Очерки поэтики и риторики архитектуры

Обелиск

Легко сказать, взглянув на обелиск: «Перед нами дальнейшее развитие идеи менгира»256. Но разве из идеи менгира можно вывести свойства древнеегипетского обелиска? Будучи всегда монолитным, он казался составленным из двух совершенно разных частей: высокой тонкой усеченной пирамиды розового гранита и пирамидиона, сверкавшего позолотой. Стоял он, как правило, в паре со своим двойником. И ставили их не на открытом месте, а с небольшим отступом от необъятных храмовых пилонов, при этом, как в храме Амона-Ра в Карнаке, могли втиснуть четыре (!) обелиска в узкий двор между двумя парами пилонов, тем самым демонстрируя безразличие к принципиально важной для менгира видимости с большого расстояния. Самые ранние сохранившиеся обелиски (середины III тысячелетия до н. э.) в сравнении с менгирами невысоки – не более восьми метров.

Может быть, делать обелиск граненым было легче, чем вырубать из скалы коническую форму? Но в таком случае гранеными, а не круглыми были бы стволы в грандиозных колоннадах Карнака, Луксора и других храмов. Может быть, обелиск подражал пирамиде? Если и так, то не по инженерно-техническим причинам, ибо воздвигать вертикально монолит – задача принципиально иная, чем строить из множества блоков. Если обелиск и заимствовал что-то у пирамиды, это произошло в силу особой смысловой насыщенности пирамидальной формы.

Перед нами не развитие идеи менгира и даже не отход от нее, а совсем другая идея. Менгиры воздвигали отнюдь не для размышлений о времени. Иное дело обелиски. Подразумеваемые ими смыслы происходят из тех же мифологических представлений, что и смыслы их сверстниц – пирамид. Но к мифологическим константам обелиски присоединяют прославление могущества здравствующих, а не умерших фараонов. Поэтому их надо было видеть не в панораме некрополя, а с такого расстояния, чтобы участники храмовых процессий могли читать вырезанные на гранях надписи. Хотя бен-бен диктует телу обелиска четырехгранность, оно не должно вызывать неуместную ассоциацию с гробницей и поэтому не распространяет грани пирамидиона до земли. Небольшое расширение граней книзу нужно лишь для того, чтобы обелиск не падал и чтобы благодаря перспективе, которая с близкого расстояния особенно эффектна, он казался устремленным в небо, а не давящим на землю. Постановка одинаковых обелисков симметрично относительно оси следования процессии была вызвана не столько эстетическими, сколько религиозными соображениями. Два бен-бена, сверкавшие отраженными лучами солнца, символизировали покровительство Ра и Атума царствующему фараону.

Когда римляне присоединили к империи Египет, все египетское (как прежде все греческое) вошло в моду, и в течение I века н. э. в Рим вывезли по меньшей мере девять обелисков – правда, не самых больших. Поначалу римляне следовали традиции установки обелисков парами. Так они украсили обширный комплекс храмов, посвященных Изиде, на Марсовом поле. Август, побывав в Александрии на могиле Александра Великого, воодушевился мыслью установить два египетских обелиска при входе в собственный мавзолей. Этот замысел был осуществлен в конце I века257. Смысл обелиска несколько приблизился к области погребального культа, но еще не обособился от идеи оформления входа в сакральную зону.

Плиний Старший знал, что обелиски «посвящены божеству Солнца», и утверждал, что они «представляют собой изображение его лучей»258. Однако египетская солярная мифология, в принципе, не пользовалась в Риме большой популярностью. Не видя необходимости ставить обелиски попарно, римляне стали использовать их в качестве солнечных часов (гномонов) или поворотных вех на ипподромах. На постаментах появлялись памятные надписи в честь важных государственных событий. Пока у себя на родине, в египетских храмах, обелиски стояли по сторонам от процессионного пути, они фиксировали очередную границу между возраставшими степенями сакральности переживаемого момента. В Риме же пограничная роль обелиска вытеснялась ролью доминанты, притягивающей внимание экзотичностью, однако не имеющей магической силы, какой обладал менгир.

Идея вертикальной доминанты навела Адриана на мысль установить обелиск в память об Антиное, бросившемся в Нил, чтобы отвратить от императора некое злое предзнаменование. Этот обелиск – последний, изготовленный в Египте, – ныне стоит на римском холме Пинчио. Из иероглифической надписи на нем явствует, что воздвигнут он был на могиле Антиноя, находившейся сразу за городской стеной. В этой надписи только что обожествленный Антиной, отождествившись с Осирисом, обращается с молитвой к солнечному богу Ра и испрашивает у него благословения для Адриана и его жены Сабины259. Посвященный Антиною обелиск надо считать первым прецедентом в европейской традиции использования обелисков в качестве надгробных памятников.

В Средние века христиане относились к «клеопатровым иглам» как к вредоносному наследию язычества и с воодушевлением опрокидывали их. Реабилитация обелиска – заслуга Возрождения.

В опубликованном в Венеции в 1499 году анонимном романе «Любовное борение во сне Полифила, в котором показывается, что все дела человеческие суть не что иное, как сон, а также упоминаются многие другие весьма достойные знания предметы» герой, страдающий в разлуке с возлюбленной, засыпает и видит себя блуждающим в лесу. Истомленный, засыпает он под сенью дуба и видит сон во сне: город руин с храмом Солнца, являющим собой пирамиду с взгроможденным на нее обелиском. Привлеченный приветливым порталом, он входит в темное нутро – и едва не становится добычей дракона. К счастью, Полифилу удается бежать. Все это происходит в экспозиции романа, окрашенной страданием, потерянностью, глубокой меланхолией героя. Пирамида, соединившаяся с обелиском, – идея потусторонней жизни вместе с идеей земных триумфов – химера, в Древнем Египте немыслимая. Хотя храм, как мнится Полифилу, посвящен Солнцу, столкновение с обитающим в нем драконом изобличает коварный обман. В этом сновидении обелиск подчиняется пирамиде; земные триумфы оказываются принесены в жертву идее загробного существования, ибо «все дела человеческие суть не что иное, как сон». Эта смысловая метаморфоза не так уж далека от древнеримского смещения обелиска в заупокойный культ.

Но в городе руин обелиску, побежденному пирамидой, противопоставлен другой обелиск – на изваянии слона. Прочитав на лбу слона надпись «Рвение и Усердие», любознательный герой спускается внутрь статуи, на этот раз ничем не рискуя, ибо автору романа, несомненно, был известен канон средневекового и ренессансного слоноведения, сочиненный Плинием Старшим в восьмой книге «Естественной истории»: изо всех животных слоны наиболее близки человеку по разуму, они честны, благоразумны, справедливы, с благоговением относятся к светилам и почитают солнце и луну260. У слона безупречная репутация – и сновидения Полифила продолжаются уже без угрозы для его жизни. Слон возвращает обелиску способность прославлять необходимые для добродетельной жизни достоинства, коими обладает он сам.

В эпоху Возрождения завершилось размежевание смысловых функций обелиска, намеченное в императорском Риме. С тех пор история архитектуры знает обелиски, утверждающие чьи-то триумфы, и знает другие, напоминающие о чьем-то уходе из жизни. Но бывает так, что триумфом становится сам уход человека из жизни: таковы гибель трехсот спартанцев царя Леонида, подвиг Марка Курция, земная смерть Христа, «поправшего смертию смерть». К тому же триумф и смерть едины в их противоположности тому, что не является ни триумфом, ни смертью, а именно: обыкновенному существованию человека. Поэтому обелиск, какой бы конкретный локальный смысл он ни нес, на метауровне непременно символизирует нечто возвышенное.

Когда мы видим в трактате Себастьяно Серлио «О геометрии. О перспективе» (Париж, 1545 год) на гравюре, изображающей декорацию для трагедии, улицу, ведущую к арке, за которой высятся пирамиды и обелиски, нам ясно, что там находится кладбище. Но когда составителю энциклопедии символов Ахиллу Бокки (Болонья, 1574 год) надо доходчиво представить «Истинную Славу», он просит художника изобразить пейзаж с руинами, на первом плане которого высится нетронутый временем обелиск, у подножия которого стоит, дивясь его несокрушимости, женщина со сломанной колонной – старинная аллегория Силы261.

Папа Сикст V мечтал, чтобы обелиски, поверженные христианами в незапамятные времена, высились перед церквами как трофеи в войне победоносного христианства против язычества, увенчанные крестами в знак торжества истинной религии над идолопоклонством. Перекраивая Рим, чтобы облегчить паломникам пути к святым местам столицы католического мира, понтифик вместе со своим архитектором Доменико Фонтаной придумал и реализовал градостроительный прием, который ныне кажется настолько тривиальным, что надо только удивляться, что человечеству надо было так долго ждать появления этих двух людей. Они ориентировали на обелиски новопроложенные проспекты. Из четырех обелисков, восстановленных в Риме между 1586 и 1589 годами, только первый, обозначивший центр будущей площади Св. Петра, не завершал какую-нибудь протяженную магистраль, но в этом был свой резон: этот обелиск принадлежал не столько Риму, столько Ватикану. Зато он явился важной точкой на другой «магистрали» – на лучах восходящего солнца, которые дважды в год, ясным утром осеннего и весеннего равноденствий, омывают светом этот обелиск, вливаются в базилику Св. Петра, пронизывают ее главный неф и, тронув сень над гробницей первого наместника Христа на земле, достигают его трона.

На обелиск Фламинио, как на стража церкви Санта Мариа дель Пополо, нацелены улицы знаменитого римского трезубца – Корсо, Рипетта и Бабуино. На Латеранский обелиск, что у базилики Сан Джованни ин Латерано, ориентирована виа Мерулана. На Эсквилинский обелиск – виа Феличе, первый из проспектов, проложенных Сикстом V. Этот обелиск – один из двух, что стояли некогда при входе в мавзолей Августа. К древним надписям на его постаменте, прославляющим императора, папа добавил слова о триумфе Христа, превзошедшем триумф язычника Августа, и о том, что рядом, в базилике Санта Мариа Маджоре, в капелле Сикста, находится великая реликвия – ясли, в которых лежал родившийся при Августе младенец Иисус. Надписи на западной и северной сторонах составлены от первого лица. Обелиск говорит: «Совершив печальную службу над гробницей умершего Августа, я с великой радостью почитаю колыбель Христа, вечного Бога». Гранитные вертикали обелисков направляли перспективы проспектов к христианским небесам. Вместо того чтобы ниспровергать языческие памятники, контрреформационная Церковь заставила их служить себе. С тех пор и повелось в амбициозных проектах Нового времени чертить улицы по линейке и ставить в конце что-нибудь примечательное.

Чезаре Рипа в изданной в Риме в 1593 году «Иконологии» – основном источнике, из которого писатели и художники эпохи барокко черпали сведения об аллегорических изображениях всевозможных нравственных, философских, научных понятий, рекомендует воздвигать обелиски в честь «незапятнанной и высокой славы государей, триумфально осуществляющих смелые и великие замыслы». На соответствующей гравюре изображена опирающаяся на обелиск женщина, задрапированная в богатые как бы античные одежды262.

Обелиск на слоне, приснившийся Полифилу и выгравированный на иллюстрации к роману, изданному в 1499 году, беспокоил воображение ученых и художников. Во флорентийской коллекции Корсини хранится скульптурный эскиз молодого Бернини, материализовавшего эту фантазию, а в Виндзорском замке есть его рисунок на эту тему. Спустя много лет, когда папе-эрудиту Александру VII, покровителю и заказчику Бернини, ставшего знаменитым, сообщили, что доминиканцы монастыря Санта Мариа сопра Минерва откопали на своей земле небольшой египетский обелиск, понтифик захотел установить его на площади Минервы. Но прежде он попросил ученейшего иезуита Атаназиуса Кирхера, верного своего советчика в делах иероглифики, составить философскую программу будущего памятника. Кирхер писал программу, словно заранее зная, что исполнителем будет Бернини. «Египетский обелиск, символ лучей Солнца, принесен слоном в дар Александру VII. Разве не мудро это животное? Мудрость избрала тебя, о Седьмой Александр, следовательно, ты обладаешь дарами Солнца», – вещал ученый муж, – и вот в 1667 году позади Пантеона появился скомпонованный Бернини фантазм из «Сна Полифила» со слоником столь забавным, что римляне в шутку прозвали его «поросенком». Современный иконолог комментирует обелиск на площади Минервы как аллегорический триумф Александра VII – триумф его истинно христианского смирения, в котором Сила и Просвещенность, главные качества, считавшиеся в то время необходимыми успешному светскому правителю, сублимированы в идеи интеллектуальной силы и одухотворенности263.

Древнейший и величайший из существующих ныне египетских обелисков – Латеранский, высотой в 32 метра. Его привезли в Рим из Фив, где он был установлен в XV веке до н. э. Тутмосом III. Проживи его мачеха царица Хатшепсут еще хотя бы год – и самым высоким обелиском на земле стал бы высекавшийся по ее распоряжению сорокадвухметровый гигант, так и оставшийся в Асуанской каменоломне неотделенным от скалы, ибо Тутмос постарался по возможности стереть из памяти подданных и потомков следы правления Хатшепсут, которую считал узурпаторшей.

В течение пяти лет, предшествовавших открытию Эйфелевой башни, именно обелиску принадлежал мировой рекорд высоты человеческих сооружений. Я имею в виду Монумент Вашингтону в столице США, высота которого составляет 169 метров.

Победителем на конкурсе, проведенном в 1836 году, оказался инженер и архитектор Роберт Миллс. К этому времени в Балтиморе уже стоял спроектированный им памятник Джорджу Вашингтону – сорокаметровая дорическая колонна, увенчанная статуей. Почему Миллс в конкурсном проекте отказался от этой идеи в пользу обелиска? Во-первых, повторение балтиморской идеи девальвировало бы столичный монумент. Во-вторых, не пристало американской столице подражать европейскому прецеденту – Вандомской колонне. В-третьих – и это самое важное – главный монумент молодой великой страны должен был поражать грандиозностью, но если вообразить колонну втрое-вчетверо выше Вандомской, каков же будет размер капители? Это можно было нарисовать, но не осуществить в натуре. Обелиск снимал эту проблему, ибо его вершина не расширяется, а сходит на нет. Не менее важно было и то, что история египетских обелисков доказала: их форма совершенна с точки зрения статики.

Предвидя, что гигантский голый обелиск будет принят в штыки публикой, убежденной, что сооружения государственной важности должны быть украшены, Миллс нарисовал обелиск, окруженным дорической ротондой – пантеоном Войны за независимость, над входом в который предполагалось изобразить Вашингтона в тоге, управляющим триумфальной колесницей о шести конях. Так и решили строить, но прежде предстояло собрать деньги. Честь американской архитектуры была спасена благодаря тому, что на осуществление ротонды не хватило денег. На церемонии закладки обелиска 4 июля 1848 года спикер Палаты представителей Роберт Уинтроп призвал граждан Америки построить монумент, который «выразил бы признательность всего американского народа… Стройте его до неба! Вы не сможете превзойти высоты принципов Вашингтона»264. О ротонде забыли. Граждане могли утешаться тем, что Миллс позаботился облицевать гранитную кладку полого гиганта белым мрамором: гранит – мясо, мрамор – кожа.

Тем не менее обелиск вызвал ожесточенную критику. Интереснее всех высказался Хорейшо Гриноу – «первый американский скульптор», создатель колоссальной статуи Вашингтона, находящейся в Смитсоновском институте. «В форме и природе обелиска, – утверждал Гриноу, – заключена, на мой взгляд, одна-единственная способность: привлекать внимание к исторически памятному месту. Он говорит только одно слово, но говорит громко… Он не произносит ничего, кроме „Здесь!“»265 Чтобы понять Гриноу, надо иметь в виду, что к тому времени он сам был автором семидесятиметрового обелиска, построенного в Бостоне в память о первом крупном сражении между Континентальной армией и британскими войсками, которое завершилось пирровой победой англичан. Гриноу умер, когда вашингтонский монумент возвели разве что на пятую долю проектной высоты, так что его упрек относился не к завершенному сооружению, а к одобренной Конгрессом идее Миллса. Ее слабость, по мнению Гриноу, заключалась в том, что место, на котором высится Монумент Вашингтону, не связано с каким-либо историческим событием.

Но слова «исторически памятное место» можно понимать по-разному. Гриноу понимал их очень конкретно: место его обелиска – холм Банкер-Хилл, где произошла дорого обошедшаяся англичанам битва. Миллс понимал эти слова шире – не только в территориальном, но и юридическом смысле. Его обелиск высится не столько на вашингтонском Молле, где мы видим его сегодня, сколько на том месте, которое, согласно «Закону о местопребывании» 1790 года, первый президент США Джордж Вашингтон выбрал для столицы своей страны. Историческим событием был сам этот выбор: президент указал не на Молл, которого тогда не существовало, а точку на карте, где, согласно его воле, и возник город, прижизненно названный его именем. В этом смысле Монумент Вашингтону – своего рода «перст указующий» самого отца-основателя США.

Высота Монумента Вашингтону вдесятеро превышает ширину его основания. В панораме Молла он выглядит так изящно, что американцы в шутку называют его «карандашом». Вообще, чтобы увидеть какое-либо здание в наилучшем ракурсе, надо находиться на расстоянии, вдвое превышающем его размер. Для Монумента Вашингтону это около 350 метров. Чем ближе вы подходите, тем бóльшая часть поля зрения занята его телом. Когда до обелиска остается шагов пятьдесят, не видно уже ничего, кроме почти отвесного подъема. Поднимите взор – и вам почудится, будто под ногами у вас широкая мраморная дорога, по которой, как по трамплину для прыжков в воду, можно дойти до края, чтобы нырнуть ввысь. Наверху на одной из граней высечена на латинском языке надпись: «Хвала Богу». Эти слова – протестантская замена кресту, который в Риме сам собой напрашивался бы на вершину обелиска. Но небо протестантской Америки – это не небеса, наполненные неизмеримыми силами небесными, а исторические небеса, в которые любой гражданин страны имеет право вчитать: «Мы, народ Соединенных Штатов, в целях образования более совершенного Союза, утверждения правосудия, обеспечения внутреннего спокойствия, организации совместной обороны, содействия общему благосостоянию и обеспечения нам и нашему потомству благ свободы, учреждаем и принимаем эту Конституцию…»266 При закладке краеугольного камня использовали лопатку, которой пользовался сам Вашингтон при закладке Капитолия за 55 лет до этого267.

Если бы машина времени перенесла Этьена-Луи Булле, лидера «радикального классицизма», автора проекта кенотафа Ньютона и других заведомо неосуществимых мега-архитектурных объектов, на сто лет вперед из Парижа в Вашингтон, он увидел бы в обелиске Роберта Миллса творение своего единомышленника, который первым отважно переступил границу, отделяющую фантастические архитектурные видения от настоящей архитектуры. И ему пришлось бы признать, что обращение архитектора из молодой страны, стремительно набиравшей обороты промышленной революции, к архаичной риторике обелиска – шаг несравненно более радикальный, нежели то, что сам Булле мог себе позволить в реальных парижских постройках.

Я вижу в бесшабашном радикализме Миллса истинно американское начало.

Александровская колонна

Теперь представьте себе, что на Дворцовой площади в центре Санкт-Петербурга стоит на гранитном пьедестале обелиск, достигающий высоты в тридцать четыре метра. На гранях обелиска – барельефы Федора Толстого с эпизодами Отечественной войны 1812 года. Его же барельефами, выражающими благодарность России Александру Благословенному, украшен пьедестал. Таков первоначальный предложенный Огюстом Монферраном проект монумента на главной площади Российской империи.

Обелиск заставил бы вспомнить державный Рим, и это было бы соразмерно престижу Санкт-Петербурга как столицы империи, сокрушившей мощь империи Наполеона. Однако эту мысль оттеснила бы на второй план ассоциация с Римом католическим, папским. Аллюзия на Римско-католическую церковь в столице православной страны? Возможно, у самого Николая Павловича и были сомнения, следует ли одобрять проект Монферрана, но решающую роль сыграл совет его шурина Фридриха Вильгельма – будущего короля, а в молодости кронпринца прусского268, отлично разбиравшегося в архитектуре. О доверительности их отношений говорит то, что Николай с женой в летние месяцы посещали Потсдам едва ли не чаще, чем Петергоф269. А Берлин в те годы конфликтовал с Ватиканом. Идея обелиска была отклонена, и Монферрану не оставалось ничего иного, как взяться за проект колонны, которую мы теперь знаем.

Вспоминая работу над Александровской колонной, он писал: «Колонна Траяна, этот наиболее прекрасный образец, созданный людьми в этом роде, естественно представлялся моему уму, и я должен был и в дальнейшем, подобно тому, как это сделали в Риме в отношении колонны Антонина270, а в Париже с колонной Наполеона271, постараться насколько возможно приблизиться к прекрасному античному образцу»272. Очевидно, решив следовать этому образцу, он не считался ни с тем, каково было архитектурное окружение колонны Траяна, когда Аполлодор Дамасский поставил ее на форуме этого императора, ни с ее погребальным смыслом. Монферран мыслил колонну Траяна, по аналогии с Вандомской колонной, свободной от погребальных коннотаций и являющейся центром большой площади.

Однако исторически некорректное понимание колонны Траяна имело оправдание. За сотни лет до того, как Монферран взял ее в качестве образца для своего творения, императорские форумы превратились в грандиозный безжизненный пустырь с обломками колоннад. Пережив и человеческое, и архитектурное свое окружение, колонна Траяна утратила роль, ради которой ее воздвиг Аполлодор. Она открылась взгляду от подножия до вершины, стала доминантой омертвевших форумов. Именно в этой новой роли, известной нынешним туристам, видел ее и Монферран. Колоссальным размером и безжизненностью Дворцовая площадь – эта обширнейшая пустота в центре имперской столицы – перекликалась с опустевшими римскими форумами. По существу, она была общегосударственным святилищем двух главных божеств языческого российского пантеона: Власти Самодержавной и Силы Военной. Поэтому я считаю большой удачей, что в ее центре высится не обелиск, а именно колонна, сколь бы далек ни был Александрийский столп от подлинного смысла своего римского образца.

Монолитность Александровской колонны, подобающая, скорее, обелиску, – метафора общероссийской благодарности Александру I. То, что этот монолит – высочайший в мире, соответствовало, надо думать, представлению Николая I о собственной значительности. А то, что тело этого монолита не несет на себе изображений, освобождает его от роли экспозиционного устройства и тем самым подчеркивает его самоценность.

Тон гранитного ствола розовый, телесный, живой. С огромной энергией уходит он ввысь, но капитель, возглавляющая это воображаемое движение, одновременно препятствует ему, ибо массивная черная плита-абак, сгущающая наверху тень, напоминает о родовом предназначении всех колонн нести нечто на себе, и наша колонна тоже не вполне свободна: на нее опирается пьедестал с ангелом, держащим крест. Сама эта плита воспринимается издали как короткая горизонтальная перекладина колоссального креста. Такова архитектурная метафора преодоления тяжести, столь важная для памяти о победе, давшейся с великим трудом.

И, конечно, римско-дорическая капитель Александровской колонны «благообразнее», как выразился бы Витрувий, коринфской и ионической, ибо память об Отечественной войне сурова, и, как бы ни были симпатичны их листья и завитки сами по себе, здесь им не место. К тому же, эти нарядные капители теряют свою прелесть при взгляде снизу, тогда как дорический эхин спокойно утверждает свою чашеобразную форму в любом ракурсе.

Памятник Лисикрата

Надпись на архитраве памятника Лисикрата, воздвигнутого в Афинах в 334 году до н. э., сообщает: «Лисикрат [сын] Лиситида хорег [дема] Кикиней [из филы] Акамантидов выиграл [соревнование хора] мальчиков Теон [был] флейтистом Лисиад афинский обучал [хор] Эвенет [архонтом]»273. Хорегами называли богатых граждан Афин, на которых лежала общественная обязанность оплачивать организацию и подготовку хоров для дионисийских празднеств. Лисикрат, хорег победившего в состязании хора, был, согласно обычаю, награжден бронзовым треножником с правом выставить его для всеобщего обозрения на подобающем постаменте среди других подобных трофеев вдоль улицы, примыкавшей к театру Диониса на юго-восточном склоне Акрополя.

Памятник Лисикрата – одиннадцатиметровой высоты постамент для небольшой вещи, ныне утраченной. Благодаря контрасту величин здание казалось крупнее, чем оно есть на самом деле. В том, что оно состоит из кубического подиума, полого цилиндрического корпуса и конической кровли, выражено пристрастие заказчика и архитектора к членораздельности целого, понимаемого как единство в многообразии.

Шесть колонн, стоящих по окружности, способны были бы и без заполнения промежутков нести архитрав и фриз, выполненные из цельных мраморных колец, плюс карниз, состоящий из шести частей, и монолитную кровлю. Но если заполнение толщиной в полколонны не оправдано конструктивными соображениями, то зачем оно тут? Судя по тому, что в эллинской архитектуре такой мотив встречается редко, у создателей была идея более важная, нежели забота о прочности постройки.

«Это позволило облегчить сооружение, сделав его полым, и вместе с тем охарактеризовать его извне как монолитный монумент, только „обработанный“ ордером», – объяснено в авторитетном источнике274. Но ведь наилучшим способом облегчить сооружение было бы освободить колонны, чтобы памятник стал просматриваемой насквозь ротондой. Может быть, таким он и был изначально, а интерколумнии заложили впоследствии? Нет, это предположение неверно, ибо капители колонн, выступающие внутрь памятника, вытесаны там лишь в общих чертах, без деталей. Значит, идея придать полому корпусу видимость монолита появилась с самого начала. Зачем же Лисикрат и его зодчий обманывали афинян?

Я думаю, перед нами не обман, а игра, связывающая архитектуру памятника с театрально-зрелищной природой события, благодаря которому он был создан. Ведь древнегреческий хор, в отличие от нынешних, – не автономный исполнительский коллектив, а коллективный персонаж драматического представления. Представления же эти возникли из ритуалов в культе Диониса.

На фризе под карнизом памятника изображен рельефом сюжет из гомеровского гимна Дионису: спутники Диониса – сатиры загоняют в море тирренских пиратов, введенных в заблуждение богом, принявшим облик «весьма молодого юноши», и попытавшихся продать его в рабство; он сохраняет морским разбойникам жизнь, превращая их в дельфинов275. Почему Лисикрат выбрал из мифов о Дионисе сюжет о его лицедействе, об обманной видимости, которой доверились пираты, о неожиданном для них явлении истины? Потому что этот сюжет косвенно комментирует амбивалентность архитектурной формы – полой, но на вид монолитной. Архитектор как бы говорит: «Взгляните на фриз – и вы поймете, что монолитность памятника может быть обманчива, как обманчив облик Диониса, как обманчива игра актера, который не является персонажем, которого он изображает».

Другая роль заполнения интервалов между колоннами тоже связана с миром зрелищ. Дело в том, что памятник Лисикрата – первое произведение архитектуры, в котором колонны коринфского ордера выходят на фасад. Впервые использовав коринфскую колонну в храме Аполлона в Бассах, эллинские зодчие долго не решались вывести ее на люди. Коринфский ордер все еще прятался в интерьере толоса в святилище Асклепия в Эпидавре, затем у Скопаса внутри храма Афины Алеи в Тегее. И вот памятник Лисикрата послужил для коринфских колонн сценой, на которую они еще не совсем вышли, а именно выходят на наших глазах, наполовину спрятавшись, словно робея от собственной смелости.

На уровне капителей на корпусе памятника высечены изображения треножников, по два между каждой парой колонн, как если бы это был непрерывный фриз, частично заслоненный капителями колонн. Вопреки пущенному в ход Витрувием и ныне широко распространенному объяснению происхождения триглифов дорического ордера из подражания деревянным конструкциям древнейших храмов276