Очерки поэтики и риторики архитектуры

Пирамида

«Лишь очень малая часть архитектуры относится к искусству – надгробие и памятник. Всё прочее, всё, что служит некой цели, следует исключить из царства искусства», – писал Лоос. Выделив в архитектуре надгробие и памятник, он не утверждал ни того, что такие объекты не имеют ничего общего с архитектурой, ни того, что они принадлежат только царству искусства (он, конечно, имел в виду искусство своего времени, искусство начала ХХ века, которое является сугубо «частным делом художника»). Лоос тем самым настаивал на их особом смысле: в его логике надгробие и памятник – это, с одной стороны, такие произведения архитектуры, в которых много индивидуального художества; с другой стороны, это такие произведения искусства, которые служат не столько художнику, сколько всеобщему благу. «Архитектура вызывает у человека определенные настроения. Поэтому задача архитектора состоит в том, чтобы уточнить определенное настроение. Комната должна выглядеть уютно, дом – пригодным для жилья. Здания суда должно корчить грозную гримасу тайному пороку. Здание банка должно сигналить: здесь твои деньги будут храниться в безопасности у честных людей. Архитектор может достичь этого эффекта при условии, что зацепится за те здания, которые прежде вызывали у людей подобные эмоции, – продолжал Лоос. – Если мы увидим в лесу холм длиной в шесть футов и шириной в три, которому лопатой придана пирамидальная форма, мы тотчас загрустим. И что-то в душе подскажет нам: здесь кто-то похоронен. Вот что такое архитектура»210. Улавливаем сходство с рассуждением Боффрана о характерах архитектурных жанров, которые зодчий заставляет почувствовать в своих произведениях.

Чем является в контексте этих рассуждений древнеегипетская пирамида? Это и памятник фараону, и погребальное сооружение, причем в качестве последнего она является и гробницей (завещавшей часть своей пирамидальной формы лесному холму, при виде которого мы тотчас испытываем грусть), и надгробием, в котором, по Лоосу, много от искусства, служащего, однако, не художнику, а всеобщему благу.

Пирамиды древнего некрополя на западном берегу Нила близ нынешнего города Эль-Гизы в течение четырех тысячелетий, до XIV века, демонстрировали свою причастность к искусству несравненно нагляднее, нежели в течение последних пятисот лет, когда их решительно переместили в разряд погребальной архитектуры. Дело в том, что изначально они были облицованы белоснежным известняком и завершались позолоченными «пирамидионами» (по-гречески – «пирамидками»). Швы каменной облицовки были почти незаметны, грани были отполированы до зеркального блеска. Отдаленное представление о том, как они когда-то выглядели, мы могли получить 13 декабря 2013 года, когда после снегопада пирамиды в течение нескольких часов оставались сахарно-белыми211.

Тщательнейшая отделка поверхности с применением драгоценных металлов характерна не для архитектурных сооружений, а для особенных вещей – для предметов роскоши. Представление о том, что внутри пирамид есть некие тоннели и камеры, существовали прежде только в виде смутных преданий и легенд, не подтверждаемых ни внешним обликом этих сооружений, ни живыми свидетельствами. Словно высеченные из известковых гор, поднимавшихся над землей в незапамятные времена, пирамиды демонстрировали монолитность и притворялись колоссальными ювелирными изделиями, то есть чистейшими произведениями искусства. Только их сверхчеловеческие размеры препятствовали такому восприятию, крепко привязывая эти искусно сделанные вещи к целям всеобщего блага через соотнесение с представлениями древних египтян об устройстве мира и о потусторонней жизни фараонов, которые с небес не переставали заботиться о своем народе.

Понадобилось каких-то двести лет, чтобы похитить пирамидионы и ободрать изумительную облицовку. В XVI веке пирамиды в Гизе приобрели нынешний брутальный вид, исключающий какие бы то ни были отсылки к произведениям искусства. Неисчислимые ступени сходящихся в точку блоков бурого известняка высотой в нижних рядах до полутора метров не могут быть ничем иным, как постройками в том смысле, который вкладывал в слово «постройка» Ингарден. Возможно, те, кто сдирал с пирамид блоки белого камня, считали, что они просто работают в каменоломнях, но в сознании европейцев, начиная с эпохи Возрождения, эти постройки благодаря своему богатому мифопоэтическому контексту стали материальной основой интенциональных предметов – произведений архитектуры.

Два больших сюжета соединялись в мифологических представлениях древних египтян: о происхождении Вселенной и о потусторонней жизни фараона. Общий мотив обоих сюжетов – Солнце. Первым общеегипетским богом Солнца был создавший самого себя Атум. В предвечные времена он появился на холме, поднявшемся из исконной водяной бездны, и сотворил других богов и Вселенную. Атума египтяне отличали от другого бога солнца – Ра, связывая первого с вечерним Солнцем, второго – с утренним и полдневным. Атума мыслили богом пред- и после-существующим, Ра – богом явленным. Охватывая день и ночь, Атум и Ра контролировали циклическое время. А жизнь фараона отнюдь не завершалась в его гробнице. Как и все жители долины Нила, он знал, что Атум изымет душу его из пирамиды и вознесет к звездным небесам, а затем фараон увидит Ра – «господина горизонта», который поможет ему воссиять на небе, «как великий бог, Господин времени, звезда нерушимая»212.

Холм, на котором появился Атум, египтяне называли «бен-бен» – и этим же словом назывался у них пирамидион – эта венчающая пирамидка, возносимая к небу гигантским телом пирамиды. Значит, и вся пирамида, взятая целиком, повторяла в многократном увеличении холм Атума. Но холмы ассоциируются у нас скорее с конической, чем с граненой формой. Почему же египтяне придавали бен-бену пирамидальную форму?

Можно объяснять это тем, что грани пирамиды складывались из призматических блоков практически без зазоров, тогда как коническая форма требовала бы трудно осуществимых операций по изготовлению почти незаметно изогнутых блоков – иначе в кладке оставались бы щели.

Но, полагаю, это могло быть побочной, а не главной причиной. Конус образует струйка песка, сыпящегося из ладони. Витрувий сказал бы, что такая форма конлокативна. В ней нет пафоса разумного творения, нет воображаемого подъема вверх. А египетским жрецам и зодчим (две эти ипостаси могли совмещаться в одном лице) надо было придумать убедительный образ миросозидающей деятельности Атума. И они придумали граненый, сориентированный по странам света, зеркально отражающий лучи солнца бен-бен – как метафору структурности солнечной Вселенной, и распространили его грани вниз в виде гигантских зеркально отполированных каменных плоскостей. Таким образом, пирамида происходит от пирамидиона, но не наоборот.

Главное требование к пирамиде как к архитектурному воплощению памяти о фараоне – неподвластность времени. Главное требование как к постройке – непроницаемость. Поэтому стереометрия пирамиды не имеет отношения к оставленным в ней галереям и камерам, которые вписывались в априорно заданную пирамидальную форму. Полированная облицовка создавала впечатление абсолютной непроницаемости.

Предположим, мифопоэтические предпосылки возникновения пирамиды именно таковы. А как обстоит дело с ее непосредственным восприятием? «Пирамида – загадочная форма, – писал Вячеслав Глазычев о пирамиде Хеопса. – Находясь у ее основания, никак не можешь представить ее действительный размер. Твердишь когда-то заученные величины: 146 м высоты, 230 м – сторона квадрата основания, угол наклона сторон 51°50´. Но все это не помогает – пирамида вовсе не возвышается над тобой и ничуть не подавляет: ее грани и ребра стремительно уносятся вверх или вбок, и от чувства реальности не остается и следа. Отойдешь от пирамиды на полкилометра – опять непонятно: не с чем сравнивать, кроме соседних пирамид, а тут ещё перспектива играет с тобой в странные игры, и гораздо меньшая (это знаешь, а не видишь) пирамида Микерина при той же форме кажется безумно далекой. Только с большой дистанции – с 10–15 км – видно, как велики великие пирамиды»213.

Таковы впечатления человека, видевшего не белоснежные пирамиды со сверкающими пирамидионами, а их экорше, оставленные на всеобщее обозрение безжалостными строителями дворцов мусульманских владык XIV–XVI веков. Что же происходило бы с нашим чувством реальности, если бы пирамиды дошли до нас в первоначальном виде?

Гробница Эврисака

Древние римляне хоронили умерших не за рекой, как поступали египтяне, а за померием – чертой, вспаханной, по преданию, Ромулом при основании города, позднее освященной Сервием Туллием и обозначавшей границу Рима в юридическом смысле. Запрет на захоронение в померии не распространялся только на достойнейших мужей – summi viri. Земля за пределами померия считалась не Римом, а принадлежавшей Риму. Как ни странно, даже при Августе в померий еще не включались некоторые территории, издавна защищенные стеной Сервия, например Капитолийский и Авентинский холмы.

Если имярек сам не подумал заблаговременно об увековечении памяти о себе, об этом должны были позаботиться его близкие. Поэтика римского надгробия предполагала, что на нем имеется эпитафия с именем покойного, сообщением о его гражданском статусе, профессии и, желательно, некой выдающейся заслуге. У римлян не было представления о гробнице как о доме умершего, но в эпитафии могли использоваться фигуры речи, создававшие иллюзию непосредственного обращения умершего как бы из его ушедшей в прошлое жизни к человеку, оказавшемуся близ надгробия. Прочитать имя покойного вслух (практиковали ли римляне чтение молча – неизвестно) – в этом, собственно, и состоял индивидуальный магический акт поддержания памяти о покойном. Многократно приумноженный всеми, кто останавливался перед надгробием, этот акт становился живой частицей общественной памяти, которая должна была стать бессмертной. Разумеется, собственник надгробия стремился воздвигнуть его на видном месте, придать ему привлекательный облик и разместить эпитафию так, чтобы ее было удобно читать. Тем самым повышался шанс, что имя усопшего закрепится в памяти многих соотечественников.

Потребность преуспевающих граждан в увековечивании себя и своего вклада в общественную жизнь заметно возросла в инновационной атмосфере перехода от Поздней Республики к принципату Августа. Самая живая конкуренция за внимание прохожих к надгробиям возникла на пригородных участках дорог, связывавших Рим с миром: ведь чем ближе находился памятник к воротам города, тем большее количество путников могло обратить на него внимание. По сторонам Аппиевой, Лабиканской, Пренестинской и других дорог вырастали одно за другим весьма своеобразные погребальные сооружения, каждое из которых соперничало с ближайшими за внимание путника. Рим провожал и встречал людей пиаром покойников.

На пике моды на все египетское, выросшей из переплетения личных и политических судеб Антония, Клеопатры и Цезаря, претор Гай Цестий воздвиг около 15 года до н. э. в начале Остийской дороги мавзолей в виде пирамиды высотой тридцать шесть метров. Бетонное тело пирамиды с фресками в погребальном зале Цестий велел облицевать полированным белым мрамором в подражание великим пирамидам Эль-Гизы. Риторическая убедительность претензии Цестия на вечную память производила столь сильное впечатление, что в Средние века его пирамиду считали ни много ни мало гробницей Рема, брата Ромула. Беломраморную облицовку с нее не содрали благодаря тому, что около 275 года она оказалась встроена в Аврелианову стену.

В 1838 году по распоряжению папы Григория XVI были освобождены от остатков Аврелиановой стены ворота Порта-Маджоре, построенные еще при императоре Клавдии. С внешней стороны ворот, на развилке важных древних дорог – Лабиканской (ныне виа Казилина) и Пренестинской, – обнаружилось странное сооружение. Теперь мы видим эту призму десятиметровой высоты со сторонами длиной девять, семь, пять и четыре метра, стоящую на высоком туфовом подии и облицованную по кирпичной кладке травертином. Восточная грань была разрушена в древности, а три сохранившиеся, как заметила Лорен Питерсен, похожи скорее на монумент времен Муссолини, чем на строение двухтысячелетней древности214.

Более приземистая цокольная часть сооружения составлена из вертикальных цилиндров диаметром около девяноста сантиметров, на северной и южной гранях плотно сомкнутых парами между сжимающими их плоскими столбами. Выше на плоских гранях зияют три яруса отверстий неких труб примерно того же диаметра, чуть выступающих из стены. На западной грани их шесть; на север, к Пренестинской дороге, когда-то было обращено пятнадцать; на юг, на Лабиканскую дорогу, смотрело девять; всего их было тридцать, из коих сохранились двадцать шесть. Как выглядела восточная грань, неизвестно, но историки архитектуры единодушны в мнении, что она-то и была главной, встречавшей всех, кто приближался к Риму.

Стилистическая интуиция Питерсен мне импонирует: так мог бы выглядеть монумент, сооруженный в году эдак 1935‐м в честь доблестных римских водоснабженцев и канализаторов. Благодаря риторическому гению неизвестного нам архитектора его произведение озадачивает, велит замедлить шаг, подойти, присмотреться. Можно не сомневаться, что эту программу оно с таким же успехом выполняло и две тысячи лет тому назад – может быть, даже лучше, чем пирамида Цестия. Ведь Цестий ориентировался на довольно широко известные в Риме египетские прецеденты, и его мавзолей стал родоначальником бесчисленного множества аналогичных погребальных сооружений, начиная с древности вплоть до надгробия любимых собачек Екатерины II в Екатерининском парке Царского Села и некрополей XIX века. А строение на когда-то очень оживленной развилке Пренестинской и Лабиканской дорог не имеет аналогов в мировой архитектуре и отличается от лапидарной формы пирамиды наличием разнообразных крупных и мелких деталей. Просто невозможно пройти мимо него, не задержавшись хотя бы ненадолго. Причем по какой бы дороге вы ни шли, вы видите его не в перспективе оси, упирающейся в фасад, а с угла, что лишь обостряет любопытство215.

Присмотримся. На поясе между нижней и верхней частями призмы высечена эпитафия, одинаковая на трех сохранившихся гранях: «Сие есть памятник Марку Вергилию Эврисаку, пекарю, поставщику, государственному служащему». Углы верхней части выделены пилястрами с будто из теста вылепленными капителями, которые предвосхищают еще не сформировавшийся тогда композитный ордер. Пилястры держат фриз, на котором изображены последовательные стадии приготовления хлеба. Зачем было дублировать изображениями вербальное сообщение о профессии Эврисака? Дело в том, что грамотных в Риме было не более пятнадцати процентов населения. И хотя фриз высотой шестьдесят сантиметров, расположенный в восьми с половиной метрах над головами прохожих, нелегко разглядеть во всех подробностях, он благодаря некогда яркой раскраске, выделявшей ключевые моменты, позволял и неграмотным уловить род занятий Эврисака. Более того, рельефы фриза давали представление о государственном значении предприятия этого пекаря и предлагали подумать с уважением о безымянных работниках, постоянно обеспечивавших население Рима хлебом. Хлеб в те времена был основой рациона и плебеев, и легионеров, и случались перебои в поставках продовольствия216.

От сцен, представленных на рельефе, взгляд человека, даже несведущего в пекарном деле, возвращался уже с пониманием к главным архитектурным деталям гробницы. На западном конце северного фриза изображена цилиндрическая емкость, которая, судя по фигуре склонившегося над нею работника, имела бы в действительности такой же диаметр, что интересующие нас травертиновые цилиндры и трубы. Из емкости торчит посредине толстый стержень, приводимый во вращение лошадью. Это тестомес – каменный чан для замеса теста. Зодчий смело использовал натуральные тестомесы в качестве главного элемента декора гробницы пекаря. Каждый цилиндр нижнего яруса гробницы составлен из трех таких чанов, поставленных друг на друга. Эта забавная пародия на украшение аристократических гробниц того времени все большим числом колонн классических ордеров – прототип «пролетарского» ордера Ивана Фомина и бетонных столбов-«пилоти» Ле Корбюзье. А то, что могло показаться устьями труб, – те же чаны, опрокинутые на бок. На их днищах обнаружена ржавчина от железных креплений деревянных стержней, к которым приделывались лопасти тестомесов. Деревянные детали истлели или были выломаны, а железные в незапамятные времена украдены (обычная практика обращения потомков с металлическими деталями древних конструкций)217. По нынешним понятиям, гробница Эврисака – грандиозный ассамбляж из стандартных предметов производственного оборудования.

«Римские ораторы знали, что лучший метод запоминания речи – размещать в задуманных архитектурных местах важнейшие образы, имеющие отношение к запоминаемым темам. Памятник Эврисака с его различными сценами и уникальными формами, каждая из которых ассоциировалась с неким аспектом его дела, кажется родственным мнемонической системе, построенной на принципе маршрута, в примечательных местах которого находятся идеи и мысли. Даже в наши дни люди чаще всего называют этот памятник „гробницей пекаря“»218.

Гробницу Эврисака датируют приблизительно 50–20 годами до нашей эры. Существует ли на свете более ранний пример «говорящей архитектуры»? Так же, как знаменитый кенотаф Ньютона, спроектированный Булле, гробница Эврисака была, по всей вероятности, кенотафом, ибо погребальной камеры в ней не обнаружено219.

Колонна Траяна

Будь моя воля, я включил бы в список чудес света, наряду с Пантеоном и Колизеем, колонну Траяна. Ее тридцатиметровый ствол составлен из семнадцати колец каррарского мрамора высотой с человека, диаметром в среднем 3,75 метра и толщиной 55 сантиметров. Вес каждого кольца – около двадцати тонн. Внутри – витая лестница до самого верха.

Это инженерное чудо было воздвигнуто Аполлодором Дамасским в северной части форума Траяна в 106–113 годах, после возвращения Траяна из победоносного похода за Дунай против даков. Капитель колонны тосканская, но с иониками; ионическая база стилизована под лавровый венок. Наверху первоначально находился орел, а после смерти Траяна – бронзовая позолоченная статуя императора.

Но колонна прославилась не столько высотой (сорок метров вместе с пьедесталом), сколько еще одним чудом – обвивающим ее двадцатью тремя витками рельефом, на котором изображена история обеих Дакийских кампаний: 101–102 и 105–106 годов. Среди двух с половиной тысяч действующих лиц девяносто раз появляется сам Траян. Ширина рельефа – метр тридцать, высота фигур вдвое меньше. Он был пестро раскрашен, детали позолочены. На сторонах кубического пьедестала высотой в пять с половиной метров изваяны трофеи и лавровые гирлянды. С южной стороны – вход под посвятительной надписью: «Сенат и народ римский императору Цезарю Нерве Траяну Августу, сыну божественного Нервы, Германскому, Дакийскому, великому понтифику, наделенному властью народного трибуна в семнадцатый раз, императору в шестой раз, консулу в шестой раз, отцу отечества, для того, чтобы было видно, какой высоты холм был срыт, чтобы освободить место для возведения этих столь значительных сооружений»220. За дверью – небольшое помещение, откуда начинается лестница, освещаемая сорока тремя незаметными снаружи вертикальными амбразурами.

Колонну Траяна обычно описывают как автономный архитектурный объект, львиную долю внимания уделяя фризу, который почти всегда рассматривают, не считаясь с реальными условиями восприятия, как если бы это был свиток, развернутый на рабочем столе исследователя. В целом ее характеризуют как триумфальный памятник – прототип колонны Марка Аврелия в Риме, Вандомской в Париже и колонны Нельсона в Лондоне.

Достаточно, однако, обратить внимание на особенности ее расположения в комплексе форума, как аналогия с этими памятниками уступает место различиям. Просторная площадь перед базиликой Ульпия, казалось бы, напрашивалась на то, чтобы отметить ее середину грандиозной вертикалью. Однако в этой точке поставили конный монумент императора, а колонну Аполлодор спрятал в квадратном дворике, ограниченном с юга базиликой Ульпия221, с востока и запада соответственно – греческим и латинским корпусами библиотеки Ульпия, с севера – храмом Божественного Траяна.

Из города римлянам была видна только верхняя часть колонны. Чтобы увидеть ее целиком, надо было пройти сквозь кишевшую народом базилику, площадь которой раз в двадцать превосходила дворик, отведенный колонне. Выйдя к ней через одну из двух небольших дверей, вы оставляли позади мир судебного красноречия, делового азарта, суеты, толчеи, многоголосого гама – всего того, что можно назвать vita activa, жизнью деятельной, – и перед вами открывались возможности vita contemplativa – жизни созерцательной. Открытый небу дворик, вертикальное измерение которого несравненно значительнее горизонтального, был полной противоположностью необозримого интерьера базилики, простирающегося вдаль и вширь. Колонна устремлялась к небу, словно желая сбросить напряжение, созданное зданиями, стеснившими ее основание. При взгляде от подножия она казалась гораздо выше действительной высоты. Вглядываясь в обвивающий ее рельеф, вы могли попытаться приобщиться к истории завоевания Дакии, но, не имея возможности отойти от пьедестала, видели и различали немногое. Можно было, обойдя колонну, подняться по широкой лестнице в храм Божественного Траяна или направиться в библиотеку, со второго этажа которой хорошо был виден малый кусок фриза (столь же небольшой фрагмент можно было видеть с террасы базилики). Однако какой бы вариант поведения ни выбрал римлянин, он, находясь у пьедестала колонны, вряд ли не помнил, что за дверью стоит золотая урна с прахом Траяна.

Вот эта-то реликвия и была причиной странного размещения грандиозной колонны в неподобающе, как нам кажется, тесном дворике. Ибо Траян, решив воздвигнуть памятник, увековечивающий его имя, вероятно, с самого начала видел в нем свое будущее надгробие. Помещение в пьедестале предназначалось для его урны. Но он не афишировал свое намерение, потому что неслыханная личная претензия быть похороненным в границах померия, будучи выражена публично, вошла бы в досадное противоречие с дорогим сердцу большинства римлян образом солдатского императора, каковым Траян и был на самом деле. Зачем разрушать репутацию, честно завоеванную в боевых походах? Пусть колонна станет надгробием лишь с того момента, когда в камере за дверью схоронят его останки222. А пока этого не произошло, здесь могли совершаться жертвоприношения покровительствующим императору богам, храниться боевые штандарты или свитки составленного Траяном описания его походов223.

Обсуждая гробницу Эврисака, мы убеждались, что поэтика римского погребального сооружения предполагала его максимальную доступность для всеобщего обозрения. Почему же надгробие Траяна не соответствовало этому требованию? Дело в том, что гробница императора – особый случай. Она должна была запечатлевать навеки память о древнем обряде, сопровождавшем сожжение тел почивших императоров224. Для сакрализации места, на котором совершался этот обряд, следовало выбрать его близ храма, посвященному усопшему, и четко ограничить другими зданиями – что и сделал Аполлодор. Высоко вознесенная над городом статуя Траяна отчасти компенсировала изолированное размещение надгробной колонны: в сознании каждого, кто видел блиставшую позолотой фигуру на фоне неба, проносилось: «Траян».

Современный исследователь иронически заметил: чтобы рассмотреть знаменитый рельеф колонны, зритель «вынужден бегать кругами наподобие цирковой лошади»225. Однако ирония тут неуместна. То, что зрителю приходится «бегать кругами», – не промах исполнителей воли императора, а их цель. Ибо надгробие, в отличие от произведения искусства (вспомним различие, проведенное Лоосом), предназначалось не для эстетического переживания, а для магического укрепления памяти о покойном, а в данном случае еще и для совершения заупокойного ритуала или хотя бы для воспоминания о нем. Древний обряд кремации императорских останков был таков: складывали погребальный костер из поленьев, тростника и хвороста, придавая ему вид алтаря, иногда очень высокого; украшали его коврами и разрисованными тканями; вокруг в знак траура втыкали в землю ветви кипариса; водрузив наверх ложе с покойным, поджигали костер факелами, и легионеры в полном вооружении троекратно совершали круг почета226. Надгробие Траяна должно было побуждать всякого, кто приблизился к нему, к круговому движению, символически эквивалентному кругам почета вокруг погребального костра. Это движение было неосознанным, ибо зритель просто хотел рассмотреть рельеф.

Видя изображение, иллюстрирующее некое событие, мы научены думать, что намерения и усилия художника были сосредоточены именно на иллюстративной задаче. И вот мы таращимся на спиральный фриз Траяновой колонны, но, устав от попыток разобраться в нем, разочарованно критикуем его создателей, которые дразнили наглядной историей походов Траяна своих современников, в чьих руках не было ни биноклей, ни высококачественных репродукций. Заменив неудобовоспринимаемый оригинал специально отснятыми фотографиями, мы воображаем, что тем самым компенсируем ошибку Аполлодора Дамасского и работавших с ним скульпторов.

Но, по-видимому, ближе к их намерениям другой вгляд на предназначение рельефа Траяновой колонны, согласно которому исходной задачей скульпторов было окантовать колонну спиралью, а уж затем наполнить ее витки такими изображениями, которые побуждали бы зрителя следовать этой спирали. «Подобно скульптору гробницы Эврисака, мастер колонны Траяна обратился к визуальному повествованию о деяниях усопшего, чтобы вовлечь зрителя в воображаемое участие в изображенных сценах, тем самым принуждая его увековечивать память о Траяне. Однако он использовал спиральный рельеф, чтобы инспирировать движение в определенном направлении, точно так, как изображение процессий на таких памятниках, как Алтарь Мира227, ведет зрителя по предначертанному пути. Иначе говоря, он надеялся, что, соблазнив зрителя следовать повествованию, он подтолкнет его совершать круги вокруг колонны. Когда мы помещаем ее в контекст других императорских гробниц [круглых мавзолеев Августа и Адриана. – А. С.], манипулятивный мотив спирального фриза становится ясен: подобно кольцевым коридорам в круглых мавзолеях, фриз побуждает посетителя идти вокруг сакрализованного погребения, приобщая его к месту упокоения и, возобновляя ритуалы, совершавшиеся при погребении императора, увековечивать их»228.

Чем же оправдано применение такого же приема изобразительного повествования на колонне Марка Аврелия и на Вандомской колонне, в основании которых нет погребений? Там мы имеем дело с художественной формой, чей первоначальный магический смысл, побуждавший человека к ритуальному поведению или хотя бы к воспоминанию о древнем обряде, вытеснен триумфальным смыслом, повышающим жизненный тонус зрителей, но не побуждающим их к каким-либо ритуальным действиям. Ведь и Траян до конца жизни маскировал желание увековечить свое имя якобы чисто триумфальным, государственно-пропагандистским смыслом колонны. Это не значит, что рельефы колонн, подражающих Траяновой, легче воспринимать. Они столь же неразборчивы. Но носителем триумфального смысла являются не изображенные на них сцены каких-то конкретных побед, а сама по себе обернутая рельефным свитком колонна как символическая форма, как знак триумфа персоны, статуя которой стоит на ее вершине.

Две «траяновы» колонны – «Постоянство» и «Мощь», – поставленные Фишером фон Эрлахом перед фасадом венской Карлскирхе, амбивалентны, как и их образец. В них справедливо видят триумфальные жесты во славу возрожденного Габсбургами величия Римской империи. Но они связаны и с темой смерти, ибо Карлскирхе сооружена во исполнение обета, данного Карлом VI в 1713 году его небесному покровителю, св. Карло Борромео, снизошедшему к мольбам императора и чудесным образом прекратившего эпидемию чумы, унесшей десятки тысяч жизней. Спиральные рельефы, обвивающие стволы колонн, изображают сцены из жизни св. Карло Борромео.

Двойная семантика и у дорической колонны, сооруженной на острове Пут-ен-Бэй в западной части озера Эри в 1912–1915 годах по проекту нью-йоркского архитектора Джозефа Фрилендера в ознаменование столетнего юбилея победы американской эскадры под командованием коммодора Оливера Перри над эскадрой англичан и их союзников и последовавшего затем мирного договора между Британией, Канадой и Соединенными Штатами. Она до сих пор остается самой высокой в мире. Одетый в серый гранит бетонный великан высотой сто семь метров имеет двойное посвящение: «Мемориал победы Перри и Международного мира». Суровая мощь колонны, огромная бронзовая чаша-светильник, установленная наверху как бы для жертвенного огня, выражают ее мемориальное назначение: под полом ротонды в ее основании захоронены останки трех американских и трех английских морских офицеров, погибших в бою в 1812 году. Если бы я приписывал этой колонне магическую силу менгира и хотел внести раздор в англосаксонский мир, я должен был бы мечтать о ее разрушении.

Тадж-Махал

В 1631 году умерла при родах своего четырнадцатого ребенка Мумтаз – главная жена Шах-Джахана I, падишаха империи Бабуридов. В память о ней падишах приступил к возведению в своей столице Агре усыпальницы Тадж-Махал, строительство которой заняло около пятнадцати лет. Впоследствии в ней похоронили и самого Шах-Джахана. Автором проекта принято считать архитектора таджико-персидского происхождения Устада Ахмада Лахаури, но, может быть, он был только старшим среди зодчих, воплощавших концепцию своего господина.

Я не могу привыкнуть к тому, что Тадж-Махал – мавзолей, а не дворец. Возникает ли такое впечатление по ошибке или Шах-Джахан хотел, чтобы мавзолей казался дворцом? На этот вопрос у меня не было ответа, пока не попалось на глаза описание Таджа, сочиненное придворным поэтом падишаха персом Абу Талибом Калимом Хамадани. Он восхваляет величавость, прочность, высоту здания и – называет его «дворцом»!229 Значит, я правильно чувствую намерение супруга Мумтаз: мавзолей должен казаться дворцом.

Но что это за дворец? Судя по кораническим изречениям, выложенным мозаикой в мавзолее и на Больших воротах сада, расстилающегося перед ним, весь комплекс замышлялся как земное подобие рая230. Почему бы в раю не быть прекрасным постройкам? Разве не достойна главная жена падишаха иметь дом в раю, где ей суждено спустя тридцать пять лет после ухода из земной жизни вновь встретить своего задержавшегося на земле супруга?

Какие же элементы дворцовой поэтики использовали в своей архитектурной риторике создатели Тадж-Махала?

Усыпальница обращена фасадом в квадратный, строго ориентированный по сторонам света, огражденный стеной сад, регулярности которого позавидовал бы Ленотр. В центре сада пересекаются под прямым углом два канала, образующие квадратный водоем – «образ водоема Каусар (Обильный), откуда, согласно мусульманским преданиям, вытекают четыре райские реки»231. Тадж – не одинокое здание, каким, казалось бы, надлежало быть мавзолею, а комплекс, в котором беломраморный дворец главенствует над построенными из красного песчаника мечетью (поныне действующей) слева и точно такого же вида гостевым домом справа. В сторону сада гостеприимно открыт величественный портал-айван с огромным проемом входа. По сторонам от айвана и на углах здания – два яруса просторных лоджий, в которых, мнится, вот-вот появятся фигуры царедворцев. За оградой сада располагалось в огромном, триста на девятьсот метров, квартале, обнесенном общей стеной, все необходимое для смотрителей Таджа: базар, караван-сарай, водопровод, мечети… Снова вспоминаю Версаль.

Не будучи специалистом по истории Индии, невозможно занять обоснованную позицию в полемике, спровоцированной полвека тому назад книгой Пурушоттама Нагеша Оука «Тадж-Махал – индуистский дворец». Оук пытался доказать, что Тадж-Махал – не мавзолей, кажущийся дворцом, а дворец на самом деле, изначально232. Остаюсь при своей исходной догадке: Тадж как постройка – мавзолей, но как произведение архитектуры – дворец. Ссылаюсь на авторитет Эббы Кох – крупнейшего современного специалиста по этой теме: Тадж – «земная копия райского дома Мумтаз»233. Если так, то у нас есть уникальная возможность заочного посещения индо-мусульманского рая.

Абу Талиб Калим недаром писал, что «С тех пор как возводился небосвод, / Не поднималось здание, подобное этому, / Чтобы соперничать с небом». Беломраморный купол дворца Мумтаз, достигающий в высоту шестидесяти восьми метров, был виден в Агре отовсюду. Его и сейчас можно видеть издалека из многих районов города – особенно с реки Джамны, на излучине которой он стоит, и с ее противоположного берега, где есть специально оборудованные видовые точки для созерцания Таджа.

Чтобы как можно полнее пережить путешествие в рай Мумтаз, вообразим себя в Агре XVII столетия – городе дворцов могольской аристократии, владельцы которых сооружали в дворцовых садах мавзолеи, потому что только при наличии надгробия недвижимость после смерти хозяина не переходила в собственность государства234. Сколь бы ни были роскошны эти мавзолеи, их прагматическое происхождение и относительно скромные размеры не шли ни в какое сравнение с дворцом Мумтаз. Разница между земным и райским бытием была очевидна.

Мы могли войти на территорию Тадж-Махала через Южные ворота, расположенные на общей оси симметрии ансамбля. Следовательно, надолго теряли дворец Мумтаз из виду, потому что вдали на оси нашего пути его беломраморный купол заслоняют Большие ворота сада. Это позволяло нам погрузиться в суматоху базара. В торговых рядах по сторонам – шелка, благовония… Минуем базарную площадь, на диагоналях которой высятся ворота четырех караван-сараев. В наши дни от этого земного преддверия райских владений Мумтаз остались разве что ворота северо-восточного караван-сарая, да и те в жалком состоянии. Современная хаотическая, грязная, суетливая Агра поглотила трущобами и лавками целую треть ансамбля Тадж-Махала вплоть до ограды Переднего двора, в воротах которого нынче торгуют «могольской» мозаикой. Контраст между землей и раем переживается в наше время еще острее, чем при Шах-Джахане.

Сохранившаяся поныне часть Тадж-Махала начинается в Переднем дворе, который, в отличие от устремленной вдаль базарной улицы, простирается поперек нашего пути. В полутораста шагах впереди – Большие ворота сада. Периметр двора обегают галереи. Оглядываясь по сторонам, видим усыпальницы предшественниц Мумтаз, в многократном уменьшении предваряющие структуру главного комплекса: регулярный садик, за которым стоит на платформе восьмигранная башенка. На поперечную ось Переднего двора выходят жилища смотрителей Таджа и лавки.

Входим в айван Больших ворот – двухэтажного павильона сорока метров в ширину и тридцати пяти в глубину, построенного из красного песчаника. Это традиционный цвет индийских воинов и владык235. Углы павильона отмечены дозорными башенками. Их шлемовидные навершия с острыми шишаками выглядят воинственно: они несут почетный караул на границе между землей и раем. Над айваном выведены инкрустацией заключительные аяты из 89‐й сутры Корана «Заря»: «О ты, душа упокоившаяся! Вернись к твоему Господу довольной и снискавшей довольство! Войди с Моими рабами. Войди в Мой рай!»236

Четырехсот шагов от Больших ворот до мавзолея недостаточно, чтобы держать в поле зрения сам мавзолей, мечеть и гостевой дом. Мавзолей можно видеть в паре либо с мечетью, либо с гостевым домом. Но, в отличие от нынешнего вида, они были в значительной степени скрыты кронами деревьев, а платформа под ними не была видна вовсе. Партеры сада окаймлены широкими аллеями, укрытыми кронами деревьев. Под их сенью дворца снова не видно. Розы, маки, ноготки, гвоздики, апельсиновые, фиговые и манговые деревья, яблони, шелковица, журчание прохладных струй фонтанов – все это, соблазняя глаза, обоняние, вкус, слух и осязание, отвлекает нас от целенаправленного пути. Канал подводит к райскому бассейну. Павильоны, пристроенные к обрамляющей ансамбль стене в торцах поперечного канала, манят под свои навесы.

Даже в саду237 чувствуется почти непреодолимая дистанция, отделяющая простых смертных от средоточия рая – усыпальницы Мумтаз. Ибо благодаря белизне полупрозрачного мрамора, узорчатой резьбе и чуть ли не ювелирным инкрустациям из бирюзы, агата, малахита, сердолика, яшмы, жада, ляпис-лазури и других самоцветов Тадж кажется невесомым, неземным. Купол похож на упругую полость, надуваемую изнутри, – того и гляди он с помощью четырех меньших куполов приподнимет здание над платформой. Впечатлению легкости способствует и колоссальный размер айванов и лоджий, со всех четырех сторон совершенно одинаковых. Глядя на эти широкие и глубокие выемки в стенах, мы непроизвольно воспринимаем их как «окна», почти не оставляющие места каменному массиву стен. Воображаешь внутри легкий каркас и грандиозной величины помещения… если бы не смущали крохотные дверные проемы, темнеющие в глубине выемок.

Оказываясь внутри, осознаешь, как ловко зодчие Тадж-Махала обманывают и наше зрение, и чувство тяжести. На самом деле каменной массы в нем едва ли не больше, чем пустот. Конструкция Таджа, очень красивая в комбинаторно-геометрическом смысле, примитивна в инженерном. Представьте себе очень длинный блок высотой двадцать и толщиной восемь метров. Нарезаем из него двадцать четыре вертикальных призмы, то бишь столба, с весьма сложными очертаниями оснований. Понадобится всего лишь три типа призм: восемь самых массивных – тех, которые встанут по сторонам от айванов; восемь самых тонких – угловых, которыми будут разгорожены лоджии; средней массивности – тех, что встанут вокруг центрального зала. Начертив квадрат 57 на 57 метров, расставляем в нем призмы так, чтобы в углах квадрата получилось четыре одинаковых группы по шесть призм в каждой с октогональной полостью восемь на восемь метров в середине каждой группы. Это угловые массивы усыпальницы с малыми залами в двух этажах; над ними ставим малые купола. Между группами остается в центре восьмиугольный зал семнадцать на семнадцать метров. Водружаем над ним большой купол. В целом такая конструкция – чуть ли не монолит с проделанными внутри полостями, ходами, отверстиями. Однако геометрия здания столь изощренна, что при условии полностью распахнутых дверей его можно было бы просматривать насквозь и по осям айванов, и по диагоналям, и по осям, проходящим сквозь боковые лоджии параллельно сторонам исходного квадрата.

Эбба Кох полагает, что в архитектуре Тадж-Махала воплощены на всех уровнях – от целого до деталей – принципы архитектурной эстетики, которых придерживался Шах-Джахан I. Как истинный владыка, выше всего он ставил принцип иерархического построения. Второй принцип – геометризм плана. Третий – симметрия, символизирующая идею универсальной гармонии, важную для имперской идеологии Шах-Джахана. Четвертый – пропорциональные отношения, которыми связаны триадические членения архитектурных форм. Пятый – взаимное подобие форм. Шестой – чувственность декоративных деталей. Седьмой – использование натуралистичных мотивов в декоре, в том числе образцов западноевропейских цветочных орнаментов. Восьмой – пронизывающая весь ансамбль символика238.

Мавзолей Ленина

На семи гранитных ступенях стоит небольшой квадратный павильон с пятью сквозными пролетами между прямоугольными столбами. Мавзолей на Красной площади в Москве похож на зиккурат. При взгляде на это здание из глубин памяти могут всплыть воспоминания о слышанных когда-то мифах и легендах, выражавших извечный ужас людей перед подземным миром и их устремление к небу, о богах, спускавшихся в храмы на вершины зиккуратов, об обычаях оставлять трупы на башнях на добычу стервятникам. Красный с черным торжественный силуэт способен внушить благоговение даже ничего не знающему об этой постройке путешественнику, случайно забредшему на площадь. О мистической архаике мавзолея с отвращением вспоминал Троцкий: «Отношение к Ленину, как к революционному вождю, было подменено отношением к нему, как к главе церковной иерархии. На Красной площади воздвигнут был, при моих протестах, недостойный и оскорбительный для революционного сознания мавзолей»239. Но можно направить память в другое русло: в 1912 году нью-йоркский архитектор Джон Рассел Поуп подал на конкурс проект монумента Аврааму Линкольну для возведения в Потомакском парке в Вашингтоне – восьмиярусный зиккурат с павильоном наверху, увенчанным статуей Линкольна. Из этого не следует, что Щусев240 – плагиатор. Одни и те же идеи приходят в головы архитекторов по обе стороны океана, независимо от политических убеждений.

Кроме коротких часов, когда «утро красит нежным светом стены древнего Кремля», на всю трехсоттридцатиметровую длину Красной площади ложится все ширящаяся тень Кремлевской стены, из‐за которой площадь кажется еще длиннее. В старину ее темная сторона с захламленным Алевизовым рвом под облупившейся стеной так отвращала публику, что двухэтажные каменные торговые лавки, поставленные при Екатерине II вдоль рва от Спасских до Никольских ворот, пришлось разобрать: торговля там не шла. Хотя в 1802 году ров на этом участке засыпали, после изгнания французов Верхние ряды отстроили уже на нынешнем месте. Преимущества восточной части площади были очевидны: Китай-город обеспечивал торговым рядам оживленность, солнце не уходило отсюда на протяжении большей части дня. Где еще было ставить памятник Минину и Пожарскому, как не у входа в Верхние ряды? Он расчленил унылую протяженность восточного, но не западного фасада площади. Когда в 1909 году прежний трамвайный путь был перемещен к Кремлевской стене, сторонники этого варианта возрадовались: «Красная площадь много выигрывает в своем виде от того, что вагоны проходят по ней стороной»241 [курсив мой. – А. С.]. Такова была ситуация к моменту, когда на стороне встал Мавзолей.

Утверждение Щусева, что Мавзолей «вошел в исторически сложившийся ансамбль Красной площади как новая, ведущая архитектурная доминанта»242, – не пустая похвальба. Мавзолей действительно преобразил характер площади.

Что удержало Щусева от проекта высотной доминанты? Вероятнее всего – нежелание включать Мавзолей в соревнование с семидесятиметровой Спасской башней. Выбрав для него высоту чуть ниже оснований зубцов Кремлевской стены, архитектор использовал ее обширную плоскость в качестве спокойного фона для мощного выступа, состоящего из прямых линий и углов. Двадцати четырех метров в длину и двенадцати в высоту достаточно, чтобы здание Щусева стало гораздо более заметной вехой для взгляда, брошенного вдаль, чем памятник Мартоса. Выступ у Кремлевской стены усилил самое стену и укоротил площадь, в которой появились две половины: до и после Мавзолея. В перспективе от Васильевского спуска вырисовывается высвечиваемый солнцем ступенчатый треугольник, разбивающий однообразно-темную массу стены. Зеркально отполированные плоскости вступают во взаимосвязь с окружением или вдруг вспыхивают бликом в глазах прохожего, придавая Мавзолею характер драгоценности, помещенной на матовый фон. Эти пластические, световые, цветовые события переместили центр притяжения внимания с Верхних рядов (ослабленных переносом памятника Мартоса к храму Василия Блаженного) на Кремлевскую стену.

Сужающимся вверх силуэтом Мавзолей на свой лад подражает вертикалям кремлевских башен, храма Василия Блаженного, Исторического музея, Верхних рядов. При взгляде от Верхних рядов его силуэт накладывается на Сенатскую башню так, что она кажется вырастающей из него, благодаря чему ее верхние ярусы сообщают ему устремленную ввысь энергию. Но можно воспринимать Мавзолей и как выход Кремля за собственную границу. Возникла ось между входами в ГУМ и в Мавзолей, на восточном полюсе которой человек погружается в потребительскую озабоченность, а на западном чувствует причастность к ритуальным основам общественной жизни.

Квазирелигиозную сублимацию ощущает в той или иной степени всякий, кто видит Мавзолей Ленина. Таков эффект архитектурной риторики Алексея Щусева, угадавшего, какой именно образ надгробия вождя нужен массам. Этот образ он смело противопоставил реальному назначению постройки – быть склепом с подземельем для трупа Ленина и трибуной для коммунистического руководства страны в дни всенародных празднеств. Ведь ни в той, ни в другой из этих функций нет ничего, что требовало бы формы, созданной архитектором.

Кладбище Сан-Катальдо

«В 1945 году, сразу после окончания Второй мировой войны, Жорж Батай опубликовал книгу Le Bleu du Ciel, что переводится как „Небесная синь“… На самом деле эта книга была написана еще в мае 1935 года. Ее сюжет, который разворачивается во время всеобщей забастовки в Испании и подъема нацизма, – это метафора безнадежности левой идеологии перед лицом грядущей мировой войны, и одна из центральных ее метафор – некрофилия. Поэтому, наверно, неслучайно конкурсный проект кладбища Сан-Катальдо в Модене Альдо Росси был назван „Небесная синь“ (The Blue of the Sky)», – пишет Питер Айзенман243.

Муниципалитет Модены провел этот конкурс в 1971 году, потому что стало недостаточно мест на старом кладбище Сан-Катальдо, построенном Чезаре Костой в 1858–1876 годах. Его композиция типична для итальянских некрополей того времени: огороженный стеной прямоугольник со входом посредине длинной стороны (в Модене – южной), напротив – купольная церковь с надгробиями знаменитых граждан, называемая famedio, этакий Пантеон в миниатюре. Вдоль западной стороны этого некрополя тянется небольшое еврейское кладбище, тоже прямоугольное, но немного сдвинутое на север.

Для нового некрополя был отведен большой участок неправильной формы западнее еврейского кладбища. Росси, в отличие от конкурентов, предлагавших по-модернистски асимметричные комплексы, вписал некрополь в прямоугольник размером 175 на 320 метров (сравните с габаритами петербургского Адмиралтейства: 175 на 410), соприкасающийся короткой стороной с еврейским кладбищем и почти симметричный кладбищу Косты. Росси был евреем, поэтому тесную связь с еврейским кладбищем можно понять как антитезу католическому кладбищу Косты.

Строительство по проекту Росси начали в 1976 году, продолжали в начале 80‐х, но с какого-то момента прекратили, и в настоящее время новое кладбище выглядит так, будто работы свернуты, хотя за некоторые очень важные части проекта до сих пор так и не взялись. Суждено ли осуществиться проекту вполне – неизвестно. Росси, которого давно нет в живых (он погиб в автомобильной катастрофе в 1997 году), кажется, не слишком огорчался тому, что строительство шло неторопливо. Недостроенность к лицу его некрополю. В большей степени, чем сама архитектура, незавершенность свидетельствует о том, что жизнь со всей ее нелепостью все еще продолжается. Тем не менее я (как и все, кто писал о кладбище Сан-Катальдо) буду рассматривать его так, будто проект осуществлен.

«Город мертвых», как называл Росси свое произведение, состоит из частей, сгруппированных строго симметрично относительно оси юг – север, заданной двумя большими телами – кубом и усеченным конусом, которые выделяются своей двадцатипятиметровой высотой, густой терракотовой окраской и содержимым: в них хранятся костные останки, тогда как остальные здания некрополя – колумбарии. На эту ось нанизаны, во-первых, обрамляющее весь некрополь и обращенное вовне глухими стенами трехэтажное каре под высокой двускатной цинковой крышей, отражающей небо; во-вторых, такой же высоты, но с плоским покрытием, длинный корпус в виде перевернутой буквы «П», отделяющий куб от конуса; и, в третьих, четырнадцать параллелепипедов, вписанных в довольно узкий равнобедренный треугольник, вершиной которого является конус, а основание идет вдоль П-образного корпуса, так что чем ближе эти корпуса к конусу, тем они короче, при этом их высота понемногу возрастает. По оси симметрии они рассечены низким корпусом, превращающим перевернутую «П» в «Ш», плоскую крышу которого Дженкс назвал «пустой аллеей»244. Стены всех колумбариев розовые.

Между обрамляющим каре и этими зданиями можно насчитать с дюжину деревец, сторонящихся друг друга. Царит пустота, и, кажется, здесь никогда не бывает более двух человек. Пусты, бесфасадны и стены зданий: ни одного профиля, ни одного украшения. С удручающей равномерностью темнеют в бетоне прямоугольные проемы – от земли вертикальные, выше квадратные, – в которых нет ни дверных, ни (в некоторых корпусах) оконных рам. Так выглядел бы макет, выполненный из картона или фанеры в мелком масштабе, не позволявшем воспроизвести тонкие детали, и затем без каких-либо уточнений и дополнений переведенный в натуральный размер, в натуральные материалы. Находясь в гигантском макете, начинаешь сомневаться в реальности собственного существования. Вокруг тебя кубики гигантского детского конструктора, в загадочном стройном порядке разложенные по земле малышом Танатосом. Начерченный Росси план с резкими тенями похож на рельефный иероглиф неразгаданной письменности. Он был бы хорош на стене в галерее ценителя рационального абстракционизма.

«Этот куб – покинутый или недостроенный дом с пустыми окнами, без крыши», – писал Росси в пояснительной записке к проекту245. Бетонные стены куба и длинных корпусов состоят внутри из квадратных или кратных квадрату ячеек. Весь комплекс построен, как из стандартных кубических блоков, из индивидуальных вместилищ человеческих останков. Окна колумбариев поделены крестообразными переплетами на ячейки, равные окружающим их кубикулам для урн: ни на миг не забывая о смерти, ты смотришь на огромный пустой двор с унылой травой, на далекие подслеповатые оконца противоположного корпуса колумбария, на небо…

Росси представил смерть как натуральное превращение человека в сугубо материальное инобытие, не сублимированное архитектурной риторикой в событие, которое обладало бы традиционно-культурным измерением, столь очевидным в некрополе XIX века. На хорошо организованном складе человеческого телесного хлама трогательные попытки владельцев пронумерованных мест придавать им хоть какую индивидуальность кажутся столь же жалкими, какими они показалась бы в «Новом дивном мире» Хаксли.

Смерть у Росси – это смерть коммуниста, настроенного саркастически по отношению к сословному обществу XIX века с его иерархией гражданских добродетелей. Во взаимоувязанной планировочной системе старого и нового некрополей он демонстративно поставил свой конус на одну ось с церковью-famedio Косты. В нижней части конуса, настолько напоминающего трубу крематория (которого на самом деле тут нет), что, может быть, из‐за этого и было заморожено строительство, Росси предусматривал братскую могилу «для одиноких, забытых, отчаявшихся, чьи отношения с обществом рухнули»246. Один критик метко назвал творение Росси «злым близнецом» творения Косты247.

Когда читаешь превосходную прозу Росси, оторопь, испытываемая в Сан-Катальдо, уходит на второй план – настолько человечными выглядят его мотивы. «Меня всегда поражали картины Анджело Морбелли248… Они послужили мне пластическими и изобразительными средствами для моего проекта. Свет, широкие полосы света, падающие на столы, за которым сидят старики, четкие геометрические тени столов и печи, похожие на иллюстрации из учебника по теории светотени. Рассеянное свечение пронизывает зал, в котором одинокие фигуры теряются, как на площади. Доведение натурализма до абсолюта приводит к метафизике предметов: вещи, тела стариков, свет, холодное помещение – все показано глазами отстраненного наблюдателя. Но эта отстраненность и бесстрастность и есть дух смерти, царящий в доме престарелых. Работая над моденским проектом, я постоянно думал об этом приюте, и свет, четкими полосами проникающий в куб на кладбище, – это свет тех самых окон. Созданная мной конструкция – это заброшенное строение, где жизнь замерла, работа остановилась, само кладбище кажется нереальным. Помню, этот проект вызвал множество яростных нападок, причину которых я не мог понять. (…) Сейчас, глядя на свою работу, я обнаруживаю в этом огромном доме мертвых живое чувство сострадания – совсем как в римской гробнице пекаря Еврисака. (…) Я вижу эти длинные лазурные крыши из металлических листов, меняющие цвет от глубокого синего до светло-голубого в зависимости от времени суток и времен года. Розоватые стены сочетаются с эмильянским кирпичом старого кладбища и тоже отражают свет, становясь то почти белыми, то темно-красными»249.

И в самом деле: трудно вообразить архитектурную риторику, которая выставляла бы трагическую участь любого из нас, смертных, с такой безжалостной прямотой, как в некрополе, спроектированном Росси. Невозможно не испытать здесь «живое чувство сострадания», ибо архитектура, построенная на непомерно длинных прямых линиях, на прямых углах и на бесконечном тиражировании одних и тех же форм, среди которых господствуют квадрат и куб, – это стереометрический ад для всего, что попыталось бы в ней выжить.

Действительно ли Росси верил, что его «город мертвых» «соответствует образу кладбища, который есть в каждом из нас»250? Мне кажется, он неправомерно отождествил опустошающую горечь переживаний, вызванных утратой близких, с «образом кладбища» как архитектурного архетипа. Архетипу кладбища, скорее, следовал Коста: охристый кирпич внешних стен с глухими аркадами, черепица купола и скатов крыш и в, казалось бы, необъятном дворе, обрамленном рядами «стройных нагих колонн с дорическою прической», кварталы по сторонам спокойных улиц, вдоль которых поднимаются от земли плотные купы бессмертного тиса, а в конце главной аллеи – благодатный ионический портик famedio. Вероятно, Росси такая архитектура представлялась трусливым лицемерием, пытающимся подменить не лишенной приятности элегией трагедию превращения человека в пепел и кости. Иначе мы не встретили бы у него такого признания: «Лоос научил меня избегать или по меньшей мере опасаться обманов, которые встречаются даже в том, что почитается оптимальным. Обманы таятся не только в украшениях (орнаментах), но также в привычке и в том, что нас услаждает, не давая расти»251.

Дженкс назвал конус на некрополе Росси, напоминающий дымовую трубу крематория, «нечутким кодированием». Одной из причин нечуткости, самим Росси отрицаемой («Более всего меня поражало, что критики пытались свести этот проект к какому-то эксперименту в неопросвещенческом духе – видимо, потому, что я переводил Этьена-Луи Булле»252), было, вероятно, все-таки увлечение идеями Булле, искавшего типологические основы архитектуры. «Не могу представить ничего более печального, – писал Булле, – чем монумент, скомпонованный из гладких, голых и не украшенных поверхностей, из материала, поглощающего свет, абсолютно лишенного деталей, украшение которого образовано композицией теней, подчеркнутых еще более мрачными тенями». У Булле был проект конического кенотафа253.

Все же остается открытым вопрос, поставленный Дженксом: должно ли кладбище быть столь безжалостно мертвым254? Чем же оно должно быть, спрашиваю я: прощальным местом, чье необходимое назначение – пытаться дать нам утешение в час, когда нам самим от горя не хочется жить, или же, напротив, как у Росси, – трагической архитектурой, мучительным символом невосполнимой утраты? Нынешние европейцы придумали выход из этой дилеммы: все шире распространяется обычай выбирать место последнего упокоения для себя и своих близких у подножий лесных деревьев255. В таком случае прощальными местами становятся похоронные леса – гипостильные залы, создаваемые самой природой.