Один современный миф

3. НЛО в изобразительном искусстве

Судьбе было угодно, чтобы в тот самый момент, когда я решился предпринять работу над настоящими заметками, мне представилась возможность ознакомиться с любопытным произведением одного художника, глубоко заинтересованного событиями современной жизни и, по его собственному признанию, охваченного фундаментальной тревогой нашего времени — всеобщим, получившим всемирное распространение паническим страхом перед возможностью катастрофического разгула деструктивных, разрушительных сил.

Правда, нужно сказать, что живопись уже давно занимается дроблением форм и «разбиванием скрижалей»1, следуя в этом своему закону, согласно которому она выражает в видимой форме наиболее весомые и значительные тенденции эпохи. В результате создано множество произведений, из которых в равной мере изгнаны как смысл, так и чувство; произведения эти характеризуются «абсурдностью» и преднамеренным отсутствием связи со зрителем. Живопись полностью подчинилась духу разложения, одновременно провозглашая новую концепцию красоты и находя удовлетворение в отрицании любого смысла, любого чувства. Она целиком состоит из осколков, бессвязных фрагментов, дыр, искривлений, беспорядка, пересечений, проявлений инфантилизма и вульгарности, выходящих далеко за рамки обычной дилетантской неловкости и ставя-

1) См.: С. G. Jung. Picasso. - Neue Zürcher Zeitung, CLIII:2 (13 Nov.), 1932.

«Сеятель огня» (рис. 2)

126

щих под вопрос классическую истину: искусство начинается с умения. В наше время принято находить «красивой» любую, даже самую абсурдную и отталкивающую новацию в области женской моды; вот и в «современном искусстве» находят красоту, но это — «красота» хаоса. Вот что провозглашает и превозносит это искусство: блистательную мусорную кучу нашей цивилизации.

Нужно признать, что подобная позиция содержит в себе тревожный, пугающий элемент, особенно в сочетании с политическими опасностями нашей эпохи, способными привести к непредсказуемым последствиям. Можно представить себе, что в нашу эпоху «великих разрушителей» доставляет особое удовольствие быть чем-то вроде метлы, заметающей в угол мусор прошлого.

Автор картины, о которой я намереваюсь говорить, нашел в себе смелость признать наличие всеобщей и глубокой тревоги и выразить ее в своем искусстве — подобно тому, как другие отваживались или чувствовали себя вынужденными переводить в зримую форму столь же всеобщую, осознанную или бессознательную волю к разрушению. Для всех этих художников разрушение и распад, приводящие к хаосу, стали любимой темой; они предаются ей со свойственным геростратовой страсти1 ощущением превосходства, которое не знает страха и не заботится о будущем. Но совсем иначе обстоит дело со страхом, представляющим собой признание собственной слабости: он стремится прочь от хаоса, к устойчивой и осязаемой реальности и непрерывности существования, к наполненности смыслом; одним словом, это тревога, которая стремится к культуре. Тревога эта есть признание того, что распад нашего мира вызван его собственным несовершенством, нехваткой в нем какого-то очень важного элемента, который мог бы защитить его от вторжения хаоса; фрагментарному облику прошлого чувство тревоги стремится противопоставить ощущение полноты, целостности, благополу-

1) В 365 г. до н. э. Герострат разрушил храм Артемиды в Эфесе, стремясь таким образом обессмертить свое имя (прим. автора).

Рис. 2: «Сеятель огня», картина Э. Якоби

чия. Но поскольку настоящее явно не в состоянии удовлетворить подобное стремление, современный человек лишается возможности хотя бы вообразить себя в качестве целостного существа.

Ввиду того, что человек нашего времени проникнут скептицизмом, химерические идеи, направленные на улучшение мира, резко упали в цене. Старым, не оправдавшим себя рецептам доверяют лишь частично или не доверяют вообще. Отсутствие идей глобального масштаба, способных принести пользу или хотя бы заслуживающих доверия, порождает ситуацию «чистого листа», на котором может возникнуть все что угодно. Феномен НЛО, по всей видимости, принадлежит именно к таким явлениям.

Отчасти отдавая себе отчет в наличии определенной аналогии с летающими тарелками, художник1 в вечернем небе над городом изобразил некое округлое тело, огненный вращающийся шар. Наивное стремление к персонификации заставило его придать шару едва заметные признаки лица; шар, таким образом, превратился в голову, которая однако, отделена от тела, что подчеркивает ее независимость. Как голова, так и тело состоят из огня. Это — громадная фигура призрачного сеятеля в ночи. Но сеятель этот усыпает землю огнем; последний, подобно дождю, падает с неба. Впрочем, здесь имеется в виду, судя по всему, невидимый «философский» огонь2, ибо город не охвачен пожарами и кажется спокойным. Искорки огня падают там и сям без всяких признаков целенаправленности, подобно сыпящимся семенам. Бесплотный сеятель обходит городские дома; два мира проникают друг в друга, не вступая в непосредственное соприкосновение.

«Философы», то есть старые мастера алхимии, уверяют, будто их «вода» одновременно есть «огонь». Их Меркурий — «гермафродит», воплощение «двойственности», соединение противоположностей (complexio oppositorum), вестник богов, являющийся «единым» и одновременно «совокуп-

Надо сказать, что он отнюдь не является «адептом» НЛО и не знаком с относящейся к этому явлению литературой (прим. автора).

Здесь и ниже я неоднократно обращаюсь к символам средневекового происхождения, возможно, неизвестным читателю. Необходимые исторические сведения он сможет найти в некоторых моих работах, в особенности в: С. G. Jung. Psychologie und Alchemie, 1952 (прим. автора) .

ным» существом. Кроме того, это Hermes katachtonios («подземная ртуть») — Дух Земли, излучающий ясность и пылающий жаром, более тяжелый, чем металл, и более легкий, нежели воздух, отравляющий и исцеляющий, змей и орел. С одной стороны это панацея, эликсир жизни; с другой стороны он представляет смертельную угрозу для несведущих. Образованный человек прошлого (в культурном багаже которого, кстати, содержалась и алхимическая философия; ее считали даже настоящей «религией лекарей») нашел бы в анализируемой здесь картине множество скрытых намеков и без труда определил бы ее место в кругу своих понятий. Что же касается нас, то подобную картину мы воспринимаем как нечто странное, не поддающееся объяснению; наши попытки сравнивать или сопоставлять ее с другими явлениями тщетны ввиду того расхождения, которое существует между сознательной мыслью и бессознательной интенцией.

В картине запечатлена несоизмеримость двух миров, проникающих друг в друга, не соприкасаясь. Сеятель, конечно же, засевает своим огнем землю, но ему безразлично — падают ли «семена» на город или на пустынные окрестности; для всех земных существ происходящее остается незамеченным. Данную картину можно сравнить со сновидением, пытающимся втолковать человеку, что, с одной стороны, его сознание существует в разумном и обыденном мире, но с другой стороны, в непосредственной близости от него, возникает ночное и призрачное видение Homo maxim us, «человека величайшего».

Рассматривая гигантскую фигуру сеятеля как зеркальное отображение личной психологии автора, мы увидим в ней всего лишь нечто вроде психологического эквивалента брокенского призрака1. Придерживаясь подобной точки зрения, следует предположить, что художнику присуща мания величия, вытесненная по причине той тревоги, которую она причиняет своему носителю. Вся проблема, таким образом, ограничивается патологическим аспектом, а произведение имеет смысл лишь как «добровольное признание» невротика. Тревожная мысль об апокалиптиче-

1) Гора Брокен (Гарц) в традиционных представлениях — место, где разыгрывались мистерии нечистой силы; см., в частности, сцену Вальпургиевой ночи в «Фаусте» Гёте.

ской ситуации в мире сводится к эгоцентрическим страхам существа, подверженного тайной и тщательно лелеемой мании величия — страхам, в основе которых лежит опасение, что воображаемому величию при соприкосновении с реальностью может быть нанесен ущерб. Так гора рождает мышь, а мировая трагедия оказывается не более чем комедией жалкого, тщеславного человека. Трагикомедии и маскарады этого рода известны нам слишком хорошо.

Но у нас нет достаточных оснований для того, чтобы увидеть здесь только climax a majori ad minus (сведение великого к малому). Мысль о том, что образ сеятеля полон смысла, подсказана нам не только его огромностью и необычностью, но и нуминозностью породившего его бессознательного «фона», полного символических ассоциаций. Если бы в картине не выражалось ничего, кроме чувства личного тщеславия или инфантильной потребности в самовозвеличивании, был бы уместнее выбор иного символа: лица, конкурирующего с автором в его профессии. В этом случае автор, движимый завистью к успехам конкурента, возвысил бы его в ранге и, как показывают относящиеся к аналогичным случаям наблюдения, сообщил бы тем самым особую значимость самому себе.

Но на деле в нашей картине ничего этого нет; как раз наоборот, изображенная на ней фигура, как я уже говорил, целиком архетипична. Подобно архаическому царю или богу, она бесконечно превосходит по размерам обычного человека; она сделана не из плоти и крови, а из огня; ее голова — округлой формы, подобно небесному телу или ангелу Апокалипсиса (см. Откровение, 10, 1): «над головою была радуга, и лице его как солнце, и ноги его как столпы огненные». Кроме того, голова фигуры напоминает средневековые изображения богов, олицетворяющих планеты, чьи головы выглядели как звезды. Голова отделена от тела, что подчеркивает ее независимость; в этом плане она аналогична таинственной субстанции алхимиков — философскому золоту (aurum non vulgi = «не простое золото») , «элементу-голове» (elementum capitis) или «элементу омега» (греческая буква омега идентифицировалась с головой; этот символ восходит к Зосиму Панополитанскому, III в. н. э.). Дух — это странник, который бродит по земле, сея огонь; в этом он похож на тех богов или богочеловеков, которые обходят страны, совершая чудеса, разрушая или принося исцеление. В Псалме 103 сказано, что Господь «служителями Своими» творит «огонь пылающий»; Бог сам есть «всепожирающий огонь». Этот «огонь» выражает и обозначает интенсивность чувства; это — символ Святого Духа, который в день Пятидесятницы чудесным образом изливается с неба в виде огненных языков1.

Архаические признаки буквально переполняют картину; частично они восходят к известной автору библейской традиции, частично же проистекают из его наследственной предрасположенности к воспроизведению аналогичных, но автохтонных мыслей и представлений. Более или менее осознанное привлечение феномена НЛО проливает свет на внутреннее родство этих двух комплексов идей: один из них объясняет другой, поскольку оба имеют общее происхождение.

Интересно, что в другой картине того же автора обнаруживается мотив (выписанный в голубых и белых тонах), сопоставимый с тем, что мы уже встречали в связи со вторым сном. Речь идет о весеннем пейзаже, где голубой небесный свод оттенен серебристой дымкой. Но в одном месте тонкий покров облаков содержит округлое отверстие, сквозь которое можно видеть глубокое синее око чистого неба. Небольшое, горизонтально растянутое по обеим сторонам отверстия белое облако сообщает целому форму глаза. Внизу находится шоссе, по которому движутся весьма реалистически изображенные автомобили. Художник объяснил мне, что «сидящие в автомобилях не видят глаза». На этой картине традиционный «глаз Бога» — глаз, смотрящий с небесной высоты, — занимает место НЛО.

Во всех упомянутых символических представлениях мы встречаем архетипические образы, родившиеся отнюдь не в связи с наблюдениями над НЛО; образы эти существовали всегда. Мы располагаем историческими свидетельствами об аналогичных фактах, насчитывающими десятки, а то и сотни лет. Тридцать лет назад, когда проблемы «летающих тарелок» вообще не существовало, мне стал известен целый ряд очень похожих сновидений, например: множество маленьких солнц или золотых монет, нисходя-

1) См.: Деяния Св. Апостолов, 2, 3.

щих с неба; мальчик в одежде, сотканной из золотистых и светящихся округлостей; странник в звездных просторах; тело, которое вначале взошло подобно Солнцу, а затем, в результате развития целой серии видений, превратилось в мандалу. Я вспоминаю также картину, показанную мне в 1919 году: внизу — город, расположенный вдоль берега моря и похожий на обычный современный порт с кораблями, заводскими трубами, укреплениями, пушками и солдатами; выше — толстый слой облаков; еще выше — нечто вроде вращающегося и светящегося диска, разделенного на четыре равные части «греческим» крестом красного цвета. Здесь уже видны два мира, разделенные слоем облаков и не вступающие в соприкосновение друг с другом.

Рассказы о НЛО начали интересовать меня сразу после своего появления, ибо я понял, что по своей природе они, по всей видимости, являются символическими слухами; поэтому с 1947 года я собираю все доступные мне публикации на их счет. Эти рассказы, как мне всегда казалось, имеют много общего с символикой мандалы, о которой я впервые написал в 1929 году в работе «Тайна золотого цветка» (совместно с Рихардом Вильгельмом)1. Конечно, хотелось бы предоставить показаниям добросовестных очевидцев и радаров «преимущество сомнения»2, но при всем том следует подчеркнуть несомненное родство между феноменом НЛО и отдельными психическими и психологическими предпосылками, которыми нельзя пренебрегать при оценке и интерпретации наблюдений. В результате такого сближения удается объяснить феномен с психологической точки зрения; он предстает как психическая компенсация коллективной тревоги, переполняющей умы и сердца. Но значение молвы не исчерпывается ее ролью симптома, объяснимого на основе причинных связей; «летающие тарелки» претендуют на ценность и значимость живого символа, то есть действенного динамического фактора, который в силу всеобщего незнания и непонимания способен проявить себя только через посредство визионерских слухов.

С. G. Jung, R. Wilhelm. Das Geheimnis der goldenen Blüte. Ein chinesisches

Lebensbuch. - München, Dorn, 1929.

Имеется в виду юридический принцип, согласно которому любое со

мнение толкуется в пользу обвиняемого.

Как показывает опыт, архетипическая конструкция всегда содержит в себе элемент нуминозности; в данном случае этот элемент детерминирует не только широкую распространенность слуха и богатство его содержания, но и его удивительную устойчивость. Нуминозный характер этого комплекса представлений вызывает потребность в тщательном исследовании и заставляет глубоко задуматься над тем, что означает подобный слух для нашего времени и какие процессы вызревают ныне в сфере бессознательного современного человека: ведь задолго до рождения Афины Паллады в полном вооружении из головы Зевса, Всеобщего Отца, ее появление было предугадано и подготовлено вещими снами, снабжавшими сознание набросками и эскизами. Степень нашего понимания определит: сумеем ли мы способствовать благотворным проявлениям, которые должны дать о себе знать в будущем, или, в силу свойственных нам предубеждений, узости мысли и невежества, мы вытесним их и в результате трансформируем благотворное воздействие в его противоположность, в эффекты отравления и разрушения.

Здесь я ожидаю от читателя вопроса, бесчисленное количество раз слышанного мною от больных: какую пользу способна принести компенсация, которая в силу своей символической формы не может быть воспринята сознанием? Оставляя в стороне случаи — впрочем, не столь уж редкие, — когда смысл сновидения удается понять после сравнительно небольшого умственного усилия, мы можем утверждать, что компенсация, как правило, остается непонятой с первого взгляда и легко может пройти незамеченной. Язык сферы бессознательного чрезвычайно далек от интенциональной ясности, свойственной языку сознания: ведь он образуется в результате конденсации многочисленных, часто подпороговых элементов, родственные связи которых с психическим содержимым сознания остаются незамеченными. Эти элементы не принимают форму целенаправленного суждения; они инстинктивно следуют архаическим «образцам», которые в силу своего мифического характера не различаются и не распознаются разумом. Реакция бессознательного — это проявление природы, не заботящейся о том, чтобы благодетельствовать человеческой личности или руководить ею; эта реакция регулируется и ограничи-

вается только потребностью обеспечить психическое равновесие. Поэтому в некоторых случаях, как я уже неоднократно замечал, непонятый сон может все-таки сыграть известную компенсирующую роль, хотя обычно его осознанное восприятие является необходимым условием; здесь уместно провести аналогию с алхимическим принципом, гласящим: Quod natura relinquit imperfectum, ars perficit («Искусство завершает то, что природа оставляет незавершенным»). Если бы дело обстояло иначе, мысли и усилия человека были бы излишни. Но и сознание, со своей стороны, часто оказывается не в состоянии оценить все значение и весомость некоторых жизненно важных ситуаций, им же самим и порожденных. Эта неспособность делает необходимым включение подпорогового контекста бессознательного — контекста, выраженного не на рациональном языке, а на языке архаическом, изобилующем неоднозначными смыслами и метафорами. Поскольку последние глубоко укоренены в истории развития человеческого духа, интерпретатор этого языка должен обладать широкими историческими познаниями, чтобы достаточно полно понять его значение.

Сказанное может быть отнесено к анализируемой картине: ее смысл раскрывается только благодаря расширению исторического контекста. Тревога, породившая данный образ, объясняется потрясением, которое испытало сознание художника в момент появления чего-то совершенно чуждого и происходящего из неведомых ему самому глубин его существа. Подпороговое содержимое бессознательного принимает участие в разработке образа, целенаправленно создаваемого сознанием; это содержимое является нам в виде элементов потустороннего, подземного или космического мира. Из взаимной интеграции сознания и бессознательного рождается огненная фигура «Homo maximus», («Человека величайшего»), Антропоса и Сына человеческого, божественная (нуминозная) природа которого вызывает в нашей памяти Еноха, Христа («Огонь пришел Я низвесть на землю...», Лука, 12, 49), Илию, соответствующие видения в книгах пророков Даниила и Иезекииля. Огонь Иеговы карает, убивает и пожирает; и данная картина способна вызвать у зрителя воспоминание об «огне гнева» (Якоб Бёме), вмещающем в себя весь ад, включая Люцифера. Вот почему разбрасываемые направо и налево искры пламени могут с равным основанием означать прославление Святого Духа и огонь дурных страстей, то есть крайности чувства, на которые способна человеческая натура, но которые в повседневной жизни отвергаются, подавляются и скрываются вплоть до полного вытеснения в бессознательное. Несомненно, есть глубокий смысл в том, что имя «Люцифер» (этимологически — «несущий свет») прилагается как к Христу, так и к дьяволу. В сцене искушения (Матфей, 4, 3) описывается их противопоставленность и борьба Христа с дьяволом и его воинством; в то же время это описание передает внутреннюю структуру его нравственного выбора: ведь контраст существует только в том случае, когда две экзистенциальные категории входят между собой в противоречие, а не когда одна из категорий выступает без своего противоположного полюса или когда зависимость между категориями носит односторонний характер — например, когда согласно доктрине privatio boni в качестве отдельной сущности признается только добро, но не зло.

Итак, огненная фигура сеятеля огня отличается двойственностью и объединяет в себе противоположности. Это — «унифицирующий» символ, выражающий высшую целостность, которая во всех возможных направлениях «дополняет» фрагментарный характер человека как только лишь сознательного существа. Таким образом, сеятель огня приносит одновременно благо и несчастье. К чему приведет его миссия — к процветанию или к гибели? Это будет зависеть от степени понимания и от этического выбора личности. Вот почему данная картина является посланием современному человеку, призывом быть внимательнее к «небесным знамениям» и правильно их толковать.

Феномен НЛО, отразившись в воображении художника, породил образ, в своих наиболее существенных чертах напоминающий нам основные мотивы описанных выше сновидений. Он принадлежит к «миру богов», то есть к измерению, которое, как представляется, не имеет никаких контактов, никаких связей с нашим реальным миром. Картина оставляет впечатление озарения, дарованного одному из тех редких избранников, которым позволено видеть, что боги втайне затевают на земле. Предлагаемая художником интерпретация феномена бесконечно далека от

«Четвертое измерение» (рис. 3)

136

общепринятой концепции, усматривающей в НЛО межпланетные корабли, управляемые разумными существами.

Подобно предыдущей, данная картина также создана современным художником. Дабы избежать недоразумений, отметим, что она написана на холсте, и поэтому оригинальную трактовку фона нельзя отнести на счет просвечивающей текстуры дерева или преднамеренного использования текстуры при разработке композиции. Художник стремился изобразить нечто растущее или текучее. В качестве горизонтали, делящей картину надвое, он использует силуэт города. Но если Якоби помещает город в самом низу, на земле, противопоставив его огромности ночного неба, то Биркхойзер проводит горизонтальную линию на большей высоте; этим он подчеркивает, что наиболее существенное содержимое фона также стекает в глубины земли. Цвет города — мягкий темно-красный; цвет фона — светлый, водянистый зеленовато-синий с бледно-желтыми и алыми пятнами.

На этом фоне видны четырнадцать более или менее четко различимых округлостей. Десять из них образуют глаза на едва обозначенных лицах — получеловеческих, полуживотных. Остальные четыре напоминают глазки или наросты, встречающиеся на поверхности дерева, а также темные, круглые и частично окруженные ореолом тела, которые свободно парят в пространстве.

Из уст «большого лица», находящегося в верхней части картины, струится вода, которая проходит сквозь город и устремляется дальше, вниз. Вода и город как бы не соприкасаются друг с другом; они существуют в совершенно разных плоскостях: первая в вертикальной, второй — в горизонтальной. Поскольку горизонтальный план образован городом, имеющим три измерения и освещенным с левой стороны светом, как бы чуждым фону, приходится признать, что этот последний пребывает в четвертом измерении. Линии пересечения двух миров — города и водного потока —образуют крест; глаза «большого лица», направленные вниз, на город, служат единственным видимым признаком наличия связи между мирами. Что касается самого лица, то судя по особо подчеркнутой форме ноздрей и по чрезмерно широко расставленным глазам, его можно считать человеческим лишь условно. Из остальных четырех лиц безусловно человеческим является только то, которое находится слева вверху. Лицо в левой нижней части картины едва различимо. Принимая во внимание, что выделяющееся большими размерами и истекающей изо рта водой лицо в середине картины выступает в качестве главного элемента и источника, мы можем выделить базовую структуру следующей формы:

Эта пятичленная структура (лат. quincunx) является алхимическим символом квинтэссенции, идентичной ляпису, философскому камню. Речь идет о разделенном на 4 части круге и его центре — что может указывать на «развернутое» во все 4 стороны света божественное начало, — или о четырех функциях сознания с их единым субстратом, Самостью. Тетрада (четверица) как число-символ представлена здесь структурой 3+1: три лица похожи на морды животных и выглядят более или менее демонически; к ним добавляется одно человеческое лицо.

Эта уникальная в своем роде картина заставляет вспомнить о символическом смысле числа 4. В истории развития символов тетрада встречается очень часто; ее трактовку дал Платон в своем «Тимее», а еще раньше Иезекииль пережил ее в своем видении четырех серафимов, причем один из серафимов имел человеческое лицо, а трое других — «лица» животных1. Та же тема числа 4 встречается в некоторых изображениях сыновей египетского бога Гора, в эмблемах евангелистов, в обособлении одного «гностического» Евангелия от трех синоптических2, а также — что немаловажно, — в четырех фигурах христианской метафизики: Троице и Дьяволе. В сфере алхимии структура

Иезекииль, 1, 5-10.

То есть в противопоставлении Евангелиям от Матфея, Марка и Луки Евангелия от Иоанна.

3+1 получила всеобщее распространение; ее открытие приписывается Марии Коптской (или Марии Еврейке), женщине-философу второго-третьего веков нашей эры. Тема числа 4 использована в уже упомянутой выше сцене с кабирами из второй части «Фауста» Гёте. «Четыре» как число частей, на которые естественным образом делится круг, представляет собой символ целостности в алхимической философии — символ, существующий вот уже 17 веков. Наконец, не будем забывать, что центральный символ Христианства также основан на числе 4, причем форма латинского креста точно следует структуре 3+1 1.

Как и первая из разобранных нами картин, данная картина изображает столкновение двух несоизмеримых миров — вертикального и горизонтального, — которые соприкасаются только в одном пункте. В первой картине этот пункт отмечен стремлением сеятеля засеять Землю огнем, а во второй картине — взглядом, направленным на Землю сверху.

Что же касается четырех округлых тел2, не являющихся изображениями глаз, следует заметить, что лишь одно из них представляет собой форму круга без дополнительных элементов. Второе (вверху справа) — светлое пятно с темной серединой; третье, темного цвета, частично заслонено потоком воды; наконец, четвертое словно испускает белый пар, струящийся вниз. Таким образом, здесь речь идет о четверице (то есть дифференцированной группе из четырех элементов), противопоставленной недифференцированной восьмерке глаз, которая, в свою очередь, входит в состав другой группы со структурой 3+1 — если исключить из рассмотрения главное, центральное лицо.

Уэллсовская «машина времени» имеет четыре видимые колонны, одна из которых «выглядела странной, мерцающей, как бы нереальной» (прим. автора).

В связи с округлыми телами я хотел бы вспомнить написанную в 1889 г. картину Ван Гога «Звездная ночь». Звезды на этой картине выглядят подобно большим светящимся дискам, то есть совсем не такими, какими они являются нашему зрению. В связи с этой своей картиной автор говорил о «пантеистическом упоении», называя ее «клочком апокалиптической фантазии»; он сравнивал звездные диски с «группой существ, подобных нам». Предполагается, что своим происхождением

картина обязана какому-то сновидению художника (прим. автора).

Как соотносятся в этом лице человеческие и животные признаки? Главное лицо картины, «источник воды и жизни» (в качестве синонимов можно привести такие термины, как квинтэссенция, питьевое золото, вечная вода, горящее вино, эликсир жизни и т. п.), зиждется, судя по всему, на животном и человеческом началах; первое составляет 3/4, а второе — 1/4. Ясно, что его человеческая природа вызывает сомнения. Это лицо заставляет вспомнить «подобие человека» на сапфировом престоле из описания видения пророка Иезекииля1, а также анималистический элемент в природе Иеговы, который дает о себе знать во многих отрывках Ветхого Завета. В мире христианских образов все выглядит наоборот: Троица состоит из трех человеческих существ (в прошлом она часто изображалась как целое с тремя головами), а четвертое существо, Дьявол, обычно представляется в виде полуживотного. В нашей «мандале» (символическом круге) подчеркнут животный аспект, то есть она построена комплементарно по отношению к христианскому символу целостности.

Нужно подчеркнуть еще одно обстоятельство: два лица в нижней части картины перевернуты относительно лиц в верхней ее части. Они, однако, не являются отражениями этих двух верхних лиц, то есть вполне независимы и, таким образом, воплощают мир глубин, противопоставленный высшему миру. Одно из лиц в верхней части — светлое, тогда как второе значительно темнее и снабжено остроконечными ушами. В противовес этой оппозиции вода течет в одном-единственном направлении, сверху вниз, указывая таким образом на наличие некоей разности потенциалов. Источник воды расположен не только выше линии земного горизонта, но и выше середины холста, так что источником жизни оказывается высший мир.

Но поскольку обычно средоточием жизненной силы считается трехмерное человеческое тело, здесь это компенсируется тем, что источник помещен в четвертое измерение; он берет свое начало из идеального центра, из главного лица. Таким образом, картина дает представление о четвертом измерении как о симметричном лишь с первого взгляда; при более внимательном рассмотрении обнаруживается

1) Иезекииль, 1, 26.

его реальная асимметричность (заметим, что скрытая здесь проблема для психологии бессознательного столь же важна, сколь и для ядерной физики).

Итак, «четырехмерный» фон картины представляет собой «видение» в обоих смыслах этого слова: как от «видеть», так и от «быть видимым». Кажется делом чистого случая, что картина получилась именно такой; она могла бы быть совершенно иной, если бы обстоятельства момента сложились по-другому. Зрелище этих бесцельно разбросанных по едва намеченной поверхности округлых пятен, большая часть которых служит глазами для трудноразличимых, полуживотных-получеловеческих лиц, лишенных какого-либо определенного выражения, не способно возбудить наш интерес. Любая попытка установить контакт с таким пейзажем кажется невозможной, ибо чисто случайные конфигурации не пробуждают в человеке чувства соучастия — особенно если в них нет привлекательности эстетического порядка. Их случайный характер превращает любую попытку истолкования в пустую спекуляцию. И только профессиональный интерес психолога — интерес, столь часто остающийся непонятным для непосвященных, — побуждает его следовать смутному инстинкту поиска порядка, используя для этой цели самое простое и изначальное из средств — счет. Когда сопоставимых признаков мало или их вообще нет, единственной схемой упорядочения остается число. С уверенностью можно говорить только о том, что маленькие диски или дыры на анализируемой картине обладают округлой формой, и что большая их часть выказывает сходство с глазами. Подсчет этих элементов приводит к цифрам и сочетаниям, которые выглядят совершенно случайными и повторение которых кажется крайне маловероятным. Вот почему в подобных случаях следует попытаться избавиться от статистического или экспериментального образа мышления: ведь, скажем, научный анализ нашей картины дал бы нам такое количество цифр, что мы бы попросту не знали, что с ними делать. Экспериментальные исследования в нашей области возможны, только если опыты легко воспроизводимы за короткий промежуток времени (как, например, опыты Дж. Б. Райна). Но разбираемая картина — это сложный и уникальный объект; со статистической точки зрения о нем можно сказать лишь, что он ничего не означает. Тем не менее, поскольку наши интересы сосредоточены в области психологии, мы имеем право предполагать за подобным курьезом определенную значимость — хотя бы в связи с тем, что сознание невольно поддается его нуминозному воздействию. Вот почему есть смысл обратить внимание на данное произведение — независимо от степени его неправдоподобности и иррациональности; оно этого заслуживает, ибо является важным фактором, влияющим на психические процессы. И все же не надо забывать, что констатации в данной области вовсе не обладают силой доказательств.

Психология — в той мере, в какой она практически затрагивает конкретного человека, — не может удовлетворяться средними значениями, поскольку они говорят только об общих принципах поведения; она должна самым внимательным образом отнестись к исключениям индивидуального порядка, остающимся за рамками статистических подсчетов. Настоящий, глубинный смысл человеческой души не в ее усредненных характеристиках, а в ее уникальности и неповторимости, то есть свойствах, которые с научной точки зрения ничего не значат. Благодаря экспериментам Райна — если не благодаря собственному практическому опыту — мы теперь знаем, что невероятные события все-таки происходят, и что наше видение мира, дабы соответствовать действительности, должно учитывать также и проявления невероятного. Подобный взгляд на вещи — кощунство для тех, кто предпочитает чисто научный образ мышления; следует, однако, напомнить, что без исключений не было бы статистики, и что для реальной, практической жизни исключения зачастую оказываются намного важнее усредненных правил.

Наша картина позволяет a posteriori сделать некоторые выводы относительно природы феноменов «небесного происхождения». «Небо» — это не просто воспринимаемое нашим зрением воздушное пространство голубого цвета или Вселенная, заполненная звездами; оно является человеку как четвертое измерение — нечто совершенно чуждое, населенное человекоподобными и зооморфными сверхъестественными существами, полное темных дисков и округлых дыр. Что касается дыр, то они, по всей видимости, трехмерны и лишены четвертого измерения. Как мы видели, задний план картины в целом имеет «водянистую» природу; он представляет собой нечто текучее и в этом смысле прямо противоположен «огненной» природе предыдущей картины. Огонь служит аллегорией движения, страсти и аффекта, тогда как вода, в силу своей особой, «прохладной» вещественности, обозначает пассивность, терпение, спокойствие, отрешенное созерцание; отсюда — утоляющая жажду «вода учености» (aqua doctrinae) и refrigerium — освежающая, прохладная вода жизни в раю, гасящая огонь чистилища, подобно «саламандре» алхимиков.

Говоря «наша вода — это огонь» (aqua nostra ignis est), старые мастера-алхимики выражают единство, которое нашим мышлением разорвано на контрастные составляющие; аналогичный феномен мы встречаем в связи с бессознательным образом Божества. Эта кажущаяся тайна характеризует все сущее: с одной стороны оно есть такое, какое есть, а с другой стороны оно не равно самому себе; данный парадокс полностью применим к сфере бессознательного, реальность которой мы можем испытать только в сравнительной форме. То же относится и к четвертому измерению, которое можно рассматривать либо как всего лишь математическую фикцию, измышление нашего мудрствующего рассудка, либо как откровение сферы бессознательного.

Возвращаясь к НЛО, позволим себе сделать из изложенного следующий вывод: НЛО — это ставшее видимым содержание глубинных слоев психики, то есть — по определению — НЛО суть архетипические формы.

Картина Ива Танги (рис. 4)

Картина Ива Танги1 датируется 1927 годом, то есть она написана за 10 с лишним лет до эпохи массированных бомбардировок городов, на мысль о которых она наводит. Произведения современной живописи обычно трудно интерпретировать, ибо вся ее цель в том и состоит, чтобы изгнать смысл и форму, заменив их чем-то странным, обескураживающим зрителя. Поэтому я прибег к необыч-

1) Американский художник-сюрреалист французского происхождения (1900-1955).

Рис. 4: Картина Ива Танги (без названия)

ному методу: я показал эту картину множеству самых разных людей, то есть осуществил нечто вроде теста Роршаха1. Большинство опрошенных восприняло черно-белый фон, содержащий минимум значащих деталей и максимум абстракции, как некую поверхность. Подобное восприятие основывается на том, что освещаемые под углом от 30 до 45 градусов центральные фигуры (их всего 5) отбрасывают тень, которая явно падает на какую-то поверхность. Но что представляет собой эта поверхность?

Суждения по данному вопросу оказались многообразными. Одни усмотрели здесь море, покрытое айсбергами, в полярную ночь; другие — море и ночной туман; третьи — поверхность удаленной от Солнца и пустынной планеты, вроде Урана или Нептуна; наконец, четвертые — большой ночной город вроде Нью-Йорка или Сан-Франциско, распростершийся вдоль бухты и погруженный в слабые отблески тусклого света. Большую часть зрителей приводили в недоумение странные, расположенные словно в шахматном порядке фигуры над городом. Некоторые сразу же усматривали в них падающие бомбы и даже — особенно в центре — взрывы. Центральная фигура воспринималась также как морское животное (актиния, полип), или как цветок, или как демонический лик со спутанными волосами и взглядом, направленным вниз и влево, или, наконец, как клубы дыма (или тумана) над местом большого пожара. Аналогично и другие четыре фигуры интерпретировались то как морские животные, то как дым, то как грибы студенистой консистенции, то как дьяволоподобные рогатые демоны. Фигура слева в середине, своим ярким желто-зеленым цветом контрастирующая с матовым и неопределенным оттенком остальных фигур, воспринимается как ядовитый дым, водное растение, пламя, горящий дом и т. п. Хорошо видно, что эти фигуры отбрасывают тени на находящуюся под ними поверхность. Признаюсь, что особенно убедительным показалось мне сравнение с расположенным на морском берегу ночным городом, наблюдаемым и осве-

1) Герман Роршах (Rorschach) (1884-1922) — швейцарский психиатр, автор специального теста, с помощью которого, через выявление отношения субъекта к некоторым простейшим изобразительным формам, распознаются глубинные, скрытые стремления этого субъекта.

щаемым с очень большой высоты — возможно, с самолета. Впрочем, художник был в своем время моряком и имел много возможностей испытать впечатления подобного рода.

Горизонт теряется за нагромождением каких-то масс, напоминающих облака. Над ними парит нечто округлое, испускающее слабое свечение; слева оно касается едва освещенного слоя облаков (?) в форме сигары. В центре округлого светящегося объекта как бы случайно находится едва видимое на репродукции пятно того же цвета, что и огонь в левой верхней части «шахматной» композиции из пяти фигур. Ниже и чуть правее центра картины и непосредственно над городом (?) видно другое такое же пятно, значительно более четкое. Тонкая линия соединяет его еще с одним пятном сходного вида, оставляющим впечатление продолжения пламени (?). Продолговатая форма второго пятна ориентирована в сторону центра едва различимых концентрических кругов, которые словно указывают на идею вращения. Интересно, что первое из упомянутых пятен (вверху, в середине) также находится в связи с аналогичными концентрическими кругами. К сожалению, этого нельзя увидеть на репродукции (она слишком темная), но на самой картине, при надлежащем освещении, связь обнаруживается достаточно явно. На репродукции видно лишь эллиптическое сияние вокруг желтого пятна. На ощупь круги воспринимаются как линии, слегка выступающие над поверхностью картины; они либо были добавлены позднее, либо — что более вероятно — были нанесены острым инструментом. В любом случае ясно, что речь идет о каких-то кругах; концентрическая природа конфигурации, расположенной ниже остальных, особенно хорошо заметна.

Кажется, что соотношение всех этих деталей — по аналогии с предыдущей картиной — вызвано к жизни чистой игрой случая. Против подобного вывода возразить вроде бы нечего. Тем не менее при сравнительном подходе ситуация выглядит иначе. Действительно, две почти невидимые, смутные округлости появляются вроде бы случайно; столь же случайно в небе оказывается нечто продолговато-сигарообразное, нечто светящееся и слегка вытянутое, с маленьким светлым пятном, и нечто вроде линии, связывающей вторую округлость с пламенем. Можно было бы дать волю воображению и представить себе, что пламя — это взрыв снаряда, выпущенного со смутно различимой округлости, которая по нынешним понятиям может считаться НЛО: вспомним, что «тарелкам» приписывалась тенденция вызывать пожары. В нашей картине тарелка сеет огонь: тонкая, но явственно видимая линия соединяет ее с пламенем.

Правда, картина вдобавок содержит целую серию более или менее волнистых линий, пересекающих ее в горизонтальной плоскости; они слегка напоминают дороги или полосы на поверхности земли. Связаны ли они каким-либо образом с явлениями, обнаруживающимися на небе? Столь многое в картине позволяет строить предположения! В особенности это относится к тем не поддающимся определению объемным пластическим формам, которые вместе с пламенем образуют композицию из четырех элементов со структурой 3+1. Что касается срединной фигуры, ее также нелегко расшифровать. Впрочем, ясно, что ее природа — иная, нежели у окружающих фигур; отличие заключается в ее большей размытости, туманности, хотя тень она отбрасывает такую же, как и остальные фигуры.

Описание картины было бы неполным, если бы я не упомянул о важном соотношении, которое можно заметить только при ее очень внимательном изучении. Облако цилиндрической, как бы фаллической формы (?), расположенное слева вверху, словно нацелено на светящуюся округлость и едва намеченные круги; это соотношение, таким образом, можно интерпретировать в сексуальном ключе — как сожительство. Округлость испускает огонь, аналогичный тому, который исходит от округлости в середине картины; этот последний огонь лучше виден и связан с большим пламенем внизу слева. В свою очередь это так называемое пламя отличается от трех других образований; таким образом, оно может символизировать дифференцированную функцию (противопоставленную трем недифференцированным функциям), что с психологической точки зрения указывает на основную (или, наоборот, наименее важную) функцию.

Четыре фигуры составляют развернутый символ целостности, то есть Самость в виде одного из ее эмпирических проявлений. Существует гностическое божество, известное под именем Барбело: «Бог — это Четыре»1. В раннехристианском представлении единство ставшего видимым божества основывается на числе 4, то есть на столпах четырех Евангелистов (которые репрезентируют структуру 3+1); сходным образом гностический Моноген (Единородный) зиждется на Тетрапезе (то есть на трапеции; «Тетрапеза» означает стол на четырех ножках). Христос — глава Церкви (общины верующих); в качестве Бога Он есть единая Троица, а в качестве «антропоса», исторически реального Сына Человеческого, он является прообразом внутреннего мира личности и, одновременно, высшим примером для стремящегося к достижению целостности эмпирического человека.

Итак, словно по совершенно случайному совпадению, картина воплощает образ священного брака на небесах, вслед за которым на земле происходит рождение Спасителя и Богоявление.

Картина характеризуется подчеркнутой горизонтальной осью. Что касается вертикали, то ее видимым выражением служит композиция из четырех фигур; кроме того, ощущению вертикали способствует драматический аспект огня, источник которого находится в небе. Трудно отказаться от сопоставления с бомбардировкой, ибо в период создания картины мысль о возможности бомбардировок носилась в воздухе — с одной стороны, в форме воспоминания, а с другой стороны в форме предчувствия. Появление в небе образований, похожих на НЛО, и удивительные события, происходящие внизу — все это составляет впечатляющую вертикаль, которую легко воспринять как вторжение иного порядка вещей. Акцент в картине явно падает на фигуры, расположенные в шахматном порядке (об этой конфигурации мы подробно говорили в связи с предыдущей картиной). У художника, несомненно, было намерение сделать эту группу как можно более загадочной. В горизонтальном плане картины художнику удалось исключительно точно выразить состояние космической пустоты, холода, безжизненности, бездушия, полной заброшенности и одиночест-

1) Упоминание об этом божестве встречаем в памятнике, известном как «Апокриф Иоанна»; русский перевод М. К. Трофимовой см. в книге: Апокрифы древних христиан. — М., «Мысль», 1989.

ва, несмотря на его ассоциацию с большим городом. Этим художник только подтверждает стремление современного искусства сделать объект неузнаваемым и, таким образом, подавить и исключить возможность понимания и соучастия со стороны зрителя: последний, отвергнутый и смущенный, чувствует свою полную заброшенность и сосредоточивается на самом себе.

Психологическое воздействие на зрителя очень похоже на то, которое оказывает на него тест Роршаха, когда иррациональный и совершенно случайный образ апеллирует к иррациональной силе воображения тестируемого лица, вызывая таким образом к жизни его неосознанные склонности. Когда внешний интерес зрителя наталкивается на столь трудное препятствие, он отступает и находит прибежище в том, что я называю «субъективным фактором»; в результате возрастает энергетический заряд этого фактора. Данный феномен нашел свое явственное проявление в осуществленных еще в начале нашего столетия первых опытах вызывания ассоциаций: сказанное экспериментатором «индуцирующее слово» сбивает тестируемое лицо с толку, ошеломляет его: изолированное от какого бы то ни было контекста, это слово приобретает многозначность и в связи с этим служит причиной замешательства. Тестируемый утрачивает ориентацию; отсюда исключительное разнообразие ответов и — что особенно важно — многочисленность беспорядочных, нарушенных реакций (таких, как эффекты торможения, отсутствие реакции, неспособность вспомнить данный ранее ответ, оговорки и т. д.), обусловленных вторжением содержимого бессознательной сферы.

Зритель подходит к картине, движимый чувством интереса. Если ответом на это чувство служит отталкивание, стремление шокировать чем-то совершенно непонятным и невразумительным, оно (то есть чувство интереса) как бы обращается внутрь субъекта и, таким образом, вызывает новую активизацию сферы бессознательного, высвечивает ее содержимое. Именно здесь кроется секрет воздействия современного искусства. Можно сказать, что последнему свойственна тенденция (сознательная или бессознательная) отвратить взгляд зрителя от доступного пониманию и способного быть источником наслаждения мира чувств и в качестве компенсации, своего рода «эрзаца» потерянной, естественной для человека среды навязать ему проявление бессознательного. Стремление того же рода лежит в основе опытов по вызыванию ассоциаций и теста Роршаха: их цель состоит в выявлении состояния глубинных слоев психики, что они и делают с большим успехом. «Установка на эксперимент», свойственная современному искусству, несомненно, та же; она ставит перед зрителем вопрос: «Какова твоя реакция? Что ты думаешь? Что пробуждает это в твоем воображении?». Иначе говоря, современному искусству интересны не образы, создаваемые им самим, а субъект, зритель, и его невольные реакции.

Когда человек, разглядывая нечто, заключенное в раму, видит разнообразные цвета, в нем возникает интерес; этот интерес, однако, не находит никакой опоры, поскольку наталкивается на конфигурацию, бросающую вызов способности человека к пониманию. Появляется чувство разочарования, пробуждающее мгновенную субъективную реакцию, которая, выражаясь в разного рода восклицаниях, служит для человека средством обезопасить себя от сильных эмоций. Каждый, кто способен интерпретировать подобные восклицания, может многое узнать о внутренних склонностях зрителя, хотя о самой картине они не сообщат ничего: картина служит всего лишь материалом для психологического теста. Наши утверждения могут показаться негативными только тому, кто к самой идее «субъективного фактора» относится только как к источнику дискомфорта. Напротив, человек, ощущающий по отношению к собственной душе действительный интерес, обратит внимание на «субъективный фактор» и постарается тщательно проанализировать те неуловимые движения и комплексы, которые вызываются в нем подобными экспериментами.

Даже самое смелое воображение художника-творца — независимо от того, в какой степени и каким образом оно преодолевает рамки обычного человеческого понимания, — не в силах преодолеть границы, обусловленные психическими возможностями; из-под кисти или резца художника могут появиться формы, ему самому неизвестные, но в любом случае они будут нести на себе отпечаток определенных ограничений. Что касается картины Танги, то такими формами являются: пять фигур в шахматном порядке (quincunx), тетрада (со структурой 3+1) и, в верхней части, «небесные знамения» в форме округлости и сигары, то есть, иначе говоря — архетипы.

Пытаясь отвлечься от мира наглядных и постижимых вещей и обратиться к беспредельности хаоса, современное искусство в значительно большей степени, нежели психологические тесты, способно возбуждать свободные от обычного личностного аспекта «комплексы», которые, таким образом, предстают в своем исконном виде, то есть как первичные формы инстинктов. Будучи сверхличностными, они обладают коллективно-бессознательной природой и являются едиными для всех людей. Личностные комплексы всегда возникают там, где имеет место конфликт с инстинктивной предрасположенностью. Они суть точки неудачной адаптации, и их чувствительность высвобождает аффекты, срывающие с лица цивилизованного человека маску приспособленности к жизни. Быть может, здесь-то и кроется цель, которой косвенным образом стремится достичь современное искусство. Хотя ныне в нем царит крайний произвол, беспредельный хаос, утрата красоты и смысла возмещается актуализацией и укреплением бессознательного. Последнему менее всего свойственна хаотичность; оно является составной частью природного порядка, и поэтому следует ожидать возникновения форм, свидетельствующих об этом порядке. Сказанное, как мне кажется, относится и к картине Танги: словно по чистой случайности в хаотическом множестве возможностей дают о себе знать неожиданные упорядочивающие принципы; последние обнаруживают самое тесное родство с вечными психическими доминантами. Возбуждая коллективную игру воображения, они, как бы по мановению волшебной палочки, переносят на небеса «видения», типичные для нашего технического века.

Образы наподобие представленного в нашей картине редки, но все-таки иногда встречаются; точно так же НЛО видели лишь немногие люди, что, однако, не дает основания сомневаться в существовании соответствующих слухов. Слухи эти даже обратили на себя внимание твердолобых военных, хотя по своей невероятности они превосходят все, что я говорил здесь о смысле обсуждавшихся картин. Читателю, желающему составить независимое представление о степени распространенности легенды о НЛО, я рекомендую книгу Эдгара Зиверса «Летающие тарелки над Южной Африкой». Многое в ней кажется спорным, но в целом она дает хорошее представление об усилиях, которые в наше время приходится тратить интеллигентному человеку доброй воли, желающему заниматься проблемой НЛО. Видно, задача должна была показаться автору слишком уж провоцирующей и задевающей за живое, раз он взял на себя труд сдвинуть с места небо и землю. К сожалению, Эдгару Зиверсу недостает познаний в области психологии бессознательного, абсолютно необходимых в связи с данной проблемой; но то же можно сказать и о подавляющем большинстве наших современников. В его книге приведено огромное количество разнообразных объяснений, к которым люди прибегали вплоть до последнего времени; объяснения эти основываются на научных и философских соображениях, а также, к сожалению, на не поддающихся проверке утверждениях теософского порядка. Некритический подход и легковерность, в иных обстоятельствах крайне нежелательные, в данном случае принесли большую пользу, ибо благодаря им скопившиеся вокруг проблемы НЛО разнородные спекуляции оказались собраны в данной книге. Читатель, интересующийся психологией молвы, сможет почерпнуть много полезного из этой работы; в ней он найдет исчерпывающий обзор психической феноменологии НЛО.