Одиннадцать

Смех. Корантен смеется — дребезжащим смехом, его трясет от холода, зуб на зуб не попадает. Оба они уповают на эту руку, — да потому что, месье, ни один, ни другой, ни Корантен, ни Колло не верят ни во что другое: ни в собственную невиновность, ни в то, что невиновность их убережет, ни в Право, ни в правосудие, вершимое свободными и равными людьми путем цивилизованных дебатов в садах Братства.

Да, они полагались на руку Божью. Верили больше в удачу и, если угодно, в Спасение, да, месье, в Спасение. В колокола.

Корантен не смеется. Он будто и не слушает Колло, но смотрит на него. И думает с какой-то даже радостью, что сострадательное радение о несчастных и долина Бротто, стол для голодных и пустошь Макбета, рука помощи и убийство, нивоз и апрель сочетаются в одном и том же человеке. В Колло, одном из тех одиннадцати, кого ему предстоит написать. Кого велено написать. Любой человек, думает Корантен, способен на все. А одиннадцать человек в одиннадцать раз больше способны на все. И это можно изобразить. Нет, он не слушает Колло. Радость его растет. Становится звенящей. И слушает он колокольный звон в своей памяти. Колокола качаются, звучат все громче, гремят, затихают. Молчат. По щекам Корантена текут слезы радости, Колло или не видит их в потемках, или приписывает холоду. Ну что ж, пора прощаться, Колло идет седлать вторую лошадь и под уздцы ведет ее в портал: два человека, лошадь и снятые колокола. Погасили фонарь. Обнялись. Больше они никогда не увидятся.

IV

Вы уже видели все это на стенах коридорчика. И даже задержались перед репродукцией эскиза маслом Жерико (оригинал не здесь, не в Лувре, хранится в Монтаржи, в музее Жироде, среди других работ художника): «Корантен в вантозе получает приказ написать „Одиннадцать"». Название приблизительное и дано задним числом, картина далеко не закончена, сплошь белые пятна, — смерть дышала в затылок художнику, когда он писал ее. Но там все в точности так, как я сказал.

Никак иначе и быть не могло.

Единственная ценность этого эскиза Жерико в том, что он вдохновил его высочество Задним-Числом в лице Мишле, Жюля Мишле (таково его полное имя) на двенадцать исчерпывающих страниц, где он толкует «Одиннадцать» и вписывает их навеки в историографическую традицию.

А что на самом деле происходило той ночью, когда удача отвязала с пояса увесистый кошель, тем самым дав возможность появиться картине, этого мы не знаем, месье. Да и точно ли ночью? Знаем мы только — достоверно или из легенды — театральные эффекты: плащ цвета адского дыма, раздуваемый ветром, надменные физиономии четверых в двууголках, лошади в пустом нефе, колокола на земле, куча золота и горящие кости святых, три вылитых шекспировских героя: Колло — Макбет, Бурдон — Яго, Проли — Шейлок, а перед ними Корантен, он ослеплен блеском золота на столе, ему мерещится колокольный звон, — Корантен исполняет роль святого Матфея, которой у Шекспира нет. Вот так мы это видим.

Так был получен заказ. Все это, месье, повторяю, родилось или, скорее, окончательно оформилось, — поскольку задолго до Мишле это провидел Жерико, — все оформилось и инсценировалось в сумрачном, ледяном уме Мишле, под его безупречным пером, в городе Нанте, в устье Луары, куда он был сослан Наполеоном III, в квартале Барбен, носящем ныне имя Мишле, в доме на улице От-Форе ледяной зимой 1852 года, где он и написал свои страницы о Терроре; там, в Нанте, когда, приступая к описанию времени, которое он обоснованно считал ключевой точкой Истории, он чувствовал себя одновременно и Каррье, и тонущими на его трухлявых баржах, и Провидением, и заклятым врагом Провидения — Свободой, и гильотиной, и воскрешением мертвых. Когда он, как и мы, входил в свою тему посреди зимней ночи.

Картине «Одиннадцать» посвящены двенадцать страниц в третьей главе шестнадцатого тома «Истории французской революции», рассказ, изложенный на этих страницах, был принят за чистую монету многими поколениями историков; его приводят и по-разному трактуют все, кто изучает, кто проклинает и кто прославляет Террор. И все эти историки, как проклинающие, так и прославляющие, а вслед за ними их читатели, образованный люд, а там и ниже, шире, люд простой, те, кто лишь что-то отдаленно слышал, да и я сам со своей болтовней, — все мы, месье, невзирая на разницу мнений, которая определяет лишь детали, все мы видим, где и когда реально зародилось знаменитое луврское полотно: в соборе Сен-Никола нивозской или вантозской ночью; все краем глаза видим золото и кости; все зачарованы четырехгранным фонарем с роговыми — а как же! — пластинами; все слышим лошадей и, если мы склонны к романтике, — колокола. Но пошло все от Мишле. А раз пошло от Мишле, то это его душа говорит в нас, и, значит, все исходит из картины в духе Караваджо, а не Тьеполо.

Из тех двенадцати страниц полторы посвящены заказу, то есть тому случаю, тому необычайному моменту — греки именовали его кайросом, благоприятным мигом, — когда удача нежданно отвязывает с пояса особый кошелек, чего ты от нее совсем не ждешь да и не ждал никогда. На этих полутора страницах Мишле рассказывает, как однажды в феврале 1846 года он отправился в церковь Сен-Никола, не помолиться, поскольку смерть Бога есть непреложный, раз и навсегда установленный факт, а зайти в ризницу, где было предрешено появление «Одиннадцати»; картину Жерико он видел десять лет тому назад в ходе одной из поездок по памятным местам Франции. Отправился взглянуть, проверить, и мы, в свою очередь, можем видеть Мишле, бледного, нервного, с рано поседевшими волосами, входящим на исходе дня в эту ризницу, откуда сами мы никак не можем выбраться. И он увидел. Слово «увидел» написано курсивом, и не очень понятно, на что он, собственно, смотрел: на ризницу как таковую или же на священное помещение, где зародилась идея «Одиннадцати», то есть на место заседания секции Гравильеров, каким когда-то послужила ризница. Войдя, он увидел лежащие на столике облачения там, где в памятный вечер Второго года соседствовали плащ цвета адского дыма и бюст Марата; увидел догорающий огонь в очаге; четырехгранный фонарь, стоящий на престоле, единственный источник света в сумерках; отблески, пляшущие на золотых и медных кружочках; возможно, даже крошки и объедки, оставшиеся от совместной трапезы сторожей и швейцарцев. А главное, увидел кресло, в котором, по его словам, сидел Проли, то самое — желтое, как вулканическая сера, в котором будет восседать Кутон в самом центре «Одиннадцати». Мишле был уверен, что Корантен там-то и выудил это кресло; но лично я не согласен с Мишле, я сам, месье, видел желтое кресло, но не то и не там, ведь каждый реальный предмет существует во множестве видов, их, может быть, столько же, сколько людей на земле. Я видел желтое кресло из «Одиннадцати», и это не было кресло Мишле, свое я увидал в музее Карнавале, оно там демонстрируется каждый божий день, кроме понедельников и праздников, так как музей муниципальный; это свидетельство славы и немощи, инвалидное кресло паралитика Кутона с двумя большими колесами по бокам и одним маленьким сзади, его, как говорят теперь, коляска, или, как с насмешкой говорили после Термидора, его тачка; со временем кресло утратило цвет или сменило его на цвет времени, но этикетка в музее Карнавале гласит, что было оно желтым, поскольку оно желтое на картине «Одиннадцать».

Мишле видел все эти ставшие символическими вещи в тот раз в феврале, когда явился в логово церковников, зашел туда, укутанный из-за ночного холода в плащ, чтобы проверить «Одиннадцать». И мы готовы следовать за ним, при всех оговорках по поводу желтого кресла; мы следуем за ним, когда он с ужасом толкует нам о лицах, пронзающих тьму, исчадьях тьмы, или же с умилением — о дубовом престоле с преломленным хлебом и кламарским вином — остатками трапезы сторожей. Мы даже верим, что в 1846 году Мишле и вправду видел тех лошадей, что стояли в нефе в 1793-м, видел брошенные в огонь средневековые реликвии и поверженные, поруганные колокола, а среди них своего, как он выражался, большого бронзового друга, то был единственный из всех никчемных атрибутов партии церковников, к которому он относился терпимо, поскольку своим звоном он не только славил Господа, но и служил набатом для восстаний, дон Набатос, как говорили в девяносто третьем, — в феврале 1846-го этот бронзовый друг безмятежно отзванивал над его головой семь или восемь часов вечера, — все это совершенно соответствует тому, как можно мысленно себе представить, вообразить Второй год, — тут у Мишле, который чуть не каждый день слышал о Втором годе от людей, Второй год переживших, есть перед нами преимущество. Все это также вполне соответствует тому, что мы знаем о самом Мишле. Но вот когда он целиком переносит сцену заказа «Одиннадцати» на саму картину, тут мы уже не можем следовать за ним.

Нам остается только строить догадки о причинах путаницы, ошибочного переноса.

Возможно, Мишле давно не смотрел на луврское полотно; мы же знаем, как оно потрясло его в первый раз, так что потом он его всячески избегал, — хвалил, и ненавидел, и боготворил, но издали. Да и рассказывая в 1852-м, как он ходил в 1846-м в церковь Сен-Никола и что там видел, он находился в Нанте, в устье Луары, далеко от луврской Большой галереи вдоль Сены, где обретаются «Одиннадцать». То есть сцену в ризнице, пережитую в 1846-м и записанную в 1852-м, он восстанавливает по памяти и искажает — то ли искренне заблуждаясь, то ли с присущим ему иезуитским коварством врага иезуитов. И в этой искаженно восстановленной по памяти, изложенной на пресловутых двенадцати страницах сцене, он переносит на картину то, что увидел и придумал в тот день (в ризнице и по поводу ризницы); так, например, он говорит, что на самой картине изображены дубовый стол и фонарь с роговыми пластинами, а главное — лошади в стойлах, сернистых, золотых, базальтовых, стойлах патриотически трехцветных — адские кони, кони триумфа. В оправдание Мишле можно предположить, что в колоссальных залежах и завалах его памяти «Одиннадцать» перепутались с чем-то другим, например с «Офицером конных егерей» Жерико, какой-нибудь батальной сценой Рубенса, иллюстрациями Фюссли к «Макбету» или символической кобылой из его же «Ночного кошмара»; либо что сам он, Мишле, сидя за письменным столом, придумал, как среди ночи, в помещении, где трое колдунов заказывают чародею картину «Одиннадцать», вдруг хохотнула за перегородкой лошадь, а когда записал это, оказался в плену у собственной фантазии, так что вымышленный, но весьма правдоподобный образ захватил, опьянил, подчинил, оседлал его ум. Что до меня, то, стоя здесь, перед картиной в Лувре, я никакого четырехгранного фонаря не вижу. Боюсь, фонарь забрел к Мишле не из «Одиннадцати», а прямиком из Мадрида, из Tres de mayo, «3 мая» Гойи, где он освещает кровавую сцену массового расстрела; а впрочем, что-то вроде фонаря светит и в «Одиннадцати», но что? Не вижу я и престола, хотя должна же на чем-то лежать шляпа Приёра из Марны, она уж точно не подвешена на уровне его пояса, не силою Святого Духа держится в воздухе. Но, главное, не вижу лошадей. А вы, вы видите, месье?

Несомненно одно: впервые увидев картину, Мишле испытал потрясение (он пишет, что едва не лишился чувств, и мы ему верим), ему открылось нечто, что позже вылилось в знаменитую экзегезу на двенадцать страниц. Он усмотрел на картине светскую Тайную вечерю, быть может, уточняет он, первую в таком роде, где дерзостно приносят жертву вином и хлебом без самого Христа, невзирая на его отсутствие, презрев его отсутствие, ибо они, люди, сильнее этого отсутствия; он усмотрел — и правильно — в этой сцене подлинную тайную вечерю, то есть не просто собрание людей, а одиннадцать человек, объединенных общею душой. Что ж, он, пожалуй, прав, и к этому можно добавить: если Бог — это пес, то безбожная пустота — это псица. Но на трапезе должен быть стол, а на столе четырехфунтовый хлеб и кламарское вино, поэтому Мишле присочинил стол, хлеб, вино. Его при этом не смутило, что все одиннадцать стояли, а не сидели с отрешенным видом, как на классических картинах Тайной вечери; наоборот, он пишет, что республиканская вечеря ближе к той первоначальной, евангельской, ибо сказано: «Пусть будут чресла ваши препоясаны и посохи ваши в руках ваших»[28], — вот и на них походные, наспех надетые патриотические пояса. Не смутило Мишле и присутствие на картине, на обеих картинах, — у Корантена и у Жерико, — Колло, не только не смутило, но, наоборот, утвердило в сознании своей правоты: действительно, за этой трапезой никак не обойтись без Иуды, тогда как без Христа — легко, что и доказывают «Одиннадцать».

Однако это уже другая история. Мишле обожает картину, но так же сильно ее ненавидит — ведь это вечеря фальшивая, не потому, что в ней нет Христа, это его не волновало, скорее даже нравилось, — фальшива она потому, что очевидная в ней общая душа — не дух Народа, невыразимый дух 1789 года, а возрождающийся дух вселенской тирании, выдающей себя за народ. Тут не одиннадцать апостолов, а одиннадцать римских пап.

Но и это не главное. В вихре света, чуть не сбившего с ног молодого Мишле, бледного нервного юношу с копной черных волос, которые скоро поседеют, было еще кое-что: до этого он всегда думал и писал, что картина может стать исторической, только если она не старается представить Историю, и вдруг это его убеждение было опровергнуто. Он признал это, записав черным по белому. «Одиннадцать» — не историческая картина, а сама История. В дальнем конце павильона Флоры Мишле увидел не что иное как лицо Истории, точнее, одиннадцать лиц, — увидел и ужаснулся; немудрено, ведь История — сплошной террор и ужас. Тем она, как магнит, нас и манит. Все мы люди, а люди, от мала до велика, от ученых до босяков, страшно любят Историю, то есть любят террор и кровавые ужасы и сбегаются отовсюду, даже издалека, чтобы на это поглазеть — на террор и кровавые ужасы, сбегаются под благовидным предлогом — мы, де, месье, сожалеем о жертвах и даже хотим все исправить, уверяют они, эти добрые люди, вот почему мы здесь, сошлись со всех концов земли и толпимся перед стеной с загадочной шеренгой из одиннадцати человек, куда влезла сама История. Вот почему толпы со всей земли, не глядя, проносятся мимо «Джоконды», ведь это просто женщина с мечтательной улыбкой, мимо «Битвы» Учелло, хотя и это тоже в некотором роде сама История и бесспорно в чем-то предвосхищает «Одиннадцать», мимо красного призрака кардинала-герцога кисти Шампаня, мимо тридцати шести Людовиков Великих в чудовищных париках и останавливаются тут, перед пуленепробиваемым стеклом.

Стоя здесь восемнадцатилетним, пишет Мишле, он понял, что Давидова «Смерть Марата» всего лишь кустарная карнавальная картинка в захолустном версальском музее, тогда как «Одиннадцать», огромное венецианское полотно, которое царит в самом конце Лувра, есть окончательный ответ Лувра на все вопросы, его последняя цель; он понял, почему вся гигантская стрела Лувра: колоннада при входе, Квадратный двор — перебегаем его мигом, точно нас несет ветром; галерея Аполлона — минуем в три шага; четыреста сорок семь метров Большой галереи — проносимся галопом, — все это, возможно, было задумано Великим Архитектором лишь для того, чтоб мы попали прямо в эту цель, ради которой вытянулся в струнку Лувр. Он понял, почему Давид томится в чистилище посредственных художников, тех, что художники и только, тогда как осененный нимбом Корантен сияет в зените: потому что Давидов Марат всего лишь мертвый человек, обломок или даже труп Истории. А одиннадцать живых людей суть История в действии, в разгаре славного, ужасного деяния, на котором История зиждется, — реальное явление Истории.

И мы стоим перед ним.

Смотрите, как все меняется, когда идешь к левому краю картины. Я почти вижу престол — Приёр оперся на него рукой. А перед Кутоном разве не стоит стакан вина? Нет, это, верно, красно-синий плюмаж на шляпе Приёра. Но ни колоколов, ни лошадей.

Ну, лошадей, конечно, нет. Но все же, вглядитесь в одиннадцать голов, одиннадцать бледных лиц, рассмотрите каждое по очереди, по отдельности, только лица, нагие, без шелка, фетра, сукна; одиннадцать масок: бледное, длинное лицо Бийо меж черным фраком и огненной гривой, лицо Карно, тоже бледное, над черным плащом, лица Приёров над патриотическими казакинами, срыв линии — лицо сидящего Кутона над серно-желтым и черно-базальтовым пятном, выше, опять на общем уровне, бледный лик Робеспьера, посаженный на черный-пречерный старомодный фрак, маска Колло, парящая над треугольным, вершиной вниз, двойным воротником, и так далее вплоть до физиономии Жанбона над кричащим трехцветным казакином. Эти торчащие головы что-то вам напоминают, что-то из более давнего и не столь тематически близкого, чем головы отрубленные, поднятые на пике — об этом уже и так много сказано. И если вы последуете моему совету — отойдете от картины, развернетесь, выйдете из зала, сделаете несколько шагов назад по Большой галерее, а затем, снова резко развернувшись, зашагаете назад и войдете, как бы заново, в большой зал, где нет ничего, кроме «Одиннадцати»; если, остановившись на пороге, вы словно в первый раз посмотрите на картину, — вот тогда вы, пожалуй, поймете, что это вам напоминает. Если к тому же вам случалось, разумеется, не в Лувре, поупражняться в полузабытом мужском искусстве верховой езды или же просто побывать в местах, где держат боязливых верховых лошадей; и если, наконец, вы припомните, как однажды вы сбоку подошли к распахнутым дверям конюшни, где лошади стоят по одиночке в двух рядах стойл по обе стороны, так что, заглядывая внутрь, вы видите лишь головы, и вырисовываются они особенно отчетливо из-за того, что низенькая дверца закрывает остальное тело, головы словно держатся на весу силой Святого Духа, живые, призрачные и застывшие в привычном для животных опасливом тягучем ожидании, — тогда, быть может, вы придете к мысли, что Мишле в своих грезах не так уж и ошибся и на картине в Лувре одиннадцать похожих на коней существ, испуганных, готовых понести, таких же, как кони ассирийских барельефов в сценах царской охоты на львов; как четыре коня Откровения Иоанна, несущихся на нас, грешных; как вздыбленные кони под Никколо да Толентино, черным кондотьером, или же под королями Франции Филиппами, Людовиками Капетами числом тридцать два, а после — под Бонапартом; и как у Жерико — кони артиллерийских обозов, охваченные ужасом от грохота орудий, запаха крови и смерти, но не подавленные страхом.

Раз уж на то пошло, мы с вами, глядя на картину, видим не только лошадей, а самых разных божественных животных: рогатых, лающих, тех, что рычат и, обратясь назад, бросаются на царя в ниневийской охотничьей сцене, все они прямо перед нами — угрожающие чудища, похожие на нас, людей, но не люди. Звери, которых рисовали в начале всех времен, до ассирийцев и святого Иоанна, до колесниц и артиллерии, задолго до Корантена и бедняги Жерико, во времена больших охот, — божественные, страшные звери-идолы, деспоты на стенах глубоких пещер.

Это Ласко, месье. Могучие силы. Комиссары.

А могучие силы на языке Мишле именуются Историей.