Осенние цикады

ПОЭЗИЯ ИЗМЕНЧИВОГО МИРА Предисловие переводчика

С глубочайшей древности поэты Японии не уставали воспевать терпкую горечь бытия: печаль одиночества, хмельное забвение, красу опадающих цветов, мерное журчание потока, лик осенней луны.

Шли века. Сменялись династии, перемещались столицы, в кровавых битвах истребляли друг друга воины, вещали о рае святые подвижники, рушились в огне пожаров дворцы и храмы. Рождались новые поколения, появлялась новые правители, распахивались новые земли, строились новые крепости, монастыри, города. В круговращении пяти стихий — земли, воды, дерева, огня и металла — решались судьбы людей. Но всё с тем же постоянством зимы сменялись вёснами. Зеленели ивы, одевались багрянцем клёны в горах, не иссякали реки и не переполнились моря. И во все времена человек, постигая окружающий его мир, создавал прекрасное.

На Дальнем Востоке искусство, подчинённое законам природы, стремилось уловить извечный ритм Вселенной, выявить «постоянное в сменах», непреходящие ценности в бесконечной чреде метаморфоз. Поэзия, живопись, скульптура, архитектура, каллиграфия, музыка… Поколениями накапливается опыт. И вот мастера эпохи Токугава, унаследовав глубинные традиции китайской и японской культуры, творят для бессмертия в мире, где жизнь подобна «блеску молнии, рассветной росе».

Япония периода правления династии сёгунов Токугава (1600–1868). Прошедшая через горнило свирепых междоусобных распрей, а ныне умиротворённая, замкнувшаяся в островном уединении страна. Строжайшая сословная иерархия. Всевластный военный правитель в Эдо и бессильный император со своим двором в Киото. Самурайство, воспитанное в духе кодекса чести Бусидо. Деградирующая дворцовая аристократия. Забитые, бесправные крестьяне. Многочисленное благоденствующее духовенство. И наконец, вставшая на ноги, прочно укрепившаяся в больших городах буржуазия, и чьих руках все нити экономической жизни страны. Третье сословие, вознамерившееся полной мерой зачерпнуть из сокровищницы земных удовольствий.

С неожиданным резонансом в Японии конца XVII в. прозвучала дремавшая в недрах цивилизации идея «бренного мира» — укиё, Понятие укиё объединяло множество сложных, порой противоречивых представлений. Это была причудливая смесь пуристских догм буддизма сект Нитирэн и Сингон с дзэнской терпимостью и вольнодумством, с языческой наивностью синтоистских обрядов. Укиё — «юдоль скорби». Старинное, привычное слово из церковных проповедей было переосмыслено в процессе становления городской культуры как «изменчивый, обманчивый, призрачный мир», как «плывущий мир». Можно истолковать укиё к так: быстролётная жизнь, полная эфемерных печалей и наслаждении, жизнь, подобная бегу облаков и току вод.

Разные грани понятия укиё породили такие несхожи о феномены материальной и духовной культуры, как эротическая повеяла и поэзия монашеской аскезы, цветная гравюра и татуировка, утончённые трёхстишия хайкай и массовый театр, «чайные дома» весёлых кварталов и эзотерические школы воинских наук.

В эпоху относительно стабильного господства Токугава, отмеченную полицейским произволом и поголовной коррупцией чиновничества, происхождение само по себе уже не могло гарантировать ни почёта, ни преуспеяния в делах. В глазах ценителей из образованных горожан интеллектуальная элита (бундзин) заслуживала ничуть не меньшего уважения, чем наследственная аристократия. Сам заимствованный из Китая термин бундзин употреблялся в период позднего средневековья для обозначения «магистра искусств», нередко совмещавшего в одном лице таланты поэта, художника, каллиграфа, музыканта, а порой ещё и фехтовальщика или стрелка из лука. Выходцы из разных сословий дружно вливались в состав бундзин Эдо, Киото и Осака. Нередко в одной школе, под руководством одного наставника бок о бок слагали стихи или рисовали купцы, нищие и отпрыски княжеского рода. Веяния времени сказывались но только в изменении отношений между художником и его аудиторией, но и в преобразовании самого творчества, скованного на протяжении столетий цепями канона. Попытаемся же представить себе искусство укиё во всей его многоликой простоте на примере поэзии вака, более известной у нас как танка.

Обратившись к истории классических пятистишии вака, мы увидим, что к XVII в. этот древний жанр пребывал в состоянии упадка. на смену великолепным антологиям, таким, как «Манъёсю» («Собрание мириад листьев»), «Кокинсю» («Собрание старых и новых песен Ямато»), «Синкокинсю» («Новое собрание старых и новых песен Ямато»), пришли эпигонские сборники, призванные удовлетворять главным образом вкусы дворцовой знати. Условная, раз и навсегда запрограммированная поэтика вака зиждилась на омертвевших основах.

Что же вызвало новый подъём угасающего жанра в пору, когда его окончательное вырождение казалось неизбежным? В самом общем смысле первопричиной, видимо, был расцвет буржуазной но содержанию демократической городской культуры начиная с годов Гэнроку (1688–1703). Расцвет, знаменовавшийся появлением школы укиё-э в живописи и гравюре, становлением театра Кабуки и Дзёрури на базе первоклассной драматургии (Тикамацу, Ки-но Кайон, Цуруя Намбоку), кристаллизацией бытовой новеллы и повести (Ихара Сайкаку), ростом популярности хайкай (Басё, Бусон, Исса).

Укрепление национального самосознания привело в XVIII в. к развитию классической филологии и философии в русло так называемой «отечественной школы» (кокугаку), которая выступила против засилья «китайских наук» — общеобразовательного курса конфуцианских гуманитарных дисциплин. Грандиозные эксперименты по реконструкции, расшифровке и комментированию таких памятников, как «Манъёсю», «Кокинсю» и «Гэндзи моногатари», стали связующим звеном между литературой раннего и позднего средневековья. Они пробудили также интерес к вака. Великие учёные, ревнители «отечественной школы» Камо Мабути и Мотоори Норинага видели в вака, самом представительном жанре национальной поэзии, истоки истинно японского духа (ямато-дамасий). Изучение и сочинение вака стало для всех последователей кокугаку священным долгом, хотя далеко не всегда такое творчество приносило достойные плоды.

Под влиянием идей кокугаку, в борьбе против неоконфуцианства и усиливающихся западных влияний оформилось своеобразное направление дидактической лирики, представленной на страницах нашего сборника в поэзии Мабути, Норинага, Мунэтакэ, Акэми. Отстаивая чистоту родного языка, патриархальное благородство нравов и священный принцип национальной общности, они широко использовали традиционный жанр вака в качестве трибуны для пропаганды своих взглядов, для острой полемики:

(Мотоори Норинага)

Немалую роль в формировании особенностей лирики Одзава Роана, Рёкана, Кагава, Кагэки, Татибана Акэми и Окума Котомити сыграла её преемственность по отношению к хайкай школы Басё, отрицавшей верифицирование по заданному шаблону и требовавшей подлинности чувства. Выдвинутые Басё принципы поэтики («печальное очарование», «терпкость», «лёгкость») высоко ценились поздними мастерами вака и, не будучи приняты как догма, постоянно находили отражение в их творчестве.

Характер вака эпохи Токугава раскрывается в сочетании мощной древнеклассической традиции, с одной стороны, и влияния городской поэзии (хайкай, шуточных трёхстиший сэнрю, комических «сумасбродных вака» — кёка, народных песен) — с другой.

Безусловно, базой для возрождения вака в XVIII и начале XIX столетия послужила испытанная веками классическая поэтика с её «сезонной» образностью, рафинированной лексикон и разработанной системой стилистических приёмов. Как и стихи их предшественников во все времена, сборники Мабути, Мунэтакэ или Кагэки изобилуют хорошо знакомой читателю символикой: аромат отцветающей сливы, шум сосен на ветру, тоскливый клич кукушки, пение соловья, заросшая плющом дверь в хижину отшельника. Часто можно встретить в качестве хонка, «изначальной песни», на которую проецируется образная фактура пятистишия, известные стихотворения из древних антологий — «Кокинсю», «Синкокинсю», «Хякунин иссю». Иногда поэт апеллирует непосредственно к любимым авторам прошлого, как, например, в стихотворении Рёкана, сложенном на могиле Сайгё, или «Старцу Басё» Кагэки. Однако творческое переосмысление традиции приводит к частичному размыванию канона. Очень редко в поздней лирике вака встречаются манерные, вычурные стихи, где ажурность форм заменяла бы глубину содержании и любование удачным тропом превращалось бы в самоцель. Наоборот, стилистические изыски, как правило, подчинены задаче создания весомого, зримого образа, несущего вполне определённую смысловую нагрузку. Традиционный набор поэтических приёмов остаётся почти неизменным, но зато используется он подчас в совершенно неожиданном ключе. Так, например, Рёкан для контраста нередко вводит архаичные, тяжеловесные «постоянные эпитеты» (макуракотоба) в стихотворение о деревенском празднике или в какой-нибудь дзэнский парадокс.

Каждый из поэтов, отказавшись от буквалистского подражания древним, стремится найти свой угол художественного видения мира, хотя вглядываться в явления ему приходится через призму канона.

(Таясу Мунэтакэ)

Сознание сопричастности тысячелетней традиции вака всякий раз придаёт строгость и благородство новому эмоциональному всплеску.

В лирике Мабути и Рёкана, Кагэки и Котомити при всём различии их жизненных позиций доминирует единый принцип макото — истинности и искренности воспроизведения реальных впечатлений. Уставная лексика, канонические тропы, реминисценции из древних памятников — всё это служит лишь средствами живой поэтической экспрессии. Такую же функциональную нагрузку несёт в некоторых случаях и подробное название-интродукция.

Восхищаясь безыскусной красотой песен «Манъёсю», утончённостью «Кокинсю» и «Синкокинсю», мастера позднего средневековья стремились направить поэзию вака в повое русло, приблизить её к современности. Переосмысливая понятия «высокого» и «низкого», «поэтического» и «не поэтического», они создавали своё искусство на основе всего лучшего, что могли дать им предшественники.

Призывом к простоте и естественности сопровождавшимся апологией благородной бедности и поэтического отшельничества, передаётся традиционное по духу мировосприятие большинства бундаин, в которое, впрочем, сами поэты вкладывали различный смысл. Для Кагэки, баловня судьбы и кумира столичной молодёжи, досуг в горной хижине был лишь временным отдохновением, данью влечениям души. Для Рёкана же вся мудрость дзэн воплощалась в лице нищего странника, ожидающего прозрения, бредущего по свету в поисках Пути. Так же когда-то шёл по тропинкам Севера великий Басё, слагая стихи о цветах, птицах и луне, о вшах, набившихся в летнее платье, о грязных постоялых дворах.

Именно поэты хайкай XVII–XVIII вв. по сути дела впервые соединили понятия естественности и красоты в неразрывное целое, возведя в ранг «поэтических» такие объекты, которые выглядели кощунственно в глазах придворных блюстителей традиций. Может быть, поэтому сборники Рёкана, Акэми и Котомити тоже пестрят образами, почерпнутыми из гущи жизни.

Лирике этих поэтов, воспитывавшихся, как и все их современники, в суровом духе конфуцианского благочестия, присуще трогательное внимание к простым человеческим слабостям и привязанностям. Рёкан, например, вдохновенно описывает свою дружбу с деревенскими ребятишками, которые приглашают его играть в мячик и собирать цветы на лугу. Котомити с умилением любуется и заплаканным младенцем-внуком, и несмышлёными цыплятами, и полевым мышонком. Тут невольно напрашивается параллель с трёхстишиями Кобаяси Исса, воспевшего в проникновенных строках мух, слепней, пауков, лягушек и прочих «малых тварей земных», в которых поэт видел «родственную душу». Первозданная простота, завещанная дзэнскими патриархами, придаёт особый колорит стихам, вносит жизненность в городские и деревенские жанровые зарисовки.

Расцвет опрощённой бытовой вака знаменуется появлением цикла Татибана Акэми «Мои маленькие радости». В пятистишиях, посвящённых немудрёным радостям человеческим в бренном мире, использована классическая формула «Таносими ва…» («Как хорошо…») из «Записок у изголовья» Сэй Сёнагон (X–XI вв.) и китайских афоризмов «Цзацзуань»:

Подобные стихи, где от канонической вака остаётся только ритмический рисунок, наглядно показывают, как далеко ушли в своей эмансипации от безукоризненно изысканных поэтов прошлого мастера времён заката сёгуната. И всё же ни Акэми, ни Котомити до конца не вписываются в сферу народной смеховой культуры сэнрю и кёка, где пародирование классики зачастую граничит с вульгарностью, литературным ёрничеством и шутовством. Их юмор — всего лишь мягкая усмешка интеллигента, снисходительно принимающего жизнь такой, как она есть.

С наибольшей отчётливостью философия бундзин выявляется в медитативной лирике, содержащей размышления о добре и зле, о долге и призвании, о бедности и богатстве. Формы воплощения поэтических раздумий, не связанные уставными регламентациями, колеблются от напряжённого внутреннего монолога до остроумных максим и витиеватых дзэнских парадоксов. И неизбежно в подобных миниатюрах умозрительная абстракция преобладает над привычной «вещностью» образа:

(Кагава Кагэки)

Бундзин, как правило, мало заботились о мирской славе и богатстве, хотя Мабути, Мунэтакэ, Норинага и Кагэки получили то и другое при жизни. Роан, Рёкан и Акэми влачили дни свои в бедности, а Котомити, кроме того, ещё и был предан забвению после смерти — его «реабилитировали» только в самом конце XIX в. Но истинный удел поэтов определила история, бережно сохранившая их творения для благодарных потомков.

Поэтов вака позднего средневековья читают и почитают в современной Японии. Лучшие их стихи вышли в серии классической литературы издательства «Иванами» (Кинсэй вакасю, Токио, 1969). Эта книга и легла в основу раздела «Вака»[1] данного сборника.

Простимся на время с творчеством бундзин позднего средневековья, чтобы, окунувшись в стихию народной поэзии, взглянуть в совершенно ином ракурсе на искусство укиё.

Народная поэзия Японии и Китая всегда существовала в самом тесном переплетении с профессиональной. Не случайно Конфуцию приписывается составление «Книги песен» («Шицзин»). Не случайно императоры приказывали включать народные песни в крупнейшие антологии. Японские поэты всегда черпали вдохновение в животворном источнике народной речи. В свою очередь, народные сказители, сочинители песен и баллад украшали свои произведения реминисценциями из классики. Авторскую и народную поэзию в Японии можно сравнить с двумя легендарными соснами в Суминоэ, растущими из единого корня.

В позднее средневековье народная поэзия переживала период величайшего взлёта благодаря расцвету самобытного искусства «весёлых кварталов» больших городов.

Перелистав страницы новелл Ихара Сайкаку или «бытовых» драм Тикамацу Мондзаэмона, хотя бы только тех, что переведены на русский язык, мы обнаружим любопытный факт. Героини большинства этих шедевров мировой литературы — продажные женщины, обитательницы «весёлых кварталов» Эдо, Киото или Осака. Кварталы любви… Прибежище загулявших купцов, скрывающихся под широкополыми шляпами самураев, игроков и актёров. Обитель роскоши и нищеты, красоты и уродства, где смех легко переходит в слёзы и безудержное веселье сменяется безысходным отчаянием. Колыбель утончённого варварства, культа изощрённых плотских наслаждений. Источник неисчислимых причуд моды, легенд о несчастной любви и зловещих преданий о двойных самоубийствах…

Институт гетер в таких странах, как Китай, Корея и Япония, существовал с незапамятных времён. В средние века каждый большой город мог похвалиться фешенебельными домами терпимости с «товаром» на любой вкус. Но лишь в начале XVII в. правительство Токугава, заботясь о нравственности подданных, санкционировало вынесение «весёлых кварталов» за городскую черту. Так возникли мегаполисы «свободной любви» со своей обособленной жизнью — Ёсивара близ Эдо (в 1617 г.) и Симабара близ Киото (в 1640 г.).

Многотысячное население «кварталов цветов» (кагай) помимо естественного прироста регулярно пополнялось за счёт оптовых закупок в провинции, где умиравшие от голода крестьяне, отцы многодетных семейств, по сходной цене продавали дочерей. Обычай продажи девочек в «чайные дома» настолько укоренился в эпоху позднего средневековья, что стал чуть ли не нормой для крестьян центральных провинций.

Чаще всего девочку продавали в возрасте от десяти до тринадцати лет, с тем чтобы она на первых порах прислуживала гетерам высшего разряда и обучалась искусству обольщения. Курс наук, который предстояло освоить будущей дзёро, составил бы предмет зависти любой дамы высшего света. Сюда входило не только изучение альковных тайн, но также знание хороших манер и правильного столичного произношения, умение модно одеваться, гримироваться, делать сложные причёски. В течение нескольких лет гетера овладевала секретами «чайной церемонии», аранжировки цветов, угадывания запахов, игры в облавные шашки и го. Она должна была исчерпать программу классического образования, проштудировав все основные отечественные, а иногда и китайские, литературные памятники, чтобы потом в беседе с начитанным гостем небрежно обронить нужную цитату или разгадать каламбур. Гетере необходимо было безупречно писать, соперничая изяществом почерка с прославленными каллиграфами, — иначе богатый покровитель не принял бы её любовного послания. А на письмо какого-нибудь пылкого юноши из хорошей семьи нужно было уметь ответить изящными любовными стихами. Совершенствование в танцах, пении и игре на трёхструнном сямисэне или цитре-кото довершало комплекс познаний юной дзёро.

Стоит ли удивляться, что гетеры, чьи врождённые способности и приобретённые навыки оттачивались ежедневным общением с требовательными гостями, были самыми образованными и самыми привлекательными женщинами своего времени. Гетеры служили моделями прославленным художникам — Харунобу, Киёнага, Утамаро, Тоёкуни. Гетеры, овеянные романтическим ореолом, изображались в романах, повестях, новеллах, драмах, народных балладах.

В феодальной Японии, где брак заключался исключительно по расчёту, как бы ни была умна и миловидна жена, она всегда представляла для мужа лишь необходимое дополнение к домашнему очагу. В семейных отношениях понятие «любовь» как синоним страсти не существовало для буржуа Эдо или Осака. Жена была фамильной собственностью, иногда полезным советчиком, а главное — средством для продолжения рода в установленных общественных рамках. Измена жены каралась смертной казнью, в то время как мужу не возбранялось проводить ночи с «цветами любви», если только он не ставил под угрозу благополучие дома. Многие мужчины охотно пользовались своими привилегиями, даря благосклонность пленительным дзёро. Когда же, себе на беду, какой-нибудь купец влюблялся в красавицу-гетеру, история нередко принимала трагический оборот — отчаявшиеся любовники совершали двойное самоубийство (синдзю) в надежде на счастливое супружество, которое ожидает их в следующем перерождении.

Несмотря на то что знаменитые дзёро могли равняться славой со звёздами Кабуки и являлись поистине законодательницами мод в больших городах, участь их была плачевна. Тоска одиночества, горькие жалобы на жестокость жизни, на невозможность воссоединения с любимым звучат в песнях «весёлых кварталов».

Девушки, наиболее щедро одарённые природой, становились гетерами высшего разряда, тайфу, и пользовались расположением самых знатных гостей, но даже они были не вольны распоряжаться своей судьбой. Три четверти доходов от щедрот посетителей отчислялось владельцу заведения, а остальное уходило на косметику и наряды. Дзёро могла надеяться лишь на прихоть богача, который внёс бы за неё выкуп и взял на содержание, что случалось крайне редко. Обычно дзёро взрослела, а затем и «старела» в стенах своего чайного дома. После двадцати лет она неизбежно переходила из тайфу во второй разряд — тэндзин, затем в третий — какой, четвёртый — хасицубонэ, и так до низшего — сока. Предельным возрастом для «цветка любви» было двадцать пять — двадцать семь лет. Перешагнувшие роковой рубеж женщины безжалостно выбрасывались на улицу, где они нищенствовали и вскоре умирали.

Фольклор «весёлых кварталов», плоть от плоти культуры укиё, вобрал в себя все достижения многовекового народного песенного искусства. Профессиональные литераторы, посещавшие кварталы любви, записывали и обрабатывали сочинения неизвестных поэтесс. Песни коута и фуси появлялись в новеллах и драмах, на популярных гравюрах, выходили уже в XVI в. отдельными изданиями. Они начали завоёвывать популярность с публикацией в 1600 г. книги «Песенки Рютацу», составленной, как это ни удивительно, монахом из секты Нитирэн. В дальнейшем все произведения вольного городского фольклора стали именоваться в честь сборника Рютацу «песенки» — коута. Иногда, впрочем, употреблялось другое название — фуси, т. е. «напевы». Со временем фуси стали отделяться от коута, образовав новые жанры, например, сюжетные баллады (нанива буси). В свою очередь, баллады сливались с драматическими сказами дзёрури, составившими фольклорную основу «бытовых» пьес Тикамацу и его современников. В эпоху Токугава увидели свет такие книги, как «Собрание песенок нашего мира» (1688–1703), «Сосновые иглы» (1703), «Песни птиц и мошек, записанные в горной хижине» (1771), «Старинные песенки-оленята из Ёсивары» (1819) и многие Другие. Составители сборников, боявшиеся обнаружить свою причастность к низменному жанру, лирике «цветов», сохраняли инкогнито.

В XX в. лирика «весёлых кварталов» издавалась неоднократно, хотя, может быть, и не в полном объёме. Источниками для нашей книги послужили аутентичные тексты сборников коута, объединённые в издании «Киндай каё сю» (Токио, Юходо, 1926), и коллекция песен «Минъё» Мацухара Ивао (Токио, Синсэйдо, 1926).

Поэзия «весёлых кварталов», подобно фривольной прозе и гравюре, существовала как открытая оппозиция ханжеству конфуцианской морали. В песнях, грустных и смешных, подчас слегка скабрёзных, проступают отчётливые черты искусства укиё с его ненасытной жаждой наслаждений (нагусами) и скорбным сознанием иллюзорности, непрочности бытия (мудаё):

Хотя в языке и образности коута ощущается кровная связь с литературной традицией, канон, в общем, не довлеет над стихом. В сравнении с вака и хайку народная песня допускает относительную свободу в выборе тем, лексики, композиции. Объём варьируется от четверостишия до многих десятков строк, причём встречаются устойчивые поэтические формы в восемь, двенадцать и шестнадцать стихов. Нередко композиционная стройность песен достигается при помощи ассоциативных образов (энго), омонимических «слов-стержней» (какэкотоба), введений (дзё) и других приёмов классической поэтики, хотя эти приёмы вкрапливаются в совершенно иной, приземлённый контекст.

Как и всякая песенная лирика, коута тяготеют к насыщенной мелодике стиха, музыкальности, напевности. Японский язык лишён рифмы, но авторы песен знали о ней из китайской поэзии. И не случайны стихи с одинаковыми глагольными окончаниями во многих коута, не случайно вводятся лексические повторы и ткань текста пронизана певучими ассонансами. Не выходя за рамки традиционной силлабики (чередования интонационных групп 7–5, 7–7, 8–7 и 8–8 слогов), безвестные авторы порой создавали интереснейшие поэтические построения.

Коута завоёвывали поклонников не только среди завсегдатаев «весёлых кварталов», столичных актёров, танцовщиц, бродячих певцов и комедиантов. Под музыку сямисэна звучали песни в замках феодалов и на храмовых праздниках, в деревенских хижинах и тесных переулках городов. Не забыты коута и в наши дни. Они издаются в многотомных сериях литературного наследия и небольшими сборниками, а некоторые становятся эстрадными шлягерами, переживая второе рождение. Всё новые и новые поколения возвращаются к источнику народной поэзии и музыки, так же как и к бессмертным творениям мастеров хайкай, вака, дзёрури.

Высокая, идущая «поверх барьеров» лирика интеллектуалов и легкомысленные, порой сентиментальные песни даёро — две, казалось бы, несовместимые области поэзии, расположенные на противоположных полюсах… Что ж, представим себе вака и коута как два извечных начала, созидающие искусство изменчивого мира, как инь и ян, из взаимодействия которых рождается движение жизни.

Итак, остаётся лишь открыть книгу… Но прежде задумаемся, в какой мере японская лирика, плод самобытнейшей художественной традиции, доступна восприятию читателя, воспитанного на стихах Пушкина и Лермонтова, Тютчева и Блока, Шекспира и Гюго. На этот вопрос нет однозначного ответа. Ведь суггестивная японская поэзия, рассчитанная на многозначность полутонов, играющая лунными бликами реминисценций, кодирующая гаммы переживаний в символике иероглифа и мельчайших лексических нюансах, в сущности не может и не должна быть понята до конца. «Явленный путь не есть истинный путь», — учили древние. Каждый находит в стихотворении что-то своё, сугубо личное. Если же образ трактуется всеми одинаково — значит, он не удался, не стал нитью, связующей сердца читателя и поэта.

Строфы Алкея или сонеты Петрарки для нас законченные произведения искусства. Подобно изваяниям Праксителя или Микеланджело, они радуют глаз совершенством формы, безупречно гармонирующей с духовностью содержания. Кто решится добавить к ним хоть единый штрих, но опасаясь безвозвратно утратить идеальное воплощение мировосприятия художника? Между тем японские поэты и живописцы, каллиграфы и мастера чайной церемонии ставили перед собой совсем иные цели, нежели создание идеала Прекрасного.

В их творчестве, дающем лишь намёк на истинную красоту, красоту природы, содержится некий шифр Вселенной. Ключом к шифру владеют посвящённые, и чем выше степень посвящения, чем шире знакомство с классическим наследием, тем глубже проникновение в «очарование вещей» (моно-но аварэ), в «сокровенное значение» (югэн). Если европейский читатель любуется колоритной деталью, внешним контуром стиха, вслушиваясь в его музыкальное звучание, то искушённый вкус японского ценителя поэзии улавливает ташке и глубинное содержание образа в сложном переплетении вариаций подтекста, в напластовании оттенков смысла, литературных аллюзий.

Встречное движение мысли и чувства дают единственное, неповторимое впечатление момента, своего рода эстетическое прозрение. Из творческого взаимодействия сил, созидающей и воспринимающей, появляется «сверхчувство» (ёдзё), которое и приоткрывает перед человеком тайну бытия.

Александр А. Долин