Очерки теории искусства

Искусство как форма отражения действительности

Теорию какого-либо предмета уместно начинать с определения сущности самого предмета. Только дав общий ответ на вопрос о том, что такое искусство, возможно двигаться дальше в изучении важнейших сторон эстетической теории. Поэтому законно начать наши очерки с попытки охарактеризовать в основных контурах проблему сущности искусства.

Определить, в чем сущность искусства, значит прежде всего определить его специфику, те его особенности, которые отличают его от других форм общественного сознания, хотя с ними у искусства есть, разумеется, общие черты, свойственные сознанию вообще. Все общественные явления имеют нечто общее. Но, как указывает И. В. Сталин, у общественных явлений, кроме этого общего, имеются свои специфические особенности, которые отличают их друг от друга и которые более всего важны для науки. Именно поэтому прежде всего требуется предпринять попытку указать на отличия искусства от других форм общественного сознания, на такие особенности, которые присущи именно искусству.

Нам нет необходимости излагать бесчисленное множество самых различных определений искусства, которыми пестрит история эстетической мысли. Мы не ставим перед собой цели — углубляться в обозрение огромной эстетической литературы. Но если мы попытаемся разобраться в массе этих разнообразных формулировок, то увидим, что они в общем тяготеют к одному из двух полюсов. Или искусство рассматривается как одна из форм осознания человеком объективно существующей действительности, или в нем видят отражение (либо выражение) «духовных начал» — божества, «идеи», «субъекта» и т. п. Или за первичное принимается мир, реальная жизнь, а за вторичное — искусство, или искусство представляется самостоятельным, независимым от жизни.

Нетрудно обнаружить связь этих двух групп определений сущности искусства с двумя основными направлениями в философии — материализмом и идеализмом. В первом случае, когда искусство, по существу, рассматривается как отражение объективной действительности, мы имеем дело с материалистическим утверждением первичности бытия и вторичности сознания. Идеалистическая эстетика пытается противопоставить объективно-научному истолкованию сущности искусства свои фантастические концепции о первичности духа перед материей, о независимости искусства от действительности.

Уже из этого ясно, что подходить к определению сущности искусства можно, лишь опираясь на определенные общефилософские предпосылки.

Если основной вопрос, разделивший философов на два лагеря, есть вопрос об отношении мышления к бытию, то основной вопрос эстетики как науки может быть сформулирован как вопрос об отношении искусства к действительности. В зависимости от ответа на этот вопрос, в конечном счете стоит разрешение и всех остальных вопросов эстетики. Это — фундамент, база, на которой строится все здание эстетической концепции. Если Гегель рассматривал искусство как одну из форм, ступеней саморазвития «абсолютного духа», то это явилось исходным пунктом всех пороков идеалистической эстетики философа прусской монархии. Великий русский демократ Чернышевский, предприняв разгром идеалистической эстетики Гегеля, начал с постановки вопроса об эстетических отношениях искусства к действительности и признал художественное творчество отражением жизни, создав на этой основе самую прогрессивную, самую цельную эстетическую концепцию материализма во всей домарксовой философии.

Отвечая на основной вопрос эстетики с позиций марксизма-ленинизма, мы должны начать с попытки установить строго научный, материалистический взгляд на вопрос об отношении искусства к действительности.

Искусство есть одна из форм общественного сознания, одна из специфических отраслей духовной жизни. В качестве таковой оно подчинено тем же общим законам, которым вообще подчиняется сознание общественного человека.

Ниже мы подробнее ознакомимся с положением искусства в обществе и, в частности, попытаемся указать на место искусства в ряду надстроек, но уже сейчас необходимо подчеркнуть, что всегда, на всех этапах развития человечества — от первых шагов первобытно-общинного строя и до нашего времени — искусство было одной из форм отражения действительности сознанием общественного человека. Реальная действительность всегда является источником любых идей, которые возникают в обществе. Уже первобытные наскальные изображения животных представляют собой первые попытки осознания мира, воспроизведения наблюденных в действительности явлений. Весь многообразный мир искусства на всем протяжении его многовековой истории дает нам картину отражения объективной реальности, бытия человеческим сознанием, отражения, закрепленного, зафиксированного в художественных образах. Далеко не всегда, правда, это отражение есть на самом деле объективное отражение действительности. Так, средневековое искусство часто создавало изображения-символы, далекие от конкретного, реального облика вещей и явлений. Средневековая художественная теория пыталась обосновать этот отход искусства от жизни утверждением, что художник подражает не действительности, а «божественному» «архетипу». Но попытка теоретически противопоставить искусство реальности не означала того, что на практике средневековое искусство было независимо от действительности. На деле любое условное искусство представляет собой все же осознание мира, хотя и в фантастической, извращенной форме. Мистически-визионерское искусство Греко создает облики людей-призраков, существующих в каком-то причудливо смещенном пространстве. В этом искусстве, как в капле воды, отражается напряженная и сложная эпоха феодальной реакции. Конкретный анализ позволяет нам раскрыть земную основу даже самого далекого от реализма искусства. Это уродливое «...сознание надо объяснить из противоречий материальной жизни...»

В связи с этим необходимо обратить внимание на следующее. К очень серьезным ошибкам приводит подмена тезиса, что всякое сознание есть отражение бытия, другим, что всякое сознание есть якобы правильное отражение бытия. Некоторые прогрессивные художественные критики за рубежом пытались обосновать и оправдать уродство формалистического искусства тем, что оно будто бы отражает уродливый, бесформенный и хаотический мир капитализма. Верно, конечно, что распад общественного сознания, выражающийся в формалистическом искусстве, отражает разложение общества, обострение его жесточайших антагонизмов. Но в какой-нибудь сюрреалистической картине, при всей нарочитой «достоверности» ее бредовых образов, разумеется, нет ни грана объективного отражения действительности. Формализм рождается, упадочным капиталистическим строем, но именно поэтому в нем и не содержится объективного отражения мира.

Наличие таких превратных форм художественного отражения действительности, как сказано выше, имеет своим источником противоречия материальной жизни и не коренится в самой специфике искусства. Все дело в конкретных исторических условиях, в уродливом искажении сущности и задач искусства, диктуемом реакционным классовым интересом, который гипертрофирует, ставит с ног на голову, извращает какие-то стороны бесконечно сложного познания действительности.

Марксизм-ленинизм учит, что объективная действительность познаваема, что сознание человека способно отражать с большей или меньшей глубиной существующую вне нас и помимо нас материю. «Итак, человеческое мышление по природе своей способно давать и дает нам абсолютную истину, которая складывается из суммы относительных истин», — подчеркивал В. И. Ленин это основное положение диалектико-материалистической гносеологии. Это общее положение применимо и к искусству. И искусство, подобно науке, представляет собой отражение действительности, в которой нет ничего, что принципиально не было бы доступно такому отражению.

Весь мир является предметом искусства. Общественная жизнь и природа, любые события и явления, сложнейшие субъективные переживания человека составляют реальное содержание художественных произведений.

Действительность, существующая помимо и вне сознания, служит для искусства источником его образов, материалом, без которого оно не может существовать. Сознание человека пусто, лишено содержания, пока оно не соприкасается с реальным миром при помощи опыта. Искусство лишается всякого содержания, коль скоро оно отрывается от действительности. Формализм — ярчайший тому пример. Абстрактные кубистические или супрематистские сочетания форм ни в малой мере не являются объективным воспроизведением форм реальной действительности, и это превращает их в совершенно пустую бессмыслицу, лишенную какой бы то ни было ценности, хотя, как мы указали выше, и это уродливое сознание возникает на определенной общественной почве.

Иными словами, действительность, существующая вне нас и помимо нас, есть для искусства первичное, ее художественное осознание — вторичное. Искусство есть отражение действительности, отражение, более или менее объективно и полно воспроизводящее сущность, содержание, качества и свойства самой действительности.

Эти общие предпосылки являются исходным пунктом для характеристики интересующей нас формы человеческого сознания — искусства.

Легче всего подойти к определению искусства в анализе его соотношения с другими видами общественного сознания. Человек может познавать действительность разными способами; искусство и наука являются двумя такими способами. Их сближает единство целей и предмета — и искусство и наука имеют своей задачей познание объективной реальности. В этом смысле наука и искусство представляют собой лишь различные формы осознания окружающего мира общественным человеком. Коллективизация может служить предметом изучения со стороны историка, и она может стать объектом художественного познания. В первом случае в результате мы будем иметь научное исследование, в другом, скажем, роман, как, например, «Поднятая целина» М. Шолохова. В обоих случаях предмет и цель познания будут, говоря в общей форме, одни и те же (разумеется, при наличии объективно-правдивого метода познания): раскрыть сущность событий, происходящих в советской деревне конца двадцатых — начала тридцатых годов. Различны будут, как мы увидим ниже, формы познания, а также в некоторых случаях и различные стороны явлений окажутся в центре внимания художника и ученого.

Иногда научное изучение и художественное познание мира могут быть так тесно связаны друг с другом, что временами даже трудно уловить четкую грань между этими двумя формами осознания действительности. В эпоху Возрождения в Италии научное изучение человеческого тела — анатомия — и живопись шли рука об руку в теснейшем взаимодействии друг с другом. Леонардо да Винчи исследовал структуру человеческого тела как ученый, и трудно сказать, были ли эти его научные занятия подспорьем для его живописного творчества или, наоборот, его художнические штудии — подготовительными моментами к научным выводам. В истории русского пейзажа XVIII и начала XIX века немалую роль играла работа художников в различных географических экспедициях. Научное задание — делать «снимки местностей» — сливалось с художественными наблюдениями природы.

Итак, наука и искусство объединяются единством предмета и цели познания. Но они суть различные формы познания. В чем же различие между ними?

Мы можем исходить в нашей попытке определить сущность искусства из определения Белинского: «искусство есть ...мышление в образах». Согласно Белинскому искусство и наука равно познают действительность, но искусство познает действительность в образах, в то время как наука познает ее в понятиях.

Разберемся в этом вопросе подробнее.

Наука, начиная с наблюдений над отдельными фактами действительности, обобщает эти единичные наблюдения, открывает законы, управляющие теми или иными явлениями, и затем формулирует эти законы в понятиях, равно охватывающих все конкретные случаи, безразличных к случайным особенностям единичных явлений. Конкретный описательный материал имеет в науке первостепенное значение, он составляет обязательную базу обобщений, без которой научное понятие превращается в пустую абстракцию. Без огромного количества единичных фактов, которые, по словам И. П. Павлова, являются «воздухом ученого», невозможны никакие объективные выводы. Но самое описание конкретных фактов не составляет еще конечной цели науки. Историк, исследующий какой-нибудь темный, малоизученный период прошлого, добывает таким исследованием конкретный материал для дальнейших обобщений, в конечном счете для установления закономерностей исторического развития. Археолог, раскапывающий древнее городище, устанавливает конкретные единичные факты, составляющие, так сказать, первичные научные истины: он выясняет характер производства, образ жизни, формы утвари, оружия, одежды, жилья и т. д. Но подобные истины — мы называем их фактами — являются материалом для обобщения, создания общего вывода.

Разумеется, для этого наука пользуется не только методом индукции, но и методом дедукции. Однако для нас сейчас важно выяснить соотношение единичных фактов и научного способа их обобщать.

Задача науки — открытие и формулирование в общем виде объективных законов, управляющих явлениями. Знание этих законов затем оказывается исходным пунктом практической деятельности людей, а она, в свою очередь, вновь становится источником знаний. Так, например, знание законов наследственности дает в руки советскому сельскому хозяйству могучее орудие в практическом воздействии на природу, а практика сельского хозяйства питает дальнейший рост агробиологии.

Обратимся теперь к искусству. В нем всегда результат познания выступает не в отвлеченной форме понятия, а в конкретно-чувственной форме образа. Какие бы обобщения ни содержались в художественном произведении, они всегда воплощаются в облике единичного факта, явления, лица. В литературных произведениях действуют конкретные люди, с ними происходят определенные события. Евгений Онегин — типичнейший образ для помещичьей России начала XIX века. Этот образ возник у Пушкина в итоге глубокого обобщения реальных фактов жизни. Но Онегин — определенный человек, со своей личной судьбой, переживающий такие события, которые характерны для эпохи, но все же представляют собой факты биографии именно этого человека. «Бурлаки» Репина — тоже плод глубокого познания жизни; в основе картины лежат серьезные обобщения. Но в картине художника живут и действуют конкретные люди — Канин, Ларька, отставной солдат, — идущие по определенному месту волжского берега, в определенное время жаркого летнего дня.

Таким образом, обобщение действительности выступает в науке и искусстве в разных формах. Художник не формулирует в своем произведении законов. В самом деле. Возьмем ли мы картину, предположим, «Явление Христа народу» А. Иванова, скульптуру, скажем, «Давида» Микельанджело, литературное произведение, допустим, «Мать» А. М. Горького — всюду мы увидим изображение конкретных единичных образов: людей, действий, событий, фактов. Конечно, во всяком реалистическом произведении художник изображает все эти единичные явления в соответствии с их внутренним смыслом, с их сущностью. Художник-реалист умеет видеть и показывать типические события и характеры. Для ученого отдельные явления — материал, на основании которого он раскрывает законы, управляющие явлениями; для художника явление — это та плоть, в которой он только и может показать сущность. В художественном произведении, таким образом, не формулируются непосредственно законы явлений, искусство изображает закономерные явления, а стало быть, предполагает и познание законов действительности. Разумеется, границы между научным и художественным мышлением не абсолютны. В «Войне и мире» Льва Толстого десятки страниц являются изложением философско-исторических взглядов писателя и, строго говоря, принадлежат к сфере научно-философской, хотя они и вошли в ткань гениального художественного произведения. Знаменитое начало «Коммунистического манифеста» представляет собою могучий и яркий художественный образ. Ученый нередко пользуется художественно-образным способом выражения; художник, в особенности писатель, не менее часто обращается к чисто научным обобщениям.

Идеалистическая эстетика не раз пыталась разорвать искусство и науку, противопоставить их друг другу не по форме, а по сущности. В художественном «созерцании» склонны были видеть более глубокое «знание» истины, чем в научном понятии, которое будто бы охватывает лишь «поверхность» явления. Так, реакционная «теория» символизма протаскивала идейку о том, что только с помощью художественного «символа» человек способен проникнуть в «тайну» вещей в себе, в то время как наука неспособна якобы дать подлинно глубокого знания. Но эта «теория» имела целью опорочить всякое познание объективной действительности, и научное и художественное. На самом деле различие науки и искусства относительно, оно есть различие форм познания объективной реальности.

Одной из характернейших особенностей буржуазной эстетики является стремление оторвать искусство от других форм идеологии, принципиально противопоставить им искусство. Уже Кант видел суть прекрасного в том, чтобы оно нравилось нам без всякого понятия, и утверждал, что суждение вкуса не зависимо от какой бы то ни было примеси «материального интереса». Обособление «чисто эстетического» становится особенно настойчивым в эпоху упадка буржуазной эстетической мысли с конца XIX века. Некоторые историки искусства старались доказать, что собственно художественное мышление появилось лишь с эпохи Ренессанса, что в античности и в средние века искусство смешано с религией, наукой, этикой и т. д. и что «чистое суждение вкуса» начинается там, где искусство удовлетворяет обособившейся до конца потребности человека в прекрасном.

На практике это приводило к самым уродливым утверждениям. Реакционная буржуазная «наука» пыталась доказать, что будто лишь тогда, когда искусство не несет в себе никаких познавательных моментов, когда оно не связано ни с какими моральными критериями, оно становится якобы в «подлинном смысле слова» искусством. Джотто — основоположник итальянского искусства Возрождения — превозносился за то, что в его творчестве якобы возникает замкнутая в себе эстетическая система, не нуждающаяся ни в каком ином суждении с точки зрения истины и добра. Игнорировались элементарные вещи: что Джотто один из первых открыл истинную трехмерную картину мира, что он дал глубоко этические образы, осуждающие предательство («Поцелуй Иуды»). «Пересмотр» классики понадобился, однако, реакционно-идеалистическому искусствознанию лишь для того, чтобы объявить апогеем искусства упадочный формализм, в самом деле «независимый» от истины и от всякого прогрессивного этического критерия.

Джотто. Поцелуй Иуды.

Формалистическое искусство провозгласило своей добродетелью отсутствие правдивости в отношении к действительной картине мира, и, торопясь «освятить» эту художественную ложь, буржуазные искусствоведы-формалисты решительно отвергают критерий правды в искусстве, единственный глубоко научный критерий. Формалистическое искусство, провозглашая принцип «по ту сторону добра и зла», делается в действительности апологетикой социальной несправедливости, ибо оно выступает с требованием не выносить правдивого суждения о мире, быть равнодушным к жизненной борьбе. Реакционно-буржуазное искусствоведение выдвигает категорическое требование — абсолютно разграничить этические и эстетические критерии. Так появляется в современном буржуазном искусстве проповедь аморальности, прекрасным объявляется безнравственное, декларируются «красота преступления» и «серая будничность добродетели». Формалистическое искусство пытается утверждать как эстетически ценное все безобразное, преступное, низменное, тем самым безнадежно стремясь оправдать все то, что является законом жизни в буржуазном обществе. Таковы глубоко земные корни тезиса об «эстетической суверенности» искусства. Американский сюрреализм, призывающий к «поэзии» подсознательного, темных звериных сторон человеческой души, представляет собой наглядный пример «искусства», окончательно разорвавшего с критериями истины и добра. Отвратительные фантасмагории сюрреалистов являются циническим отрицанием правды жизни и вместе с тем одним из самых гнусных орудий деморализации человека.

Марксистско-ленинская эстетика исходит из основного тезиса диалектико-материалистической гносеологии о познаваемости мира. Действительность может познаваться человеком с разных ее сторон и в различных ее качествах. Но это разумеется, ни в какой мере не должно приводить к релятивизму, к сомнению о существовании объективной истины. В единстве предмета познания кроется основа внутреннего единства науки, искусства и этики. Все эти три формы идеологии направлены на то, чтобы отразить, осознать определенные стороны объективной действительности. Иногда полагают, что понятие о нравственном есть нечто только субъективное. Однако, как нам кажется, такая точка зрения глубоко ошибочна. Относительность нравственных суждений, конечно, отражает различие или даже противоположность классовых интересов. Но «добро» с точки зрения пролетариата и «добро» с точки зрения буржуазии — не просто два чисто субъективных «взгляда» на вещи. Первое является отражением, осмыслением того, что соответствует объективно необходимому ходу развития общества от капитализма к коммунизму, второе — этому прогрессивному движению в корне враждебно. То, что буржуазия провозгласила «нравственный» принцип — «человек человеку волк», — свидетельствует не о субъективности этических норм, а о попытке возвести аморальность буржуазных отношений в «вечный» нравственный догмат.

Здесь уместно поставить вопрос о соотношении искусства и нравственности, эстетической и этической оценки. Аксиома, например, что русское искусство XIX века в лице его наиболее прогрессивных представителей никогда не отрывало понятия добра от понятия красоты и оба эти понятия от понятия истины. Само общественное призвание художника рассматривалось как нравственный долг перед народом. «Сейте разумное, доброе, вечное», — этот завет Некрасова был своего рода нравственным кредо русских художников-демократов.

Но, может быть, это специфическая особенность только русского искусства второй половины XIX века, и мы не должны отсюда заключать о более общих связях искусства и нравственности. Ведь ставил же А. Бенуа вкупе со всей мирискуснической компанией в вину передвижникам их «общественные идеалы». Декаденты провозгласили принципиальную незаинтересованность в моральных оценках своего творчества. Они кичились своей внеморальностью, имморализмом, не дерзая еще, подобно современному экзистенсиализму, цинично декларировать свою враждебность морали, «моральность.

Но здесь речь идет об упадочных, уродливых явлениях искусства. Если же взять передовые, значительные явления искусства, они всегда, прямо или косвенно, были прочно связаны с передовой моралью эпохи. Такое великое искусство, как искусство Возрождения, выдавалось буржуазными искусствоведами за искусство имморальное. Леонардо изображался холодным циником, а идеалом человека Ренессанса объявлялся кондотьер — личность, лишенная каких бы то ни было моральных устоев. Конечно, у Рафаэля нет такой осознанной программы нравственной оценки людей, как у Рембрандта, а мудрая человечность веласкесовского искусства бесконечно нравственно осознаннее венецианского гедонизма Джорджоне и Тициана. Но здесь различие — не между нравственным и безнравственным, а между двумя формами связи искусства и нравственности. XVII век прямо и открыто давал моральные оценки людям и событиям. Так, Веласкес в своих «Пряхах» прославил душевную красоту человека из народа. В эпоху Возрождения самую красоту человека рассматривали как добродетель, как выражение человеческого благородства. Чувственная красота ренессансного героя есть честная красота, и в этом смысле она родственна античности.

Д. Веласкес. Пряхи.

Кстати сказать, русская демократическая мысль глубоко осмыслила такую нравственность, нравственность действительно прекрасного. Венера Милосская облагораживает, нравственно поднимает учителя Тяпушкина в знаменитом рассказе Г. Успенского «Выпрямила». Красота, даже чисто физическая красота эллинской статуи, «выпрямляет» человека, внушает ему чувство собственного достоинства, облагораживает и очищает душу. Здесь кроется источник органической связи морального и эстетического. Еще Аристотель говорил, что задача искусства — научить человека «правильно радоваться». Лишь в те периоды, когда искусство становилось жертвой бессердечного своекорыстия эксплуататорских классов, оно утрачивало эту благотворную, хочется сказать, естественную связь. Так случилось с буржуазным искусством эпохи империализма. Но во всех случаях, когда искусство содержало в себе прогрессивные тенденции, оно осознанно или в ряде случаев неосознанно всегда включало в себя нравственное суждение о мире.

Таким образом, мы должны подчеркнуть внутреннее единство науки, искусства и нравственности. Передовое искусство не только не чуждается морали, оно неразрывно с ней связано. Всякий отрыв от нравственных требований, как и отрыв от требования отражения в художественных произведениях объективной истины, для искусства губителен.

Сила советского искусства состоит в том, что оно опирается на принципы коммунистической морали. Это можно выразить и в других словах: советское искусство изображает доброе с точки зрения строительства коммунизма как прекрасное. Труд передовых советских людей, превратившийся «...из зазорного и тяжелого бремени, каким он считался раньше, в дело чести, в дело славы, в дело доблести и геройства», — одна из основных добродетелей советского общества. Передовые художники изображают героический труд советских рабочих, колхозников, интеллигенции, как прекрасное содержание нашей жизни.

Иными словами, можно сказать: то, что этика расценивает как добро, искусство изображает как прекрасное. Вернемся теперь к анализу соотношения науки и искусства.

Мы видели выше, что искусство, как и наука, познает мир, обобщает, ищет закономерного или типического, но общие понятия, идеи воплощаются в художественном произведении в конкретно-чувственной, непосредственно-индивидуальной форме. Если в науке единичное выступает в форме общего, то в искусстве общее выступает в форме единичного, того, что воспринимается органами чувств как неповторимое явление. Исходной точкой всякого познания действительности является ощущение. Ощущение является источником и художественного познания мира. Но при этом следует иметь в виду, чтобы не впасть в субъективизм, что ощущения суть образы тел внешнего мира, существующего вне и помимо нашего сознания.

Но мы совершили бы ошибку, если бы свели суть искусства только к фиксации чувственных, зрительных, слуховых ощущений, первичного, чувственного восприятия мира. Совершенно ошибочно утверждение, что различие искусства и науки в том, что первое имеет своим содержанием ощущения, мир чувств, а вторая — идеи, мир разума. Реакционная формалистическая критика не раз возвращалась к тезису о том, что в искусстве не должно мыслить, а, стало быть, не должна иметь места идейность. Цель проповеди чисто чувственной природы искусства совершенно ясна. Эта цель — лишить художественное творчество познавательного значения, свести его лишь к воспроизведению элементарных чувственных ощущений. Сама формалистическая практика шла по этому пути, уже импрессионизм пытался отречься от мысли в искусстве, свести искусство к фиксации ощущений. Вспомним, что с точки импрессионизма живопись — это «только глаз».

Бесспорно, и в творческом процессе художника и в самом произведении искусства чувственность имеет весьма большое значение. Это обусловлено самой сущностью искусства. Всякое настоящее искусство не может существовать вне яркого ощущения и воспроизведения чувственной достоверности мира. Сила Веласкеса или Репина во многом зависит от того, что эти великие художники умели передать действительность с могучей силой чувственной убедительности. Предметный мир в их произведениях является во всей достоверности непосредственного ощущения. Но из этого никак нельзя сделать вывода о том, что воспроизведение ощущений и есть задача искусства, что художественное мышление не идет дальше фиксации чувственных восприятий. Суть искусства, как мы увидим ниже, — в другом. Попытки же идеалистической эстетики и критики ограничить сферу искусства чувственностью всегда приводят к подрыву самой основы художественного мышления. Когда у импрессионистов, например у Дега, передача непосредственного ощущения натуры становится самоцелью, сами эмоции приобретают элементарный характер. Скаковые лошади и танцовщицы становятся для художника на равных правах источником эстетических эмоций. Для того чтобы чувственное в искусстве приобрело свое подлинное значение, оно должно стать выше примитивного ощущения. Чувственность должна стать, по выражению Маркса, человеческой чувственностью.

Что это значит?

Как и для науки, для искусства ощущение есть начальная ступень познания, когда человек вступает в соприкосновение с действительностью в опыте. Известная формула пути человеческого познания, данная В. И. Лениным, гласит: «От живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике — таков диалектический путь познания истины, познания объективной реальности». Всякое осознание мира не останавливается на «живом созерцании», хотя с него и начинается. Само по себе «живое созерцание» не есть еще глубокое, а следовательно, объективное полное отражение действительности. Переход от ощущения к «абстрактному мышлению» не следует понимать как отход от богатства жизненных явлений в сферу сухих и пустых абстракций. Этот переход есть переход от единичного к особенному и от особенного к общему. При этом общее совсем не бледнее единичного, если только оно воплощает в себе богатство особенного, индивидуального, отдельного. В любой форме познания человек от живого созерцания идет к общему, к тому, что мы в искусстве называем обобщением. Обобщение играет в искусстве огромную роль, без него, как и без «живого созерцания», не может быть искусства; деятельность рассудка — необходимое звено художественного познания мира. Переход от ощущения к идее, мысли составляет второе звено художественного дознания, и, можно сказать, что без идеи, являющейся обобщением явлений действительности и служащей исходным пунктом практической деятельности, не может быть подлинно значительного произведения искусства.

Существует легенда, что мысль написать картину «Боярыня Морозова» явилась у Сурикова при виде черной вороны на белом снегу. Даже если бы это было именно так, то отсюда совсем нельзя делать вывода о «чисто чувственном» характере этого замечательного произведения. Случайное зрительное впечатление могло оказаться только возбуждающим поводом, первичным ощущением, за которым последовала огромная работа мысли и чувства. Более того, первичное зрительное ощущение в конце концов исчезло в идее и образе картины. «Живое созерцание» черной птицы на снегу возбудило мысль, привело в действие огромный ряд ассоциаций, в которых обобщался вместе с тем колоссальный запас наблюдений, «опыта», не имевшего никакого отношения к заинтересовавшей художника вороне. Без «всеобщего», без больших идей и представлений о судьбах русского народа, о его героях не было бы и не могло быть «Боярыни Морозовой». На этом примере к тому же хорошо видно, как в творческой работе художника могут переплетаться и собственно художественные и научные звенья познания мира. Изучая историю раскола, знакомясь с документами, Суриков, строго говоря, вел научное исследование, но для него оно все время было связано с непосредственный представлением происходящего. Философская мысль в художественном произведении обязательно обнаруживается в конкретно-чувственной форме выражения.

В. Суриков. Боярыня Морозова.

Здесь мы подходим к уяснению одного из центральных понятий в теории о сущности искусства — к понятию образа.

Формулируя еще раз высказанное выше положение, можно сказать, что искусство воплощает результаты познания действительности не в формах понятий, как это делает наука, а в образной форме, в форме конкретно-чувственного, неповторимо-индивидуального воспроизведения действительности.

Художественный образ — не просто фиксация чувственно воспринятого облика данного единичного явления или предмета. Когда художник наблюдает какое-либо явление, скажем, лежащий на столе нож, на сетчатке его глаза фиксируется «изображение» этого ножа. Но не надо думать, что даже самая элементарная изобразительная задача сводится к воспроизведению того, что воспринимается сетчаткой как результат внешнего раздражения. К тому же практически это и невозможно. Ведь любое «живое созерцание» человека имеет в качестве своей предпосылки весь предшествующий опыт и знания не только данного индивида, но и — опосредованно — целых поколений. Чувство человека не есть tabula rasa. Когда живописец, предполагая писать натюрморт, ставит перед собой ряд предметов, он, по-видимому, имеет цель воспроизвести на полотне лишь то, что фиксируется его сетчаткой. Но в действительности это не так. Голландские натюрмортисты, старавшиеся с величайшей точностью передать облик предметов, давали в своих произведениях целые «философские» размышления не только о вещах, но и более того — о жизни человека. Чтобы это получилось, мастеру необходимо осознать видимое. Даже учебный натюрморт, составленный из трех-четырех элементарных предметов, имеет своей целью облегчить начинающему художнику изучение структуры вещей, их пространственных и цветовых отношений и т. д., то есть дело идет об осмыслении своих ощущений. Как только сетчатка приняла внешнее раздражение, оно становится достоянием сознания, и тут вступает целый ряд моментов — предшествующий опыт, ассоциации, способность к абстрагированию, те или иные знания, которые превращают первичное ощущение в обобщение. Предмет познается человеком, хотя, может быть, познается лишь с какой-то определенной точки зрения.

Так, особенность образного познания заключается в том, что результаты сложных обобщений воплощаются, фиксируются в облике единичных предметов и явлений. Александр Иванов в своей замечательной «Ветке» сумел передать огромное богатство жизненных наблюдений и обобщений: здесь воплощены и мощное торжество неувядающей жизни, и мудрое прозрение в самые глубокие тайны великой книги природы. Но «Ветка» — скрупулезно точное воспроизведение определенного сука определенного дерева. Желая дать образ дерева, художник всегда изображает это дерево, данное дерево, с определенным расположением ветвей и листьев. Он представляет результаты познания, обобщения зачастую очень многих единичных явлений действительности в виде одного конкретного, неповторимого единичного явления. Притом, явление, которое изображает художник-реалист, это такое явление, в котором с наибольшей полнотой обнаруживается сущность.

В своей работе «Относительно практики» Мао Цзэ-дун дал очень глубокий анализ соотношения «непосредственного» и «косвенного» опыта в процессе познания действительности: «...знания человека складываются из двух частей — данных непосредственного опыта и данных косвенного опыта. Вместе с тем то, что для меня является косвенным опытом, для других остается непосредственным опытом. Следовательно, если взять знания в целом, то никакие знания не могут быть оторваны от непосредственного опыта. Источник всех знаний лежит в ощущениях, получаемых органами чувств человека из объективно существующего внешнего мира...».

Когда мы изучаем какую-либо науку, предлагающую нам итоги познания действительности в форме понятий, мы приобретаем «косвенный» опыт. Для проверки или закрепления знания мы можем прибегнуть и к непосредственному опыту, но это будет иметь лишь вспомогательное, облегчающее значение. Для восприятия научной истины человек не нуждается в чувственно-наглядном соприкосновении со всей совокупностью отдельных явлений, обобщенных уже для нас ученым. Косвенный опыт я воспринимаю уже, так сказать, обработанным, осмысленным, обобщенным, вместе с теми или иными выводами.

Таким образом, при косвенном опыте, в принципе говоря, минуется ступень «чувственного познания», как ее называет Мао Цзэ-дун. Сам характер научного мышления предполагает способность к движению разума в абстракциях, в отвлеченностях общих понятий. Поэтому, приобретя с помощью науки косвенный опыт, человек осваивает, так сказать, уже готовые результаты. Правда, здесь и лежит опасность так называемых «книжных» знаний, без которых не может существовать ни один человек, желающий знать что-либо в действительности, но которые, не будучи оплодотворенными живым и непосредственным опытом, добываемым в практике, могут дать только чисто «теоретическое» обогащение человеческому уму. Наука вне практики мертва, ученый вне практики не более, как «книжный червь», в лучшем случае «ходячая энциклопедия», кладезь готовых истин, иначе — начетчик и схоласт.

Итак, когда я черпаю в научном труде какие-то новые для себя истины, я миную чувственную ступень познания. Теоретическое познание обладает несомненным достоинством всеобщности, хотя и не имеет достоинства непосредственной действительности. Теоретическая механика, бесспорно, дает человеку бесконечно более глубокое познание физических законов, чем то, которое он может почерпнуть лишь в своем непосредственном опыте обращения с конкретными предметами, но в научной абстракции математических формул тускнеет непосредственно чувственное ощущение единичных явлений.

Образная форма обобщения действительности очень специфична по сравнению с научным обобщением в понятии.

В ощущении, в непосредственном опыте человек всегда соприкасается только с единичными явлениями самой реальной действительности. Нельзя чувственно воспринять яблоко вообще, понятие яблока, можно вывести это понятие из ряда конкретных восприятий отдельных яблок.

Искусство, создавая образ, то есть воплощая результаты познания в конкретно-чувственной форме, сообщает общему форму единичного, того, что может быть предметом непосредственного чувственного восприятия. Восприятие произведения искусства всегда предполагает чувственную ступень познания. Познанное приобретает облик объекта познания, обобщенное — вид единичного явления.

Мы указывали, что результаты науки принимаются изучающим эту науку человеком как косвенный для него опыт. Разумеется, и научное понятие может быть воспринято лишь через посредство ощущений. Геометрическая теорема должна быть прочитана глазами или по крайней мере выслушана. Но в данном случае и глаз и ухо воспринимают не единичные явления — источник математического обобщения, — а уже самое научное обобщение, выраженное словесно.

Геометрия, оперирующая линиями, поверхностями, геометрическими фигурами, отвлекается от единичных явлений; она «даёт свои законы, абстрагируясь от конкретных предметов, рассматривая предметы, как тела, лишённые конкретности, и определяя отношения между ними не как конкретные отношения таких-то конкретных предметов, а как отношения тел вообще, лишённые всякой конкретности».

В отличие от науки, искусство никогда не абстрагируется от конкретных предметов, а наоборот, все воплощает в форме единичных явлений, то есть в буквальном смысле слова «воплощает» идею в плоти реальных предметов. Самые отвлеченные и всеобщие идеи художник способен воплощать лишь с помощью изображения тех или иных конкретных явлений. Идея материнства содержится в образе Сикстинской мадонны Рафаэля, идея патриотического самопожертвования — в облике трех братьев Горациев (картина Давида), идея советского гуманизма — в фигуре советского воина, бережно держащего на руках ребенка (скульптура Вучетича), и т. д. Произведение искусства всегда выступает как предмет непосредственного, эмоционального, чувственного восприятия. Художник как бы возвращает обобщение в мир реально существующих предметов и явлений объективной действительности.

Разумеется, однако, и произведение искусства для всякого, его воспринимающего, в действительности есть предмет косвенного опыта. Так — по существу, но по форме искусство предлагает результаты познания в виде непосредственно, чувственно воспринимаемых явлений. Наиболее очевидно это в кино, театре и в изобразительном искусстве, где результат познания, обобщения выражается через конкретное изображение данного предмета, данного явления. Картина дает нам, хотя, разумеется, и в преобразованной форме, зрелище того, что мы могли бы увидеть и в самой действительности. Я вижу, как везут боярыню Морозову по старинной московской улочке. Вижу, как готовится купеческая семья встретить жениха-майора, вижу, как суетятся грачи на еще по-зимнему голом дереве, и т. д.

Мое восприятие здесь есть восприятие единичных явлений, хотя и воспроизведенных мастерством живописца, это — восприятие того, что является в жизни предметом непосредственного опыта, начинающегося с чувственного познания предмета.

Художественный образ обладает, иными словами, достоинством непосредственности. В реалистическом искусстве нет опасности ухода в сухую абстракцию, не наполненную живым содержанием; ибо реалистический образ есть конкретное единство общего и единичного, результат одновременно и абстрагирующей силы человеческого разума и непосредственно чувственного восприятия отдельного. В этом одна из исходных точек уяснения проблемы мастерства. Идея художника и возникает и реализуется в неразрывной связи с ее образной формой, с ее, иными словами, воплощением в единичном. Но об этом — впоследствии. Пока обратимся к дальнейшему анализу интересующей нас проблемы.

В «Допросе коммунистов» Б. Иогансона все последовательно индивидуализировано, но каждый персонаж картины — не только данное лицо, он несет в себе «олицетворение» характерных черт множества людей. Сила и глубина обобщения в художественном произведении не только не противоречит индивидуализации, но, наоборот, истинное богатство и глубину образ приобретает только при наиболее яркой убедительности единичного.

Б. Иогансон. Допрос коммунистов.

В конце двадцатых — начале тридцатых годов «теоретики» РАПХ под флагом борьбы «за диалектический метод в живописи» требовали от мастеров искусства отвлечения от всех неповторимо индивидуальных черт наблюдаемой натуры. Это на практике приводило к грубой схематизации и уводило художников от подлинно глубокого и правдивого отражения жизни.

В искусстве общее становится подлинно убедительным, когда оно непосредственно обнаруживается в облике характерного единичного факта. Определенное типичное умонастроение раскрывается с помощью передачи душевного состояния данного лица. Так, мужество и преданность делу народа, характерные для русских революционеров, воплощены Репиным в изображении гневно-презрительного отказа обреченного на казнь революционера от церковного «утешения».

Типический образ воплощает в себе общие черты явлений, подлежащих обобщению, сохраняя при этом всю неповторимость индивидуальной характерности. В самой действительности общее существует только в единичном. И если наука, отвлекаясь от единичного, дает общее понятие, которое, однако, всегда неполно охватывает каждое единичное, искусство это общее представляет в единичном облике. Бесконечное многообразие индивидуального отнюдь не противоречит типичности. «Протодьякон» Репина изумителен своей индивидуальной характеристикой. Все яркие черты его внешнего и внутреннего облика принадлежат этому человеку. Но вместе с тем или, лучше оказать, именно через это раскрываются перед нами типичные черты русского духовенства. Таким образом, обобщение, то есть то, что в философии является абстрагированием, есть неотъемлемое звено художественного познания действительности. И в этой сфере познания действует общий закон марксистско-ленинской гносеологии — от конкретного, частного к общему и затем опять к конкретному. Но обобщение в искусстве имеет особый, специфический характер. Если общее неполно обнимает конкретное, единичное, то отсюда еще совсем не следует вывод, что научное познание беднее художественного. В каждом единичном явлении есть элемент случайного, и он затемняет сущность. Наука в этом отношении обладает перед искусством определенными преимуществами, ибо в своих понятиях непосредственно обнажает сущность явления. В науке «...мы отбрасываем ряд признаков, как случайные, мы отделяем существенное от являющегося и противополагаем одно другому». В художественном образе, напротив, сущность содержится лишь внутри единичного я должна через это единичное, так сказать, «светиться».

И. Репин. Протодьякон.

Историку философии нет дела до внешнего безобразия Сократа. Оно не имеет никакого отношения к ходу мыслей философа. Живописец, пожелавший изобразить Сократа, не может игнорировать его внешнего уродства. Художнику постоянно приходится сталкиваться с такими внешними чертами, которые ученый попросту игнорирует. И здесь все дело заключается в том, чтобы подчинить всю массу случайностей необходимости раскрытия сущности вещей, явлений, процессов. Один из пороков импрессионизма заключается как раз в том, что в нем случайное, хотя и существующее в единичном, заслоняет выявление сущности. На лице человека необходимо существуют рефлексы. Но эти рефлексы — результат физических явлений — солнечного света, способности предметов отражать лучи — не имеют существенного значения для сути образа человека. Однако просто отбросить их художник не может, ибо они существуют в жизни. Но все зависит от того, как сумеет художник дать эти рефлексы и для чего. В портрете «Девочки с персиками» В. Серова блестяще переданы рефлексы, но они не самоцель, а лишь одно из средств для вдохновенного раскрытия поэзии чистой человеческой юности. Все случайное в образе необходимо должно быть прямо или косвенно подчинено выражению существенного или по крайней мере не должно этому препятствовать. В картине М. Хмелько «Триумф победившей Родины» передается в соответствии с истиной сырая погода, но вместе с тем всякому ясно, что художник использовал соответствующий эффект для создания мажорного ощущения свежего, омытого дождем воздуха.

М. Хмелько. Триумф победившей Родины.

Было, бы, конечно, ненужным ригоризмом считать, что любая деталь картины или статуи должна во что бы то ни стало непосредственно служить выражению общей идеи. Такое представление при конкретном анализе приводит к тому, что элементы формы начинают истолковываться аллегорически. Возникают вопросы: что выражает собой красный цвет в такой-то картине или неустойчивая, динамическая композиция такой-то статуи. Анализ произведения превращается в хитроумную науку прочитывания сложных ребусов. Между тем в любом произведении искусства многие конкретные детали преследуют одну цель: создание ощущения чувственной достоверности образа. В солнечном свете за окнами комнаты в «Не ждали» нет никакой символики; этот свет создает жизненное правдоподобие, одновременно формируя эмоциональный строй картины.

И. Репин. Не ждали.

Нас не будет здесь интересовать детальный анализ теории художественного образа. Проблему образа нам необходимо уяснить лишь настолько, насколько это требуется для правильного понимания сути искусства и отношения его к действительности. Возвратимся еще раз к сопоставлению науки и искусства. Как мы видели, различие между ними не абсолютно, хотя и имеет существенный характер. Для художника научные исследования нередко могут быть подспорьем при создании художественного образа. Но бывает и так, что произведение искусства окажется способным помочь в научном познании какого-либо явления. Известно, что Маркс называл Бальзака «доктором социальных наук» за его романы, то есть за его художественное изображение буржуазного общества, изображение, более объективное и глубокое, чем то, на которое были способны буржуазные экономисты того времени. Бальзак изображал буржуазное общество в длинной цепи конкретных, но типических событий, раскрывая суть складывающихся при капитализме отношений между людьми. Художественные образы, им созданные, обладают огромной силой обобщения, раскрывая сущность явлений.

Сам художественный образ есть уже некоторое отвлечение от ряда нетипичных сторон и черточек, наблюдаемых художником в действительности.

Идея, представляющая собой результат обобщения действительности, составляет коренное содержание искусства. Ясность и глубина идеи в художественном произведении — плод подлинно объективного познания действительности. Отсутствие ясной идеи — часто результат поверхностности художественного осознания мира. Требование идейности, которое мы предъявляем нашим художникам, есть с этой точки зрения требование наиболее полного и глубокого проникновения в суть реальной действительности.

Толстой сформулировал основные идеи «Войны и мира» так, как он их сам понимал в последней части романа в научно-публицистической форме. Но, во-первых, идеи гениального создания Толстого, выраженные в самой ткани произведения, гораздо богаче и глубже того, что сформулировал сам писатель, да и, во-вторых, даже то, что он сформулировал, содержалось в образах романа, иногда, быть может, вопреки правде жизни, как это имеет место в описании некоторых эпизодов с Пьером Безуховым или в образе Платона Каратаева. Но, во всяком случае, Толстому понадобилось не только дать свое известное рассуждение о войне в главе XXVIII второй части романа, но и изобразить самые события Отечественной войны 1812 года в плане этих рассуждений.

В этой связи следует затронуть проблему так называемой «тенденциозности». Известно, что Энгельс неоднократно выступал против «тенденциозности» в искусстве, в частности в социалистическом романе конца прошлого века. Он писал Гаркнесс: «Я далек от того, чтобы винить Вас в том, что Вы не написали чисто социалистического рассказа, «тенденциозного романа», как мы, немцы, его называем, для того чтобы подчеркнуть социальные и политические взгляды автора. Я совсем не это имею в виду. Чем больше скрыты взгляды автора, тем это лучше для произведения искусства». Упрекая М. Каутскую за то, что она написала такой «тенденциозный роман», Энгельс подчеркивал, что «...тенденция должна сама по себе вытекать из положения и действия, без того, чтобы на это особо указывалось...».

По поводу этих высказываний Энгельса в нашей теоретической и критической литературе лет пятнадцать назад разгорелась целая полемика. Некоторые товарищи делали вывод, будто всякая тенденция в художественном произведении вредна и дело художника — просто объективное, беспристрастное изображение реальной действительности. Тенденциозность противопоставлялась объективности. Иногда она третировалась, как «публицистика», якобы разрывающая художественную ткань произведения. Такая постановка вопроса кажется нам глубоко неверной. Прежде всего Энгельс, а также Маркс не раз подчеркивали боевую тенденциозность того или иного художника. Энгельс, как будто предчувствуя возможность кривотолков, писал: «Я ни в коем случае не противник тенденциозной поэзии, как таковой. Отец трагедии Эсхил и отец комедии Аристофан были оба ярко выраженными тенденциозными поэтами, точно так же и Данте и Сервантес, а главное достоинство «Коварства и любви» Шиллера состоит в том, что это — первая немецкая политически-тенденциозная драма. Современные русские и норвежские писатели, которые пишут превосходные романы, все сплошь тенденциозны».

Маркс восхищался неукротимым боевым духом поэзии Данте. Само собою разумеется, что для основоположников марксизма открытая борьба художника за свои идеалы не могла быть пороком. Пропаганда передовых идей, их смелая защита всегда были для Маркса и Энгельса, как позднее для Ленина и Сталина, важнейшим достоинством произведения искусства.

Выступая против «тенденциозности» социалистического романа, Энгельс выступал прежде всего против определенного содержания тенденциозности — против буржуазных иллюзий в социализме, которыми в изобилии была богата реформистская литература в Англии и Германии в конце XIX века и с которой, как и со всякими другими проявлениями ренегатства, Энгельс считал своим долгом непримиримо бороться.

Но дело не только в этом. В знаменитом споре с Лассалем Маркс и Энгельс, противопоставив Шекспира Шиллеру, стали на сторону первого. По мнению Маркса и Энгельса, идея в произведениях Шиллера далеко не всегда приобретает адэкватную, соответствующую образную, «единичную» форму выражения. Выступая против дурной «тенденциозности», Маркс и Энгельс совсем не отождествляли ее с партийностью и уж, конечно, не ратовали за беспартийный объективизм в искусстве. Выразив недовольство отвлеченностью лассалевских героев, Маркс считал, что «...в обрисовке характеров не хватает как раз характерных черт», а Энгельс упрекал Каутскую за то, что в одном из героев ее романа личность растворяется в принципе. Основоположники марксизма требовали, таким образом, чтобы общее, существенное обнаруживалось в искусстве в форме единичного. Они выступали против того, чтобы идея, «тенденция» существовала вне образа, как добавление к нему. Можно сказать еще определеннее. Тем самым они выступали за тенденциозность самого художественного образа, за то, чтобы в нем ясно раскрывалась отчетливая, полноценно выраженная идея. Иначе говоря, идея в реалистическом произведении определяет характер, содержание, смысл образа изнутри, а не добавляется извне, как нечто дополнительное к конкретному изображению единичных вещей.

Отсюда ясно, что неверно понимать художественный образ просто как мертвое зеркало явлений, единичных фактов, только как пассивное отражение действительности. Мы вернемся к этому вопросу несколько ниже, но сейчас должны подчеркнуть, что свести художественный образ к простому воспроизведению «наличного бытия» — значит забыть о важнейшей стороне образного познания мира — обобщении, которое предполагает раскрытие закономерностей развития действительности. И именно в том случае, когда самый образ не оказывается органическим выражением идеи, то есть когда он не является «тенденциозным», идея может быть механически «добавлена» в виде внешней тенденции, против которой и протестовал Энгельс. В художественном образе закон явления, его сущность обнаруживается в самих фактах, событиях, вещах, изображаемых художником. Тенденция раскрывается здесь через изображение данного факта, события в показе смысла происходящего, то есть в создании типического образа. «На старом Уральском заводе» Б. Иогансона — глубоко тенденциозное произведение. При этом тенденциозность в нем органически пронизывает образ, ибо раскрывается в характерах людей, в конкретной ситуации. В картине «Купание красной конницы» П. Кончаловский был безразличен к внутреннему содержанию образов красноармейцев, и вещь не спасают признаки внешней тенденциозности — буденновки на головах всадников.

Б. Иогансон. На старом Уральском заводе.

П. Кончаловский. Купание красной конницы.

Продолжая далее анализ структуры художественного образа как формы отражения действительности, мы должны обратить внимание еще на одну важную сторону дела.

Мы справедливо требуем от искусства, чтобы оно волновало нас, видя в этом одно из существеннейших достоинств художественного произведения. И в этом отношении можно разграничить специфичность научного и художественного способов познания мира. Конечно, гениальное произведение науки захватывает и волнует нас, может быть, не меньше, чем произведение искусства. Мы бываем глубоко потрясены силой и глубиной мысли, смелостью человеческого ума, проникающего в самую суть сложных явлений действительности, наконец, «зрелищем» открывающейся перед нами истины. Изучение гениальных научных трудов сверх того, что обогащает нашу мысль, обогащает и наше чувство и волю. Но при всем том волнение, которое мы испытываем при восприятии художественного произведения, качественно отлично от эмоций, сопутствующих изучению научного труда.

Любой научный вывод, любое теоретическое общее понятие, если оно правильно отражает объективную действительность, содержит в себе истину и, стало быть, оно в своем объективном содержании существует вне зависимости от того, нравится нам это или не нравится. Объективная научная истина, пользуясь выражением И. В. Сталина, «безразлична к классам», безразлична к субъективным желаниям и стремлениям людей. Другое дело, что общественные классы совсем не безразличны к научным истинам. Современная зарубежная реакционная наука дает этому множество самых уродливых примеров.

Понятие, как таковое, в котором непосредственно воплощена истина, не обуславливает необходимо эмоционального к нему отношения. Являясь для нас предметом косвенного опыта, оно не затрагивает прямо эмоциональной сферы сознания. Эмоция в процессе освоения научной истины — вторичное.

Не то в искусстве. Сам художник должен обладать интенсивной эмоциональностью. Это — одна из существенных сторон специфически художественного таланта. Важно отметить, что И. П. Павлов называл художников людьми «эмоционально мыслящими». И самый способ обобщения, и характер творческого процесса, и пути воздействия искусства на людей делают вопрос об эмоциональной стороне художественного способа освоения мира крайне важным. Поскольку познанная художником действительность выступает перед нами в образной форме, в форме изображения единичных явлений, восприятие произведения искусства обязательно предполагает эмоциональную ступень познания, как необходимое звено процесса усвоения заложенной в образе истины. Мы уже указывали в другой связи на то, что восприятие художественного произведения начинается с восприятия зрителем изображаемых художником единичных явлений и предметов. «Первый взгляд» на картину доносит до нашего сознания обычно лишь внешнюю сторону происходящего. Посмотрев на «Сватовство майора» Федотова, мы прежде различим фигуру девушки в резком движении, силуэт офицера, подкручивающего ус, позы и жесты других персонажей, аксессуары и лишь затем начнем понимать связь вещей, уловим фабулу, уразумеем богатое содержание федотовской картины.

П. Федотов. Сватовство майора.

Создавая на базе наблюдений, изучения материала, размышлений и переживаний художественный образ, художник формирует в своем сознании то, что Ленин называл «отражением», «слепком» с действительности. Образная форма познания мира с особенной отчетливостью и в буквальном смысле наглядностью демонстрирует нам то приблизительное соответствие, которое существует между реальным предметом, как объектом познания, и его субъективным отражением в человеческом сознании.

Но пока образ находится в голове художника, он еще не завершен, и искусства еще не существует. Искусство начинается тогда, когда создано художественное произведение. Живописец, вынашивающий картину, но еще не создавший ее реально, может, например, рассказать о своем будущем произведении. Он сформулирует идею его, опишет образы, сможет указать, какими приемами он предполагает пользоваться. Но все же такой рассказ, как бы ни был он подробен и точен, не заменит и не может заменить самого произведения.

Художественный образ должен получить то или иное вещественное воплощение. Он должен объективироваться. Формы такого воплощения в разных видах искусства очень различны. Скульптор воплощает свой образ в материальную, вещественную форму статуи, существующую как реальный предмет; музыкант извлекает из своего инструмента ряд звуков; живописец при помощи красок создает плоскостную иллюзию зрительно воспринимаемой действительности; писатель закрепляет свои образы словесно, при помощи языка и т. д.

Никакая мысль не может существовать оголенно, она всегда обладает в качестве своей формы выражения определенной природной материей. Так и любая художественная идея существует лишь в определенной материальной оболочке.

В литературе такой материей является язык. Но и в тех искусствах, которые не пользуются языком, например в живописи, скульптуре, инструментальной музыке, мысль, идея может существовать лишь на базе тех образов, восприятий, представлений, которые человек черпает в практическом общении с объективной действительностью, и овеществляются они в «природной материи», различной для каждого вида искусства: в музыке — в совокупности звуков, в живописи — в системе воспринимаемых зрением элементов (краски и т. д.).

Но как бы ни были разнообразны все эти формы воплощения, их объединяет то, что каждый раз образы, восприятия, представления, субъективно созревающие в сознании художника, объективируются в материальной форме реального произведения. Конечно, от этого произведение искусства ни в коей степени не перестает быть явлением сознания, идеологии, но нетрудно заметить, что для того, чтобы сделать доступным для людей свой образ, художник должен создать произведение. И самый процесс создания произведения составляет важнейшее звено в художественном освоении мира.

Правда, и ученый создает научный труд. Знание, существующее в мозгу исследователя и не ставшее устно или печатно достоянием других людей, тоже еще не факт науки. Но разница заключается здесь в том, что ученый фиксирует в языке результаты своих обобщений непосредственно, а в искусстве этому обобщению необходимо найти форму единичного. Художник как бы воссоздает явления, в которых отчетливо содержится познанная им сущность вещей. Для своей идеи он должен создать «тело», в буквальном смысле слова воплотить свой замысел в произведение. Вспомним, как гонялся Федотов за «своим» купцом для «Сватовства майора», как подолгу и тщательно работал Суриков над образами «Утра стрелецкой казни», как упорно искал Репин наиболее наглядного пластического выражения замысла «Не ждали». Уже в самом слове «искусство» скрывается некоторая двойственность, отвечающая реальному содержанию самого понятия. Слово «искусство» имеет тот же корень, что и слово «искусный», применяемое нами по сей день к огромному кругу людей, крайне далеких от художественного творчества и занимающихся самыми разнообразными формами человеческой деятельности. Правда, мы говорим — «искусный художник», но мы говорим также — «искусный врач», «искусный портной», «искусный кузнец» и т. д. Человек любой профессии может быть «искусником» своего дела.

Но все же! Неужели это только каприз языка, объединивший совершенно разнородные явления одним термином. Это не случайность только русской речи. Французский, немецкий, английский и многие другие языки знают очень широкое употребление соответствующих терминов, обозначающих «искусство».

Говоря в самой общей форме, мы можем сказать, что «искусник», «мастер» — это тот человек, который в совершенстве, свободно владеет практикой своего дела, своей профессией, что он умеет делать свое дело артистически, превосходно.

В отношении собственно искусства это означает совершенство в умении создавать художественные произведения. Вне и помимо высокого мастерства нет и не может быть подлинно совершенного искусства. Именно поэтому задача совершенствования мастерства — одна из насущнейших задач советских художников.

На ранних этапах развития искусства, например в средние века, близость ремесла и искусства была значительно больше, чем в эпоху капитализма. Кузнец, гончар, плотник были мастерами определенного материального производства, но одновременно и художниками, мастерами духовного производства.

Сфера прикладных искусств обильна примерами соприкосновения искусства и ремесла, искусства и техники. Лишь относительно позднее разделение труда обусловило то, что рисунок для ткани стал делать художник; прежде таким художником был сам ткач. Средневековый кузнец, делавший церковные врата, был и скульптором, подобно тому новгородскому мастеру Авраму, который оставил свой скульптурный автопортрет с орудиями и в фартуке ремесленника на знаменитых Корсунских вратах новгородской Софии.

Впрочем, есть одно искусство, признаваемое в кругу «чистых» (в отличие от прикладных), которое по сей день (да и в будущем здесь ничего не изменится) демонстрирует нам органическое единство материального и духовного производства. Это — архитектура. Мастер-зодчий — одновременно и художник и строитель; произведение его — здание — в одно и то же время и факт материальной и факт духовной культуры. В мастерстве архитектора неразрывно слиты искусность инженера-строителя и артистичность художника.

Конкретный труд, созидающий определенные потребительные ценности, является критерием мастерства, искусности. Нетрудно поэтому заметить связь между понятием «мастерства» и понятием «творчества». Всякий труд, изменяющий, преобразующий мир, есть творчество — источник любого материального и духовного богатства человека. Тот, кто владеет умением в совершенстве — при данном уровне производительных сил, знаний и опыта — изменять в необходимом направлении тот или иной предмет, явление или процесс, является мастером своего дела. В понятие мастерства необходимо входит элемент владения своим предметом. Средневековое правило, требовавшее от вступающего в цех мастера создания образцового «шедевра», имело целью испытание искусности ремесленника во владении своим делом. Длительный процесс отделения труда умственного от труда физического, экспроприация трудящихся классов приводили к тому, что с течением времени физический труд, создание материальных ценностей, все больше и больше лишался своего творческого характера в глазах трудящегося человека. Особенно резко это обнаруживается с наступлением капиталистической эры.

Правда, долго и упорно ремесленники-мастера будут отстаивать свое горделивое право на артистизм, в конечном счете на творческое преображение мира, но неумолимый ход истории капиталистического строя безжалостно отнимет у них это право. Труд рабочего на капиталистической фабрике окажется окончательно лишенным творческого характера. Только социалистический строй вновь возвращает всякому труду его творческий характер, позволяя каждому члену общества до конца развивать свои способности и свое умение.

Создание художественного произведения — не мертвый акт, не безразличное к форме «воплощение» субъективного образа. Только в процессе такого создания окончательно формируется образ. Вряд ли возможно представить себе художника, который бы сначала додумал и пережил до конца произведение в своем сознании, а затем приступил бы к писанию картины. Образ, как бы ни был он продуман заранее, чаще всего приобретает окончательную отчетливость в процессе работы над произведением. Суриков, ища воплощения замысла «Боярыни Морозовой», в ходе подбора типов, писания этюдов и эскизов окончательно формировал образ произведения. Менялись, приобретая более яркую характерность, отдельные действующие лица, менялся весь строй картины. Объективирование образа — превращение его в художественное произведение — большая творческая работа, во время которой субъективная идея приобретает свою окончательную реализацию, свою материальную плоть. Живописец думает с кистью в руке, скульптор — над куском глины или воска.

Так, Суриков «знал», что сани его Морозовой должны «ехать», но, только пробуя по-разному менять композицию полотна, он, увеличив картину снизу, добился того, что сани «поехали»».

Художник, создавая произведение, воплощает свой образ в определенном материале. Преобразовывая свой материал, мастер изменяет его первоначальное состояние, первоначальную форму, подчиняет его своей мысли, заставляет служить своим целям. Формалистическая теория выдвинула в свое время идею, что всякое настоящее произведение искусства «выявляет материал», сохраняет его: скульптура сохраняет блок камня, фреска — плоскость стены, живопись вообще — красочную поверхность. Эта идея порочна уже с общетеоретической точки зрения. Материал искусства служит художнику для воплощения определенной совокупности идей и чувств. Разумеется, смешно было бы ожидать, чтобы Федотов свои жанровые сцены стал выполнять не в живописи, а, скажем, в монументальной пластике. Материал искусства, разумеется, не безразличен к содержанию, но их отношения друг к другу совсем не таковы, как это утверждала формалистическая теория.

В процессе творчества, точнее, в процессе создания художественного произведения, материал необходимо преобразуется, так сказать, порабощается мастером. Художник — мастер не тогда, когда он раболепно подчиняется своему материалу, а когда он уверенно и свободно им владеет, когда он побеждает его, заставляя наилучшим образом служить своим замыслам.

Яснее всего это видно в скульптуре с ее материально-вещественной формой. Как известно, глыба камня, из которой Микельанджело изваял своего Давида, была брошена, потому что никто из мастеров не брался сделать из нее статую. Великий художник создал фигуру, в которой ни на секунду не замечаешь, что ее движения в известной мере определялись неудобной формой мраморной болванки. Микельанджело целиком сумел подчинить камень задачам образной выразительности. Но как бы ни была важна проблема преобразования «сырого» материала в произведении искусства, особенно для самого художника, она все же не составляет сути, ибо творческий акт мастера состоит не в борьбе с материалом, которая составляет лишь сопутствующий момент. Главное заключается в другом.

Микеланджело. Давид.

Художник-реалист стремится воспроизвести результат своего познания действительности в индивидуальной, конкретно-чувственной, иначе говоря, образной форме. Он должен воссоздать жизнь, действительность, представить ее такою, какою ее воспринимают наши органы чувств, то есть во всем богатстве ее многообразных свойств.

В этом отношении существуют известные границы между различными видами искусств. Так, романисту, описывающему определенное событие, не обязательно рассказать, во что были одеты участники этого события, но это совершенно необходимо живописцу; скульптор не нуждается в большинстве случаев в том, чтобы обозначить, какого цвета галстук носит его герой, или он не может изобразить, в буквальном смысле слова, какова его манера выражаться, и т. д. Границы эти не абсолютны, и их в большинстве случаев можно перейти, но, во всяком случае, всегда в искусстве необходимо учитывать и воспроизводить, воссоздавать массу обстоятельств, от которых легко и без труда абстрагируется ученый.

Если историк изучает историю разгрома Наполеона во время кампании 1812 года, и в частности Бородинского сражения, он излагает, как оно происходило, каково было соотношение сил, каковы были замыслы Кутузова, — с одной стороны, и Наполеона — с другой, причем, раскрывая эти замыслы, он имеет право пользоваться или документами, или, в крайнем случае, домыслами, но в этом последнем случае он так прямо и говорит, что это — домыслы, гипотезы. Следовательно, излагая события, он нас информирует об этих событиях в той мере и постольку, в какой мере и поскольку ему это, во-первых, более или менее достоверно известно, а во-вторых, поскольку это необходимо для выведения каких-то общих моментов, выявления сущности, исторической тенденции развития и т. д. При этом историк опустит ряд деталей, не имевших важного, существенного значения для общего хода событий.

Но если перед нами художник, который займется изучением и художественным обобщением или, что то же самое, типизацией событий 1812 года и будет воплощать свое познание фактов в художественных образах, он не сможет ограничиться только теми моментами и данными, которые использует ученый.

Для ученого в конечном счете совершенно безразлично, был ли у Наполеона насморк в день Бородинского сражения, сидел ли он в ночь перед боем на барабане или на складном стуле. Художник, который хочет показать нам те же события, как это сделал Толстой в «Войне и мире», обязан, даже если он не знает достоверно каких-то деталей, их выдумать, домыслить так, чтобы это было вполне в духе истины. И он их выдумывает, даже когда речь идет об исторических событиях. А когда речь идет о людях, вообще созданных в фантазии художника, то эта фантазия будет правдива, реалистична, если она будет соответствовать истине. И автор обязан предложить нам определенный облик человека, его характер, конкретные события, происходящие при участии этого человека, и т. д.

Как мы уже говорили, для художника необходимо облечь результаты своего познания в форму как бы предмета непосредственного опыта. Зритель картины ощущает себя очевидцем того, что в ней изображено. И в этом одна из очень важных особенностей художественного образа. Но поскольку в образе воплощается не первоначальное ощущение, более или менее равномерно фиксирующее все доступное чувствам, без различия существенного или случайного, в задачу художника входит — дать свое обобщение в форме индивидуального, во всей ее неповторимой жизненной яркости. В романе судьбы многих людей, обладающих определенным характером, слагаются в целую систему событий. Они созданы умом, воображением, чувством художника так, как их в большинстве случаев не существовало в действительности, хотя и созданы, если перед нами правдивое произведение, в соответствии с жизнью.

Еще Аристотель указывал на то различие между наукой и искусством, что первая говорит о том, что есть, а второе — о том, что могло бы быть по вероятности и возможности. В самом деле, историк, не зная, что думал Кутузов в день Бородинского сражения, или совсем умолчит об этом, или выскажет соответствующую гипотезу. Незнание какого-нибудь частного факта не является для него препятствием в обобщении. Художник не имеет на это права. Он должен создать то, чего недостает в его фактических знаниях, разумеется, однако, так, чтобы это соответствовало «вероятности и возможности».

Известно, что Петр I допрашивал своего сына в Монплезире в Петергофе, но никому не известно, как, в какой обстановке происходила его беседа с Алексеем. Неизвестно — стояли они или сидели, в каких были костюмах, каковы были выражения их лиц. Для историка это и неважно. Ему важно содержание разговора и его последствия. Но художник обязан «знать» все обстоятельства дела: «знать», как были одеты оба действующих лица, «знать», что один сидел, а другой стоял у стола, «знать», было ли солнце или стоял пасмурный день. Только «зная» все это, художник Н. Ге и мог написать свою известную картину. Так обстоит дело с историческими фактами и реально существовавшими людьми. Но в огромном большинстве случаев образ художественного произведения целиком создается художником на материале множества отдельных наблюдений, но без обязательного прямого соответствия каким-нибудь определенным фактам действительности.

Н. Ге. Петр I допрашивает царевича Алексея.

Когда ученый приходит к своему результату познания, он оперирует общими положениями, выводами, понятиями. Определенный психологический закон может быть подтвержден исследователем рядом примеров (притом обязательно взятых из действительности и изложенных с максимальным приближением к фактам), но он будет формулирован в общей форме. Художник тот же психологический закон сделает доступным осознанию, изображая конкретный образ человека, действующего в соответствии с ним. Ученый фиксирует наличную действительность и делает из нее свои выводы, художник должен наделить жизнью своих героев. Перефразируя слова Гейне, можно сказать, что ученый извлекает из тела явлений их душу, художник обязан дать этой душе тело. Он должен «сотворить» своего героя. Понятно, что художник «творит» свои образы, опираясь на материал действительности. Совокупность единичных явлений, созданных художником, может и не существовать в действительности, она целиком может быть плодом его фантазии, хотя в реалистическом произведении фантазия всегда опирается на реальную действительность. Созданный художником мир есть обобщенное отражение жизни, но он приобретает облик существующего конкретного мира людей, явлений и событий.

В некоторых искусствах этот момент особенно отчетлив и буквально осязаем. Скульптор создает физическое подобие человеческого тела из куска мрамора или металла. Даже живописец, создающий на плоскости подобие чувственно воспринимаемых предметов, также создает все элементы своего изображения, точнее, воссоздает их, опираясь на натуру, заставляя их зрительно «существовать». Портрет давно умершего человека сохраняет нам его чувственный облик; то, как видел его некогда художник, оказалось вещественно, материально закрепленным. Эту истину в грубо примитивной форме осознавали еще древние египтяне. Мечтая о том, чтобы обеспечить себе чисто физическую вечность, египетские фараоны заказывали скульптурные портреты, которые «живут» и сегодня, когда и самые мумии фараонов истлели.

Итак, художник, создавая произведение, является в определенном смысле слова творцом своих образов. Было бы, разумеется, нелепо делать из этого субъективно-идеалистический вывод и считать, что художник впервые творит изображаемую им реальность, как утверждала еще романтическая эстетика. Образы, создаваемые художником, если они действительно полноценны и значительны, всегда вторичны по отношению к действительности, являются ее отражением. Искусство есть осознание объективной реальности, но процесс этого осознания требует своего закрепления в конкретно-чувственной форме.

Итак, художник облекает свои обобщения в ряд образов и дает им то или иное материальное воплощение. Здесь, как мы видели, большая роль принадлежит фантазии.

Фантазия — неотъемлемое свойство познающего мир человеческого сознания, безразлично, идет ли речь о науке или об искусстве. Но в художественном мышлении фантазии принадлежит особое место, ибо именно эта способность позволяет художнику воспроизвести на основе богатого и разнообразного опыта изучения жизни совокупность или совсем не существовавших, или существовавших в ином виде явлений, фактов, людей, чтобы в них и через них воплотить результаты своего познания действительности. Именно творческая фантазия подсказала Репину облик его царевича Ивана, хотя в основе его лежали и непосредственные жизненные наблюдения (вспомним этюды с изображением Менка и Гаршина). Могучая творческая фантазия позволила Рембрандту создать его потрясающие мифологические библейские сцены, в которых с такой непререкаемой силой воплотилась мудрость глубокого знания реальных людей и реальной жизни. Фантазия в искусстве — великий источник непосредственно-эмоциональной силы произведения, хотя в ней и кроется опасность отлёта от жизни, специфически художественного субъективизма, могущего развиться (как это было, например, в романтизме) вследствие определенных исторических условий. Но реалистическая фантазия, которую В. И. Ленин противопоставлял «мечтательности пустой», создает глубоко жизненные образы, создает их на основе жизни, но все же заново.

До Пушкина не было образа Евгения Онегина, хотя он целиком извлечен из наблюдений над дворянским обществом начала XIX века. До Репина мы не знали именно таких «Запорожцев», обладающих изумительной жизненной убедительностью, хотя и «Запорожцы» — плод глубокого изучения исторической действительности и современности. Образы комсомольцев, окружающих Владимира Ильича, в картине бригады художников под руководством Б. В. Йогансона «В. И. Ленин на III съезде комсомола» — не портреты тех людей, что на самом деле были делегатами съезда. В этом смысле они вымышлены художниками, которым надо было создать эти образы в соответствии с исторической и жизненной правдой. Здесь были пущены в ход и знания, и опыт, и память, и фантазия, и наблюдения, и многое другое.

И. Репин. Запорожцы (пишут письмо турецкому султану).

Выступление Ленина на III Съезде комсомола.

Таким образом, художник очень часто «создает» необходимые ему единичные факты.

Отсюда и еще один вывод. Имеется ли и в науке этот момент? Нет. Наука может давать ложные выводы, извращать факты, когда она стоит на идеалистических позициях. Но наука, если она заслуживает этого названия, стремясь лишь к открытию существующего, к установлению законов явлений, существующих вне и помимо познающего субъекта, не может позволить себе «фантазировать», выдумать ни одного факта, ни одного единичного явления, а это сплошь и рядом делает и не может не делать искусство.

Находясь в кругу единичных фактов, ученый прежде всего озабочен констатацией их объективного существования. Историк должен прежде всего установить — что было. Первым актом научного исследования оказывается определение реальных явлений, и ни одному добросовестному ученому не придет в голову «фантазировать» для себя подходящие факты. Фантазия ученого помогает ему догадаться о существовании того или иного явления, она затем дает ему возможность восходить от явления к сущности, абстрагировать и обобщать. Но совокупность реальных фактов для него священна. Если не было никогда на свете Пьера Безухова и Андрея Болконского, историк Отечественной войны 1812 года не поставит их в круг героев той эпохи. Художник поступает иначе. Он создает типические характеры и типические обстоятельства.

Художественный образ является предметом непосредственно-эмоционального восприятия. Произведение искусства волнует, приобщая зрителя, слушателя, читателя к непосредственному «соучастию» в ряде данных, конкретных событий, изображенных в произведении. Оно воздействует не только на ум, но и на чувство и волю человека. При этом важно отметить еще и следующее, Художественный образ не обладает в той мере достоинством всеобщности, как научное понятие. Теоретическое положение обнимает собой все соответствующие единичные факты, отчетливо выявляя сущность. Художественный образ «заставляет просвечивать» эту сущность через частное, единичное.

Здесь источник того общеизвестного обстоятельства, что всякое произведение живописи (как, впрочем, и любого иного вида искусства) дает известный простор для различных толкований, разумеется, в пределах некоторых общих рамок.

Общее положение (научная истина) само, так сказать, определяет — и притом точно — свое содержание и границы. Формулировка любого закона природы всегда однозначна, так как здесь уже извлечена сущность из всей совокупности случайных явлений. Когда экспериментатор видит, что в его опыте результат не отвечает ожидаемому в соответствии с известным законом эффекту, он ищет привходящих причин и нередко открывает новый закон. Художник, изобразивший что-либо, охватывает в этом изображении массу самых разных сторон, черточек, особенностей явления. Мы не ошибемся в общей характеристике леонардовской «Джоконды», указывая на воплощение в гениальном портрете идеала человека Возрождения. Но в портрете Леонардо мы найдем затем множество штрихов и деталей, которые позволят по-разному в частностях интерпретировать образ. Иной более акцентирует созерцательный покой, другой — внутреннюю жизнь, пробуждающую на губах Моны Лизы едва уловимую улыбку, третий — сфумато, придающее образу лирическую мягкость, и т. д. И все это будет правильно, ибо в том многогранном воспроизведении зрительного облика реального явления, которое дает живопись, не может не быть многообразия самых различных свойств и качеств. В произведении действительно есть и то, и другое, и третье. Воспроизводя в доступной мере непосредственную действительность, художник, создавая образ, изображает множество сторон и граней, сливающихся в совокупность единичного явления.

Л. да Винчи. Джоконда.

Хотя образ есть результат абстрагирующей работы человеческого сознания, но он выступает как нечто, обладающее, подобно самой реальной действительности, в которой живет и действует человек, всей многогранностью свойств и особенностей. Поэтому понятно, что, возвращаясь вновь и вновь к гениальным произведениям искусства, мы не только вникаем в них все глубже и глубже, но каждый раз открываем в них новые грани, читаем и видим их по-новому. Вбирая в себя многое от бесконечного многообразия мира, они способны затрагивать многие струны человеческой души.

Отсюда можно попытаться уяснить специфическую форму связи художественного познания мира с практикой. Познание действительности является для человека исходной точкой практического преобразования мира. И наука и искусство, обогащая сознание людей знанием объективной действительности, ее законов, становятся руководством к действию. Известно, какую огромную преобразующую роль имеют в обществе передовые идеи. Овладевая массами, они становятся материальной силой, переделывающей мир.

Но формы, в которых участвуют в практическом преобразовании мира научные или художественные идеи, специфичны. Эти различия определяются местом и общественной ролью различных видов общественного сознания. В отношении науки связь с практикой совершенно очевидна и ясна. Научное познание мира есть в первую очередь та форма отражения действительности, опираясь на которую осуществляется и производственная и всякая иная общественная деятельность человека.

Чем более обширной становится общественная практика, тем более богатым в соответствии с потребностями практики становится научное знание о мире. Чем более глубоки теоретические знания человека, тем более потенциально значительно его реальное господство над силами природы.

Биолог, изучающий свойства злаков, опираясь на практику сельского хозяйства, приходит к определенным новым открытиям, которые сами затем используются для внедрения в практике сельского хозяйства, способствуя, таким образом, развитию производства. Экономист и историк, изучая развитие общества, открывают его законы, и если они руководствуются подлинно научной теорией, то правильно понятые законы развития общества становятся руководством к действию в практическом социальном строительстве и политике.

Иными словами, руководством к действию является определенная теория. Теоретическое, научное познание мира неразрывно и органически связано с практикой, ибо, открывая и формулируя законы явлений, наука дает в руки человеку возможность воздействия на действительность.

Как же обстоит дело с искусством?

Несомненно, и художественное познание мира вооружает человека для практической деятельности; истины, добытые художником, нередко реализуются в практике непосредственно. Вспомним хотя бы, какую роль играла и играет «Поднятая целина» Шолохова для работников деревни в странах народной демократии. Следовательно, и в этом плане между общественными функциями научного и художественного способов освоения мира нет непроходимой грани.

Но зададимся вопросом: почему человечество в ходе своей истории выработало два различных способа познания действительности — науку и искусство. Какова историческая необходимость существования искусства наряду с наукой, наряду с теоретической формой познания действительности? Обратим внимание на тот факт, что классики марксизма-ленинизма, разрабатывая вопросы гносеологии, и в частности ее коренную проблему — связи познания с практикой, всегда оперировали материалом теоретического мышления. Это равно касается и «Тезисов о Фейербахе» К. Маркса, и «Диалектики природы» Ф. Энгельса, и «Материализма и эмпириокритицизма» В. И. Ленина, и труда «О диалектическом и историческом материализме» И. В. Сталина. Случайность ли это? Думается, что нет. Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо попытаться выяснить, в чем заключается непосредственная и основная общественная функция искусства, каким образом искусство участвует в общественной практике.

Практически искусство выступает, прежде всего, как могучее орудие преобразования сознания общественного человека. Вспомним определение И. В. Сталиным роли советских писателей как «инженеров человеческих душ». Писатель является воспитателем людей, народа. Партия во всех своих постановлениях по вопросам искусства подчеркивала и подчеркивает огромное значение искусства в деле переделки сознания людей в духе коммунизма.

Одна из основных задач искусства заключается в том, чтобы служить мощным орудием воспитания человека. Достаточно вспомнить, какое огромное воспитательное значение для передовых русских людей прошлого века имела великая русская литература, творчество русских художников-реалистов, какая могущественная сила положительного примера была у этого искусства, какая неукротимая обличительная страсть!

Обладая огромной идейной и эмоциональной силой воздействия на людей, искусство связано с материальной практикой через воспитание человека в том или ином направлении.

Являясь одной из форм познания действительности, искусство своими произведениями непосредственно воздействует на нас, переделывая сознание человека.

Это то, что мы называем воспитательной функцией искусства. Конечно, и наука, в частности философия, воспитывает человеческое сознание, и здесь опять границы между наукой и искусством относительны. Но для науки это все же сопутствующий момент, а для искусства он основной, центральный.

Так подошли мы ко второй важнейшей стороне сущности искусства, которую мы можем назвать проблемой партийности искусства. Проблема партийности искусства — основная, кардинальная проблема советской эстетики. Коммунистическая идейность составляет животворную основу нашего искусства. Нет ни одного крупного произведения советской художественной культуры, сила и значительность которого не были бы связаны с тем, что оно проникнуто идеями коммунизма, идеями Коммунистической партии. Оно тем значительнее, чем глубже и содержательнее раскрывается в нем его коммунистическая, идейная направленность.

Идейность искусства неотъемлема от сущности художественного творчества. Реакционно-буржуазная эстетическая теория, пытающаяся, как правило, вообще снять проблему идейности искусства, нередко прибегает к такого рода рассуждениям: по своему существу искусство «бескорыстно» и, стало быть, не преследует никаких практических целей, не содержит в себе никакого материального интереса. По Канту, эстетическое суждение принципиально «незаинтересованно». Иногда, однако, под влиянием «внешних» обстоятельств, искусство «вынуждено» принимать участие в общественной борьбе, становиться на позиции определенной партии и т. д. Формалист Вельфлин соглашался, что в искусстве получают свое отражение общественные идеи века, но он утверждал, что эти идеи не имеют ничего общего с искусством и его «внутренней сущностью».

Именно с этих позиций реакционно-эстетская критика начала XX века в лице Бенуа, Врангеля, Дягилева и других пыталась опорочить искусство передвижников, упрекая его в том, что как раз составляло главную его силу: в его передовой демократической идейности. Бенуа отказывался видеть в Перове художника и сожалел о том, что «чистый живописец» Суриков шел «на поводу» передовых идей своего времени.

Для буржуазно-реакционного искусствоведения борьба против идейности искусства была средством отстаивать свою собственную контрреволюционную идейность. Борясь против Передвижников, Бенуа боролся против демократических основ русской культуры, выступал на защиту «устоев» буржуазно-самодержавной России. Именно стремлением оторвать искусство от жизни, от реальной классовой борьбы объяснялась мирискусническая проповедь независимости художественного творчества от действительности, от жизненно насущных потребностей народа.

Вредное влияние этой буржуазной концепции сказывалось в советском искусствознании в попытках, имевших место еще недавно, рассматривать специфику искусства вне вопроса о его идейности. Конечно, советский искусствовед не может считать, что коммунистическая партийность «искажает» истинную сущность советского искусства, но некоторые иногда склонны полагать, что можно оторвать вопрос об идейности искусства от основного вопроса о его специфике, рассматривать проблему идейности как добавочную, дополнительную.

Тут же мы должны внести некоторое уточнение в самую постановку вопроса о партийности искусства.

Что такое партийность искусства в наше время, в условиях развития социалистического общества? Это прежде всего активное и последовательное отстаивание интересов народа, наиболее глубоко и полно выражаемых Коммунистической партией. Передовой советский художник — носитель высоких идеалов коммунистического общества, борец за дело народа и партии, за коммунизм. Но из этого нельзя ни в коей мере делать вывода о том, что проблема партийности советского искусства сводится к собственно партийно-политическим понятиям, как это утверждали в свое время рапповцы и всякого рода неорапповские эпигоны. Советский художник партиен не потому, что он состоит членом партии; организационный момент не играет здесь никакой принципиальной роли. Многие передовые советские мастера искусства последовательно проводили и проводят в своем творчестве идеи коммунизма, не будучи членами партии. Достаточно вспомнить Маяковского.

И. В. Сталин предостерегал против того, чтобы переносить в область искусства собственно партийно-политические понятия. «Понятие «правое» или «левое» в настоящее время в нашей стране есть понятие партийное, собственно — внутрипартийное. «Правые» или «левые» — это люди, отклоняющиеся в ту или иную сторону от чисто партийной линии. Странно было бы поэтому применять эти понятия к такой непартийной и несравненно более широкой области, как художественная литература, театр и пр.»

Всякого рода рапповцы и неорапповцы, подменяя вопрос о содержании искусства как формы общественной деятельности вопросом об организационных формах объединения художников, на деле проводили антипартийную политику разъединения сил на фронте искусства, механически применяли понятия и категории собственно политической борьбы к сфере искусства.

Именно поэтому в сфере искусства вопрос о партийности должен ставиться в первую очередь как вопрос об идейном содержании творчества того или иного художника, о том, в конечном счете, «кому выгодно» его искусство. Советский художник видит поэтому высшую свою цель в труде на благо народа, помогая своим творчеством строить коммунизм, укреплять нашу великую Родину. Здесь решает идейная направленность искусства того или иного мастера. Смазывание вопроса об идейной сущности искусства, подмена его вопросами организационно-политическими, деление художников на «партийных» и «беспартийных» не может привести ни к чему иному, как к снижению роли искусства, к непониманию его подлинно преобразующей роли в советском обществе.

Непонимание того основного факта, что советский художник партиен тогда, когда он объективно в своем творчестве проводит идеи Коммунистической партии, служит народу, всегда таит в себе опасность самой порочной путаницы.

Вопрос об идейности советского искусства, всякого искусства вообще должен ставиться в неразрывной связи с вопросами о сущности художественной формы осознания действительности и ее общественной функции. Вот почему рассмотрение проблемы идейности искусства, как «привходящей», пусть даже и существенной проблемы эстетики, вольно или невольно есть следствие идеалистических концепций, отрывавших искусство от реальной общественной борьбы.

Творцом учения о партийности искусства, как части теории о партийности идеологии вообще, был великий Ленин. Беспощадно разоблачая реакционеров всех мастей и оттенков, он показал, что за провозглашением независимости искусства от жизни скрывается защита интересов эксплуататорских классов. В борьбе против теории «искусства для искусства», против всех и всяческих представителей реакции Ленин развил свое гениальное учение о партийности искусства.

В самый разгар революции 1905 года В. И. Ленин пишет свою знаменитую статью «Партийная организация и партийная литература», в которой развернуто формулирует принцип партийности, искусства. Противопоставляя лживую «свободу» буржуазного искусства задачам искусства, связавшего свою судьбу с освободительным движением рабочего класса, он писал в этой статье: «В противовес буржуазным нравам, в противовес буржуазной предпринимательской, торгашеской печати, в противовес буржуазному литературному карьеризму и индивидуализму, «барскому анархизму» и погоне за наживой,— социалистический пролетариат должен выдвинуть принцип партийной литературы, развить этот принцип и провести его в жизнь в возможно более полной и цельной форме».

Ленинское учение о партийности искусства представляет собою основу теории развития искусства в социалистическом обществе, а до его возникновения — в условиях социалистического революционного движения. Суть партийности, неразрывной связи искусства с практическими задачами революционного преобразования жизни Ленин видел в том, что «литературное дело должно стать частью общепролетарского дела...». Ленин требовал открытой связи искусства с народом и его насущными, практическими интересами.

Мы не будем сейчас подробно останавливаться на вопросе о характере партийности советского искусства; об этом речь пойдет в четвертой главе. Но отметим, что коммунистическая партийность искусства в условиях победившего социализма имеет специфические, характерные черты сравнительно с теми формами партийности, которые имели место в искусстве антагонистических классовых обществ. До нашей эпохи мы нигде не найдем такой последовательной, ясной, а главное, осознанной связи художественной идеологии с жизнью и борьбой общества, с революционным классом, как в условиях социализма. Даже революционные эпохи отдаленного прошлого порождали художественные направления, в которых народная, демократическая идейная основа причудливо переплетается с различными иллюзиями и ограниченными сторонами мировоззрения. Так, творчество Брейгеля было вскормлено эпохой нидерландской революции, и мы ощущаем ее дыхание в жанрах и религиозно-мифологических композициях мастера, но он не мог прямо и открыто воплотить в своей живописи историческое дело фламандского плебейства.

Художественные взгляды общества всегда отражают определенные социальные интересы. Поскольку художественные взгляды входят в состав надстройки (подробнее об этом будет сказано в главе второй), искусство, выражающее эти взгляды, подчиняется общим законам, управляющим развитием надстройки. Художественные идеи, составляющие содержание искусства, представляют собой, таким образом, отражение определенных общественных потребностей и интересов, и поскольку это так, постольку и само искусство в классово-антагонистическом обществе не может встать на позиции одинакового отношения к классам. Связь искусства со всеми формами общественной борьбы, в особенности с теми, которые являются в данную эпоху ведущими, — существенная, характерная особенность его истории. Партийность искусства может выражаться в сложных формах. Она совсем не только в идейно-политической программе произведения; такой программы непосредственно мы нередко и не обнаружим. Но это, разумеется, не значит, что перед нами «беспартийное» искусство. Задача историка — суметь раскрыть в любом явлении искусства его реальную связь с практическими потребностями развития общества. Еще в древности эта связь художественного творчества с практикой жизни оказывается весьма наглядной. Она выражается и в спокойной уверенности идеального мужа — образцового воина-спартиата у Поликлета и в яростном пафосе подавления непокорства низших в Пергамском алтаре. В средние века она обнаруживается в форме столкновения религиозных концепций, как, например, в период смены романского искусства готикой, когда очеловечение образа бога в пластике XII—XIII веков имело своим источником борьбу за свои человеческие права всех тех, кому феодализм оставил в удел смирение и покорность.

Иными словами, искусство всегда выражает в своих образах идеи, стремления, мысли и чувства того или иного класса, той или иной общественной группы.

Возникает вопрос, не противоречит ли это положение изложенному выше тезису о том, что искусство есть отражение действительности, что оно есть форма познания мира. Разумеется, нет.

Ленинское учение о партийности искусства прочно опирается на базу диалектико-материалистической гносеологии. Именно поэтому неверно видеть в проблеме партийности искусства некую привходящую проблему, не касающуюся вопроса о сущности искусства. На самом деле раскрытие основ учения о партийности искусства ведет нас к руководящим принципам теории отражения. Это ясно уже из сказанного выше о связи искусства с практикой.

Ленин включил партийность в самую основу теории познания. Задача искусствоведения заключается именно в том, чтобы рассмотреть партийность искусства как важнейшую сторону его сущности.

Марксизм-ленинизм учит, что, родившись из определенных условий материальной жизни, общественное сознание становится мощной преобразующей силой, хотя, разумеется, не само по себе, а через материальную практику. Ленин указывал, что сознание не только отражает мир, но и творит его. Это кардинальное положение марксистско-ленинской гносеологии, раскрывающее диалектику бытия и сознания, должно быть положено в основу понимания проблемы идейности искусства, его активно-преобразующей роли. Для того чтобы практически воздействовать на действительность, человеку необходимо знать, каковы будут результаты того или иного его действия. Отражая действительность, познавая объективные законы развития мира, сознание дает предпосылки практического в нее вторжения. Познавая свойства огня, первобытный человек осознал и возможности его практического применения, познавая свойства камня, — возможности изменения его формы в целях его приспособления для своих нужд. Деятельность человека — целесообразная деятельность: прежде чем начать практическое действие, человек обладает в сознании его планом, которым он руководствуется.

«Паук совершает операции, напоминающие операции ткача, и пчела постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей-архитекторов. Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что, прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове. В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении работника, т. е. идеально. Работник отличается от пчелы не только тем, что изменяет форму того, что дано природой: в том, что дано природой, он осуществляет в то же время и свою сознательную цель, которая как закон определяет способ и характер его действий и которой он должен подчинять свою волю» (К. Маркс).

Именно в этом смысле человеческое сознание способно творить действительность. Разумеется, это не надо понимать идеалистически. «Идеи вообще ничего не могут выполнить, — писали Маркс и Энгельс еще в «Святом семействе». — Для выполнения идей требуются люди, которые должны употребить практическую силу». Но практическая деятельность человека, направленная на изменение мира, — его труд — предполагает «идеальную» цель, которая является результатом предшествующего, добытого в практике, в опыте знания действительности. Возвращаясь к приведенной выше формулировке Ленина, третьим звеном процесса человеческого познания следует считать переход от абстрактного мышления к практике. Реализация в действительности своего «плана» обогащает человека, давая ему новый опыт, новые знания и навыки. Совершается диалектический процесс, в котором практическая деятельность обогащает сознание человека, а это последнее в свою очередь ставит новые практические цели. Наиболее ранние неолитические сосуды грубы и бесформенны. Упражнение в гончарном искусстве обогащало, однако, сознание человека, и он ставил перед собой новые, более сложные цели. Его сосуды постепенно становятся более совершенными по форме, появляется орнамент, который постепенно делается все правильнее и богаче, и т. д.

Итак, для того чтобы творить, человек должен знать или, по крайней мере, предполагать, каковы будут результаты его творчества. Его деятельность целесознательна. Это знание приобретается в практике и затем снова ее обогащает, создавая новые замыслы, новые планы, новые стремления. Здесь лежит принципиальная разница между деятельностью человека и «деятельностью» животного. Руководствуясь инстинктом, животное воздействует на окружающую среду лишь постольку, поскольку это сообразуется с потребностями данного вида; его отношения к миру ограничены этими непосредственными потребностями. Оно не познает действительность, не использует в своих целях объективно-существующих свойств и качеств любых вещей и явлений, если только они не могут быть непосредственно ассимилированы; оно не знает, каковы будут следствия данного действия, если эти следствия не касаются его собственной шкуры. Окружающий мир привлекает внимание животного лишь постольку, поскольку он может быть непосредственно усвоен или поскольку он угрожает опасностью; животное все и вся «меряет на свой аршин».

Наоборот, человек руководствуется в своем практическом творчестве знанием объективных свойств и качеств явлений, которые он уже на самых ранних стадиях своего развития, худо ли, хорошо ли, может направить себе на пользу. Маркс указывал, что человек «творит» в меру каждого вида и умеет подойти к предмету с подходящей мерой. Огонь — ужас всякого животного в диком состоянии — становится для человека защитой, помощью в производстве и приготовлении пищи. Дикая лошадь, интересующая хищника лишь как предмет добычи, в определенный момент становится для человека домашним животным, которое человек использует в меру ее вида, эксплуатируя ее силу, быстроту, выносливость.

«Коротко говоря, — пишет Энгельс, — животное только пользуется внешней природой и производит в ней изменения просто в силу своего присутствия; человек же вносимыми им изменениями заставляет ее служить своим целям, господствует над ней».

В труде человек познает объективные качества вещей и явлений и научается использовать их для своих целей. Камень, обработанный рукой человека, не исчезает, но приобретает новые качества, вернее, обнаруживаются его объективные свойства. Чем шире, богаче, сложнее деятельность общественного человека, тем глубже проникает его сознание в суть вещей, тем богаче познание мира человеком; а чем полнее само это познание, тем большие возможности раскрываются для человеческого творчества, для практической деятельности.

Изменение мира человеком строится на знании объективных законов действительности, открываемых им в самой практике. С этой точки зрения можно сказать, что творчество человека — не уничтожение объективно существующих вещей, а скорее наоборот, вызывание их к жизни. Драгоценный камень, найденный в своем естественном виде тусклым и бесформенным, когда он подвергнется обработке искусной рукой гранильщика, зажжется своим волшебным огнем. Металлическая руда — хрупкий, крошащийся, ни к чему не пригодный материал, — выплавленная в печи, становится гибким, прочным благородным веществом, из которого уже первобытный кузнец, недаром превращенный в «колдуна» в народных сказаниях, умеет делать много чудесных вещей.

Знание свойств предметов, законов, управляющих природой, умение использовать их, умение вызвать к жизни не выявлявшиеся пока силы действительности, подчинить их себе, словом, умение управлять предметом своей деятельности, господствовать над ним — такова основа, на которой развертывается творчество человека в любой сфере его деятельности. Говоря коротко, сознание человека становится могущественным его орудием в борьбе со средой, средством «творить» действительность, поскольку оно планирует, направляет, корректирует, совершенствует самую практическую деятельность. Мы брали примеры ив области ранней истории человечества. Но во все эпохи сознание обладает активной силой, воздействующей через практику на действительность, преобразуя ее. Это ясно обнаруживается в наши дни, в социалистическом обществе, где человек действует на основе познанных им объективных законов общественного развития, где общество руководствуется планом, основанным на знании этих законов. «Доказано, — учит И. В. Сталин, — что общество не бессильно перед лицом законов, что общество может, познав экономические законы и опираясь на них, ограничить сферу их действия, использовать их в интересах общества и «оседлать» их...». Но это, как показал И. В. Сталин в своем труде «Экономические проблемы социализма в СССР», не означает, что общество может по своему произволу изменять или «преобразовывать» объективные законы действительности. Научно познавая эти объективные процессы, Коммунистическая партия осуществляет руководство развитием общества. Она в своей теории и практике сочетает глубочайшее изучение законов истории на основе самой передовой научной теории марксизма-ленинизма с их наиболее смелым, революционным использованием.

Утверждение, что сознание может преобразовывать мир, совсем не означает, как сказано выше, какого-либо компромисса с идеалистическими концепциями. Положение это отнюдь не приводит к признанию первичности сознания и вторичности бытия, оно указывает лишь на диалектическое между ними взаимоотношение. Сознание порождается бытием, но затем воздействует на действительность через посредство практики. Само последовательное развитие принципов материализма требует утверждения этого важнейшего тезиса. Здесь лежит водораздел между диалектическим материализмом и всеми домарксовскими формами материализма. «Главный недостаток всего предшествующего материализма (включая и фейербаховский) заключается в том, что предмет, действительность, чувственность берется только в форме объекта или созерцания, а не как чувственно-человеческая деятельность, практика; не субъективно». Сознание творит действительность не само по себе, не по имманентным законам мысли, но оно способно полагать себя в действительности, поскольку человек преобразует мир, изменяя его. Осуществляется это при помощи материальной практики, реального изменения мира трудом, творчеством. Борьба со средой в целях ее приспособления к своим нуждам, устранение того, что препятствует движению вперед, вызывание к жизни нового, плодотворного — таков революционный дух человеческой практики, руководимой человеческим сознанием.

Только в практике, в реальном преобразовании мира обогащаются и совершенствуются человеческое чувство и человеческая мысль, и в практике же проверяется истинность человеческого познания действительности. Превратить субъективное стремление в реальный, объективно существующий факт, преобразовать действительность в соответствии с потребностями человека, победить в борьбе, чтобы почерпнуть в победе новые идеи и новые силы для новых свершений, — такова высшая человеческая красота.

В ходе истории вследствие разделения общества на классы и порабощения трудящихся самое развитие человеческих способностей совершалось противоречиво. Творческая преобразовательная деятельность людей была превращена в источник эксплуатации. Труд из первой потребности жизни, каким он должен быть, каким он является в коммунистическом обществе, превращался в тяжкое бремя. Это было исторически неизбежно, но эта историческая неизбежность не должна скрывать от нас того, что антагонистические противоречия общественного развития уродовали творческую деятельность трудящегося человека, часто принижали его, превращая из творца в раба своего дела.

Именно поэтому борьба за освобождение народа, за раскрепощение труда, за общественный прогресс составляла одну из главных, ведущую форму передовой общественной деятельности. Революционное преобразование общества всегда оказывалось в прошлом единственной формой социального развития, и «историческое творчество масс», как непосредственно в производстве, так и в преобразовании всего здания общественных отношений, представляет собой основное содержание подлинной истории человечества. Утверждение новых форм жизни, отвечающих новому уровню реального господства человека над силами природы, осуществляемое в борьбе передовых и отживших общественных сил, составляет конкретное выражение изменения мира. Классовая идеология — могучее орудие в борьбе за утверждение в жизни данных общественных интересов.

Каждая из идеологий, после того как они обособились друг от друга в ходе развития общественного разделения труда, служила человеческому обществу орудием в борьбе с природой, в общественной борьбе, служила исходным пунктом практики, в тоже время являясь ее осознанием. Искусство было таковым с первых дней своего существования и таким осталось оно до сегодняшнего дня. Оно было и остается могущественным средством революционизирования сознания в руках передовых классов, его использовали и продолжают использовать реакционные классы как средство тормозить развитие общества. В этом последнем случае искусство наполняется уродливым содержанием, теряет связь с жизнью, а иногда и вообще перестает быть искусством, как это имеет место в современном реакционно-буржуазном «художественном творчестве». Подлинных высот искусство достигало лишь тогда, когда оно выполняло свое призвание революционизирующей общество силы, как это было, например, в России в XIX веке. Могучий расцвет реалистического искусства — литературы и живописи, музыки и театра — был порожден тогда мощной волной освободительного движения. Но это великое искусство сделалось, в свою очередь, огромной, революционизирующей сознание общества силой.

Большое искусство всегда насыщено передовой идейностью. Высокоидейной была античная трагедия и пластика, таким было искусство Данте и Микельанджело, Шекспира и Рембрандта, Бетховена и Гюго, Пушкина и Глинки, Александра Иванова и Гоголя, Стендаля и Домье, Репина и Мусоргского, Толстого и Горького. Таким будет оно и впредь. Боевой, революционный характер искусства отнюдь не померкнет после торжества коммунизма во всем мире. Преобразуются лишь формы его идейности. Сейчас, в эпоху, когда мир расколот на два лагеря, центр тяжести борьбы лежит в столкновении между передовыми силами социализма и силами империалистической реакции. Искусство необходимо выражает прежде всего интересы этой борьбы. В советском искусстве, за которым идут прогрессивные художественные силы во всем мире, передовые, народные идеи выражаются открыто и прямо, ибо оно защищает интересы прогресса, интересы народов, самые высокие и прекрасные идеалы. Реакционно-буржуазное «искусство» воплощает самые реакционные идеи, но воплощает трусливо, маскируя свое подлинное лицо под личиной «чистого творчества», ибо оно защищает силы мракобесия и социального зла.

Такая поляризация антагонистических художественных взглядов исчезнет в эпоху победы коммунизма во всем мире. Но было бы уступкой идеализму утверждать, что тогда наступит царство чистой художественной гармонии, и борьба, страсть, деятельное стремление покинут искусство. Нет, и при коммунизме человеческое сознание будет руководителем человеческой практики, творчества, получающего безграничные возможности своего развития. Человечество не будет знать антагонистических общественных противоречий, но борьба, развитие будет бесконечно, и пока существуют люди, творческая мысль будет руководить все более и более грандиозной, преобразующей мир практической деятельностью, и, стало быть, сознание, в том числе и художественное, будет пронизано революционными идеями переделки, улучшения мира. Диалектическая природа сознания останется неизменной.

Как мы уже говорили, различные формы идеологии по-разному осуществляют свою активно преобразующую роль в обществе. Искусство как форма отражения действительности выполняет свою общественную функцию, являясь прежде всего могучим средством воспитания людей, стимулирования их к деятельности. Искусство, раскрывая человеку окружающий мир, учит его жить, судить о жизни. Еще Чернышевский указал, что предметом искусства является вся жизнь, а призвание искусства — быть учебником жизни, выносить приговор о ее явлениях. Картина действительности, изображаемая художником-реалистом, никогда не дает безразличного описания существующего; в самом художественном образе, заключено отношение творца произведения к изображаемым им людям, фактам, событиям. Художник не только повествует людям о жизни, он их в этой жизни ориентирует, и идеи, которые он при этом внушает своей аудитории, определяют в конечном счете общественную позицию художника.

Художник познает действительность и результат своего познания воплощает в произведении. Это произведение, воздействуя на ум, чувства и волю людей, формирует их сознание и притом формирует в определенном направлении.

Воплощая в образах результаты своего познания мира, художник тем самым — именно в меру познания своего предмета — вкладывает в произведение и свое суждение о действительности. Эту мысль со всей отчетливостью выразил еще Чернышевский, говоря в своем знаменитом 17-м тезисе: «Воспроизведение жизни — общий характеристический признак искусства, составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют и другое значение — объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни». Рассказывая человеку о жизни, искусство одновременно объясняет ее и судит о ней. Тем самым оно учит людей жить, по выражению того же Чернышевского. Великий революционер-демократ великолепно понимал, что «искусство достойно его (человека. — Г. Н.), когда служит на благо человеку. А оно много, много блага приносит ему, потому что произведение художника, особенно поэта, достойного этого имени — «учебник жизни»... Этим высоким, прекрасным, благодетельным значением своим для человека должно гордиться искусство».

Позднее, в третьей главе, мы детально разберемся в вопросе о единстве правды изображения и идейности в реалистическом искусстве. Пока же подчеркнем, что в самой сущности художественного образа заключено его свойство не только пассивно отражать реальность, но отражать ее так, чтобы ясна была ее оценка. Репинский «Крестный ход» — не только воспроизведение жизни, но и гимн народу и гневное осуждение гнета и дикости правящего класса. Ученый, формулируя данное понятие, делает из него надлежащий вывод, как определение направления и метода необходимого действия. В произведении искусства, разумеется, в реалистическом произведении, вывод заключен уже в самом способе изображения единичных явлений, в их подборе, в том, как они изображены.

Совершенный художественный образ не требует извне привнесенного толкования, морализации. Идея, вывод внутренне присущи самому изображению. В «Крестном ходе» совершенно наглядно, что добро, а что зло, и потому эта картина обладает могучей силой эмоционально-образного воздействия, революционизирующего общественное сознание.

И. Репин. Крестный ход в Курской губернии.

Искусство воспитывает людей, пропагандируя определенные идеи, определенные взгляды на жизнь, становясь на позиции определенной социальной силы и тем самым являясь орудием в борьбе классов, то есть становясь, сознательно или бессознательно, партийным, ибо оно так или иначе стремится либо изменить в определенном прогрессивном направлении действительность или, наоборот, воспрепятствовать ее изменению.

Неверно было бы противопоставлять «две функции» искусства — познание действительности и воспитание человека. Второе невозможно без первого. Конечно, если искусство пытается проводить глубоко порочные, в корне противоречащие интересам прогресса идеи, как это делает, например, современное формалистическое искусство на Западе, оно необходимо отказывается от объективного отражения действительности. И, наоборот, художник, искаженно отображающий жизнь, неизбежно отказывается тем самым от воспитания людей в духе прогресса. Критика таких явлений в советском искусстве дана в постановлении ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград».

Писания Зощенко грубо клеветали на советскую действительность и потому не только не выполняли своей воспитательной роли, но и приносили существенный вред.

Воспитание в людях таких идей, чувств и стремлений, которые способны направлять к передовой, необходимой народу творческой деятельности, возможно лишь при глубоком познании и правдивом изображении действительности, ибо сама жизнь, понятая в ее существеннейших сторонах, в ее передовых тенденциях, является для человека лучшим учителем. В этом, как мы увидим дальше, одна из основ искусства социалистического реализма.

Как понять, что искусство воспитывает людей? Это значит, что оно вооружает их для определенной по содержанию и характеру деятельности. Но, как явствует из сказанного выше, для практики человек должен быть вооружен подлинным знанием действительности, иначе его деятельность в конечном счете обречена на провал. Потому-то реалистическое искусство обладает и наибольшей революционизирующей силой. На это обстоятельство указывал в свое время Энгельс, подчеркивая революционизирующее значение правдивого изображения действительности реалистической литературой: «...социалистический тенденциозный роман, — писал он Каутской, — целиком выполняет, на мой взгляд, свое назначение, правдиво изображая реальные отношения, разрывая господствующие условные иллюзии о природе этих отношений, расшатывая оптимизм буржуазного мира, вселяя сомнения по поводу неизменности основ существующего порядка...». В правдивом изображении действительности — великая сила таких, например, произведений, как «Воскресение» Толстого или «Гобсек» Бальзака.

Советское искусство, многогранно и полно отражая жизнь, является в социалистическом обществе могучей преобразующей силой. Оно правдиво показывает вдохновляющие примеры героизма, духовного благородства передовых людей, прославляя их дела и дни; оно стремится к беспощадному разоблачению имеющихся еще в нашей жизни фальшивых людей. И как сила положительного примера, так и сила сатирического обличения равно присущи реалистическому искусству, искусству глубокого познания жизни. Вот почему реалистическое искусство обладает наиболее прогрессивным, передовым содержанием. Можно сказать и наоборот. Чем выше и благороднее воспитательные цели искусства, тем в конечном счете органичнее оно овладевает объективным, реалистическим методом познания действительности.

Впрочем, в истории искусств бывает так, что как глубина познания, так и воспитательная роль искусства могут существовать в противоречивой форме. Например, глубина отражения жизни в искусстве нередко может развиваться односторонне. Необыкновенно сильное в критике «хозяев жизни» буржуазного общества искусство Домье оказывалось исполненным иллюзией в поисках положительного идеала. Русский портрет второй половины XVIII века, давший замечательные образы благородства, тонкости, внутренней цельности человека, остался глух в своей сословной ограниченности к сложным противоречиям исторического бытия эпохи. Всякое искусство тогда и постольку реалистично, поскольку оно объективно раскрывает содержание жизни, и в ту же меру оно служит целям воспитания в человеке подлинно высоких дум и стремлений.

Итак, партийность искусства выражается конкретно в отстаивании им определенных позиций, определенных взглядов на жизнь, в воспитании человеческих душ. Этими средствами искусство непосредственно осуществляет свою общественную функцию, служа, в конечном счете, орудием практического преобразования действительности.

Мы сейчас не касаемся тех специфических особенностей, которые имеет идейность советского искусства, искусства социалистического реализма. Партийность советского искусства, развивая лучшие традиции передовой, демократической идейности искусства прошлого, представляет собой новую историческую форму выражения передовой идейности. В чем заключается эта новая форма, мы попытаемся выяснить в главе четвертой, а сейчас ограничимся подчеркиванием того факта, что коммунистическая идейность советского искусства есть прямое выражение неразрывной связи его с интересами нашего народа, интересами, которые последовательно и полно выражает Коммунистическая партия.

Марксистско-ленинское учение о роли передовых идей непосредственно относится и к оценке значения искусства в социалистическом обществе. Оно определяет и то внимание, которое партия ежедневно и постоянно уделяет вопросам развития советского искусства.

Таким образом, в основе учения об идейности искусства лежит понимание его колоссальной преобразующей силы. Творческое воссоздание действительности в искусстве, могущее стать подлинным орудием воспитания человека, требует максимальной концентрации характерности, содержательности, силы образа. Момент этот немаловажен. Воспроизвести жизнь в художественном произведении — не значит дать ее точную, внешне схожую копию. При этом механическое копирование действительности совсем не тождественно детализации. Не раз живописцы прибегали к самому скрупулезному копированию мелочей, и от этого их картины только выигрывали в характерности. Вспомним, например, «Сватовство майора» Федотова. Обилие деталей в этой картине не только не мешает концентрации выражения образа, но, наоборот, является одним из основных в данном случае приемов ее достижения.

Важно установить путь, по которому искусство становится средством воздействия на сознание человека. «Искусство не требует признания его произведений за действительность», — отмечал В. И. Ленин мысль Фейербаха в своих «Философских тетрадях». Когда-то Гёте оказал, что если он увидит изображение пуделя, как две капли воды схожее с настоящим, то он порадуется появлению второй собаки, но у него не будет оснований ликовать по поводу появления нового произведения искусства. Эта парадоксально выраженная мысль скрывает за собой глубокое содержание.

Искусство, как форма познания действительности, обязано открывать своей аудитории нечто новое, в чем бы оно ни заключалось: в новых фактах, обобщениях, выводах, суждениях, в новых мыслях или чувствах. Лучше сказать это иначе: художник формулирует, может быть, первый, то, что он осознает в жизни.

Осмыслить «веяния времени» и отлить их в чеканную форму — одно из благороднейших призваний художника. Всякий большой художник воплощает в своем произведении нечто, что до него оставалось художественно неосознанным. При этом важно, чтобы открытие художника соответствовало истине, иначе его «новаторство» будет лишь плачевной попыткой рекламировать свое собственное, внутренне пустое «я». Настоящий художник выражает в своих произведениях то, что скрывается в сердцах его зрителей, он оказывается глазами, сердцем, умом своего народа. Крамской и Перов, Некрасов и Салтыков-Щедрин выразили в своих произведениях самые глубокие демократические устремления шестидесятых-семидесятых годов XIX века, самые коренные потребности народа.

Художник отличается от нехудожника не только тем, что он умеет рисовать и писать красками. Художник лучше видит, острее чувствует, глубже осмысливает действительность, чем «обыкновенный» человек, нехудожник. И художник тем гениальнее, чем ближе он в своем видении, ощущении, мысли к народу, чем шире диапазон его художественного познания. Здесь скрывается секрет силы его художественного обобщения.

Таков Репин, великий живописец русского народа, с его глубочайшим и многограннейшим охватом жизни, с его могучей, подлинно мужицкой силой мировосприятия, с его непобедимой верой в жизнь, с его ненавистью к угнетателям народа.

Настоящее же высокое реалистическое искусство обязательно обладает этой действенной, воспитующей, революционизирующей сознание силой.

Этот момент можно было бы назвать определенной эстетической нормой в реалистическом творчестве. В раскрытии преобразующего значения искусства он имеет весьма немаловажное значение. Речь идет не о доктринерстве отвлеченных идеалистических концепций, которые претендовали, подобно классическим теориям, на то, чтобы диктовать искусству нормы и законы. Речь идет о соотношении в искусстве реального и идеального, поскольку оба эти элемента присущи бесконечно богатому человеческому познанию. Идеальное не должно пониматься как отрыв от жизни, как ее приукрашивание, замазывание ее противоречий. Идеальное в этом смысле есть то, что слагается в человеческой голове как программа будущих практических действий. Это — «прототип» будущего реального факта. Это — то, за внедрение чего в жизнь борется человек.

Стало быть, в произведении художника-реалиста идеальное — это то, за что борется художник, что, будучи выведено из наблюдений жизни, должно быть внедрено в жизнь более широко и глубоко. В репинских портретах передовых русских людей — Стасова, Пирогова, Стрепетовой — всегда очень силен этот «идеальный момент», то, что делает эти образы образцами для подражания. Такая же образцовость присутствует в лучших созданиях советских художников. В этом смысле образы коммунистов в «Допросе коммунистов» Иогансона — образы идеальные.

Такая «идеальность» образа в реалистическом искусстве не имеет ничего общего с «идеализацией», приглаживанием, приукрашиванием действительности. Всякий подлинно реалистический положительный образ всегда включает в себя элемент подчеркивания значительного, прекрасного и высокого в жизни. Таковы образы художников Возрождения, таковы произведения Веласкеса и Рембрандта, Кипренского и Александра Иванова, Репина и Сурикова.

Мы уже указывали выше, что для правильного понимания сути искусства исключительно важна его связь с нравственными понятиями времени. Но ведь нормы нравственности — это отражение реальных общественных отношений, они представляют собой известное обобщение фактов действительности. Вместе с тем в нравственности всегда есть момент, который следует назвать «долженствованием», то есть момент требования, предъявляемого к человеку, к людям или к человеческому общежитию вообще. Для нравственности совсем не обязательно и даже невозможно ограничиться только констатацией.

Наша коммунистическая нравственность, констатируя отношения между людьми, сложившиеся при социализме, тем самым определяет и требования, которые представляют собой идеальные нормы поведения советского человека. Мы говорим о лучших качествах советского человека, которые ему присущи, как о норме поведения, обязательной для социалистического общежития: о чувстве любви к социалистической Родине, преданности партии, чувстве пролетарского интернационализма, жажде творческого труда и т. д.

В искусстве всегда в той или иной форме присутствуют моменты эстетически нравственного критерия, иногда открыто и прямо, иногда скрыто, но всегда диктующего определенную форму изображения.

Передовое искусство обязательно заключает в себе подобный элемент нравственно-эстетической оценки. Эта нравственная оценка составляет зерно той субъективной идеи, которая идет несколько дальше наличной практики, опережает ее, чтобы затем в ней воплотиться. Сознание, как активная, революционизирующая действительность сила, необходимо включает в себя момент мечты. Это мечта революционная, стремящаяся и могущая быть воплощенной в реальной жизни. Ленин очень горячо подчеркивал этот момент вопреки меньшевистскому раболепию перед «фактом».

Нечто подобное наблюдаем мы и в искусстве. Создавая значительный положительный образ, подчеркивая в нем существенное, художник в своем произведении прямо или опосредствованно дает определенные образцы для подражания. Обобщая, акцентируя то, что является самым передовым, художник-реалист формулирует свое понимание прекрасного. Когда мастера Возрождения в борьбе против средневековых представлений о греховности мира прославили реального человека, его земные стремления и земные радости, они представили в своих произведениях все это как прекрасное содержание жизни. Представить лучшие, передовые черты в облике советских людей в качестве прекрасного содержания нашей жизни, заклеймить отсталое, фальшивое, враждебное, как безобразное, — важнейшая задача наших художников.

Таким образом, идеальное в искусстве представляет собой мечту, иногда несколько опережающую массовидные явления жизни, выхватывающую из нее основное, главное, возникающее и тем зовущую людей вперед, толкающую их на преобразование жизни, на борьбу, на утверждение в самой реальной действительности того, что прозорливо увидел художник-реалист.

В конечном счете творчество художника и заключается в том, чтобы увидеть прекрасной жизнь в том случае, когда она такова, какою должна быть по нашим понятиям, пользуясь выражением Чернышевского, или, наоборот, с неменьшей страстностью осудить явления жизни, этим понятиям противоречащие.

Изображая действительность в своем произведении, художник может, если он пользуется порочным, далеким от объективности методом, создавать не образцы для подражания (при всем своем желании создать таковые), а только лишь давать волю своему субъективному произволу, уводящему от жизни и ее борьбы. Так было еще с художниками-маньеристами в XVI веке. Но от этого искусство таких художников не становится менее партийным, менее направленным на изменение мира, но уже в сторону социального регресса. Вопрос лишь в том, каково содержание этой партийности. В данном случае оно уводит искусство от его единственной столбовой дороги — служить человечеству могущественным средством борьбы за прогрессивное изменение мира, борьбы, завершающейся реальным уничтожением основного тормоза в развитии человеческих сил и способностей, — эксплуатации человека человеком.

В искусстве социалистического реализма животворная сила его партийности становится базой расцвета художественной культуры, осуществляющейся на почве крепчайшей ее связи с борьбой советского народа за построение коммунизма, которую он ведет, возглавляемый Коммунистической партией.