является одним из последних огромных светских архитектурных замыслов языческого Рима. Дворец Диоклетиана сохранился хорошо и исследован достаточно полно.

Ансамбль дворца (рис. 246 и 247) очень сильно укреплен. Дворец окружен высокими крепкими стенами с огромными башнями, из которых некоторые попарно обрамляют ворота, ведущие внутрь. Дворцовый комплекс Диоклетиана — это загородная резиденция, которую можно было бы сравнить с виллой Адриана около Тиволи. Вилла Адриана (рис. 211) совершенно открыта и живописно раскинута в ландшафте, дворец Диоклетиана (рис. 246) обрамлен строгими прямыми крепостными стенами, совершенно отделяющими его от окружающего и замыкающими его в себе. Неспокойные времена сильно повлияли на архитектурную композицию. От дворца Диоклетиана идет прямая линия развития к укрепленным замкам европейского Средневековья. Более скромные загородные виллы, современные дворцу Диоклетиана, тоже по возможности укрепляли.

Дворец Диоклетиана занимает огромную площадь около 180×210 м и по большому количеству зданий, возвышающихся за его оградой, подобен целому городу. В нем нет особенно больших залов, он внутри состоит из сравнительно небольших помещений очень разнообразной формы, которые сгруппированы в несколько комплексов, отделенных друг от друга настоящими улицами. Архитектор дворца положил в основу его обшей композиции типичный план римского города (лагеря). Огромный прямоугольник (рис. 247) прорезан крестом двух пересекающихся под прямым углом улиц, которые соединяют друг с другом трое ворот, расположенных каждые посередине одной из сухопутных стен. Четвертый конец креста главных улиц ведет ко входу в главную часть дворца, примыкающую к морской стене. Это напоминает план Тимгада (рис. 202), где элемент централизации введен тем, что симметрично расположенная и правильно оформленная рыночная площадь помещена на месте одной из ветвей креста главных улиц. В Спалато место этой площади занимает группа главных дворцовых помещений, но во дворце Диоклетиана все же сохранена половина четвертой главной улицы. По сторонам четвертого, более короткого конца креста расположены два дворика, в которых находятся: в одном — маленький храмик, в другом — купольный зал мавзолея Диоклетиана. Оба эти дворика тесно связаны с главной частью дворца. Общая система получается та же, что и в Тимгаде, но крест улиц еще более подчинен главной группе зданий. В Спалато, кроме того, главные залы примыкают к морской стене дворца и ориентированы на море, так что наружные ворота улицы, идущей к главной части дворца, превращаются в главные ворота, особенно выделенные своей архитектурной обработкой и называвшиеся Золотые ворота (Porta aurea). Ориентация главных дворцовых помещений на море превращает морскую стену в главную лицевую сторону дворца. Она (рис. 246 и 248) очень сильно выделена архитектурной обработкой. Все четыре угловые башни больше промежуточных, что создает композиционное единство и подчеркивает углы как наиболее ответственные точки. Но морские угловые башни больше сухопутных, что особенно выделяет морскую сторону, которая, кроме того, совершенно не имеет промежуточных башен. Наконец, морская стена не гладкая, как другие, а открывается многочисленными пролетами, обработанными ордерами, так что дворец и более открыт на море, и более украшен с морской стороны. Есть также основание полагать, что в середине морской стороны помещался въезд во дворец для лодок (рис. 249), при помощи которых переправлялись в него с крупных судов. В общей концепции дворца Диоклетиана важна его ориентация на море, ясно выраженная в архитектурной композиции. Непосредственное окружение дворца не исследовано, и в этом отношении предположения различных реконструкций не надежны.

Как в больших римских городах, главные улицы дворца Диоклетиана обрамлены портиками на колоннах (рис. 250), которые образуют крытые тротуары, окаймляющие проезжие дороги. Два больших квартала между тремя сухопутными воротами заняты помещениями для свиты императора и для гарнизона, охраняющего дворец. Главная часть дворца, примыкающая к морю, сохранилась хуже, но реконструкция, изображенная на рис. 246, основывается на детальном исследовании руин и довольно правдоподобна. Главная улица от Золотых ворот ведет к круглой передней (рис. 250) с наружным портиком перед ней, за которой следует главный зал, упирающийся другим концом в длинную галерею, примыкающую к морскому фасаду, растянутую во всю его ширину и открывающуюся большими арочными пролетами на море (рис. 248). Главный зал был, по-видимому, трехнефный (рис. 247). С двух сторон к нему в строгой симметрии примыкают другие торжественные приемные помещения. Из них следует особенно отметить два трехнефных базиликальных зала с апсидами, планы которых предвосхищают планы древнехристианских базилик IV века. Длинная галерея за морским фасадом является мотивом, который часто встречается в римских виллах и потом перешел в богатые дома Константинополя и Западной Европы.

Дворец Диоклетиана в Спалато является одним из краеугольных памятников истории архитектуры, который отмечает важный поворотный пункт в ее развитии. В качестве первоклассного произведения придворной школы дворец ярко отражает архитектурные идеи и направления, которые были в то время господствующими в руководящих кругах. Во дворце Диоклетиана поражает прежде всего техника тесаного камня, которая так отличается от римского бетона, как с точки зрения материала и конструкций, так и метода архитектурного мышления и художественной выразительности создаваемых при помощи ее масс. Техника дворца (рис. 249 и 251) напоминает ранние римские произведения, построенные из тесаного камня, как, например, театр Марцелла в Риме (рис. 158) или Нимфей в Ниме (рис. 165), а также архитектуру Баальбека (рис. 193 и 230), где в силу провинциальной консервативности сохранилась старая техника тесаного камня, уже оставленная к тому времени в самом Риме. С этим связано заметное усиление наружных гладких стен и трехмерных блоков, спорящих по своему художественному значению с внутренними пространствами и их оформлением. Важно также большое количество портиков и помещений, перекрытых плоским потолком (рис. 249), наряду с другими помещениями, крытыми сводами и разбросанными между ними. Отмеченные черты выступают особенно ясно по сравнению с виллой Адриана, в которой бетонные массы эластично и гибко охватывают заключенные в них пространства. В Спалато дается точно сознательная реакция на стиль Пантеона и терм Каракаллы, на стиль терм самого Диоклетиана (рис. 233 и 236), которые он построил в Риме и которые близко примыкают к термам Каракаллы. Несомненно, что в постройке дворца принимали руководящее участие мастера из восточных провинций, из той архитектурной школы, из которой вышли формы Большого храма в Баальбеке (рис. 230). Из той же школы вышла впоследствии архитектура христианских храмов Сирии IV–VI веков, имевшая огромное значение для восточной школы византийской архитектуры и для архитектуры романского стиля в Западной Европе. Ранний период восточноримской архитектурной школы известен довольно мало. Но ансамбль Большого храма в Баальбеке и дворец Диоклетиана в Спалато показывают, что во II и III веках эта школа развивалась самостоятельно. До нее доходили новые идеи столичного зодчества, но их перерабатывали на основе более традиционных взглядов и более отсталых методов архитектурного мышления, которые на Востоке держались более упорно, отчасти в связи с очень сильной эллинистической традицией, так как вся культура восточных римских провинций своими корнями глубоко уходила в эллинистическую культуру. Так, и в основе дворца Диоклетиана лежит стиль восточных провинций, стиль Баальбека, но в Спалато заметно более сильное, чем в Баальбеке, заимствование новых столичных архитектурных идей, связанных со сводчатым стилем. Отсюда то смешение различных стилей, которое очень характерно для дворца Диоклетиана. Это настоящий памятник переходного времени, в котором бродят и сталкиваются подчас противоречивые элементы, очень часто сосуществующие без взаимной внутренней связи.

Во дворце Диоклетиана (рис. 246) огромную роль играет показная наружная композиция башен и стен, въездных ворот и господствующего над всем ансамблем роскошного морского фасада. В распределении основных масс видно стремление создать впечатление гармонии и ясности, достигнутое широким членением отдельных сторон и подчинением менее важных частей более существенным. Три сухопутные стены расчленены каждая шестью башнями, из которых две средние — восьмигранные — обрамляют ворота, а все остальные — квадратные. Угловые башни больше промежуточных и больше восьмигранных привратных башен, так что они объединяют в одно целое композицию каждой стороны, ставя на углах самые сильные акценты. Две соседние с ними квадратные башни меньше и угловых квадратных, и привратных восьмигранных, чем они охарактеризованы как совершенно второстепенные членения, тем более что и по высоте они ниже других башен и не превышают высоты стены. Восьмигранные привратные башни больше промежуточных, но меньше угловых; однако они выделены своей восьмигранной формой, чем указывается на особенно важную роль въездных ворот. Угловые приморские башни переводят внимание зрителя на разукрашенную приморскую стену.

Ее композиция (рис. 248) особенно замечательна. Внизу, между двумя сильно выступающими угловыми башнями, создающими единство всей приморской стены в целом, идет совершенно гладкая полоса цоколя из тесаного камня, в котором имеется только дверной пролет в середине и маленькие световые отверстия. Интересна кладка тесаного камня с несоблюдением горизонтальных и вертикальных рядов (рис. 249), рассчитанная на общее впечатление стенной плоскости для рассматривания издали, которая больше напоминает восточно-деспотическую кладку, чем греческую. Над цоколем идет горизонтальный ряд арочных пролетов галереи. Пролеты обработаны наружу в виде множества римских арочных ячеек, что напоминает Колизей и производит в Спалато очень архаическое впечатление. Может быть, архитекторы даже сознательно подражали старым образцам, что можно связать с тенденцией Диоклетиана к укреплению традиционного язычества. Морская лицевая сторона в Спалато похожа на республиканский Табуларий на Капитолийском холме в Риме (рис. 153 и 248), у которого к тому же имеется сходный высокий цоколь. Однако в Спалато полуколонны, приставленные к столбам, имеют базы, сильно выступающие из профиля цоколя, и раскреповки антаблемента над капителями, а пролеты много мельче по сравнению с разделяющими их столбами (рис. 249). Кроме того, в Спалато архитектор разбивает монотонный ряд арочных ячеек пятью более высокими и широкими пролетами двух различных типов, благодаря чему создается членение всей стены на отдельные подчиненные друг другу элементы, производящие впечатление цельности, ясности и обозримости (рис. 248). Три совершенно одинаковые тройные ячейки помещены с боков, а в середине между ними — менее подчеркнутые однопролетные ячейки. Крайние тройные ячейки сливаются с угловыми башнями, на которых лежат главные акценты, средняя тройная ячейка выделена дверным пролетом под ней и расположенной еще ниже аркой водного въезда. Над средней ячейкой возвышалась еще верхняя часть главного зала дворца, бывшего выше соседних с ним помещений.

Очень важны арочные пролеты ячеек, выделенных на морской стороне, в которых пяты арок опираются на колонны (рис. 249). Соединение арки и колонны вытекает из основных архитектурных идей руководящего направления столичного зодчества II века и связано с втягиванием ордера в оформляющую внутреннее пространство массу, которое мы наблюдали в термах Каракаллы и др., что выражается там в колоннах, подпирающих пяты сводов (рис. 236). Трудно точно установить, когда в Риме впервые появилась эта особенность, но ряд памятников указывает на то, что это произошло гораздо раньше времени постройки терм Каракаллы. Во дворце Диоклетиана трехмерная композиция сводов, опирающихся на колонны, переведена на язык плоских эллинистических портиков и антаблементов, благодаря чему получилась своеобразная форма тройного пролета с двумя промежуточными колоннами, над которыми прямой антаблемент изгибается в виде арки. Этот мотив сложился на Востоке значительно раньше дворца Диоклетиана и, по-видимому, находился уже над средним пролетом главного входного портика Большого храма в Баальбеке (рис. 230). Над антаблементом в Спалато возвышался фронтон. Более высокие части приморской галереи, соответствующие выделенным на морской лицевой стороне ячейкам (рис. 249), были покрыты деревянной кровлей на стропилах, в отличие от остальных частей галереи, перекрытых продольным полуцилиндрическим сводом. Арка над интерколумнием — мотив, который часто встречается в древнехристианских культовых зданиях IV века и в византийской архитектуре. Этот мотив был широко распространен в Западной Европе, начиная со Средних веков и кончая XX веком. Тройная ячейка морского фасада дворца Диоклетиана была перенята и разработана архитекторами Ренессанса. Во дворце в Спалато она встречается и в других местах, например в портике перед круглым вестибюлем главной части дворца, в портике перед мавзолеем Диоклетиана (рис. 250). Кусок улицы от пересечения двух главных улиц до круглого вестибюля был выделен тем, что его обрамляли не низкие портики с прямыми антаблементами над колоннами, как в трех остальных главных улицах, а значительно более высокие портики, в которых более высокие колонны соединялись друг с другом арками, так что аркады соответствовали по своей высоте входному портику в вестибюль. Эти аркады очень важны как ранний пример рядов колонн, соединенных между собой арками, одной из самых распространенных композиций IV и последующих веков (ср. рис. 251 и 252).

Для дворца Диоклетиана и переходного характера его архитектуры особенно типично, что прямолинейные формы, восходящие к эллинистической и классической греческой архитектуре, и криволинейные формы римского сводчатого стиля уживаются в нем рядом друг с другом, иногда взаимно проникаясь, а иногда сосуществуя без взаимной связи (рис. 249). Так, портики с прямыми антаблементами и с арками между колоннами были сопоставлены непосредственно рядом друг с другом. Так, маленький простиль старого типа уравновешивался на противоположной стороне главной улицы купольным мавзолеем Диоклетиана (рис. 247).

Мавзолей (рис. 254–256) хорошо сохранился. Он сильно выделяется в плане из всех помещений дворца массивными стенами, принимающими на себя боковой распор тяжелого купола. Мавзолей образует восьмигранник, который стоит совершенно отдельно на отведенном ему дворе. Ни храмик на противоположной стороне главной улицы, ни мавзолей не окружены перистилями, а стоят во дворах с гладкими стенами. Вокруг мавзолея идет наружный портик с прямым антаблементом, достигающим половины высоты здания. Над входной лестницей, обращенной к главной улице, образована тройная ячейка с аркой над средним делением и фронтоном над ней. Внутри мавзолей имеет цилиндрическую форму, непосредственно переходящую в купол. Внутренний цилиндр расчленен восемью нишами, попеременно прямоугольными и полуциркульными в плане. К простенкам между нишами приставлены колонны, помешенные двумя рядами друг над другом. Прямые антаблементы, которые они несут, раскрепованы, а ниши по своей высоте ниже линии капителей нижних колонн. Саркофаг (каменный гроб) императора стоял в подземной камере. Диаметр купола 13,5 м, толщина стен 2,9 м.

Верхний главный зал мавзолея Диоклетиана непосредственно примыкает к Пантеону, он в своей вершине тоже имел круглое отверстие. В нишах стояли фигуры. Однако общая композиция мавзолея Диоклетиана совершенно отличается от композиции Пантеона. В Спалато наблюдаются новые и очень противоречивые тенденции, нарушающие цельность впечатления. В мавзолее еще гораздо сильнее, чем в Пантеоне, выступает материальность каменной кладки внутреннего массива. Но вместе с тем поставленные перед стенами колонны, сильно раскрепованные, подчеркивают окутывающий массу кладки пространственный слой, который контрастирует с каменной массой. Два яруса колонн (восходящие в конечном счете к двум ярусам колонн внутри периптера) тоже облегчают внутренность и контрастируют с каменными глыбами. Колонны не втянуты в массу и стоят перед ней. Происходит борьба между массой и колоннами из-за антаблементов, что напоминает здания римского барокко (рис. 189–193).

В мавзолее Диоклетиана наблюдается тенденция к растворению материального, которая предвосхищает древнехристианские церкви Рима IV века, и особенно византийскую архитектуру VI века. Дематериализация (растворение материального) сказывается прежде всего в обработке купола. Характерно, что, по контрасту с тяжелой и негибкой массой каменных стен, купол (рис. 255) весь сложен из кирпича, он легкий и эластичный. По контрасту с телесными касетами Пантеона, которые производят очень конкретно-вещественное и материальное впечатление, купол мавзолея Диоклетиана был внутри покрыт расписанной живописью штукатуркой или, что более вероятно, мозаикой (рис. 254).

Это растворяло поверхность купола, внося в нее пространство и движение. Дематериализация особенно сильно сказалась в обработке капителей и антаблементов, густо покрытых сложным подвижным орнаментом, сработанным в значительной степени при помощи бурава, который все больше и больше употреблялся в позднеримское время при проработке орнаментальных архитектурных деталей (рис. 253 и 256). Буравом проделывают в мраморе многочисленные темные отверстия, особенно на капителях. Весь характер римского архитектурного орнамента заметно меняется. Исчезает былой богатый рельеф и сочность пластических деталей. Формы схематизируются и упрощаются. Все внимание орнаментатора направлено на то, чтобы разрыхлить поверхность большим количеством мелких форм и заставить ее вибрировать резкими мелкими контрастами темных и светлых пятнышек, совершенно растворяющих материальное в мелочной игре светотени. Мельче стали и колонны, благодаря тому что верхний ярус, воспринимавшийся в Пантеоне только как аттик, в Диоклетиановом мавзолее доведен до размеров равноправного ордера, правда подчиненного нижнему. В Спалато не проведено последовательного субордирования членений, так что выступающие со всех сторон колонны равномерно мелькают во внутреннем пространстве.

Niemann G. Der Palast des Diokletian in Spalato. Wien, 1910; Hebrard E., Zeiller I. Palais de Diocletien. Paris, 1912; Bulic F. Kaiser Diokletians Palast in Split. Zagreb, 1929; Schulz B. Die porta aurea in Spalato (Jahrbuch des deutschen archaeologischen Instituts. 24), 1909; Strzygowski J. Spalato (Studien aus Kunst und Geschichte, Franz Schneider gewidmet), 1906; Zeiller J. Sur la place du palais de Diocletien a Spalato dans l'histoire de Part (Byzantion, 6), 1931; Weigand E. Die Stellung Dalmatiens in der romischen Reichskunst (Strena Buliciana). Zagrebiae, 1924; Weilbach F. Die Rekonstruktion des Diokletians-Palastes (Strena Buliciana), 1924; Bulic F. II sepolcro di Diocleziano a Split (Vjesnik za archeol. Dalmatinsku, 40).

Базилика Максенция в Риме

В основу этой грандиозной римской базилики (рис. 257–260) — последнего гигантского монументального римского здания — положена система центрального зала терм в той форме, какую он принял в термах Диоклетиана (рис. 233 и 236). Боковые помещения очень развиты, перекрыты полуцилиндрическими сводами, перпендикулярными главному нефу, и соединены друг с другом пролетами, которые здесь значительно шире, так что образовались настоящие боковые нефы. Средний, более высокий, неф перекрыт тремя крестовыми сводами, пяты которых опираются на восемь колонн. Здание окончено Константином Великим, оно задумано и построено Максенцием, императором, которого Константин победил со своим войском и сместил. Максенций был сторонником восстановления и обновления старой традиционной римской культуры и язычества, и эта тенденция нашла себе яркое выражение в огромной базилике, которую он начал строить на старом республиканском форуме между храмом Венеры и Ромы и форумом Веспасиана (рис. 151 и 152). Первоначально главный вход в базилику помещался с широкой стороны, обращенной на форум; на противоположной длинной стороне, против главного входа, была апсида, отделенная тройной аркадой от внутреннего пространства. Но впоследствии ориентацию изменили, пристроили другую, подобную первой, апсиду, с узкой стороны выходящей на форум, а главный вход перенесли на узкую сторону, обращенную к храму Венеры и Ромы, приделав к этой стороне здания вестибюль, перекрытый семью крестовыми сводами.

Базилика Максенция примыкает к предшествующим столичным сводчатым зданиям II и III веков. Она очень цельна по своей архитектурной концепции и совершенно не имеет тех элементов, заимствованных из восточной школы римской архитектуры, которые играли такую большую роль во дворце Диоклетиана в Спалато. Базилика Максенция завершает собой развитие римского сводчатого стиля.

Очень важно, что в базилике Максенция последовательно проведена в конструктивном отношении концентрация массы в отдельных тяжелых столбах, выделенных из массивной оболочки, охватывающей внутреннее пространство, и несущих на себе всю тяжесть сводов. Только короткая сторона базилики с апсидой является непрерывной массивной полосой; в остальных частях здания своды опираются на двенадцать столбов. Эта система выступает особенно ясно на наружных стенах длинных сторон, которые очень тонки и сплошь прорезаны двумя ярусами расположенных друг над другом широких арочных пролетов, разделенных совсем узкими столбиками (рис. 258). Сквозные наружные стены базилики Максенция ничего не несут и являются только легким заполнением между столбами, на которых основывается вся конструкция. Столбы между отделениями боковых нефов имеют ниши, которые еще больше разлагают массу. Очень важна также система перенесения части бокового распора крестовых сводов центрального нефа на наружные столбы при помощи контрфорсов, перекинутых через кровли боковых нефов (рис. 258 и 260). В этих контрфорсах, которые развились в центральных залах терм, мы имеем предвосхищение готической системы контрфорсов и аркбутанов, получившей всеобщее распространение в Западной Европе в XIII веке (см. т. III). Световые пролеты под арками крестовых сводов были расчленены, как в термах, тонкими столбиками, на три части каждый, причем каждое деление не было завершено, как в наружных стенах, особой аркой, благодаря чему сохранилась цельность тройного светового пролета, завершенного большой аркой. Конструкция на столбах и сквозной характер массы базилики Максенция свидетельствуют о тенденции к большей инженерно-конструктивной изощренности, которая непосредственно связана с ростом значения замкнутого внутреннего пространства. По сравнению с Пантеоном и с более ранними термами конструкция базилики Максенция гораздо тоньше. Все же при современном состоянии развалин базилики особенно ясно, сколько лишней тяжести имеется, например, в сводах боковых нефов.

Тенденция вскрыть наружные стены большим количеством широких арочных отверстий, которую мы наблюдаем уже в термах и которая диаметрально противоположна пещерному характеру внутренности Пантеона, выражает открытый светский характер здания. В этом стремлении к связи внутреннего пространства здания с окружающим его наружным пространством природы сказывается реакция эллинистической концепции, которая понимала архитектурное пространство как часть пространства природы. С другой стороны, в базилике Максенция наблюдается тенденция к живописным пересечениям и богатым архитектурным картинам, которые напоминают помпеянские росписи четвертого стиля и соответствующие им архитектурные композиции в домах Помпеи. Привлекательность и живость картин, которые зритель получал, проходя в различных направлениях по внутренним помещениям базилики, основывается главным образом на довольно широких арочных пролетах в простенках между отдельными делениями боковых нефов. Эти пролеты глубоко родственны арочным отверстиям между пролетами арки Септимия Севера (рис. 241). Когда зритель идет вдоль главного нефа, то перед ним проходят видимые им в три четверти перекрытые полуцилиндрами пространства, причем их формы очень усложняются пролетами в боковых стенах, через которые открываются виды в соседние помещения. Еще более живописно и богато внутренность базилики Максенция выглядит при движении зрителя вдоль одного из боковых нефов (рис. 259 и 260). Он видит перед собой спускающуюся вниз сторону полуцилиндра и пролет в соседнее помещение, при прохождении которого открывается следующий полуцилиндр и пролет. При этом сбоку от зрителя развертываются различные сменяющие друг друга виды на высокий средний неф и через него на противоположный боковой неф с полуцилиндрами и пролетами между ними.

Отмеченные черты: 1) связь внутреннего пространства с пространством природы; 2) группировка архитектурных форм в живописные картины, последовательность которых развертывается перед зрителем, — связаны в базилике Максенция с эллинистической традицией. Но в общую композицию базилики эти отголоски эллинистических концепций вносят только известный оттенок, придающий целому характерный отпечаток, но не составляющий его основы. Мощные столбы и особенно своды, главным образом полуцилиндрические, но также и крестовые, четко и ясно охватывают пространства, заключенные под ними, формуют их и выделяют из окружающего. Пролеты стен вскрывают массы и связывают внутренность с окружающим; но вместе с тем они и отграничивают замкнутые в себе самостоятельные архитектурные пространства. Открывающиеся внутри во все стороны живописные картины связывают друг с другом отдельные части внутренности, но вместе с тем они отделяют и противопоставляют друг другу, различно оформляя их, средний и боковые нефы. Над живописностью и пересечениями господствует простое и ясное членение на два ряда кубических клеток, завершенных огромными полуцилиндрами, которые, сопоставленные на известном расстоянии друг с другом, сдерживают три крестовых свода, опирающихся концами на колонны, три огромных «балдахина». Над всем господствуют широкие арки и своды, спокойно и мощно охватывающие людские массы, над которыми балдахины колонн и крестовых сводов строят образы монументализированных индивидуальностей вождей и героев.

Полуцилиндрические своды сохранили рисунок касет (рис. 259 и 260) — больших, ясных и предметных, как в Пантеоне. (Это лишний раз подтверждает особое положение дворца Диоклетиана с его мавзолеем, свод которого дематериализован.) Обработка столбов и арок под ними не сохранилась, но она, конечно, соответствовала стилю касет.

Базилика Максенция очень велика, это одно из самых грандиозных римских сводчатых зданий. Она занимает площадь около 100×75 м (включая апсиды); диаметр арки крестового свода центрального нефа (равный диаметру полуцилиндров боковых нефов) достигает 25 м, высота полуцилиндров около 25 м, высота среднего нефа около 40 м. В современном виде развалины здания, от которого сохранился только один боковой неф, производят величественное впечатление. Но когда базилика Максенция была цела и ее внутренние массивы были покрыты тектонической мраморной облицовкой, когда стояли колонны, поддерживавшие крестовые своды, ее внутреннее пространство по тем же причинам, что и внутренность Пантеона, казалось меньше, чем можно было бы ожидать от такого грандиозного здания.

Schultze R. Basilika. Berlin und Leipzig, 1928; Douel M. L’Algerie romaine. Forums et basiliques. Timgad, Djemila, Khemissa, Madaure, Cherchell, Tipasa. Paris, 1930; Deville A. Histoire de Fart de la verrerie dans Fantiquite. Paris, 1871; Martini F. La Vetrina delle antichita. Roma, 1923; Neumann. Antike Glaser, Ihre Zusammensetzung und Farbung (Zeitschrift fur angewandte Chemie, 38), 1925.

Арка Константина в Риме

Константин сперва продолжает националистическую традицию Максенция. Он не только заканчивает построенную его предшественником базилику на республиканском форуме, но строит еще термы и свою триумфальную арку около Колизея (рис. 217 и 261), самую большую из всех находящихся около форум романум. Арка Константина отличается вялостью архитектурных форм и перегруженностью сложными многофигурными рельефами, отчасти снятыми из более старых зданий. Она показывает всю искусственность националистических тенденций восстановить блестящее прошлое Рима. Будущность принадлежала в архитектуре совсем другому направлению (рис. 262).

Walton. The date of the Arch of Constantin (Memoirs of the American Academy in Rome, 4); Lehmann-Hartleben K. Zum Reliefschmuck des Konstantinsbogens (Romische Mitteillungen, 35).

Христианские катакомбы

Катакомбы (рис. 263 и 264), образующие громадный «подземный Рим» (Roma sotteranea), свидетельствуют о том огромном распространении, которое христианство имело до его признания в 313 году (Миланский эдикт) официальной религией. Катакомбы — вырытые под землей в вулканическом грунте ходы неправильной формы, которые время от времени расширяются, образуя отдельные более вместительные помещения. Это — настоящие пещеры, которые изгибаются в разные стороны, идут то выше, то ниже, пересекаются и переплетаются на протяжении десятков километров, образуя запутанный план без всякой системы. Катакомбы служили кладбищами христиан, которые не сжигали тел умерших подобно язычникам, сохранявшим пепел в урнах в колумбариях (рис. 265) — специально предназначенных для этого помещениях. Катакомбы — восточного происхождения. Помимо аркосолий — полуциркульных ниш, в которые ставили саркофаги, в катакомбах имеются часовенки, в них происходили культовые действия. Катакомбы начали строить уже в I веке н. э., но наибольшее число их относится к III и началу IV века. Колонны, антаблементы и другие архитектурные членения в катакомбах встречаются редко и по большей части относятся уже к более позднему времени. Внутренние стены катакомб покрыты живописью, в ней можно проследить постепенное нарождение условного иконного стиля из реалистических форм, напоминающих помпеянские росписи. Отдельные части катакомб и архитектурные формы в катакомбах крайне трудно более или менее точно датировать ввиду того, что катакомбы постоянно расширяли и перестраивали и так как качество исполнения в них крайне низкое. На поверхности земли над катакомбами имеются иногда маленькие часовенки (например, в виде квадрата с тремя примыкающими к нему апсидами, так что образуется план в виде трилистника — рис. 263) или даже полуподземные сооружения базиликального характера. Однако и эти сооружения трудно точно датировать, да кроме того, они совершенно незначительны в архитектурно-художественном отношении. Катакомбы дают яркую картину той среды, где с каждым годом все сильнее распространялось во II и особенно в III веке христианство: это были низы столичного населения, впитывавшего в себя большой процент разорявшихся провинциалов. В других городах Римской империи, особенно в более крупных, картина была, конечно, та же, что и в Риме. Контраст между этим убогим искусством и блестящими созданиями придворной архитектурной школы, как, например, императорские форумы, термы, базилика Константина и так далее, колоссален. Но катакомбы объясняют нам пещерный характер Пантеона.

Styger R. Die romischen Katakomben. Berlin, 1933: Фрикеп А. Римские катакомбы и памятники христианского искусства, I–IV. М… 1875–1878: Wuiff О. Altchristliche und byzantinische Kunst. Berlin. 1915:Achelis H. Die Bedeutung der Katakomben von Neapel fűr die christliche Kunstgeschichte. Leipzig, 1932; Beyer H., Lietzmann H. Die jűdische Katakombe der Villa Torlonia in Rom. Berlin, 1930; Beyer O. Die Katakombenwelt. Tubingen, 1927; Sybel von L. Probleme der christlichen Antike (Neue Jahrbűcher fur das klassische Altertum. 27). 1924.

Монументальные постройки Константина Великого в Иерусалиме

Вслед за признанием христианства официальной государственной религией правительство Константина принялось за обширную строительную деятельность в области культовых зданий нового типа. Особенно важны грандиозные сооружения в Иерусалиме, который превратился в главный религиозный центр империи. Первоначальные сооружения IV века почти совершенно до нас не дошли. То, что сохранилось, изучено еще недостаточно и вызывает много спорных вопросов. Однако ясно, что эти здания примыкают к восточной школе римской архитектуры, что они представляли собой не дальнейшее продолжение столичного сводчатого стиля, а основывались главным образом на эллинистических формах открытых дворов, портиков, базиликальных залов и круглых ротонд с плоскими потолками, отличались открытыми и легкими формами. Но элементы сводчатого стиля все же проникали в эти здания, которые, вероятно, развивали дальше переходный стиль дворца Диоклетиана в Спалато.

Heisenberg A. Grabeskirche und Apostelkirche, zwei Basiliken Konstantins, I, II. 1908; Mickley P. Die Konstantin-Kirchen im heiligen Lande. Leipzig, 1923.

Древнехристианские базилики Рима IV века

Хорошо известны многочисленные церковные постройки IV века в Риме — так называемые древнехристианские базилики, которые очень сильно контрастируют с базиликой Максенция и римским сводчатым стилем II и III веков.

Долгое время спорили о происхождении древнехристианской базилики, причем защищали самые различные точки зрения. Одни утверждали, что христианская базилика произошла от маленьких часовенок над катакомбами (cellae trichorae — трехапсидные часовенки), другие выводили их из залов частного дома, третьи — из языческого храма и т. д., одни считали родиной христианской базилики Рим, другие — Восток. Однако исследования последнего времени показали, что группа римских базилик IV века имела особенно большое значение для дальнейшего развития этого архитектурного типа, что объясняется руководящим значением Рима IV века в жизни империи. Можно считать доказанным, что древнехристианская базилика произошла из языческой базилики эллинистического типа — с плоским потолком, которая представлена, например, базиликой Ульпия на форуме Траяна (рис. 151 и 196) и которая продолжала существовать в восточной школе римской архитектуры, в то время как в Риме базилику стали перекрывать мощными сводами по образцу центральных зал терм (базилика Максенция). Таким образом, римские зодчие эпохи Константина продолжали идти по пути архитекторов дворца Диоклетиана в Спалато и много брали из восточной школы римской архитектуры. (В самом дворце Диоклетиана имеются по сторонам главного дворцового зала два базиликальных помещения (рис. 247), которые предвосхищают тип древнехристианской базилики и восходят, вероятно, к восточной школе римской архитектуры.)

Наиболее крупные и богато отделанные римские христианские базилики IV века являются роскошными сооружениями, производившими блестящее впечатление. Они состоят обычно (рис. 266) из окруженного портиками на колоннах двора, по одну сторону которого находились входы в главный зал церкви. Против главного входа в церковь располагали монументально оформленный вход во двор. В центре двора находился фонтан для омовения. Двор древнехристианской базилики восходит к эллинистическому перистилю, но в IV веке он в церквах называется атрием. Любопытно, что композиция древнехристианского атрия отражает ту стадию развития перистиля в Риме, когда все примыкающие к нему сводчатые залы придвинуты к одной стороне двора, как в Piazza d’Oro виллы Адриана (рис. 212). Большой храм в Баальбеке (рис. 230 и 231) показывает, что эта стадия развития перистильной композиции из Рима перешла в восточную школу римской архитектуры, где она была положена в основу построения больших монументальных ансамблей. И в древнехристианской базилике двор является только вводной частью здания, тесно связан со входными воротами и составляет только переход от ворот к главному залу, на внутренности которого лежит основной архитектурный акцент.

Одной из самых главных черт древнехристианских базилик IV века является господство внутреннего пространства над наружным оформлением масс.

Снаружи это — невзрачные стены, которые не дают никакого представления о внутренней роскоши и украшенности. Римские базилики очень сильно перестроены и реставрированы, но все же ряд памятников позволяет наглядно представить себе их первоначальное устройство.

Тем, что они все богатство пространственных решений и декораций переносят внутрь, римские базилики IV века продолжают линию развития языческой римской архитектуры, которая, начиная уже с Нимфея в Ниме (рис. 165) и еще раньше, стремится овладеть замкнутым внутренним пространственным ядром. Вместе с тем древнехристианские базилики отказываются от таких основных достижений римской архитектуры, как своды и бетонная техника, и перекрыты либо плоским (обычно касетированным) потолком, либо просто кровлей на стропилах, которые оставались подчас ничем не закрытыми изнутри. Не менее важна очень большая вытянутость здания в длину, так что получается сильно выраженный лонгитудинальный (вытянутый в длину, от латинского слова longitude — длина) архитектурный тип, который раньше в такой форме совершенно не был известен в Риме и резко контрастирует с центральным (или «центрическим») архитектурным типом Пантеона, мавзолея Диоклетиана в Спалато и другими. Односторонняя вытянутость древнехристианских базилик в длину является очень важным архитектурным моментом, который совершенно отсутствует в базилике Максенция и только сравнительно слабо проявляется в общей композиции форума Траяна и Большого храма в Баальбеке.

В IV веке перед архитекторами Рима стояла задача в очень спешном порядке удовлетворить огромную потребность столичного населения в новых культовых зданиях. Отсюда легкий характер архитектуры древнехристианских базилик, сделанных точно наспех и совершенно отличных в этом отношении от необычайно фундаментальных римских бетонных сводчатых зданий, тяжелых и массивных. Легкость конструкций и нередко встречающаяся открытая внутрь стропильная крыша побудили Ригля назвать древнехристианскую базилику «временно прикрытым двором» (provisorisch gedeckter Hof). Эти черты связаны с новым усилением эллинистической традиции, передавшейся в IV веке в Рим из восточной школы римской архитектуры, что подготовлялось уже дворцом Диоклетиана в Спалато. Эллинистического происхождения и расчленение внутреннего пространства на три нефа двумя рядами колонн, причем средний неф шире боковых. Получаются как бы два сопоставленных рядом друг с другом портика, напоминающих также портики и колоннады, обрамлявшие главные улицы римских городов. Сходство базилики с эллинистическими портиками еще усиливается тем, что боковые нефы-портики часто имеют входы на обоих концах, так что посетитель, гуляя по улицам Рима, может зайти внутрь через дверь на одном конце базилики и, выйдя из нее на другом ее конце, идти дальше своим путем. В древнем Риме на улицах было много портиков, обрамлявших тротуары, площади и так далее; атрий и нефы древнехристианской базилики легко себе представить входящими в систему таких портиков и колоннад, только они выделялись из них своей композицией и размерами. Аналогичным было ведь отношение и эллинистической базилики к портикам городских площадей, например в Помпеях (рис. 133 и 134). Перекрытие более широкого среднего нефа, который в эллинистических базиликах иногда оставался, может быть, открытым (Помпеи), было связано с задачей осветить средний неф. С другой стороны, большая ширина среднего нефа по сравнению с боковым толкала на то, чтобы сделать его выше. Отсюда возникла мысль о базиликальном разрезе с боковым светом, который применялся уже в больших эллинистических залах. Но всего этого еще недостаточно для объяснения архитектурно-художественной композиции древнехристианской базилики. В ней особенно важно последовательное подчинение архитектурной структуры культово-религиозному назначению. В этом сказывается дальнейшее развитие тенденции, которая уже наметилась в Пантеоне, но которая там была еще нейтрализована обратной тенденцией к самостоятельной и независимой от религии архитектурной форме. В древнехристианской базилике, на основе феодализации Рима, произошел сдвиг, обратный тому, который был главным завоеванием архаической и классической греческой архитектуры. Однако между восточно-деспотической догреческой архитектурой и древнехристианским зодчеством существует принципиальная разница в том отношении, что в IV веке в Риме не отказываются от достижений архитектуры Греции и Рима, не отказываются от ордера, а подчиняют его новым замыслам. Так, взятые в отдельности, портики древнехристианских базилик сильно напоминают эллинистические портики, но в IV веке они служат совершенно новой архитектурной идее, до того неизвестной ни в греческом, ни в римском зодчестве.

В древнехристианской базилике композиция ее главного зала (рис. 267) строго подчинена основной направленности к апсиде, которая завершает центральный неф на стороне, противоположной входу. В апсиде стоит алтарь — стол для священной жертвы. К алтарю сходятся все линии. Туда ведут два ряда колонн, разделяющих нефы, ряды световых пролетов в стенках над колоннами, линии пола, антаблементов и потолка, сильно вытянутые в длину пространства средних и боковых нефов. Эта одномерная направленность напоминает египетские храмы Нового царства и содержит элементы пещерного восприятия, одномерного углубления в толщу скалы. В связи с этим атрий получает характер связанного с пространством природы открытого двора, из которого сгущается внутренний зал, как пещера, ведущая к конечному углублению полуциркульной алтарной ниши.

Однако световые пролеты над колоннадами уничтожают впечатление пещеры и дают перевес внутреннему пространству зала над открытым двором. Под потолком или кровлей базилики образовалось самостоятельное пространственное ядро, противопоставленное окружающему. Это подчеркивается еще рядом дополнительных помещений, которые вводятся в главный зал и которые его усложняют. Между двором и базиликой располагают сильно растянутый в ширину вестибюль, который называется нартекс и предназначался для еще не вполне посвященных, но готовых к посвящению, а также для наказанных верующих, которым временно запрещен доступ в самый храм. Обыкновенно одинаковое количество дверей отделяет нартекс и от атрия и от базилики. На противоположном конце главного зала часто помещают между продольными нефами и апсидой поперечный неф, называемый трансепт (рис. 266), предназначенный для служителей культа и обусловленный все растущим количеством их и все большей торжественностью и парадностью богослужения, которое становится роскошным показным зрелищем. Пространство, непосредственно окружающее жертвенник, отделяют невысокими сквозными перегородками как алтарное помещение, противопоставленное пространству главного зала, в котором собирается и находится во время культа масса посвященных. Однако алтарь сохраняет свой открытый характер и виден отовсюду. Алтарная часть с течением времени выдвигается дальше в пространство для молящихся, в котором часть его, примыкающая к трансепту и апсиде и связанная с алтарем, отделяется невысокими перегородками (рис. 268). В выдвинутой вперед части алтаря устраивают две кафедры — одну для проповедей, другую для чтения священных книг. Наиболее крупные базилики имеют даже пять нефов, причем боковые нефы обычно становятся тем выше, чем ближе они придвинуты к среднему нефу. Боковые нефы иногда перекрывают сводами, контрастирующими с плоским покрытием среднего нефа. Замкнутость внутреннего пространства базилики обусловлена, с одной стороны, базиликальным разрезом, с другой — помещением главной залы между нартексом и трансептом. Сильно растянутые в ширину помещения, расположенные в начале и в конце композиции главного зала, уменьшают движение и направленность его нефов, которые контрастируют с нартексом и трансептом и благодаря этому больше в себе замыкаются. Однако никогда колоннады, обрамляющие средний неф, не продолжаются вдоль узких его сторон так, чтобы получился замкнутый перистиль, как, например, в базилике в Помпеях. С другой стороны, существуют уже классические периптеры, в которых внутренние колоннады идут от одной короткой стены к другой и не продолжаются на узких сторонах (например, храмы Посейдона в Пестуме, Зевса в Олимпии и много других — рис. 28, 48 и 50). Нартекс и трансепт составляют одно целое с главным залом, колоннады которого связывают друг с другом исходную и заключительную точки движения нефов — нартекс и трансепт. Из атрия зритель попадает в растянутый в ширину нартекс, который стелется перед главной частью базилики и распределяет входящих перед плоскостью главной входной стены, сдерживающей дальнейшее движение и ставящей преграду. По контрасту с нартексом, отталкиваясь от него, развертывается сильная одномерная направленность нефов (рис. 266 и 267), находящая себе разрешение в трансепте с апсидой, которая является не только целью этого движения, но и завязкой нового обратного движения из алтаря в помещение для молящихся. Растянутый в ширину трансепт опять нейтрализует и останавливает движение нефов, а апсида, притягивающая к себе нефы сквозь трансепт, вместе с тем отбрасывает движение обратно в неф, что ясно выражено в полуциркульных очертаниях стен и конхи. Обратное движение нефов докатывается до нартекса, так как нефы направлены в обе стороны, но благодаря тому, что со стороны аатаря продольные нефы ничем не отгорожены от трансепта (подобно тому как они отгорожены от нартекса), а также благодаря апсиде, господствует направленность к алтарю. Таким образом между нартексом и трансептом образуется через продольные нефы законченная в себе система движений, замыкающая пространственную композицию. Эта замкнутость внутреннего пространства еще усиливается базиликальным разрезом, благодаря которому образуется нарастание от боковых нефов к среднему, что тоже закругляет и завершает в себе пространственное ядро, соответствуя в продольном разрезе возвышению зала над нартексом и трансептом. Закругленности пространственной композиции соответствует и световая композиция: благодаря двум рядам верхних световых отверстий средний неф гораздо светлее, чем боковые нефы; нартекс и даже трансепт — тоже темнее, но из световых отверстий апсиды льется сильный свет, который выделяет алтарь, так как световые отверстия апсиды — единственные в среднем нефе, расположенные в нижней зоне колоннад. Иногда встречаются световые отверстия и в боковых нефах на длинных сторонах базилики, но они имеются далеко не всегда, так как городская базилика обычно непосредственно примыкает к соседним домам, а кроме того, они дают лишь незначительный свет, так как выходят чаще всего на портики примыкающих к базилике перистилей и колоннад, или на незначительные свободные пространства, затемненные окружающими их строениями, или же, наконец, на узкие улицы или даже переулки. Резкие лучи света, льющиеся из алтарной апсиды, имеют символическое значение. Все христианские церкви обращены алтарями на восток, и утренние лучи восходящего солнца, прорезывающие световые отверстия апсиды, учитывались в композиции культовых действий, что напоминает композицию храма мистерий в Элевсине (ср. стр. 138).

Внутренность главного помещения древнехристианской базилики сильно отличается от внутренних пространств монументальных римских сводчатых зданий впечатлением легкости и бестелесности архитектурных форм, в чем находят себе выражение в плане архитектурной композиции идеалы римского христианства IV века, направленные к отказу от телесного и к противопоставлению несовершенному внешнему миру идеального мира потустороннего. Древнехристианские базилики сперва еще сохраняют над колоннами прямые антаблементы, но в течение IV века они все больше переходят на систему соединения колонн друг с другом арками, в связи с чем окончательно подчеркивается преобладание интерколумния над колонной (ср. аналогичные формы уже во дворце Диоклетиана — рис. 250). Очень важно, что в древнехристианских базиликах закончен процесс втягивания ордера в стену, начало которого мы наблюдали в термах (ср. рис. 236). И в тех случаях, когда колонны несут прямой антаблемент (рис. 267), над антаблементом расположена стена, которую несут колонны, так что стволы колонн находятся в одном плане со стеной над ними, причем толщина стены соответствует толщине колонн. Этим наглядно показывается тонкость стен, ограничивающих средний неф базилики, что подтверждается также малой глубиной пролетов верхних световых отверстий, видных снизу. Втягивание колонн в стену завершается соединением колонн друг с другом арками, на которых лежит стена (рис. 269): этим показывается, что стена вырастает из колонн, которые являются не более как частью стены, только облегченной внизу большими пролетами интерколумниев. Арка между колоннами, теснее связывая стволы колонн со стенной массой, вместе с тем еще яснее, чем прямые антаблементы, показывает тонкость геометризованной стены-перегородки. Кристалличность и тонкость стен по сторонам главного нефа важна и для нашего представления о других стенах здания, которые кажутся зрителю такими же тонкими и невесомыми. Стена среднего нефа с колоннадой внизу и световыми отверстиями сверху (рис. 267) является основной формой древнехристианской базилики, на которой базируется ее архитектурно-художественная композиция. Тонкость и легкость этой стены создает впечатление облегченных воздушных форм, дематериализованных и одухотворенных. Оставшиеся между арками и световыми отверстиями поверхности все больше и больше покрывают мозаикой, также и конху апсиды, стены которой облицованы мрамором. В апсиде помещают несколько ступеней, предназначенных для сидения служителей культа, с роскошным троном епископа в центре. В целом апсида обрамляет торжественное собрание священнослужителей под изображением божества в конхе вокруг стола-жертвенника. Дематериализация боковых стен сильно подчеркивается световыми контрастами темного нижнего пространства портика и залитого светом верхнего яруса световых отверстий. Темные пространства внизу и светлые наверху переходят друг в друга, борются друг с другом, и в этой борьбе света и тьмы тают и растворяются остатки стены между многочисленными пролетами. Общей дематериализации соответствует и открытая внутрь стропильная крыша (рис. 269, 308 и 309), которая производит совершенно своеобразное художественное впечатление, основанное на сгушении под ней темноты — даже днем, по контрасту с рядом боковых световых отверстий, но особенно вечером и ночью, когда во время собраний базилика освещена большим количеством маленьких лампочек и свечей в руках у собравшихся, что заставляет блестеть поверхности золотых мозаик и необычайно усиливает эффекты светотени.

Над боковыми кораблями иногда имеются помещения второго яруса — хоры (рис. 269), которые известны были уже в языческих базиликах и храмах (рис. 5). Хоры еще больше усложняют композицию внутреннего пространства и переходы светотени. Они связаны со стремлением увеличить вместимость базилики и с усилением зрелищного момента — торжественных и блестящих шествий и процессий, проходящих по среднему нефу, на которые смотрят зрители из двух ярусов боковых нефов.

В римских древнехристианских базиликах IV века мы имеем переходные произведения от языческой архитектуры рабовладельческого Рима к зодчеству феодальных христианских стран Средневековья — к византийской архитектуре на Востоке и к романскому стилю в Западной Европе. Связь древнехристианской архитектуры с византийской не менее глубока, чем ее связь с романским зодчеством, причем и византийская и романская архитектуры помимо того непосредственно примыкают также к римским памятникам II и III веков. Но для Западной Европы композиция древнехристианской базилики играет особенно большую роль, так как церковная архитектура Западной Европы вплоть до XIX века и даже позже разрабатывает базиликальную схему церковного здания, в противоположность Византии, в зодчестве которой главную роль играет центрический архитектурный тип.

Тем не менее древнехристианские базилики Рима IV века отличаются целостным архитектурным стилем. В них феодализировавшийся Рим на основе предшествовавшего развития архитектуры еще рабовладельческого Рима, а также сильно примыкая к восточной школе римской архитектуры, создал свой новый стиль. В древнехристианских базиликах очень сильны отголоски зодчества рабовладельческих Греции и Рима, но вместе с тем главным содержанием является новая феодальная религиозная идеология, на службу которой поставлены архитектурные формы, сохранившие, однако, в отличие от восточно-деспотических догречееких архитектур, вместе с тем и значительную долю своей самостоятельности как тектонические образы.

Древнехристианские базилики распространились в IV веке по всей империи, в различных частях которой можно проследить всевозможные варианты основного архитектурного типа. Особенно отличаются от столичных древнехристианские базилики восточных провинций, которые, однако, только в V и VI веках выработали свой особый архитектурный тип, относящийся уже к византийской эпохе (ср. ниже стр. 455).

Базиликальный разрез применялся в IV веке в Риме и к центрическим культовым зданиям (рис. 270 и 271).

Wulff О. Altchristliche und byzantinische Kunst. Berlin, 1915; Marucchi O. Basiliques et eglises de Rome. Paris-Rome, 1902; Le Chiese di Roma illustrate. Roma, 1923 слл.; Riegl. Die Entstehung der altchristlichen Basilika (Jahrbuch der Zentralkommission fűr Kunst- und historische Denkmale, I), 1903; Dvorak M. Die Entstehung der christlichen Kunst (Wiener Jahrbuch fűr Kunstgeschichte, II), 1923; Sauer J. Neues Licht auf dem Gebiet der christlichen Archäologie. Freiburg i/B.-Leipzig, 1925; Carcopino J. La basilique pythagoricienne de la Porte-Majeure. Paris, 1927; Neuss W. Die Kunst der alten Christen. Augsburg, 1926; Styger R. Nymphaen, Mausoleen, Baptisterien (Architektura, I), 1933; Giovenale G. II Battistero Lateranense. Roma, 1929; Liesenberg K. Der Einfluss der Liturgie auf die frűhchristliche Basilika. Freiburg i/B., 1928; Witting. Die Anfange christlicher Architektur; Schlosser J. Heidnische Elemente in der christlichen Kunst des Altertums. Berlin, 1927; Glűck H. Die Herkunft des Quer-schiffes in der romischen Basilika und der Trikonchos (Festschrift P. Clemen). Dűsseldorf-Bonn, 1926; Koethe H. Frűhchristliche Nischenrondbauten. Marburg, 1927–1928; Weigand E. Die Orient- oder Rom-Frage in der frűhchristlicher Kunst (Zeitschrift fur neutestamentische Wissenschaft, 22); Ginhardt R. Das christliche Kapitell zwischen Antike und Spatgotik. Wien, 1923.

Мавзолей Констанцы в Риме

В IV веке в Риме было положено начало дальнейшего развития архитектуры, протекавшего в V и VI веках уже в Константинополе, в основу которого легло слияние стиля древнехристианских базилик с римским сводчатым стилем. Характерно, что решающим памятником этого направления является мавзолей Констанцы, дочери Константина Великого, в Риме (рис. 272–274), образцом которому служили более ранние мавзолеи языческих императоров и особенно мавзолей Диоклетиана в Спалато.

В основе мавзолея Констанцы лежит перенесение базиликальной системы на сводчатое купольное здание. Он имеет уже не просто цилиндрические стены, на которые непосредственно опирается купол, а кольцо свободно стоящих колонн, которые несут стены купольного барабана, прорезанного окнами, и полуцилиндрический свод внутреннего обхода, своим боковым распором нейтрализующего боковой распор купола. Ввиду большой тяжести купола колонны пришлось усилить и сгруппировать по две колонны под каждой арочной пятой. Куски антаблемента между капителями колонн и арками образуют самостоятельные архитектурные элементы, называемые импостами, которые имеются уже в древнехристианских базиликах. Мавзолей Констанцы — бетонный. Очень вероятно, что попытки введения внутреннего обхода в купольное здание делались уже в языческих памятниках. Перед входом в мавзолей Констанцы находился нартекс, ограниченный с боков апсидами, а вокруг главной части, может быть, шла колоннада. Наружные стены мавзолея очень толсты.

Внедрение внутреннего обхода в купольное здание намечалось уже давно, уже в Пантеоне, где зародышем внутреннего обхода являются восемь больших ниш, окружающих центральное пространство. Эволюция центрического купольного зала от Пантеона до мавзолея Констанцы аналогична развитию продольного зала, которую мы наблюдали в главных залах терм от терм Траяна до терм Диоклетиана (рис. 232 и 233), где боковые помещения превратились в боковые нефы. Внутренний обход мавзолея Констанцы восходит через посредство восточной школы римской архитектуры в конечном счете к эллинистическому перистилю. Внутренняя колоннада сильно облегчает сводчатые формы и придает массам гибкость и эластичность.

Но, с другой стороны, в композиции мавзолея Констанцы наблюдается значительное усиление пещерного характера внутреннего пространства (рис. 274), что сказывается главным образом в массивности наружной стены, совершенно не имеющей световых отверстий, в которую внутри углубляются многочисленные ниши. Пещерность усиливается базиликальной системой освещения: темнота сгущается во внутреннем обходе, и особенно в глубине ниш, вонзающихся в массу, точно в толщу скалы. В мавзолее Констанцы очень характерно для зарождения нового стиля усиление взаимно противоречивых элементов. С одной стороны, усиливается пещерность, напоминающая буддийские храмы Индии, ассирийские сводчатые здания или египетские храмы Нового царства, и создается таинственное, мистическое впечатление. А с другой стороны, внутренний обход усложняет внутреннее пространство и образует пересеченные колоннадами живописные виды на среднюю часть и обход за ней. Эти архитектурные картины живо напоминают легкие эллинистические портики, оформляющие пространство природы, и вид, открывающийся сквозь колоннаду перистиля на его центральный двор.

Базиликальная структура стены с темными пролетами внизу и залитой светом верхней зоной световых отверстий объединяет композицию. Своды были покрыты легкой мозаикой, усиливающей дематериализацию, хотя в целом мавзолей Констанцы несравненно массивнее и тяжелее базилик IV века в Риме. Мавзолей Констанцы является последним крупным монументальным произведением Рима. В нем после временного стилистического единства, достигнутого в древнехристианских базиликах, ставятся новые архитектурные проблемы, которые были разрешены уже архитекторами византийского императора Юстиниана I в VI веке в Константинополе.

Schmarsow A. Der Kuppelraum von S-ta Constanza.