Оноре Домье

ПРЯМО К ЦЕЛИ

«У Домье есть некоторое сходство с Мольером. Подобно ему, Домье идет прямо к цели. Идея выявляется сразу. Взглянул — и понял. Подписи под его рисунками, в общем, не нужны. Как правило, без них можно было бы обойтись. Комическое в его работах вообще неумышленно. Художник не ищет, точнее, можно сказать, что идея возникает у него непроизвольно. Диапазон его карикатуры велик, но в ней нет ни злобы, ни желчи. В основе всего его творчества — честность и добродушие. Он часто — заметьте эту черту — отказывался использовать иные великолепные, но чрезмерно острые сюжеты, могущие дать пищу сатирику, потому, говорил он, что пришлось бы выйти за пределы комического, а это оскорбило бы человеческое сознание.

Когда он огорчает нас или приводит в ужас, это происходит почти помимо его воли. Он нарисовал то, что увидел, и вот что вышло из этого. Он страстно любит все естественное, и потому ему трудно подняться до абсолютного комизма. Он даже тщательно избегает всего, что могло бы не быть мгновенно и отчетливо понято»[13].

Эти слова Бодлера можно резюмировать так: Домье, как и Мольер, был одним из величайших знатоков человеческой природы. Изображение нравов и характеров, типов, выражающих эпоху, а равно и общих для всех эпох «синтетических» типов — вот из чего слагается творчество Домье, именно это и придает его работам столь яркую и многообразную жизненную силу.

Когда 27 августа 1835 года была запрещена «Карикатюр», а вместе с ней — и политические шаржи, можно было думать, что этим ударом будет подавлено и вдохновение Оноре Домье. Но этого не произошло. Автор «Законодательного чрева», после того как его лишили возможности нападать на Июльскую монархию, стал обличать мир биржевых воротил, который она породила, высмеивал господствовавшую в стране буржуазию, заклеймил судейских, ловивших рыбку в мутной воде нового режима. Все это, как подчеркивает Бодлер, делалось без чрезмерного нажима, с той правдивостью и наблюдательностью, которая убеждает и тем лучше бьет в цель. Уже в силу одного этого созданные Домье зарисовки нравов являются драгоценными историческими документами.

Раньше чем пройтись по этой огромной галерее (литографических работ Оноре Домье насчитывается около четырех тысяч — точное число, по Азару и Луа Дельтейлю ^{126}, 3958 литографий), необходимо разобраться в вопросе о подписях к рисункам Домье — вопросе, вызывавшем много споров, на что содержится намек в статье Бодлера.

Кто автор этих подписей — сам художник, Филипон или какой-либо другой карикатурист или литератор?

В статье, напечатанной в «Фигаро» 13 февраля 1879 года, Альбер Вольф пишет:

Версия, изложенная Альбером Вольфом после смерти художника, подтверждается тем, что, по свидетельству друзей, Домье не придавал этим подписям к рисункам никакого значения.

Рисуют ведь не слово — рисуют жест или выражение лица.

— Подпись, — говорил Домье, — никому не нужна. Если мой рисунок ничего вам не говорит, значит, он плох; подпись не сделает его лучше. Если он хорош, то вы поймете его и без слов.

Одно, во всяком случае, несомненно: Домье сам сочинил множество подписей к своим рисункам, которые, как свидетельствует Бернар Добиньи, часто подсказывала ему жена. Видимо, ближе всех к истине Дюранти, когда он пишет:

«Теперь почти повсеместно принято считать, что подписи к рисункам Домье сделаны не им: чаще всего их сочинял Филипон, а также Луи Юар, который сорок лет назад был штатным сотрудником „Шаривари“. Все же Домье немало подписей сделал сам, думаю, ему принадлежат те, что кажутся наиболее „естественными“.

Как мы видим, очень трудно провести грань между тем, что принадлежит Домье, и тем, что сделано Филипоном или кем-либо из его подражателей. Сегодня перед нами все творчество Оноре Домье, и невозможно отделить от него подписи, которые, как подчеркнул Альбер Вольф, обретают смысл лишь благодаря рисунку, под которым стоят. Вывод: подписи под рисунками Домье принадлежат Домье.

После того как перестала выходить газета „Карикатюр“, автор рисунка „Похороны Лафайета“ стал работать только для „Шаривари“. В этом основанном в 1832 году сатирическом листке, где Домье вскоре было суждено встретиться с Гаварни, отныне и до той минуты, когда ослабевшие от лет руки художника выронят карандаш, будет появляться большинство литографий Домье.

Домье дебютировал в „Шаривари“ политическими карикатурами. На одном рисунке он показывает нам „М. де Лобо ^{128}, который потребовал назначения его главнокомандующим Северной армией в случае, если крепость Антверпен будет атакована с моря“. На другом — маршала Сульта в виде пай-мальчика, на третьем — Мадье де Монжо в виде дурачка, спешащего на придворный бал.

18 августа 1833 года „Шаривари“ опубликовала два великолепных „портрета“ работы Домье: убийц и насильников Бастьена и Робера, представших перед судом присяжных департамента Сена. Под заурядной физиономией первого и страшной головой с приплюснутым черепом второго художник нарисовал скелет жертвы. Краткая подпись под рисунком свидетельствует, что парижанки того времени были столь же любопытны, как и нынешние: „Это зловещее вещественное доказательство вызвало у двухсот дам острый прилив любопытства и побудило их вытерпеть долгое, утомительное и в высшей степени отталкивающее судоговорение“.

20 декабря 1835 года в одном из рисунков серии „Парижские флибустьеры“ под названием „Тираж“ Домье сделал легкий иронический намек на строгости законов о печати, угрожающих „Шаривари“, так же как в свое время „Карикатюр“.

Сцена, как говорится, „схваченная на лету“, переносит нас в магазин издательства Обер, „где накануне Нового года толпится вдвое больше любопытных, чем обычно“. Здесь работают карманные воры, которые притворяются будто их толкают или же сами толкают друг друга и при этом опорожняют карманы простофиль — и спереди и сзади. Этот разбой, утверждает подпись, „показывает, что жулики — единственные люди, которым полиция дает возможность пользоваться свободой печати“[14].

Эти „Парижские флибустьеры“, где некоторые типы кажутся несколько искусственными, подводят нас к появлению Робера Макера и его приспешника Бертрана.

Кто не знает этих двух неразлучных приятелей, созданных гением Фредерика Леметра и Домье? Уже много раз рассказывалось, как великий романтический актер превращал серьезную мелодраму „Гостиница в Адре“ в „кровавую и фантастическую буффонаду“. В его изображении Робер Манер — это „морализирующий“ каторжник, денди в лохмотьях, свирепый, обаятельный и сумасбродный, в его заурядной трагедии заключена широкая литературная и политическая сатира»[15]. Менее известно, как Фредерик открыл тип Манера, чьи «подвиги» впоследствии иллюстрировал Домье. Об этом поведал нам Банвиль: «Как-то раз Леметр, весьма недовольный своим костюмом и к тому же весьма голодный, пересек бульвар, чтобы купить в лавке кусок пирога. Вдруг актер остановился в радостном изумлении: какой-то покупатель, пришедший сюда раньше него, тоже поедал кусок пирога у входа в лавчонку. Какими впечатляющими мазками, в каких героических победоносных позах, какими яркими красками, замешанными на свете и крови, будет изображаться тот человек в грядущие годы!..

Прекрасный, как Антиной, как юный Геркулес, неизвестный прохожий, в серой продавленной шляпе на великолепной всклокоченной шевелюре, стоял и ел пирог. Один его глаз прикрывала черная повязка. На нем было кашне, завязанное наподобие длинного галстука, который, по тогдашней моде, целиком закрывал рубашку. Но в данном случае ярко-красное шерстяное кашне, доходившее до подбородка, как раз скрывало отсутствие рубашки. На его белом жилете болтался на черном шнурке круглый лорнет из фальшивого хрусталя и поддельного золота. Из одного кармана его зеленого фрака с длинными фалдами, украшенного посеребренными пуговицами, но более истертого и испещренного дырами, чем стены Ниневии ^{129}, желтыми и красными волнами ниспадали лохмотья, некогда бывшие шейным платком.

На правой руке неизвестного, в которой он держал пирог, торчал обрывок, точнее, призрак изодранной в клочья белой перчатки, которую он, казалось, гордо выставлял напоказ, а другой — голой — рукой он сжимал огромную, изогнутую, диковинную палку, какую носили щеголи времен Директории. Все это вызывало восхищение, но не это было главное: его штаны из красного сукна — вот чем следовало любоваться, не произнося ни слова, вот что надо было лицезреть, упав на колени! Когда-то это были военные брюки с кожаными леями, но теперь кто-то бесстыдно залатал их кусками материи самых неподходящих цветов; и каким приемом, каким волшебством, каким чудом эти кавалерийские штаны, явно скроенные широкими и просторными, были превращены в штаны, сидевшие в обтяжку!

Из-под этого чуда выглядывали белые чулки, на которые наползали своего рода котурны с блестящим матерчатым верхом; на ногах фантастического незнакомца, евшего пирог, были женские туфли! Он был красив, как бог, бесстыден, как Диоген, франтоват, как светский гуляка, безмятежен, как дитя, и он пожирал свой пирог с величественным изяществом Аполлона, вкушающего амброзию. Фредерик молчал, пораженный, с восхищением и ужасом, не смея пошевельнуться. Он не спросил у этого человека, представлявшего собой некую помесь герцога Лозена ^{130} с каторжником: „Из какой тюрьмы вы сбежали?“ Он не спросил ничего, ничего не сказал незнакомцу. Фредерику нечего было ему сказать, он довольствовался тем, что продолжал разглядывать его, в душе вознося ему хвалу… Он нашел, увидел во плоти существо, которое он — поэт и актер — должен был ввести в воображаемый мир, того, кого будет потом рисовать Домье; того, кто станет Сидом и Сканеном ^{131} современного театра, — словом, он нашел Робера Макера».

Однажды вдруг прошел слух, что правительство собирается прекратить представления пьесы, в которой Фредерик Леметр с триумфом выступал каждый вечер. Редакторы «Шаривари», почуяв, что в образе Робера Макера, схваченном Фредериком Леметром, сокрыт огромной силы подрывной заряд, опасный для Июльской монархии, решили, что спектакли будут продолжаться во что бы то ни стало, если не на сцене, то на страницах их газеты.

В ту пору много говорили о собрании сказок под названием «Сто одна». Филипон потребовал от Домье серии «Сто один Робер Макер». И рисунки были сделаны художником, все сто один, в 1836 и 1837 годах, и «даже, — сообщает Дюранти, — издатель Дютак, полагая, что жила еще не иссякла, в свою очередь заказал художнику еще сорок штук, но от этой второй серии пришлось отказаться, так как она в конце концов прискучила публике».

Впоследствии Домье, кажется, был не очень высокого мнения об этой серии Роберов Макеров, хотя она немало способствовала его известности.

— Ну вот, — ворчал он, — что мне все толкуют про моих Роберов Макеров? Это, может быть, самое худшее из всего, что я делал.

Суровая оценка! Бесспорно, слишком суровая. Конечно, как ни старался художник всякий раз по-новому показать главных действующих лиц придуманного им действа, пухлого Макера и поджарого Бертрана, все же беспрестанная демонстрация одних и тех же персонажей вызывает ощущение монотонности, а затем и скуки.

Возможно также, сама тема этих рисунков в какой-то мере ограничивала дальнейшее развитие природной наблюдательности Домье. Слишком часто в его композициях, скорее аллегорических, чем живых, усилия художника пропадают даром: он становится просто иллюстратором подписи, иногда чрезвычайно плоской, — и это очень жаль.

И в то же время, какое глубокое лицемерие, какое коварное плутовство вскрыты в образе Робера Макера — финансиста, политика, врача, адвоката, журналиста, филантропа, во всех случаях обделывающего «дела» в худшем смысле слова, предшественника Исидора Леша — героя Октава Мирбо ^{132}. И как его ученик, скелетообразный Бертран, робко оглядывающийся на своего учителя, тоже умеет притвориться честным человеком, растерянным и простодушным! Сколько язвительной сатиры в показе этого парада низости, во все времена, включая наше, процветающей за счет «простаков».

В первом листе «Карпкатюраны», вышедшей 20 августа 1836 года, Робер Макер и Бертран размышляют, что делать дальше, беспокоясь за свое будущее, — ведь в театр им отныне вход уже заказан.

— Бертран, я обожаю деловую жизнь, — говорит ему Макер, — хочешь, откроем банк, но, знаешь, настоящий банк! Капитал: сто миллионов, сто миллионов миллиардов акций. А потом — мы накроем Французский банк, накроем банкиров и банкистов, сиречь мошенников, накроем весь мир!

— Да, — отвечает Бертран, — но вот только полиция…

Но Робер с презрением обрезает его:

— До чего же ты глуп! Кто посмеет арестовать миллионеров!..

Газетное дело вступило в период перестройки. Эмиль де Жирарден, своего рода Наполеон от публицистики, основал газету по одному су за номер — информационную и деловую газету. Сидя в своем кабинете, мсье де Робер Макер — или де Жирарден — объясняет свою систему:

— Газета стоит нам 23,50 франка. Мы продаем ее по 20 франков. Чистая прибыль — 3,50 франка. У нас тысяча подписчиков, следовательно, наш дивиденд составляет 3 миллиона 500 тысяч франков; ясно как день! Пусть мне возражают, приводя цифры; иначе я буду привлекать оппонентов к ответственности за диффамацию!

Время, как известно, показало, что Эмиль Жирарден был прав.

Вот Робер Макер высокомерно глядит на толпу подражателей: художников, лавочников, финансистов, музыкантов, адвокатов.

«Все-таки лестно, — восклицает он, — иметь столько учеников! Но досадно, что их слишком много; конкуренция подрывает коммерцию. Если так будет дальше продолжаться, нас захлестнет, мы превратимся в старую ветошь, подохнем с голоду! Да, придется идти в жандармы или в капуцины!»

Иногда фарс перерастает в трагедию, как в литографии с заголовком «Дебют», где мы действительно присутствуем при дебюте Робера Макера и Бертрана на медицинском поприще.

У постели юной больной, прелестной и хрупкой, приятели тихо переговариваются:

Или вот Макер, продающий библии и распивающий при этом шампанское с девками. Макер — блудный племянник, душащий в объятиях агонизирующего дядю. Овдовевший Макер, уступающий бедным треть спорного наследства жены при условии, что ему выплатят вперед все остальное. Макер, директор страховой компании, сулит застрахованному — в случае его смерти — золотые горы. Если же компания не выполнит своих обязательств, говорит он, у вас как-никак останутся квитанции и право обратиться в суд.

Это поистине «комедия в ста актах» современного мошенничества. Можно по-разному относиться к этой длинной серии, но вместе с тем надо согласиться с Бодлером, что «Робер Макер положил начало карикатуре нравов… Отныне карикатура пошла новым путем; она уже не избирала для себя специфически политическую форму. Она стала общей сатирой на граждан. Она вступила в область беллетристики».

Позднее, в 1844 году, в серии «Современные филантропы», мы увидим достойных последователей Макера и Бертрана. В этой серии художник резко заклеймил лицемерие тех, кто извлекает выгоду из милосердия, из человеческой солидарности. Это светские дамы, организующие благотворительные базары с единственной целью — показать свои наряды; добропорядочные люди, неплохо зарабатывающие на раздаче дешевых супов. Защитники животных, избивающие возницу, виновного в том, что он перегрузил телегу, которую тащит его лошадь. Щедрые жертвователи, лишающие наследства свою семью в пользу фонда, увековечивающего их память. Нам знакомы все эти благодетели с напыщенными респектабельными манерами и, перелистывая реестр филантропов времен Луи-Филиппа, мы невольно вспоминаем мсье такого-то, мадемуазель такую-то или же мадам…

Романтики провозгласили: прекрасное и уродливое суть одно и то же. Посещение речных купален вдохновило Домье на создание великолепнейшего музея таких анатомических уродств, какие только можно вообразить. Наш идеал женской фигуры рушится перед безжалостными разоблачениями Домье: тяжко глядеть на эти дряблые, распухшие тела, на этих «Купальщиц» с редкими волосами, с выпирающими ключицами, с отвислой грудью, с дряблым толстым животом, с плоскими ляжками, с неимоверно толстыми щиколотками. С большей снисходительностью принимаем мы насмешки над обнаженным мужчиной; вид этих тритонов, добрых буржуа и отцов семейства вызывает у нас меньшее отвращение, чем созерцание парижских наяд. Пошлое, насмешливое и, в сущности, изумленное восклицание купальщика, подсматривающего в щель между неплотно пригнанными досками «„Женской купальни“ по 4 су за вход», могло бы служить эпиграфом к этой прекрасной серии, в которой женщина так или иначе принижена:

«Посмотри-ка, вон толстуха Фифин! Думали, она Венера. Ну и уродина!»

Эти добытые в речных купальнях сведения о человеческих уродствах после Домье-карикатуриста использует и Домье-живописец. Не там ли он увидел эти фигуры с большими животами, с тяжелыми складками жира, которые так охотно изображает Иорданс ^{133}? Впрочем, красоту этого безобразия показал и сам Домье в своем «Силене».

Да и нравились ли когда-нибудь Домье гибкие, изящные линии? Короче, любил ли он вообще красоту?

Некоторые критики как будто находили в его творениях прелестные фигурки. Одни при этом ссылались на второй лист из серии «Разводки», на котором молодая мать играет со своим ребенком. Другие указывали нам на влюбленную пару, радующуюся, что ускользнула от ревнивого мужа. В действительности же редко встречающиеся фигуры этого рода всегда второстепенны, чаще всего едва намечены.

Могучего рисовальщика, создателя «Улицы Транснонен», не привлекали грация, миловидность.

Это неопровержимо доказано тем, что ему не удалось по-настоящему передать обаяние двух по самой природе своей обаятельнейших существ — молодой женщины и ребенка.

Детей Домье изображал довольно часто в серии «Отцы», в «Добрых буржуа» и «Учителях и малышах». По художник всегда придавал ребенку черты, не свойственные его возрасту, изображал его преждевременно состарившимся.

Посмотрите на новорожденных Домье: тело их слишком мускулисто, в их лицах нет ничего детского, рот искажен старческой гримасой. Это не дети, а карлики.

Хорошенькие, элегантные молодые женщины Гаварни, с их стройными ножками, обтянутыми атласными гетрами, с тонкой талией, проступающей в широком платье из цветастого муслина, женщины с нежными лицами, улыбающимися из-под огромных шляп а-ля Памела. Иногда, правда, в «Супружеских нравах» мы замечаем мимолетную, отдаляющуюся фигуру — приятный силуэт неверной жены какого-нибудь мелкого буржуа, но чаще всего мы видим ее только со спины, скрытую плащом из крепа, закутанную в шаль.

Как истинный карикатурист, Домье задерживал свое внимание только на некрасивых и смешных женщинах. Этих-то, конечно, он знал хорошо. Когда он пишет их, ему нет равного. В общем, он милостив к нежным супругам шляпочников и бакалейщиков, которые живут бесхитростной, но здоровой жизнью. Его острая ирония, подкрепляемая здравым смыслом, действительно проявится только за счет женщин, которые пытаются уклониться от чисто женских обязанностей: так, он свирепо набросится на «Синие чулки» (1844) и «Разводок» (1878).

Талантливые женщины, составляющие в наше время славу французской литературы, должны с этим примириться. Оноре Домье был ожесточенным противником писательниц своего времени, хотя в их первом ряду и блистала Жорж Санд.

Художник видел в них разрушительное начало семьи. Он показывает нам «синие чулки», интригующие в редакциях, чтобы протиснуть там что-нибудь из своего изобилия рукописей, держащие мужей под каблуком, заставляя их считать белье, чтобы самим не отрываться от своих литературных трудов, курящие опиум, чтобы доставить себе экзотические ощущения.

Вот одна из них, которая скоро подарит мужу ребенка, а публике — роман, говорит: чтобы дать имя каждому из этих творений, ей необходимо прежде всего посоветоваться со своим соавтором.

Вот другая женщина: она стремится ограничить рост семьи; у нее нет желания терпеть крики еще одного ребенка, когда она размышляет о поэзии.

— О чем ты думаешь, отчего ты бродишь по ночам? — спрашивает у жены внезапно разбуженный добряк.

— Я ищу новый способ убивать мужей; я не лягу спать, пока не найду его!

Испуганный муж восклицает:

— Только бы она не испробовала его на мне!..

В другом рисунке Домье дает нам представление о системе воспитания, выдвигаемой этими эмансипированными женщинами:

— Ах, моя дорогая, — возмущается одна из них, — какое странное воспитание вы даете вашей дочке! Да я в двенадцать лет уже написала роман в двух томах, и, когда он был закончен, моя мать даже запретила мне его читать, настолько он показался ей смелым для моего возраста!

Доходили ли эти нападки до наших писательниц? Вероятно, да, судя по следующей выразительной подписи:

«Как! Сегодня опять карикатура на нас в „Шаривари“! Ну и дела! Надеюсь, это уже последняя! Если когда-нибудь этот Домье попадется мне, он дорого поплатится за то, что поднял руку на синие чулки!»

Революция 1848 года, так глубоко захватившая все умы и давшая нам «Вулканических женщин», воспетых Шамом и Бомоном ^{134}, заставила «синие чулки» перейти из редакционных кабинетов на открытые трибуны. На бурные проповеди феминисток Домье ответил серией «Разводки».

Прежде чем перелистать ее, необходимо перечитать следующее место из воспоминаний Шанфлёри, актуальное и поныне.

«Кто присутствовал на странных представлениях, устраиваемых женским клубом, тот сочтет насмешки карикатуриста, в общем, довольно умеренными. Выступать публично, взойти на трибуну, произнести речь — как женщины всем этим гордились! Но как несчастные поплатились за недостаток стыдливости!

Перо бессильно передать, как публика извращала смысл некоторых безобидных слов, внезапно обретавших циничный и непристойный смысл из-за того, что ораторов беспрерывно прерывали криками…

Бедные женщины! В душе каждый жалел, что они стали мишенью жестокого бесстыдства. Но надо ли было их жалеть? Они гордились своей ролью мучениц!

С высоко поднятой головой, сверкающими глазами, стояли они на трибуне, тщетно пытаясь прекратить беспорядок и шум. Они покидали трибуну, со своей председательницей во главе, под свист и крики, чтобы на следующий день опять раскрыть двери клуба, и снова толпа обрекала их на ту же кару.

Борьба волновала этих женщин. Они играли роль в революции! Оскорбления скользили по ним, не задевая их гордости[16].

Иссохшие, снедаемые тщеславием существа, презирающие своих мужей, старавшиеся как можно скорее избавиться от бремени материнства, эти женщины, идущие против природы, вдохновили Домье на создание одной из самых удачных и уничтожающих литографий: две „разводки“ в садике, примыкающем к скромному загородному домику, с надменным презрением смотрят на молодую мать, играющую со своим мальчуганом. Одна из них — рослая, толстая, причесана на китайский манер. Другая — тощая, с волосами, висящими, как ветви плакучей ивы.

Эти бесполые матроны, осужденные своими теориями и своим безобразием на безбрачие, созерцают — в ярком пятне света — безмятежную радость природы, песнь жизни.

— Сколько еще во Франции, — восклицает одна из „разводок“, — грубых и отсталых людей! Вот женщина: в торжественный момент, который мы переживаем, она занята глупыми хлопотами о своих детях!»

Насколько снисходительнее был Домье, в конечном счете, к своей излюбленной модели, честному и посредственному человеку, незабываемые портреты которого он нам оставил, — к парижскому обывателю!

«Никто, — пишет Бодлер, — не знал и не любил обывателя, как предмет изображения, так, как он. Этого обывателя, ставшего своего рода готической руиной буржуа, с его нелегким бытом, — тип одновременно банальный и эксцентричный. Домье близко знал его, наблюдал и днем и ночью; художнику были ведомы его альковные тайны, поведение его жены и детей, он знал форму его носа и головы, знал, какой дух царит в его доме».

В «Добрых буржуа», в «Днях холостяка», в «Парижских лодочниках», в «Супружеских нравах», «Отцах», в «Радостях охоты и загородных прогулок», в замечательных «Пасторалях» — всюду Домье верно, почти не шаржируя, рисует нам вульгарные черты, испуганный при малейшем волнении взгляд, удовлетворенное тщеславие парижского мелкого буржуа. Юмор художника свободен от горечи; он вовсю смеется над своей моделью, и мы смеемся вместе с ним.

Во «Французских типах» (1835) Домье знакомит нас с бывалым человечком — владельцем скобяной лавки. У этого человека есть «рента в две тысячи франков, собака, кошка, канарейка и садик на подоконнике».

Буржуа далеко не всегда отказывается от надежды нравиться женщинам. На одном из рисунков серии «Кокетство» миловидная молодая женщина завязывает галстук очень некрасивому и очень грузному человеку, больше всего похожему на разбогатевшего коммерсанта.

— Вот, мсье, — говорит она. — Теперь вы можете отправиться ухаживать за другими!

А вот старый буржуа, подцепивший даму, усаживает эту приятную, покладистую особу в карету и, перед тем как сесть самому, велит кучеру ехать помедленнее. На это кучер насмешливо отвечает:

— Не беспокойтесь, буржуа, я все понял. Я повезу вас шагом, как будто это ваши похороны.

Но амур редко благоволит мелкому рантье. На лоне природы, как и в городе, в поле или в кабриолете, за рессору которого буржуа отчаянно цепляется, — повсюду он созерцает супружеское бесчестие и убеждается в слабости женского характера. Даже когда он наряжается в мундир бойца Национальной гвардии, мысль об этой слабости отравляет его военные будни.

Вот два великолепных «национальных гвардейца», прихлебывающих кофе; один из них отвечает на признания другого:

— Как у меня, совсем, как у меня!.. Все мои беды от Национальной гвардии. Как-то раз я был в ночном дозоре… Захотел зайти домой… И вот… все это я видел так, как сейчас вижу вас.

Наверно, Дидину рассмешил этот рисунок.

Буржуа — «национального гвардейца», у которого из-под мохнатой шапки вылезает ночной колпак, Домье прославил с еще большим блеском, чем Луи Рейбо. «Национальный гвардеец» на рисунке Домье, бредущий ночью по снегу и бормочущий «О, Родина!», забавен и схвачен очень верно. Чтобы найти модель, Домье на этот раз не нужно было выходить за пределы острова Сен-Луи, где орудовала рота Бутареля — типичная рота Национальной гвардии. Ее командир, имя которого впоследствии было присвоено одной из улиц острова, на свои средства одевал роту, сам делал рисунки формы рядовых и на смотрах пускал своих солдат первыми, с мешками на спинах. Легендарная рота, обессмертившая имя своего историографа, Жермена Патюро!

Но сатирик вовсе не намерен чрезмерно искажать истину ради того только, чтобы вызвать смех. Бывают у буржуа неверные жены, но в среде мелких рантье, коммерсантов встречаются также крепкие, достойные уважения семьи; с ними Домье знакомит нас почти с нежностью.

В его «Супружеских нравах», с комедией адюльтера соседствуют сцены безыскусственной нежности. Взять, к примеру, сцену возвращения с бала супругов, разбитых усталостью:

— Ну как, Дидина, натанцевалась?

— Ой, не говори, у меня ноги отваливаются.

— Так снимай чулки и ложись.

— Ну нет, я слишком устала!

«Национальный гвардеец» не всегда жертва служебного долга, как он уверяет. Иногда жена трогательно заботится о нем. На одном рисунке гражданин-воин спешит на дежурство под дождем, прикрываясь зонтиком. Его догоняет служанка.

— Мсье, мсье, возьмите свой платок!.. Мадам намочила его одеколоном. И еще она советует вам, когда придете в казарму, потребовать грелку для ног…

Иногда семейную идиллию довершает присутствие ребенка. Мирная, счастливая атмосфера царит в семье доброго буржуа: отец моет руки, пухленькая мамаша причесывается, и оба они с нежностью смотрят на Додора в шляпе с перьями, вероятно, принадлежащей его матери:

— До чего же он сейчас мил, наш Додор… Стоит немного его приодеть — и его уже не узнать!

Буржуазная идиллия на лоне природы, воспетая Полем де Коком ^{135}: супруги рантье, заблудившиеся среди полей, неисправимая глупость торговца-горожанина, оказавшегося в пригороде с его хилой зеленью, пикники на свежем воздухе; врожденный страх буржуа перед нетронутой природой, страх перед населяющим ее животным миром — все это вдохновило Домье на создание остроумных и сочных «Пасторалей» (1845–1846).

Разбуженный на рассвете пением петуха, добрый буржуа негодует. Об этом рисунке Домье впоследствии вспомнит в Вальмондуа, когда Жоффруа-Дешом чуть свет затрубит у него под окном в охотничий рог.

— Может, перестанешь кукарекать? Стоило уезжать в деревню, в надежде выспаться здесь! День за днем меня будят в три часа утра. Я куда лучше высыпался в Париже, даже когда еще была жива моя жена.

На рисунке «Ужасная встреча» толстый лавочник в воскресном костюме, весь во власти дурацкого страха, защищает перепуганную жену и ребенка… от жабы. Физиономии, позы действующих лиц, как и во всей этой серии, где у Домье проявился дар пейзажиста, чрезвычайно выразительны. На другом рисунке влюбленная парочка в страхе замерла перед птичьим пугалом, которое словно шевелится на ветру. В пригороде, почти лишенном растительности, добрый парижанин, обливаясь потом, тащит тяжелую корзину с провизией для пресловутого обеда на свежем воздухе, столь милого сердцу воскресных экскурсантов. Он поворачивается к жене и извергает свой постоянный воскресный рефрен:

— Больше ты меня не заманишь потакать твоим причудам — обедать на траве… Вот уже два часа, как мы шагаем, а еще даже не нашли клочка травы. Знал бы я, так запихнул бы на дно корзины наш большой зеленый ковер!..

После «Охоты» (1836–1837), «Катание на лодке» (в 40-е годы XIX века Сена была определенно в моде) Домье находит материал для другой живописной серии: «Парижские лодочники» (1843). Любители катания на лодке терпят крушение на Сене в самом центре Парижа, к великому удовольствию зевак; видят, как их плохо привязанная лодка уплывает по течению; становятся жертвой задиристых матросов, которые опрокидывают их в воду. Это забавная цепь невзгод, случающихся то в пригородах, то в старом Париже у мостов или набережных острова Сен-Луи.

Из всех этих мелких буржуа, рантье, коммерсантов, служащих Домье наиболее строг к старым холостякам, скаредам и эгоистам. В серии «Дни холостяка» (1839) мсье Кокеле, ребячливый маньяк, равнодушный к человечеству, с лаской относится к самым некоммуникабельным животным. Он получает порцию березовой каши, которая, может быть, оказала бы еще большее действие, будь она менее обильной. Но, как мы уже видели, Домье, верный ученик Жан-Жака ^{136}, не терпел людей, чей образ жизни не соответствовал естественным законам природы.

Мы уже говорили о том, как сильно Домье любил театр, находя в нем источник вдохновения. Особое его внимание привлекала преувеличенная мимика актеров.

Нет ничего комичнее завоевания прекрасной Елены торжествующим Менелаем в изображении Домье. Елены, которая благодаря Оффенбаху будет впоследствии дарить веселье целому поколению людей:

Рисунок, на котором изображен красавец Нарцисс, великолепен оттенками цвета. Прекрасна бархатистая гармония белого и черного. Сократ, танцующий в гостях у гетеры Аспазии, тоже очень забавен:

Пенелопа, примерная жена, хитроумная, как царь Итаки, добродетельно распускает свою дневную пряжу.

Леандр спешит к Геро:

Домье упрекали в том, что он высмеивает античность. В сущности, это предельно несправедливо. Художник хотел, чтобы мы смеялись над шаблонами, школьными стереотипами. Еще Бодлер считал своим долгом осветить это существенное различие в печати.

«Древняя история представляется мне важной потому, что эта серия, можно сказать, лучше всего выражает смысл знаменитых строк: „Кто избавит нас от греков и римлян?“ Домье грубо набросился на античность, но только на фальшивую античность (никто лучше его не чувствовал величия древних) — он оплевал ее. И неистовый Ахилл, и осторожный Улисс, и мудрая Пенелопа, и этот верзила Телемак, и прекрасная Елена, погубившая Трою, — все они предстали перед нами в шутовском безобразии, напоминающем нам уродство всех этих старых кляч — трагических актеров, нюхающих за кулисами табак.

Это было очень забавное кощунство, принесшее известную пользу. Я вспоминаю, как негодовал один наш друг, лирический и языческий поэт. Он называл эти рисунки нечестивыми и говорил о Елене Прекрасной, как иные — о Деве Марии. Но те, кто не слишком чтит Олимп, да и трагедии, естественно, ликовали».

Презрение Домье к сценическим условностям, его критическое отношение к актерскому исполнению, отличавшемуся слабостью и вульгарностью, подарили нам любопытные «Трагикомические лица» (1841) и «Трагические лица» (1851).

Взгляните на Антиоха, говорящего Беренике: «Я удаляюсь еще более влюбленный, чем всегда»; на Родриго, похожего на мясника, который с комическим негодованием выслушивает речи Дона Диего; на Аталию, допрашивающую Иоаса; на Федру — толстую, с отвислой грудью, с вожделением смотрящую на Ипполита^{137}.

Посещение классических спектаклей, где слишком часто на подмостках можно было увидеть Тита с красной от пьянства рожей или Ореста ^{138} с расплывшейся фигурой, мало-помалу привели художника к созданию пародийных сцен «Древней истории». Образец этого жанра показали Скаррон в «Переодетой Энеиде» и Мариво^{139} в «Переодетом Гомере». Здесь комизм возникает в силу контраста между героической биографией персонажей и пошлыми или ультрасовременными высказываниями, которые автор вкладывает им в уста. Как отметил Анри Марсель ^{140}, «оригинальность Домье проявилась в том, что он, насколько возможно, удержался от этого приема и комическое искал почти исключительно в пластической деформации персонажей, обычно изображаемых как некий идеал красоты».

В Париже существует целая категория людей, живущих вне общества, — это фальшивые нищие; люди, открывающие дверцы карет, ворующие кошек и бродячих собак, собирающие окурки сигар, торгующие контрамарками и т. п. Отщепенцы эти заинтересовали Домье, и он обрисовал множество подобных типов в своем альбоме «Парижские цыгане» (1841–1842).

Рядом с хищниками, угрожающими не только нашему кошельку, но и нашей жизни, пробавляется кое-как куча бедолаг, безобидных и жалких. Домье — мастер карикатуры — несомненно вспоминал те часы, когда подростком он бродил по кварталам, где обитает этот сброд. К этой серии относится рисунок: жалкий актер бродячей труппы в метель и непогоду спешит на спектакль.

— Да, от этой погоды и впрямь пробудится страсть. Вот сейчас мне придется сгорать от любви, предварительно облачившись в костюм турка… и говорить: «„О, Зулейма, раздели со мной мои сокровища и трон! Спеши насладиться радостями изобилия!“… А в животе у меня на одно су жареной картошки!»

Еще один — очень живой и актуальный рисунок: нищий с плутовской физиономией, ворчит: «Моя родина! Это подметки моих сапог… Увы, скоро у меня не будет родины!»

Маленькие люди служили Домье моделью также и в его крупной серии «Парижские типы» (1839–1842). Но это уже не отщепенцы, это обыкновенные, простые люди, которые сплошь и рядом вызывают умиление художника-плебея. Извозчики-шутники, мелкие служащие, любящие развлечься, хозяйки, делающие покупки на рынке, игроки в домино — все это «картинки в фламандском духе», выразительные сцены повседневного быта. На лицах героев этой серии — множество точно схваченных выражений: мелкий рантье, пробующий «особенное» вино, подмигивает, как знаток; на лице маленькой женщины, стиснутой в омнибусе между приказчиком колбасника и пьяницей, — гримаса отвращения; мальчик растерянно глядит на растрепанного, страшного владельца москательной лавки, стерегущего свой товар. Все это навеки врезается в память, столь убедительны и точны выражения лиц в этих мгновенных характеристиках.

Серии «Трагические лица» и «Древняя история» в общем были для Домье лишь поводом для чистосердечного, щедрого смеха без задней мысли, без горечи. Иное дело, когда художник возьмется за своих «Людей юстиции».

Прилежный, но снисходительный наблюдатель, прогуливающийся по острову Сен-Луи, вблизи от здания суда, которое Домье посещал весьма усердно, вдруг становится резким и беспощадным, когда возникает необходимость воссоздать психологию защитника закона и защитника преступников. Действительно, как хорошо показал Жорж Бессон ^{141}, никогда прежде ни в изобразительном искусстве, ни в литературе судейские не были разоблачены с такой проницательностью.

«В 1831 году, сидя на скамье подсудимых, во время своего процесса из-за литографии „Гаргантюа“, Домье увидел судей и прокурора — опору власти. В 1831 году в Париже и Версале он следил за политическим процессом газеты „Насьональ“, за судом над Фиески… Сфокусировав печать злобы и низости на их лицах, он увековечил отвисшие губы, толстые животы отупевших пэров, считавшихся слугами закона. Домье — неумолимый судья, судящий судей.

Законом 1835 года, — продолжает Жорж Бессон, — была запрещена политическая сатира. Теперь Домье уже не мог изобразить судью, стоящего над убитым республиканцем („Вот этого можно отпустить на свободу“). Но он показал нам другое: „Волшебный фонарь черных фигур“ освещает судей, равнодушных, насмешливых, наглых, циничных, потрясающих перед пестрой, жалкой толпой обвиняемых уголовным кодексом. Один из этих бедняг, подталкиваемый жандармом, слышит такие слова: „Вы были голодны… Это не причина… Я тоже голоден, но я же не ворую!“ Домье говорит здесь то же, что и Виктор Гюго в „Отверженных“ ^{142}.

Вот они — напыщенные, посмеивающиеся адвокаты, с живописными бакенбардами и выпяченной грудью, слезливые трагики, хитроумные стратеги… Старые тенора, кичащиеся своим красноречием, члены коллегии, улыбающиеся негодяям, которые им платят, похотливо поглядывающие на вдов, комбинаторы, хищники.

Новым темам — новая техника. Рисунок Домье полон движения, карандашом художник высекает лица, будто резцом, подчеркивая напыщенность выражений. Он старается одной линией, более резкой, чем раньше, передать ложный пафос жестов, взмахи черных рукавов и даже показать… „прозаические брюки под юбками, как у Гиньоля“ (Жан Ларан)»^{143}.

Домье, как известно, любил, чтобы его скульптурные силуэты как бы жили в пространстве, обретая монументальность благодаря великолепной моделировке светотени…

Жак Лассень ^{144} писал о Домье: «Это праведная душа, которая никогда не даст себя обмануть. Во Дворце правосудия он составил грандиозное досье проявлений лицемерия и низости…»

Этот вывод всеми силами старается опровергнуть почтенный защитник людей юстиции Жан ле Фуайе, советник Парижского суда.

По мнению автора книги «Домье во Дворце правосудия», Домье — не судья, а борец, воин, чье грозное оружие карандаш или кисточка, обмакнутая в воду или масло. В этом трудно не согласиться с Жаном ле Фуайе.

Послушаем его:

«Тщательная опись рисунков, литографий и картин, созданных Домье, позволяет найти на них всех, кто посещал Дворец правосудия.

Здесь были судья и прокурор, присяжные заседатели, адвокаты, стряпчий, секретарь суда, нотариус, поверенный, письмоводитель, понятой, сторож при коммерческом суде, технический служащий, общественный писарь, „юрисконсульт для портье“, ходатай по делам или защитник в мировом суде, истец, свидетель, эксперт судебной медицины, случайные прохожие и любопытные, комиссар полиции, полицейский, муниципальный страж, жандарм, сельский страж, арестант, ответчик, обвиняемый, осужденный.

За пределами стен суда: заключенный, отбывающий срок в тюрьме, и каторжник.

К лицам последней группы Домье относится более снисходительно, поскольку они участвовали в судебном разбирательстве лишь по принуждению».

«В этой фреске, — отмечает Жан ле Фуайе, — главное место принадлежит судьям, прокурорам и адвокатам. Судьи, с одной стороны, и адвокаты, с другой, суть противники, как полагают многие, знающие их достаточно хорошо, например, представители судебной прессы». Но так ли это? Жан ле Фуайе этого не думает, и это подтверждает правоту Домье, одинаково осудившего тех и других. Не лучше ли, изучая «фауну суда», уразуметь значение морфологического признака, общего для судей, прокурора и адвоката: все они — и только они — носят эпитогу на левом плече.

«В атмосфере строгой традиционности, какая была в суде в XIX веке, право ношения эпитоги сохраняло всю свою символическую ценность. Прокуроры и адвокаты ясно сознавали, что их объединяет общественное положение, культура, знание права, потребность в культурном досуге, гордость и у некоторых даже — надменность».

Сколько старых облезлых обезьян, уже ни на что не годных, открывают нам среди судей и прокуроров рисунки Домье. Не будем удивляться этому. Чтобы немного очистить атмосферу суда, понадобится приход Наполеона III.

До 1852 года не существовало предельного возраста для судей и прокуроров. В кассационном суде, в Парижском суде было много старых судейских, которые заседали еще в Парламентском суде, в Гражданском трибунале департамента Сена. Были даже такие, которые заседали еще в Парижском Большом суде. Эти люди не забыли: еще не так давно, став судьей, человек получал дворянство, а в более старые времена это занятие было исключительной привилегией дворян.

Эти судейские к тому же знали и то, что занятие адвокатурой, в отличие от другой второстепенной юридической деятельности, но влечет за собой потерю дворянства.

«Нередко из старинного рода, всегда с изрядным доходом, часто весьма образованные и, как правило, хорошие юристы, усердные работники, во всяком случае, привыкшие рано начинать работу (во времена Второй империи обычно еще „впрягались“ с семи часов утра); холодные и благочестивые (некоторые председатели суда присяжных ходили в церковь причащаться в дни, когда ожидали, что им, может быть, придется выносить смертный приговор); привычные к особому языку (Стендаль, говорят, заставлял себя ежедневно прочитывать страничку из Гражданского кодекса), эти люди, конечно, имели в своей среде и циников, и обманщиков, и подлецов, и просто недалеких, но большинство из них были люди честные, желавшие, каждый на своем месте, служить идеалу справедливости и социальной гармонии, не претендуя — как мог бы глупец — на непогрешимость и совершенство, полагая, подобно Бальзаку, что „суд человеческий есть слабое подобие суда небесного, бледное подражание ему, приспособленное к нуждам общества…“.

Таковы были душой, умом, внешним обликом эти судьи и адвокаты XIX века. Таковы были эти господа в эпитоге, с которыми в один прекрасный день столкнулся Домье».

Из этого великого столкновения — не в обиду будь сказано апологету судейских — Домье вышел победителем. Прав он был или нет, но его пылкий карандаш убедительней самых пространных апологий.

Адвокаты с повадками олимпийцев, с высокомерными наглыми физиономиями, обрамленными тщательно расчесанными бакенбардами; эти люди, иссушенные завистью, желчью, сплошь и рядом скрывающиеся в гуще торговцев, как в лесной чаще; постоянные защитники убийц, циники, бурно размахивающие своими черными рукавами (они, как сказал Клод Леузон ле Дюк, ораторствовали рукавами), бьют себя в грудь и клянутся, нисколько в это не веря, что их клиенты невинны. Адвокаты, обделывающие темные дела в полумраке кулуаров, торгующие честью женщин и кошельками тех, кто доверил им защиту своих интересов; дряхлые судьи, отупевшие, глухие и сонные, которым даровали грозное право судить других людей; все они ежедневно соприкасаются с преступлением и мошенничеством, и это наложило совершенно определенный отпечаток на их совесть.

Под этими рисунками подписи, конечно, сделаны самим Домье. В этом почти никогда не возникало сомнений.

Вот два адвоката в суде присяжных, перед тем как войти в зал суда, обсуждают утреннюю программу:

— У нас сегодня большой спектакль, мсье Галюше!

— Еще бы! Разумеется… убийство, в придачу с изнасилованием!

А вот подсудимый, довольно сильно взволнованный, признается в чем-то своему защитнику, но, по-видимому, тут же раскаивается в этом.

— Значит, хотя я вам и признался, между нами, что это я украл часы у папаши Жерома, вы от меня не откажетесь?

— Дорогой вор, — отвечает адвокат, — вы не понимаете мою душу. Если бы не было жуликов, не было бы и адвокатов. Теперь, когда я уверен, что это сделали вы… я буду доказывать ваше алиби!

Вот волнуется другой подсудимый:

— Хуже всего то, что меня обвиняют в двенадцати кражах…

Его защитник ничуть этим не смущен:

— В двенадцати? Тем лучше! Я буду доказывать, что у вас клептомания.

Позднее литография перестает удовлетворять Домье. И всех этих обитателей Дворца правосудия он перенесет в свою живопись и скульптуру. Но его живопись, маслом или акварелью, его скульптура будут столь же сатирическими, столь же уничтожающими, как и его рисунки на камне.

Несмотря на отсутствие подписей, его темпераментные композиции отличаются предельной выразительностью и страстностью, заставляющей вспомнить сатиру Ювенала, и «люди юстиции» обречены долго носить на себе клеймо, которым их отметил художник.

Революция 1848 года позволила Домье на некоторое время снова взяться за полемический карандаш.

На великолепном по мастерству и силе рисунке «Последний совет бывших министров» Домье изобразил юную и ослепительную республику во фригийском колпаке, внезапно входящую в кабинет, где министры павшего режима толкают, сбивают друг друга с ног, пытаясь пробраться к единственному спасительному выходу — окну.

За пять дней до этого на литографии, скорее скульптурной, чем рисованной: «Парижский мальчишка в Тюильри» (этот мальчишка — сам Домье в детстве) — ее было бы интересно сопоставить с некоторыми страницами Гюго в «Увиденном» и Флобера в «Сентиментальном воспитании» — Домье изобразил сцену, против которой протестовал бонапартист Делакруа ^{145}: «Черт возьми, как тут здорово мягко!» — восклицает парижский мальчишка, подпрыгивая на троне. В это время другой гаврош во фригийском колпаке салютует саблей своему приятелю, у которого на голове треуголка, больше похожая на императорскую, чем на королевскую.

Наконец, 7 марта грозный противник прежнего «Порядка» в последний раз смеется над скрягой Луи-Филиппом, высаживающимся в Англии и восклицающим в припадке алчности, в которой столь справедливо упрекали Орлеанское семейство: «Все потеряно, кроме кассы!»

Среди сумятицы партий, путаницы идей, крайностей, которые вскоре поставят под угрозу самое существование Марианны, Домье мобилизует все силы своего ума, сосредоточивает весь свой — истинно народный — здравый смысл.

В «Паникерах и паникующих» мы видим буржуа, перепугавшихся при виде мальчишек, марширующих с деревянными ружьями:

— Куда идет эта шайка вооруженных людей? Бежим домой, жена, страшно!

«Банкетчики» знакомят нас с доблестным национальным гвардейцем Рифоларом, который «не выходил из дому в течение пяти июньских дней, но не может устоять перед желанием показать себя; несмотря на слезы жены и детей, он берет ружье и мчится на банкет… в провинции».

Но, бичуя малодушие сторонников порядка, Домье-якобинец ничуть не симпатизирует доктринерам нарождающегося социализма… В рисунке «Женщины-социалистки» он смеется над поведением матрон, бросающих семью ради клуба, манифестаций и банкетов (удобные алиби) и выдвигающих на выборы в законодательное собрание свою незаконную кандидатуру.

Такая критика, направленная против феминизма и социализма, не всегда была безопасна. Не говоря уже о том, что суфражистки 48-го года несколько раз замышляли наказать дерзкого карикатуриста, и защитники идеи обобществления часто выражали резкое недовольство нападками Домье. Не раз стекла в окнах «Шаривари» разлетались в осколки, а решительные сторонники Огюста Бланки грозили ворваться в редакцию ^{146}.

Вернувшись к жанру, в свое время стяжавшему ему первые лавры, Домье начал посещать Национальную ассамблею и Законодательное собрание.

Портреты, опубликованные в сериях «Представленные представители», «Парламентские физиономии» и «Парламентские идиллии», далеко не так хороши, как типы в «Непроституированной палате» и «Законодательном чреве». Неудачная идея, побудившая Домье злоупотреблять одним и тем же приемом — соединять большие головы с маленькими туловищами, — в известной мере привела к снижению художественной ценности этих чрезмерно шаржированных изображений, лишенных световой оболочки и пластичности.

Вот одетый с иголочки Шангарнье ^{147}, ораторствующий на трибуне в дремотной атмосфере нескончаемого заседания; вот председатель Марраст в виде старорежимного маркиза; Тьер — маленький капрал; Пьер Леру, держащий наподобие плавательных пузырей свои «Социальные афоризмы»; Монталамбер, бритый, как ризничий; Гюго, возвышающийся над грудой своих сочинений; Беррье — грузный, брюзгливый; Жером Бонапарт — Цезарь, более походящий на Панталоне. В «Парламентских идиллиях» Дюпен и Тасшеро изображены в виде фавнов; Тьер, Беррье и Моле — в виде жнецов; Буле де ла Мерт превращен в Зефира, а Бюффе — в Нарцисса.

Борьба Луи-Наполеона против республики окончательно разбудила дух великого политического сатирика. Возмущенный Домье после обличения коалиции на Рю-де-Пуатье ^{148}, с негодованием разоблачал происки Общества 10 декабря. Он заклеймил также подрывную работу наглого и коварного агента будущего императора, «Ратапуаля», в шляпе с задранными полями над морщинистым лицом, лихо подкручивающего нафабренные усы и размахивающего тяжелой дубинкой, напоминающей палку Робера Макера.

Домье одним из первых учуял бонапартистскую угрозу. Начиная с 9 июня 1848 года, он пытался бороться против симпатий народа к Луи-Наполеону. Один из рисунков Домье иллюстрирует следующий диалог между тремя добрыми буржуа, один из которых одет в форму «национального гвардейца»:

— Говорю вам, я видел Бонапарта на ипподроме!

— Но этого не могло быть, ведь я только что слушал его в Национальной ассамблее!

— Вы оба ошибаетесь: я только что проходил через Вандомскую площадь, и он стоял на колонне!

2 декабря 1848 года, предугадывая дальнейшее развитие событий, он рисует «Наполеоновский корабль»: орел тащит Луи Бонапарта, который плывет в своей знаменитой маленькой треуголке, перевернутой наподобие лодки.

Спустя несколько дней — 11 декабря — появился другой рисунок: «Господа Виктор Гюго и Эмиль де Жирарден стараются поднять на щит принца Луи».

К несчастью для Франции, Ратапуаль вскоре победил. Провидение Домье оказалось напрасным.

Баррикады в Париже, расправа солдат с народом на бульваре Мадлен, массовые убийства в провинции Ниверне, восстания в Провансе, Ламбессе… и торжество силы, подкрепленное плебисцитом, обеспечено.

На этот раз прессе заткнули рот еще грубее, чем в худшие годы Июльской монархии. Начиная с рокового дня 2 декабря, Домье был обречен иллюстрировать одни лишь ничтожные события: появление воздушных шаров над ипподромом, фестивали хористов, пребывание алжирских стрелков в лагере Сен-Мор; выступление Жоффруа-Сент-Илера ^{149}, рекомендовавшего соотечественникам бифштексы из конины. Начиная с этой фатальной даты, он словно утратил почву под ногами. К счастью, он нашел известное утешение в скульптуре, живописи и рисунке.

Впрочем, международные события дают ему много поводов излить свою желчь. Домье рисовал «казаков — пожирателей свечек» и свирепого Николая I, чьи светлые бакенбарды и выпученные глаза, греческий шлем с уткой и серебряную кирасу художник прославил на всю страну; кайзеровских солдат и генералов, подобно опереточным карабинерам у Оффенбаха, вечно всюду опаздывающих, Оноре Домье заставил всю Францию смеяться над ними.

Угнетенные национальности: ирландцы, поляки, жители Венеции — нашли в нем своего защитника. Успехи пруссаков в войне против Австрии подсказали Домье его страшную «Мечту изобретателя игольчатого ружья»: страшный персонаж с болезненным злобным лицом, с улыбкой созерцает громадное поле, усеянное трупами. Художник получил новую записку от Мишле:

Разразилась франко-прусская война. Домье, воодушевившись надеждой, рисует солдата национальной гвардии 1870 года, которому отдает честь волонтер 1792 года. Потом после всех наших перипетий, он рисует провозглашение республики, всеобщую мобилизацию, батальоны национальных гвардейцев, одетых в блузы, и женщин, идущих за ними, протягивающих к ним детей.

Перед лицом катастрофы старый художник негодует еще более бурно, чем во времена резни на улице Транснонен. Домье показывает нам «Кошмар г-на Бисмарка». Перед государственным мужем, заснувшим в кресле, пляшет язвительно смеющийся скелет на фоне огромного поля битвы, покрытого трупами.

Эти развалины, уголок опустошенной деревни, заставляют вспомнить лучшие рисунки из «Ужасов войны» Гойи ^{150}. Под рисунком — краткая подпись, цитата из речи Бисмарка в Бордо: «Империя — это мир».

На рисунке «Потрясенная наследством» 1871 год изображен в виде женщины в трауре, закрывающей лицо, чтобы не видеть горы жертв «Страшного года».

1872 год: нужно восстановить поверженную Францию. Но партии дерутся между собой, забыв о высших интересах родины. Домье вразумляет их. У развалин дома каменщики вот-вот вступят в драку: «Если рабочие будут драться между собой, как сделать, чтобы здание было вновь отстроено?»

Чтобы прекратить междоусобицу, художник рекомендует председателю Национального собрания новую модель звоночка в виде прусской каски, «надо напомнить собранию, что землю Франции еще нужно освободить».

Наконец, накануне суда над Базеном ^{151}, Домье создает рисунок: у дверей военного трибунала собралась толпа свидетелей… скелеты солдат, женщин, детей — гневных обвинителей… Эта литография, оставшаяся неопубликованной, — последняя работа старого мастера.

Жестокое испытание обрушилось на него: борец и знаток нравов никогда больше не увидит сменяющие друг друга картины жизни. Для Домье, как и для многих других художников, напряженно вглядывающихся в движущиеся предметы, в яркие цвета, померк дневной свет.