Одинокое письмо: Неопубликованная проза. О творчестве Б. Улановской: Статьи и эссе. Воспоминания

Павле Рак (Словения). Продолжая переписку

Зачем люди пишут о литературе, о литературе, которую любят? Что таким писанием можно постичь? И для кого писать? Для себя, для других?

Любишь, так и люби. Наверное, не полюбишь больше, если о том напишешь. Не лучше ли еще раз самому прочесть любимое произведение, чем сочинять на его тему?

Конечно, можно попытаться создать похожую атмосферу, воспроизвести то впечатление, которое было при чтении, и это впечатление преподнести другому, который его еще не знает. Да, попытаться. Но это никогда не удастся полностью. Мне по крайней мере. Хотя иногда и очень хочется. Да почему? Почему хочется? Почему не удается?

Но почему хочется — понятно. Были времена, когда я один-одинешенек ходил по крутым склонам, над лазурными водами Егея, где от красоты забирает дыхание и сердце бьется, бьется, хочет вон из клетки, хочет встречи, хочет поделиться впечатлениями. И что было? Страдал я, до боли страдал, что никого любимого не было рядом. Кому не хочется поделиться радостями жизни? Водку ведь тоже пьют на троих, не в одиночку. Или? (Пьют и в одиночку, с горести, в отчаянье. В отчаянье любимых, не надо или их просто нет?)

А как поделиться радостью хорошего чтения? Да читать вместе, зачем болтать об этом, разве в случае, когда поделиться хотим со многими, знакомыми и незнакомыми людьми, с «читательством». А это-то зачем?

«Я не хочу, чтобы литература меняла реальность», — написала ты однажды, имея в виду, я так предполагаю, гордыню «инженеров человеческих душ», да не только душ, а и всей окружающей среды. И в этом была права, так как всякое стремление насильственно менять мир — довольно противное.

«Хочется думать, что господствующие ветры дуют всегда в одном и том же направлении, морские течения омывают одни и те же рифы, пути миграции птиц и рыб неизменны, глухари токуют из года в год на одних и тех же моховых болотах; если эти вековые процессы нарушаются, значит, что-то неблагополучно» («Из книги Обращений»).

Действительно, плоха та литература, которая хочет менять мир так, чтобы коверкались души и нарушались вековые процессы.

А если они уже нарушены?

Конечно, нарушены. Иногда бесповоротно, иногда и нет. И литература их, чаще всего, не нарушала. Дело без нее сделано, и мир такой, какой есть, уже без некоторых вековых процессов, драгоценных процессов. И кто поможет?

Глухари, тетерева, «Вакаринская барыня» или то, что вижу за своим окном. Правда, сегодня и не вижу, в пасмурном дне белоснежные горы скрылись, хвойные леса издалека выглядят как и на любом другом, на ровном, месте: не угадать, что за ними скалистые склоны и совсем другой мох. Но и тетерева тоже есть, и их весенний ток. Здравствуйте! Все есть. Но где, где?

«Проза должна притворяться интересом к действительности, обрастать событийностью, часто будто бы и ничтожной, слишком конкретной; в прозе есть кладовые, лестницы, сараи, погреба, задвижки, замки, печки, поленницы, топоры, скворечники, заборы, мышеловки, коты, собачьи будки, возможно, даже коровы; парадные комнаты, где зимой не топят, и душные спальни, где запираются хозяева в холодное время» («Альбиносы»).

В прозе все есть, даже то, чего уже так просто не отыщешь: глаза уже не те или никогда и не были такими, и неважно, что «уже тускло горит керосиновая лампа». Для кого-то всегда горела тускло. А еще другие всегда жили в темноте. В прозе даже есть и умершие миры, и тот полупрошедший, который на наших глазах уходит навсегда: с жутковатой нежностью сохраняем и его от полного забвения.

Где же мы были все это время? Жили как-то. Нет, не просто «как-то». Некоторые старались осмыслить эту жизнь. Для себя, для других. Если об этом подумать сегодня — даже достаточно удачно. Потом многое испортилось. (И улучшилось кое-что, слава Богу, но если бы не было того старания, чтобы жизнь осмыслить, то какое там улучшение?)

«Когда пишешь, о читателе не думаешь. Но когда какой-нибудь абзац или страница особенно удались, думаешь о своих друзьях и о том времени, когда они смогут это прочитать» («Из книги Обращений»).

Так вот, читатель, далеко не идеальный, не на севере и не у печки или камина, а разлегшись на диване, мыслено выращивает бледные помидоры и греется у огня на окраине болота.

Раннее утро, вылезаю из спального мешка, сижу рядом с темно-коричневой водой и смотрю, как между почерневшими ветвями затопленных сосен играет выдра. Потом выскакивает на сушу, прыгает вверх, пружинистая ее спина застывает в воздухе. Допрыгалась. Уже в трех шагах от меня. Но — и в следующее мгновение исчезла в воде.

Южный читатель, южные тюлени. Фыркают в море у афонских скал. Не утром, а в самый закат. И запах, какой помню еще из детства, когда ходил в зоопарк и там кидал рыбку веселым, из воды выскакивающим друзьям.

Вот они, любимые, вышли погулять. И мир становится уютнее, не то у печки, не то у камина — не то водка, не то красное, и книга уже закрыта, а взгляд бродит по волнам, потом, когда стемнело, вверху отыскивает знакомые созвездия (которым не всегда знаешь и имена).

Книга закрыта, вино-водка выпиты, теперь можно мечтать. Об идеальном читателе? Непростой вопрос. А для кого вообще пишем? Если мой идеальный читатель смотрит с обрывистой скалы в море на закате и пьет вино, значит, я пишу не для друзей, а для самого себя? Так выходит. Тогда, наверное, и тот, который в лесной избе сидит у керосиновой лампы и захлебывает прочитанное водкой, — не читатель, а сам писатель? Наверное — так. Значит, на самом деле идеального писателя ищем где-то совсем поблизости. Такого, с которым можно настоящий разговор завести (а лучший разговор всегда с самим собой бывает: спорить можно бесконечно, никогда никакого вреда не произойдет от таких споров, но мысль медленно, спокойно добивается своего, и не обижается ни на кого, и не сердится, если сегодня ничего не добилась — будет завтра). Правда, такие «разговоры» обычно на бумагу не ложатся, но иногда именно этого захочется: записать. И пошло. И писатель и читатель рады.

Другой, не менее важный вопрос: зачем писать? Им определяется ответ и на первый: для кого? От скуки? Отлично! Вот, многое становится понятным: почему так удается — «без усилий, легко и играя — не придавая особого тяжеловесного значения» («Внимая наставлениям Кэнко»).

Иные пишут для денег (это по заказу, а бывает и без заказа — тогда еще предстоит тяжелая работа пристраивать рукопись: вот настоящая скука, адская во всех отношениях), иные для славы, для социального статуса, иные потому, что не могут иначе, то есть писание облегчает неврозы. А здесь просто: делать нечего, скучно; а скучно не будет, то и писать не станешь.

Можно ли вообще писать в раннюю осень, когда лес весь купается в бархатном свете, листья только начинают желтеть, а словно с неба сыплются колючие шарики, полные сладкого каштана? Давно не дождило, под ногами сухой мох, можно спокойно разлечься и отдыхать, наблюдая за игрой облаков в ветвях. Да, сухо, грибов нет, а ничего, будут, будут в другой раз. Теперь охотимся за чем-то другим: за последними очагами летней теплоты, за впечатлениями, которые будем хранить всю зиму. Да, тогда будет скучно, тогда и писать будем.

Не от скуки, а по чувству долга пишется не проза, а социальные и другие программы и призывы, революционные воззвания. Нам нет до этого дела, или, бывает, дело есть, только его не считаешь чем-то своим, родным. Там тоже скука, но уже другого порядка, в которой так, вслух, трудно себе признаться.

А эта твоя «скука», Белла ты моя, такая, да после нее... Сколько тишины, сколько мелких и крупных наблюдений в ней таится. Мир, словно хрупкая сеть, на нас ложится через растер «писателя от скуки». Других, да и самих себя, лучше понимаем. Нет, может быть, и не понимаем, но хотя бы открываемся всему, становимся готовыми принять, обласкать.

Дорогая Белла, знаю, что мы друг друга понимаем и без слов, иногда и вопреки словам. В мире все взаимно связано, как магнитные поля, сильные и слабые: пересекаются, усиливают друг друга, противостоят друг другу. От этого бывает лучше или хуже, а просто так, чтобы ничего не было, такого нет. И от литературы в мире бывает или лучше, или хуже. От твоей мне хорошо. И не только мне.

Нина Перлина. «Пробежим снова по всем этим тонким ходам и жемчужным переходам, перечитаем путаную прочность»

Статью для сборника, составленного из сочинений Беллы Улановской и статей о ней, я решила озаглавить цитатой из ее повести «Альбиносы» — она умела находить верные и точные слова и выразительные метафоры для описания собственной «литературной манеры».

К какому литературному жанру отнести произведения Беллы Улановской?

Если судить по наиболее представительному сборнику «Личная нескромность павлина», который она сама подготовила к печати, — либо к медитативным размышлениям, либо к журналистской прозе очеркового типа. Но между странствиями по умозрительным ландшафтам, которые уводят в «милые» сердцу автора дали, и путевыми очерками репортера нет жесткого средостения. Созерцаемые словно «через магический кристалл» пригородные и сельские местности предстают как умозрительные пейзажи — пейзажи души и дальних далей, а из подлинных интервью и разговоров с деревенскими жителями автор извлекает для себя немало мудрых, назидательных наставлений. Зримое и умозрительное наслаиваются одно на другое, повседневное оказывается предметом авторской рефлексии.

И даже когда в повести «Путешествие в Кашгар» Улановская придумывает какую-то несуществовавшую войну между «нашими» и Китаем, созерцание переживаемого конфликта «свои — чужие» оказывается столь эмоционально убедительным, что мы, читая эту историю, как бы сами от себя, не ощущая авторского давления, переводим фантазию в реальную картину и, кажется, готовы поместить на карту очертания того безлюдного заливчика, на берегу которого наша героиня попадает к «чужим» и гибнет.

Заносит ли Белла изо дня в день, с 9 по 27 августа 1966 года, более или менее пространные записи в свой северный дневник (Кег-остров, деревни Патракеевка, Майда, тони Чебурай, Засопки, Малые Кеды, Дровяное, Юроватое, деревня Койда на Беломорском побережье, Кельи), погружается ли в медитации, или, как репортер, впрямую смотрит на то, что делается в этих деревнях и поселках, — ее тексты обладают особым ритмом, объединяющим разрозненные фрагменты в какое-то точно не определимое, но отчетливо ощущаемое единство. Ритм повествования совпадает с темпом размеренного шага путешественника-журналиста и добавляет особые обертоны к невыдуманным репортажам, т.е. рассказам о ком-либо, о других, об их жизни, их мире. Журналист (точнее, все же — автор-рассказчик) не вваливается со своим «Я», с блокнотом и микрофоном к крестьянам в избы, а входит в их мир как странствующий горожанин, как другой, желающий выслушать их рассказы о себе, понять их. «Другой» — одного корня со словом «друг», а по внутреннему содержанию значит еще и «ближний». Другой — это живущий рядом: сосед, собеседник, тот, к кому обращено мое лицо во время беседы и кто смотрит на меня, желая быть понятым и услышанным, ища моего понимания[1]. То, что друг расскажет мне о себе, я как автор передам еще другим, моим читателям, не случайно же по многим текстам Улановской словно рефреном проходит фраза: «Я хочу знать...»

«Я хочу знать, что чувствует пятиствольный дубняк, зачисленный на световое довольствие» — это о ростках новой жизни в пригородных и центральных районах Ленинграда — поросли дубков в рощицах и школьников-горожан, вернувшихся из эвакуации, о «хилом поколении», высаженном «квадратно-гнездовым способом по пять желудей в одну лунку» или по трое на одну парту в единственном на всю среднюю школу первом классе.

«Я хочу знать, по-прежнему ли алольские девушки готовят одинаковые платья к выпускному вечеру» — от кого получить ответ на вопрос: почему в селе Котлован, в стороне от автобусного движения, у парней нет невест, а «Алоль славится невестами», да какими — у которых, как в гоголевской «Майской ночи», и платья, и прически, да едва ли не лица и судьбы — одинаковые!

«Я хочу знать, доволен ли странствующий мастер дядя Ваня хозяйками печей» — эта главка из повести «Боевые коты» начинается с разговора двух опытных профессионалов: «печной мастер дядя Ваня из Пустошки» спросил Беллу Улановскую, собирательницу документальных материалов для предстоящей публикации: «А вы какую тему выбрали к набору?»

Так мог спросить только мастер, сам имеющий дело с «весомыми вещами» — голландками, лежанками, русскими печками, припасенными кирпичами, ну и вовремя припасенной водкой, разумеется.

Шесть частей этой небольшой повести имеют подзаголовок «Я хочу знать...», а другие шесть озаглавлены фразой «Что делать, если...». Ответ всегда дают другие, собеседники: деревья, люди, природа вокруг. Как верные друзья, они приходят на помощь, указывают дорогу, не дают заблудиться, и писательница с благодарностью отдает себя под их покровительство и с чувством ответственности принимает от них советы, напутствия. Препоручив себя другим, очеркист превращается в странника, посланника людского; а для большого дальнего мира — в вестника, говорящего о тех, кто забыт и оставлен в «заглушье»:

«Итак, ты должен препоручить заботу о себе кому-то другому.

Ты смело стучишься в любой дом, ты замерз, ты голоден, тебя должны, так сказать, наставить на путь. Та, к кому ты идешь, — все ее знают — для них своя, и ты тоже делаешься как бы включенной в их родню.

Отправляясь в такую дорогу, ты превращаешься в странника. Все происходит помимо тебя. Ты полагаешься на случай, и, хотя вроде бы получается, что отдаляешься от цели и образуются какие-то непреодолимые препятствия, ты продвигаешься в нужном направлении, попадая все к новым и новым людям. Это и есть странноприимческая традиция, которая сохранилась. Где-то она, может быть, полностью исчезла, и это дает основание кому-то говорить, что деревня умирает. Но до тех пор, пока входишь в любой дом и знаешь, что тебя обогреют и примут, можно утверждать, что деревня жива».

«Вспомнишь про меня, — прощалась баба Нюша, — приедешь домой, расскажешь» («Кто видел ворона»).

Вот из какой почвы вырастают у Улановской ее невыдуманные рассказы, их эмоциональный строй. Естественно, что Улановской глубоко чужды такие жанры, как «чернуха» или гибрид документально-биографического повествования со сплетней, рекомендуемый некоторыми как новейшая ипостась roman á clef. Из современных отечественных прозаиков ей в чем-то близка Людмила Петрушевская. Сходство возникает из некоторой общности авторских установок. Вспомним хотя бы такой не поддающийся жанровому определению текст, как «Деревенский дневник» (1993), получивший продолжение в 1994 году, снова дополненный и под заглавием «Мамонька-мама» напечатанный в т. 2 Собрания сочинений (Харьков, 1996)[2]. Вот начальные строки этой необычной «новеллы-баллады»: «Я не видала / те живые мощи / но о них говорили люди / на автобусной остановке / в Алдине / путь из Вербовской / через Тургенево / мы стояли напрасно / автобус / проехал мимо / битком набитый / тряпками / аквариум / проехал / все выдохнули / вернулись на обочину»[3].

Петрушевская «берет ситуацию, доступную любому прохожему, вспарывает быт и обнаруживает бездну»[4]. И у нее, и в таких произведениях Улановской, как «Осенний поход лягушек» или «Кто видел ворона», деревенская жизнь изображается «со стороны», но не ради «остранения», а ради того, чтобы повествователь-хроникер мог глубже вникнуть в эту жизнь, почувствовать ее изнутри. «Петрушевская, — пишет С.Г. Бочаров, — городской писатель и остается им и в этой самой глубокой российской глубинке (не просто глухое место, — угол, т.е. такое место, через которое не проходят дороги насквозь, дороги — близкие — идут в одну лишь нужную сторону). Она сюда не приезжала в творческую командировку, она здесь всерьез поселилась и с этой жизнью сжилась, потому и сумела так это увидеть и в это войти»[5].

Сама Белла Улановская хотела видеть в Петрушевской соприродный талант. Она энергично отбивала Петрушевскую от тех, кто причислял ее к постсоветским писателям «беспросвета». Не случайно эссе о прозе Петрушевской Улановская называет «Перекликаться в надвигающемся мраке», главную проблему повести «Новые Робинзоны» сводит к вопросу «как выжить» духовно, а лейтмотивы других повестей и рассказов формулирует так: «Есть ли надежда, что человек сможет преодолеть враждебность окружающего его мира, или же его уделом так и останутся бессмысленные тяготы жизни, злоба и ненависть? <...> последняя строчка рассказа («Месть». — Н.П.) должна засвидетельствовать нравственное преображение (или даже воскрешение) после смерти»[6]. Нетрудно заметить, что Улановская, по сути, «переводит» Петрушевскую на свой язык, заменяя «допущение» надеждой на просветляющее разрешение.

Белла, какой ее знали друзья, никогда не ныла, не жаловалась, не стонала; она искренно ненавидела «беспросвет», но если посмотреть внимательно — едва ли не главная особенность ее мировосприятия и художественного стиля — в ее текстах нет ни грана телеологического оптимизма. Сердце ее открыто чужим страданиям, чужая беда — здесь, рядом. Это серьезнее и глубже, чем предъявление высоких нравственных требований к себе как автору. Улановская не может и помыслить, как это возможно; как можем мы (мы все — она, другие, — умные, честные и т.п.) — как мы можем продолжать нашу привычную жизнь, зная, что здесь, рядом с нами, существует дом скорби!

«Как смеет радио говорить как ни в чем не бывало, как смеет жить своей обычной жизнью парадный город — когда здесь скорбь униженно просит помощи, напряженно ловит каждое слово своих богов, когда здесь течет жизнь недолжная, немыслимая. <...>

Самая жалобная книга. Тихие жалобы о пронизывающем ветре, сырых башмаках, унылом пейзаже тюремных прогулок» («Альбиносы»).

Не изгнанничество страшно и не отшельничество, если оно добровольное[7]. «Тщедушная, но стойкая отъединенная жизнь» — это особый, обитаемый мир, бедная, но свободная природа («Осенний поход лягушек», «Кто видел ворона»). Страшный конец наступает, когда установленные нормы «порядка» покушаются на это молчаливое сопротивление и лишают свободы: это рассказ о том, как «бабушку Кузьминскую» — Тоню Нему (а по паспорту Антонину Петровну) заманили обманом в «престарелый дом» — психушку: «Сдали ее, заперли в темную комнату, стекол нету. Она стала дверь выламывать, все орала, ревела. И сейчас все плачет, убегу домой, говорит» («Кто видел ворона»). Такая реальность в невыдуманных рассказах Улановской превосходит сюрреалистическую.

Подлинный мастер художественной новеллы, Улановская также и знающий литературовед, она воспитанница семинаров Д.Е. Максимова и Б.Ф. Егорова. Она наделена тонкой филологической интуицией. Доверяя литературным вкусам и чувствованиям своих читателей, она не вдается в культурно-исторические объяснения, но переживает увиденное неожиданнее, сильнее и ярче, чем ее читатели. Отсюда (как это было характерно и для поэтики символизма) следует органическое сочетание документальной правдивости и многозначной суггестивности многоуровневого повествования. Белла Улановская видит и умеет рассказать о том, что тесно связано с физически зримым, материальным, но находится где-то там, за непосредственно предлежащей нам данностью. Одним из ее любимых современных писателей был Сэлинджер, а Хемингуэя она, в подражание Набокову, иначе как «Гемингвеем» не называла. Многие интерпретаторы Беллиной повествовательной манеры говорили о «метафизической прозе Улановской», сравнивали ее повести с писаниями трансценденталистов — Мелвилла, Генри Торо, Ремизова и Бунина. Все эти писатели (за исключением, кажется, Ремизова) в реальной жизни увлекались охотой. Белла тоже была охотницей — угощала друзей и глухарем, и зайчатиной. Была она и упорной охотницей за точными метафорами, но ими читателей никогда не «угощала», она жила в них, и они, иносказание и «иное видение», по природе своей помогали ей рассмотреть, что находится за ближними и далекими «далями». Фраза «надо посмотреть, что дальше» привносила именно такое многослойное разнообразие смысловых оттенков в ее прозу. Умение высмотреть токующего глухаря, взвести курок, выстрелить и попасть в цель — было для нее не экзотическим хобби, а способом вúдения и восприятия мира[8]. Потому, когда я раз, имея в виду ее любовь к Генри Торо, назвала ее «торористкой-Белочкой», она не на шутку обиделась: «А ну тебя, крыса, отстань», — бросила она мне.

Словесные метафоры возникают в прозе Улановской на глазах у читателя, они создаются из материальных вещей; так что между материализованной метафорой и одухотворенной словом материей устанавливается связь, возникают сцепления между былыми и нынешними временами, вещами и символическими образами. «Непрядомое полотно», т.е. тонкая или жесткая повествовательная ткань, ложится рядом с «голландским полотном для рубах дуэлянтов»; «обманчивая озерная гладь», некогда изображенная Левитаном в знаменитом пейзаже «Над вечным покоем», так и остается озером Удомля, но при повторном посещении этих мест оказывается, что вода в озере хоть и «мягкая», а пить ее нельзя. «Живая вода мертвой стала — такая, что ли, метафора?» — думает читатель. Нет, в повествовательной ткани Улановской все глубже, прозрачнее, жестче — и тоньше. Вот как ведется разговор в повести «Кто видел ворона»:

«— Почему пить нельзя, она что, радиоактивная?

— Я этого не говорил. Просто ее нельзя было пить и сорок лет назад. («Лагерь там, что ли, был — зеки руду обогащали?» — подсчитывает читатель. — Опять не то.)

— Потому что вся она прошла через охладители действующих энергоблоков?

— Я этого не говорил. Просто она не соответствует гостам как открытый водоем! <...>

Что же получается? Сначала появляется художник, произносит слова «Над вечным покоем», слышит заупокойную молитву над этим еще живым озером, затепливает огонек в окошке не существующей на этом берегу деревянной церкви, пишет свой вечный меланхолический пейзаж.

После приходят те, кто приходит, и уже становится озеро Удомля одним из двух прудов-охладителей.

Теперь холодный покой вечности несколько подогревается, очертания берегов и водная гладь летом и зимой скрыты за плотными облаками пара, которые клубятся тем гуще, чем прохладнее воздух» («Кто видел ворона»).

Нервущаяся нить повествования и тонко обработанная словесная ткань рассказа в произведениях Беллы Улановской как бы переходят за границы сюжетных финалов. Перечитывая ее тексты, мы продолжаем разговаривать с автором невыдуманных рассказов — путешественницей, охотницей, странницей, внимательной собеседницей. Мы находим в ее словах все больше и больше смыслов, все более и более дальние дали раскрываются перед нами.

Когда говоришь о по-настоящему оригинальном таланте, сразу понимаешь, что гибридное сочетание литературно-критической статьи и мемуарного эссе — наименее подходящий жанр. Думается, все пишущие о Белле Улановской ощущают такого рода неудобство, и возможно — по тем же самым причинам. Живое чувство памяти о друге и чувство, восприятие литературного стиля этого близкого нам человека как-то не сливаются в одно. Все помнят Беллу веселой, общительной; она легко входила в компанию, любила шутку, была склонна к веселой провокационной игре, но — едва ли не одновременно с этим — умела оставаться погруженной в себя, беседовать со своими «далями», внутренне сообразовывать себя с ними, а не подлаживаться под наши настроения, выражая готовность соглашаться с нами, понимать наши чувства по одному тому только, что мы друзья. И себя она никому не позволяла тормошить, приставать с разного рода «почему» или с поддакиваниями: «Ну да, точно». Многим запомнилось, что в разговоры с друзьями Белла обычно вступала с фразы-междометия: «Не, а...», т.е. по сути: «Да, так, а смотри, как я это вижу», или: «А смотри, как это еще может быть». И тогда все очевидное и несомненное для нас вдруг оборачивалось чем-то не менее очевидным, но иным либо по сути, либо по своим связям с происходящим вокруг. Как в рассказе «Личная нескромность павлина». Там за кадром наше безусловно правильное решение отправить заключенному в северный лагерь витамины.

«Не, а...», — вступает Белла и, сообразив, что посылать книги нельзя, а пищевые посылки и частные письма — можно, вместо «привет, как ты», переписывает ему от руки письма Сенеки к Луцилию: «Просто невозможно было не послать в лагерь другу-правозащитнику (книги туда не доходили) очередную порцию подкрепляющего». «Не...», а вот самые лучшие витамины, какие могла найти!

История эта невыдуманная, так оно и было. Белла и в жизни могла оборачивать вещь в выразительный знак и потом возводить этот символ на уровень словесно многозначной, но сохраняющей свою вещную весомость метафоры. В этом она была прямой противоположностью Сергею Довлатову, «большому писателю», как его не без простодушного ехидства прозвала наша музейская уборщица Ольга Сергеевна. «К вам большой писатель заходил», — встречала она нас в подвале на Марата. Помню, Белла пригласила Довлатова к себе на день рождения на Всеволожскую. Она родилась 31 января и считала, что ее счастливое время года — зима. Приехав во Всеволожскую еще днем, мы сперва вывалились в парк на прогулку и примерно через час, в предвкушении сытного застолья, возвращались по аллее к дому. Вдруг наш «большой писатель» подхватил Белку на руки, соступил с утоптанной дорожки, сделал шагов пять по снегу и посадил именинницу на ветку старой сосны. Выразительность этого игрового жеста привела всех в восторг. Если вдуматься, эта действенная метафора несла в себе и характерную особенность сюжетосложения у Довлатова. Он всегда шел навстречу наиболее ожидаемым образным представлениям читателей, исчерпывающе завершая сюжет: вот вам «Ель в лесу, на ели Белка» — а у Беллы к сюжетосложению было совсем иное отношение.

Если не ошибаюсь, Белла первой из сотрудников Музея Достоевского познакомилась с Григорием Соломоновичем Померанцем, может быть (я точно не помню), он даже бывал в нашем страшном подвале на Марата, во всяком случае, он встретился и беседовал с нами еще до открытия музея. Потом уже в более официальной обстановке, в ноябре 1974 года на Всесоюзной научной конференции «Достоевский в культуре XX века», Белла читала доклад «Достоевский и творчество поэтов ОБЪЕДИНЕНИЯ РЕАЛЬНОГО ИСКУССТВА», и Г.С. Померанц тоже был среди докладчиков. Беллин доклад он очень хвалил, да и понятно почему — Белла первая догадалась проследить серьезные и гротесковые подтексты из «стихов» капитана Лебядкина в поэзии обэриутов. Доклад оказался такой невообразимой смелостью, что опубликовать его удалось только в 1993 году[9].

Белла познакомила Григория Соломоновича с некоторыми из своих литературных работ. Скорее всего, это были варианты еще не вполне оформившихся медитативных текстов, но каких именно — не знаю[10]. Г.С. Померанц увидел в этих произведениях не столько поэтические медитации, сколько авторские раздумья, касающиеся поисков жанра, и подал Белле такой совет: «Попытайтесь осознать то, что было, может быть, без особых претензий на сюжет, скорее с “романом в романе”, т.е. с изображением своих попыток писать сюжетную прозу (как в “8½”), может быть, с отдельными новеллами...» Мне кажется, совет Г.С. можно понимать так: не вылавливайте готовые сюжеты из жизни, а следите за тем, как поток жизни превращается в сюжет, имя которому — судьба.

Белла, относясь с величайшим уважением к мнениям Г.С. Померанца, увидела в его словах не подсказку «делай так», а понимание и поддержку. Она и сама к этому времени убедилась, что именно бессюжетное повествование ближе ее натуре. Как она разрешила свои сомнения и отдала предпочтение текучему, не структурируемому жестко повествованию, мы, читатели ее новых сборников, можем увидеть.

У нее в столе лежал текст, озаглавленный «Рассказы из валенка. Кот в мешке», по формату и композиции — короткая новелла. Рассказ об Ольге Петровне (ее реальный прообраз — наша Ольга Сергеевна из подвала музея Достоевского на Марата) приближался к своему ожидаемому финалу. Старуха, работавшая из последних сил, чтобы кормить подобранных на улице бездомных котов, не страшится смерти, ждет ее и не хочет умирать только потому, что некому будет без нее заботиться о ее питомцах. Сюжетно эта история могла иметь только один конец. Но вдруг стремительное линеарное движение рассказа нарушается в тяжелом полусне, как в фильме Феллини (упомянутом в письме Померанца), героиня погружается в воспоминания о прошлом, и нити этой причудливой паутины возвращают Ольгу Петровну из полузнакомого-полузабытого когда-то и где-то обратно к себе, в бывшую дворницкую в одном из полуподвалов недалеко от Марата...

Скорее всего, Белла колебалась и не была уверена, стоит ли ей блуждать по лабиринту воспоминаний героини или же завершить повесть фразой: «На груди ее лежал мертвый кот. Кто умер раньше — никто не знал». Думаю, такой вариант финала у нее был где-то записан. Но поскольку текст «Кота в мешке» никому не был известен, она использовала его как заготовку к двум другим произведениям. Серединные страницы (где Ольга Петровна грезит о гимназистке, отпущенной на каникулы раньше срока по слабости здоровья) Белла перекомпоновала и вставила в повесть «Альбиносы». Страшную фразу о мертвой старухе и мертвом коте она сохранила для короткого рассказа «Мадам Вытертый Енот» (тоже имевшем героиней Ольгу Петровну), но использовала ее не как окончательную развязку всего сюжета, а отделив три странички от всего текста, включила их в написанную позже большую медитативную повесть «Внимая наставлениям Кэнко», в главу, которая начиналась рассуждением японского буддиста: «Ведь наверняка приходят лишь старость и смерть. Приход их близок и не задерживается ни на миг. Какая же радость в их ожидании?» — а кончается эпитафией (обращением от имени души ушедшего из жизни к ближнему, к путнику, остановившемуся у могилы): «Уже давно не было блокады, войны, голода, эпидемий, но она все время ждала несчастий и была готова к ним». Ждала, была готова — так не находит себе завершения сам процесс повествования.

Прочитав эти два с половиной варианта истории жизни героини, я отчетливо поняла, почему Белла так упорно избегала в своих писаниях сюжетности. Хорошо известно, что сюжетом автор замыкает героя извне; автор завершает, доводит до конца все события жизни другого, грубо говоря, поступает как в детской игре в чепуху: «Кто он, кто она, где были, что делали, что он сказал, что она... чем дело кончилось». В коротком рассказе «Мадам Вытертый Енот» (где само заглавие отчуждало героиню от повествования о ее жизни) единственный раз в художественной практике Улановской в качестве финала была выбрана однозначно материализованная метафора: конец жизни — мертвый кот. Но Белла не хочет навязывать событиям никаких привходящих значений, завершающих их смысл. Она идет вслед за длящимися, все повторяющимися и повторяющимися переживаниями, за «метафорой длиною в жизнь». Созерцание и созерцательность противятся завершению и завершенности. Это Белла и ощущала интуитивно, и умела понимать, ценить и видеть в других. Совет Г.С. Померанца попробовать проследить за тем, что случается в романе с романом, был полезен, но его философские эссе и размышления вдохновляли ее и учили много большему. Мне кажется, что во многом этому вдохновению обязаны своим созданием такие медитативные тексты Беллы, как «Внимая наставлениям Кэнко» и «Из книги Обращений».

Беллу любящие ее прозу знали как скупого на слова и тексты автора. Теперь только мы узнаем, что у нее в загашнике остались вполне законченные путевые очерки, рассказы, повести и сложные созерцательные цепочки «Мыслей», особый медитативно-повествовательный жанр: «Внимая наставлениям Кэнко» и «Из книги Обращений». Она никогда не говорила о них, даже мужу своему не читала отрывков, сидела у края стола или подоконника и что-то кропала на клочках блокнотной бумаги. И никому не позволяла подсмотреть, как ассоциации складывались в нервущуюся словесную ткань. Была какая-то очаровательная смесь смелости и застенчивой целомудренности в том, как она относилась к любимым ею авторам, вдохновителям ее медитаций, ее повествовательного стиля, ее подлинным собеседникам, разговаривать о которых с другими она не любила. О многих из адресатов прозы Улановской можно только догадываться, но, с другой стороны, и в отрывках «Из книги Обращений» и в «Кэнко» близкие друзья нередко находят углубленные, облагороженные, но четко опознаваемые следы бесед, которые они еще недавно вели, а подчас и продолжают мысленно вести с Беллой.

Лучше и глубже всех это сумела понять и донести до нас такое чувство продолжающегося разговора и с Беллой-Белкой, и с писательницей Улановской Т.Г. Жидкова (Таня, Беллина подруга с университетских лет и соучастница в северных походах). В сопоставлении Танины воспоминания, Беллины северные дневники, короткие рассказы о живущих по тоням поморах, такие, как «Егорка» и «Нюрка», и медитативные странствия по бесконечным, реальным и небывалым далям перевиваются в неповторимо прекрасную, таинственно мерцающую ленту Мебиуса, названием которой могут быть Беллины слова «оправдание к путешествию».

«Отправляясь в небольшое путешествие, все равно куда, ты как будто просыпаешься. Когда идешь, глядя окрест пути то туда, то сюда, обнаруживаешь множество необычного и в заурядной деревушке, и в горном селении» (Кэнко-хоси «Записки от скуки», XV).

Внимая наставлениям Кэнко, Улановская в последних повестях переводит логические предикаты, которые должны бы быть выражены формами совершенного вида, в несовершенный, переносит то, что прошло и безвозвратно свершилось, не так в вечность, как в длящееся настоящее, в котором всегда можно открыть что-нибудь еще небывшее, новое и неожиданное: «Что такое путешествие по литературным местам, двусмысленность такого предприятия, не просто посмотреть, а пожить». Именно так, а не по жестко отрубленному пословичному «поживешь — увидишь». Так и жительница бунинского села Глотово крестьянка Настасья словно «сейчас вот здесь» видит: «...барин Иван Алексеевич гуляли с Верой Николаевной до Кочерева, он с книжкой в руках», но «она не жена ему, а наложенница». Как так, не жена?? Двусмысленность путешествия по литературным местам состоит в том, что умудренная книжным опытом музейщица-литературовед уже знает, чем закончились события минувших дней; для любительницы достопримечательностей, приехавшей только посмотреть, прошлое уже стало историей. А в Настасьиной памяти эти события еще живы. И позже, вернувшись домой и сверив слова Настасьи с книгой «Воспоминаний» В.Н. Муромцевой, наша путешественница узнает: действительно, когда Бунин с Верой Николаевной приезжали в Глотово, «они еще не были повенчаны».

Другое необычное наблюдение, которым путешествие обогащает следующих наставлениям Кэнко: самый «заурядный» овраг. В быту и в литературе это признак коррозии почвы. Овраги наносят непоправимые разрушения природе. Что стало с бывшими бунинскими местами! Деревни теперь «стоят на овраге — ничего более скудного и придумать нельзя». Так это видится историку литературы и специалисту по краеведению, приехавшему посмотреть. Но беседуя с девочкой, которая живет в деревне, и «глядя окрест пути», как советуют наставления Кэнко, наша путешественница узнает, что весенние воды, стекая в овраг, перегораживают его плотиной, и «получается пруд, не копаный, а запруженный», природой созданный. Как это понять? «Я еще успею сказать о том, что хорошо знаю, пускай оно вызреет и станет моим» (т.е. я только посмотрела, не успела еще в этом освоиться), «но пока это чужая жизнь и чужие степи, удивительные деревни». Не просто посмотреть, а пожить — «оправдание к путешествию».

Борис Рогинский. Летучая правда наших слов[*]

«А здесь на Готланде, где на берегу моря дикие лебеди налетают на тебя сзади и проносятся как хлопающие влажные простыни, где на темных камнях, выступающих из воды, сидят черные бакланы и полярные гаги, а под ногами по берегу снуют огромные бело-черные кулики-сороки («Вы видели кулика-сороку! — воскликнула одна знакомая студентка. — Моя мечта его увидеть, ни в одной из экспедиций он нам пока не встречался, но я его обязательно найду».), — с каждым днем по утрам я уходила все дальше и дальше по берегу, а тетеревиных голосов из леса так и не слыхала».

Читать Беллу Улановскую — это как уходить каждое утро все дальше по берегу в поисках тетеревов. А то еще путешествуешь над ее страной и видишь все как с крыла домашнего гуся, пустившегося вслед за дикими сородичами. Белла Улановская сама не раз путешествовала по своей прозе, в ее повестях оставлены многочисленные путевые заметки.

«Известно сравнение стихов со скульптурой, а прозы с архитектурой. Возможно, это так, если иметь в виду многочисленность построек и обилие подсобных помещений, где утрачивается представление об артистизме автора (так себе мастер, не гнушается баней) — да и стоит ли заниматься всем этим, где главные, где второстепенные главы, не слишком ли много коридоров и проходных комнат — когда же начнется главное — уж не выпивка ли после бани.

Если правда насчет архитектуры — то сколько равномерно распределенных усилий нужно, это не то, что слепить зайчика из пластилина».

Нокдаун для критика. Марина Абашева сетует: «Ведь даже профессиональный критик здесь уже не нужен: способность автора к саморефлексии, филологическая эрудиция позволяют ей самой определить специфику прозы в отличие от стиха (“Проза должна притворяться интересом к действительности, обрастать событийностью”), выявить реминисценции (“Холодина зверющий, — как любил говорить Ремизов”), вычленить символы и раскрутить до истоков собственную метафору» («Осенний поход отшельников». Знамя. 1993. № 9).

Но вот чего не выдала Улановская критикам и читателям — это легенду своей карты, что что означает, что главное. Зато здесь постарались другие.

«Единственная реальность повести — страх» (о «Путешествии в Кашгар»: Тарощина С. «Между Чаадаевым и Смердяковым». Литературная газета. 1991. 12 июня).

«Разорванность, судорожность, мечущаяся хаотичность ее внутренней речи — не что иное, как картина разорванного интеллигентского сознания, загнанного в ситуацию неразрешимого нравственного выбора между собственным “Я” и агрессивным, смертоносным “Мы”» (о той же повести: Кривулин Виктор. Двое на полигоне // Звезда. 1994. № 4).

«Мир “маленького человека”, возведенный в степень всеобщей человеческой нормы и помноженный на минимализм самой Беллы Улановской, — главное в ее рассказах» (Климычев В. «Я хочу знать, как пишет свои рассказы петербуржская писательница Белла Улановская». Urbi: Литературный альманах. 1993. № 3).

«У нон-фикшен Улановской — достойная традиция. Писательница понимает, насколько литературен ее жест — забросить за спину рюкзак, взять ружье и отправиться на охоту. <...>

Улановская так подчеркивает близость природного, опасного мира от привычной городской обстановки-обстановочки; <...> подчеркивает свою приезжесть, туристичность — ружьецо, рюкзачок, ватничек, куртка — похожу, поброжу, то тетерева подстрелю, то с волком встречусь, то с колхозной бригадиршей побеседую; набреду на сюжет, метафору, историйку, неожиданный характер, неизбитое сравнение» (Елисеев Н. «Записки охотницы». Из неопубликованного).

Что-то смущает. Именно здесь — особенно. Может, ружьецо, ватничек, историйка? Тут, кажется, калибр не тот и аппетиты не те. Улановская готова разделить «дикую радость» Генри Торо «съесть сурка живьем». Торо: «Рыболовы, охотники, лесорубы и другие, проводящие жизнь в полях и лесах, где они как бы составляют часть Природы, лучше могут ее наблюдать, в перерывах между работой, чем философы или даже поэты, которые чего-то заранее ждут от нее. Им она не боится показаться». Так кто же Белла Улановская — литературный турист или опытный охотник?

Постоянно глядя на свое слово со стороны, она запутывает след интерпретатора.

«Отправляясь с ружьем, охотники обычно стремятся избежать лишних встреч». Это даже уже не по-охотничьи, а по-звериному. Как будто подмигивает: нет, не возьмешь, литературовед! Вот обнаруженные рядом с имением Набоковых альбиносные маргаритки — будто бы символ неуничтожимости культурной традиции. И тут же рядом — отгораживается от Набокова: коллекция не та. «Грохочут трамваи, мертво чернеют кажущиеся только что вымытыми окна напротив, несется жизнь, вытянутая в линейку, в глубине сидит собиратель бабочек. Он не ждет диковинной, он ждет залетевшей».

Вот проза о друзьях автора и о ней самой, лирическая, ироничная. Вроде как у Довлатова. Не тут-то было. У Беллы Улановской в «Альбиносах»: «Как верны мне мои дали!

А я-то обижалась — как будто их не было! Главное, никогда их не забывать, ведь они, милые, меня помнят!

Часто я делаю вид, что их забыла, — тогда начинается подделка под обиженные чужие судьбы. Разве может их что-нибудь оскорбить?

Что может их оскорбить?

У них своя жизнь — каждое мгновение они уже другие».

А может, Улановская вовсе и не думала ни о каких спорах и аллюзиях. Просто герой Набокова ждет диковинную бабочку, а герой Улановской — какую ей пошлет жизнь. Просто для Довлатова разговор о далях — несерьезный, открыточный, а для Улановской — самый главный. А может, и был спор. Следы заметены. Со всеми окончательными выводами что-то не то. Сама Улановская в «Альбиносах», предвидя любопытство литературоведов, отвечает так: «О тряпочке на проезжей части, взлетающей навстречу каждому автобусу, а больше ни о чем».

Разгадать карту страны Беллы Улановской нельзя. Неопытный охотник должен довериться последовательности ее прозы, ее интуиции, а не стрелять куда попало. Как объяснял Бродский, «важно не что, а что после чего».

Попробуем же ей довериться и посмотрим, куда нас занесет. «Осенний паучок. Однако главное вычленялось — вот оно вытягивалось из жирного паучьего брюшка, вот выкатывалось прозрачной невнятицей, и она застывала, продолжаясь, а как известно, то, что превращается из мягкого само из себя в определенное, быстро густеющее, — потом застывает, делается, несмотря на тонкость, — жестким, вычленяется в свою форму — и вот оно нечто, определенность, данность. Пробежим снова по всем этим тонким ходам и жемчужным переходам, перечитаем путаную прочность.

Теперь можно и назад — быстро-быстро всеми ножками, вот это место, где мы закрепились, — к дереву, к веточке, к сучочку, к корешкам, — и теперь: шварк к чертовой матери хитиновой челюстью в месте прикрепления — и вот мы летим, нас поднимает все выше и выше, юго-восточный ветер течет над лесом, над полем, над рекой, переливается на солнце жемчужная нить, качается на ее конце невесомый паучок».

Кирилл Бутырин в заметках об «Альбиносах»: «Поначалу не совсем ясно, чем держится, как не рвется эта столь похожая на лесную паутину проза (сама писательница где-то сравнивает свою работу с работой паука)? Потом понимаешь, что в основе сцеплений лежит тонкое чувство контрапункта, придающее “паутинке” прочность рыбачьей снасти» (Бутырин К. «О прозе Беллы Улановской». Новое литературное обозрение. 2006. № 77).

Второй сборник прозы Улановской — «Личная нескромность павлина» (2004) — начинается с повести «Путешествие в Кашгар». О ней написано больше всего, и трудно узнать в интерпретациях одно произведение.

«И до чего же ее жалко, рыжеволосую дуреху, напичканную военными рассказами», — Никита Елисеев о героине повести Татьяне Левиной.

«В потрясающем “Путешествии в Кашгар”, пародийном только в том смысле, в котором “Слово о полку Игореве” пародирует неизвестные нам “трудные повести”, Улановская опять устраивает неладную свадьбу — в этот раз не ради сравнения, а в сюжетном эпизоде, который избрали бы “благонравные романисты наши”, чтобы описать характер героини, новой Зои Космодемьянской, “Тани”, “Тани Левиной”« (Ронен О. «Белла Улановская». Звезда. 2005. № 6).

Тему расстроенной свадьбы не обошел Никита Елисеев: «Это же прозою пересказанный отрывок из “Онегина”, где женские и мужские персонажи просто поменялись местами. И тогда становится слышима, становится ясна связь фамилий: Левина, Ларина. Татьяна Левина — Татьяна Ларина? Мечтательница из Баскова переулка в Ленинграде, начитавшаяся разных книжек, и мечтательница из дворянской усадьбы, начитавшаяся других, но столь же “романтичных” книжек?» (Елисеев Н. «Материализованные тени». Знамя. 1994. №4).

Но меня почему-то все время тянет отвлечься от разговоров о пародийности, героике, литературной традиции — в сторону более загадочных пассажей повести, будто не имеющих отношения к сюжету.

«Мы копаем грядки, высаживаем рассаду, все лето прилежно поливаем свой огород, вот отдельные побеги не прижились и поникли, зато остальные пышно кустятся, дружно цветут, каждый вечер гремят ведра, вьются комары, кричит дергач на ближнем лугу, образуется завязь, мы даже обрываем лишние цветы, жалко, но хватит цвести — надо и честь знать, но уже ясно, что лето не удалось, что даже если и настанут необыкновенные дни, помидорам не нагнать упущенного. <...> Могли предположить, но надеялись на благоприятные условия — сорт был первоклассный, участок превосходный. Вот только лето подкачало. Будем ли мы выращивать томаты на следующий год? — Непременно». То ли о времени, о том, что называют «жизнью», то ли о прозе, то ли о самом сюжете повести? Единственная подсказка попалась мне у Торо: «К чему мне было растить их? Одному небу известно. И все-таки я трудился целое лето, чтобы вырастить бобы на полоске земли, где прежде вырастали только лапчатка, ежевика, зверобой, сладкие лесные ягоды и красивые полевые цветы. Что суждено мне знать о бобах или бобам обо мне? Я хожу за ними, окучиваю их мотыгой и весь день оберегаю их; это составляет мой дневной труд».

Почему все время Торо? Уж не привязываю ли я его к прозе Улановской, как, по-моему, делает Елисеев с Пушкиным, а, скажем, Золотоносов — с Борхесом. Не случайны ли эти совпадения? Действительно ли Торо — та книжка, с которой можно путешествовать по стране Беллы Улановской? Кирилл Бутырин: «Имя уолденского отшельника, конечно, не случайно встречается на страницах “Альбиносов” <...>. Торо, с его гражданской и духовной независимостью, естественный как в исповедании индивидуализма, так и в переживании вселенского единства с природой и человечеством, истинный гражданин мира, — вот тот культурный герой, который, возможно, дал писательнице самое главное — мужество отстоять свою линию творческого поведения, право на подлинность». Ну, это, может быть, пока что и перелет, слишком серьезно. Но факт остается фактом: читая параллельно Улановскую и Торо, буквально на каждой странице поражаешься соответствиям. Я нарочно не пишу о трагедии и подвиге Татьяны Левиной, о том, что привело ее к нему, о перевернутом выжженном мире войны в Китае, о связи сюжета с вводом войск в Чехословакию и о предвидении афганской войны. Не потому, что мне кажется это все неважным, а потому, что об этом пишут все — и правильно. Мне просто кажется, очень многое осталось недоговоренным. Сцена фотографирования первого «бэ», сон Татьяны Левиной про китайского музыканта, играющего в Эрмитаже сонату, страх паузы в передаче, подушка со скорпионом, покалывание в голых ногах от платья 1 сентября, американцы, загоняющие иголки под ногти в Корее, жилая комната из конфетных коробок, обнаруженная санитаркой Сталинкой в портфеле одной из одноклассниц, — все это для Улановской не менее дорого, чем «основные» события повести. А может, и дороже. Таких, на первый взгляд, не самых важных волокон в паутине «Кашгара» гораздо больше, чем в других вещах Улановской. Может быть, потому, что сюжет трагический. Может быть, потому, что слишком резок переход от детства к подвигу. И кажется, что детство — просто комментарий (время, когда «дуреха» начиталась «разных книжек»). А это не совсем так. Детство героини (начало 50-х), а не ее гибель делает повесть таинственной и страшной: «По ночам было слышно, как отрывисто лаяли овчарки, в безлюдных переулках завывал ветер.

— Пап, на кого они лают? Я боюсь.

— Повернись на бок и спи.

— А сюда они не прибегут?

Откуда-то издалека послышалось строевое солдатское пение. Это наши солдаты, они охраняют наш сон, маршировали из некрасовской бани».

Рядом с ужасом волшебство. Накануне гибели Татьяна видит сон про китайскую музыку: «Огни уже почти потушены, сумерки растут из углов, натертые паркеты теряются в анфиладах, за огромными холодными окнами синеют мертвые ледяные пространства площади и реки. В залах никого нет, пахнет новогодней мандаринной коркой».

В «Кашгаре» гусь будто разбегается, недаром Омри Ронен вспомнил песню «Орленок, орленок...»!

В «Альбиносах» мы уже как будто куда-то прилетели и оглядываемся. «Жду ли я гостей. Вот окно с многократно описанным видом, вот собака, вот грибки и жареная свинина с мороза под водочку, вот тетеревиная лунка с желтым пометом — как финиковая косточка, вот лохматая черная дворняга, справно бегущая за лыжами.

Вот что я пишу, что ем, где и с кем катаюсь. Вот письма, которые получаю. Как хорошо. Изучайте на здоровье. Если вы не приехали — вы думаете, мне скучно? Просто жалко, что вы там пропадаете. Даже, может, и к лучшему, что вы все не приехали». Торо: «Что-то делается сейчас на свете? Вот уже часа три, как не слышно даже цикад в папоротнике. Голуби тоже уснули — даже крылом не взмахнут. А что это послышалось из-за леса — кажется, на ферме трубят к обеду? Батраки собираются приняться за солонину, сидр и кукурузные лепешки. К чему люди так себя утруждают? Кто не ест, тому и работать не надо. Хотел бы я знать, сколько они успели сжать. Как там жить, когда одна собака не даст тебе покоя лаем? А хозяйство? В такой благодатный день начищать черту дверные ручки и выскребать его кадки! Не захочешь иметь дом. Чем хуже дупло? Ни утренних визитов, ни званых обедов. Никто не постучит к тебе, кроме дятла. А там народ так и кишит. И солнце слишком уж припекает. И все слишком глубоко погрязли в житейском. У меня есть вода из источника и краюха черного хлеба на полке».

Если в «Кашгаре» есть карта, но нет легенды, то в «Альбиносах» карта просто разорвана. И внешне ее можно было бы сравнить с утонченными «Записками у изголовья» Сей-Сёнагон. Но разорванность тут скорее вынужденная, и понятно, где эта карта была разорвана — в «Кашгаре».

Мне нигде в современной литературе не приходилось читать более горьких, отчаянных, гневных строк о том, как живут люди: «Времена года. Эта жалкая старушонка, которую снисходительно слушает он, бог, — в его руках жизнь; он даже не садится сам и не предлагает сесть всему этому рою скорбящих, которые шелестят вкруг него, терпеливо выжидая паузу в разговоре, чтобы поймать его поворот головы, чтобы задать вопрос; но пауза эта была ложно понята, он уже не смотрит на вас — он продолжает прерванную мысль. Заложивший руки назад и упирающийся ими в стену — он кажется зажатым кольцом скорбящих.

Но как упруго упирается он в стену, как смотрит поверх голов — еще минута, он оттолкнется и уйдет, и тем плотнее кольцо перед ним, тем жаднее впиваются в него взоры, тем напряженнее выжидаются паузы, — чтобы вступить, шагнуть на то место, которое тебе только что уступили, — прямо перед ним.

Сетки, кошелки опрокидываются в алюминиевые миски, но фрукты на столах не являют собой картины изобилия. Вот одна порция: три груши, ветка винограда, батон — наклейка с фамилией на миске, жалкая опись в журнале, счет нищеты, сквозящей во всем.

— Острый психоз, острый психоз, — говорит он старушонке, — приходите в пятницу, приносите передачу.

— Разрешите увидеть сегодня, — повторяет она, но он уже раздвинул кольцо, двинулся вон, она забегает вперед: с загорода приехала, специально, — но он уже вышел из кольца, он уже направляется куда-то по важным своим делам, он идет вершить: но старушонка все еще здесь, она уже отстала, “доктор, доктор”, а он жестко, где его безразличный взгляд сквозь толпу, где его как будто внимательно-снисходительное выслушивание, как будто даже сочувствие; “Я СКАЗАЛ НЕЛЬЗЯ”, — отрезает он и направляется к группе высокопоставленных посетителей, разговор с которыми он припас на конец, сейчас он поведет их к себе в кабинет, где они поговорят как просвещенные люди.

Зал опустел.

Натертый красной мастикой паркет, двери отделений, запертые на ключ, сводчатые потолки, стандартные общепитовские стулья, четыре картины на стенах — одного формата в одинаковых рамах — времена года. Что это? Для чего эти безжизненные пейзажи, глядя на которые все равно нельзя представить ни зимы, ни осени — того, что где-то есть настоящая жизнь с ветром, холодом, свободой».

Вот вам и «рюкзачок», вот вам и «историйка», вот вам и следование традициям русской классической литературы. «Нервная, прерывистая ритмика письма, утонченно-небрежный синтаксис и, если касаться содержания, — дерзкое внимание к человеческой боли, к изнанке жизни, к заброшенному и преходящему (чего стоят страницы о старухах, глядящих из окна, с характерным восклицанием: “Неужели мы видим только то, что видим, и не видим того, что еще рано?”) — все это приметы восстановления одной из больших традиций русской литературы» — Кирилл Бутырин.

Драматической инерции «Кашгара» хватило и на следующую повесть — «Боевые коты». Они начинаются почти одинаково: «И я даже думаю, что эти чахлые кривые сосенки или безобидные горькушки разом бы высохли, если бы наш безобидный полигон вдруг куда-нибудь перебазировался или вообще был бы упразднен». Что это за инерция? Виктор Кривулин сказал бы, что это инерция полусожженной жизни на полигоне. Но вот только полигон незаметно исчезает из «Боевых котов» через несколько страниц. Почти нет на них, впрочем, и самих боевых котов. Раз только обмолвились о них, да так, что невнимательный читатель может и пропустить. В связи со способами избавления от крыс: «Не забывайте о боевых котах! Всегда помните боевых котов!»

В поисках этих котов мы и путешествуем по вселенной — короткими перебежками. Повесть разделена на небольшие главки с названиями, которые часто начинаются со слов «Я хочу знать...». Это вопрос естествоиспытателя и путешественника. Климычев: «Говоря “я хочу знать” что-либо, есть шанс продемонстрировать всю неизбывность и постоянную возобновляемость своего желания... <...> После этого можно со спокойной совестью положиться на грамматические свойства глаголов, вынесенных в заглавие рассказов: извечная и неустранимая озабоченность, заложенная во все том же “Я хочу знать”, отождествится с умышленной, утрированной и почти неестественной для литературы “мелкостью” самой темы и придаст ей оттенок первостепенности, значимости, исключительности: “Я хочу знать, кто теперь идет за плугом” или “Я хочу знать, по-прежнему ли алольские девушки готовят одинаковые платья к выпускному вечеру”«.

Где мы уже слышали этот вопрос? У Торо, конечно: «Я подстерегаю первые признаки весны, жду первой песни прилетевшей птицы и щелканья бурундука, у которого кончаются запасы, и хочу увидеть, как сурок впервые выглянет из своей зимней квартиры». «Боевые коты» — эпическая панорама мира Беллы Улановской. Вот пространство коммунальной квартиры, на котором должно развернуться главное действие, изгнание крыс: «Чтобы представить, какой длины были коридоры в этой квартире, можно сказать, что когда в том коридоре — а в самом его конце было тусклое окошко, упиравшееся почти впритык в стену соседнего дома, — шел дождь, в другом коридоре, там тоже было окошко, светило солнце.

Многие считали, что климат в том коридоре гораздо хуже и дожди там идут гораздо чаще, но, как выяснилось, за шум дождя, идущий с того конца, принимали оглушительное низвержение растительного масла на огромную раскаленную сковороду, в которой жарила картошку в пять утра Рита-маленькая для своих сыновей. Особенно часто вспоминали о ливнях в арбузный сезон, когда многим приходилось выходить в пустынный и довольно зловещий по ночам коридор в столь раннее время».

От истории с крысами веет хтонической древностью. «Посередине комнаты лежала огромная кость. Саженная мостолыга, неизвестно как оказавшаяся здесь, сквозь какую дыру протащенная.

Бросили свой сувенир и навсегда ушли.

Чисто обглоданная костыга была какая-то допотопная, такая не поместилась бы ни в одну из кастрюль. Из каких чугунов вынута — только не из здешних кухонь.

Отходы какой-нибудь бойни, ископаемые какой-нибудь свалки, что-то с заднего двора, ночные закоулки рынков, темные лабазы, пустыри, кладбища».

Боевые коты — единственные, кто может и жить там, под полом (об этом позже, в следующей повести), и слушать завывание вещей сивиллы, и одновременно мурлыкать на печи, — существо, самое близкое к человеку. Мне думается, повесть названа в честь мифологического героя — трикстера, который бегает по разным этажам вселенной. Таков же писатель, недаром Улановская после университета работала в газете «Ленинградский метростроитель», и «на репортерский блокнот сыпались сырые комки кембрийской глины» («Личная нескромность павлина»).

Это мир нижний. А вот печник осуществляет связь с миром верхним («Я хочу знать, доволен ли странствующий мастер дядя Ваня хозяйками печей»). Да, действительно, странствующие мастера имеют право выбирать клиентов, а не наоборот. Тем более в таком центральном для жизни деле:

«Я слыхала, что печи, которые дядя Ваня строит, самые лучшие, хозяйки, если им удается заполучить такого редкого мастера, из кожи лезут, чтобы ему угодить, а вот доволен ли сам мастер своими заказчиками?

— Добрый хозяин все должен припасти.

— Что припасти, кирпичи?

— Кирпич само собой, и водку надо припасти!

— Где же ее теперь взять?

— В Латвии есть, в Белоруссии есть, добрый хозяин найдет. Хозяин, если захочет, все может достать и все сделать.

В прежние времена существовало много способов отомстить неугодной хозяйке, например поселить в печи какого-нибудь домового, который будет рыдать и завывать в ненастные ночи, сохранились ли такие обычаи у современных печников?

— Это просто, — говорит дядя Ваня. — Наверху в трубу вставишь перышко на нитке по центру. А я однажды другое сделал. При оштукатурке печи, а она у них выходила в спальню, зал, кухню и прихожую, — взял четыре яичка свежих, проколол иголками и в штукатурку заделал. Хозяева приехали и целый месяц мучились. Я печку не испортил, хорошая хозяйка была, которой я печку сделал, только подшутила надо мной, и я вынужден был сделать что-нибудь такое шутное».

Дядя Ваня тоже трикстер, посредник между миром домовых, миром людей и миром птиц.

Но есть и другие границы. В самом конце повести героиня оказывается на лодке между псковским и эстонским берегом — путешествие за хлебом. Снова появляется уверенный, умелый вековым умением персонаж — меж тем и этим берегом: «Возможен шквал, тут-то и обнаруживаются вековые навыки нашего карамщика, старой рыбачки Лены, вселяющие спокойствие, поддерживающие бодрый дух, где командой подналечь на весла, отмеряя слаженность четким счетом, а где и подшучивая над утлостью нашего скромного челнока».

И тут вступает настоящая архаика: «Наш челнок шел мимо далеко выступающей низкой косы. Лена рассказывает, что от ее края до того берега два километра, а раньше коса была длиннее, берега почти сходились.

— При царе Давыде помело подавали с одного берега на другой, — говорит она.

Значит, берега сходились, потом берега раздвинулись и дали простор для ледового побоища, которое произошло как раз неподалеку от центральной усадьбы Самолва. Но к чему тут помело?»

Действительно, помело в легенде торчит как доисторическая мосталыга, оставленная уходящими крысами. Но и этому находится вполне рациональное объяснение: «Зачем на волнах помело, я поняла вскоре, когда попала в июле на лов ряпушки в северной части Чудского озера.

В это время там промышляли рыбаки со всего побережья и островов. Когда прошли причал и вышли на простор, показался первый шест с вымпелом, потом еще. Яркий солнечный холодный день с сильным ветром и ощутимой волной был, казалось, заодно с этими нарядными разноцветными значками, которые празднично маячили вокруг. Мы уходили все дальше от берега. Постепенно они делались более скромными, пока не превратились в обыкновенные пучки веток. Теперь все море было утыкано вересовыми помелами, вениками, метлами. Это были вехи, обозначающие нахождение ставного невода».

«Осенний поход лягушек» и «Кто видел ворона», как правильно определил Никита Елисеев, написаны как бы на два голоса: добровольное отшельничество старухи, оставшейся в разоренной и назначенной под слом деревне, — и поиск свободы и красоты там, в этой деревне и в лесах, ее окружающих: «Вся эта глушь, бездорожье, покинутые или недопокинутые деревеньки со стариками и старухами, питающимися картошкой, мелкой, как лосиный помет, и запросто беседующими с кабанами-волками-медведями — здесь! в нескольких часах езды от Питера. Скандал. Улановская на такой эффект и не рассчитывала, она писала не о жутком положении деревни в России, а о поиске свободы, красоты, как это сейчас принято говорить, «отвязанности».

Ну и находила эту свободу и красоту в заброшенных деревнях. Потому-то и называлась одна ее повесть с такой незаметной и уважительной полемичностью: “Осенний поход лягушек”. В далекой Америке Иосиф Бродский пишет небольшую поэму “Осенний крик ястреба” о невозможности достичь свободы, настоящей метафизической свободы нигде, а из северо-западного российского края ему эхом доносится “осенний поход лягушек”.

Не великолепный гордый ястреб в поднебесье, но шлепающие по осенней оттаивающей грязи лягушки, спешащие за время короткой оттепели после внезапных морозов добраться до реки — вот для Улановской символ и свободы, и красоты, и творчества» (Елисеев Н. «Записки охотницы»).

Правильно-то правильно, но что-то не то опять с символами, что-то слишком просто, явно. Человек, читающий «Осенний поход лягушек», видит вроде бы не совсем то:

«Вот радиатор круто поднимается вверх, заслоняя небо, трактор переваливается через гору, и мы падаем, хватаемся друг за друга, за ее заляпанный дипломат, и опять:

— Леша! Я тебя очень прошу, подожди, ну, пожалуйста, ой, сейчас перевернемся!

Я, третий лишний, сижу между ними, телогрейка, брошенная между двумя сиденьями, сбилась, я все время сползаю вниз, к рычагу скоростей».

Если «Кашгар» был темой, которая разрабатывается потом в вариациях всей книги, «Альбиносы» — крупным планом, «Боевые коты» — общим, космическим планом, то последние две повести («Осенний поход лягушек» и «Кто видел ворона») наконец отпускают нас в мир людей и зверей. Не в бытовом, приземленном значении, а в том смысле, что мы различаем все простым человеческим оком и слышим человеческим слухом. Кроме того, если у Беллы Улановской повесть названа «Осенний поход лягушек», — то она не только про отшельничество, не только про нищету, не только про свободу, но и непосредственно про тот самый поход лягушек. Вспомним этот почти гимнический образ: «Короткая оттепель в начале необычайно суровой ранней зимы. Вечером я была в гостях в соседней деревне, теперь шла домой, напоследок мне налили огромную кружку бразильского растворимого кофе; я шла и удивлялась поразительно теплому вечеру, фонари не горели, была полная темень. Бархатная грязь, теплый дождик после стужи последних дней, какое-то оттаивание души и сердца, какое-то размягчение — до чего же долго надо мерзнуть, чтобы так остро почувствовать мягкий шелест дождя по шоколадной нежной грязи. Где-то лаяли собаки, под ногами все было живое, какие-то твари перебирались через дорогу, какая-то всеобщая переправа, что-то было южное, влажнотропическое в этой ночи, какая-то скрытая мощь оттаивания, каких-то сил земноводного переселения, ожили, перебираются, неудержимо, неуклонно — на зимовку — в водоемы, ручьи, речки; сентябрьский мороз застал их неожиданно (одна такая забилась наспех в лохань с водой во дворе — убежище начерно), это была остановка в пути, срочный привал, когда выбирать уже не приходилось, — и вот они впрыгивают в ближайшую емкость, хотя до реки остается совсем немного, а теперь они перебирались основательнее, из временного, часто нелепого укрытия в природой предназначенные места зимовок — поход травяных лягушек, и тут в тон ритмичному бархатному шлепанью послышалась музыка, музыка в кромешной тьме, глубокий пульс бас-гитары из хорошего стереоусилителя. Фонарик освещал ожившие сгустки грязи, стремящиеся прочь с дороги, на обочину, и вниз, в ручей. Никогда мне больше не услышать такой великолепной музыки, пропущенной через усилитель влажного воздуха. Известно, что музыка обладает способностью расширять пространство, здесь она прошила обволакивающим бархатом воздух, землю, темноту и влагу, так бы и брести всю ночь, только идти, только слушать это шлепанье, только вглядываться в эту черноту под ногами, только что было черно, безжизненно, но вот темнота сгущается, превращается в живой комок, и вот он оживает, как в первые дни творения, упорно перемещается в нужном направлении. Всего только повышение на пять градусов, прекращение леденящих осенних ветров, а для нас это — оглушительный оркестр потепления, и действует посильнее, чем многоголосый соловьиный хор или стрекотанье южных цикад, это последние всплески — комки жизни перед долгой, долгой зимой; и сзади, и спереди, и сбоку не то шорох дождя, не то мягкое шлепанье, как будто они не заснуть спешат, а куда-то сговариваются, что-то их там ждет, а что их может ждать, кроме спячки, где они остекленеют, а возможно, и задохнутся, если там в воде окажется мало кислорода».

Да, обе повести о наступающем со всех сторон зле, похолодании, издевательстве над стариками — самом последнем человеческом преступлении, но они и о том, что мир живого может предложить в ответ, не столько о красоте и свободе, сколько о силе истины, скрытой в запоздавшей оттепели. «А далекая мощная музыка, марш для осеннего похода лягушек, как глубоко пронизывала она влажную живую тьму. Откуда она была, энергия стойкости и сопротивления? Из бардаевского дома! Из того самого, принадлежащего семье бабы Нюши, незаконно отнятого, впоследствии депортированного в Астафьево и превращенного в клуб».

«Кто видел ворона» не завершает книгу, но как бы ставит миру Улановской границу: волк не пропускает рассказчика дальше. Подобно тому как героиня «Путешествия в Кашгар» заплывает далеко в море и трогает рукой губы — похоже или не похоже на первый поцелуй, героиня «Кто видел ворона» пытается изобразить волчью пробежку: «Он спустился с сугроба и пересек дорогу. И ход его ни с чем никогда не спутаешь. (Потом я много раз кистью руки пыталась повторить общий скользящий, стелющийся, ныряющий характер его пробежки, лодка на волнах ныряет носом и тут же поднимается на гребень, я думаю даже, что кисть моя точно повторяет число его нырков, сколько там шагов понадобилось ему, чтобы перемахнуть дорогу? Дубоватому негнущемуся боровку так не пройти.)»

Волк — рука — лодка — вот что я назвал бы подлинным символизмом у Беллы Улановской. Весь мир становится взаимной метафорой, поэтому никакая часть от него неотчуждаема, поэтому охотничий глаз может выследить всю жизнь в нескольких звериных движениях, услышать в отдаленном болотном бульканье и звуках ночной бас-гитары из сельского клуба тот марш, под который, может, только и стоит маршировать природе, поэтому ей дано увидеть не только ворона, но и редкостного кулика-сороку. А что, в сущности, еще надо?

Каким же нужно быть, что же нужно совершить, чтобы получить кулика-сороку в награду?

Кто она — осторожный охотник, хроникер, свидетель казни, способный добрым словом напутствовать несчастного, репортер, северный бродяга, филолог?

О чем бы ни шла речь, в центре мира Удановской всегда оказывается чужое горе. Но отношение к этому горю особенное, осторожное. Ни в хронике гибели лейтенанта Левиной, ни в рассказе о сумасшедшем доме, ни в истории обманутой старухи, ни в известии о задранном котенке, ни в ободряющем крике вдогон солдатику, уводимому на смерть в Чечню, — нигде не перейдена какая-то граница, нет пафоса, нет даже и слезинки. Почему? Боится показаться сентиментальной? Мне кажется, для такого дара, как у Беллы Улановской, всякие страхи подобного рода давно не актуальны. Мне здесь видится другое: уважение к чужому страданию, которое можно оскорбить своей слезой. Страдание не хочет, чтобы в него вмешивались, писали репортажи, взывали посредством него к справедливости, милости или отмщению. Оно требует дистанции.

Кирилл Бутырин подметил в этой скрытности что-то подростковое: «Да, проза Улановской аналитична, рефлективна, но отнюдь не рассудочна, не превращается в некую лабораторию, открытую всем напоказ. Этому препятствует некоторое недоверие автора “Альбиносов” к рациональной определенности слова. Подобно тому как подросток не решается высказать себя в обществе тяжеловесных взрослых, так и те мысли и точные наблюдения, которыми с нами делится писатель, рождаются как бы в процессе преодоления этого недоверия. Отсюда некоторая порывистость письма, впрочем, придающая авторской интонации особую свежесть и достоверность».

Кратко я назвал бы этот образ «внимательным взглядом исподлобья». Автор всегда смотрит на читателя не совсем прямо, с некоторой настороженностью. Белле Улановской легче найти общий язык с «лисичками», «кабанярами», «дроздарями», точно так же как бабе Нюше в «Кто видел ворона»: «Когда она говорит волку: “Иди, мне некогда с тобой разговаривать, мне надо огород копать!” — это разговор с соседом».

Позиция автора (хроникера, рассказчика, свидетеля?) находится где-то между «Так всем и надо. За что-то она мстит, сама не знает, за что» Татьяны Левиной и «Как ни в чем не бывало» — девизом жаворонка из «Альбиносов». И дело тут не в обиде на неправедный мир взрослых, которую в «Путешествии в Кашгар» находит Никита Елисеев, а в силе сопротивления личности. Цельные натуры, такие как баба Нюша, убеждены во временном характере зла: «Беспорядица», «беспорядие» — ее скорбная оценка того, что происходит в пределах досягаемости отшельнического уединения, для нее это знаки самораспада временно торжествующего зла.

И кажется моей героине, что ее ожидания начинают сбываться, настали сроки, и вершится справедливый суд:

— Они думали, что никогда не помрут. Мы посадим людей, так люди-то и умрут скорей; а люди-то, которых сажали, они и сейчас живут, а кто озоровал, так он уж давно зарыт».

Они черпают силу сопротивления в законе возмездия. Автор мгновениями прозревает этот закон тоже, на этом основан рассказ «Сила топонимики». Человек постоянно балансирует: «Однако ничего не поделаешь; независимость и самостоятельность — твердим мы. Но что бы мы делали без этих счастливых опор, вовремя случившихся предзнаменований; однако не похоже ли это на горох без опоры; как он, бедный, начинает раскачиваться даже в безветрие, как шевелит он своими усиками, а то вдруг ухватится за сочную травку мокрицу, поползет за ней по земле и пропадет, если не натолкнется на что-нибудь более подходящее.

Жизнь разложилась на аргументы: все плохо — все пропало, или: не так уж и плохо — еще можно что-то сделать, еще может появиться нечто живое и новое, а значит, и я не пропала» («Альбиносы»),

Что же позволяет жить в этом мире «как ни в чем не бывало»? Даже мир деревни не дает этой иллюзии. Начало «Кто видел ворона» — трагическое: «Что осталось после осеннего похода лягушек? всплеск, пузырьки, взбитое тяжелое масло холодной грязи?» Тоню Нему отправили в «престарелый дом». Дом тети Нины разрушен. «Как ни в чем не бывало не получается» — если писать правду.

«Говорите то, что имеете сказать, а не то, что следовало бы, — напоминает нам Торо. — Любая правда лучше притворства. Перед тем как повесить Тома Хайда, лудильщика, его спросили, что он имеет сказать. “Передайте портным, — сказал он, — чтобы не забывали завязывать узелок на нитке, прежде чем сделают первый стежок”. А молитва его товарища давно позабыта».

Такова походная истина Беллы Улановской. А в том, что она не придумана, убеждают такие почти религиозные эпизоды, как нисхождение дуба в реку. «Дуб, который рос на берегу, сошел в Дон. В одну ночь он сошел с надпойменной террасы, достиг воды и встал посреди реки. А там, где он рос, забил чистый ключ. Наутро первыми чудо увидели пастухи. Чудесная весть быстро разнеслась по окрестным деревням. В восхищении и благоговении созерцали люди дерево, крепко стоящее в реке, широкий след, оставленный его шествием, пили святую воду из источника.

Началось паломничество. Говорили, что дуб сошел в Дон, чтобы “правду доказать”» («Личная нескромность павлина»).

Автор затем отправляется поглядеть на это чудо, чтобы самой убедиться, что «правда доказана». Если дуб сошел в Дон, значит, имеет смысл барахтаться, значит, «не так уж и плохо — еще можно что-то сделать», значит, еще можно «как ни в чем не бывало».

Если бы этот эпизод не был взят из действительности, можно было бы предположить в нем некую аллегорию истины и природы, скрывающей ее. Но дуб, сошедший в Дон, чтобы «правду показать», — всего лишь цель путешествия по стране Беллы Улановской и его же отправной пункт.

В этой статье слишком много цитат. От этого труднее читать. Но опыт двух героев этой статьи ничем не заменишь. Поэтому дадим им право последнего слова.

«Я больше всего боюсь, что мои выражения окажутся недостаточно экстравагантными, не выйдут за узкие пределы моего ежедневного опыта и не поднимутся на высоту истины, в которой я убедился. Экстравагантность? Тут все зависит от размеров твоего загона. Буйвол, ищущий новых пастбищ в других широтах, менее экстравагантен, чем корова, которая во время дойки опрокидывает ведро, перепрыгивает через загородку и бежит к своему теленку. Я хочу говорить без всяких загородок, как человек, пробудившийся от сна, с другими такими же людьми, ибо я убежден, что неспособен преувеличить даже настолько, чтобы создать действительно новое выражение. Кто, послушав музыку, побоится после этого говорить чересчур экстравагантно? Ради будущего или возможного надо иметь с фасада как можно более туманные и неясные очертания; так наши тени неприметно испаряются в направлении солнца. Летучая правда наших слов должна постоянно обнаруживать недостаточность того, что остается в осадке. Их правда немедленно подвергается переводу, остается лишь их буквальный смысл. Слова, выражающие нашу веру и благочестие, неопределенны, но для высших натур они полны значимости и благоухания» (Торо).

«Тысячу раз благословенно высказывание перед молчанием, пусть оно косноязычно и выдает себя, но оно выпущено в мир, оно существует — только что его не было, а вот уже оно есть — оно беззащитно — каждый из молчащих может осмеять, — однако оно существует, и чьи-то души вздохнут вместе — им даны слова, их скрытое названо, они могут входить в незамкнутое пространство вещи, хотя на самом деле вещь замкнута, ограничена и едина» (Улановская).

Омри Ронен. Что остается[*]

Незавершенное и неосуществленное живо как неувядаемая заданность в наследии автора, в читательском восприятии творчества и в литературной памяти. Окончание «Русалки» и «Штосса», преображение Чичикова и Плюшкина, «Декабристы», прерванный путь Алеши Карамазова к первому марта, роман «Перед Цусимой», «Solus Rex» и «Оригинал Лауры» — все это разреженный, горный, горний воздух культуры. Без него она задохнулась бы в готовом.

В «Записках от скуки», которым посвящена повесть Беллы Улановской «Внимая наставлениям Кэнко», опубликованная к годовщине ее кончины в октябрьском номере журнала «Звезда», есть такое место:

«Интересно, когда что-либо не закончено и так оставлено, — это вызывает ощущение долговечности жизни. Один человек сказал как-то:

— Даже при строительстве императорского дворца одно место специально оставили недостроенным.

В эзотерических и иных сочинениях, написанных древними мудрецами, тоже очень много недостающих глав и разделов».

Творчество Улановской было обращено в будущее; его лучшими читателями будут молодые; оно не завершено, как не бывает завершен юношеский порыв.

Самые гневные слова она нашла для врагов молодости.

Вот они в повседневном быту:

«Тяжелая перебранка начинается где-то у передней площадки, ее начинают злобные старые невротики, и мгновенно оказывается, что все охвачены той же самой злобой, и вот мы все уже составляем единый агрессивный организм, душащая ненависть взывает к небесам — за что!

Пламя ненависти распространяется как огонь среди тополиного пуха, — студент с портфелем бегал во дворе, топтал обгоняющее его пламя, бесцветный огонь среди бела дня, вылизывающий сплошную вату тополиного пуха, сидящие у парадных бабки молча следили за молодым энтузиазмом. Пожар разгорался.

Проклятая жизнь! И кто виноват?

Молодое незнакомое племя доводит до белого каления переднюю площадку.

Кто-то когда-то, кажется, приветствовал младую жизнь, но только не здесь.

— Нарожали, — бросают вслед проносящемуся по шоссе подростку.

Паренек приподнялся в седле, рубаха колоколом, мотоцикл без глушителя.

Сдвинулся мир, нарушены основные законы жизни.

Надо быть великим поэтом, чтобы приветствовать жизнь после себя».

Вот эти ненавистники в быту литературном:

«Комплексы старых писак: Нагибин и Астафьев.

Астафьев — тоже мне, Гаврила Державин, зашел в нужник и тычет студентов, пришедших на встречу с ним, как нагадивших котят, ему обидно, что юность его прошла в голоде, холоде, сиротстве, злоба к маменькиным сынкам у него не выветрилась и до шестидесяти лет. Только теперь он может им наконец отомстить. <...>

Возможно, какой-нибудь восторженный юноша приготовил к этому долгожданному дню заветный опус на суд мастера, но, после того, как его и всех его сокурсников этот суровый мужик принудил сначала к штрафным работам — мыть гальюн, да еще об этой своей выходке торжествующе сообщил во всесоюзной газете, угас не один благородный порыв в городе, где отказалась замерзать великая сибирская река.

Не заглядывайтесь, юноши, в волосатые уши невротическим старцам».

Так советовала и Цветаева: «Не учись у старости, / Юность златорунная! Старость — дело темное, / Темное, безумное».

Но есть старики, которые не завидуют юности и не поменялись бы с ней. О них писала Улановская с благожелательным удивлением, как сами они удивлялись своему долголетию и жалели тех, кто умерли молодыми. Так получился у нее портрет Валентина Катаева в той незабываемой ее вещи «Альбиносы», где «проза притворяется интересом к действительности» и шестидесятилетняя дочь моет в бане свою девяностолетнюю маму:

«Вот повесть о старости, старички на даче, здоровые европейские завтраки — что можно и нельзя, еще мы любили поджаренные хлебцы с абрикосовым джемом, крепкий китайский жасминовый чай, правильный режим. Старик, сидя в шезлонге, разглядывает непристойные пчелиные глубины цветов, услужливо вьющихся у подлокотников. Его только что усадили, поправили подушку, укрыли пледом, разговор шел о литературе, и вот уже он дремлет, раскрыв рот. Московские гости смущенно поднимаются, но от движения старичок вздрагивает, заглатывает легкие слюнки и поражает гостей верностью суждений.

Прибегает деятельная пожилая жена (новая элегантность, присущая даме ее возраста) и приглашает всех в дом.

После этой повести наш писатель старится на десять лет, становится несомненным глубоким старцем, за это время выходит не один его роман, но больше мы уже не встретим кокетливых сетований нового образа жизни. Останется и превратится в единственную куцую ноту — удивление: я-то жив, а они умерли, и маленький братик Петя Бачей, и Гаврик, но это будут знаки заматерелости нашего старца, переступившего некий порог и окрепшего, научившегося собирать урожай, разогнавшегося, если можно так сказать, в своей старости.

Как Блок — поэт юности, и даже его юноша стареющий — все же юноша, не муж, так и Катаев — прозаик старости, выгоняющий из нее все, что она может дать. (Как отец у нас гонит ягодное вино из всего, что растет в огороде, и когда не хватает крыжовника, смородины, черной рябины, дома вдруг начинают исчезать банки с залежалым вареньем — они тоже пригодны к перегонке.)»

Это глубокое наблюдение. Катаев был прозаиком старости и в раннем рассказе «Отец», и даже в «детском» романе «Белеет парус одинокий», в котором умирающий рыбак полон пространства и времени, как натруженное полотно Одиссея в стихах Мандельштама:

«С этого времени дедушка перестал скучать.

Мечты о новом парусе наполняли его. Он так ясно, так отчетливо видел этот новый парус, как будто бы тот уже стоял перед ним — тугой, суровый, круглый от свежего ветра.

Обессиленный навязчивой мыслью о парусе, дедушка впадал в забытье. Он переставал понимать, где он и что с ним, продолжая только чувствовать.

Сознание, отделявшее его от всего, что было не им, медленно таяло. Он как бы растворялся в окружавшем его мире, превращаясь в запахи, звуки, цвета...

Крутясь вверх и вниз, пролетала бабочка-капустница с лимонными жилками на кремовых крылышках. И он был одновременно и бабочкой и ее полетом.

Рассыпалась по гальке волна — он был ее свежим шумом. На губах стало солоно от капли, принесенной ветерком, — он был ветерком и солью.

В одуванчиках сидел ребенок — он был этим ребенком, а также этими блестящими цыплячье-желтыми цветами, к которым тянулись детские ручки.

Он был парусом, солнцем, морем... Он был всем.

Но он не дождался паруса».

У Улановской летом 2005 года было свежее молодое лицо и звонкий смех.

Ей оставалось всего несколько месяцев жизни, но в ее облике отсутствовала та ссохлость покидаемой земной оболочки, которую с заразительным одушевлением она изобразила в повести о наставлениях Кэнко: «... кажется, откройся вдруг дверь, потянет сквознячком и легко поднимется, взметнется и плавно опустится пустая высохшая шкурка — это твоя линька, твой выползок (косачи уходят в крепи, теряют способность летать), и жалко станет себя, своей высохшей шкуркожизни».

Ее сначала озадачило название очерка о ней в рубрике «Из города Энн»: «Просто “Улановская”? Да, может быть, так, “Улановская”. Это как “улан”, да».

«Улан» пришелся ей по душе.

Литературовед, следопыт, стрелок и писательница, она жила в литературе, как в засаде, как на тяге, и все ее произведения — это записки охотницы.

Своего предшественника Тургенева она иногда почтительно учила природоведению, как, например, когда он описывал таинственный лесной хохот: «Казалось, кто-то долго, долго прокричал под самым небосклоном, кто-то другой как будто отозвался ему в лесу тонким, острым хохотом». Она объяснила барину эти непонятные ночные звуки, о которых ничего не сказал скептик Павлуша, знавший и болезненный крик цапли, и жалобный стон маленьких лягушек. «В роще за оврагом куковал самец кукушки. Ему раскатистым и страшным хохотом отвечала самка.

Я подняла руку с часами повыше к звездам. Была ровно полночь. Так по этой плотине бродил лутовиновский барин в “Бежином луге”?»

Улановская хозяйственна, и эта ее хозяйственность облагораживает быт точным словом. У Пушкина она выискивает терминологию, чтобы назвать сорт льна.

«Кстати, любезный читатель, как вы находите, какого цвета локоны Ольги Лариной? Некоторые считают, что золотистые, я же склоняюсь к мысли, что пепельные, поскольку высшее качество льняного волокна — это серые, пепельные, платиновые оттенки, шелковистость, длина и тонкость» («Кто видел ворона»).

Это Улановская пополняет реальный комментарий к описанию в XXIII строфе второй главы «Евгения Онегина»: «Улыбка, локоны льняные». В рукописях Пушкина встречается и «шелк», и «золото» «ее кудрей», но Улановская знает толк в эталонах льна. «Эталоны — локоны Ольги Лариной...» «Эталоны — сверим по альбому цвета льна, светло-серое волокно без блеска, светло-серое с блеском. Такого цвета теперь не найдешь, и живем без эталонов. Чего напрядем...»

Дело в том, что лучшие сорта льна получали названия по волосам знаменитых красавиц, и в пьесе Леонида Леонова «Нашествие» бывший экспортер вспоминает русский лен цвета «локонов Ланкло Ниноны», то есть куртизанки Нинон де Ланкло, наперсником которой был десятилетний Вольтер.

Не надо быть специалистом, чтобы оценить остроумие литературных отсылок, то и дело перебивающих повествование и описательные раздумья Улановской.

«Целый день ты занималась, читала, переписывала впрок цитаты, с точным указанием страниц, уже много лет в духоте, в свободное время, а как же Салтыков-Щедрин, в своей работе совсем о нем забыла, а это важно, Щедрин, Чехов, Короленко, Некрасов, весь микрорайон».

Хороший читатель, «добрый хозяин» милых ему книг, оценит и точность бытового слова «микрорайон», и живость, с которой изображен добровольный «трудовой процесс» в безвоздушном пространстве филологии, быть может, неизвестном ему.

Словесник, знакомый с интересами Улановской, поймет, что речь идет о микрорайоне раннего Сологуба, учившегося в особенности у Щедрина, о котором лишь редкие и самые зоркие историки литературы вспоминали в этой связи.

Она была отличный и оригинальный литературовед, обращавший внимание на самое частное и самое общее. Опубликовала она не много из своих научных наблюдений, но вольные, короткие, вдохновенные прозрения в области словесности рассыпаны по ее художественной прозе.

Самонаправленность художественного порыва и поглощенность эстетического знака самим собой были очевидны для нее, как и притворность интереса искусства к действительности. «Охранная грамота. Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновение, и лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рождении».

Провидческую способность такого искусства она наблюдала на собственном опыте:

«В начале семидесятых годов я вдруг принялась описывать какую-то несуществующую войну, на которую послала свою не очень задумывающуюся, куда и зачем она едет, героиню.

В 1974 году мне довелось выступить с чтением глав из повести в одном ленинградском издательстве. Две старые глуховатые учительницы в первом ряду переспрашивали друг у друга: «Что случилось? Что сказали по радио?» Их успокоили, никакой войны нет.

В 1979 году наши войска оказались в Южном Туркестане.

Иногда мне кажется, что Татьяна Левина существовала и непременно мы узнаем новые подробности ее жизни и гибели» («Из книги Обращений»).

Фамилия героини и знаменитого радиодиктора поставлены рядом в сюжете повести, и если сбылась война, то осуществилась и судьба Левиной. Так диктует созвучие.

То «наиразличнейшее», о чем повествуют лучшие книги, помимо самих себя, это древняя судьба и — самое лучшее — отказ от нее. Улановская сопоставляет два уединения — у Пастернака и у Торо.

«Древнее, исконное состояние человечества — насилие, рабство, изгнание, плен, казнь — куда ни бросишь взгляд — везде об этом и только об этом — вся мировая культура и литература.

Судьба у П., жалкая зависимость от нее.

Никак не могла понять — почему судьба доктора вызывала некоторое снисхождение, несмотря на его зимние стихи. Оказывается, вот почему.

У Торо — нет судьбы. Он не зависит ни от кого. А природа разговорчива, но не избирательна. Торо высокомерен, внутренне замкнут, счастлив. Понятию судьбы сопутствует множественность хаотических столкновений.

Беспорядочное движение — ставки на удачу-неудачу. Как же отказаться от судьбы. Только аскезой».

Описание фактов, поскольку и оно — часть литературы, «литература факта», — это преодоление их. Улановская говорит о смерти и попрании ее словом:

«Теперь я поняла, что человек больше доверяет констатации факта, чем своим собственным глазам; у него на глазах происходит действительное, бесспорное событие, живое, но оно еще пока бесформенно, не обговорено, ему еще не придана филолого-литургическая законченность. Оно еще осложнено многими подробностями, иногда кощунственными; многообразие примет затмевает общую величественность смерти, которая пока еще разностильна, суетна.

И только потом появляется осмысленность и единство. Стоявшие перед глазами подробности случившегося вдруг очищаются от всего лишнего, биологически-кощунственного. Истинная глубина и величие происшедшего поражают в самое сердце. И все это посредством разъясняющих, дидактических действий, которые хранят учители жизни, призванные повседневному событию давать название, разъяснение, очищение и высветление» («Из книги Обращений»).

Поэтому Передонов, о фамилии которого Улановская нашла замечательную запись разговора между Сологубом и Валентином Кривичем, интересен ей как вектор, направленный из иллюзорного мира в будущее («где Передонов — комиссар»), а Людмила — как бытовое сопротивление ему:

«Устарел ли “Мелкий бес”? <...> может показаться, и вправду какая-то уездная дрянь, да еще и пряная безвкусица Людмилочкиных вожделений, но <...> в романе много такого, что относится к нам.

Прежде всего это способ существования героя — его стремление к будущему. Он живет как бы временно, в ожидании, в своих иллюзорных целях. Каждый отрезок времени, каждый его жест направлен к будущему, каждый его поступок имеет цель и в конечном счете, как ему кажется, продвигает его к достижению этой цели.

Передоновская векторность и мир героини — доморощенный исход из неумолимой целенаправленности.

Мир героя иллюзорен, действительность для него досадная помеха, он торопит будущее, надеется жить вечно.

Она ценит настоящее и исчерпывает все, что ей может предложить скудная действительность.

Эти сцены в душной комнате, с закрытыми ставнями, среди японских ширмочек, с этими флаконами и переодеваниями, — единственные формы, которые могут произрасти из этого мещанского быта, иного и быть не могло. Здесь болезненность и ущерб — но другой вид это и не могло принять — только на такой почве возможны эти тяжелые, ядовитые произрастания.

Замурованное существование» («Внимая наставлениям Кэнко»),

Сомнение Улановской в злободневности «Мелкого беса» очень симптоматично как часть занимавшего ее литературно-исторического вопроса о смене систем. Она, как мало кто из литературоведов-эмпириков, разбиралась в том, что такое литературная диахрония и как пласты прошлых эстетических пород местами выходят на поверхность. Сопоставление систем в художественном восприятии эпох подобны взаимоотношениям личных самостей.

«Никто не хочет поменяться с другим полностью. Какое-нибудь качество — пожалуйста, но полностью — нет.

Каждый защищен самой плотной на свете сферой. Иногда кажется, что нам удается пробиться сквозь нее к другому, но это только кажется.

Только попробуй прорвать эту сферу, как под ней все закипит, заколеблется и проглотит тебя с потрохами.

Твоя оболочка не даст тебя в обиду, если тебе покажется, что на нее посягали, ты отомстишь».

Так и в литературе: мы хотим одного из какой-нибудь прошлой эпохи, но не хотим другого и не поменялись бы ни с какой эпохой полностью.

«Что сейчас трудно читать — ну, например, восточные поэмы Байрона, они устарели, но сначала от них пошла целая литература — Пушкина, Лермонтова, Бестужева-Марлинского и тысяч их подражателей. Что будет дальше, неизвестно — тут дело темное.

А что же еще устарело, чего читать теперь просто невозможно, если только не по делу, для представления о времени?»

Что устарело сейчас, мы, в общем, знаем, но не знаем, что устареет, а что пробьется в будущее. Это те семена времени, о которых Банко вопрошал сестер-провидиц, «какое зерно взойдет, а какое — нет».

«Художественное произведение есть памятник, и имеет ли оно значение для нас, говорит больше о нашем времени, чем о самой вещи». Но о наших днях Улановская написала на фоне писем Сенеки — «какой это древний опыт, какие это древние дни — борьба за свободу, тюрьма, изгнание, стойкость духа, мужество».

Таковы были дни Улановской.

«Когда-то я написала один абзац, потом еще период — получилось полстраницы текста, такого замечательного, такого многозначительного, там все было сказано, и как красиво; с каким презрением я отворачивалась от традиционной многословной литературы».

Поэтому Улановская мало оставила нам, меньше Бабеля, меньше Добычина.

Успех — опасное дело; читатель, если ему мало «творчества», хочет еще и «жизни». Но Улановская любила свободу, она не из тех, кто покорится читательскому сочувствию.

«— Бедный Кюхельбекер!

— Не беднее тебя, почтенный читатель.

Свобода — это дыхание мира.

Свободен лишь тот, кто не боится одиночества.

Это стрела, пущенная в небо, политик ждет, когда она упадет, мудрец точит все новые и новые стрелы» («Внимая наставлениям Кэнко»).

Мне представляется незнакомое племя, которое скажет о ней: «Это наш автор». Как медвежатам из повести о боевых котах, этим читателям Улановская бросит весь свой груз, чтобы они занялись им, иначе медведица-мать, история с биографией, задерет насмерть. «Старые, прежние знают все, что надо делать <...> если медвежата не отстают, кидай им какую одежду с себя и ни о чем не жалей».

Татьяна Горячева. Избранничество бодрствующих

Проза Беллы Улановской талантлива не только умением разглядеть и услышать, но и своими глубокими обобщениями. Так, в «Альбиносах» мы находим у нее паскалевский образ двух бесконечностей: вселенная с ее холодными звездами и человек — маленький животный комок тепла. Улановская умеет поймать те моменты, где бесконечности пересекаются, это дает ее прозе высокое дыхание и спокойную смелость.

И конечно, не случайно, что почти одновременно с «Альбиносами» она пишет такую разрушающую привычные каноны прозу, как «Внимая наставлениям Кэнко», вступая в непринужденный и в то же время не лишенный почтения диалог с автором «Записок от скуки».

Авторитетный исследователь китайской культуры Франсуа Жульен так определяет основное свойство ее эстетики: пресность. Скука, пресность, разумеется, не имеющая ничего общего с неинтенсивностью, всепроникающей гнилостью, виртуальным небытием.

Равным образом сказанное относится и к «Запискам от скуки» японского монаха Кэнко-хоси.

«Пресность» и «скука» буддистского Закононаставника Кэнко очень близка православной апофатике, скрывающей все то, что в наибольшей степени должно быть открыто, что в высшей степени присутствует. И буддистский, и православный монах говорят одно и то же: показанная, явленная добродетель перестает быть добродетелью. Правая рука не должна знать, что делает левая.

Другими словами, но, по сути, о том же сказано Беллой Улановской в начале «Внимая наставлениям Кэнко»:

«“Записки от скуки” — самое изящное название: без усилий, легко и играя — не придавая особого тяжеловесного значения и не возвышаясь; не давая себе труда объединять сюжетами и длительно развивающейся событийностью и не растягивая свой труд на завтра, — сегодня одно, завтра, может, вообще скучно не будет, а потом случится осенняя луна».

В мистическом (и таком реальном) мраке ночного Всеволожска и возникают самые дорогие для Беллы Улановской, а потому неуловимые, как сквознячок, мяконькие, нежные тельца, не успевшие ороговеть; «обреченные мохначи» — «демоны пыли». Носители непостоянства, мертвые, но все же живые.

Белла Улановская сближает времена, совершенно несоединимые. Буддистская нежность, например, совпадает с суровой немецкой пластикой XX века, с Иосифом Бойсом. Это он без конца выставлял шкурки мертвых животных, объясняя при этом: даже мертвое животное живее современного человека-рационалиста.

Отрицая закон тождества (А=А), этот мертвящий принцип европейского буржуа, она соединяет крайние противоположности.

Эфемерное (поэтому и вечное) действует подобно молнии:

«Накрыло громом и светом одновременно. Я ощущала, что лежу на дне мироздания, в оглушении, не шевелясь, с уважением ждала, что будет».

Ждала, что будет. Уважение к судьбе. Никакого фаустовского активизма. Созерцание, доверие.

И тут же то, что открывается взору, — келья монастыря, к которому нужно добираться по бесконечному лабиринту озер, — видение вневременного, безмолвного плаванья.

И Блок, стихи которого становятся знаком переживания вечности бытия и чувства очарованности едва уловимым:

Молния-вертикаль вторгается даже в душный мир сологубовского «Мелкого беса». Молния стрелами мудреца коснулась тяжелого существования Передонова, вызвала «доморощенный исход» — «ядовитые произрастания» мещанского быта; а потом вдруг из «невидимого мира» другой книги явился иной персонаж — Кюхельбекер, возникла тема («какой это древний опыт, какие это древние дни») свободы, тюрьмы, стойкости духа.

Противоположные образы, архетипы. Но все завершается мудростью, и мудростью совсем не гегелевской. Здесь нет синтеза тезиса и антитезиса, примирения Передонова и Кюхельбекера.

Нет и отрицания. Но есть древняя египетская мудрость: «Не тревожь сна мира».

У Улановской она выражена иначе;

«Где есть такие святые — не сожгли ни одного печатного слова, — святые, не наступившие ни на одну мурашку.

Последний император Китая Пу И не выходил на дорожку в своем дворце, чтобы не наступить, не повредить чужую жизнь».

Но, может быть, и в русской литературе были похожие на этого императора персонажи?

Конечно же, были. И «приглашенным в друзья» мог бы быть Илья Ильич Обломов, живущий по теории ничегонеделания Лао-Цзы. Вот Обломовка (чем не китайский идеал плытия по течению реки?): «Ничего не нужно: жизнь, как покойная река, текла мимо них, им оставалось только сидеть на берегу этой реки и наблюдать...»

Халат Обломова стекает с него, как эта река, подчиняясь малейшему движению его тела.

Могли быть приглашенными и бобыли А. Платонова: «Тот ни одного изделия за весь век не изготовил — все присматривался да приноравливался, всему удивлялся, в каждой простоте видел дивное дело и руки не мог ни на что поднять, чтобы чего-нибудь не испортить; только грибы рвал, и то находить их не умел; так и умер, ни в чем не повредив природе».

Ну чем не китайский император!

«А когда ему не спалось, он не спал и в самый поздний час, невозмутимый, бродил он кругом как ни в чем не бывало. Словом вел себя Дзесин не так, как это принято обычно, однако никто не относился к нему неприязненно, и все ему позволялось.

Может быть, оттого, что добродетели его достигли совершенства?» (LX).

Эта цитата такая же емкая, как и другие, взятые Улановской из «Записок от скуки». Как тут не вспомнить апостола Павла: духовный знает обо всех. Духовному все позволено.

И вновь у Улановской — мистическая ночь познания. Избранничество бодрствующих, умный крик тишины.

«Серый нерасцветший цветок репейника, бесцветный, как будто ночная бабочка...»

И апофатика всегда близких (все лето у автора на балконе) голубят: «...ярких красок в оперении нет, лапки еще не коралловые... Зато как красив Карл!» Подлинное вúдение замечает то, чего еще нет, самое слабое и неоформленное, мудрость любит хрупкое, в его беззащитности — сила всего космоса и того, что больше космоса.

Часто с пронзительной иронией пишет Улановская о «сильных» мира сего. Ничего нет противнее самоуверенности и чувства комфорта. Наглый и глупый обладатель ревущего автомобиля чувствует себя богом. Ни в одной стране мира хозяин машины не идентифицирует себя с ее мощью, нигде так не презирает пешеходов и землю, как у нас (а ведь землю именно в России называют святой, «матерью сырой землей»).

Но в своей иронии она никогда не доходит до сурового осуждения: не отделяя себя от других, она и в себе ловит это глупое, молодое самолюбование.

Улановская воспринимает целое в многообразии мира, иногда оно принимает вид самый неожиданный. В фантастической убогости городских пустырей ее любящий взор очарован самыми обыденными и ненужными мелочами. Она любуется печеными редьками-воинами — одно из чудес, живописуемое Кэнко-хоси (LXVIII): когда человек глубоко верует, печеные редьки сражаются за него (и по-евангельски сдвигаются с места горы).

Самое малое становится самым великим. Серый цветок репейника, «красные шнурки» образцовой девочки Иры, слепой черный кот — проза Беллы Улановской переполнена, казалось бы, случайными деталями. Но в них есть та семантическая, реальная плотность, которая позволяет говорить о художественном видении Улановской, как о видении иконном. Она воспринимает мир в обратной перспективе.

И чем больше Бог, тем меньше объект, на который Он смотрит.

Бесконечно малое нелепых, нищих, бессмысленных непоступков, болезней и смертей разрастается до райского сада. Так «бездна бездну призывает», так нищета становится богатством, а богатство нищетой:

«Тридцать котов» умирающей старухи — она боится только одного — что умрет раньше своих котов.

Святость, разговаривающая с животными. Как Адам в раю. Только здесь нищета, старость, одиночество. Но ночи нет. А есть вечная теплота согревающих солнечных сердечек:

«А ночью мне и одеяла не надо, обложат меня со всех сторон, жарят, как печь».

Это прекрасный образ подвижника, воина любви, ко всему готового, все видевшего и пережившего:

«Вообще же, что ни говори, именно она, пережившая столько катастроф, более всех не верила в наступивший после войны покой».

Такой человек всегда Божий. Его жизнь реальна. И смерть его серьезна:

«Через три месяца она умерла. На ее груди лежал мертвый кот.

Кто умер раньше — никто не знал».

Смерть пустынника, старца, аскета.

Все обрывается молчанием. И нет случайного. Поэтому, «когда говоришь о людях, не то что о людях, о шмелях, посплетничаешь о шмелях — опять невпопад». Рядом с героически-жертвенным у Улановской «куча» мелочей, которые все значимы, именно потому что «невпопад»; все остаются неистребимыми: совершается великое воскресение всего.

«Оказалось, мелочь действий — не служебных, а направленных на избавление, на “не мешайте сосредоточиться”... на самом деле была стремлением изловить где-то сбоку, дождаться внешнего случая выйти из сна, лежания, дремоты. Вот отчего брожение вдоль полок за книжкой, радость от прихода гостей, чаепитие, радио, спускание вниз за газетами».

Оказывается, мелочи (да к тому же внешние) не убивают жизни, а, напротив, вносят в нее поэзию. Это как «снег над колоколом» — сказал бы Гельдерлин.

И даже смертельно усталое существо, учительница, сидящая в пустом трамвае, с лицом обиженного ребенка («Инфантильное, поблекшее лицо!» Лицо уже увядшее, старое. Как будто между рождением и надвигающейся смертью и не было жизни), — и даже в этой усталости есть героическое противостояние, умение волевым усилием преодолеть день — с огромной верой в то, что все силы мира придут к тебе на помощь. И мудрость «Записок от скуки», дающая Жизнь после жизни, Покой, воскресающий из мертвых:

«Когда душа твоя ограничена узкими и строгими рамками, ты вступаешь в борьбу с другими людьми и бываешь разбит. Когда же она свободна и гармонична, ты не теряешь ни волоска» (CCXI).

Такими же возвышенными словами о свободной душе завершает свой диалог с Кэнко-хоси Белла Улановская:

«Душу мою я никогда не ощущала внутри себя, всегда — вне себя, за окнами.

Я — дома, а она за окном. И когда я срывалась с места и уходила — это она звала (не всегда срывалась, но всегда звала!)».

Белла Улановская и сейчас с нами, не сравнимая ни с кем, она здесь своим словом и молчанием, она пишет языком снега и птиц, послушным, светлым и свободным языком тайны.

Григорий Померанц. На пути к самой себе

Эта книга («Личная нескромность павлина») ни на что не похожа, кроме своего автора, Беллы Улановской. И только в то мгновение, в которое ей пишется. Всякая предписанная форма ее отталкивает: шерстяная школьная форма, которую администрация покупает отличницам, и смесь восхищения и зависти, с которой старшие школьницы присматриваются к формам расцветшего женского тела, как бы примеривая их себе, и принятые формы жанров прозы, и формы, принятые обществом. В ватных брюках и валенках она похожа на мальчика, и ей нравится, что испуганные доярки кричат ей: мальчик, убери своих собак!

Ей с детства хотелось быть охотником. Маленькая, хрупкая, она добилась того, что хотела, и стала охотником, и чувствует себя самой собой, не подчиняясь никакому стандарту, верная первому впечатлению и подстерегая впечатления, как охотник тетерева. Хотя охотится она больше всего за метафорами, за морозными вечерами и огнями заброшенных деревень. И в ее отвращении к системе, сшитой белыми нитками, к мертвой последовательности мысленных рельсов чувствуется, несмотря на брюки, вправленные в валенки, женская непосредственность любви к детали и опасение потерять ее, сшивая впечатления в мнимую цельность. Потеряв чувство верности живой жизни, Улановская сразу обрывает рассказ и переходит к следующему предмету, поразившему ее.

После первых страниц «Альбиносов» я ждал чего-то вроде «Календаря природы» Пришвина, но календарь обрывается, мы оказываемся в подвале, на работе хранителя фондов (есть такая должность в музеях). Душно, тягостно. И снова воля, сельский проселок, встреча с волком, по-летнему сытым и равнодушным взглядом упершимся в странную фигурку — не то мужскую, не то женскую.

Ее проза — это перенесенные на бумагу всплески ее жизни, то в городской тоске, то на воле. Иногда кажется, что мелькает сюжет. Но последовательное повествование — единственная в книге неудачная попытка. Кто сказал, что без сюжета нельзя обойтись? Где сюжет в «Уединенном», в «Опавших листьях»? У Розанова — отдельные парадоксы, у Беллы Улановской — отдельные впечатления, своего рода стог сена или прибрежные скалы в тумане. И постепенно, исподволь вырисовываются три пунктирно обрисованные темы. Во-первых, сам автор, его острое чувство мимолетной красоты и мимолетной нелепости жизни. И еще складывается образ разоренного почти дотла и все же затрагивающего сердце среднерусского сельского захолустья. Наконец, выступает образ героини этой заброшенности, Отшельницы, не захотевшей переезжать из своей упраздненной деревни в другую — как тогда говорили, перспективную. Ей отрезали электрические провода — осталась без электричества, одна на несколько верст опустевшего былого жилья и поля. Помыслы Отшельницы, ставшей местной легендой, встреча с ней, вживание в царственное одиночество нищеты — складываются, пожалуй, в особый рассказ. Нашелся наконец сродич автора в его воле быть самим собой.

А кругом — то, от чего Отшельница отказалась. Тихий идиотизм будней. Буйный идиотизм запоев. Чтобы купить валенки, сдай овцу. Нет, лучше одной, в соседстве с волками. Летом они сытые, а зимой можно запереться.

Улановская рисует, как художники Сунского Китая: несколько штрихов в углу листа — и пустое пространство, оставленное воображению. Она не обобщает. Она просто показывает то, что ее поразило. Обобщения складываются сами собой.

Одним углом, в одной из последних миниатюр, рисуется и чеченская война. Солдатик проспал пересадку. Начальник задерживает поезд, находит нарушителя и гонит его пинками, в одном ботинке: «Босиком по снегу, падла, пойдешь».

Есть в незарисованном поле эпизодов, задержавших внимание Улановской, какая-то метафизическая тоска. Я почти физически ощущаю тоску по внутреннему стержню, способному придать потоку впечатлений завершенную полноту жизни. Где-то он должен быть, где-то совсем близко за текстом. Но ощутимо, зримо — его нет. Бога, творящего мир заново, еще нет. Есть только бог деталей, Ягайлов и Ядвиг. Спасибо и за это.

Кирилл Бутырин. О прозе Беллы Улановской[*]

Белла Улановская закончила русское отделение филологического факультета Ленинградского университета. Участие в семинарах профессоров Д.Е. Максимова (знаменитом «блоковском») и Б.Ф. Егорова, поездки с докладами на частые в 60-е годы научные конференции в Тарту, ежегодные скитания в одиночку по берегам Белого моря (ночлеги на рыбацких тонях, выходы с рыбаками в море) — вот некоторые из впечатлений студенческих лет, важных для понимания ее художественного творчества.

Первые опыты в области художественной прозы, ставшей для нее главным призванием, относятся к концу 60-х годов. С тех пор она писала регулярно, хотя и помалу, что, в общем-то, принадлежит к особенностям ее взыскательного к себе дарования.

Негромкая, но умная и точная проза Улановской рассчитана на читателя, для которого качество прозаического слова, его не сходу улавливаемая музыка и строй, то, как душа писателя изживает себя в излучинах речи, интереснее сюжетных хитросплетений. От природы полученные острый языковой слух и пристальность взгляда, желание и умение работать на пленэре удачно дополняются у писательницы благоприобретенной способностью к восприятию влияний, способностью тонко ориентироваться в мировой литературе, находить близкое, свое в далеком. Эта не так уж часто встречающаяся способность свидетельствует о высоком уровне художественного самосознания автора — самосознания, которое не следует смешивать с самомнением. Я бы сказал, что проза Улановской аналитична, аналитична в том смысле, что прозаик не «только пишет», целиком погруженный в свой предмет, но и с любопытством наблюдает за собой, за своей работой. Раздумье о жизни всегда здесь и раздумье о литературе, о литературном труде.

Да, проза Улановской аналитична, рефлективна, но отнюдь не рассудочна, не превращается в некую лабораторию, открытую всем напоказ. Этому препятствует некоторое недоверие автора «Альбиносов» к рациональной определенности слова. Подобно тому как подросток не решается высказать себя в обществе тяжеловесных взрослых, так и те мысли и точные наблюдения, которыми с нами делится писатель, рождаются как бы в процессе преодоления этого недоверия. Отсюда некоторая порывистость письма, впрочем, придающая авторской интонации особую свежесть и достоверность.

Трудно подыскать точное жанровое определение для произведения под названием «Альбиносы». Что это — дневник, записная книжка писателя-аутсайдера (на манер «Ни дня без строчки»), эссе? И то, и другое, и третье. Возможно, по своей композиции, представляющей свободное чередование различных по теме и объему повествовательных единиц, она находит для себя наиболее содержательный аналог в классической форме дзуйхицу (знакомой нам по «Запискам у изголовья» Сэй-Сёнагон, «Запискам от скуки» Кэнко-хоси).

Если же рассматривать работу на более привычном фоне, то в определенном отношении она продолжает линию молодой «лирической прозы» 50–60-х годов. Впрочем, в чрезмерном лиризме ее не упрекнешь: эмоциональное начало у нее всегда на поводке у острой и пристальной мысли. Ближе всего ей среди старших современников, конечно, Ю. Казаков «Северного дневника» и «Трали-вали» (прочтите ее рассказ «Вакаринская барыня»). Но это лишь ближайшие литературные связи. Гораздо важнее, что через Казакова открывается путь к Бунину, Пришвину (традиция достаточно опробированная) — и — что особенно важно — дальше, в глубь «начала века», к новому переживанию опыта таких больших, но оказавшихся в тени писателей, как Сологуб, Розанов, Ремизов, Кузмин. Уроки блоковского семинара не прошли даром для писательницы. Нервная, прерывистая ритмика письма, утонченно-небрежный синтаксис и, если касаться содержания, — дерзкое внимание к человеческой боли, к изнанке жизни, к заброшенному и преходящему (чего стоят страницы о старухах, глядящих из окна, с характерным восклицанием: «Неужели мы видим только то, что видим, и не видим того, что еще рано?») — все это приметы восстановления одной из больших традиций русской литературы. Культуртрегерством здесь не пахнет. Речь идет об общей культуре письма, об укорененности слова в толще русского литературного языка. Умение слышать пульс прозаической речи, схватывание «неправильных», но подлинных в своей неправильности ритмико-синтаксических ходов — в природе дарования Улановской.

Поначалу не совсем ясно, чем держится, как не рвется эта столь похожая на лесную паутину проза (сама писательница где-то сравнивает свою работу с работой паука)? Потом понимаешь, что в основе сцеплений лежит тонкое чувство контрапункта, придающее «паутинке» прочность рыбачьей снасти. И не только это, а сильный, упрямый, не скажешь, что женский, характер, который сообщает необходимое единство, характерность повествованию. Имя уолденского отшельника, конечно, не случайно встречается на страницах «Альбиносов» (так же как не случайно — хотя совсем под другим знаком — появляется на них фигура Катаева). Торо, с его гражданской и духовной независимостью, естественный как в исповедании индивидуализма, так и в переживании вселенского единства с природой и человечеством, истинный гражданин мира, — вот тот культурный герой, который, возможно, дал писательнице самое главное — мужество отстоять свою линию творческого поведения, право на подлинность.

Кирилл Кобрин. На полях Улановской

Писать об Улановской — заново привыкать к русскому языку. Нет-нет, дело не в том, что, мол, вот знал язык на все сто, водил с ним тесную дружбу, жил в его владениях и угодьях, а потом рассорился, сбежал, хлопнул дверью, ушел навсегда. Нет. Просто есть «некий язык» — говоришь на нем, сочиняешь статейки, пописываешь прозочку, почитываешь сайтики. Невредный такой язык. Условно назовем его «русским». И живешь в полной убежденности, что он-то и есть тот самый русский язык, который. (Родной, великий, могучий, межнационального общения, спортивных комментаторов, политических аналитиков, звероподобных генералов, бодрых компьютерщиков, таксистов-шансонолюбов и так далее.) Берешь в руки книгу Улановской и тормозишь. Что-то не так. Вглядываешься, вслушиваешься. Простые вроде бы слова. Интонация тоже вроде бы простая. Перед глазами встает пейзаж сосущей сердце красоты и свободы: заснеженное поле, ровный, слегка выцветший солнечный свет, от грязноватой, коричневатой дороги вбок уходят следы, две пары следов — человеческие и собачьи. Они ведут к опушке голого леса, там — черные ветки на фоне молочного неба. Начинаешь вспоминать: ты же знаешь, нет, ты знал этот язык! Ты читал на нем в детстве и юности, ты почти мог на нем говорить! Живой русский язык, не препарированный словарником до тезаурусного скелета, не заквашенный в бочке профессиональным русофилом, не засахаренный в постмодернистский цукат. На нем написано почти все самое лучшее, что ты прочел в своей жизни, так почему же ты мнешься в нерешительности, не знаешь, как приступить к делу? Да потому, что отвык. Не читал все эти годы, а проглядывал, пробегал, проглатывал, довольствовался словесным фаст-фудом. А здесь другое — медленное протекание жизни и медленное чтение этой жизни. И медленное чтение медленного прочтения этой жизни. Здесь слово, фразу выжидают часами, дают ей подойти поближе, потом — хвать, и вот уже можно разглядывать добычу.

Только не подумайте, нет-нет, никакой эстетической ретроутопии, никаких стилизаций под великую русскую. Ученичество у Бунина, Пришвина и Казакова — школа, хорошая школа, но она закончена давно. Мы помним учителей, некоторых даже любим до сих пор, вспоминаем в разговорах и мемуарах, отдаем, так сказать, дань. Улановская отдала дань им троим, не говоря уже об Аксакове, Тургеневе и даже Зворыкине; но вот дань выплачена, по белке с дыму, по глухарю с охоты, и она свободна. Только свободный писатель может заново создать язык и потом с удивлением заметить, что этот язык и есть его родной. Без традиции он — не охотничий пес, так, дворняжка (впрочем, бывают и премиленькие), без свободы он горазд только греметь цепью и лаять на проходящих. Проза Улановской — воплощение свободы, ее любовь к русской традиции бежит брачных оков. Как ей не знать всей тяжести семейных уз классика, ей, столько лет проработавшей в музее Достоевского? Вот что там как-то раз произошло: «Однажды согрешили, примерив обручальное кольцо А.Г., надо сказать, что очень тонкое. Только главный хранитель легко его сняла, оно пришлось впору.

Другие чуть не обручились, хотя имя было проставлено в паспорте у всех.

Я, признаюсь, снимала его с трудом, и не так быстро и поспешно, страшноватые игры, на какой-то момент показалось — ну все, теперь не снять!» («Из книги Обращений»). Игры и впрямь страшноватые — рабство у традиции ничуть не лучше любого другого. Так ведь недолго и в вечную А.Г. превратиться: писать под диктовку великих Ф.М.Д., или С.Т.А., или Ф.К.С., или И.А.Б., или кого еще. Упражнения в стенографии — не для вольной охотницы.

Петербург — буддический город, и не только потому, что здесь жили Бадмаев и Щербацкой. И даже не потому, что на канале Грибоедова обитал великий счетовод слов Мары, йог и циркач Сэнди Конрад. А в другом конце города, балуясь чифирьком и покуривая, вел книгу учета отшельнической жизни Леон Богданов. Сам город буддический: пустота его воздуха белыми ночами. Большие и Малые проспекты — специально для проезда Малой и Большой Колесниц, его медленная деградация, ужасающая только невежд, но милая сердцу Благородной Личности. И я был там, портвейн, водку, пиво пил, корюшкой закусывал. О славном прошлом сокрушался. Не то, все не то. Медитация позволяет нам увидеть глумливый оскал черепа за лицом красавицы, муки алчбы за торжеством триумфатора, пустоту за ворохом событий, глухие болота за торжественными городскими пейзажами. А по болоту осторожно пробирается охотница, слышен лай ее собаки, вот-вот раздастся ружейный выстрел.

Вот как кажется на первый взгляд: с одной стороны Достоевский, с другой — буддийский монах Кэнко-хоси. Улановская посередине. Можно сказать, что ее охотничьи тропки есть Срединный Путь прозы. Будда говорит о Срединном Пути так: «Двух крайностей следует избегать тому, кто, став отшельником, покинул свой дом. Первая крайность, о, монахи, приверженность плотским удовольствиям. Эта привязанность вульгарна, неблагородна и неблагоразумна. Вторая крайность — в приверженности к умерщвлению плоти и самоистязанию, что также вульгарно, неблагородно и неразумно». Если и существует некая Дхарма Прозы, так вот она. Тот, кто следует Срединному Пути, непременно покидает свой дом, дом своего привычного языка. Нельзя писать на том языке, на котором обсуждаешь коллег по конторе или политику уездного предводителя. Некоторые с невинным видом пытались (и пытаются) выдать воспроизводство этой мутной мовы за «кусок жизни» или «человеческий документ», считая жизнь пирогом или пайкой серого, а литературу — милицейским протоколом. Проза — как и любое другое искусство — может быть только искусственной; эта искусственность, это искусство начинается за порогом своего дома. И вот дальше нашего путешествующего в Прекрасное поджидают две крайности. Лексическое гурманство, переходящее в тяжкое обжорство, и словесный аскетизм, унылый, как высохшее, затянутое паутиной чрево чернильницы. Два ирландца стоят по краям Срединного Пути Прозы, два чудовищных идола, невыносимо прекрасных и невыносимо отвратительных — Джойс и Беккет. Один покинул дом своего языка, чтобы погибнуть от лексического несварения, оставив в назидание современникам и потомкам книгу, написанную чуть ли не на всех европейских языках сразу, книгу, величие которой заключается в том, что ее невозможно прочесть. Беккет, бывший секретарь мага и его несостоявшийся зять, в священном ужасе от этой катастрофы впал в другую крайность — достаточно взглянуть на его лицо аскета, глубоко прорезанное морщинами. Он умерщвлял плоть своего языка до состояния вяленой мумии, пока не перешел (хотя и не до конца) на плохой французский. Так и стоят они, Гог и Магог прозы, по краям Срединного Пути. Следовать им неразумно. А вот неблагородно и вульгарно — писать «беллетристику»; но тот, кто пишет ее, никогда и не думал покидать свой дом. Улановская провела жизнь в пути. Она избежала всех ловушек, которые поджидали ее: не свалилась в болото этнографизма, не заблудилась в трех соснах многозначительного малословия, разминулась с чернильным боровом публицистики. Ее голос негромок, зато фраза сильна и отважна. Одинокий голос человека, следующего Срединному Пути. Человек этот говорит в силу человеческого голоса; толпы вокруг нет, перекрикивать некого. Он просто рассказывает попутчику в долгой дороге о том, что делать, если вы хотите приучить молодую собаку к выстрелу, если вам придет в голову напугать лопарку, и кто теперь идет за плугом по свежевспаханной полосе. Только вот попутчика — нет. Предшествуемый собакой, человек исчезает за поворотом лесной дороги, усталое вечернее солнце последний раз вспыхивает на дуле его ружья. «И что же это за Срединный Путь, о монахи? <...> Это — правильное вúдение, правильное намерение, правильная речь, правильное действие, правильный образ жизни, правильное усилие, правильное вспоминание и правильное сосредоточение сознания».

Не забыли ли мы о Достоевском и Кэнко-хоси? О, нет. Улановская назначает в свои воображаемые спутники то одного, то другого. Романисту будет интересно узнать о дивном новом мире, созданном его мальчиками, а скучающему монаху придется по душе история о том, как на окраину Поднебесной напали северные варвары и что из этого вышло.

Грубый человек, недалекий человек, усталый человек скажет: «Зачем мне все это? Глухари, собаки, старушки и упоминания о каком-то Зворыкине? Я трачу час перед сном, чтобы прочесть что-то стоящее, чтобы быть в курсе, нет, не в курсе этой вашей “литературы”, быть в курсе жизни». Что тут скажешь? «Искусство бесполезно, пошел вон, дурак!» — ? Глупо. «Напряги сознание и глотни чистого воздуха Настоящей Литературы!»? — Неумно и невыполнимо. «Вслушайся!»? — Пожалуй. «Остановись!» — Еще точнее. «Читай медленно, хотя бы несколько фраз в день»? — Да.

Медленное, внимательное чтение, будто идешь по лесу, присядешь, передохнешь, двигаешься дальше, поглядываешь на небо между деревьями, смотришь под ноги, прислушиваешься к каждому шуму. Улановская — охотница, ее идеальный читатель — бескорыстный следопыт.

Позволю себе только одно личное вспоминание, и то потому, что оно не столько личное, сколько типичное. Долгие годы наша семья жила в панельном доме, на последнем, девятом этаже. Домом этим заканчивался город Горький (потом — Нижний Новогород), через канаву от дома начинался некогда пригородный поселок Парышево, за ним — кладбище, свиноферма и лес, который тянется до самого берега Оки. Справа от Парышева располагается заведение для престарелых, слева от нашего дома — огромная автозаводская больница, настоящая фабрика болезней и смерти. Дышалось на нашей окраине легко, разве что иногда ветер приносил тяжкий запах сельского хозяйства с фермы. Квартира выходит на запад, и каждый вечер в окне или с балкона можно было наблюдать торжественный спектакль заката. Он особенно удавался весной или ранней осенью — багровая полоса, которая постепенно сужалась под давлением фиолетовой массы. Эта сцена, на которой разыгрывалась драма умирания дня, была по бокам и сверху задрапирована серыми тучами или огромными грязно-белыми облаками. На фоне багровой полосы вырисовывался тонкий (будто Добужинский рисовал) силуэт соседнего города Дзержинска: высокие трубы, из которых валил дым, часто принимавший образ геральдических драконов. Я мог часами смотреть в окно, пытаясь засечь движение закатывающегося за Дзержинск солнца, смену подсветки и окраски туч, медленное закрывание серых кулис. По небу плыл дракон, и было так сладко мечтать об итальянской галерее, где висит картина Учелло со святым Георгием. Или читать воспоминания Белого о мистических подмосковных закатах начала века. Внизу, меж тем, протекала обычная жизнь: местные пьяницы гоношились у подъезда, потом уже — в эпоху капитализма — у ларька, громыхал трамвай, из него выходили усталые люди и шли домой, ближе к ночи, уже почти в темноте, иногда вспыхивала ссора, тяжкий матерный лай повисал в тишине окраины, можно закрывать окно, пора поработать или просто лечь спать, но оторваться невозможно. Вот и Улановская в своем Всеволожске смотрит в окно, только отсчет времени совсем иной — у нее утро после бессонной ночи, она живет наоборот в сравнении с теми, кого видит бредущими на работу. Она ложится спать. Именно в те «оконные» годы я впервые и прочел ее прозу, не помню уже где, наверное в «Роднике».

Улановская смогла устоять перед главным искушением — стать «малым голландцем» русской прозы. Влекла ли ее судьба Николая Анатольевича Зворыкина, родившегося в 1873 году и умершего в 1937-м? Большую часть жизни Зворыкин провел, охотясь на волков, в то время как вокруг него шла невиданная охота на людей. Первые его охотничьи очерки опубликованы в самом начале массового самоубийства старой Европы — в 1914 году, в декабрьской книжке «Русской мысли», которую редактировал Брюсов. В конце жизни Зворыкин был зачислен «консультантом по волчьему вопросу в Комитете по заповедникам при Президиуме ВЦИК» и «занимался разработкой мероприятий по истреблению волков в Кавказском, Ильменском и в Воронежском государственных заповедниках, в Шапкинском оленеводческом совхозе Ненецкого национального округа Архангельской области». Как страшно выражен смысл советских тридцатых в номенклатурных названиях этих, в общем-то, безобидных должностей! Что за чудовищное словосочетание «консультант по волчьему вопросу»! (Воланда, кстати, тоже называли «консультантом». Веяние времени?) Убивая волков, Зворыкин избежал участи убивать людей (и чудом избежал участи быть убитым). Такое вот кровавое неучастие в делах мира сего. Под страшным прессом того времени зворыкинские охотничьи очерки не расплющиваются, не раскалываются — они из другой породы. Вот эта «другая порода», кажется, и бесконечно трогала Улановскую. Ведь она сама была «другой породы» — не только в отношении к современникам и сопластникам, но и в сравнении со Зворыкиным. Зворыкинская порода — уездно-дворянская, основательная, деятельная; крепкий орешек даже для сталинских консультантов по людоедскому вопросу. Пресс брежневских времен был мягким, обволакивающим, будто сделанным из войлока; войлок этот забивался в рот, уши, глаза, сопротивлением было видеть, слышать, говорить. В такой ситуации хотеть быть «малым голландцем» — жеманство. Улановская поняла это и написала «Путешествие в Кашгар».

«Путешествие в Кашгар» — ответ на призыв Хлебникова, сочинившего крошечный трактат «О расширении пределов русской словесности». Велимир, который сетовал на узость географических и исторических границ русской литературы, сам немало содействовал их расширению — не только литературно, но и физически. Он усеял своими рукописями степи под Астраханью, добрел до Персии, где воспел местные ночь, дуб, революцию и учил детей талышского хана, наконец, умер в Новгородской губернии. Впрочем, Новгород никогда не был обделен вниманием русских писателей. Улановская, пешком обошедшая побережье Белого моря, совершила еще более дерзкий, литературный, поступок — начала советско-китайскую войну и двинула части Красной армии в Кашгар. Исход этой войны неизвестен, мы знаем только об одной из ее многочисленных жертв — о военной переводчице Тане Левиной. Не в тех ли краях лет за пятьдесят до нее потерялся путешественник Константин Годунов-Чердынцев?

Набросок аннотации к будущему полному собранию прозы Беллы Улановской.

Проза Улановской — опровержение того, что «модернизм» — непременно «искусство для искусства» и «башня из слоновой кости». Перед нами высочайшей очистки модернистская русская проза, переживающая весь XX век, но не как «литературу», а как «историю». Даже при всей а-историчности охотничьих историй Улановской они есть «истории» об «Истории».

(Перечеркнуто. На полях: «Недостаточно бессмысленно для аннотации. Но достаточно претенциозно, чтобы исказить мысль. А мысль здесь, как ни странно, есть. Главное, не перепутать скромное мужество У. с расхожим стоицизмом».)

Арлин Форман (США). Повествовательная нить «Волчьего льна»

Я познакомилась с Беллой Улановской в 1979 году. С первой же встречи я поняла, какой это удивительный человек. Меня привлекали ее доброта и ненавязчивая заботливость, душевная щедрость, энергия ума и сердца, оригинальная манера разговаривать с друзьями и говорить больше о том, что интересует их, а не о том, чем была занята она сама. До сих пор я помню наши первые прогулки во Всеволожске, где я впервые близко соприкоснулась с российской жизнью вне ленинградских улиц и кварталов и постепенно входила в мир русской природы. Она познакомила меня с пейзажами, которые послужили мне потом ключом к ее прозе. Только по прошествии какого-то времени она показала мне свою повесть «Альбиносы» и доверила мне ее вывезти из страны. Таким образом «Альбиносы» попали на Запад и в 1984 году были напечатаны в тринадцатом номере парижского журнала «Эхо».

Поскольку Беллино имя в то время было известно довольно ограниченному кругу читателей[12], я подумала, что неплохо было бы расширить этот круг: я стала выступать на научных конференциях с докладами об «Альбиносах» и других ее произведениях, которые она мне подарила в машинописи.

Дружба с Беллой, наши задушевные беседы (она охотно делилась со мной мыслями о прозе, и в частности о своих творческих поисках) и непрекращавшаяся переписка вдохновили меня заняться переводом ее повестей на английский, чтобы познакомить англоязычных читателей с такой замечательной прозой, в первую очередь — с «Альбиносами»[13].

В 1992 году в майском номере «Нового мира» были опубликованы Беллины рассказы «Волчий лен», «Царская охота» и «День, когда упал “Челленджер”». Узнав, что эти рассказы напечатал один из ведущих «толстых» журналов, я в декабре того же года прочитала о ней и ее прозе доклад на одной из всеамериканских конференций славистов. Доклад назывался «О метафизической прозе Беллы Улановской», и основное внимание я уделила художественной структуре рассказа «Волчий лен», центральном в этом цикле ее новомирских рассказов. Те, кто следил за публикациями художественных текстов Улановской в советских журналах, помнят, может быть, что впоследствии рассказ «Волчий лен» стал элементом структуры более сложного произведения — повести «Кто видел ворона». Но новомирский вариант интересен тем, что по нему можно проследить и увидеть, как автор помогает читателям войти в свой поэтический мир, освоиться с непривычной манерой рассказа об увиденном и переосмысленном[14].

Новомирский текст открывается авторским рассуждением о литературных ярлыках:

«Бывает, все, что написано женской рукой, возьмут и сравнят, например, с вышиванием гладью.

Я тоже занялась традиционно женским делом, почему бы и нет, работой со льном» («Волчий лен», 78).

Иронизируя над сложившимся стереотипом, писательница в то же время не отбрасывает его с ходу, а обыгрывает его, как бы вытягивая из истершейся ткани крепкую, свежую ниточку и вплетая ее в свое повествовательное полотно.

Можно и иначе посмотреть на эту обновленную метафору: придерживаясь такой зримой путеводной нити, Улановская начинает странствие по открывшемуся ей экологическому пространству. Она превращает его в особого рода полотно и проверяет основу его на прочность, надежность, функциональную применимость в качестве реальной и метафорической словесной ткани. Эта ткань соткана не из тонких шелковых нитей, она не заткана изящными вышивками, которыми украшают полотна рукодельницы. Нет, Улановская сама сравнивает свое повествование с обработкой льна-сырца:

«Попробуй-ка вытяни из спрессованой массы, из самой гущи, запусти руку — в рукавице? — и вытащи наугад, тут непременное условие — наугад! — и разглядывай так и эдак, улежалось — не улежалось (у меня как на любом льнозаводе — запаса тресты на несколько лет), надежно ли укрыто — попадаются мыши, подгрызают, растаскивают в труху, подгрызут поворот, затащат в свое гнездо — но очередь рано или поздно дойдет и до дальних скирд» («Волчий лен», 77; «Кто видел ворона», 125, 155).

Эта, казалось бы, произвольная манера создания целого, когда отдельные части скрепляются словно «наугад», но в результате получается нечто стройное и единое, — главная особенность авторской манеры Улановской в рассказе «Волчий лен» и в других рассказах этого цикла. Общее целое возникает из ассоциаций, из сцеплений, казалось бы, случайных событий и наблюдений. Занявшись льном и обработкой этого сырого материала, Улановская добирается до «формообразующей основы» высоких эталонов качества: «...эталон — белизна полотна, тут и до белизны кита недалеко». «Белизна кита» — это уже «Моби Дик» Мелвилла, и, пользуясь этой авторской подсказкой, читатель продолжает следить за плаваниями Улановской по «морю народной жизни». Странствие обещает много больше, чем «записки охотника» или экзотические описания навыков выращивания и обработки льна в Калининской области. Мотив охоты развернется в тему универсальных сил природы и судьбы человека. Нить, протянутая от «Моби Дика», ведет читателя Улановской к мировой культуре, выдающимся образцам западной и русской литературы, а тут уж рукой подать и «до белых рубах голландского полотна, в которых пишутся последние послания» («Волчий лен», 77; «Кто видел ворона», 124, 154).

Элегические послания и звуковая ассоциация ЛЁН — ЛЕН напоминают Улановской о «бедном Ленском» и о поэтическом штампе, к которому сам Пушкин относился с улыбкой: «льняным волосам» Ольги Лариной. Но это стандартное представление «любителей блондинок» о златовласой прелестнице не удовлетворяет Улановскую-повествовательницу. Она хорошо знает, что пропитанный росой и расстеленный на земле для просушки лен меняет свою фактуру и становится серым, «высшее качество льняного волокна — это серые, пепельные, платиновые оттенки» («Волчий лен», 78). Снова и снова мы видим, как, придерживаясь своей нити повествования, Улановская не позволяет себе запутаться в неточностях и помогает читателям увидеть общую картину в верном свете.

Как человек и как писательница, занятая тщательным выделыванием своего повествовательного полотна, Белла Улановская находит близким своему труду труд женщин-мастериц, а в их работе — такое же уважение к деталям. Это приемщицы льна-сырца и контролеры качества, проверяющие нить на прочность.

Иногда эти профессиональные проблемы, связанные с просушкой или усушкой сырого материала, описаны не без чувства юмора: любознательный поселковый обработчик льна «ломает голову над каким-то абиссинским колодцем. Все сделали, как рекомендовано в журнале “Наука и жизнь”, но несложное устройство, при помощи которого извлекали воду древние жители пустыни, почему-то воды не принесло» («Волчий лен», 78).

Улановская-путешественница не боится недоразумений и любит описывать свои ошибки. Как-то под вечер сумеречный ландшафт настолько скрыл своих обитателей, что это заставляет ее принять волков за больших серых собак (возможно, это и отсылка к пушкинским стихам из 4-й главы «Евгения Онегина» о том времени суток, о той поре, «что названа / Пора меж волка и собаки»[15]). А иногда, разговаривая, она не может разобраться по-настоящему, о чем ведет речь собеседник или собеседница, и ее объяснения оказываются, может быть, нарочито наивными. Путешественница-очеркистка не считает себя ни «учителем», ни назидательным толкователем истин. Наоборот — она добралась до этих мест, чтобы слушать, своими глазами наблюдать, отбирать детали и создавать из них свои пейзажи.

Не случайно в своем повествовании она обращается к пейзажам Левитана: «Вот он, шаткий мостик неровного в настроении художника — направо золотая осень, налево хмурый день». Общего с Левитаном у Улановской немало: любовь к охоте, к одиноким странствиям по заброшенным местам, умение подметить в самом обыкновенном пейзаже никем раньше не замеченные особые черты и передать его общее настроение. Улановская подчеркивает, что бродит она по местам, по которым ходил Левитан в 1894 году:

«Сначала появляется художник, произносит слова “над вечным покоем”, слышит заупокойную молитву над этим еще живым озером, затепливает огонек в окошке не существующей на этом берегу деревянной церкви, пишет свой вечный меланхолический пейзаж» («Волчий лен», 82)[16].

Тихие озерные пейзажи вдохновляют их по-разному. Левитан усиливает религиозно-созерцательное настроение, помещая на берегу озера деревянную церковь; Улановская, оказавшаяся в этих же местах спустя столетие, узнает, «что дом в Гадомле сгорел, не спасла его охранная грамота», а спокойная водная гладь скоро будет «депортирована» и превращена в пруд-охладитель АЭС. Теперь над вечным покоем левитановского пейзажа сияет зарево огней атомной, которое «помогает безошибочно отличить родную Удомлю пассажирам рабочего поезда от каких-нибудь соседних Греблянки или Брусова, тем более что стоит поезд всего минуту, и проводники и пассажиры чувствуют себя не совсем уверенно, полагаясь друг на друга, пока не развернется панорама великой стройки» («Волчий лен», 82).

Связь поэтического настроения прозы Улановской со стихами раннего Мандельштама — это отдельная, еще не затронутая никем тема, и мы здесь только укажем на некоторые параллели.

Левитановский «холодный покой вечности», увиденный по-своему Улановской и запечатленный ее внутренним взором, описан ею, возможно, не без влияния раннего стихотворения из сборника «Камень»:

И Улановская, и Мандельштам как бы не решаются прорвать «мировую туманную боль» своими одинокими, обращенными к богу голосами.

Связные и случайные наблюдения и ассоциации в прозе Улановской — коты, зверские убийства, китайцы, вороны, — многое из этого можно тоже объяснить откликом на стихи Мандельштама.

Возможно, к Мандельштаму восходит и прихотливость повествования, которое развивается у Улановской не по прямой линии, зачастую через разрывы и отступления, недоговоренности. Ощутима перекличка произведений Улановской с «Египетской маркой»:

В прозе Улановской мы встречаем мандельштамовские переходы от авторского личного «Я» к неопределенному третьему лицу и от него — к первому лицу множественного числа — прием, который впервые возникает в самом начале новомирского текста.

Его картины хаоса 1917-го перекликаются с изображением Улановской распада, экологического кризиса в природе, людском сообществе, искусстве.

Загрязненные воды озера Удомля, как это видится Улановской, — это не только явление того же порядка, что вода в водопроводных трубах Петербурга или последствия неполадок на атомных электростанциях. В то же время, можно предположить, это и двойная отсылка: к эмблематике «Египетской марки» и тексту «Преступления и наказания». Вспомним герб, который Мандельштам предлагает семье Парнок: «стакан с кипяченой водой», в «резиновом привкусе»[19] которой ощущается разразившаяся катастрофа, — и стакан с желтой водой, поднесенный к губам ослабевшего от жары и мучений Раскольникова[20].

А упоминания лягушек и гадов у Улановской[21] заставляют вспомнить библейские казни египетские. Общий вектор развития действия указывает на возвратное движение от цивилизации к хаосу и запустению. Вместо поэтических посланий XIX века — записка «Прошу не ломать! Приходите ко мне в Заселище за ключами», прикрепленная к двери опустелого дома в пустой деревне («Волчий лен», 79).

Коты, священные культовые животные древнего Египта, становятся деревенскими беззащитными тварями, уничтожение которых никого не страшит. А волки и вороны, которые встречаются на пути путешественницы, — не только приметы будущих удач-неудач. Отношения между людьми изменились; дружеские посиделки исчезли из обихода, и модуляции человеческих голосов стали похожими на волчьи завывания. На обратном пути путешественница до тех пор принимает волчий вой за голоса местных охотников, пока не столкнется со стаей. Только тогда она понимает, что «это было обычное вечернее вытье всей семьей, расселись в кружок, задрав головы, можно сказать, под абажуром, волчий домострой по неизменному расписанию!» («Волчий лен», 88; «Кто видел ворона», 163, 191)[22].

Перечитывая тексты Улановской в хронологическом порядке, двигаясь от варианта к варианту, я поняла, что она, подобно ее любимым писателям Торо, Мелвиллу, Казакову и Мандельштаму, с каждой новой вещью все решительнее вставала на защиту экологии человека, животного мира, природы и культуры, задолго до того, как возникло само понятие «гуманитарной экологии». Белла Улановская выражала и защищала экологическую этику и в прозе, и в жизни. Она воспринимала природу и людей как неразделимое сообщество и помогала другим понять не только равноценность, но и уникальность всего живого.

Надежда Жировова (Бельгия). Добровольное отшельничество в рассказе Беллы Улановской «День, когда упал “Челленджер”»

Эта небольшая статья посвящена рассказу Беллы Улановской «День, когда упал “Челленджер”». Прочитанный писательницей в 1990 году на IV Международном конгрессе по изучению СССР и Восточной Европы (Харрогейт, Великобритания), рассказ получил высокую оценку участников конгресса[23], а старая крестьянка баба Нюша, жившая в полном одиночестве в лесу, недалеко от давно всеми покинутой и разоренной деревни Бардаево Калининской (потом Тверской) области, неожиданно стала многим известна. Позже об этой «падчерице революции» узнали американские, английские и итальянские читатели[24].

В основе рассказа лежит реальный факт, уникальное явление действительности, совсем не типичное для советской эпохи: сопротивление тоталитарному строю, не предусматривавшее каких-либо политических или насильственных действий; стремление тем или иным способом освободиться от тотальной «опеки» власти, в нашем случае — оказаться вне сферы ее посягательств, своего рода уход от нее в «заглушье» (то, что автор называет вариантом «современного пустынножительства»). На шестой части суши, занимаемой советским государством, это было возможно из-за «административного зияния» (или зевания) центра, давление которого ослабевало по мере удаления от него. (Здесь уместно вспомнить годами скрывавшуюся в тайге семью сибирских старообрядцев Лыковых, которая впоследствии прославилась на весь мир благодаря книге В. Пескова[25].)

Такое отчуждение, на наш взгляд, восходит к давней русской традиции. Протест против жестокости центральных властей нарастал на Руси с усилением государственной политики, постепенно ограничивавшей личную свободу большей части народа. Способы протеста были разными, это могло быть бегство от гнетущей атмосферы деспотизма, которое принимало, наряду с другими, и такую своеобразную религиозно-нравственную форму ухода, как отшельничество (в известной мере значение слова «отшельник», которое приводит В. Даль в своем словаре: человек, удалившийся «от суетного мира», живущий в «уединении ради спасения души», — можно отнести и к нашему случаю).

Героиня повествования — замечательная по стойкости духа старуха, которая живет в лесу без электричества, радио, в отдалении от населенных пунктов.

Она отказывается покинуть землю, которая когда-то принадлежала ее крестьянской семье. Умудренная многолетними страданиями (избу отца во время раскулачивания разрушили, муж погиб на войне), героиня рассказа Беллы Улановской, баба Нюша, называет произошедший с ней внутренний духовный переворот печалью. Народное бедствие, не минувшее и ее семьи, она понимает как ниспосланное именно ей испытание, поэтому она и говорит о печальной вести ей свыше: «И сделалась мне печаль — уйти от людей» («Кто видел ворона», 178)[26].

Хотя колхозная система и нанесла невосполнимый урон русской деревне, однако полностью истребить многовековый уклад народной жизни не смогла. Представление о правде глубоко проникло в душу народа и во многом определило черты его характера. Одну из главных его черт — искание доброго через покаяние в «паломническом или жертвенном виде» — Ф.М. Достоевский когда-то назвал «исторической чертой русского народа»[27]. Жертвовать собой ради правды, «поступаясь при этом своим относительным благополучием» (выражение Улановской), покидать насиженные места с риском быть непонятым или совершенно отвергнутым близкими, странничать, уединяться — весь этот образ действий знаком нам по историческим сочинениям и литературным произведениям («Живые мощи» Тургенева, «Отец Сергий» Толстого, «Откровенные рассказы странника духовному своему отцу» неизвестного автора и т.д.).

Белла Улановская выделяет такие духовные качества современной отшельницы из Бардаева, которые сближают ее с ветхозаветными пророками: баба Нюша пророчествует, на чем специально останавливает наше внимание рассказчик, обнаруживая вокруг «знаки самораспада временно торжествующего зла». Главная черта, отличающая ее пророческое призвание, — боль за других: «...она как бы берет на себя, заключает в себе скорбь народа о собственном бессилии и озверении» («Кто видел ворона», 178). В комментарии к рассказу, хранящемуся в архиве писательницы, Улановская подчеркивает веру героини в конечную справедливость, затаенность ее ожиданий и эсхатологизм ее чаяний: «Какие знаки ей даются (свыше), что она поддержана Богом — она по-прежнему трудится, а антихристовы силы иссякают: враги ее умирают; люди вокруг озверели и перегрызлись — и вот ее ожидание всеобщего запустения. “Неурядица” — такова ее однозначная оценка того, что происходит в “пределах досягаемости” ее отшельнического уединения, всеобщее “запустение” — таков ее прогноз дальнейшего хода событий»[28]. При этом отказ от человеческого сообщества и его материальных, пусть и незначительных, благ вовсе не делает ее равнодушной к людям — наоборот, баба Нюша плачет от сострадания к отдаленным от нее расстоянием и цивилизацией жертвам катастрофы «Челленджера», о которой рассказывает ее неожиданная гостья (она же — повествователь).

Жизнь отшельницы из Тверской области вписывается в древнюю традицию удаления независимых сердец от цивилизации, от богатого, шумного, кипящего страстями города. Беглецам, странникам, отшельникам, безусловно, необходимы исключительные качества: решимость, стойкость, непоколебимый характер, позволяющий равнодушно относиться к комфорту, к соблазнам и проявлениям мирской славы, им также присуще глубокое чувство правоты, конечного торжества справедливости и уверенность, что Божья правда на их стороне.

Природа — естественная среда для добровольных отшельников, они глубоко ее понимают, им, можно сказать, близки проникновенные слова поэта о природе: «...в ней есть душа, в ней есть свобода, в ней есть любовь, в ней есть язык». Тут следует заметить, что в рассказе Беллы Улановской речь идет именно о полной гармонии между жизнью героини и миром природы, в рассказе отсутствует пафос защитника природы — писателя-«деревенщика», который напоминает этим западного «гуру» партии «зеленых», занимающегося проповедью экологического подвижничества.

Писательница обращается в рассказе и к традициям житийной литературы, в которой описывается как нечто само собой разумеющееся, когда монахи-отшельники живут бок о бок с дикими зверями и те относятся к ним с доверием. В дружественных отношениях находится со зверями и баба Нюша: зайцы, лоси и волки — это ее добрые соседи, а озорника-медведя она может даже побранить.

Представитель семейства кошачьих — кот Вася — настолько близкое существо для отшельницы бабы Нюши, что это позволяет писательнице сравнить его со знаменитым котом оптинского старца: «Как будто не прошли времена, когда отшельники разговаривали с дикими смиренными зверями. Лев, занозив лапу в зарослях тростника на берегу Иордана, приходил за помощью к отцу Герасиму, а оптинский старец Нектарий, у которого был кот необычайных размеров, говорил:

— Отец Герасим велик, у них лев, мы же малы, у нас кот» («Кто видел ворона», 181).

Бабе Нюше не знакомо чувство одиночества. «У меня как будто семья какая, — говорит она. — Все мне некогда» («Кто видел ворона», 176). «Строгая корова» сторожит ее дом.

На клочке земли, куда уединился гонимый (в «нише», по выражению автора, которая напоминает пещеры пустынников), существуют не только особое пространство и время — составные части «островной культурной системы». Героиня разговаривает со зверями, и при этом, как это следует из текста рассказа, на понятном для собеседников языке: с котом Васей, с прибредшим к дому лосем и любопытствующими волками; с лесом, пример тому — нежное обращение бабы Нюши к нему («Здравствуй, мой желанный»), суровое — к, казалось бы, такой неодушевленной вещи, как самовар («Ну что так долго, пес!») («Кто видел ворона», 180).

Исключительная особенность отшельника — взятый им на себя обет молчания, «язык» которого осмысляется иначе, чем язык общения отшельника с природой. В тексте «Из книги Обращений» Белла Улановская как бы мельком упоминает о «чудесной потере дара речи»: «В воронежских степях где-то еще есть люди, принявшие обет молчания, если вы их встретите и захотите по своей бойкости у них что-нибудь спросить, они опустят глаза и пройдут мимо». Странные люди из воронежских степей, напоминающие монахов-кармелитов, свидетельствуют об интересе петербургской писательницы к этой теме. Бабе Нюше с ее состраданием к миру и с ее пророческими прозрениями «язык» молчания незнаком.

В рассказе «День, когда упал “Челленджер”» использован эффект контраста. Как известно, чем больше отличаются культурные черты рассказчика-наблюдателя от особенностей описываемого им персонажа, тем нагляднее выступают черты последнего.

Писательница-путешественница присматривается к внешне небогатой событиями жизни ушедшей от людей крестьянки. Судьба одинокой старухи, которая заключает в себе нечто сокровенное лишь для людей, живущих в соседних и отдаленных деревнях, становится волею случая предметом творческого исследования. Слово случай употреблено иносказательно — оно приобрело здесь дополнительную смысловую нагрузку — магической силы литературы.

Такой же случай сталкивает двух несхожих людей в рассказе А.И. Солженицына «Матренин двор» — там рассказчик снимает комнату у Матрены из села Тальново. Не сразу для него наступает момент прозрения: постепенно раскрывается ему высокий нравственный строй души Матрены, «не понятой и брошенной даже мужем своим», похоронившей шестерых маленьких детей. Открытую им высшую правду о деревенской жизни — «не стоит село без праведника» — он хочет донести и до других людей.

Есть нечто общее у Матрены с бабой Нюшей: например, ее трудолюбие, но прежде всего — отчужденность, стойкое нежелание жить по тем меркам, по которым скроена окружающая их жизнь. Устойчиво ее недоверчивое отношение к государству: «Государство — оно минутное. Сегодня, вишь, дало, а завтра отымет». Колченогая кошка, охотящаяся с азартом за мышами и тараканами, значит для нее не меньше, чем кот Вася для бабы Нюши, а эквивалент «строгой коровы» — «грязно-белая криворогая коза». «Безмолвная толпа фикусов» в избе дополняет небогатое царство Матрениной флоры и фауны.

Среди тех, кто взял на себя бремя «бескомпромиссного сопротивления», достойное место занимают знаменитые старухи В. Распутина из повести «Прощание с Матерой», которые платят своей жизнью за неприятие беспощадной новейшей цивилизации. Эти женские образы, поражающие своей органичностью и колоритом (непременной особенностью которого является более возвышенное чувство к кошачьей породе, чем просто привязанность, в повести — к «кошечке Нюне»), противопоставлены образам «уверовавших» в технический прогресс, безжалостно и безрадостно уничтожающих природные богатства планеты.

Эти одинокие старухи, характерные для русской литературы второй половины XX века, нисколько не уступают в героизме тургеневским девушкам (тоже по-своему одиноким). Для Солженицына Матрена — настоящий тип праведницы, она — нравственная опора деревенской жизни; у Распутина старухи воплощают душу той подлинной цивилизации, которая, подобно затонувшей Атлантиде, исчезла с приходом цивилизации технократической; отшельничество бабы Нюши для Беллы Улановской залог того, что духовные основы народной жизни не погибли. Если иметь в виду, что начиная с XIX века тема переоценки или сохранения традиционных ценностей литературными героями привлекала повышенное внимание русских писателей[29], то тихий женский героизм как составная ее часть получает особые «lettres de noblesse» в середине ХХ-го.

Изменения на постсоветском литературном пространстве отразились, естественно, на так называемой гендерной беллетристике. Жанровое богатство позволяет читателю познакомиться с героинями из самых разных социальных слоев: от библиотекарши Софьи из «Повести о Сонечке» Л. Улицкой до славы московского уголовного розыска — Анастасии Каменской из детективов А. Марининой. В этом многоголосом «феминистском» хоре взгляд на русских старух также меняется. Пример тому — рассказ Н. Журавлевой (род. в 1974 г.) «Гостья». Одинокая старуха Нюра («И все одна, никого и не было у нее, кажись, ни мужа, ни деток») живет в мире своих воспоминаний, и единственный, кто посещает ее время от времени, — это кошка, чем-то напоминающая человека. Сюжет рассказа построен на воображаемом свидании старой крестьянки с тремя ее бывшими возлюбленными, покидающими — подобно привидениям — ненадолго мир теней.

Что же происходит с образами праведниц в современном искусстве, которому чужды праведницы вроде бабы Нюши из Бардаева или няни Вари («старуха из наших мест») из стихотворения Ольги Седаковой «Дождь»? Судя по фильму Лидии Бобровой «Бабуся», отношение в обществе к ним не изменилось. «Тетя Тося», добрый ангел семьи, в отчаянии уходит в заснеженную ночь, так как в жизни разбогатевших, прежде горячо любимых ею внуков, когда-то отданных бабушке на воспитание слишком занятыми родителями, для старухи не находится места.

Снежный саван архангельской тети Тоси напоминает «великий, обильный, неоглядный» дождь, освящающий вечный сон няни Вари, который небеса посылают на землю, как это видится поэту, и для очищения душ человеческих.

А что же добровольное отшельничество, о котором нам поведала Белла Улановская в своем рассказе? Канет ли оно безвозвратно в прошлое? Актуальна ли мысль Достоевского об исторической черте характера русского народа сегодня, в начале XXI века, после бурных политических и социальных потрясений, столь радикально изменивших страну?

Не предрешая каким бы то ни было образом этого вопроса, сошлемся (это на первый взгляд может показаться парадоксальным) на историческое свидетельство посетившего в 30-х годах XIX века Российскую империю А. де Кюстина, которого уж никак, мягко говоря, нельзя заподозрить в симпатиях к России. Напомним, что он связывал одно из самых сильных и отрадных впечатлений от своей поездки с образами старых крестьян, которые ему показались превосходящими своим нравственным величием и своей благородной красотой представителей всех других сословий России[30].

Думается, что баба Нюша Беллы Улановской, одинокая крестьянка из Бардаева, со временем вырастет в символическую фигуру носительницы вечных традиций и ценностей с их бескомпромиссным отрицанием временного (хотя и растянувшегося на несколько поколений) зла.

Никита Елисеев. Нон-фикшен Беллы Улановской

Один раз я был у Беллы Улановской дома, в гостях, в огромной коммуналке на Пушкинской. Сидели в небольшой, уютной комнатке, и по какой-то удивительной причине понималось с ходу, как должно быть просто и легко с этой миниатюрной миловидной женщиной в непростых условиях леса, глуши, дождливой осени, суровой зимы и как непросто в обычном спокойном быту.

У нее был замечательный, все замечающий взгляд; кажется, о таком взгляде Василий Розанов писал «зверский взгляд умных глаз». Именно так... Нормальная зимне-осенняя охотница, с ружьецом отправлявшаяся в самые заброшенные, дикие, скорее — одичавшие, северо-западные края. Ей подошли бы любые фантастические обстоятельства. В конце разговора я увидел в окне напротив, окне через двор, — пламя, живое, теплое пламя — и нимало не удивился. Белла тоже его увидела и всполошилась — внешне, но внутренне, душевно, что ли, осталась совершенно спокойной, неколебимой... Я так и не помню, что там было с этим огнем в соседнем окне, вызвали пожарников или нет? Кажется, обошлись без них. Но зато коммуналку, в которой жила Белла Улановская, я запомнил очень хорошо. Питерского жителя трудно удивить коммуналками, здесь по пальцам можно пересчитать людей, которые никогда не жили в коммунальных квартирах, но коммуналка Улановской была особой. Во-первых, она была огромной. Во-вторых, ее коридор напоминал улицу в средневековом городе. Он был какой-то узкий и изгибчивый, словно река. Улановская описала этот коридор и эту коммуналку в повести «Боевые коты». Потом я узнал, что в доме на Пушкинской, где жила Белла Улановская, был знаменитый питерский «Пале-Рояль», номера, ресторан.

Вот это сочетание длиннющего, темного, изгибчивого коридора и уютной комнатки было таким же удивительным, как и сочетание миловидности и умных, напряженных, невеселых, все замечающих глаз; миниатюрности и шрама на щеке. Оно, это сочетание, подходило Белле Улановской — писательнице и женщине, как подходила ей странная обстановочка коммуналки в бывшем «Пале-Рояле».

Какие-то истории запомнились после той встречи. Опять же вполне фантастические, но в них поверилось. Например, рассказ о том, как Белла Улановская познакомилась с Марией Розановой и Андреем Синявским. Ну да — во время охоты. Топала по лесной дорожке, а тут ей навстречу — бородач и очкастая женщина. Познакомились, разговорились. Мария Розанова потом напечатала в «Синтаксисе» «Путешествие в Кашгар».

Ходит вот такая с ружьишком по чащобам, хихикает, бьет глухарей... и вдруг пишет шедевр. И ведь ничего особенного в этом «Путешествии в Кашгар» — описана обычная послевоенная школа в Ленинграде в Басковом переулке, описана обида много читающей второклассницы, ее мечты: а вот попаду на войну, совершу подвиг, будете знать, как меня обижать. Легкий перещелк тумблера — и взрослая женщина, женщина семидесятых, прикидывает, а что, если и впрямь раскатилась бы война с... Китаем в шестидесятые, скажем, годы и мечтательница бы загремела: в Синьцзян-Уйгурский район, в Кашгар, что, если бы мечты ее сбылись? Лучшего художественного воплощения советской идеологии, советской культуры, как культуры и идеологии, подготовленной для войны, я и не читывал.

Но это все идеология, политика, а Улановская, начавшая печататься в ленинградских самиздатских журналах, ни идеологией, ни политикой не занималась. Она занималась искусством, искусством прозы. В сущности, все ее тексты написаны об одном: как пишется книга; как книга составляется, делается на глазах читателя. Путевые заметки? Очерки? Ни то, ни другое... Человек проживает жизнь для того, чтобы написать книгу. Одну или несколько. Это было нигде не формулируемым, но главным убеждением Беллы Улановской. Человек сам себя воспринимает героем некоей прозы, некоего текста — смиренно записывает все то, что он видит, слышит, может и придумывать, но только так, чтобы, как в «Путешествии в Кашгар», стало ясно: да это же я придумала. Опасное занятие: самого себя ощущать героем литературы. Белла Улановская это прекрасно понимала, иначе не написала бы в одной из первых своих повестей «Альбиносы»: «Нельзя безнаказанно бегать туда и обратно вдоль метафоры длиной в жизнь».

Самое главное в том, что можно назвать «ленинградской школой», было вот это удивительное ощущение себя — автора — персонажем литературы, героем текста. В этом случае не обойтись без вопроса: «Кто я?» Потому-то повести Беллы Улановской будут изучаться в качестве яркого примера самосознания позднесоветской интеллигенции накануне крушения империи. Лирическая героиня, равная автору, постоянно задает себе этот вопрос: кто я? «Озябший Пьеро» у холодной батареи парового отопления в советском культурном учреждении, музее, библиотеке, редакции? Задуренная советской пропагандой повзрослевшая школьница? Или — наследница великой культуры, конечно, заброшенная, одичавшая, пробившаяся самосевом-самиздатом, хилая, но... наследница?

Да, это было, пожалуй, главное в сотруднице музея Ф.М. Достоевского, писавшей странные тексты про город Ленинград и северо-западную деревню. Вся эта глушь, бездорожье, покинутые или недопокинутые деревеньки со стариками и старухами, питающимися картошкой, мелкой, как лосиный помет, и запросто беседующими с кабанами-волками-медведями — здесь! в нескольких часах езды от Питера. Но Улановская писала не о жутком положении деревни в России, а о поиске свободы и красоты.

Ну и находила эту свободу и красоту в заброшенных деревнях. Потому-то и называлась одна ее повесть с такой незаметной и уважительной, но полемичностью: «Осенний поход лягушек». В далекой Америке Иосиф Бродский пишет небольшую поэму «Осенний крик ястреба» о невозможности достичь свободы, настоящей метафизической свободы нигде, а из северо-западного российского края ему эхом доносится «осенний поход лягушек».

Не великолепный гордый ястреб в поднебесье, но шлепающие по осенней оттаивающей грязи лягушки, спешащие за время короткой оттепели после внезапных морозов добраться до реки, — вот для Улановской символ и свободы, и красоты, и творчества.

Может, и обманных, опасных, но таких, в которые стоит вглядеться, вслушаться: «Короткая оттепель в начале необычно суровой ранней зимы... Бархатная грязь, теплый дождик после стужи последних дней, какое-то оттаивание души и сердца, какое-то размягчение — до чего же долго надо мерзнуть, чтобы так остро почувствовать мягкий шелест дождя по шоколадной нежной грязи. Где-то лаяли собаки, под ногами все было живое, какие-то твари перебирались через дорогу, какая-то всеобщая переправа, что-то было южное, влажно-тропическое в этой ночи, какая-то скрытая мощь оттаивания, каких-то сил земноводного переселения, ожили, перебираются, неудержимо, неуклонно — на зимовку — в водоемы, ручьи, речки; сентябрьский мороз застал их неожиданно (одна такая забилась наспех в лохань с водой во дворе — убежище начерно), это была остановка в пути, срочный привал <...> а теперь они перебирались основательнее, из временного, часто нелепого укрытия в природой предназначенные места зимовок — поход травяных лягушек <...> Всего только повышение на пять градусов, прекращение леденящих осенних ветров, а для нас это — оглушительный оркестр потепления, и действует посильнее, чем многоголосый соловьиный хор или стрекотание южных цикад, это последние всплески — комки жизни перед долгой, долгой зимой; и сзади, и спереди, и сбоку не то шорох дождя, не то мягкое шлепанье, как будто они не заснуть спешат, а куда-то сговариваются, что-то их там ждет, а что их там может ждать, кроме спячки, где они остекленеют, а возможно, и задохнутся, если в воде окажется мало кислорода».

За свободой и красотой не стоит рваться ястребом в поднебесье, можно следом за лягушками шлепать по оттаивающей мягкой грязи, наслаждаться внезапным теплом перед долгой-долгой зимой, готовиться к спячке — рисковой, можно ведь и задохнуться, но все же сулящей надежду — таково было уважительное, но твердое возражение Улановской великому поэту.

Тогда становится понятно, для чего Улановская так подчеркивала близость природного, опасного мира к привычной городской обстановке-обстановочке; для чего подчеркивала свою приезжесть, туристичность — ружьецо, рюкзачок, ватничек, куртка — похожу, поброжу, то тетерева подстрелю, то с волком встречусь, то с колхозной бригадиршей побеседую; набреду на сюжет, метафору, историйку, неожиданный характер, неизбитое сравнение.

Белла Улановская один раз сделала попытку перейти к сюжетной прозе: «Путешествие в Кашгар». Построение этой прозы — безупречно. Пародия плавно переходит в исповедальную прозу, та в авантюрно-футурологическую, далее — в героическую, чтобы снова оказаться пародией.

Но это — исключение, которое только подтверждает правило. Ведь и в этой повести — авантюрный сюжет может быть воспринят как обманка, читатель вправе выстроить другой сюжет, увидеть за рассказанной Улановской историей совсем другую. Бессюжетность, осколочность прозы Улановской была принципиальна.

На глазах читателя она ощупывала мир вокруг себя, чтобы определить, что сгодится в литературу, а что — нет. В ней было поразительное смешение писательской робости и заносчивости. Она словно бы говорила читателю или самой себе: «Я еще недостаточно знаю жизнь, чтобы выдумывать, но знаю достаточно, чтобы описывать то, что вижу. К тому же увиденное мной настолько эксцентрично и фантастично, что и описания достаточно...»

«В одном из бесчисленных кошачьих подвалов временно разместился научный отдел будущего музея Достоевского. До нас там держали зверей, которых предстояло доставлять для брежневской подмосковной охоты. В нашем подвале перебывало множество зайцев, соболей и куниц, живали там и медведи. Некоторым зверям удавалось избежать почетной участи, они убегали, широко расселялись в окрестных подвалах старого города. Одно семейство куниц живет там до сих пор...»

Забавная, анекдотическая подробность — Сетон-Томпсон или Джек Лондон сделали бы из нее приключенческий рассказ, Пелевин выдумал бы издевательско-мистический сюжет — Улановской же важнее соединение странностей, эксцентричностей, сцепленных с бытом и историей. Медведь, томящийся в музее Достоевского накануне брежневской охоты, — здесь и придумывать ничего не надо.

Улановской везло. Сама жизнь выносила ее на эпизоды, которые знай описывай, оставляй для памяти:

«— Живо! На выход! Ботинки тебе? Босиком, падла, пойдешь.

До этого беснующегося командирского рева еще несколько часов. Пусть солдаты немного поспят. Декабрь 1994, купейный вагон скорого поезда Нижний Новгород — Санкт-Петербург. Едут танкисты.

Нас, обыкновенных пассажиров, в вагоне всего несколько человек. (На вокзале в Нижнем билетов не было, кассирша не могла понять, в чем дело, обычно в это время года поезда отправляются почти пустые. <...>

Вскоре захлопали двери купе, стали вытаскивать в коридор казенное имущество, ящики, тюки, мешки. Поезд приближался к какой-то станции.

Выгрузились быстро.

На перроне началось построение. Начальники со списками бегали вдоль состава».

Писательнице, в «Путешествии в Кашгар» рассказавшей о гибели Тани Левиной в вымышленной войне с Китаем, судьба предоставила возможность понаблюдать за отправкой парней на смерть в Чечню:

«...на бегу парень как-то умудрился влезть в один ботинок, второй оставался у него в руке.

Мы с проводницей стояли на площадке. Она все еще держала красный флаг.

— Эй, парень, не робей! — крикнула я.

Он повернул к нам свое лицо. Оно было недоуменное, как у человека, только что снявшего очки. <...>

Под Новый год часть нижегородского танкового полка <...> была брошена на штурм Грозного. Вскоре все мы узнали о трагическом финале этой операции».

Синтия Симмонс (Бостон). Спутники Беллы Улановской

Белла Улановская писала о своих предшественниках, тех, которые по меньшей мере были для нее источником вдохновения: о Бунине и Юрии Казакове. Среди своих предшественников она также числит американских писателей Германа Мелвилла и Генри Торо. В американской традиции трансценденталиста Торо, с его высокой философией естественного, обычно помещают в один ряд с Джоном Мюиром и Олдо Леопольдом. Прозу Беллы справедливо было бы рассматривать в контексте «Жизни в лесу» (1854) и «Дневника песчаного графства» (1966). И все-таки по своему чувственному восприятию и эрудированности Беллины повести в сборнике «Личная нескромность павлина»[31] более всего сопоставимы с поэзией Мэри Оливер, мемуарами и эссеистикой Анни Диллард и прозой Мэрилин Робинсон. Именно эти три голоса составляют для меня тот органичный хор, на фоне которого идеально звучит Беллина проза.

Все три американские писательницы заставляют читателя прислушаться к подлинному и ценному в мире природы. Плоды подобных усилий питают мысль и помогают человеку, когда нравственная целостность и честность заставляют его принимать трудные решения и жертвовать чем-то в своей жизни. От читателя не ускользнет связь между тайной мира природы, человеческой целостностью и ответственностью, о которых эти писательницы размышляют в своих произведениях.

Утрата подлинности и отсутствие ценностной шкалы — тема многих Беллиных повестей, и Белла сама часто обращает наше внимание на то, что эти повести связывает. Увядшие маргаритки, которые она рассматривает на развалинах набоковского поместья, символизируют для нее «обесцвечивание» традиционной русской культуры. Белла видит эти маргаритки отраженными в бледных лицах людей своего поколения. Но тем не менее и цветы, и ценности, общие для многих родственных душ, сумели выжить:

«Я видела в усадьбе Набокова одичавшие, обесцветившиеся маргаритки: как они были посажены перед домом, так и растут. И эти альбиносы навели меня на мысль о неистребимости, об устойчивости культуры. И даже шире — об устойчивости жизни, возможно, о моем поколении: пусть хилое, бледное, но оно выжило, сохранилось, сохранило и культуру» (200).

Тема увядания развивается по мере проникновения писательницы в природный и литературный ландшафт. Феномен «набоковских маргариток» перекликается с сюжетом о морковных корешках из северо-западной провинции Китая — Кашгара. Она прочитала в записках Николая Вавилова, что тамошняя морковь, потерявшая связь с «родственниками» («Кашгар находится за высокими хребтами», 200), тоже подувяла. В результате оторванности от «корней» она была почти что белой.

Беллины наблюдения над увяданием в природе наводят ее на мысль о «бледности» советских реалий: «Можно всю жизнь довольствоваться жалким бледным подобием жизни и не подозревать, что существует иная» (200).

Она вспоминает то необыкновенно-приподнятое предновогоднее чувство, которое испытывала в детстве, когда под Новый год появлялись мандарины, привозимые в Ленинград из Абхазии, где советские ученые умудрялись их культивировать. Гораздо позже ей случилось сравнить эти «зеленовато-бледные кислые созданья» (201) с мандаринами, выращенными в настоящем субтропическом средиземноморском климате. Жалкая имитация не шла ни в какое сравнение с оригиналом.

Эти размышления писательницы о подлинном и его подобии («Личная нескромность павлина») приводят ее к нравственному императиву: следует быть настороже — распознавать эти подмены и обнаруживать обман. Тут же в ее памяти всплывает объявление диктора по советскому радио: «В Москве полдень» — и то, как солнечные часы, установленные ею, показывали совсем другое время, и это означало, что «имперское время», как она называла его, не было законом для естественного мира. Солженицын изобразил подобные попытки власти навязать природе свою систему координат в повести «Один день Ивана Денисовича». Лагерное начальство отменило один день в неделе (тот, в который заключенным полагался отдых) и зачастую объявляло температуру с завышением, чтобы даже в сильные холода она оставалась выше минимума, дозволяющего людям не выходить на работу. Белла видит в подобной советской/имперской наглости оскорбление природного мира.

Белла Улановская ощущает связь между подлинностью живого, философской истиной и искусством. В «Личной нескромности павлина» она проводит параллель между природным, подлинным временем солнечных часов и «доморощенным» искусством, которое в советскую эпоху было представлено самиздатом. Эта параллель заставляет ее вспомнить стоическую философию Сенеки и понять, как она важна и для нее самой, и для ее лагерного корреспондента, для которого она переписывала от руки письма великого философа. Для Беллы главное в «Письмах к Луцилию» — это мысль, что мы можем почерпнуть силу перед лицом кажущихся непреодолимыми испытаний во всепроникающей силе искусства. Белла обнаруживает и восстанавливает связь между природой, искусством и добродетельной жизнью.

В творчестве Мэри Оливер, одного из самых любимых в США поэтов, мы находим схожее созвездие значений, оно выражено в пересечениях смыслов и образов разных стихотворений. Возьмем для сравнения два моих любимых стихотворения из сборника «Белая сосна» (1994)[32].

В первом из них, стихотворении «Пересмешники», Мэри Оливер вспоминает свой любимый греческий миф, повествующий о бедной супружеской чете Филемоне и Бавкиде, чья преданность земному существованию вознаграждается визитом богов. Миф всплывает в поэтической памяти на фоне земного «чуда»: «Этим утром / два пересмешника в зеленом поле / крутили и сворачивали в кольца / белые ленты / песен. / Мне ничего не оставалось, / как только слушать их. / Серьезно говорю» (16). Затем Оливер пересказывает миф:

После этого поэт говорит о своем собственном переживании встречи с чудом, которое одновременно утверждает и доказывает существование вечной истины:

«Где бы я ни была / в это утро — / что бы я ни обещала себе — / На самом деле я стояла / на краю этого поля — / Я торопилась в душе своей / открыть темную дверь — / Я выглядывала наружу; Я прислушивалась».

Присутствие при чуде — главное в жизни.

Движение от наблюдения и утверждения к моральному выбору запечатлено еще в одном стихотворении сборника, «Да! Нет!»:

Как это нам необходимо — иметь мнения! Я думаю, что пятнистым лилиям довольно и того, чтобы возвышаться на пару дюймов над землей. Я думаю,

спокойствие — не то, что просто находишь в мире,

как, скажем, сливовое дерево с поднятыми вверх белыми соцветьями.

...

Как это важно — идти без всякой спешки, медленно,

Поглядывая по сторонам и выкликая:

«Да! Нет!» Даже лебедь,

Несмотря на всю свою пышность, на это одеяние из стекла и лепестков, хочет только одного — жить в безымянном пруду... Обращать внимание — в этом наш нескончаемый истинный долг (8).

Оливер, как и Белла, открывает в нашем неподвластном разуму естественном мире источник высоких чувств, и обе писательницы верят в то, что это переживание космических законов служит моральным компасом в нашей земной жизни.

Любовь к Торо сближает Беллу еще с одной американской писательницей и поэтом — Анни Диллард. После воспаления легких, от которого она чуть не умерла, Диллард почувствовала, что ей нужно вернуться к истокам жизни, она удалилась в Виргинию и поселилась в долине Роуноук. Год она провела на реке Тинкер-Крик, и вела там по методу Торо свой «Метеорологический журнал души». В 1974 году вышла ее книга «Пилигрим на Тинкер-Крик», получившая Пулитцеровскую премию[33].

В главах «Созерцание», «Присутствие», «Сложность», «Плодовитость», «Выслеживание» и «Ночное бдение» Диллард воспевает дар созерцания и говорит о том, что художнику надо погрузиться в естественный мир. И Белла приходит к тому же самому выводу: «Писать рассказы и ходить на охоту — вот это жизнь!» (197).

Подобно Мэри Оливер, Диллард ощущает трансцендентальность природы, причем острота опыта у обеих писательниц воплощена в одном и том же образе, а именно в драматическом воздушном нырянии пересмешника:

«Пересмешник сделал по воздуху один шаг и рухнул вниз. Его крылья все еще были сложены, как будто он пел на ветке, а не падал с ускорением тридцать два фута в секунду сквозь пустой воздух. Не долетев до земли на долю дыхания, он мастерски развернул свои крылья, обнаружив белую чересполосицу спины, раскрыл изумительный полосатый хвост и спланировал на траву. Я как раз свернула за угол, когда он несуетливо прошествовал мимо; больше никого не было в поле зрения. Момент его свободного падения напомнил мне старую философскую притчу — парадокс о дереве, что падает в лесу. Разгадка, думаю, состоит в том, что красота и благодать действуют независимо от того, хотим ли мы того, видим ли мы их. Все, что требуется от нас, — стараться быть рядом» (10).

Обе американские писательницы, и Оливер, и Диллард, в какой-то миг прозревают трансцендентальность явлений. Обе находят внутреннее равновесие своей пригвожденной к земле жизни в единении с природой (в частности — во встрече с пересмешниками). Схожий мотив встречаем у Беллы в повести «Альбиносы». В нем рассказчица описывает свой уход от «подозрений» и «торопливости» в «крепость» внутреннего взора и виденья «далей», как она называет свои трансцендентальные высоты, в которые она проникает сквозь окно:

«Все сразу прошло — как подошла к окну — здесь моя крепость, кроме того, во всей моей окрестности распространилось столько меня, что запас этот тотчас мне был возвращен, и мне снова есть что распространять. Как он верно здесь сохранялся» (70).

Для этих писательниц чудесные явления природы — источник эстетического наслаждения (подобно искусству); они питают творчество и становятся красотой в действии. Красота — это божественный дар, который дается нам независимо от того, заслуживаем мы этого или нет.

Диллард уверяет читателя, что внимание к сложности и богатству природы расширяет диапазон чувственного восприятия и помогает преодолеть рамки условностей, в которые человека неизменно стремятся заточить культура и цивилизация:

«У младенца, только что научившегося держать голову, прямой и открытый взгляд — он смотрит на мир в изумлении. У него нет ни малейшего представления о том, где он находится, но он собирается это скоро постичь. Вместо того через несколько лет он научится притворяться, примет самоуверенный вид скваттера, ощутившего, что он хозяин дома. Какая-то странная, выученная гордыня отделяет нас от наших изначальных целей, в которые входило изучить местность, ознакомиться с ландшафтом, разузнать по крайней мере где, если не почему, мы тут так загадочно оказались» (13–14).

Выход за поставленные рамки при общении с природой не просто дает нам испытать эстетическое наслаждение. Мы сильнее проникаем в суть подлинности, учимся распознавать все фальшивое и ложное. Мы готовы теперь говорить «да» или «нет».

Совсем иная дикая красота пространства служит источником вдохновения для третьего автора, чей голос сопоставим с лирическим голосом Беллы Улановской. Гораздо менее яркие, чем Кейп-Код у Мэри Оливер или долина Роуноуок у Анни Диллард, великие равнины от Канзаса до Айовы «пробуждают» рассказчика в романе «Гилеад»[34] пулицеровского лауреата 2004 года Мэрилин Робинсон. В письме старого пастора, мечтающего передать свои духовные полномочия сыну, Робинсон делится с читателем мудростью, дарованной тому, кто созерцает чудеса земного существования. Проповедник Джон Эймс духовно сливается с просторами Среднего Запада (точно так же, как рассказчица у Беллы — с заоконным пространством, «далями», в повести «Альбиносы»[35]), он еще глубже вовлекается в чудо творения:

«Все утро сегодня я пытался думать о рае, но безуспешно. Я не понимаю, откуда вообще у меня эта уверенность, будто я могу представить себе рай. Я бы и этот мир не мог вообразить, если б мне не случилось в нем странствовать на протяжении восьми десятилетий. Люди рассказывают о том, каким удивительным кажется он детям, и тут они, конечно же, правы. Но дети верят, что, когда они вырастут, они этот мир поймут, а я слишком хорошо знаю, что это не так и не могло бы быть так, даже если бы кто-то подарил мне еще десяток подобных жизней. И невозможность понимания все явственней для меня с каждым днем. Каждое утро я, как Адам, проснувшийся в раю, изумляюсь умелости моих рук — старых рук, старых глаз, старого ума, очень ветхий я Адам и все равно не перестаю удивляться» (66).

Философ в кресле, проповедник со Среднего Запада в романе Робинсон после долгих размышлений приходит к незнанию и детскому трепету перед чудом творения.

Научиться удивляться всему в мире означает с уважением относиться к божественной сущности каждого человека. В согласии с этим принципом пастор Эймс завещает своему сыну приветствовать каждого человека на его пути как посланника Божьего:

«Это очень важно, и об этом я поведал многим людям, и этому меня учил мой отец, которого тому же учил его отец. Когда ты встречаешь человека, если ты еще общаешься с живыми людьми, то это так, как будто всякий раз тебе задается вопрос. Поэтому задумайся: чего Господь требует от тебя в этот миг, в этих обстоятельствах? Если ты столкнешься с оскорблением или враждебностью, то, конечно, первым твоим побуждением будет ответить тем же. Но стоит вместо этого заставить себя помыслить, что перед тобой не кто иной, как посланец Божий, что во встрече с ним содержится какой-то урок и польза для тебя, что тебе дали счастливую возможность показать силу веры и случай доказать, что ты в какой-то, пусть малой, степени соучаствуешь в благодати, спасшей тебя, — стоит подумать об этом — и станет ясно, что можно поступать не так, как, казалось бы, требуют от тебя обстоятельства. Ты волен действовать в согласии со своим внутренним светом. Не подчинись искушению возненавидеть или отвергнуть этого человека, скажи ты ему, что Господь послал его к тебе ради твоей же пользы (и его тоже), и он первым рассмеется. Но в том и заключается совершенство Божественного умысла, его сокрытость от глаз, что тот человек о них не ведает» (124).

Робинсон пытается сделать читателя открытым Божественному дару, который тайно присутствует в каждой встрече с бесценным Другим: в природе, в человеческих отношениях, в мифе о Филемоне и Бавкиде, в посещении богов. Все это служит напоминанием о том, что надо вглядываться в мир внутренним взором и давать возможность трансцендентальному опыту, будь то встреча с природой или с искусством, стать нашим провожатым в лабиринте добровольно принятых истолкований, пусть даже не всегда объективных и справедливых.

Беллина проза занимает место в пантеоне литературных произведений, по которым следует жить. Они нам дарованы теми искателями истины, которые отличались как уникальным мироощущением и умением различать божественное в повседневном, так и почтением перед предшественниками, которым удалось запечатлеть и поделиться с другими своим опытом. Беллины повести многое говорят о ней как о человеке и мыслителе и ведут нас к глубинному пониманию ее мира.

Пастор в «Гилеаде» говорит о человеческой душе, что она «отдельный свет внутри огромного великого света жизни. Или она подобна языку поэзии среди всех языков мира. Возможно, она как мудрость внутри всечеловеческого опыта. Или как брак среди дружбы и любви» (119). Раздумья души, которыми Белла Улановская, как и три американские писательницы, делится с нами, навсегда останутся в мире.

Омри Ронен. Улановская[*]

Даты рождения похожи на людей, которые родились в эти дни. Вот 12 мая, силится расцвести ландыш на задушенной плющом грядке под окном моей спальни, северный ветер обрывает лепестки с кряжистой старой яблони. Сегодня сто лет со дня рождения моего отца. Он со мной каждый день моей жизни как соматическая и психологическая составляющая моего существа. Некоторые его черты я вижу в зеркале, искаженные возрастом, потому что я теперь намного старше его, а другие, омоложенные и поэтому более похожие, в лицах моих детей, особенно младшей дочери, тоже родившейся в мае — двенадцать лет назад. В мае отец присутствует более явно, чем в другое время, но по-иному.

Прежде, заблудившись в знакомых, возвратных воспоминаниях, я думал: просто привычка памяти, календарный майский условный рефлекс, ландыши в стакане резного венгерского красного стекла с надписью «Emlekul».

Недавно одна книга мне подсказала, что это не так. Дело тут не во мне самом как в новой отдельной личности, пустившей в старый мир росток «из хаоса зачатий», не в моей сыновней памяти, а в том отцовском естестве, которое дремлет во мне и просыпается в мае. «...Для каждого человека есть время года, особенно важное и значительное для него, когда то, что происходит в природе в это время, наиболее полно соответствует его сущности и невнятно указует на его тайное предназначение. Эти значительные в жизни каждого человека дни наступают примерно в месяц его рождения».

Я люблю читать по-русски. Это было бы естественно, поскольку бы шла речь о поэзии или о той побеждающей поражение прозе, которая началась синими молниями и кончилась горящими рубинами слова «GARAGE». Меня же по старой памяти шестидесятых годов тянет и на бесцветный сегодняшний день — с его тремя или четырьмя привычными шаблонами «художественной повествовательности», когда уж не скажешь, где А., где Z., а только видишь: вон ухмылка, здесь гримаса, тут надрыв, а там — «про генералов».

Но как ни ощипывай барскую жар-птицу злой смерд, все равно она снова обрастает волшебными перьями: вот книга Беллы Улановской «Личная нескромность павлина». Ее читаешь, поминутно останавливаясь от удивления и начиная сначала. Как в юности, бывало, Бунина или Гамсуна, Улановскую не спутаешь ни с кем, такой подземный голос судьбы слышится и в разымчивом выборе слов, и в убедительном строе будто бытовых подробностей, и в интонационных порывах говора, то задушевного и запечного, то взлетающего на героические вершины духа или сходящего в его подземелья.

«Благодарность кошек, кто больше помнит доброе слово — кошка или хозяин доброго слова; хозяин, под рукой которого меняется расположение кошачьих ушей — ласковый десерт после миски молока, или суровый ободранец, умеющий притвориться; кошка, которая любит хозяина за то, что ему приятно наливать в блюдце молоко, или за то, что он ценит одинокие часы ее странствий по лабиринту подполья, где она встречалась иногда с крысой Сивиллой и слышала ее вой; поэзию долгих часов засады, когда шуршат прорастающие картофельные рожки, изредка выстрелит шелухой пересохшая луковица и в бочке с огурцами плеснет рассол вслед проходящему трактору».

Улановская — и хозяин доброго слова, и смелый следопыт-хроникер судеб, знакомый, как с ачхой-мартановским говором Надтеречных чеченцев, с ночным воем подземной прорицательницы.

Она ищет и находит смысл в каждой — остановленной ею навсегда — минуте разматывающейся «плоской жизни» и не боится пресечь ее. «У каждой единицы времени есть свой полновесный, в себе завершенный смысл. Можно заупрямиться, отказаться от продолжения, сосредоточиться на постижении именно этой минуты. Однако чаще всего все заедается, заговаривается, забалтывается, разбавляется, и мы существуем, растрачивая никому не ведомые смыслы». Улановская плачет всю ночь о счастье и значении утраченных минут. Не надо принимать это за слабость. Это досада природной охотницы. «Пусть выпадет снег и занесет все следы». «Открытие охоты второго мая». «Ах, на какую тягу я сегодня не пошла». Только охотник и военный, да еще игрок и одержимый искусством знают цену минуты и ее невозвратимую потенциальную энергию. Упустишь — не поймаешь.

Здесь горюет сила о том, что не храбрым — победа, и не искусным — благорасположение, но время и случай для всех них.

Никакая обида не чужда этой силе: ни укоризненно чистый словарь живого великорусского языка горцев («составлен в фильтрационном лагере доктором Д.») — шабашников-строителей разоренной фермы «Грозный» в Нечерноземье, ни тоска альбиносов, одичавших бесцветных маргариток в имении Набокова, или посаженных под замок хранителей хилой культуры в «очень жалобной книге» психиатрической больницы.

«Доктор, доктор». «Я сказал — нельзя». «Как смеет радио говорить как ни в чем не бывало, как смеет жить своей обычной жизнью парадный город — когда здесь скорбь униженно просит помощи, напряженно ловит каждое слово своих богов, когда здесь течет жизнь недолжная, немыслимая».

Улановская, Аталанта в Калидоне, травящая диких кабанов, не пишет «женской прозы». Женственность ее — в ладности боевой оснастки, в умении найти военно-оперативную подробность даже в разговоре двух подруг об ослепительной победе.

«В чем ты была?»

Она — пастернаковская «женщина в черкеске».

«Черкес оружием обвешан; / Он им гордится, им утешен: /... / Ничто его не тяготит, / Ничто не брякнет: пеший, конный — / Все тот же он; все тот же вид / Непобедимый, непреклонный».

Ей не надо зеркала. «Хорошо выйти утром с ружьем на плече — слышишь не только все вокруг, но и видишь себя со стороны — кажется, неплохо, все ладно пригнано, все справно и тепло».

Все ладно пригнано. Но что за имена прыгают со страниц Улановской! Причудливые «гончарки» и «дроздари» из разговоров вслух, которые она ведет сама с собой, идя на охоту. Неприбранные, неладные, несправные, как кикиморы, но милые Куца Барадкая, Тоня Нема, баба Растеряиха. С нездешнего скотного двора прибежавший мерзкий Лапцево-Копытцев...

В шестидесятые годы вдруг стал популярен в Америке Сологуб, и один гарвардский недоучившийся аспирант доказывал в профессиональном журнале, что фамилия Передонов означает «переделанный дон», то есть Дон Кихот наоборот. Прошло немного времени, и мне впервые повстречалось в печати имя Беллы Улановской: она нашла и опубликовала записанный Вал. Кривичем разговор с Сологубом. Как это вы, Федор Кузьмич, придумали такое отталкивающее имя? Очень просто, ответил тот, взял обыкновенную фамилию Спиридонов и отбросил первую букву.

Так Улановская и сама отбрасывает какие-то неотъемлемые начала знакомых вещей, событий, сюжетов и вводит читателя в мир, ощутимый до осязательности и совершенно призрачный.

Несколько лет назад я нашел в университетской библиотеке на полке новых книг ее сборник «Осенний поход лягушек» и раскрыл его наугад. Бросилось в глаза это неслыханное, ни в какие ворота не лезущее имя, напечатанное на экономной, как в военное время, бумаге, «Куца Барадкая», и развернутое сравнение, такое яркое и с таким сюжетом, какого, верно, не сочиняли со времен Гоголя. Крысы, которых травят в коммунальной квартире, приносят хозяевам огромную «мостолыгу», а к контрольному, чисто сервированному на бумажных салфеточках угощению не притрагиваются. «Мы все поняли, мы уходим, прощайте! Так иногда на неладной свадьбе вдруг кто-то первый из гостей встает и говорит: “Пошли отсюда”, и все остальные встают молча и уходят, оставляя вино и закуски нетронутыми, и навсегда пропадают с глаз».

Ситуации и мотивы, настроения и подробности перебегают из описательных отступлений в звенья повествования, снуя из света в тень, с лицевой стороны в испод, сплетаясь в многозначительный узор не сразу уловимого общего сюжета книги. Хочется сказать «плетение словес», но из древних балканских дебрей «извития» авторский замысел выводит читателя в утреннюю четкость охотничьего журнала, девичьего дневника, военной хроники или азиатской казни.

В потрясающем «Путешествии в Кашгар», пародийном только в том смысле, в котором и «Слово о полку Игореве» пародирует неизвестные нам «трудные повести», Улановская опять расстраивает неладную свадьбу — в этот раз не ради сравнения, а в сюжетном эпизоде, который избрали бы «благонравные романисты наши», чтобы описать характер героини, новой Зои Космодемьянской, «Тани», «Тани Левиной».

«Весело устроить скандал на одной респектабельной свадьбе, как быстро незнакомый захудалый жених, танцуя с ней, начал прижимать ее к себе все крепче, они танцуют все медленнее, вот из комнаты уже почти все ушли, надоевший спутник, который привел ее сюда, не знает, что делать, вдруг он входит, зажигает верхний свет, отзывает жениха, выводит из комнаты. Гости столпились в коридоре, там на антресолях плачет некрасивая, опухшая невеста. Но жених берет нашу героиню за руку, ведет в комнату, обнимает, и они снова целуются посреди комнаты. Так всем и надо. За что-то она мстит, сама не знает, за что».

У Тани Левиной были в детстве большие неприятности в школе, она разыграла коллизию повести Кассиля «Черемыш, брат героя», наврала, что ее отец был писатель Гайдар, погибший за несколько лет до рождения ее — и всего первого «бэ».

«Это странный случай, и тут есть о чем подумать. Заменив собственную жизнь вычитанной, она вломилась прямо в художественную ткань, но чтобы как-то закрепить переход в эти шаткие области, пришлось обзавестись надежной отцовской рукой».

«Да как же язык у ней повернулся сказать такое при живых родителях! Так иные охотничьи собачонки, бросив своих верных хозяев, вдруг уходят с незнакомым гостем, почуяв в нем настоящего охотника».

Так идут герои в книгах и в истории — «по партитуре, напролом».

«Татьяна плохой товарищ и отрывается от коллектива».

«Тебя не арестуют, арестуют только твоих родителей», — утешает Левину соседка по парте.

Дед Космодемьянской, деревенский священник, был расстрелян красными односельчанами в 1918 году, семья сослана во время раскулачивания, но смогла приехать в Москву после ранней смерти отца. Это мы знаем теперь.

Улановская оправдывает взятую на себя задачу. Если ей, «хроникеру-самозванцу», не написать о Тане Левиной, то напишут такие биографы, как «мать Зои и Шуры». «Но только послушать, что они обычно плетут, — уши вянут».

«Путешествие в Кашгар» — не пародия, а антипародия.

Вот так надо писать о мученицах.

Я вспоминаю первую версию киносценария «Зоя», она была хороша, или это моя память лакирует ее. Там Космодемьянская отвечает в школе урок о крестьянине из деревни Домнино, и я замечаю звуковое сходство: Жанна д’Арк была родом из Домреми. «Предателя, мнили, во мне вы нашли, / Их нет и не будет на русской земли!»

О подвиге Шуры Чекалина я прочел, кажется, в учебнике «Родная речь»: «Он бросил во врагов гранату, но она не разорвалась». Мне шесть лет, я с отчаянием догадываюсь, что он, наверно, не выдернул чеку из гранаты. Чекалин.

Как обидно было думать в детстве о неудачах Чекалина и Космодемьянской, о предательствах и пытках.

Таня Левина мечтала о подвиге Зои — и повторила его как бы зеркально. Ее, советскую военную переводчицу, еврейку, влюбленную в древнюю китайскую культуру и пишущую стихотворение «Сижу дома в сезон приготовления вина», предаст, как и Зою Космодемьянскую, свой — во время карательной экспедиции против китайских партизан. Отряд ее утратит путь в зарослях. Она кинется в тростники, чтобы «спасти всех». Ее заманят в ловушку и повесят туземцы — в призрачном, но более реальном, чем мемориальная доска с золотыми буквами в полутемном вестибюле 193-й женской школы, мире войны с Китаем, начавшейся в одно прелестное воскресное мартовское утро семидесятых годов.

Это произойдет в страшном Кашгаре, о котором Улановская много знает и по рапорту приятеля Достоевского Чокана Валиханова, и по трудам Вавилова, исследовавшего странную флору края.

В 30-м номере «Нивы» за 1889 год можно прочесть заметку: «Из Кашгара сообщают. Здесь поставлен памятник на месте казни Адольфа Шлагинтвейта».

Шлагинтвейт был прославленный исследователь Азии, другом П. Семенова-Тян-Шанского, одним из пяти знаменитых братьев-путешественников родом из Мюнхена. Следы его потерялись в 1857 году. Подпоручик Валиханов, проникший в мятежный Кашгар и вернувшийся живым, привез сведения о гибели Шлагинтвейта. Тезка Валиханова, фанатичный ходжа Вали-хан-тюре, местный правитель, украсил великолепной головой ученого верхушку одной из тех верещагинских пирамид из людских черепов, которыми он любил разнообразить свои пустынные владения.

Кашгария вообще благодарное место для обожателей «другого». Я наткнулся у Пржевальского на такой отчет о тамошних народных обыкновениях. В 1870 году в городах Кашгарии вырезали иностранцев, потому что прошел слух, будто французские сестры милосердия, которые берут к себе на воспитание детей, выкалывают им глаза, чтобы получить жидкость для изготовления фотографий. Комментаторы Набокова могут сопоставить это сведение с комическим местом из «Дара»: «В Татцьен-лу по кривым и узким улицам бродили бритоголовые ламы, распространяя слух, что ловлю детей, дабы из глаз их варить зелье для утробы моего кодака».

Первопроходчик Шлагинтвейт проложил Тане Левиной путь по улицам Кашгара в «утро синьцзянской казни». «Жители Кашгара видели, как по улицам города вели на казнь высокого европейца со связанными руками и непокрытой головой. <...> Уйгурская жена Валиханова тоже видела белокурого френга, особенно ей запомнились его развевающиеся по ветру золотые волосы».

Через сто с лишним лет, в призрачной хронике несбывшейся войны, сведения очевидцев еще более скупы: «Когда войска союзников освободили Кашгар, уйгуры рассказывали, что видели, как вели через весь город высокую девушку. Была ли это она или нет — установить трудно».

Но Улановская видит больше уйгуров. Она была там, в толпе.

Поэтому ей нестерпима педагогическая легенда о Левиной.

«А уж наворочено вокруг ее имени, будь здоров! Одни родители чего стоят, с их выступлениями и встречами со школьниками! Учитесь хорошо, чтобы быть похожими на Татьяну Левину, воспитывайте в себе мужество и героизм; детишки плачут, когда ее ведут по кашгарским улицам, детишки вскидывают гордо головы, их глаза загораются, у всех как одного развеваются по ветру рыжие волосы, у всех на шее веревочная петля. (Этот рослый рыжий козленок, которого ведут по городу на веревке, — ни одного еврейского лица, ни одного русского лица, ни одного европейского лица.)»

Есть старая песня «Орленок» Якова Шведова, известная всем, ее поют на мотив «Каховки»: «Орленок, орленок, / Мой верный товарищ, / Ты видишь, что я уцелел, / Лети на станицу, родимой расскажешь, / Как сына вели на расстрел».

Ее нельзя не вспомнить, хотя козленок Улановской, мне кажется, из другой песенки, постарше, из еврейской пасхальной «Хад гадья». Это козленок, купленный за две символические монеты, за две скрижали Завета, козленок отпущения. Его загрызет кот, кота покусает собака, собаку побьют палкой, палку сожжет огонь, огонь зальет вода, воду выпьет бык, быка зарежет мясник, мясника убьет ангел смерти, ангела смерти убьет Святый, Благословен Он.

«Ни одного еврейского лица».

Сама фамилия героини, сначала прославленная, оказалась обреченной на забвение даже в призрачном обществе повести, как была бы вовсе невозможна в идеологическом мире всамделишных русских газет.

«Пока я собирала все новые и новые материалы о жизни Татьяны Левиной, упоминать о ней стало не принято. Имя ее все реже появлялось в газетах, пока полностью не исчезло».

Свидетельствует только Улановская, одна из толпы.

«Ни одного родного лица — думала ли она об этом?»

«Кого она хотела видеть свидетелями своего последнего часа?»

«И вот теперь я, минуя узы крови, почему-то оказываюсь этим родным лицом».

«Значит, именно мне суждено на секунду выставить свою рожу в этой жестковолосой враждебной толпе? Возможно, моя героиня отвернулась бы от меня. Но сейчас бессмысленно говорить об этом, это все равно что толковать — хотел бы Достоевский или кто другой таких истолкователей — да восстань он из гроба, приди в музей своего имени, да какой железной пятой шуганул бы наш писатель всех нас, собравшихся во имя его...»

Но хроникер не сдается. К концу повести он совершенно сжился со своей героиней. Он верит, и мы верим вместе с ним, что они дойдут до конца с честью.

Путеводная нить и нота Улановской — ободрительное напутствие тому, кого ведут на муку, родной взгляд из чужой толпы перед виселицей, восклицание, брошенное незадачливому полуобутому солдатику, которого ударами в спину гонит по снегу конвоир вдоль эшелона, предназначенного для штурма Грозного: «Эй, парень, не робей!» — и даже толстомордой ябеде Сталинке в заячьей шубке, на которую бросился весь класс: беги, Сталинка!

«Музгарушко, где ты, слышишь ли ты меня?»

Это Улановская вспоминает «Зимовье на Студеной».

«Батько! где ты? Слышишь ли ты?»

«Слышу!» — вспоминаем мы.

С Улановской в литературу вернулась героическая доброта.

Крикнем же и мы ей из читательского далека: «Спасибо, теперь мы знаем, что нам делать, когда заблудились в заколдованном знакомом месте или в чужих тростниковых дебрях!» И, может быть, она улыбнется, как человек, только что снявший и снова надевший очки, чудесной зрячей улыбкой.

Элен Анри (Франция). «Мне хочется знать...»

«Подразумевается, что повествование туго доверху набито снопами льна...» («Осенний поход лягушек»)

Вот самая красивая и самая простая из всех металепсий, подаренных нам русской литературой XX века (Белый, Ремизов). Она без обиняков отождествляет рассказ и вещь, она без усилия переносит нас из пространства жизни в пространство текста. Слова являются вещами:

«В прозе есть кладовые, лестницы, сараи, погреба, задвижки, замки, печки, поленницы, топоры, скворечники, заборы, мышеловки, коты, собачьи будки, возможно, даже коровы; парадные комнаты, где зимой не топят, и душные спальни, где запираются хозяева в холодное время» («Альбиносы»),

«В прозе есть...» Эта проза-дом не метафора, она существует на самом деле. Естественное пресуществление.

Это маленькое, робкое, не претендующее на полноту, запоздалое эссе о рассказах и повестях Беллы далось мне с трудом. Я боялась, как бы моя элементарная речь, с ее бедным «филологическим» и «литературным» инструментарием, не спугнула невероятно отчетливый голос, живущий в этих рассказах и звучащий в моей памяти. Как бы не умолк, не угас этот голос и тут, и там.

Другими словами, рассказы и повести Беллы заставляли меня, литературоведа, специализирующегося на критическом анализе текста, недоумевать: где тут «писатель», где «автор», где «повествователь», где сам «текст», где его «система значений»... В конце концов, как приговор филологической науке, мне хотелось произнести только одно слово: Белла. Вопросы Беллы, ее слова, словечки, ее календарь, ее героини, ее пространство, ее время — проза Беллы.

Я боялась извлечь свой «инструмент для аускультации», боялась анализировать, потому что прикоснуться к тексту Беллы — все равно что прикоснуться к жизни. Жизнь у нее изображена хрупкой, беззащитной, вечно неуверенной, несовершенной, несвершенной, настрой этой жизни — нерешительность. Сети человеческого восприятия, заброшенные в поток этой жизни, дырявы, ненадежны. Повествование, которое и есть сама жизнь, а не «как» жизнь, движется, колеблется, останавливается, замыкается на себе. На каждом шагу оно находит то, о чем говорит, вертит находку, рассматривает, чтобы опознать и оценить. Оно чует опасность, как на охоте собака чует дичь. Прислушиваться к миру, ловить и собирать его отзвуки — это как удить рыбу, как ловить бабочек в заброшенном парке имения Набоковых; бродить по миру на ощупь, с плохой картой, как Татьяна Левина. Рассказ «Притравка кабана» заканчивается словом «дебри», одним из главных слов «Путешествия в Кашгар».

Время у Беллы никогда не соответствует календарному. В «Альбиносах» жанровые картинки «Четыре времени года», висящие на стене в самом скорбном, самом унизительном месте (женская тюрьма, потом — психбольница), — лишь зловещая «хрестоматия» реального времени. Оно не имеет ничего общего со сменой тепла и холодов, света и темноты, с повадками животных, оно непредсказуемо. Оно то здесь, то там, то растягивается, то сжимается, и всегда в ожидании («до весны далеко»). Еще немного, и оно повернет вспять. Время у Беллы, в отличие от выстроенного и законченного романного времени, ничем не разрешается, жизнь идет дальше.

Рассказ Беллы может начинаться со сборов на охоту:

«Еще не сняты сетки от комаров в форточках, еще висят последние яблоки, еще не вскопан огород, а мы достаем лыжи и смело идем в лес. <...> Хорошо выйти утром с ружьем на плече...» («Альбиносы»)

Похоже на Бунина:

«На ранней заре, когда еще кричат петухи и по-черному дымятся избы, распахнешь, бывало, окно в прохладный сад <...> и не утерпишь — велишь поскорее заседлывать лошадь...»

Пейзажи, которые видит охотник (охотница, не только бунинские, но и, к примеру, тютчевские — по чуткости взгляда, схватывающего тончайшие переходы света («Светло над прудом. Самая лучшая звезда дрожит в воде...»), по невысказанному ощущению запредельности. Но обращаться к Богу — удел поэзии, а не прозы. Так считал Александр Блок, и Белла это помнит (впрочем, поэзии, с ее точки зрения, тоже не следует злоупотреблять божественным).

К кому тогда обращена проза Беллы, кому она задает вопросы? И вопросы эти отнюдь не риторические, герой или рассказчица ставят их зачастую самым наивным образом: «Что это? Кто это? Как это?» Маленькая гимназистка с любопытством разглядывает трясогузку:

«У трясогузки черные крылья, светло-серое брюхо, белая головка; на шее что? Черный галстук? Повязанная салфетка? Передничек?»

На простой вопрос — точный ответ. Почему лягушки квакают в этом пруду, а не в другом? «Скотину туда гоняют на водопой — вот почему».

А этот старик, который читает, сидя у окна «странной усадьбы» «за Нарвой», в финале «Боевых котов», кто он? («Мне хочется знать, кто это был?») Потребовалось несколько лет и рассказ «Личная нескромность павлина», чтобы получить ответ. То, что Белла посчитала усадьбой, оказалось всего лишь горкомовской сауной. Теперь сауна заброшена, и можно среди «мерзости запустения» предаваться «восхитительному варварскому разрушительному чувству».

Но чаще ответа нет. Вопрос — предел. Кто кричит в пруду? «А эти в пруду — кричат, кричат — все разом, да кто они такие — никто не знает».

Живущий выражает себя в вопросительной форме. Вопрос — надежный признак жизни. Только живого можно спросить, а следовательно, рассказать о нем. Так, «реальная» баба с коромыслом и ведрами, несущая воду из колодца, плавная, осторожная и умелая, — это не псевдореалистическая колхозница с академического полотна, неподвижная, безжизненная, которая «должна олицетворять собой здоровую картину сельской жизни...» «Реальная» баба представлена, внимательно рассмотрена и «высказана» в вопросительной форме:

«Как смеет эта баба спускаться под гору со своими ведрами, раскрасневшись на морозе, наклоняться к проруби, разбивать затянувшуюся за ночь лунку, отодвигая шугу, черпать ведром дымящуюся воду; потом, слегка надсаживаясь, напрягая зад, привычно поддевать плечом коромысло и плавно, стараясь не расплескать полные ведра, но все же чуть брызгая тяжелой водой на валенки, ситцевую юбку и подол старой плюшевой жакетки, тяжело подниматься в гору по скользкой тропинке, в особенно опасных местах сворачивая в глубокий свежий снег, ощупывая ногой свои вчерашние следы, уже почти занесенные снегом?»

Высказывание заслуживает высшего признания:

«Тысячу раз благословенно высказывание перед молчанием, пусть оно косноязычно и выдает себя, но оно выпущено в мир, оно существует — только что его не было, а вот уже оно есть — оно беззащитно — каждый из молчащих может осмеять, — однако оно существует, и чьи-то души вздохнут вместе — им даны слова, их скрытое названо, они могут входить в незамкнутое пространство вещи, хотя на самом деле вещь замкнута, ограничена и едина».

Если это истинное высказывание, путь к «открытому» (понятие Рильке), то сомнения и вопросы, как это у Беллы, единосущны ему: «Как сравнить...», «Кто скажет?», «Что мне сказать об этом лучшем на свете вечере?», «Что делать с чужим сознанием?», «Как передать еще звучащую в ушах музыку?», «Что тут самое главное — сени, где стоит кадушка мерзлой капусты, или вид из окошка в сад...». Мандельштам в «Разговоре о Данте» утверждает, что настоящий поэт, «колебатель смысла», пишет в «косвенных падежах». Проза Беллы, в своем роде, написана в «косвенных падежах». Эта проза двойственна: она склонна и к поэзии, и к разговорной речи. Поэтому она восходит к двум великим традициям: «разговорной» прозы (Лесков) и высокой поэзии.

На горизонте мира Беллы всегда присутствуют и не знают разрешения вечные вопросы, которые задаются Богу и обречены оставаться без ответа. Один вопрос, таинственный, страшный и окончательный, повторяется снова и снова: вопрос о жизни и смерти, который можно задавать лишь зимой, потому что лишь зимой человек чувствует себя «живым комком», непонятно как противостоящим всему холоду мира: «Откуда в нем тепло?»

Придет весна, и все снова запутает своей заманчивой «литературностью»:

«А потом: все эти весенние Страстные бульвары и соответственные воробьи, весенние наряды женщин и вытаявший навоз — и пойдут все эти тонкости наблюдений света и цвета, воды и льда, оттаивающей днем и замерзающей к вечеру дороги, эта игра, это упоение зоркостью затянет, отвлечет от главного, отодвинет еще на год упорный, медвежий — лбом в темный угол — вопрос».

Рассказчица, та, что «пишет рассказы и ходит на охоту», больше ничего об этом не сказала. Однажды летом загадочные и страшные слова невольно сорвались с ее губ:

«Восьмого августа брела по краю леса вдоль овсяного поля и вдруг слышу, как говорю: “Пойдите сюда все”. Это был образ смерти» («Альбиносы»).

Эти слова так и остались без объяснения.

Может быть, его следует искать в центральной вещи Беллы — «Путешествии в Кашгар»... В «Кашгаре» поставлены трудные вопросы о судьбе человека и опасной хрупкости желания. Территория, на которой разворачиваются приключения Татьяны Левиной, с самого начала, с первой страницы — выжженная земля, где желание подвига обречено стать выморочным, оно как черный засохший гриб-дождевик, который выбрасывает темное облачко, когда на него наступишь. Читатель «Кашгара» заранее знает: в конце пути — потери и смерть. Предвестья гибели множатся: вой волка, скорпион, сон, гибель часового, следы на песке...

Что останется от этой жизни, напрасно загубленной, принесенной в жертву риску? Северные помидоры, крохотные заморыши, все-таки дозревают на печи: достаточно собрать их еще маленькими и зелеными, завернуть в газету и однажды найти уже созревшими, а на следующий год снова посадить. Вот образ бунта и мечтаний Татьяны Левиной. Эта антигероиня гибнет во время войны, которая для нее могла бы пройти стороной; гибнет в полном одиночестве, в стране почти воображаемой в силу ее удаленности. Но с ней случилось чудо, в общем, такое естественное, необходимое. Чтобы следовать за ней, любить ее, сопутствовать ей в ее последний час (рассказ и жизнь — это одно и то же, даже если весь рассказ — вымысел), — у нее был хроникер — женщина, подруга, двойник («Быть может, нам нужны хроникеры?»).

Более созерцательное, чем прежде, неровное, беспокойное, сознающее ничтожность власти истории и ее следствий — забвения и бессилия, — меланхолическое письмо «Кашгара» обретает силу искупления. В этом письме скрыт живой голос, заряженный симпатией, добрый голос. Этот голос сильнее смерти.

Последний раз мы по-настоящему говорили с Беллой зимой 2003 года. Я приехала в Петербург на конференцию по Сологубу. Конференция закончилась, сильная простуда заставила меня сидеть дома. Мы говорили с Беллой по телефону. О чем? Обо всем и ни о чем: воспоминания о друзьях, живых и ушедших, случаи на улице, цвета. Любопытство Беллы было, как всегда, ненасытным: неужели? и что? а потом? Я не могла бы сказать, о чем точно мы говорили. Но ее голос я помню. Это голос ее прозы.