Одинокий поиск

ОТ АВТОРА

Жанр литературных заметок довольно распространен и имеет несколько видов.

Например, литератор рассказывает о своем творческом процессе, касающемся одного или нескольких произведений, а именно: как возник замысел, какие наблюдения жизни были использованы, кто был прототипом того или иного образа, как рождалась тональность произведения, какие были варианты и многое другое. Такие заметки можно назвать коротко: «Как я пишу». Сборники же, где собраны подобные, записи не одного, а нескольких литераторов, так обычно и называются: «Как мы пишем».

Бывают заметки и такого вида: опытный литератор разбирает творчество своих молодых собратьев и отвечает на их вопросы, относящиеся большей частью к его творческой практике. Такие заметки обычно выходят под названием «Беседы с молодыми».

Можно привести и другие виды литературных заметок, но мы остановимся только на одном из них, к которому принадлежат и эти заметки.

Это наблюдения и размышления над жизнью данного жанра, то есть наблюдения и размышления над какими-то итогами уже не индивидуального, а как бы общего литературного опыта.

Почему и как рождается этот вид заметок?

Каждый художник посещает картинные галереи, музыкант — концерты, машиностроитель — технические выставки, сталевар — заводы, экскаваторщик — стройки и так далее.

Зачем они это делают?

Когда человек любит свою работу, когда он предан ей, он не может не интересоваться тем, как идет или как шла эта же работа у других — во всех ее частностях и подробностях. Он не только сам что-то делает, производит, создает, но еще и следит, наблюдает за жизнью данной работы вообще в удачных и неудачных образцах, в ее малых и больших компонентах.

Вглядываясь в это, сравнивая, сопоставляя, он обнаруживает какие-то закономерности, которые влекут к разным — успешным и неуспешным — результатам работы.

Так бывает и в труде литература, о чем и рассказывается в этой книге. Рассказывается с предуведомлением: автор далек от мысли, что его наблюдения и размышления — исчерпывающие; что они касаются всех сторон и частностей литературного труда; что они строго объективны и так далее — то есть все то, что обычно свойственно теоретической работе. Нет, автор на это не претендует.

Какого читателя может ждать эта книга? Только ли причастного к литературе, к литературной деятельности или собирающегося быть причастным? Думается, что если литература, как и любой вид искусства, — достояние всеобщее, то и литературный труд, его лабораторная, так сказать, сторона тоже может рассчитывать на эту аудиторию. В частности, при опубликовании этих заметок в периодической печати не избирался какой-то специальный орган, а помещались они в общих литературных журналах и газетах.

Н. М.

ПОЗДНО

…Время от времени среди литераторов раздаются голоса о том, что можно обойтись без «диалектики души» — без психологического анализа. Ведь пишут N и NN, — говорят они, называя именитых зарубежных писателей, — без этого, и ничего!» Или так: «А разве до Толстого у нас была плохая проза?»

На это можно ответить только одно: поздно!

До того как было открыто колесо, наши предки пользовались полозьями, слегами, то есть разновидностью саней, на которых и зимой и летом волоком перевозили, вернее, перетаскивали тяжести. И хотя на преодоление трения уходило много сил, все же это было лучше, чем волочить тяжелый груз просто по земле.

Но когда было открыто колесо — величайшее из открытий, — кто бы променял легкий, изящный ход колеса на тяжелое, многотрудное волочение полозьев?

— Поздно! — сказал бы возница. — Раз есть уже колесо…

СВОЯ ЛОГИКА

…Заманчиво, увлекательно написать сказку, легенду. И ведь очень просто: только дай волю фантазии, не сдерживай ее, не мешай ей, и она приведет тебя в такие волшебные сады… И все тут будет прекрасно, все правильно, и ничто не вызовет упрека — ведь это же фантазия! Ведь это то, чего нет и быть не может. Тут все возможно.

Так ли это?

Вот девушка, заменив, отражение молодого месяца в реке, зачерпнула ведром воду и вместе с месяцем принесла его в избу. И в избе стало светло.

Это поэтично, это правдиво. Но нельзя сказать: «в избе стало тепло», ибо лунный свет холодный. Или еще нелогичнее, еще глупее: «…вынула из ведра отражение молодого месяца и сделала из него пирог».

Значит, и у фантазии есть своя логика, свои границы.

СВОЕ

…Как часто бывает: раздвинулся занавес в театре или мы открыли книгу и уже чувствуем, что это уже видали, читали. Не именно это, а похожее, подобное… Как станционное помещение — будь то Поныри, Скуратово или Мценск, мы найдем тут желтые скамейки, крытые казенной охрой; полукруглое, толстое окошко кассы; выцветшие плакаты; в буфете — бутерброды с ломтиком сыра, от сохлости приподнятого по краям…

Толстой говорил, что без нового нет искусства, но, увы, часто торжествует поговорка: «Повторение — мать учения». И вот повторяют, повторяют… А вместе с тем есть волшебная палочка, от прикосновения которой все старое, много раз повторенное обращается в новое, оригинальное. Это свой взгляд художника.

В самом деле, идея, которая заключена в произведении, может быть старой, но если она по-своему преломилась в сознании художника, если она своеобразно сочеталась с другими, пусть тоже не новыми мыслями, то все выглядит свежим, небывалым.

Если мы говорим: «Молоток разбивает стекло», — то это не открытие. Ничего нового не даст нам и утверждение: «Молот кует железо». Но из двух трюизмов может возникнуть новая умная, поэтическая мысль:

Это уже свое. Может быть, свой взгляд — это и есть талант.

ЧУВСТВО ПРЕКРАСНОГО

…На одном литературном собрании объявили, что N прочтет свой новый рассказ.

Немолодой человек свободно подошел к столу, спокойно уселся, вынул рукопись и, смело взглянув на присутствующих, прочел первую фразу:

«На палубе собралось народу человек двадцать краснофлотцев…»

Несколько слушателей тотчас поднялись и вышли из зала.

Может, то была описка автора, но чувство прекрасного не позволило этим вышедшим спокойно отнестись к тому, что в одной фразе одних и тех же людей именовали и «народом», и «человеками», и «краснофлотцами»…

Конечно, все оставшиеся тоже были не лишены этого чувства, но у них было терпение: может быть, за первой фразой будет лучше. Но, увы, за ней не было лучше…

В ПЛЕНУ

…Нет ничего более противоестественного и странного, чем литература, рожденная литературой. Не живая жизнь питала авторское вдохновение, а жизнь уже отраженная, уже ставшая произведением. Это все равно как если бы натюрморт, на котором был изображен, жареный гусь или знаменитый «Завтрак с ежевичным пирогом» Гедда, мы бы разрезали на кусочки и стали бы жевать промасленный холст.

Говорят, что это происходит от незнания писателями жизни. Это обвинение слишком ходовое, чтобы оно могло быть всегда справедливым. В частности, и здесь: литераторы, предлагающие произведения, порожденные другими произведениями, делают это не потому, что не знают жизни, — они ее могут хорошо знать, — а потому, что блестящие образцы классики (реже — книги второсортной литературы), поразившие их когда-то, полонившие их мысль и чувство, влекли и влекут их до сих пор за собой.

ДОВЕРИЕ

У П. Вершигоры в «Людях с чистой совестью» описывается, как в далекий партизанский район пришел из одного московского издательства «Справочник партизана». Можно представить, с какими трудами и опасностью «Справочник» был доставлен партизанам.

Увы, это случается не только со справочной литературой — в неменьшей степени и с художественной. И результат один и тот же: как только в романе, в повести, в рассказе мы дошли до «соуса из мха» и до «еловых котлет» — откладываем книгу. В спектакле — хуже: досиживаем до антракта.

Коварство этого явления именно в том и заключается, что до и после «соуса» может быть прекрасно и великолепно, но вот одна фальшивая подробность, одна фальшивая интонация — и все летит к черту (как в дорогом фарфоре — вдруг трещинка. Тоненькая, с волосок, а все же!..). Автор, его книга лишаются главного из главных — доверия читателя.

О БЛОКНОТЕ

Литератор поехал, как говорится, «на место» — увидел, расспросил, разузнал, записал в блокнот. Вернувшись домой, обдумав все, начинает писать.

Но бывает и так, что он уже находится «на месте», уже живет там.

Будет ли разница — разница для читателя — между произведением, написанным, так сказать, «по блокноту» и написанным «по жизни»? Не будем спешить с приговором: в первом случае будет хуже. Все зависит от опытности литератора, от его умения обращаться и с блокнотом, и с жизнью.

Но, конечно, легче обнаружить свое неумение, работая с блокнотом, ибо есть коварство в подробных, пространных и дотошных записях, обнимающих по данному вопросу все и вся. Тут появляется соблазн как можно больше, как можно полнее перенести блокнотные записи в свое произведение («не пропадать же добру!»). А это ведет к тому, что вместе со сведениями, необходимыми для художественной картины, переносится сюда и немало сведений «просто так» — элементарных, банальных, но которые по простоте душевной, по незнанию литератором истинной сущности предмета кажутся ему значительными, нужными. Происходит открытие уже открытых Америк.

Один добрый человек поучал:

— Дорогой мой, очень тебя прошу: не называй ты Пушкина Александром Сергеевичем, Чехова — Антоном Павловичем и так далее и прочее, ибо этим ты можешь показать свое невежество.

— То есть как?

— Не абсолютное, конечно (тогда бы ты вообще не знал этих имен!), а относительное невежество, когда как раз очень хочется блеснуть элементарными сведениями.

ДАЛЕКО И РЯДОМ

…Можно поехать за тысячу километров, а написать о том, что есть и рядом. Те же люди, те же взаимоотношения, те же конфликты… Только на заднике, как в театре, будут не березки, а горы, или Ледовитый океан, или бескрайняя степь… А те, которые в горах и в степях, — едут к нам, к березкам. Так сказать, «встречные перевозки»…

Вот пьеса одного драматурга. Он ездил далеко, обстоятельно рассматривал это далекое, старательно все записывал, а пьесу написал на тему «Любит — не любит». От всей поездки, от всех наблюдений и записей остался только черный, грозный экскаватор, написанный на заднике.

Видимо, в литературе, как в жизни: за чем-то ехать надо только тогда, когда его нет рядом.

НАЕДИНЕ С КНИГОЙ

…Случается, что, получив пригласительный билет, мы отправляемся на вечер, который, мы наперед знаем, будет скучным и нудным. Но неудобно не пойти — все ведь придут.

Случается, что мы встречаемся, поддерживаем приятельские отношения с людьми, мало для нас интересными. И неудобно иначе — давно ведь знакомы.

Попав на плохую кинокартину, на плохой спектакль, мы обычно досиживаем до конца — как-то неудобно уйти…

Но вот вы берете в руки книгу — роман, повесть, сборник рассказов, — остаетесь с ней наедине, и тотчас всякие «неудобно» отпадают. Все просто: если книга интересная, вы ее читаете, если нет — откладываете. Никакие силы и соображения — внешние или внутренние — не могут заставить вас читать неинтересное. Да и легко, просто оправдаться перед любым гувернером.

— Помилуйте, дорогой! — скажете вы. — Ведь человек, дожив до ста лет, так и не успевает прочесть все интересное для него. Зачем же я буду еще читать то, что бледно, скучно, вяло, что никому не нравится?! Ведь второй жизни мне не дано…

Но увы, этот довод для некоторых из нас, литераторов, не кажется убедительным, и на свет выходят книги, которые, так и чувствуется, написаны не для обычного читателя, испокон веков любящего найти в книге какое-то — широко понимаемое — удовольствие для себя, а для некоего воображаемого служебного лица, для некоего регистратора, ставящего в какой-то — тоже воображаемой — ведомости галочки, обозначающие: «есть — нет», «отображено — не отображено», «затронуто — не затронуто»…

Не эти ли серые, никого не радующие книги породили невеселую шутку о «волевом читателе»? Но если быть человеколюбивым, то надо и «волевого» пожалеть — всем хочется читать интересное.

ЗАСЕКА

Иногда о хорошей, талантливой книге читатель говорит:

— Первые сорок страниц (или тридцать, двадцать, десять, пять) трудно читать. Просто невозможно! Не понимаешь, с кем происходит, когда происходит, где происходит… Какая-то муть! Но зато потом интересно. Нельзя оторваться.

Конечно, устраивать засеки и завалы перед входом в свой роман или повесть — нехорошо. Но все же раз есть «зато» — читатель как-то прощает эти сооружения.

Однако этот странный прием, который у мастеров получается по недосмотру, иногда как бы ободряет молодых умельцев, и тогда за одной засекой усердно сооружается вторая, а там — третья… И каково положение нас, читателей: пробираешься сквозь чащобу день, другой, а свет не брезжит, долгоожидаемое «зато» не появляется.

В старину на народных гуляньях устанавливали высокий шест, на верхушке которого был привязан мешок с поросенком. Шест натирали мылом, чтоб не так просто можно было лезть по нему. Но, конечно, находился удалец-молодец, который достигал верхушки шеста, и его ловкость всегда была вознаграждена.

Да и как же иначе? Окажись мешок пустым, установителю-устроителю шеста пришлось бы туго…

МЕЧТА

…У окна курительной комнаты стояла группа молодых, только-только начинающих литераторов. Каждым из них было написано лишь два, три, четыре рассказа, но разговор зашел уже о книгах, о сборниках.

Сперва спорили о том, сколько в печатном листе машинописных страниц: двадцать две или двадцать четыре; потом — сколько авторских листов может быть в «самой маленькой» книге, которую издательство смогло бы принять в печать, в частности, согласятся ли читать в издательстве, если представить менее десяти рассказов; затем — как назвать сборник, если все рассказы в нем разные, и так далее…

И вот в споре, в препирательстве эта первая книга родилась. Она возникла в воображении — небольшая, в прекрасном переплете, на прекрасной бумаге, с прекрасными иллюстрациями.

Нашелся в группе и человек практический — заговорили о тираже, о гонораре, о рецензиях. Другой размечтался о том, как книга, сияя глянцем переплета, будет лежать на громадной, освещенной солнцем витрине книжного магазина, как автору будут жать руки, поздравлять…

Раздался и такой голос:

— Не знаю, братцы, как вы, но моя мечта — это не витрина, не поздравления, и не тираж, и не гонорар, а вот такая, представьте, тихая сценка: вы, скажем, сидите в поезде, в трамвае или в московском метро и вдруг видите в чьих-то руках раскрытую вашу книгу. Вашу книгу! И какую! Без глянца, уже растрепанную, уже зачитанную… Я не знаю, но, по-моему, большего, лучшего счастья и желать нельзя…

ОБ ОБЩЕДОСТУПНОСТИ

Говорят, что истинное искусство — общедоступно: каждый и всякий, поймет и оценит его.

Да, конечно, однако не в равном объеме поймет, в неравном объеме оценит. Степень восприимчивости, душевной тонкости, степень жизненного опыта, несомненно, скажутся тут. И получится, что в одном и том же предмете искусства один поймет и оценит только какую-то часть, другой — более значительную часть, третий — еще большую и так далее.

Следовательно, можно ли говорить о простой и легкой общедоступности? Равной для всех общедоступности?

Можно проследить на примере. Пятнадцатилетний мальчик, читающий, скажем, сцену скачек в «Анне Карениной», поймет и оценит перипетии самих скачек: одна лошадь вырвалась вперед, другая отстала, Фру-Фру падает, рыжий жеребец Махотина обгоняет ее…

Через десять лет тот же читатель той же сцены, помимо картины скачек, почувствует еще смятение, беспокойство Анны. Еще через десять лет — тридцатипятилетний человек — на тех же страницах, кроме скачек и Анны, найдет, примет к сердцу ревность и страдания Каренина. И так далее…

И кто знает, может, все очарование упомянутого эпизода на скаковом поле (да и всего романа), весь художественный объем его будет по-настоящему понят и оценен в еще более зрелые годы.

Речь идет не только о возрасте — то есть о ступенях жизненного опыта, но и о ступенях душевной восприимчивости читателя. Ведь встречаются люди, которые и в сорок лет ничего, кроме лошадей — опережающих и отстающих, — не увидят в приведенном эпизоде. Есть забытое изречение: «Habent sua fata libelli pro capite lectoris» («Книги имеют свои судьбы в зависимости от головы читателя»).

Если так, если искусство не всем и каждому открывается в полном объеме, то есть ли разница между истинным искусством и искусством неистинным — формалистическим, абстрактным и т. д.?

Да, конечно! Первое — истинное — хотя и в неравной мере, но понимается, ценится каждым; второе — в равной мере — никем! (Если, конечно, не считать всевозможных самоутешительных и самоусладительных утверждений «знатоков» в обратном.)

ЭПИГОНЫ

Слово это означает «творчески несамостоятельный последователь», но лучше его перевести как «преувеличитель», ибо именно преувеличением эпигон выдает себя. Мэтр, например, пишет короткой фразой, и ему, предположим, ставят это в заслугу. Его ученик-эпигон тотчас начинает сочинять фразы еще более короткие, кратчайшие. Или другое: мэтр употребляет громоздкие периоды — его эпигон закатывает периоды тяжелейшие, «с перекуром». Мэтр подробно описывает лужайку в лесу, эпигон — все лужайки. Мэтр — одежду героя, эпигон — и то, что лежит у героя в кармане.

Если б мы хотели увидеть работу эпигонов зрительно, осязаемо, то надо обратиться к модам. Например, клеш на мужских брюках, появившийся в годы первой мировой войны, был довольно скромным, сдержанным. Но тогдашние стиляги (эпигоны тож!) разогнали его до размеров юбок, носимых на каждой ноге. Береты начала тридцатых годов женщины надевали чуть набок. Но люди плохого вкуса старались увеличить эту кокетливую подробность, и берет — когда пришло время — кончил свою жизнь в провинции, находясь уже в отвесном состоянии: хитрой прищепкой местные кокетки прижимали его к уху.

Если бы эпигоны были в технике, то мы, вероятно, имели бы иголки с двумя ушками, испепеляющие утюги, автомобили с пятью колесами (а велосипеды — с одним!), канавокопатели, прорывающие пропасти, будильники с пушечными выстрелами и т. д.

Наталья Гончарова чуть-чуть косила глазами, и, по словам современников, это придавало ей еще большее очарование. Ее же сестра Екатерина косила сильно, и это, конечно, не придавало, а отнимало. Так сама природа показывает границу меры и чрезмерности.

О КОРОТКОМ РАССКАЗЕ

Время от времени в печати появляются так называемые короткие рассказы. Вообще-то рассказ — жанр не пространный, но такое предуведомление говорит о том, что нас ждет нечто особо короткое.

Так оно и бывает. Короткие рассказы — это обычно произведения с ладонь величиной — в четверть, половину страницы, в страницу. Читаются эти крошки ходко, легко, охотно, и жить бы им и жить, но — увы — обычно они не живут. С той легкостью, с какой они читаются, с той же — исчезают из памяти, из литературы.

Почему? Да потому, что обычно каждый из таких рассказов — это, честно говоря, не рассказ, не художественное еще произведение (хотя, может быть, и имеющее элемент художественности), а лишь материал к нему. Это чуть расширенная запись из «записной книжки» литератора, это как бы кирпичик, который — в числе других — может пойти на постройку здания повести, рассказа и так далее и который как-то странно предлагать в разъятом, несобранном виде. Конечно, при публикации просто «записной книжки» того или иного писателя это возражение отпадает.

Бывает, что короткий рассказ — это не кирпичик, не деталь произведения (будущего!), а краткий конспект его. Но и такая разновидность не увидит долгой литературной жизни, ибо в конспекте нет картин, живописи, нет реальности, ощутимости изображаемого, то есть нет полного звучания. Как бы подробно мы ни перечисляли названия цветов, входящих в букет, — далеко этому перечислению до самого букета.

Или вот сравнение более прозаическое. В первую мировую войну германское командование, желая облегчить ранец солдата, отдало распоряжение выпекать особый хлеб, известный тогда под литером «KK» (видимо, «Kriegskuchen»). Это был хлеб, которому не давали «всходить» и который пекли под давлением. И получалось нечто непохожее ни на хлеб, ни на сухарь. Для сухаря «KK» был мягок, а для хлеба — тяжел, непорист. Но такое изделие — это верно — занимало мало места в солдатском ранце.

Видимо, все же лучше думать просто о хлебе, чем о его объеме.

ПОДВИГ ИЛИ ГЕРОЙ

…Война давно прошла, но все еще появляются рассказы, написанные не о человеке, совершающем подвиг, а о подвиге, в котором на равных правах с танками, пулеметами и гранатами принимает участие и человек…

За время войны было написано великое множество подобных рассказов. За них брались и новички и опытные люди. Общедоступность заключалась в том, что избирался какой-либо так называемый боевой эпизод и расцвечивался красками.

Это напоминало иллюминирование военной карты… Некоторые начальники штабов любили работать с такими картами. Это значило, что один из работников штаба должен был взять цветные карандаши (их в коробочке обычно бывало шесть штук) и голубым цветом прочертить реки, коричневым — дороги, желтым — пески, зеленым — растительность и т. д. От этого карта не становилась произведением ни Саврасова, ни Шишкина, ни Левитана, но она была нагляднее, чем карта, отпечатанная одной краской.

Именно так, способом иллюминирования, писались упомянутые рассказы. Брался факт, боевой эпизод из сводки Совинформбюро: икс-боец совершил игрек-подвиг. Красным карандашом выписывались фамилия, имя и отчество героя, синим — лесок вдалеке, оранжевым — солнце, черным — фашистский танк, ползущий из синего леска, и т. д. Да и цветных карандашей было иной раз не больше шести: металл был «смертоносным», «виллис» — «юркий», пленные «понуро брели по обочине» и т. п.

Да, это выглядело более наглядно, чем просто информация о подвиге. Но до рассказа было далеко: ведь здесь не чувствовалось дыхания живой жизни человека — ни его чувств, ни его мыслей, желания. Подставь вместо Иванова Петрова, и ничего не изменится, а вынь из рассказа подвиг, и все рушится.

Это перекликалось с довоенным (да и с теперешним, послевоенным) «северным рассказом».

«СЕВЕРНЫЙ РАССКАЗ»

…Каждый, кто читал поступающие в редакцию рассказы, должен был — и не раз — встретиться с так называемым «северным рассказом». Особенно благосклонны к нему молодые литераторы. Еще бы, столько событий, столько подвигов!

С небольшими вариантами и отклонениями содержание «северного рассказа» заключается в следующем. Человек пешком, или на собаках, или на оленях стремится по важному делу: врач — к больному, инженер — к аварии, командировочный — к месту назначения и т. д. По дороге его захватывает буран, человек борется со стихией, и сам или с помощью поисковой партии он достигает наконец нужного пункта Икс.

Эта сюжетная схема не надумана, нет, она правдива, она взята из самой жизни на Крайнем Севере, где зачастую не человек, а стихия диктует свои законы. Но одной правды мало, чтобы из эпизода, из случая получился бы рассказ.

А ведь здесь именно только случай, только эпизод, только происшествие!

Почему же молодой литератор одно выдает за другое — происшествие за рассказ? По неопытности. Его вводит в заблуждение то, что тут в происшествии есть признаки рассказа: завязка и развязка, экспозиция, кульминация и т. д.

Но если приглядеться, то сходство с рассказом чисто внешнее, ибо тут нет главного — движения, развития темы.

В самом деле, в таком мнимом рассказе доктор, едущий сквозь буран к больному, действует будто как в настоящем произведении: а) о нем даются сведения в экспозиции — кто, когда, где и т. д.; б) он завязывает действие — отправляется в опасный путь; в) он испытывает перипетии судьбы в дороге — сбился с пути, нашел путь, буран кончился, буран начался и т. д.; г) он входит в кульминацию — нет больше сил бороться с бураном, кончились продукты, сломалась лыжа или убежала собачья упряжка и т. д.; д) вот вскоре и развязка — доктор, превозмогая все, прибыл к больному и оказал ему помощь…

Все на месте, а рассказа нет.

Как же так? Столько событий! Столько действий! Но эти события и эти действия, увы, оказались ненужными, холостыми, внешними, ибо они не затронули души героя. Да, доктор передвигался в пространстве, испытывал то-то и то-то, морозил пальцы и уши, жевал с голоду ремень и т. д., но во внутреннем мире героя ничего не изменилось, не решилось. Он вышел из рассказа таким же безликим и пустым, каким и вошел в него.

И мы говорим: эпизод, случай, происшествие — то есть вещь, лишенная темы, замысла. Как нет темы, замысла в описаниях трамвайной кражи, выигрыша по облигации, разбитого окна и т. д., так нет их здесь, хотя описывается событие отнюдь не мелкое, а большое, героическое.

И как оживает, загорается «северный рассказ» (да и вообще всякий рассказ), когда в нем принимает участие душа героя! Это куда интереснее, значительнее, да и разнообразнее, чем завывание пурги, сломанная лыжа, отмороженные пальцы. Мы задеты, захвачены тем, что трус оказывается храбрецом, а того, кого считали храбрым, вьюга и бездорожье обращают в труса. Или: на бескрайних снежных просторах — один на один с природой — отпадают, обесцвечиваются мелочи и дрязги жизни. Или: «она» стремится к «нему», а «он» — к «ней». Или арбузовская Таня спешит сквозь пургу в дом человека, который причинил ей немало горя. И так далее — много этих «или».

И из эпизода, из происшествия рождается рассказ… Конечно, не только «северный», но и всякий, где во внутреннем мире героя происходят какие-то, пусть даже мимолетные, перемены.

ОТКРЫВАЯ ДВЕРЬ

…Произведение может начаться и с середины, и с конца. То, что толстовский Иван Ильич умирает в начале повести, а потом автор рассказывает о его жизни, не ослабляет, а усиливает очарование этой вещи. Но, конечно, начинать с начала никогда не выглядит старомодным или ретроградным приемом.

Однако для этого надо хорошую экспозицию, надо, чтобы автор, открывая дверь, объяснил бы — куда и к кому он нас собирается вести. А это не всегда удается. Сколько раз, принимаясь за чтение, мы досадливо морщились от непонимания: да о ком же, о чем же тут идет речь? Что это за герой? Да где это происходит?

Есть много хороших экспозиций, но я не знаю лучшей, чем в «Мужиках» Чехова. Вот она вся.

Тут даны все важнейшие сведения о Чикильдееве: кто едет (лакей), куда едет (из Москвы в деревню). И далее — в каком состоянии и положении он приезжает в деревню: а) больной, б) без денег, в) с семьей, г) но с надеждой: «хворать легче и жить дешевле; и недаром говорится: дома стены помогают».

Дальше в повести мы видим, какое именно значение имели эти данные не только для самого Чикильдеева и его семьи, но и для обрисовки автором уклада деревенской жизни.

Для литератора менее талантливого и менее опытного тут был большой соблазн превратить приведенную экспозицию в предысторию Чикильдеева, так сказать, в первую часть повести. В самом деле, так, кажется, и просится изобразить городской период жизни Чикильдеева — его работу в московской гостинице, болезнь, вынужденный уход с работы, нужду, скуку, голодную семью, мечту о деревне и т. д.

Тут, в экспозиции, на этот счет дан как бы план этой несуществующей первой части повести — рисуй, изображай, как Чикильдеев, пришмурыгивая по полу, носился по «Славянскому Базару», как почувствовал болезнь, как таяли деньги, как от нечего делать смотрел в окно, тосковал и т. д.

Но вспомним о Тургеневе, который упрекал писательницу Евгению Тур в том, что она с женской болтливостью рисовала картины жизни ради самих этих картин… Нет, Чехов все это дал в информации, в пересказе, допустив только одну картинную подробность: «ветчина с горошком»…

Почему он не заинтересовался городской жизнью Чикильдеева? Да потому, что это не лежало в теме повести. Нет, кратко, но исчерпывающе сказав о Чикильдееве все необходимое, он его сразу же переносит в деревню, и повесть начинает свое плавное течение:

И читатель понимает, разделяет это недоумение-тревогу; ибо он знает: кто, куда, в каком состоянии приехал. Это позволяет ему без досады, без догадок следить за дальнейшим.

ВЫХОД ГЕРОЯ

…Как трудно выпустить его на подмостки рассказа или романа!.. Выпустить хорошо.

Гораздо легче — выпустить плохо. Герой появляется, мы тотчас спешим назвать его фамилию или имя и отчество. Затем — служебное положение. Или, наоборот, сперва служебное положение. Очень радуемся, когда у героя есть борода или усы (примета!). Или, например, он говорит на «о» (еще примета!). Весьма любим отметить цвет его глаз, волос (еще и еще примета!).

В общем, примет много, а героя читатель не видит, не чувствует, ибо ни окание, ни голубой цвет глаз, ни усы и т. д. ровным счетом ничего не говорят о герое.

Когда в шекспировском театре выносили дощечку с надписью, что сейчас сцена изображает «дворец» или «развесистый дуб», то постановщик спектакля апеллировал к воображению зрителей. И не безуспешно. Казалось бы, черные усы или, скажем, голубые глаза — это нечто от самого образа, а дощечка со словами «развесистый дуб» — только наименование образа; на самом же деле пищи для воображения в этой дощечке было куда больше, чем в самых черных усах и в самых голубых глазах!..

Но в какое затруднение попадает литератор, когда на сцене появляются несколько героев одновременно! Однако и тут находится легкий выход: пускается в ход другой бездумный прием — перечисление. Перечисляются фамилии, имена, служебное положение, родственные отношения с прибавлением цвета волос, глаз, с упоминанием звонких голосов, черных пиджаков и синих платьев…

Эта страница с перечислением присутствующих героев служит потом в чтении как список «действующих лиц» в пьесе. Как известно, читая первые акты пьесы, мы все время возвращаемая к первой странице — к этому списку: «Кто это Семен Семенович? Кто это Варвара Ивановна?» Смотрим «действующих лиц» и видим: первый — агроном, брат главного героя; вторая — теща по первому браку и т. д.

Несколько лет назад был опубликован один большой роман, где на девятой странице журнала приходилось все время держать палец и, возвращаясь, заглядывать туда, чтобы узнать: кто кому брат, кто кому сват, кто чей муж и кто чья жена, невеста, свекровь… Почему же это? Да потому, что тут, на девятой странице, автор, так сказать, «навалом» выпустил многих своих будущих героев, не позаботившись как-то зримо, ощутимо познакомить нас, читателей, с ними.

Познакомить! Да, хотя бы познакомить так, как бывает, в жизни. Уместно ли, не чересчур ли сказать это хотя бы! Ведь жизнь для литературы — это родник. Нет, не чересчур, ибо — припомните — в жизни мы знакомимся с людьми довольно внешне, бегло. Вас представляют гостям, вы слышите какие-то имена и фамилии, видите старые и молодые лица, цветные и черные костюмы, слышите безличные реплики, вот и все!

Характеры их остались скрытыми для вас — так, разве, мелькнуло кое-что… Поэтому, если быть строгим, то надо пожелать знакомства с героями произведения не «хотя бы как в жизни», а лучше, интимнее, чем в жизни.

Посильно ли это? Трудно ответить, ибо мне известен только один пример такого многолюдного знакомства.

Двадцать начальных страниц «Войны и мира», где описывается вечер у Анны Павловны Шерер, в этом смысле — сказочные, волшебные страницы.

Сколько действующих лиц! Почти все будущие герои великого романа. И они не путаются! Мы не смешаем, не примем одного за другого. Мы всех их видим, чувствуем. Если бы от «Войны и мира» сохранились только эти начальные 20 страниц, гости, присутствовавшие в тот вечер у Анны Павловны, все равно на всю жизнь остались бы в нашей памяти.

Как же это получилось? Как запомнили мы это многолюдное общество?

Толстой пошел дальше, чем в жизни. Он не только познакомил нас с внешним обликом своих героев, но и с их внутренним миром — со скрытыми помыслами, тайными желаниями, невысказанными чувствами и т. д. В обрисовке героя важно и то, как он выглядит, и то, что он думает. Но, конечно, не в равной степени.

Вот, например, князь Василий. То, что он «…в придворном, шитом мундире, в чулках, башмаках и звездах…» — не очень задерживается у вас в памяти. То, о чем он говорит с Анной Павловной (а позже — с другими гостями), куда важнее для обрисовки этого героя. Но, оказывается, в десять раз важнее не то, что он произносит, а то, что он думает при этом, какие у него скрытые мысли, планы, желания. То есть — характер.

Тут-то и лежит причина всех причин: о «башмаках и звездах» можно забыть, можно перепутать, на ком они были, но трудно забыть характер! Волшебство упомянутых 20 страниц в том и заключается, что ясно, тонко и полно очерченная «диалектика души» размежевала, выделила, как бы подала под яркий свет и Пьера, и князя Василия, и Трубецкую, и Андрея, и Элен, и Лизу, и Ипполита и т. д.

После такого выхода героев как легко, как приятно следить за дальнейшим течением романа — ведь тут участвуют все знакомые нам лица!..

ПОЗДНИЙ ГОСТЬ

…Это как в жизни. Мы не любим позднего гостя. Собрались люди, перезнакомились, начался общий разговор, шутки — время летит. И вдруг — звонок! Входит еще гость. Может быть, из всех присутствующих это самый обаятельный, интересный собеседник, но встречаем мы его неохотно, сдержанно. В самом деле: тут уже все знакомые, как бы свои люди, а к этому надо еще привыкнуть…

Так же косимся мы и на героя, появляющегося перед концом повести, романа, пьесы, — к чему он?!

Павленковский Воропаев собрал у себя много людей, перезнакомил нас с ними. Одни нам понравились, другие не понравились, но и к тем и к другим мы как-то привыкли, обжились с ними. И вдруг поздней гостьей, когда уже пора было расходиться, появляется на пороге повести жена Воропаева. Хозяин дома к ней хорошо относится, просит и нас, читателей, любить и жаловать новую гостью. Но это совершенно невозможно! Она не нужна, она лишняя. У нас нет к ней неприязни, но нет и любви — есть только досада: зачем, к чему пришла эта посторонняя особа!

Особенно заметно это в пьесе, написанной по повести «Счастье». Женщину приятной наружности, которая в последнем акте бойко выходит из-за кулис, так и хочется взять за руку и увести обратно к помощнику режиссера со словами:

— Слушайте, дорогой, вы все-таки следите за тем, кого выпускаете на сцену!

То же произошло и с Мариной, которую полюбил один из гранинских «искателей» — Лобанов. Молодому человеку нравилась то та, то другая, и читатель воспринимал это как должное. Даже легкий, быстро выветрившийся интерес к лаборантке Нине Цветковой для нас был убедительным.

Но вот, перевалив за середину романа, автор вдруг ни с того ни с сего знакомит нас с «настоящей» любовью Лобанова — с Мариной. Зачем? Откуда она? Хотя это не спектакль, но тоже хочется взять милую девушку за руку и увести обратно.

А как старается автор, чтобы удержать «настоящую» на сцене! Заставить нас, читателей, поверить в нее, признать ее! Он показывает Марину и на работе, и в кругу семьи, и на любовном свидании. Марина и трудится, и размышляет, и сердится, и радуется, и т. д.

И все же лаборантка Нина, которой автор уделил в десять раз меньше внимания, более «своя» в романе, чем эта девушка, найденная Лобановым в ненастный день где-то в дачном поселке.

Поздний гость довольствуется угасающим весельем, остывшим ужином. В литературе запоздавший герой и этого не видит. Он мнется у порога, долго и нудно убеждая нас в том, что он человек, в сущности, неплохой, что он в повести (романе, пьесе) тоже очень нужен, что без него не сведутся концы с концами и так далее, но — увы! — эти жалостливые уговоры не прибавляют герою ни значительности, ни убедительности.

Чем объяснить это? Может быть, инерцией: не надо нового? Или поговоркой «Старый друг лучше новых двух»? Нет, пожалуй, не этим, а тем, что лицо, появляющееся в конце произведения, обычно прямого, зримого участия в ходе событий не принимает.

Об отсутствующей жене Воропаева в повести упоминалось не раз, но и только. Живая же, реальная воропаевская жена появилась около людей слишком поздно — они прекрасно прожили и без нее. Она пришла к событиям, которые и начинались и завершались без ее участия.

Так же — хотя, и в меньшей степени — случилось и с Мариной из «Искателей». Марина не принимает большого участия в сюжете, в движении темы — все главное было начато до нее, все развивалось без нее. Поэтому-то она выглядит в достаточной мере посторонней в романе. И она сама, и любовь ее.

Если так, то, значит, не случайно, что у истока великого романа — в гостиной графини Шерер — собрались все главные герои, которым предстояла долгая жизнь и в дни войны и в дни мира. Чуть позже, но, конечно, нисколько не запоздав, вступили в роман москвичи Ростовы и сельские жители — отец и дочь Болконские. Нет, позднего гостя тут не было…

ХАРАКТЕР — И ВДРУГ…

…Сказав какую-нибудь, часто посредственную, остроту, N победоносно оглядывает окружающих, словно спрашивая: «Ну, как?» Так же он играет в волейбол. Игрок, удачно погасивший мяч, обычно смотрит в землю или делает вид, что поправляет сетку, тапочки. Нет, N и тут устраивает праздник своему копеечному тщеславию — старательно ловит все взгляды: «Видали, какой я?»

Он ищет любой случай. Он хвалится новым костюмом, местом в театре, хвалится своим начальником, хвалится видом из окна, снегом перед окном… Прежде чем дать собаке кость, N долго мусолит ее в руках, показывает окружающим, ласково называя кость «вкусной косточкой». Он радуется не за собаку, которой достанется эта кость, а за себя, что он такой добрый, такой щедрый, такой необыкновенный…

И вот, представьте, что этого человека повышают по службе или дают ему какую-нибудь похвальную грамоту, и он вдруг… молчит. Не ходит, не рассказывает, не показывает.

Может ли это быть? Позволит ли его натура усидеть ему на месте?

Нет, это, конечно, выглядело бы противоестественно. А в искусстве, к сожалению, можно встретиться с авторским произволом, когда художником руководит не правдивость, естественность образа, а какие-то другие соображения. Пренебрежение же природой характера всегда приводит к фальши.

Несколько лет назад демонстрировался австрийский фильм «Я и моя жена». Главный герой («Я») был показан как человек строгих, пуританских правил, с характером замкнутым, необщительным, даже мрачным. На протяжении почти всего фильма мы видели его в роли неумолимого семейного деспота.

В конце же фильма, под влиянием разных событий, он «перестраивается» — становится добрее, снисходительнее к семье, к окружающим. Но как режиссер это показал? Если бы он исходил из природы характера героя, то достаточно было бы этому неулыбе вдруг улыбнуться, позволить домочадцам то, что раньше запрещал, то есть «перестроиться» в духе своего характера.

Куда там! Режиссера почему-то соблазнила возможность резкого, противоестественного сдвига: на протяжении ⁹/₁₀ фильма фигурировал мрачный деспот, и вдруг на последних кадрах он становится балаганным паяцем. В сумасшедшем ритме этот паяц выплясывает какой-то идиотский танец, выкатывает глаза, разражается безумным хохотом и т. д. Становится просто неудобно за артиста.

В результате фильм испорчен. Только одно утешение — еще раз подтвердилось старое положение: никаких «вдруг», чуждых духу характера героя, не бывает. Как река: она может выйти из берегов, но не из русла.

О ДИАЛОГЕ И БОЛТОВНЕ

Вы посмотрите на страницы этой рукописи! Абзац — тире, абзац — тире, и так страница за страницей идет прямая речь, идут «разговоры». Но что это дает? Характеризует говорящих? Передает их мысли, чувства? Объясняет события? Двигает сюжет? Развивает тему?

Увы, нет… В бытовом отношении — это, может быть, нормальный разговор, но в литературном — болтовня.

Одна девушка, учащаяся на стенографических курсах, решила для практики записать разговор отца, матери и старшей сестры за полдня, с момента возвращения их с работы.

Что же получилось?

Во-первых, очень много: за пять часов ее родители и сестра — отнюдь не отличавшиеся разговорчивостью — «наговорили» две толстые тетради. Во-вторых, никакого содержания, ничего характерного, присущего именно этим людям, именно их жизни в записанном почти не оказалось — все было заполнено обиходными словами, важными, нужными в быту, но совершенно пустыми, не интересными для постороннего глаза и слуха.

Всякие такие выражения, как «закрой форточку», «где-то наш консервный нож?», «видела сегодня Марью Степановну», «дождь, кажется, прошел», «что у нас к чаю?» и т. д. и т. п., ничего не давали воображению, никак не аттестовали ни говоривших, ни прожитый ими день, то есть не представляли никакой литературной ценности.

Ну, конечно, за некоторыми исключениями. Например, отец сказал: «Надо было бы промолчать, сдипломатничать, а я не мог, не утерпел…» И еще две-три реплики, как-то отражающие характер говорящего.

Так и в этой рукописи. Герои говорят много, охотно, со стенографической щедростью, но… зря, ибо их словопрения, за редким исключением, тоже не несут никаких изобразительных функций.

Вспомним сцену из «Мужиков» Чехова. Больной, без денег, ресторанный лакей Николай Чикильдеев с семьей приехал из Москвы в деревню. «…Дома и хворать легче и жить дешевле; и недаром говорится: дома стены помогают». Но дома, в деревне, Чикильдеев встречает страшную нищету, дикость, убожество.

К этим бутылочным ярлыкам вместо картин, к этой немытой равнодушной девочке автор присоединяет великолепный по выражению диалог:

И читатели, конечно, тоже поняли: все убого, неприглядно, и как решающее завершение картины дикой, несчастной жизни — диалог двух девочек о кошке, которую так прибили, что она оглохла. Этот диалог превосходен: он краток, выразителен, и при будничности, обиходности его он целеустремлен, то есть убедительно «работает» на тему сцены (дикая, несчастная жизнь). Однако для литераторов, прибегающих к болтливому, многословному диалогу, такой разговор девочек, вероятно, показался бы недостаточным. И можно представить, как сделали бы это они. Например:

И так далее. Возможно, что до главного — до глухой кошки — речь бы и не дошла, а если бы и дошла, то эта важная для характеристики обстановки подробность потонула бы в мусоре ненужных слов или таких слов, которые уместнее, экономнее было бы дать не в диалоге, а в авторском описании, что, кстати, и сделано в «Мужиках»: о возрасте девочки, о том, где ее родители, мы узнаем из описания.

АФОРИЗМОНОСЦЫ

Но досадна и другая крайность, когда диалог (будь то в прозе или в пьесе) так отобран, так отцежен, что теряет простоту, естественность. Реплики подаются как бы на блюде — смотрите, любуйтесь…

Из таких блюд самым удивительным и странным является блюдо, уставленное плодами глубокомыслия, значительности и даже мудрости. Герои не говорят, а изрекают афоризмы, крылатые слова, кокетливые умности. Будь то академик или плотник, будь то сезонник или инженер — все они вдруг пыжатся говорить крайне умно, значительно, афористично. Читателю так и хочется («Какой ум! Какой ум!») схватить карандаш и поскорее записать сие мудрое изречение.

А зачем все это? Верим ли мы этим афоризмоносцам? Не дурная ли это литературщина?

Самое комичное, самое нелепое в этом надуманном литературном приеме заключается в том, что умные — действительно умные — люди говорят в жизни, как известно, весьма просто, обыденно. Лишь в легендах, в сказках, когда у этих людей появляются седые и длинные бороды мудрецов, строй их речи меняется. Так то — в сказках…

НАДО ЛИ ПОДНИМАТЬ ШТАНГУ?

Что бы мы сказали про спортсмена, который, подойдя к штанге, вдруг присел бы на нее и стал бы долго и скучно объяснять, что поднимать штангу, в сущности, вовсе и не надо, что это примитивно, элементарно, что вполне достаточно вот так посидеть на ней или в крайнем случае покатать ее по полу? Мы бы, вероятно, сказали, что спортсмен, деликатно выражаясь, не в форме.

Примерно то же самое происходит и с некоторыми литераторами, возражающими против сюжетности, фабульности в литературе.

— Возьмите «Степь» Чехова! — говорят они. — Тут же ничего нет! По степи едет мальчик, и одно его впечатление нанизывается на другое, вот и все! А как интересно!

Да, с какими-то оговорками они правы: сюжета в обычном, мы бы сказали, упрощенном понимании в «Степи» нет. Но о чем это говорит? Да о том, что интерес читателя может держаться не только на остром сюжете, но еще на чем-то другом.

На чем же именно?

Возможно, не все «держатели» известны, но за два можно ручаться:

а) Новизна материала. Не этим ли объясняется наш интерес к книгам, где описываются незнакомая жизнь, незнакомые люди, незнакомая обстановка — путешествия, морские бои, подводное плавание, работа и быт разведчиков, артистов, профессоров, художников и т. д. и т. п.

б) Высокая степень художественной изобразительности, соединенная с правдой жизни, с тонким и глубоким проникновением во внутренний мир героя.

Если мы обратимся к «Степи», то первого компонента — новизна материала — тут нет. И люди и обстановка в повести довольно ординарные. Но вот второе — высокая степень художественной изобразительности — присутствует, так сказать, в высокой степени.

Мы видим, мы ощущаем всех участников этой повести — от старичка отца Христофора до мальчика Тита. Все действующие лица — главные и эпизодические — написаны с такой отменной выразительностью и правдивостью, что мы всему верим — их поведению, их словами, их мыслями, желаниям. Мы не только видим их, но и чувствуем их характеры, словно прожили с ними много лет. Ощущение глубочайшей достоверности не покидает нас и тогда, когда мы переводим взгляд на обстановку, окружающую героев, — сколько тонких, восхитительных живописных подробностей!..

О «Степи» можно говорить долго и много. Лучше вернемся к человеку, присевшему на штангу. Итак, ниспровергатели сюжета абсолютно правы: и внешне бессюжетное произведение может быть интересным, если оно, как мы говорили, высоко по своей художественной выразительности.

— Ну, вот как «Степь»! Как «Степь»! — повторяют ниспровергатели.

Но вся беда заключается в том, что, «как «Степь»… обычно не получается, не выходит!.. Нелегкое это дело! Коварное! Написать подобное просто хорошо, просто живо — это еще мало. Надо — великолепно, почти гениально! Если в другом случае можно на «четыре», то тут только на «пять с плюсом». Чуть ниже, и все пропало — вещь отходит в серую муть вялых, скучных, ненужных творений.

Вот это-то нелюбителями сюжета почему-то и не учитывается…

ЕЩЕ О СЮЖЕТЕ

…Вот опять заговорили о том, что сюжет не так уж и нужен… И опять ссылаются на Флобера, который мечтал написать книгу без сюжета, без содержания — ни о чем. Флобер-то, может быть, и мечтал о подобной книге, но мы-то читатели… Впрочем, одно-единственное такое произведение — да еще флоберовское — читатель не прочь был бы увидеть. Хотя бы из любопытства…

Есть и другая крайность.

Лет 20—25 тому назад в одном заграничном издательстве был объявлен конкурс (о чем сообщалось у нас в «Прожекторе») на литературное произведение, имеющее самый необычайный, самый фантастический сюжет.

В то время в бульварной зарубежной литературе еще слышались отголоски берроузовского «Тарзана», и потому на конкурс поступило много рукописей, где девушки сходили с кораблей на тропические острова и только что беспечно протягивали руку за какой-нибудь незабудкой или ромашкой, как налетали обезьяны и с радостным воплем уводили их в девственные леса…

Были рукописи, описывающие и таинственные изобретения таинственных ученых; и рассказывалось о злодеях, для которых и дно пропасти не было достаточным возмездием; и тысячу первый раз повествовалось о нашествии марсиан и т. д. и т. п.

Но одна рукопись по своему необычайному сюжету, казалось, должна была отстранить всех соперниц и получить премию.

Описывался красивый молодой и одинокий миллионер, который вел загадочную жизнь в своем замке: никуда не выезжал и никого не принимал — год, два, три… Молодой, одинокий — и вдруг такое отшельничество! Все окружающие были ужасно заинтригованы, пока не выяснилось, что миллионер влюбился в… рыбу, беззаботно плавающую в его большом и красивом аквариуме.

К сожалению, объект страсти был выбран этим богатым и изысканным мужчиной несколько неудачно: его возлюбленная со свойственным ей рыбьим темпераментом не могла ответить взаимностью… Миллионер проводил целые дни у аквариума в надежде, что холодная кокетка взглянет на него, улыбнется ему. Он страдал…

Его страдания оказались напрасны: премию получило не это произведение, а другое… Джон и Бетси полюбили друг друга. Родители их были рады этому и способствовали их браку. У счастливых супругов родились дети, которые их любили и которых они любили. Умерли Джон и Бетси в преклонных годах, окруженные взрослыми и честными детьми.

Премированное произведение было напечатано издательством с подзаголовком: «Фантастический роман».

В этом подзаголовке было больше правды, чем иронии: сюжетная свистопляска в подобной литературе дошла до такого предела, что читателя можно было удивить только очень простым, очень будничным и очень неудивительным сюжетом.

Нашей литературе и нашему читателю одинаково чужды и эта безупречно-идиотская история о рыбьем равнодушии, и это буколическое повествование о любящих сердцах. Однако не нужно думать, что наш читатель какой-то особой, нечеловеческой породы, который любит скучные книги! Нет, не любит, и нет надежды, что полюбит.

А как часто мы рассчитываем на это несуществующее свойство. Как часто нам кажется, что достаточно в романе хорошей темы и он дойдет до читательской души без сюжетных механизмов.

От хорошей ли жизни это? От умения, от мастерства? Нет, конечно, от неумения, хотя сами себе мы в этом не признаемся. Придумываем наивнейшие «особые мнения», «свои взгляды», ссылаемся на высокие примеры…

Но какой может быть более высокий пример, чем, скажем, «Анна Каренина», где с первых же страниц читатель оказывается во власти сюжета — во власти разворачивающихся событий! Не один, не два, а три интереса влекут его: как разрешится размолвка Облонского с Долли? Как сложатся отношения между Китти и Левиным? Как будут развиваться отношения между Анной и Вронским?..

Уж кто-кто, а Толстой мог бы позволить себе написать бессюжетный роман… Нет, не позволял.

МАТЬ ТЕНИ

…Среди сеанса вдруг в публике началось волнение. Нет, не потому, что драма, страсти… На экране появилась какая-то плачущая молодая женщина, и в зале раздались голоса:

— Чего это она? О чем это она?

Свет не без добрых людей — из передних рядов кто-то догадливый помог:

— Как о чем? — громко сказал он. — Она узнала, что подводная лодка не может всплыть. А у дамочки там кто-то остался.

— Кто остался?

— Да будто жених, не то брат…

— Какой жених?

— Да сама-то она кто?

Но на этот вопрос и сам благодетель из передних рядов не мог ответить.

И вот плачущая женщина уже исчезла, на экране промелькнуло немало других кадров, когда в зале все же нашелся прозорливец, который, радуясь своей сообразительности, объявил во всеуслышание:

— Так ведь это та девушка, которая, помните, в начале картины прошлась с моряком по аллейке приморского сада и сказала ему не то «да, буду», не то «нет, не буду»… А вот теперь она об этом моряке горевала.

Но на этом испытание зрителей на памятливость не кончилось: через несколько кадров на экране вдруг затуманилась какая-то старушка. Сидела-сидела и пригорюнилась…

Никто из зрителей уже не допытывался: «Кто это?» и «Зачем это?» Тут уж и благодетель и прозорливец были бессильны. Только после сеанса, заглянув в рекламный проспект фильма, мы узнали, что эта загрустившая старушка — мама той женщины, которая прошла с моряком по аллейке…

Говорят, что третья степень беспорядка — это пожар в сумасшедшем доме во время наводнения. Здесь же была третья степень неощутимости, бесцветности персонажа — этой старушки — как художественного образа.

В самом деле, если моряк был показан в своих взаимоотношениях с девушкой только на краткий миг прогулки в приморском саду, а сама девушка была для зрителей уже как бы тенью моряка, то как же мы, зрители, могли воспринять мать этой девушки? Мать тени? Ведь это было уже нечто мистическое!.. Привидение бесплотно, но отражение приведения в зеркале, согласитесь, еще бесплотнее! На весах искусства такой образ равняется величине меньшей, чем ноль.

А вместе с тем, как порой бездумно, беззаботно мы к этому относимся. Мы забываем, что условная, бесплотная фигура, некий Икс, не способна вызвать у зрителя, у читателя сопереживание. Икса может озарить сияющее счастье или, наоборот, на него падает черная тень неудачи — эти события с анонимными героями пройдут мимо нас, не вызовут сочувствия, хотя мы, может быть, и хотели бы это сделать.

Во время войны часто печатали списки людей, награжденных орденами. И хотя здесь, несомненно, были все достойны внимания и уважения, но в длинном списке вдруг ослепительным светом загорелась только одна, только единственная фамилия, скажем, какого-то Красильщикова Федора Федоровича. Почему? Да потому, что это не «какой-то», а Федька Красильщиков! Друг! Школьный еще товарищ…

И происходило чудо. При чтении! «Иванов», «Петров», «Сергеев», «Николаев» — за чёрными типографскими буковками ровно ничего не возникало. А как только доходило до «Красильщиков Федор Федорович», тотчас будто живой, родной человек входил в комнату. И мы к нему: «Федор! Ну, поздравляю!..»

ОТНОШЕНИЕ К ГЕРОЮ

…Хилое растение добрые люди оберегают: втыкают рядом палочку, чтобы оно за него держалось, защищают от солнца, закрывают от ветра, закутывают от мороза.

Некоторые литераторы так поступают с «положительными» героями, но добрыми людьми их уже не назовешь.

Запомнился абзац из одной прочитанной рукописи. Абзац в двух вариантах.

Первый:

Фразы как фразы, но они вызвали смущение. Легко догадаться — почему: герой-то, сидящий за столом, не какой-нибудь, а «положительный»! И вот стыдливый карандаш, карандаш-опекун и грехоборец, начал зачеркивать и надписывать. Теперь, во втором варианте, этот абзац выглядел так:

Как видим, хмельные градусы в графине уменьшились, уменьшился бокал. Как следствие этого оздоровительного мероприятия — уменьшились и следы общения человека с напитком: лицо уже не лоснилось.

Серьезное ли это занятие — уменьшать градусы, уменьшать бокалы и так далее? И не игра ли это в бирюльки? Надо ли это?

Что же тогда скажут, как тогда поступят опекуны и грехоборцы с персонажем одной книги, у которого такие неприглядные черты характера: тщеславие, эгоизм, самоуверенность, резкость, заносчивость. Мало того, сей человек еще не уважает известного, всюду употребляемого понятия «крепкая семья»! Он холоден к жене. Да к какой жене! К жене, ожидающей ребенка… Это ужасно! Не отпетый ли это негодяй? Не столкнуть ли его поскорее в преисподнюю «отрицательных» героев?..

Нет, и литераторы, и редакторы, склонные к малопочтенным операциям по превращению водок в запеканки, должны отойти в сторону и приумолкнуть, ибо многие поколения читателей любили и любят Андрея Болконского. Да, это настоящий человек! Да, это настоящий положительный герой, несмотря на его резкий, неуживчивый характер.

— Помилуйте! — горестно и удивленно восклицают опекуны и грехоборцы. — Почему же «несмотря»?, Как это можно «несмотря»? Он же жену не любит! Он же зазнался! Он же…

Да, именно — несмотря. Ибо о герое, так же как о человеке, надо судить по главной его сущности. А главное у этого героя: ум, честность, талант, мужество, любовь к родине и как вершина всего — впереди строя с поднятым знанием…

Ну, хорошо, далекого Андрея Болконского можно отстоять, но позволительно спросить: откуда вообще то у литераторов, то у редакторов появляются эти позывы к мнительности, к недоверию? Откуда это желание уберечь героя от жары, от холода, от сквозняков жизни?

Конечно, все дело в образе. Чем худосочнее, схематичнее образ положительного героя, тем он более требует надзора, заботы, опеки — ему и то нельзя, и это не рекомендуется. Как около тепличного растения — суета, ахи и охи…

И наоборот: чем жизнеустойчивее, жизнеспособнее образ, тем менее за ним надо приглядывать… Ему все можно, и он все может. Пусть дождь, ветер, солнце — все тут выстоит, выдержит да еще и расцветет…

ОТ ПЕРВОГО ЛИЦА

Сколько прекрасных вещей написано этим литературным приемом! «Капитанская дочка», «Тамань», «Очарованный странник», «Дом с мезонином», «Моя жизнь», «Ариадна», «Шампанское», «Человек в футляре»…

И «рассказ от первого лица» привлекает многих литераторов. Еще бы! Во-первых, всякие «я пришел», «я увидел», «я встретил» и т. д. придают повествованию невольную достоверность. Это уже, так сказать, не «сочинение», а сама жизнь — ведь сам очевидец, сам участник рассказывает!

А во-вторых, очень легко написать. Рассказывай, не мудрствуя лукаво, — вот и все! Ведь рассказывает не литератор («рассказ художника», «рассказ провинциала», «рассказ садовника», «рассказ ямщика» и т. д. — такие подзаголовки, например, у Чехова), поэтому если что и «не так», то не только это простится читателем, но и будет естественным! Не может, скажем, садовник или ямщик входить во всякие там литературные тонкости, нет, он рассказывает как умеет!..

Так или примерно так рассуждают молодые литераторы, приступая к «рассказу от первого лица». И… ничего не получается.

Да, достоверность есть — «я увидел», «я встретил» какое-то время радуют автора, но тут бросается в глаза другое: такая простота, такая бесцветность повествования, что у молодого литератора, если природа не обделила его чутьем, опускаются руки. Ведь это черт знает что! Какая-то мякина! «Просто-то оно просто, — думает он, — но то, о чем рассказывает мое «первое лицо», не видишь, не чувствуешь. Да еще у этого «лица» дурацкая присказка: «Рассказываю, братцы, как умею, — не обессудьте!» Нет, это не искусство, не литература!»

Так оно на самом деле и есть — не искусство, не литература.

Почему же?

Да потому, что любое классическое произведение «от первого лица», любой подзаголовок, где говорится, что это «рассказ садовника», «рассказ охотника» и так далее, всегда имеет чисто условное значение, ибо всегда тут выступает не «садовник» и не «охотник», а художник слова со всеми присущими ему изобразительными средствами.

Правда, в таком повествовании могут фигурировать какие-то лексические особенности рассказчика (встречающиеся, например у Лескова, реже — у Чехова), может быть какое-то своеобразие в передаче им психологии персонажей, в описании обстановки и т. д., но сила изобразительности, живописности, проникновенности всегда тут — полнокровная, настоящая сила, свойственная истинному художнику слова.

(Из сотни примеров вспомним один из «Дома с мезонином»: «…Во время грозы весь дом дрожал… и было немножко страшно, особенно ночью, когда все десять больших окон вдруг освещались молнией».)

Для чего же тогда эта условность: «рассказ такого-то человека»? Вспомним прежнее «во-первых» — для создания истинности, достоверности рассказываемого. И, во-вторых, как мы сейчас говорили, — иногда для своеобразного колорита повествования (например, «Очарованный странник» Н. Лескова).

Если же не подумать об этом, если простодушно перепоручить «садовнику», «охотнику», «художнику», «провинциалу» и несть им числа что-то рассказывать, то хотя и будет извиняющая присказка: «не обессудьте, братцы, — рассказываю как умею», — то это не извинит, не спасет — читатель обессудит…

«ПОКАТИЛИСЬ» И «ЗАЛИЛИСЬ»

Гете говорил о том, что о человеке можно судить по тому, что именно он находит смешным.

И верно, в жизни нередко бывают неловкие минуты: рассказывает человек что-либо, на его взгляд, очень веселое, очень смешное, а слушатели… не смеются, лишь вежливо улыбаются. Рассказчик смущен, недоволен, но что же делать — с этим надо примириться.

Однако если это случается с человеком, кроме того, еще и тщеславным, то он, чтобы поправить дело, прибавляет в конце: «Уж мы хохотали, хохотали, просто, знаете, надорвались!..» Но разве такое сообщение о чужом веселье что-либо может изменить? А если может, то только — вспомним слова Гете — в худшую сторону.

То же бывает и в книге.

Чувство неловкости за автора охватывает нас, когда мы вдруг у него читаем: «Иван Иванович покатился со смеху», или: «Марья Ивановна залилась смехом», или: «Они помирали со смеха», или: «Стон стоял от смеха» и так далее и прочее.

Почему же мы испытываем неловкость? Да потому, что нам, читателям, никак… не смешно — мы не «покатываемся» и не «заливаемся». И не потому, что мы какие-то хмурые, мрачные неулыбы, а лишь потому, что причина смеха, повод для смеха, на наш взгляд, отсутствуют.

В самом деле, если один из персонажей (в романе, в повести, в рассказе) сказал, например: «Нет, спасибо, чаю я не хочу! Я уже отчаялся!»; или: «Она оттого плачет, что у нее глаза на мокром месте»; или: «Ваш номер восемь — ждите, когда спросим» и так далее, — то подобное «остроумие», о котором в старину говорили: «на копейку — четыре», конечно, не может вызвать улыбки у читателя.

Почему же автор тем не менее заставляет своих героев так бурно реагировать на подобные реплики? Почему они у него «заливаются», «покатываются» и «помирают»? Да потому, что автору в этом месте повествования хочется изобразить веселую сцену (желание, понятно, вполне законное), а сделать этого он еще не умеет и прибегает к наивному: «Уж мы хохотали, хохотали!..»

Прием этот обходится ему очень дорого: герои его глупеют. В самом деле — были умные, тонко чувствующие люди, и вдруг… только пальчик покажи — смеются.

И тут два выхода: а) или не награждать персонажей тонким вкусом, б) или привести реплики, ситуацию действительно комические. Но в последнем случае лучше обойтись без «покатились» и «залились. Смешное, поданное сдержанно, серьезно, приобретает добавочный эффект.

Как известно, есть три разряда рассказчиков смешного; первый разряд, когда смеется только публика; второй — и публика и рассказчик; третий — увы — смеется только рассказчик…

Можно пойти и дальше: установить и четвертый и пятый разряды. Например, весело настроен не только рассказчик, но и его верная, добрая жена, сидящая в публике. И уже крайнее, самое печальное: да, публика смеется, но не по поводу рассказываемого, а над самим рассказчиком…

Вернемся к сценам, где «залились» и «покатились». Не напоминает ли это рассказчиков четвертого и пятого разрядов? Разве легкие на смех персонажи книги не поддерживают автора, как добрая подруга жизни поддерживает своим весельем успех мужа-рассказчика? Не приводят ли эти «покатились» к тому, что мы, читатели, не желая того, начинаем улыбаться не наивному, не смешному остроумию, которое почему-то приводит в раж персонажей книги, а неловкому и неумелому авторскому приему?

ОБЪЯСНЕНИЕ ЛЮБВИ

…Как это ни странно, но к чувству любви, изображаемому в литературе, мы более строги, чем к проявлению его в жизни.

В жизни мы нередко видим, как «он» и «она» — люди, на наш взгляд, совершенно различные, совершенно друг к другу неподходящие, несовместимые, — вдруг «совмещаются» в пары или влюбленных, или супругов. На все недоуменные вопросы о том, что же именно «она» нашла в «нем» или «он» — в «ней», обыкновенно следуют приблизительные, невнятные ответы. Большей же частью комментаторы просто разводят руками: любовь — ничего не поделаешь!

Но попробуйте-ка об этом так невразумительно ответить в художественном произведении! Нет! Тут мы почему-то ждем ясности, мотивированности. И в большей литературе это всегда наличествует.

Мы знаем, почему Наташа Ростова увлеклась Анатолем, почему и за что полюбила она Пьера; знаем, как и почему Пьер сделал предложение Элен, почему полюбил Наташу. То же самое мы можем сказать и о Гурове и Анне Сергеевне из «Дамы с собачкой», об Аксинье и Григории из «Тихого Дона», о Шелехове и Жеке из «Севастополя» и т. д. и т. п. Объектом любви обычно являются не только внешний, но, главным образом, внутренний облик героя — его действительные или кажущиеся душевные качества.

Но, увы, не всегда. Нередко встречаются произведения, где автор почему-то ограничился лишь внешними причинами возникновения любви. Она его полюбила за «синие глаза», а он ее — за «звонкий смех». Или что-то вроде этого. А то еще проще: молодой человек понравился девушке потому, что во время театрального антракта… пригласил в буфет.

Не мало ли этого: глаза, смех, буфет? Не убого ли то чувство, которое удовлетворяется подобным? Спору нет: в жизни, в действительности с этого малозначащего может начаться родник большого чувства, но какой влюбленный не заметит у «нее» самые отменные качества души и характера? Если их нет, он мысленно наградит ее ими. То же самое сделает и она. Позже они, может быть, разочаруются друг в друге, но избежать этого, ограничиться синими глазами, звонким смехом или бутылкой ситро в буфете можно лишь тогда, когда автор видит жизнь только во внешнем ее проявлении или — что еще непростительнее — не старается представить себя в роли героя, то есть, попросту говоря, почему-то не хочет вспомнить, оживить свои переживания и ощущения в подобных обстоятельствах.

Мы начали с утверждения, что к чувству любви в искусстве мы более строги, чем в жизни. Видимо, это происходит потому, что у комментатора жизни и у человека искусства разные задачи. Первый может ограничиться своим удивлением: «Любовь — ничего не поделаешь!»; второй же — художник — должен познать, понять явление, объяснить его мнимую загадочность.

ГИБЕЛЬ ГЕРОЯ

Время от времени на последних страницах газет можно прочесть печальные строки: «Нелепая смерть вырвала из наших рядов…»

Да, конечно, «нелепая». Но это — в жизни. А в литературе ничего «нелепого» не бывает. И так же, как в жизни, мы обычно не спрашиваем объяснений и мотивировок, почему «он» и «она» полюбили друг друга, а в художественном произведении ждем их, так и тут: из жизни человек уходит ничего не объясняя, но из произведения герой, прежде чем уйти, должен дать почувствовать читателю, что это не случайно, что это не «несчастный случай» из хроники происшествий.

Запомнились два рассказа.

Задолго до войны в одном из областных альманахов был напечатан такой рассказ.

…Молодой человек и девушка, встретившись, прекрасно проводят день и, расставаясь на одной из московских улиц, назначают на завтра новое свидание. Молодой человек садится в летний, с открытыми окнами трамвай, и когда вагон трогается, он, чтоб еще раз взглянуть на любимую и помахать ей рукой, сильно высовывается из окна и ударяется головой о чугунный столб, несущий трамвайные провода (в то время эти столбы стояли в Москве посреди улицы, между трамвайными путями).

Вот и все! Молодого человека не стало — завтрашнее свидание не состоялось…

Странное, удивительное чувство порождал этот рассказ. Идея его? Замысел? Тема? Зачем? Почему?.. Если бы это напечатали петитом в хронике происшествий, все было бы на месте, понятно. Но тогда надо бы этот печальный случай изложить намного короче, протокольней. К чему, например, описывать красоты летнего дня, милый щебет влюбленных, зачем было вникать в их чувства?..

Но нет, это было художественное произведение, значит, в нем должна содержаться какая-то мысль. Но неужели такая: все в мире бренно, глупо, нелепо — сейчас человек целовался с любимой, был счастлив, мечтал о завтрашнем свидании, но… чугунный столб — и все кончилось…

Нет, автор, конечно, был далек от такой мысли, и мы, возражаем против нее не потому, что она напоминает далеко отставших от нашего времени Арцыбашева и Леонида Андреева, а потому, что эта мысль — если так можно сказать — нехудожественна, ибо она идет на поводу слепого случая жизни. В самом деле, не надо быть художником, не надо писать рассказ, чтоб, прочтя любую хронику о любом несчастном случае, прийти к этой общедоступной сентенции! Это фотография жизни (а слепых, несчастных, нелепых случаев всегда много!), лишь тронутая красками непритязательного художника.

Ощущение ненужности, нехудожественности остается после такого рассказа. И, конечно, мы возвращаемся к прежнему нашему желанию — к естественному желанию — историю с чугунным столбом лучше все же было поместить в лапидарной, информационной хронике происшествия.

И второй рассказ.

Весной 1918 года Париж с дистанции 120 километров обстреливался знаменитой немецкой пушкой «Длинная Берта». В тридцатых годах, работая над романом «Маска», где одна из глав была посвящена этому событию, автору этих строк пришлось познакомиться со всеми наличными материалами, касающимися и этого загадочного орудия, и обстановки, создавшейся в то время в столице Франции.

Среди материалов оказался и рассказ Ромена Роллана «Пьер и Люс». Кратко напомню его содержание.

…Они полюбили друг друга, но полюбили в дни, трудные для любви. В неведомый миг, без предупреждения, без «воздушной тревоги» прилетали неведомые снаряды и разрывались то там, то здесь. Сотни тысяч парижан покинули столицу. Но Пьер и Люс бродили по Парижу — отрешенные от войны, от «Длинной Берты», от смятения в городе. Они полны были своей любовью. Но любовь зародилась не вовремя, она не могла долго цвести, она была обречена… Так и было — она погибла под одним из снарядов, прилетевших из 120-километрового далека…

Вот это-то, конечно, был не «несчастный случай», и переместить его в хронику происшествий нельзя.

ВЕРНОСТЬ НАТУРЕ

Ни одно малое или большое литературное сборище не обходится без укоризненных голосов о том, что многие литераторы не знают жизни.

Так ли это? Неужели есть люди, живущие с закрытыми глазами, за закрытыми окнами? Нет, подобные оригиналы — если только они не старомодные отшельники и затворники — не существуют. Все люди — в том числе и литераторы — знают жизнь. Но вот вопрос: какую? Ту ли жизнь, которой они живут, которую видят вокруг, или другую жизнь, о которой они собираются написать рассказ, повесть, роман и за изучением которой обычно надлежит отправиться в путь?

Непонятно? Разве есть какие-то две «жизни», из которых только одна достойна быть изображенной в художественной литературе? Разве есть две группы советских людей, из которых одна считается «первостепенной», а другая — «второстепенной»?

К сожалению, у литературных нянек получается именно так. По их мнению, достойна, солидна, общественно значима только та жизнь, которая не рядом с литераторами, а та, которую надо специально изучать — специально расспрашивать «первостепенных» людей, записывать увиденное, услышанное…

Не этим ли объясняется, что иногда «изучаемая», а не «проживаемая» жизнь получается потом в книгах бледной, малокрасочной, лишенной интимности, которая делает произведение достоверным, прекрасным?

Не разделение ли жизни на ошуюю и одесную порождает у некоторых начинающих, еще не окрепших литераторов стремление познать не сущность всякой жизни, а то, как, каким образом, в каком свете то или иное жизненное явление уже принято изображать в печати, в искусстве?

Не разумно ли признать, что для литератора наша жизнь едина, равноценна — и людьми и делами — на всех ее участках? И когда, скажем, литератора Икс будут упрекать в том, что каких-то сфер и областей жизни он не знает, не надо смущаться. Да, не знает! Зато он знает другие сферы и другие области. Упомянутый же пробел легко восполняется другим литератором — Игреком, которому те сферы и те области очень близки.

Это хорошо у Белинского.

НА ПРОГУЛКЕ

…После работы, в два-три часа дня, раздавался телефонный звонок, и Александр Георгиевич глуховатым, невнятным голосом предлагал погулять перед обедом.

Мы жили в разных подъездах одного и того же дома, и дорога для прогулки обычно была одна: Климентовский переулок — Малая Ордынка — Павелецкий вокзал — Новокузнецкая — Климентовский — Лаврушинский.

Александр Георгиевич заканчивал тогда «Люди из захолустья» и после дня за столом — радостного, удовлетворенного — выходил на прогулку веселый, оживленный, еще не остывший… Втянув круглую голову в плечи, блестя глазами, он начинал — коротко подхохатывая — что-нибудь рассказывать. Так и чувствовалось: то большое, главное осталось раскрытым, неубранным на столе, а сейчас — отдых…

Я недавно вернулся из одного северного города и по какой-то аналогии вспомнил рассказ местного автора. Н-го, который мне показался интересным, любопытным. Я передал его содержание Малышкину.

…В порт входит коммерческий пароход, на трубе которого нарисована торговая марка владельца: широкая черная полоса, а на ней красная рука. Все спрашивают: что это такое? Почему рука?

Кто-то объясняет происхождение этой марки. У богатого пароходовладельца были два сына — искусных гребца. Умирая, он завещал все наследство тому сыну, который выйдет победителем из лодочных гонок. Пусть выведут они свои лодки в море и по сигналу гребут к берегу. Тот, кто первый коснется рукой мола, получит все. Все наследство, все пароходы.

И сыновья бросились грести. Силы были равны, и долгое время они шли вровень. Но вот старший брат увидел, что младший выдвигается вперед. А до берега уже недалеко — не успеет нагнать. Старший схватил нож, отрезал кисть своей левой руки и, сильно размахнувшись, бросил ее на берег. Его рука первой коснулась мола, и, по условию завещания, он получил все. Вот почему на его пароходах такая марка…

…Когда я передавал вторую часть рассказа, вернее, окончание его, Александр Георгиевич стал ежиться, морщиться, словно жевал лимон. Рассказчик же (как часто случается с рассказчиком) находился в некотором запале и думал, что это поеживание слушателя происходит от драматичности рассказываемой сцены.

Но — нет…

— Дорогой мой! — Все еще продолжая жевать невидимый лимон, Малышкин обнял рассказчика. — Хорошо, конечно, что автор обошелся без восклицания «Вот он, капитализм!», но это не спасает! Все это чепуха на постном масле! Автор, конечно, не мог ни на себе, ни на ком другом испытать этот случай с рукой, но хотя бы он, умная голова, спросил медиков: легкое ли это дело? Да еще перочинным ножом!.. Поверьте, пока старший братец будет над этим потеть, младший с двумя целыми руками не только достигнет берега, но уже и получит наследство! Может, даже начнет пропивать отцовские пароходы… Нет-нет, это фальшивка! Не спорьте! Эффектная фальшивка…

Рассказчик не спорил.

НА ПОКОЕ

…У нумизмата бывают беспокойные минуты: что это — стертая от долголетних прикосновений драгоценная монета или просто кругляшок бронзы, никеля, железа? А может, даже пуговица, плоский камешек, обтертый морским прибоем? Все стерлось, сгладилось — ни букв, ни цифр. И только после особых обследований вдруг ясно — она!

Так случается и с образными выражениями. Когда-то они блестели, поражали верностью, тонкостью наблюдения, но от частого употребления — устного и письменного — стерлась их первоначальная выпуклость, и они перешли в разряд просто «кругляшек», то есть словесных штампов, которые, как известно, авторы или ораторы пускают в ход не думая, даже, пожалуй, без всякой надежды выразить свою речь ярче. И в самом деле, и слушатели, и читатели никак не воспринимают штамп — он проскакивает мимо их внимания.

И как жаль этих «отгулявших свое», состарившихся образных выражений!

Если бы был устроен конкурс на лучшее образное выражение, живущее сейчас в богадельне штампов, то я выдвинул бы только одно, на мой взгляд, самое великолепное по выразительности:

«Он не оставил от города камня на камне».

Сотни, тысячи раз мы читали в статьях, слышали в речах докладчиков: «…от его доводов он не оставил камня на камне» или «…пришлось все переделывать — не осталось камня на камне» и т. д. и т. п.

Мы слушаем, читаем это и… ничего не видим. Умом мы понимаем, что речь, видимо, идет о какой-то переделке, преобразовании, но никакой картины за этими словами не возникает.

Но остановитесь, вслушайтесь в эти мрачные слова очевидца, оставшиеся нам от «подвигов» древних полководцев: «Он не оставил от города камня на камне!»

Ведь это предел разрушения! Камень не лежит на камне, то есть каменные постройки, весь город разъят, расчленен на самые мелкие части — на отдельные камни, которые лежат не друг на друге, а врозь. В таком «городе» не может быть ни людей, ни животных, ни птиц — никакой жизни…

Очевидец, который принес печальную весть о разрушении города, вполне мог сказать только это: «Камень не лежит на камне», и сразу — отчетливо, ярко, ощутимо — возникла бы картина мертвого города.

Или вот две фразы, встретившиеся в одной книге:

«Она окинула его беглым взглядом».

«Она не осталась в долгу и в свою очередь бросила в него снежком».

И то и другое — штампы. Но разные. У первого штампа было хорошее художественное прошлое. В самом деле: «беглый взгляд» и точно и картинно говорил о взгляде незадерживающемся, невнимательном, несколько небрежном. От частого же употребления этого выражения (общая судьба штампа) мы уже не слышим его первоначальной образной сущности.

Второй штамп и в прошлом, в дни своего рождения, был плох. Тут жеманная претензия на остроумие, ибо «долг» и «очередь» стоят в предполагаемых, незримых (понимай — иронических!) кавычках. Об образности здесь, конечно, нет и речи.

Если б нашелся человек, который стал бы коллекционировать литературные штампы, то ему пришлось бы иметь дело не только с бумагой и чернилами, но и с некой тарой, нужной для хранения чего-то материального. Случается, что штамп приобретает реальную оболочку.

В начале тридцатых годов образы кулака, середняка и бедняка были так заштампованы в литературе, в том числе и в драматургии, что одна крупная костюмерная мастерская, учитывая тогдашние запросы театров и клубных сцен, публиковала объявление, в котором среди всяких наборов париков и грима значилось:

Так вот тогда и чудилось: стоят вдоль дороги, напялив за два рубля семь копеек бороду, кулаки; подальше, потупив очи, — середняки; бедняки же плетутся прямо за автором, пощипывая на ходу свои жидкие, дешевенькие бороденки. И автору — любителю протоптанных дорог — не думая, не мучаясь, оставалось только приглядеть парочку-другую героев посимпатичней. И будет еще роман о колхозе. И такие романы подчас бывали…

ОДНО СЛОВО

…В нашем обиходе время от времени вдруг появляется какое-нибудь мусорное, ужасное слово. Или неправильное употребление правильного слова. И оно начинает «обкатываться» в разговорной речи, захватывая все большую и большую сферу распространения. Затем у рассеянного (или невзыскательного) литератора или журналиста это слово-урод проникает в рукопись, потом — в печать. Теперь, после печати, оно уже как бы водружается на гранитный пьедестал, и поговорка «Что написано пером, того не вырубишь топором» охраняет его.

И все же вырубать надо.

Вот из многих примеров возьмем слово «кушать».

Сначала две справки из словарей:

К сожалению, словари не являются увлекательным чтением — мы в них редко заглядываем. Если бы устроить конкурс на тему: какое неправильное слово более всего режет ухо — то на первое место вышло бы не пресловутые: «хозяевА», «магАзин», «средствА» и «прЕдмет». И даже не знаменитые «прОцент», «пОртфель» и «использОВЫвать», а неправильное употребление упомянутого выше глагола «кушать»…

Мы улыбнемся, если от кого-нибудь услышим: «Я вступил в город». В самом деле, как пышно сказано! Да и глупо! «Вступать в город» более к лицу полководцу, ибо он это делает, как известно, не один, а во главе войска.

Мы также улыбнемся, если при нас скажут: «Я проследовал в инструментальный цех». Что уместно сказать про делегацию, про экскурсию, то смешно про «я»…

И так далее…

Но вот вдруг великовозрастный дядя или тетя говорит: «Спасибо, я уже накушался», или: «Я хочу кушать», или: «Я кушаю»…

И хотя это звучит не менее нелепо, чем «я вступил», «я пожелал», «я проследовал», но как-то нет охоты протестовать хотя бы с улыбкой.

Почему? Да потому, что это ужасное «я кушаю», «я покушал» и т. п. получило, к сожалению, довольно значительное распространение в обиходе. Так не только многие говорят, но к удивлению, иногда и пишут. А когда пишут — уже трудно бороться, ибо «печатное слово», так сказать, благословляет ошибку.

Любопытно, что оборот речи, о котором идет разговор, получил распространение из-за… хорошего побуждения: из желания некоторых людей выразиться, так сказать, «поделикатнее», «поблагороднее» (из этих соображений, помню, одна молодая мать сказала про своего младенца: «Я кормлю его бюстом»). Людям, мало разбирающимся в оттенках языка, кажется, что сказать: «Я ем», «я хочу есть» — это как-то грубо, простонародно, а вот «я кушаю» — это им кажется более «тонким». То есть все наоборот! Обратись к такому человеку в автобусе: «Вы сейчас выходите?» — он в тон вам любезно ответит: «Да, выходим». Вы к нему на «вы», и он себя… тоже на «вы». Это нелепо-комическое величание самого себя на «вы» мы слышим и в «я кушаю».

Не пора ли — через школу, через печать, через радио и т. д. — освободить русский язык от этого малограмотного, мещанского оборота речи.

ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ

У Эдгара По в «Тайне Мари Роже» рассказчик, пользуясь только газетными вырезками, раскрывает загадочное убийство. Этого не могла сделать полиция, находящаяся на месте события. Ей, как это и позже повелось в детективных романах, не хватало воображения.

Но на этот раз не хватало особого воображения, которое лучше было бы назвать «естественным ходом вещей». Рассказчик же овладел этим ходом.

Как это произошло?

Он представил себя человеком, который в данном месте и при данных обстоятельствах совершает преступление. И как только произошло это перевоплощение, вступил в действие тот естественный жизненный ход вещей, который обусловливает движение мысли, состояние чувств, совершение поступков (например, человек, растянувший ногу, будет искать палку для опоры, настроение у него будет скверное, шаг — мелкий, следы — неровные и т. д.). И то, что в полицейских донесениях казалось странным и загадочным, стало теперь вполне естественным, логичным.

Каждому литератору, конечно, знакомо это явление. Его герои — старики, дети, женщины, злодеи, весельчаки, меланхолики, храбрецы, трусы и т. д. — только тогда начинают жить полнокровной и художественно правдивой жизнью, когда автор мысленно побывал в их оболочке.

Это писал мужчина, который, вероятно, даже в шутку не примерял открытого бального платья, а тем более не показывался в нем в обществе. Однако Л. Толстой, войдя в мир Кити Щербацкой, естественным ходом вещей почувствовал и физическое ощущение девушки в бальном платье.

И еще. Тот волшебный, бесценный миг, когда писатель вдруг замечает, что герой вырвался на свободу, начинает жить «сам по себе», говорить, чувствовать и действовать без авторской указки, и есть, как это ни странно, наиболее полная фаза перевоплощения и вживания автора в образ героя. То есть время наиболее пристального внимания к герою.

Впрочем, эта странность в сочетании — бесконтрольность героя и внимание к нему — мнимая странность, ибо контроль на этот раз ведет не предначертанная унылая схема в руках писателя, а сам образ героя — живо, ощутимо представленный в воображении художника. Мы знаем, что Пушкин был «удивлен» замужеству Татьяны, а Л. Толстой в письме к Н. Страхову писал:

Перевоплощение, вероятно, самое удивительное, самое решающее явление в творческом процессе. И, по словам М. Горького, обязательное:

Почему же обязан? Почему так категорично говорит Горький? Да потому, что, не перевоплощаясь, не вживаясь в образ героя, легко не только исказить его, но и просто нарушить жизненную правду, впасть в фальшь, И тому в литературе было и есть много доказательств.

Вот простенький, даже наивный пример из одной рукописи. «Он» и «она» идут от колодца. У девушки на коромысле два полных ведра воды. Если бы этот случай был приведен в вышеупомянутой цитате Горького, то он, вероятно, выглядел бы так. «…литератор, будучи не нагружен, обязан вообразить себя идущим с двумя тяжелыми ведрами».

К сожалению, наш автор ничего подобного не вообразил. Девушка у него взмахивает руками, шаловливо хватает с дороги снег и даже гонится со смехом за молодцом-удальцом! Это с полными-то ведрами!

В одном северном альманахе был напечатан рассказ с интригующим началом. Командир авиазвена передает летчику, летящему с фронта в тыл, письмо своей жене и закрытую плетеную корзину. Кроме того, командир вручает летчику конверт с надписью: «Вскрыть в полете». Все весьма таинственно: закрытая корзина, запечатанный конверт…

В полете тайна открывается: в корзине, оказывается, лежит годовалый ребенок, подобранный живым среди расстрелянных фашистами. Факт правдивый, жизненный, говорящий о добром сердце советского человека.

Но обставлен он автором так фальшиво, что говорит о другом: о нежизненности, о недобром сердце! В самом деле, правдоподобен ли трюк с письмом: «Вскрыть в полете»? Правдоподобно ли, что командир авиазвена, спасший ребенка, не предупреждает летчика еще на земле, что́ именно находится в корзине? С такой беспечностью и с наигранной (как при «сюрпризе») таинственностью можно было бы послать жене лукошко с цыплятами, но не годовалого ребенка.

А все случилось потому, что автор — кстати, далеко не новичок в литературе — не сел мысленно в одноместный самолет и не пустился в рискованный полет один на один с годовалым ребенком. Вернее, один против двух: ребенок и самолет…

Не вжился в образ героя, не почувствовал себя на его месте, то есть ушел от горьковского «обязан», и автор другого запомнившегося мне рассказа.

Некий Василий Жмырь тайком, прислушиваясь, обходя дозоры прифронтовой полосы, пробирался через густые заросли леса. Вдруг его окликают: «Стой, кто идет?» У Жмыря «холодные крупинки пота выступили на лбу». Он пытается скрыться от дозора, но его задерживают, допрашивают. Ответы Василия, его поведение не вызывают никаких сомнений. И на прямой вопрос: «Ну, что молчишь? Дезертировал?» — он отвечает: «Да»…

Его приводят к капитану. Тот вынимает папку с надписью «Дело» и пытается допросить дезертира. Но Жмырь отмалчивается. Капитан наконец говорит: «Значит, решил молчать? Что же, дело твое. В трибунале все скажешь».

И вот, уже когда капитан посылает за конвоем, в комнату врывается некий доктор, и драматическая ситуация рассеивается как дым. Василий Жмырь, конечно, не настоящий дезертир, а дезертир, так сказать, «с другой стороны», в благородном смысле — он бежал, недолечившись, из госпиталя на фронт…

Читатель вправе воскликнуть: «Какая ерунда! Разве такой человек так себя вел бы?» И в самом деле, если бы автор поставил себя на место героя, если бы вообразил себя пробирающимся на фронт, а не с фронта, то он понял бы, что Жмырь не мог вести себя (да еще на двух допросах!), как настоящий дезертир! Вплоть до: «холодные крупинки пота выступили на лбу»!!!

Уход от того, что художник действительно «обязан» прочувствовать, вообразить, приводит и не может не привести к одному — к фальши.

ЛИНИЯ ЛЮБВИ

Рядом со мной в вагоне метро сидела белесенькая девушка и читала. В руках ее была книжка, растрепанная до предела: не только не осталось в ней следов брошюровки и каждый листик не переворачивался, а перекладывался, но, листики эти — истлевшие по углам и краям — имели уже почти круглую форму.

Белесенькая осторожно приподняла очередной бумажный блин и, положив налево, начала читать его оборотную сторону. Страница теперь была близко ко мне, и я заглянул в нее.

И ниже:

Я заглянул на следующую страницу…

Будто нарочно, тут были собраны все литературные штампы и безвкусицы мещанских романов, которые высмеял еще двадцатилетний Чехов.

— Скажите, пожалуйста, что это за книга?

Девушка, вздрогнув от вопроса — так далека она сейчас была от окружающего, — молча показала начало книги. И титульный лист был круглый. Автор ушел за границу круга, но заглавие сохранилось: «В когтях любви».

— Интересная?

— Оччень!

Глаза блестят, лицо раскраснелось — ну, просто счастливый человек!

Конечно, опрометчиво было заговорить с девушкой в назидательном тоне на тему о том, что такое хорошая книга и что такое мещанское чтиво… Она быстро спросила:

— А какой современный роман или повесть о любви вы посоветовали бы прочесть?

— О любви?

— Вот именно, о любви…

— Гмм…

Вагон идет, остановки сменяются одна за другой — скоро белесенькой надо будет выходить, а попутчик, начавший было охотно ее поучать, все молчит — не может посоветовать…

Впрочем, я все же кое-что припомнил, но она, видимо, не знала этих книг, а была более знакома с теми, где фигурировала не любовь, а, как говорят критики, «линия любви». А много ли в этой «линии» радости!..

Пожалуй, больше удивления. Удивления достойно, что у нас выработался неукоснительный штамп при изображении любви. Она завязывается в начале и, как правило, тянется — именно тянется — до последней или предпоследней страницы, где влюбленные наконец-то соединяются. Но, может быть, это объясняется тем, что героям не все еще ясно, может быть, чувство их не созрело, не прошло какие-то испытания? Ведь Пьер обратил внимание на Наташу Ростову при первой же встрече с ней, но прошли годы и годы, пока чувство обоих не выросло, не оформилось.

Но нет, не процесс любви, не жизнь чувства находим мы во многих наших романах и повестях, а именно — «линию любви».

Почему и как появилась эта «линия»? Она появилась по той простой причине, что некоторым авторам как бы некогда, ни к чему было заниматься настоящим, правдивым изображением жизни чувства. Они брали, например, так называемую «производственную» тему и все внимание, все краски сосредоточивали на изображении трудовых процессов, технических проблем, производственных конфликтов.

Но как иной заведующий клубом озабочен тем, чтобы мероприятие хоть как-нибудь, но состоялось, дабы можно было бы поставить в отчете галочку, так и тут — памятуя, что роман без любви быть не может, — автор вводил любовь.

Но это было уже не живописание о том, как зародилась, как развивалась любовь, а некое мероприятие по созданию видимости, что нежные чувства не чужды героям, всецело занятым общественно полезным трудом.

Это мероприятие и прокладывало «линию любви». Тут были свои законы. Герои влюблялись друг в друга сразу, с первых страниц. Так как героя автор еще не успевал обрисовать, не успевал раскрыть его душевные качества, то любовь зачастую возникала по довольно примитивному поводу: понравились или «голубые глаза», или «звонкий смех», или «статная походка»…

Но, может быть, герои потом узнавали друг друга? Нет, это им было недоступно — они ведь находились на «линии». У них с унылой неизбежностью тут же должна была произойти или размолвка, или ссора, или вторжение внешних обстоятельств. И то, и другое, и третье — зачастую по наивно-неубедительному поводу. Все эти малоправдивые потуги должны были привести к главной сейчас задаче автора — разлучить влюбленных.

Они и разлучались. Автор, поставив мысленную галочку, что мероприятие выполнено — «линия любви» началась, — обращался к главной своей теме. Разлученные герои сейчас интересовали его только как работники — передовые или отсталые, скромные или зазнавшиеся и т. д. В этой ипостаси они ему казались не то что милее, а более, так сказать, солидными, бесспорными.

Но и «линию» забывать нельзя было. И вот время от времени давались короткие сценки, а то и просто информация о том, что влюбленные или опять встретились, но, не помирясь, разошлись, или же что «он» вспомнил о «ней». Теперь, вступившие на «линию», не имели права ни помириться, ни поцеловаться, ибо от примирения рукой подать до счастливого брака и, следовательно, последующие 200—300 страниц романа рисковали оставаться без… «линии». А это уже было нехорошо!

Нехорошо потому, что как ни пренебрежительно относился автор к изображению любви, он понимал, что она некоторым образом скрашивает, оживляет его «серьезные» страницы. А раз так, то эта развлекательно-интригующая линия должна тянуться до конца произведения.

Читатель здесь представлялся автору в образе дореволюционного бедного семинариста, который, положив на дальний край длинного ломтя хлеба один кружок колбасы, долго уминал хлеб, но все время хранил надежду, что доберется и до заветного края.

Самое печальное при изображении «линии любви» было то, что она искажала образ советского человека. Умный, находчивый, инициативный в труде, герой на «линии» выглядел анемичным, глуповатым. Анемичным — потому, что по воле автора спокойно и безмятежно переносил всевозможные разлуки с любимой; а глуповатым потому, что — также по воле автора — раздувал пустяковые недоразумения до «принципиального» вопроса, до конфликта.

Так образ героя в двух разноликих ипостасях получался противоречивым. Это была не игра света и тени, не богатство красок, а соединение масла с водой.

Мы говорим: было, было… Но разве это теперь уже не встречается?..

О КОНФЛИКТЕ

Чехов писал о Саре Бернар во время ее гастролей в Москве в 1881 году:

Искусственность Чехов не зря назвал «канальской», ибо она действительно стушевывает, разрушает, компрометирует всю прелесть, все очарование художественного творения. Обычно зритель или читатель тут же теряет доверие и к творцу, и к его произведению.

У Аркадия Аверченко приводится случай и более бурного реагирования зрителя на искусственность. Насмотревшись на полотна декадентов и кубо-футуристов (тогдашних абстракционистов), герой рассказа пригласит этих художников к себе домой и угостил их соответствующим завтраком. На первое был подан салат из зубных щеток с подливкой из вазелина. Художники зароптали. Но хозяин, заперев дверь, настаивал. Тогда художники бросились на колени и сказали, что они «больше не будут».

Искусственность бывает разная. Иногда это просто неправдоподобие факта. Автор привел случай, событие или поступок героя, которым не веришь.

Но на читательское доверие разрушительнее всего действует другая фальшь — искусственный конфликт в произведении. Это уж действительно канальская искусственность! Почему? Да потому, что всякий конфликт, всякая борьба идей, характеров, желаний, чувств является наиболее полным, наиболее ярким проявлением душевного мира героев произведения.

Конфликт может быть не острым, бездеятельным, но даже там, где чувство или желание героя остановилось перед небольшим препятствием или произошла только смена настроения (нередкий мотив у Чехова), тем не менее именно тут более всего раскрылся, обрисовался духовный облик человека.

Но все это произойдет только в том случае, когда конфликт правдив, естествен. Но всегда ли это бывает?

Можем ли мы, например, поверить в такую опубликованную историю?

Во время войны в батальоне морской пехоты служили два матроса — отец и сын. У них была одна фамилия и обоих звали Иванами Ивановичами. Однажды сына вызывают в штаб и вручают ему орден. Так как до этого подвиг совершил отец, то сын решает, что он «тятин орден получил». Отец также это думает.

Налицо явное недоразумение, а не конфликт. С недоразумением же все знают, как надо обращаться — его надо выяснить. И тут тоже: художественная и жизненная правда требовали, чтобы отец и сын очень спокойно и очень просто выяснили: кому же принадлежит орден? И все это уладилось бы в пять минут.

Но куда там! Автор, видимо, памятуя, что такое улаживание и выяснение тотчас прекратит течение рассказа, сразу берет фальшивый тон «канальской искусственности». Отец вдруг ни с того ни с сего объявляет, что сын получил орден… нечестным путем, называет его «обманщиком и преступником», хочет даже переменить свою фамилию, доводит сына до слез и так далее. Конфликт бушует, конфликт полыхает…

Но вот приходит генерал и успокаивает эту рукотворную бурю, озаренную холодным бенгальским огнем: оказывается, сын получил не «тятин орден», а свой, и вполне законно — за отличную поварскую работу, а отцовский орден за подвиг генерал только что привез… В заключение генерал стыдит отца, который довел «до слез честного боевого моряка».

Но стыдить надо было бы не отца, а автора — кстати говоря, опытного, талантливого, — совершившего два греха: а) простое недоразумение выдал за конфликт и б) оглупил своего героя (отца).

Оглупление героя — это, может быть, главное зло, которое неизбежно (хотя и невольно) приносит с собой фальшивый, надуманный конфликт. В самом деле, если недоразумение, которое можно тихо, мирно и просто уладить, герой вдруг раздувает в затяжное, бурное, многозначительное столкновение, то что можно сказать о таком персонаже? Не склочник ли он? Не глуп ли он? Не мелкая ли это душа? Все это, конечно, могло быть уместным, если бы входило в авторские планы. Но нет, герой был задуман умным, благородным, но автор… «шел в комнату, попал — в другую».

Или вот конфликт, который почему-то время от времени появляется у нас то в романе, то в пьесе.

К благополучному, раздобревшему Иванову приезжает строгий правдолюбец Петров — в прошлом друг юности, но которого Иванов не видел, не слышал 25—30 лет. И этот приезжий начинает стыдить, допекать Иванова: не так живешь, не так думаешь, не так работаешь и так далее — все не так… Иванов краснеет, ежится под упреками друга, изо всех сил старается оправдать свою жизнь, свое поведение.

Казалось бы, правдивый, жизненный конфликт. Но приглядимся к нему получше. Многие матери, прежде чем купать младенца, пробуют воду в ванночке голым локтем. Конечно, можно и градусником, но локтем как-то достовернее — вода испытывается на себе.

Попытаемся испытать на себе и этот конфликт. Представьте себе своего друга детства или юности, который 30 лет, по неизвестным причинам, не давал о себе знать; 30 лет не интересовался вашей жизнью (как, впрочем, и вы — его); 30. лет был выбывшим из вашей памяти и сердца, а вы — из его памяти и сердца. Короче, 30 лет спустя к вам приезжает какой-то чужой дядя и начинает вас стыдить и распекать…

А на каком, собственно, основании? По праву дружбы? Но ее тридцать лет не было — ни в жизни, ни в памяти. Неужели вы примете эти укоры всерьез? Не покажутся ли они вам курьезными? Будет ли у вас потребность или желание оправдаться перед чужим человеком? Сможете ли вы краснеть, ежиться под градом его упреков?

Нет и нет, конечно! И дружба тут ни причем, ибо она не абстракция, а живой процесс. Если духи́ вышли или испарились, то оставшимся пустым флаконом — как бы ни был он красив — заменить былое содержимое никак нельзя…

Особенно часто надуманные конфликты проникают в любовные мотивы тех наших романов, повестей и пьес, где изображается не настоящая любовь, а некая худосочная эмоция, долженствующая показать, что героям-работягам, занятым на весьма серьезной работе, ничто человеческое не чуждо.

Тут обычно бывает полный разгул вздору, недоразумениям. У Чехова в шутке «Предложение» человек, приехавший свататься, вдруг начинает спорить с девицей о том, кому принадлежат Воловьи Лужки. Дело доходит до резких слов, до слез, до истерик. Но то в шутке, в водевиле! К сожалению, «Воловьи Лужки» перекочевали во многие наши, совсем не водевильные произведения! «Она», например, опоздала на свидание, или «он», например, задержался на работе, или «она» не так поняла слова любимого, «он» не так посмотрел на любимую, не так повернулся, не так отвернулся и так далее. И вот эти новые «Воловьи Лужки» — вздор, пустяк — автор с глубокомысленным видом выдает за нечто серьезное, принципиальное, конфликтное!

И странная судьба бывает у героев романов, повестей и драм, втянутых в спор о «Воловьих Лужках»! В то время как в настоящем конфликте, при настоящем столкновении идей, характеров, желаний, чувств наиболее полно раскрывается душевный мир героев, в споре же о «Лужках» все мелеет, бледнеет, и героям хочется что-нибудь подать на бедность…

О ФАМИЛИИ

Это может показаться странным, но (припомните!) работа литератора начинается с обдумывания… фамилии героя.

Вы делаете страшные глаза: «А идея? Замысел?» Успокойтесь! Да, конечно, они предшествуют, но ведь предшествуют до того, как вы сели за стол. В «застольный» же период первой заботой автора — фамилия героя. В самом деле, все обдумано, многое зрительно представлено, но герой, который появляется уже на первой странице, пока что фигурирует во всех мыслях о произведении как «он» («он знакомится с…», «он едет в…», «ему говорят о…» и т. д.). Больше того, автор видит героя, чувствует его характер, но… ни имени, ни фамилии у него еще нет.

Однако стоит ли долго раздумывать над таким пустяком! Назвать как попало — вот и все! Ведь, как говорится, не в названии дело.

Нет, это не так просто. Времена классицизма, когда героев называли «значащими» фамилиями — Цифиркин, Вральман, Правдян, Простакова, Молчалин и т. д., — давно прошли. Однако назвать первыми пришедшими на ум фамилиями тоже как-то неудобно, ибо они все же не должны быть случайными для персонажей. Подхалюзин и Дикой у Островского; Пришибеев, Чикильдеев и Епиходов — у Чехова; Фаюнин и Грацианский — у Леонова; Цветухин и Извеков — у Федина; Мечик — у Фадеева и т. д. и т. п. — все эти фамилии что-то говорят о внутреннем облике персонажей.

И прекрасно, что говорят именно что-то, как-то, чуть-чуть, а не действуют прямо и откровенно, как ярлык на бутылке. Вероятно, можно написать специальную работу об этом, где не будет железных безапелляционных утверждений, а будут только ощущения, догадки, однако понятные, доступные всем читателям. Разве в звукосочетании «Епиходов» мы не слышим добродушия и неудачливости, а в «Фаюнине» — мелкого пакостничества, а в «Извекове» — устойчивости, обстоятельности?

Нельзя наградить персонажей случайными, первыми пришедшими на память фамилиями еще и потому, что можно сильно затруднить читателя.

Что сказал бы зритель, если бы городничий застал в номере гостиницы не одного, а двух Хлестаковых или если бы у Пукирева в «Неравном браке» около молодящегося жениха стояла бы не одна, а две печальных девушки-невесты?

Однако нечто подобное иногда происходит. Помню, как при обсуждении одного рассказа почти все выступающие путали фамилии героев: Бойцов и Бойков! У одного ленинградского автора, я помню, прочел: «Дроздова» и «Дозорова», а у одного латвийского — «Стайнене», «Стайнис» и «Степулис».

В последнем случае у читателя не двоилось, а даже троилось в глазах.

Можно возразить: читайте внимательно, и вы тогда отличите: «Бойцова» от «Бойкова». Но это невозможно, если проследить за процессом чтения. Ведь мы при обычном — обычно быстром — чтении, собственно говоря, не читаем слова, а только узнаем их! Прочтя в начале, когда фамилия «Бойцов» впервые встретилась на странице, мы в дальнейшем уже смотрим на эти слова как бы мельком, вполглаза, как не вглядываемся в знакомого человека, а узнаем его еще издали — по росту, по походке, по костюму и т. д. — опознавательных признаков может быть меньше или больше, однако до цвета глаз, до формы ногтей узнавание не доходит, ибо к чему же всматриваться в приятеля с такой тщательностью?

Так и тут. Проследите, и вы увидите, что, например, «Бойцов» при повторном появлении на строчке всего вернее узнается: а) по заглавной букве «Б», б) по довольно редкой внутри слова «й» и в) по шестибуквенной длине слова.

Но ведь те же опознавательные признаки мы найдем и в слове «Бойков»! А раз так, то слова эти путаются при узнавании. В лучшем положении находится только малограмотный, читающий по слогам, — тот, не узнавая, а читая каждое слово, заметит «к», вставшее на место «ц», и расставив эти слова «ошуюю и одесную».

То, что мы не читаем, а узнаем слова, особенно наглядно обнаруживается при встрече с иностранными. Вот, например, французская фамилия «Морандьер» и греческая — «Мавропойнтис» (и та и другая взяты из одного очерка, переведенного с французского).

В отличие от легких для восприятия русского читателя фамилий, вроде «Бойков», приведенные выше фамилии читатель не прочтет даже при первой с ними встрече в тексте, ибо довольно быстрый ритм чтения не позволит ему задерживаться на трудных для произношения иностранных словах.

Как же он с ними поступит?

Он запомнит их по «общему впечатлению», по опознавательным приметам. Для каждого читателя эти приметы, возможно, индивидуальны, но я бы, например, «Морандьер» запомнил по заглавной «М», по «ь» внутри слова и по значительной протяженности фамилии. «Мавропойнтис» еще легче было бы узнавать: кроме большой «М», тут еще «й» внутри, характерное «тис» на конце и, главное, довольно длинное слово.

При убыстренном чтении произошло бы «сокращение штатов» примет и остались бы только необходимейшие: заглавное «М» и длина слова.

Чтобы убедиться, что именно так воспринимаем мы трудные, но часто встречающиеся в тексте слова (а такими словами обычно являются фамилии героев), достаточно вспомнить любую переводную книжку, которую мы недавно читали. Вряд ли членораздельно, бойко, не заглядывая в книгу, мы произносим фамилии действующих лиц. И это понятно — мы ведь их ни разу не читали, не произносили даже «про себя». Однако, открыв снова текст, мы по «общему впечатлению», по приметам тотчас найдем, узнаем старых знакомцев.

Исключение составляют только актеры, заучивающие текст. Им, конечно, одними приметами и впечатлениями не обойтись.

Возвращаясь к «Бойцову» и «Бойкову», надо сказать, что не только такие, почти однозвучные фамилии будут путаться, но и «Бойцов» и «Битков», «Бойцов» и «Боков», но даже «Бойцов» и «Букреев», «Боташев» и т. д. Почему? Да потому, что заглавные буквы фамилии — это главная примета ее, главный опознавательный признак. Отсюда — лучше избегать фамилий, начинающихся с одной и той же буквы.

Но в итоге, конечно, надо сказать, что если фигуры героев произведения бледны, бесцветны, лишены характеров, то оснащение одного героя фамилией «Жак», а второго резко отличной, скажем «Кораблекрушенцев» ни авторскому, ни читательскому горю не поможет: герои не будут различимы.

Но это уже другой разговор.

22 ВЕКА НАЗАД

…«Поэтика» Аристотеля написана до нашей эры свыше двадцати двух веков назад, однако многие ее положения живы для искусства и до сих пор.

Вот литератор прочел новую, недавно им написанную вещь, ее признали интересной, но многословной, со многими лишними эпизодами. Или то же самое он узнал из отзыва редакции. Автор, вздохнув, приступает к доработке. И тут встает главный вопрос: как определить лишнее? Ведь именно от лишнего все показалось растянутым.

И вот мы читаем строки, написанные 2200 с чем-то лет назад.

Золотые слова!.. В самом деле, автор читает свою рукопись страницу за страницей — все дорого его сердцу, все кажется нужным, обязательным. Но вот вдруг из этого обязательного он берет какой-нибудь эпизод и задает себе вопрос: а зачем, собственно, он здесь? Что, он двигает сюжет? Еще более раскрывает тему? Характеризует действующее лицо?

Увы, оказывается, нет — не двигает, не раскрывает, не характеризует… Это как раз, по Аристотелю, тот эпизод, при «перемене или отнятии» которого ничего в произведении не меняется и не «приходит в движение». Это тот эпизод, «присутствие или отсутствие чего незаметно». Это есть не «органическая часть целого», то есть, иначе говоря, одна из лишних, ненужных неработающих подробностей, которую смело, без сожаления, надо выбросить из рукописи.

И далее Аристотель развивает это положение:

Как верно! В самом деле, повествуя, мы нередко к одной частности прибавляем другую частность, к детали — деталь, к эпизоду — эпизод. Побольше! Побогаче! А надо ли это? Где же граница нашей ненужной щедрости? Где надо остановиться? И Аристотель отвечает: там, где есть «вероятие и необходимость»; остановиться там, где это соответствует «внутреннему содержанию» фабулы, где не нарушается «естественный порядок действия»…

Для литератора, пишущего рассказы, самым примечательным будут заключительные строки девятой главы «Поэтики».

В этих не очень прозрачных, не очень ясных строках перевода с древнегреческого заключен один из важнейших компонентов, который отличает художественное произведение — например рассказ — от простого изложения факта, происшествия, случая.

В самом деле, идет некий человек по улице и на него падает некая статуя. Что это? Если бы в древней Греции выходили газеты, то это событие было бы напечатано под рубрикой: «Происшествие» или «Несчастный случай». Возьмем второй вариант: не некая статуя, а статуя Мития падает и убивает некоего человека. И опять — это только уличное происшествие. Третий вариант: некая статуя, падая, убивает убийцу Мития. Тут уже есть что-то сверх происшествия — убийца понес наказание. Здесь возможна какая-то пища для немудреного размышления, вроде: «от судьбы не уйдешь» или «порок всегда бывает наказан» и т. д.

Но вот возьмем вариант, который приводит Аристотель: статуя. Мития падает на человека, который повинен в смерти Мития.

Тут уж нельзя сказать: слепой, случай, происшествие! Нет, здесь событие, «случившееся не без цели» или «как бы с намерением», — говорит Аристотель. И действительно, этот эпизод звучит как развязка какой-то драматической истории, как, например, окончание рассказа о злодействе, которое долгое время не было наказано и наконец получило это наказание с совершенно неожиданной стороны — не от общества, не от друзей и родственников убитого, а как бы от самого Мития, воплотившегося в статуе.