Но самое яркое мое впечатление от первой работы - возможность показать на экране движение. Я был в упое­нии - мои герои едут! По-моему, процентов восемьдесят экранного времени они все ехали... Для меня это было такое наслаждение!

Евгений Глебов написал музыку; я попросил, чтобы в ней звучали акценты, как биение сердца.

Картина была сделана. Ее посмотрел Михал Ильич, затем завкафедрой Герасимов, и "Мост" стал не только курсовой, но и моей дипломной работой.

А когда я за "Мост" получил постановочные, то ку­пил ботинки другу Резо и уже "богатый" отдал долг Ми­хал Ильичу.


Первое "знакомство" с кино

И Ромму выпадали в жизни испытания. Когда я окан­чивал ВГИК, Михал Ильича отлучили от работы, уволи­ли. Мы испытывали ужасное потрясение - как можно?! За что - нам, конечно, никто не объяснял, но известно, что Ромм в то время нередко выступал с критическими реча­ми, носившими, я полагаю, в том числе и политический характер.

Когда перед экзаменом я пришел к Михал Ильичу про­сить благословения, он сказал мне такую фразу: "Единствен­ное, чем я могу вам всем помочь, это не присутствовать на экзамене".

Возглавивший экзаменационную комиссию Пырьев Иван Александрович тут же влепил мне "четверку".

Я чувствовал, что вокруг что-то происходит, видел, как мои педагоги волнуются, и написал Ирине Алексан­дровне записочку: "Ирина Александровна, если можно, снимите с показа. Я отказываюсь, не хочу. Сдам экзамен через год". Она прочла, погрозила мне пальцем - сиди, молчи.

Позже до меня дошло: не я им был нужен, а Ромм! Его они пришли проверять, не нас, через меня в том чис­ле они сводили счеты с Михал Ильичем! Теперь-то, седой, я понимаю, что это Ромму ставили оценку. Этой "четверкой" я горжусь, потому что оцененный Михал Ильичом "на отлично" "Мост" лишь подтвердил разницу их вкусов.


Загадка Ромма

Так случилось, что у Ромма было два курса: первый курс - мы, и второй, на пять лет старше, выпускной, где учились Вася Шукшин и Андрей Тарковский... Если пе­речислять всех, наберется добрая половина знаменитых советских режиссеров.

Вот поразительная штука: у Герасимова всегда были потрясающие актеры (у других мастеров тоже есть пре­красные артисты, но если у тех они как вспышка, то у Герасимова каждый - величина, вспомните хотя бы "Мо­лодую гвардию"), а у Ромма - режиссеры. Для меня по сей день загадка: как, каким образом с одного маленько­го вгиковского курса учителем Михаилом Ильичом Ром­мом были выпущены в мир две такие непохожие друг на друга художественные величины: Василий Шукшин и Андрей Тарковский? Чудо! Это какое же надо иметь уме­ние, чтобы из студентов вышли такие колоссальные фи­гуры! Это только мастер может углядеть.

Разные они по многим параметрам: Вася - алтай­ский парень, пришел из армии, талантлив безмерно. Ан­дрей тоже очень талантливый, но он из совершенно дру­гой, рафинированной, я бы сказал, среды. Отец Андрея - Арсений Тарковский - замечательный поэт. Рассказы­вают, что, когда Андрей снимал "Иваново детство", имен­но отец "подарил" ему березовую рощу: "Андрюша, - сказал он, - я знаю, где есть божественной красоты роща!.."

С Васей Шукшиным мы в общежитии жили на од­ном этаже, на пятом, только он с китайцами, а мы сами по себе. Вася был очень и очень добрый. Когда во время съемок картины на Азовском море я заболел и попал в больницу, он, будучи в это время по каким-то своим де­лам в Ялте, навещал меня с Виталькой Каневским. Очень простой был и очень свойский человек.

Вообще, когда меня спрашивают о режиссерах, я ста­раюсь не обсуждать их картины - каждому свое, и об­суждению это не подлежит. Наверное, дискутировать можно только о взятой в отдельности картине, не сравни­вая ее при этом ни с чем.

Забавно было раньше: между съемочными груп­пами устраивались соцсоревнования. По каким пока­зателям можно соревноваться?! Кто быстрее снимет картину? Определить, кто лучше, невозможно - разные все. И коль все разные, как лица, глаза или ушные раковины, то принцип соревновательности здесь априори не срабатывает.

Ромм был великий учитель. Ну, такие все непохожие его ученики! Луг цветущий: и Чухрай, и Басов... Многие счи­тали себя роммовцами, хотя и не учились на курсе у Михал Ильича. Это как знак качества. Я не знаю, какой я режис­сер, но о том, что учился у Ромма, я говорю обязательно.


"Устные рассказы" Ромма

Глава "Об учителях".

Когда у человека что-то получается в таком искус­стве, как театр или кинематограф (он так проходит, ска­жем, благополучно свою жизнь), это всегда вопрос какой-то случайности, непременно. Множество самых странных обстоятельств в конце концов толкают человека туда или сюда. Если, скажем, не был бы Пушкин лицеистом, то я не уверен, что он был бы и Пушкиным. В лицее такие люди, как Кюхельбекер, Дельвиг - случайные школьные товарищи, кое-кто из учителей в лицее, вся атмосфера, то, что это было в Петербурге, создало Пушкина, ведь правда?

Скажем, если бы не встретился Шаляпин с Горьким, а потом со своим усатым учителем в Баку, что ли, он был бы Шаляпиным? Нет, не был бы Шаляпиным.

Конечно, это такие исключительные личности, которые появились благодаря каким-то встречам, каким-то необыкновенно удачным, ну, что ли, обстоятельствам жизни. К этому относится знакомство с людьми, в первую очередь. С кем человек повелся с детства, кто его учил с самого начала, кто ему помог увидеть себя, понять себя, какой то свой путь найти, какую-то свою дорогу.

Я сейчас говорю о таких очень великих людях, как Шаля­пин или Пушкин. Но это относится почти к каждому, скажем, из кинорежиссеров, особенно если вы возьмете театраль­ных или кинематографических актеров или режиссеров. Большей частью жизненные обстоятельства и какая-то удачная среда, в которую попадает человек, удачные встречи, иногда просто знакомство удачное формируют человека.

Часто бывает так: вот собирается мастерская - мастерская пятнадцать человек студентов, из которых выходят режиссеры или актеры. И хороший педагог все­гда знает, опытный педагог, что, если в этой мастерской соберется два-три очень талантливых человека, ярких, талантливых человека, мастерская в порядке. По суще­ству говоря, он может сам и не учить. Они сами будут друг друга учить, они сами будут учиться. Группа силь­ных ребят, которые формируют направление мастерской, ее запал, так сказать, систему мышления. Тогда в мас­терской весь уровень необыкновенно повышается.

Один же человек никогда мастерскую не сделает, как правило. Он получается маленьким чудом, исключитель­но одаренной личностью. А потом эта исключительно одаренная личность, она обычно притухает. Я знал та­кие мастерские, из которых ни одного режиссера не вы­шло, просто ни одного. И наоборот, есть мастерские, из которых вышло поразительно много режиссеров, очень много, чуть ли не половина работают и больше.

Значит, это все вопрос подбора людей, совершенно ка­кая-то неощутимая вещь, особенно в кинематографе, по­тому что ведь каждый режиссер понемножку и актер, и немножко художник, и музыкант, и писатель очень час­то. Он может стать писателем. Он мог бы стать сцена­ристом. Становится режиссером, и все так. Вот так вы­шло, что он как раз для кинематографа, - в это время, при этих товарищах, при этой системе, в которой он жил; у него почва выгодная, и вот он выходит режиссером.

Соперничество. Я не буду много говорить, но когда Шукшин и Тарковский, которые были прямой противопо­ложностью один другому и не очень любили друг друга, они работали рядом, это было очень полезно мастерской. Очень полезно мастерской. Это было очень ярко и проти­воположно. И вокруг них группировалось очень много ода­ренных людей. Не вокруг них, а благодаря, скажем, их при­сутствию.

Если где-то эту сумму вопросов поднять (сейчас я го­ворю неразборчиво, но важна мысль сама), тогда получа­ется возможность учить человека без указки, без перста: вот так надо строить мизансцену, так надо работать - как очень многие учат. Учат тому, что вот есть система, которой надо обучать каким-то образом. Сначала то-то, потом то-то, сначала монтаж, сначала работа с акте­ром и т.д.

Значит, хорошо большей частью художники полу­чаются тогда, как мне кажется, когда такого человека с указкой и перстом, такого учителя нет, а есть чело­век, который бы помогал думать. Или не мешал хотя бы думать. Который позаботился о том, чтобы была ат­мосфера, чтобы сам пророс росток творчества, он полу­чился бы самостоятельно.

Это мое убеждение всегдашнее. И когда я вспоминаю, как я сам учился, я все время сплошь вспоминаю людей, которые не мешали мне, которые никогда не мешали мне..."


"Привези, пожалуйста, ко мне в гости моего тезку", - как-то попросил меня Михал Ильич. Привез, и это был со­вершенно чудный вечер. У его внука, тоже Миши, была огромная коллекция английских автомобильчиков. Ромм посадил моего Мишку у одной стены, сам уселся у проти­воположной - и они без устали катали машинки. Весь вечер.

А я пил чай и смотрел на них, чувствуя себя ни при чем. Столько чая, сколько я выпил тогда, вместилось в меня только у Льва Митрофановича Томильчика...


Плечом к плечу

Когда наш курс пошел на похороны Ромма, мы не­гласно приняли решение: не дать никому из начальства подойти к гробу. И стали плечом к плечу: мы, съемочная группа картины "Девять дней одного года", Баталов, Смоктуновский - чтобы никто больше не смог втиснуть­ся. Так его и вынесли - сами.


***

Это огромное счастье, я не знаю, за что мне такое счастье привалило - стать учеником этого мастера, этого человека, великого режиссера, педагога и худож­ника. Слава тебе, Господи! Вот с этим ощущением бла­годарности, поклонения, преклонения перед ним я и живу всю свою жизнь.


МОЙ ДОМ


Никто еще не смог и, я полагаю, не сможет объяс­нить, что такое любовь, и как она возникает. Никто, даже Шекспир. Помните, в "Ромео и Джульетте": он увидел ее, она увидела его - и это произошло!

Я ее увидел на проспекте, шел пешочком из Со­юза кинематографистов (он в ту пору находился в Красном костеле, и студия была там же), навстречу мне - группа работников студии, никого из них, за исключением Георгия Яковлевича Вдовенкова, с кото­рым мы в то время делали "Мост", я не знал, молодой был. Георгий Яковлевич стал нас знакомить. Вижу, у одной девушки верхняя пуговичка кофточки не застег­нута. Я возьми да и скажи: "Можно я наведу порядок?" Застегнул.

Она сразу показалась мне серьезным человеком. По­том я часто видел ее на студии и убеждался все более, что это действительно стоящий, серьезный, человек, хотя она и была жуткой хохотушкой.

Оказалось, еще до нашей первой встречи на проспек­те она видела, как я по пустынным коридорам студии го­нял на велосипеде. Тогда "Беларусьфильм" пребывал в со­стоянии ступенчатого переезда из костела в новое здание, коридоры были пустынные, и я решил прокатиться на од­ном из двух задействованных у меня в курсовой работе ве­лосипедов. Должно быть, тогда она подумала: "Значит, нор­мальный человек".

Закончив ВГИК, я вернулся из Москвы в Минск. Домой очень тянуло, тосковал, я рвался сюда. Здесь были мама с отчимом, бабушка, друзья, и потом... здесь была Нелла...

Друг мой, замечательный поэт Петя Макаль, был свидетелем с моей стороны, Неллина подруга - с ее сто­роны, мы пришли вчетвером в ЗАГС, и нас расписали. Так мы с Неллой и поженились.

Сначала у нас был один сын Миша, которого мы на­звали в честь моего отца и Ромма, потом родился второй - Алексей.

Профессия кинорежиссера, как известно, связана с постоянными разъездами, вот и моя режиссерская жизнь вся прошла в экспедициях. Не снимать я не мог, и весь дом сразу лег на плечи Неллы Ивановны, которая муже­ственно тащила этот груз, хотя сама работала на студии "от и до" начальником звукоцеха. Она никогда не вме­шивалась в мою работу, а создавала мне все условия. Нел­ла - удивительная женщина. Заботливая очень, внима­тельная очень, преданная. Я был весь поглощен своими картинами, она же вся была поглощена нами - детьми и мужем. Вот такой, наверное, должна быть женщина, жена, мать и подруга в жизни.

Она и сейчас продолжает нас "тянуть", обо всех хло­потать, хотя сама неважно себя чувствует. Я вот тут сижу книжку пишу, а она в это время где-то в ОВИРе в очере­дях оформляет вызов старшему сыну, чтобы приехал в гости.

Нелла - партизанская дочь, всю войну маленькой девочкой провела с семьей в партизанском отряде. Ее отец, учитель по профессии, командовал партизанской брига­дой, получил звание генерала. Когда немцы в апреле 1944 года, ожидая наступления наших войск, начали круп­ную карательную операцию против партизан и блокирова­ли болотную зону Полесья, Иван Васильевич организовал в ледоход переправу людей через реку Opeсa. Сам он как командир шел последним и попал под ураганный огонь - от него не осталось ничего, кроме брошенной на берегу реки простреленной шинели. Накануне Неллу с сестрой отпра­вили через линию фронта на самолете, а их маму, как и ос­тальных, Иван Васильевич успел переправить на тот берег - перебирались, держась за перекинутую через реку веревку. Вот те люди - и дети, и взрослые - они как раз все и были победившими чувство своего страха, настоящими людьми.

Поскольку от генерала Скалабана не могли найти ни следа, он оказался "пропавшим без вести", а его родные, по законам того времени, - не семьей геройски погибше­го на фронтах Великой Отечественной, а пропавшего без вести. Так к ним и относились. Но семья Неллина, слава Богу, дружная, выкарабкались.

Сама Нелла мне иногда напоминает военную мед­сестру: девчушечку, которая по чудовищному, взрываю­щемуся со всех сторон полю ползет, взваливает на себя раненых бойцов - откуда только силы берутся - и вы­носит их с поля боя.

Все, что у меня есть, и главное - дети, ее заслуга. Мое участие в их воспитании заключалось в решении глобальных вопросов, всеми же приключениями Миши и Алеши, и детсадовскими, и школьными, занималась Нелла Ивановна. Только однажды я пришел поговорить с воспитательницей, объяснить ей, что мальчик не ру­гается матом, просто он грамотный и читает вслух все, что написано, - "булочная", "магазин", и три буквы, которые видит на заборе, тоже произносит. А посему устраивать скандал "отчислим, выгоним, отменим при­ход в сад без родителей!" ни к чему, и это педагогу сле­дует понимать.

Во всех интервью, когда я упоминаю о сыновьях, я говорю, что жить мне помогают дети. Это важно. Как-то я пригласил их к себе в кабинет, решился на такой вот разговор: "Никудышный я, ребята, отец: помочь вам в жизни ничем не могу, в наследство тоже мне вам нечено оставить - авторских не платят". На что старший и говорит: "Папа, ты нам нужен просто фактом своего существования". Комок в горле встал...

Я жалею, что мало уделял им внимания: мальчишкам доставалось то, что оставалось от картин... так нельзя. Стыдно, а не исправить уже. Я с сыновьями ни разу не был на рыбалке, не был ни в одном путешествии. Ни с сыновьямм, ни без. Все работа, работа, хотя Ромм говорил: "Гуляйте по лесу, влюбляйтесь в красивых девушек, ходите в театр... Когда жизнь будет полной, тогда будет искусство". Иными словами, не замыкайтесь в своей профессии, не ограничи­вайте себя.

Однако же ребята выросли прекрасными людьми - умными, тонкими, добрыми, внимательными к родите­лям, к своим детям.

Миша, учась в МГУ, категорически отказался брать у нас деньги, хотя тогда это для нас не составляло про­блемы. Получая Ленинскую стипендию, он организовал команду ребят, пошли работать дворниками, убирали территорию вокруг университета. Кстати, Ромм прав был абсолютно, когда в "Девяти днях одного года" в сце­не в ресторане у него между учеными разгорается дис­куссия относительно некой физической задачи. В том, что такое бывает, я убедился на собственном опыте, на Мишкиной свадьбе. Когда настал миг, которого ожида­ют все отцы и матери, дедушки и бабушки, тетушки и дядюшки, - сын женится - моя сестра Вика, живущая в Москве (она журналистка, работала на ЦТ), арендова­ла на вечер кафе (поближе к дому, чтобы легко было добираться). Пришли Мишины ребята-физики, со сто­роны невесты были девчонки-журналистки, пошла свадьба своим чередом. В разгар веселья я вышел поку­рить, возвращаюсь в зал, вижу, что там, где сидят жених с невестой, в центре буквы "П", собралась куча ребят: кто - на стол залез, кто на табуретку встал, и приглушенный говор идет. Подхожу - непостижимо: решается какая-то физическая проблема!

Алексей нас тоже не раз удивлял. Будучи еще школь­ником, он писал фантастические романы, однако, закон­чив режиссерский факультет Белорусского театрально-художественного института, неожиданно заявил, что сперва хочет создать себе материальный тыл, а уж тогда и займется литературой, поскольку писательство само по себе, к сожалению, никак не может быть надежным ис­точником существования. Тем не менее он все же успел написать два прекрасных комедийных сценария: "Летай­те самолетами аэрофлота" и "Пантелей".

Талантливый драматург и талантливый артист. Двенадцатилетним мальчиком он снялся в двухсерийной картине у Марка Брауде "Тетя Маруся" с великой актри­сой Кларой Лучко. Как работал с ним Марк, я не знаю, не присутствовал, но я видел результат, и Лешка меня по­разил своей точностью.

Сейчас преподносить сюрпризы пришел черед внуков. У меня их двое пока: внук и внучка - разрастается дерево. Я сегодня испытываю большее наслаждение от статуса деда, чем от статуса отца, и хочется, чтобы внуков было больше.

Дети - наша радость и поддержка во всем, и, если говорить по большому счету, их я считаю своим главным достижением в жизни. Я ими горжусь.

Я глубоко убежден в том, что родители воспитыва­ют детей не словами, а своим житейским поведением. Если они видят, что отец работает, как лошадь, то и сами будут работать. А словесная мишура ни к чему. Воспи­тывать можно только личным примером, не думая о том, что занимаешься воспитанием. Это ведь родителям только кажется, что, читая морали, они вносят какую-то лепту, - просто дети порой умеют интеллигентно молчать.


КОРШ-САБЛИН


Окончание учебы, приезд на "Беларусьфильм"... Это было замечательное время, и очень хорошо, по-хозяйски управлял студией Владимир Владимирович Корш-Саб­лин, легендарная личность.

Попав из ВГИКа на студию, уже в производство, я был в растерянности, абсолютно все для меня было не­понятно: куда идти? в какую дверь сунуться? у кого спро­сить? И слава Богу, что был Владимир Владимирович, который по-отечески опекал меня, помогал, обучал ре­меслу, не вмешиваясь в мое творчество. Творчеству учил Ромм, а Корш-Саблин -- производству. "Настоящим ки­нематографистом, придя из ВГИКа, становятся лет через десять", - говорил он. Я, услышав это впервые, подумал: "Ну, загибает мужик, напускает значительности", а по­том убедился, что преувеличения в его словах нет: то пленка не слушается, из рук вырывается, отрезать, как следует, не получается, то теряешься на озвучивании, то на площадке не можешь объяснить, чего ты хочешь от артиста. А чтобы донести до человека, что ты от него хочешь, нужно точно это знать самому и объяснить не только актерам, но каждому из съемочной группы. И вот сейчас, когда мне столько лет, сколько тогда было Корш-Саблину, я вижу совершенно четко: он прав. Если сделал первую коротюсенькую дипломную картину, то лет десять еще нужно будет учиться элементарному ремеслу, потому что в профессии, как и в жизни, столько тонкостей, которые могут прийти только с опы­том! В общем, фраза Ромма о том, что научить режис­суре нельзя, научиться можно, полностью подтвержда­лась словами и делами Владимира Владимировича Корш-Саблина.

Они с Пырьевым забавно пришли в кинематограф. В 1926 году Юрий Викторович Тарич на "Ленфильме" снимал "Лесную быль" и взял их ассистентами: Корш-Саблина в монтажный цех, Пырьева на актерскую пло­щадку - сбегать туда-сюда, что-то подать, принести. А по окончании съемок Тарич оставил их у себя, и ра­бота на студии стала их кинематографической школой. Пройдя такую "академию", Корш-Саблин сделал мно­жество хороших картин, и среди них потрясающую - "Искатели счастья", которую сегодня отчего-то не по­казывают. Видно, наше кинематографическое руковод­ство забыло о ней, а быть может, и не знает о ее суще­ствовании.

Когда я делал свою первую учебную работу "Мост", Корш-Саблин смотрел материал. Девочка в белом платье, мальчик в светло-серой рубашке, но на общем плане полу­чается контраст: кажется, что она в светлом, а он в тем­ном.

- Как тут быть, Владимир Владимирович? - спра­шиваю.

Он говорит:

- Одел бы ты на мальчишку белую рубашку: серое чем дальше, тем темней.

Азы. Вот эти таинства потихоньку и делают тебя про­фессионалом.

Владимир Владимирович веселый был человек и простой.

Захожу как-то к нему в кабинет, смотрю, он налива­ет себе кофе из термоса - запить сердечные таблетки.

- Нельзя, Владимир Владимирович, лекарство кофе запивать!

Он нажимает кнопку своего аппарата на горле (у него была удалена гортань), сипит мне:

- Пошел ты, медик!

Иногда я думаю, как бы отреагировали на такое мое замечание Борис Кузьмич Новиков или Всеволод Васильевич Санаев. Новиков, я уверен, огрызнулся бы еще резче, Всеволод Васильевич отпарировал бы в своем сти­ле, по-санаевски внешне серьезно.

Корш был совершенно неожиданный человек, и ни­когда нельзя было понять, шутит он или нет. После того как я по его совету пригласил на монтаж своей картины "Иду искать" опытного режиссера по монтажу, бессменного мастера Михал Ильича Еву Михайловну Ладыжинскую, которая устроила на "Беларусьфильме" что-то вро­де курсов для наших девчонок, Владимир Владимирович как-то подходит ко мне и заговорщически приглашает вечером зайти к нему домой поужинать.

Я прихожу, а он начинает с того, что говорит своей супруге: "Давай, тащи тарелки". Она приносит целую стопку.

- Это ты возьмешь себе, - нажал он на кнопку.

- Зачем, Владимир Владимирович?

- Да ладно! Я сам начинал жизнь при полной нище­те, с нуля, догадываюсь, что у тебя нет в достаточном ко­личестве тарелок в доме, поэтому возьми и не дури - при­годится, будешь вспоминать.

Я был обескуражен таким неожиданным переходом от искусства к тарелкам. Они и сейчас хранятся у нас в доме как вещественное доказательство доброты, ума и нежности этого человека.

Корифеи наши, работавшие в ту пору на "Беларусь­фильме", были замечательные: и Корш-Саблин, и Голуб Лев Владимирович, основатель белорусского детского кинематографа, и Шульман Иосиф Абрамович, серьез­ный режиссер, в прошлом военный человек, штурман дальней авиации.

Голуб очень интересно работал с детишками, по-се­рьезному, и любил беседовать с ними о системе Станис­лавского. Ходила байка, что как-то заспорил он с актером о внутреннем мире, дескать, недостаточно выразитель­но тот своего героя изображает. Говорит ему:

- Что-то я здесь внутреннего мира не ощущаю. Ты знаешь, что такое внутренний мир?

- Представляю.

- У меня это даже дети знают. Аня, иди-ка сюда! (У Льва Владимировича снималась Аня Каменкова, чудная девочка, выросшая в великолепную актрису.)

Приходит малюсенькая Аня, он ей говорит:

- У нас тут творческая дискуссия. Вот скажи нам, ты знаешь, что такое внутренний мир?

- Знаю.

- Что?

- Кишки.


***

Все они, старейшины наши, были удивительными - не отстраняли, не говорили "не мешай", "не лезь", а при­вечали. Это было очень важно - та созданная ими атмо­сфера, которая рождала ощущение, что ты персона нуж­ная. Тебе дают на студии кабинет, группу, машину - как всем, несмотря на то, что ты же еще стручок, только-только начинаешь. И эта атмосфера незабываема. "Улей, - как говорил Михал Ильич, - жужжать должен". Студия так и жужжала. Очень много картин снимали, и хороших картин, поверьте мне. А потом от этого единства остались лишь отголоски: у нынешнего поколения такой истинной дружбы уже нет. Все распалось. Не жужжит студия - откуда мед будет?


"ГНЕВНОЕ СОЛНЦЕ ПАЛЯЩЕЕ"


Володин сценарий

Сейчас мне хотелось бы рассказать об ощущениях, которые возникают у молодого режиссера тогда, когда он режиссер еще только по диплому, а на самом деле он - пока еще никто, совсем никто. Правда, ощущения эти осознали в полной мере только сейчас. В те же времена все воспринималось иначе: как будто так и должно быть.

Итак, приехав из ВГИКа на "Беларусьфильм" моло­дым режиссером, я был принят в штат и, конечно, горел желанием кино снимать. Но одного желания оказалось мало - надо было найти сценарий.

И Ромм, и Корш-Саблин говорили: "Ищи сценарий не глобальный, а скромный, чтобы в случае, если тебя запус­тят, а картина не получится, студия урона не понесла".

Судьба была ко мне благосклонна чрезвычайно. Я приехал на студию почти в одно время с Володей Короткевичем, который окончил в Москве высшие сценар­ные курсы и привез на "Беларусьфильм" свой диплом­ный сценарий, за который там получил "отлично", - "Гневное солнце палящее".

Мы познакомились и подружились.

Сценарий мне очень понравился. Это была философ­ская притча о том, как человека всю жизнь сопровождает чувство страха. Всю жизнь. Но в каждом возрасте это чувство свое, и если человек его побеждает, он и стано­вится человеком.

Героиня истории - сначала девочка - постепенно взрослела, преодолевая на каждом этапе свой страх, и, до­жив до глубокой старости, в возрасте великой нашей Сте­фании Михайловны Станюты (мы мечтали, что Станюта будет играть), она должна была совершить в картине ге­роический поступок: отпустить своего сына в космический полет - навсегда, для науки, для пользы человечества, для развития цивилизации.

А когда она была маленькая, на даче родители все "пилили" ее за то, что она ест немытую смородину. "Мой смородину!" - велели ей. А малышке не хотелось, она с куста сорвет - и в рот.

Как-то вечером, разжигая примус, отец перелил керо­син - примус вспыхнул. Огромное пламя! Девочка испуга­лась. И когда в очередной раз она подошла к кусту и протя­нула к ягодам ручонку, мама крикнула ей: "Не тронь, это примус!" После этого она долгое время не решалась при­близиться к смородине, но все же, преодолев детский страх, однажды отважилась, сорвала горсть и съела - соверши­ла поступок.

Мы с Володей взялись над этим сценарием работать, что-то еще придумывать. В наших головах философская притча постепенно обретала обличье полнометражной картины. И начались у нас с ним упоительные разгово­ры и мечтания. Но начались и мыканья по коридорам власти: один агрессивный худсовет, второй...

В то время главным редактором студии был уже не Аркадий Александрович Кулешов, а Максим Лужанин, у которого вызывало раздражение само название - "Гневное солнце палящее". И почему-то все студийные литераторы, среда которых были и известные, ополчи­лись на сценарий, выступив единым фронтом - всем редсоветом.

Я не мог понять, что происходит.

Заседания длились долго, все выступали, говорили. Однажды Володя, доведенный до крайности, склаал: "Ну ладно. Вы тут пообсуждайте, а я пойду пописаю", Видно, и этого интеллигентного человека достали... до продела, до крика.


"Это вам сливы"

Володька человек удивительный был, конечно. Энцик­лопедист, эрудит, остроумный, добрый. Работал много, очень много. Я никогда не понимал, когда он успевает: вечером рас­стались, утром прихожу - - у него уже стопка листов исписа­на мелким изящным почерком без единого исправления. Как он это делал, не знаю - то ли переписывал, то ли сразу набе­ло ложилось, но Володя не позволял себе измаранных руко­писей. Гениальный совершенно литератор: стихи - пожа­луйста, проза - пожалуйста, драматургия - пожалуйста. Володе было подвластно в литературе практически все. Плюс огромная работоспособность, жажда работы.

Все в нем было необычным - и глаза разного цвета, и холода он не чувствовал, ходил зимой в демисезонном пальто нараспашку.

И совершенно изумительный был рассказчик: можете представить себе, что человек говорит так, как будто текст был заранее им выучен на память, да еще с интонацией.

Он настолько любил Белоруссию, что все, связанное с ней, в его рассказах имело превосходную степень.

Рассказывает он как-то о своем дяде из Орши, об уди­вительных сортах слив, которые у того в саду растут, - лучше этих слив в мире не сыскать. И тут меня осеняет мысль: Михал Ильич же садовод, занимается цветами, хорошо бы подарить от Володиного дяди, от Володьки и от меня саженец этих чудо-слив моему учителю! И рванули мы с Володей на такси в Оршу к дяде. Таксист был свой, Леня Обозный, раньше работал у нас на студии шофером, классный парень. Примчались в Оршу, Воло­дя объяснил дяде, что к чему, тот выкопал два саженца, и мы - дальше, на такси в Москву, к Ромму. Приехали, позвонили в дверь, нам открыл Михал Ильич. "Здрав­ствуйте. Это вам сливы редких сортов. Заходить времени нет. До свидания".

Ромм был ошеломлен...

Быстренько вернулись мы в Минск, где нас продолжали мусолить. А мы никак не могли толком понять, за кто редакционная коллегия так нас гоняла, у нее уже и по художественной части претензии появились.

Единственным преимуществом было то, что, благо­даря ожиданию решения, мы с Володей много времени про­водили вместе. Он и дома у меня бывал часто, и забирал меня на встречи в дома творчества, где познакомил со многими писателями. Те хвалили сценарий, радовались, что совсем еще молодой режиссер да с Вовкой уже делать картину собираются, вот-вот запустят! Наивные люди...

Мы с Володькой активно жили, нам было очень ин­тересно друг с другом, придумывали всякие штучки-дрючки. Даже когда встречались уже много лет спустя, это было всегда весело: "Здорово, морда!" - приветство­вал он меня.


Рига

Однажды мы обедали в ресторане аэропорта (день­ги кто-то из нас где-то получил, уж не помню кто. Скорее всего, Володя - мне-то не давали). Один бывший работ­ник студии как-то сказал, что в этом ресторане шеф-по­варом работает человек, который лучше всех в Минске делает "цыплят табака". Ну, мы и заказали этих цыплят - вкуснотища невозможная! А самолеты взлетают, прилетают, голос сообщает, какие куда рейсы... И вдруг произносится: "Рига". Володя подхватился:

- Полетели в Ригу!

- Полетели.

Молодые ж были! Тут же купили билеты.

- У тебя друзья-то там есть? - спрашиваю (сам я на тот момент еще никого в Риге не знал).

- Есть.

Перед вылетом сообщили, что едем, Володиному другу, поэту, с которым они учились вместе на литературных курсах в Москве.

Прилетели. Встречает нас поэт. Выясняется, что он живет в том же дачном поселке у моря, где находилась и дача Яниса Райниса. Ну, как быть там и не поклониться великому поэту? Вот и пошли мы и с морем повидать­ся, и дому Яниса Райниса поклониться. А Балтийской море мелкое: лед, далеко лед, и все лед... Решили не­множко по льду пройти. Или лед у берега хлипкий был, или мы были такие тяжелые - проломилась ледяная гладь, оказались мы по щиколотку в воде. Набрали пол­ные ботинки, выбрались, поклонившись морю, даче Яниса Райниса, и бегом к Володиному приятелю. А там уже все было приготовлено, чтобы после самолета да еще после "провала" мы почувствовали себя комфортно. Под одеяло залезли, греться стали - и сверху, и изнутри. Было хорошо, приятно: поэт, сценарий, разговоры....

А потом назад. Сели и прилетели в Минск вечером того же дня.


Великий Блейман

У Володи было много друзей. Его любили, причем, по моему ощущению, Володю любили все, даже самые вредно завистливые. Ведь Володя был гениальный писатель и добрый, удивительно скромный человек.

Мало того, что этот талантище вернулся из Москвы в Минск, на нашу студию, так сюда вскоре примчался и его учитель, руководитель диплома, замечательный дра­матург Михаил Блейман, написавший сценарий фильма "Подвиг разведчика". Этот старичок с палочкой относил­ся к Володьке нежнейшим образом и приехал поглядеть, как он тут устроился, как движутся дела со сценарием. Это было для меня непостижимо: выдающийся классик советского кино приехал посмотреть, как живет его воспитанник. В голове не укладывалось, что такая может быть нежность, любовь и забота об ученике.

Володя представил меня Блейману как своего режиссepa, и Володин мастер "взял в объятия" и меня.

Как раз в это время город выделил студии несколько новых квартир, одну из которых вдруг вроде бы решили дать мне. Директор студии отправил нас с Неллой смотреть квартиру, почему-то не новую, но, по его словам, "классную". Блейман, чувствуя, что за этим кроется какая-то афера, вызвался идти с нами: "Я пойду с вами посмотреть, чем вас намерены осчастливить". Я, Нелла и Блейман отправились на смотрины.

Лифта в доме не было. Блейман взбирался наверх по лестнице, опираясь на трость, время от времени останавливаясь передохнуть. Увидев квартиру, он воскликнул: "Вас хотят обмануть! Не давайте согласия ни при какой погоде!" -

Это была старая, обшарпанная однокомнатная квар­тирка со встроенной кухней. Я даже не зашел: только гля­нул - все внутри скукожилось. Оказывается, наш дирек­тор решил провернуть махинацию: выделенную новую квартиру отдать своим знакомым, а эту - мне. Отказа­лись, спасибо Блейману.

Позже, когда Нелла была уже беременная, нам дали ордер на двухкомнатную "хрущевку". Зачем-то вызвали на заседание жилищной комиссии райсовета, проходившее за закрытыми дверями, и сказали: "А вы посидите тут, в коридорчике". И, стоя за дверью, вдруг я слышу пронзительный, отвратительный женский голос: "Почему двухкомнатную? У них еще ребенка нет. Ну, мало ли, что она в положении? Между прочим, могу вам сообщить, что дети рождаются и мертвыми". Я, словно брошенный взрывной волной, рванул к дверям. Клянусь, не знаю, что произошло бы, если бы я ворвался туда и узнал, кто это сказал. Нелла удержала меня. Впрочем, никакой кварти­ры нам все равно тогда не дали.


Задушили

Мыкаясь со сценарием, мы год с лишним с Володей почти не расставались: все куда-то ходили, что-то допи­сывали, что-то доделывали. Жили в томительном ожи­дании приговора. Неприятие "Гневного солнца паляще­го" душило нас удавкой; в большей степени, наверное, Володю как автора. Впрочем, обоих - накинули веревку и душили. Почему? Я и сейчас - вот пушку на меня на­ставляйте - не смогу сказать, почему не дали ходу пре­красному с точки зрения литературы, прекрасному с точ­ки зрения драматургии, прекрасному с точки зрения темы сценарию. И здесь, и в Москве - нет и все. По какой такой крамоле? По какой такой политической несостоя­тельности? Или он был антихудожественный? По сей день не понимаю. В конце концов, Володя сказал: "Не буду я выслушивать эти глупости, их советы выводят меня из состояния равновесия. А тебя должность обязывает на худсоветах сидеть. Держись, Игорек, держись".

Сценарий был "зарезан". Переполнявшая тебя ра­дость оттого, что вот-вот запустят, была загублена на кор­ню. Это было жутко тяжело, как будто убили тебя.

Сейчас я думаю, что, может быть, не вытянул бы я тогда всей глубины философии, но в любом случае кар­тина, благодаря заложенной в нее основе, была бы до­стойнейшая по своей задаче. Я не знаю, какую картину мы с Володей сняли бы, но сегодняшнее видение (а вся моя жизнь прошла в кинематографе) мне подсказыва­ет, что она могла быть событием - с таким-то умным сценарием. Не зря же и Блейман, будучи здесь, пытался помочь, и Ромм приезжал - бесполезно. Мы в то время многого не знали, но Михал Ильич, когда приезжал сюда с лекциями, ничего нам не говоря, ходил, заступался за "Гневное солнце палящее".

Как бы то ни было, но картина так и не родилась.


Фрид и Дунский

Помню, были мы с Володей в гостях у Валерия Фри­да и Юлия Дунского. Вся жизнь у этих людей прошла вместе: и в садик один ходили, и в школе за одной партой сидели, и в институт один поступили, на один факуль­тет, их и арестовали вместе, и вместе реабилитировали. Арестовали якобы за создание какой-то юношеской по­литической террористической организации, будто бы ставившей целью покушение на жизнь Сталина. Сиде­ли они в Инте, работали на угольных шахтах. Когда доп­росы шли, им все время рассказывали про некую комна­ту, где, дескать, они собираются, а когда, освободившись, ребята пришли по этому адресу, оказалось, что комната эта выходит во двор - так, что ни в кого стрелять отту­да невозможно, если только не иметь винтовку с изогну­тым дулом. И жили они потом рядышком, на одной лес­тничной площадке, квартиры их отличались только тем, что у Фрида висел портрет Дунского, а у Дунского - Фрида.

Так вот, пришли мы к ним в гости. Стали говорить о том, что сценарий наш "зарезали". Тогда они вынули из пишущей машинки последний лист свеженаписанного, только что законченного сценария, сложили стопку: "Нате, прочитайте". Желая поддержать, они хотели сказать нам, что вот видите, написать-то мы написали, а что будет с этим сценарием, тоже не знаем.

Мы пошли с Володькой на бульвар, сели на скамеечку и стали читать, передавая странички. Обревелись! Плакали оба: и написано было прекрасно, и образы прекрасные...

Это был сценарий "Жили-были старик со старухой", который потом поставит Чухрай, мастер, лауреат Ленин­ской премии, великий режиссер - одна его "Баллада о солдате" чего стоит!

А Володя, когда закрыли "Гневное солнце палящее", сказал, что больше с кинематографом не хочет иметь дела, сценариев писать не будет. Еще был "Христос при­землился в Гродно", который он тогда уже доделывал, а больше сценариев он так и не написал. Ни одного.


P.S. Одна новелла из "Гневного солнца палящего" была все же запущена...

Закрытый сценарий пригодился при достаточно любопытной ситуации спустя много лет, когда один мо­лодой режиссер, парень, не имевший протекции, при­нес свой сценарий на студию. Он понравился другому парню - с протекцией, и председатель Госкино Влади­мир Васильевич Матвеев тут же сценарий отобрал и передал "своему человеку", дескать, это будет делать он, а ты поищи себе что-нибудь.

Я говорю:

- Так нельзя!

- А как можно?! Ты мне можешь прямо сейчас пред­ложить сценарий?

- Да.

- Чтоб завтра он у меня был на столе!

Я приехал домой, раскрыл закрытый им же (Матве­евым!) сценарий "Гневное солнце палящее", взял оттуда одну главу "Красный агат" - чудную, красивую новел­лу, и принес ее тому парню, у которого только что "по-черному" отобрали сценарий. Он взял ее. Тут же нашлись операторы, и все завертелось, потому что в кинематографе, пожалуй, самое трудное - найти новеллу. Классики пишут большие сценарии, а новелла - это емкий, дра­матургически прочно сколоченный материал.

Снимали они с упоением в Крыму.

Я не хочу об этих людях много говорить: все они были винтиками этой машины, когда начальники командова­ли, как хотели. К чему их сейчас бичевать? - они не при чем. Конечно, тот, у которого отобрали сценарий, мог ска­зать: "Ни за что не отдам!", но самое главное, тот, кото­рый взял, не должен был брать.


"ИДУ ИСКАТЬ"


Нет сценария - нет работы

Итак, я остался без сценария, без работы. В полной растерянности шлялся по коридорам студии, не ведая, что делать дальше.

В это время Ромм, узнав о моих проблемах, соверша­ет фантастический поступок: из руководимого им мос­фильмовского объединения он присылает на "Беларусь­фильм" для меня подарок - сценарий "Иду искать", написанный драматургами Анатолием Аграновским, специальным корреспондентом "Известий", журналис­том такого высокого уровня, что ему позволялось само­му определять для себя тематику, и Михаилом Анчаровым, одним из первых бардов в Советском Союзе - очень популярным, при этом тихим, деликатным, скромным.

Сценарий прошел на ура: выдержал он "одобрямс" "Мосфильма", "одобрямс" объединения Михаила Ильи­ча, поставившего подпись "утверждаю". Неудивительно, что вопрос об его запуске был решен мгновенно.


Лев Дуров и Петя Щербаков

Я очень хотел работать: мало того, что неожиданно свалившийся на меня сценарий мне понравился, желание быстрее взяться за картину подогревали еще и воспоминания о ребятах, с которыми я подружился на съемках "Девяти дней одного года" и которых решил пригласить в "Иду искать", замечательных артистах и отличных мужиках - Левушке Дурове и Пете Щербакове.

Как раз тогда мне дали квартиру, и, встретитаись с Левушкой в Москве, я ему говорю: "Квартиру, наконец, дали. Вот сейчас стол надо покупать кухонный. Придется что-то придумывать, потому что стандартный не влезет".

Через неделю приезжают ребята в Минск на съем­ки, их встречает студийная машина с администраци­ей и привозит прямо ко мне домой. Звонок в дверь. От­крываю и обалдеваю: что это? куда это? Они быстро разрывают большой пакет, а там - белый складной кухонный стол. Узенький, одна ножка раскрывается - получается побольше, другая - еще больше. Потом тихонечко заходят в комнату, где спал Мишка, и устраивают танцы на цыпочках вокруг кроватки.

Петю я и сравнить ни с кем не решаюсь. Бог дал талантище. Исконно русский. Откуда он родом, я не знаю, но ощущение было такое, что из глубинки: говорил сво­еобразно, вел себя чересчур деликатно, очень скромно. И если Левушка, весь светясь, звал меня Игорек, то Петр всегда серьезно - Игорь Михайлович.

У Левки, по-моему, вся Москва - друзья, он - не­мыслимый затейник. Даже играя в юности в футбол, умудрялся трюкачить: оттянет резинку трусов, мяч туда поймает - и мчится к воротам соперника! Его нельзя не любить, с ним нельзя не дружить. Категорически нельзя: он нежный, честный, добрый очень, заботливый, готовый кинуться в любую схватку за правду, защищать кого-то. А сам-то маленький же! Его из-за роста не хоте­ли принимать в училище МХАТа, вступились Блинни­ков и Горчаков (Горчаков тоже маленький, а Блинников, напротив, большой). "Нас что, уже по росту будут отби­рать? - возмутился Николай Михайлович. - Тогда выходит, нас обоих из МХАТа гнать надо? Талантливый парень, возьмем".

Левушка Дуров и Петр Щербаков, ребята мои родные, оба и сыграли у меня в картине.


Слово в слово

Я настолько трепетно относился к сценарию, что пыль с него сдувал - вот как было написано, так слово в слово и снимал.

Анатолий Аграновский, чрезвычайно опытный и ум­ный человек, построил с Мишей Анчаровым сюжет та­ким образом, что проблема как будто раскрывается, и в то же время не до конца. Скажем, Королева забирают с фронта в тыл продолжать работать над ракетой. Но это сценарный ход - якобы Сергей Павлович воевал. На са­мом деле исторически известно, что он, как и многие ве­личайшие ученые, сидел в лагере, а когда наши войска нашли в Пенемюнде ракету ФАУ-2 - немецкую "сигару", о которой ничего не было известно, решили собрать спе­циалистов: Королева и его соратников. Послали за ними "Дуглас", полковника КГБ и двух автоматчиков. Сергей Павлович тут же определил, что это жидкостная ракета. Как раз проблемой жидкостных реактивных двигателей (ЖРД) он занимался в лагере, там были созданы брига­ды, которые под руководством Туполева работали над ЖРД, и возникали у них свои научные споры, которые, как я полагаю, часто переходили в политические. Хоте­лось бы, чтобы переход от конфликта научного к конф­ликту человеческому был показан в картине, однако этой стороны дела мы тогда, к сожалению, не коснулись.

Невозможно представить себе, что величайшие (!) конструкторы, техники, самолетостроители, ракетостроители - все! - существовали и работали в лагерных ус­ловиях. Все по звонку. За баланду. Сейчас я жалею, что не расспрашивал, например, как их кормили, сколько раз в день, что давали на первое, на второе, как был устроен быт. Тогда мы об этом ничего не знали. Все было засекречено.

Сегодня я понимаю, что надо было просить у авто­ров в большей степени популярного, нежели научного изложения темы.


Съемки в Кремле

Картина снималась в трех городах: в Минске, Кали­нинграде и Москве.

В Калининград мы отправились за кадрами военных разрушений, которые там в то время еще сохранились. Поразительно, что в лежащем после войны в руинах Ке­нигсберге могила Канта осталась нетронутой. Рассказы­вали, что среди штурманов советских бомбардировщиков, бомбивших город, были некогда студенты философского факультета МГУ, они и уберегли могилу немецкого фи­лософа, сказавшего когда-то: "Есть только две вещи, ко­торым я не перестаю удивляться: звездное небо над голо­вой и моральный закон во мне".

А в Москве снимались сцены, связанные с Кремлем. В тот момент Кремль только-только открыли для посети­телей, и наша съемочная группа была первой, кого туда пустили. Обалдев от представившихся возможностей, я шибко хотел, чтобы с помощью какого-то одного мазка, одного штришка для всей страны, для всего мира было точно понятно, что это, между прочим, Кремль, и что со­бытия происходят в Москве.

Царь-колокол, Царь-пушка... Эти места люди зна­ли - ну, как не снять? Отсюда финал картины получил­ся "открыточным", за что я себя по сей день казню. Ведь все происходило-то совсем в других местах. Снимал торжественную часть их работы, а надо было лагерь снимать - как им там за "колючкой" работалось. Теперь понимаю, что в этом была моя промашка, художественный недостаток мой и, как следствие, картины. Мне, как дураку, было интересно, чтобы въехали черные "Волги" на площадь, затормозили так резко, чтобы дым пошел, чтобы наши герои вышли оттуда и решительным шагом направились не куда-нибудь, а прямо в Кремль... А все проще было. Не знаю, как, но было проще. Боже мой! И я все это показывал Михал Ильичу! Как он вытерпел?!

Одна радость - на картине я познакомился с Борисом Кузьмичом Новиковым, сыгравшим фотографа, кото­рый зазывал народ сняться у Царь-пушки. "Сфотографируйтесь! Старая вещь. Верняк. Теперь таких не делают", - убеждал он публику.

Кузьма Семенович Кресницкий, второй режиссер, великолепный опытный режиссер с ленинградской школой, учивший меня работать на площадке и слышавший от меня неизменную просьбу: "Кузя, умоляю, ну дай мне самому ошибиться!", рекомендовал мне Бориса Кузьми­ча, нашел, договорился. Я в Новикова влюбился сразу - раз и навсегда. А он, наверное, меня помнил, потому что, когда я пригласил его в "Белые росы", он сразу дал со­гласие. "Белые росы" была его вторая работа у меня. Сле­дующей стали "Осенние сны".


Кромешное дело

Снимал я в совершенном остолбенении. Агранов­ский и Анчаров знакомили меня с учеными, чтобы я мог пройти на эти самые синхрофазотроны и куда-то еще. Ученые беседовали со мной - но я ничего не понимал, за исключением того, что это были чрезвычайно интерес­ные люди, фантастические люди. К Сергею Павловичу Королеву (СП - так они его назвали между собой) все относились с огромным уважением, причем каждый и сам представлял собой совершенно определенную вели­чину в современной физике - это были настоящие уче­ные, и когда я попадал в их компанию, то просто немел, молчал, как соляной столб. Они дискутируют о чем-то, а я сижу и слушаю, - кромешное дело. Сижу с таким ли­цом, как будто меня снимают на паспорт. Я, прорабо­тав всю жизнь в кинематографе, попадая в фотоателье, чтобы сфотографироваться на паспорт, деревенею весь. И там, видно, так же выглядел. А они говорили обо всем, цитировали классику, читали стихи. Это были умнейшие, высокоэрудированные ребята, и феноменальная память, похоже, у каждого была.

А потом ближе с ними стал знакомиться, в гости приезжал - хорошие все парни, которые даже не могли открыто порадоваться, когда получали очередную госу­дарственную награду: засекреченные все, ничего не со­общалось, нигде не публиковалось, и данная процедура у них происходила потешно - наградили, а радости все­общей нет. Грустно.

- Ребята, - говорю, - у вас столько праздников! Один орден получил, другой - премию, кому-то "Героя" дали, еще что-то...

- Да, но праздновать-то не с кем, между собой только.

Меня в это "закрытое пространство" пустили, оче­видно, приняв во внимание полную безнадежность мое­го ума, решили: "Безопасно: ничего не поймет". Однако ЖРД - жидкостный реактивный двигатель, над которым работала команда Королева, и ПД - пороховой двига­тель, который тоже был очень важен, ведь какого жутко­го шороху "Катюши" наделали на войне, я помню до сих пор. Но "Катюша" - это земля наша грешная, а ЖРД - луна, космос...


Чпок!

На картине работали два оператора: Игорь Ремишевский, светлой памяти, и один из тех, кто делал мою дипломную новеллу. И помню, нам нужно было подснять встречу космонавтов: усеянное тысячами листовок небо якобы Москвы (договорились с работниками учреждений, расположенных в узком проулке, они бросали листовки, плюс присовокупили хроникальные кадры), в открытой машине едут космонавты, а за ними следуют наши герои...

Не хватало салюта. А тут нам повезло: в Минске как-то праздничный день был, и мы с оператором, выбрав точ­ку около Оперного театра, приготовились к съемкам са­люта. Ему нужно было сделать панораму - охватить небо, и мы придумали такой трюк: я лег на землю, он лег спи­ной на мои ладони и командовал: "Влево, вправо, вверх, вниз". Так мы увлеченно катались, что забыли обо всем, и когда, вставая, он делал последний поворот камерой, то со всего размаха врезался мне блендой в лоб (бленда - ме­таллическая насадка, защищающая объектив от солнеч­ных лучей). Из рассеченной брови хлещет кровь, зажал я рану носовым платком - и тут же в ближайшую больни­цу. Пока там записывали, смотрели, решали, ставить ли скобу, я возьми да и ляпни, что у меня гемофилия - пло­хое свертывание крови.

-Да? - переспросил врач.

Да, да, - подтверждаю. Шучу, мне весело, я в ра­боте!

И вдруг сзади, как я и стоял, через брюки чпок - укол в задницу.

- А это что такое? - не понял я.

- Укол для свертывания крови.

- Да я же пошутил!

- Пошутил он, аристократ, видите ли, гемофилия у него. Шутить не будешь!

С тех пор я в больницах не острю.


С композиторами мне везло

В картине "Иду искать" звучит блистательная му­зыка Ромуальда Гринблата, очень хорошего композито­ра, написавшего музыку не к одному кинофильму. К со­жалению, у нас тех, кто пишет серьезную музыку, как правило, и не знают.

Мне с композиторами везло, к моим картинам писа­ли музыку Ян Френкель, Андрей Петров, Рафаил Козак, стоявший у истоков московского "Современника", Влади­мир Кондрусевич, Игорь Лученок, Валерий Зубков, Вла­димир Шаинский, Ромуальд Гринблат.

Режиссеру важно знать музыку композитора, с ко­торым он собирается работать. Композитор должен по­читать сценарий, а главное - нужно рассказать ему о своих чувствах и попытаться объяснить, какой тебе эта музыка представляется. На первый взгляд, вполне обы­денное занятие, но необходимое. Бог был ко мне мило­стив, мне никогда не приходилось отвергать музыку, написанную к моим фильмам, потому что писали пре­красно.

Многие песни из кинофильмов сразу обрели само­стоятельную жизнь: например песня Шаинского "Когда мои друзья со мной" на стихи Михаила Танича из карти­ны "По секрету всему свету".


Консультант

Поскольку тема картины была и сложная, и засек­реченная, возникла необходимость пригласить научно­го консультанта. Нам дали молодого аспиранта МАИ (Московского авиационного института), сотрудничавше­го с Сергеем Павловичем Королевым, на которого я взирал как на полубожество, потому что он общался со всеми этими учеными. Звали его тогда Виталик Севастьянов. Это уже потом он стал Виталием Ивановичем Севастьяновым, дважды Героем Советского Союза, совершившим один из самых длительных полетов в космос. Этот интеллигентнейший, чудный, выдержанный человеке помог мне разобраться с тем, что происходило в науке того времени.

Задача у него была трудная: с одной стороны, все объяснить, с другой - не сказать ничего лишнего. Ви­талик справился с ней отлично, его участие в работе снимало все вопросы: никто ни из редакторов, ни из на­чальства ко мне после не приставал, понимали, что кон­сультант из Москвы, от самого Королева, не пропустит никакой ошибки.

Виталик постоянно был рядом, был опорой. Он ви­дел, что я и в кинематографе еще не очень-то секу, а тут ракетостроение - попробуй пойми, и искренне хотел по­мочь. Поскольку освещение этой проблемы в ряде случа­ев требовало специального допуска (которого я не имел), Виталик в ходе работы над картиной не раз приезжал в Минск. Мы по-настоящему подружились. Хороший, доб­рый парень.

Потом я познакомился с его семьей. Мы с Витали­ком ездили друг к другу в гости. Был я у него в Москве в малюсенькой двухкомнатной "хрущевке", а позже и в дивной квартире на Тверской (улица Горького по-старому), домина около Юрия Долгорукого.

Помню, что очень меня интересовало, как они там, в космическом пространстве, едят, чем их кормят. И однаж­ды (это было уже годы спустя после съемок фильма "Иду искать") Виталий Иванович говорит: "Я тебя угощу на­шим космическим пирожным". Через какое-то время мы встречаемся, и он достает из кармана галету в прозрач­ной бумаге. Я спрашиваю:

- Разворачивать? Летать же будет по кораблю обертка.

- Ничего разворачивать не надо. Бери в рот и ешь.

- Прямо с бумагой?

- Это не бумага, это специальный состав.

Слопал я пирожное - невкусно. Точнее, ну, просто никакого вкуса. Я думал, "это" что-то, а на самом деле "это" оказалось ничего. Ему я, конечно, не сказал, что ерунда какая-то, говорю: "У-у! А как питательно! Надо же, как интересно!"

Но чрезвычайно тронуло меня то, что Виталик не за­был о том, что мне хотелось попробовать пищи "косми­ческой" и специально припас эту галету.

И вот так по сей день мы остались с ним друзьями.

Когда во время нашей совместной работы над кар­тиной нависла угроза ее закрытия, Виталик устроил для меня поездку: вызвал в Москву, поселил в гостинице Академии наук, в маленький одноместный номер с кой­кой, под которую мы сложили коробки с пленкой. Туда время от времени приезжали ребята, аккуратные, кра­сивые, в черных костюмчиках, любезно здоровались, спрашивали:

- Это вы?

- Я.

- Где картина?

- Там, под кроватью.

Забирали меня и коробки, и мы ехали куда-то. На­зывалось это "поехали показывать картину на фирму".

В актовый зал собирали ученых, от которых нужно было получить отзыв. Я полагаю, главное было, чтобы отсня­тый материал посмотрел кто-то из соратников Королева.

В одной "фирме" подошел ко мне мужик и говорит:

- Вообще, ты счастливый человек, везучий.

- Почему?

- Возятся тут с картиной твоей, обсуждают, а будь Сергей Павлович жив, выхода было бы всего два: если бы она ему не понравилась, ее тут же уничтожили бы, либо, напротив, ты сразу стал бы лауреатом Ленинской премии.

Ученые, очевидно, дали картине добро, потому что цензоры Госкино ее выпустили. Правда, не объясняя причин, отправили "третьим экраном".

Уже в период перестройки, когда все рухнуло, какие-то счеты сводить поздно и можно говорить свободно, на одном, извините за выражение, небольшом фуршетике-выпивончике я спрашиваю у приехавшего в Минск на­чальника:

- И зачем вы картины гоняли, резали?

Он говорит:

- Игорь, я не люблю худых женщин. Толстых надо снимать, я их обожаю.

- А я наоборот.

- Так вот, когда ты окажешься на моем месте, все будет наоборот: будут только худые!

Вот и весь сказ. Такие критерии.


Если бы молодость знала...

Опыта, конечно, и ума не хватило у меня на пер­вую картину. Надо было глубже покопаться в истории, попросить авторов найти какие-либо более характерные детали. Кроме того, нужно, наверное, было острее вы­светить проблему Королева, но одно имя "СП" вызыва­ло у меня невероятную робость. Сейчас понимаю, что оп­рометчиво взялся за сценарий, в горячке после того, как "зарезали" "Гневное солнце палящее". И потом, это ведь был подарок самого Михал Ильича - возможно ли было отказаться?!

А после "Иду искать" была сделана большая двухсерийная картина "Укрощение огня". Молодой драматург, Даниил Храбровицкий, которого Ромм пригласил в свое время соавтором сценария фильма "Девять дней одного года", снимал "Укрощение огня" уже в качестве режиссера - на Байконуре: все помпезно, серьезно, масш­табно. А я показывал первичную стадию ракетостроения, самое его начало. Свой пускодром мы построили прямо во дворе студий: на железном столе укрепили "ракету", заправили ее не то керосином, не то бензином, подо­жгли - и "три, два, один, пуск!". Виталик объяснял все премудрости пиротехникам, они там колдовали, чтобы создать эффект запуска, чтобы было страшно. И действи­тельно получилось страшно: все горело, полыхало. Мы все бежали от этой установки впопыхах. Сохранились фотографии, на которых за нами поднимается огромное облако пламени.

Все было очень интересно, хотя хотелось бы, чтобы картина получилась более исторически точной и глубо­кой.

Когда я приступил к съемкам, меня позвал к себе Вла­димир Владимирович Корш-Саблин и сказал: "Игорь, я знаю, что во ВГИКе мало времени остается на монтаж, а он требует длительной практики, и именно в этой склееч- ной находится суть произведения, поэтому я тебе советую: ты был на картине у Ромма, пригласи с “Мосфильма” опытного режиссера по монтажу". А когда я проходил практику на "Девяти днях одного года", подружился с Евой Михайловной Ладыжинской, постоянным монтажером Михал Ильича, с которым у них в работе было такое еди­нение, что они монтировали тут же, в зале. Он смотрел и говорил: "Два кадра отрезать, два прибавить", а она ему: "А я тебе что говорила!".

Войти в монтажную комнату Евы Михайловны без приглашения никто не решался - очень уж строгой и суровой она казалась. Но когда я однажды получил раз­решение у нее посидеть, то был совершенно очарован этой крупной рыжеволосой дамой, с кольцами и перстнями на пальцах, которая с пленкой расправлялась, как хотела. Оказалось, что за внешней строгостью скрывался очень добрый и нежный человек.

Она и смонтировала "Иду искать", единственную мою картину, которую видел Ромм.

Михал Ильич был человек неординарный: с чем он поздравил меня от всей души, так это с первым инфарктом. Обняв, сказал: "Ну, вот, наконец, ты стал профессио­нальным кинорежиссером!"

После "Иду искать" меня "сослали" в детское кино, куда я безропотно отправился, чтобы не волновать Ми­хал Ильича. Помнил его слова: "Важнее всего - вторая картина".


"ИВАН МАКАРОВИЧ"


"Детское кино"

После неудачной, со всех сторон отредактированной картины "Иду искать" я остался у разбитого корыта: без плана, без перспективы. Хожу, покуривая, по коридорам студии, зужу, что работы нет.

И что дают в таких случаях? - детское кино. Вызы­вают меня вдруг:

- Слушай, есть детский сценарий. Хочешь снять?

Честно признаюсь, никогда не мечтал снимать дет­ское кино, но тут Бог, видно, меня вразумил. "Дайте, про­читаю", - сказал я без каких-либо обязательств.

Читаю первую страницу: "Автор - Валерий Савчен­ко", сын великого советского режиссера Игоря Савчен­ко, поставившего множество фильмов, воспитавшего во ВГИКе целую плеяду знаменитых впоследствии учени­ков. Размышляю дальше: сценарий гениальной картины Марлена Хуциева, в которую я был влюблен, "Два Федо­ра" тоже ведь написан Валерием Савченко. Ого! И давай читать уже внимательно.

Проглатываю страницу за страницей и понимаю, что это не просто сценарий, а биография, летопись целого по­коления, моего поколения. Так оно и оказалось, когда ста­ли снимать. Выяснилось, что в съемочной группе, где все мы были примерно одного возраста, кто-то из ребят в войну работал на заводе совсем еще пацаном, кто-то воевал, кто-то был в эвакуации. Я делал "Ивана Макаровича" как коллективное воспоминание о военном времени.

Дал согласие.

Работая над написанием режиссерского сценария, познакомился с Валерой - очаровательнейший мужик! Никогда не спорил, а если был с чем-то не согласен, старался очень нежно меня переубедить. Он был более опытный кинематографист по сравнению со мной, умница, добрый, тонкий.


"Он еще спрашивает!"

Снималась картина легко, но перед началом съемок неожиданно трудно оказалось найти главного героя; приводили ребятишек, делали пробы - не то. Хорошие ре­бятки - ну, не то и все!

Как-то закрутилось у меня в голове "Шаланды, пол­ные кефали...", и тут пришла в голову мысль: надо ехать в Одессу, посмотреть там пацанов - шустрые, должно быть, рыбаки-то!

Наш администратор послал в Одессу объявление, со­брались местные детишки - вроде, все хорошие мальчишки. Смотрим. А в отдалении, на парапете сидит пацане­нок: в белой рубашоночке, волосы совсем белые от солнца и морской соли. Подхожу - ух, хорошее лицо! Кряжистый мужичок - наш! И чтобы начать разговор и познакомить­ся, я не нахожу ничего более умного, как спросить:

- Ты плавать умеешь?

Более дурацкого вопроса одесскому мальчишке, вся жизнь которого проходит у моря, задать было невозмож­но! Он медленно поднимает голову, смотрит на меня, по­том толкает локтем сидящего рядом друга и, показывая на меня пальцем, говорит ему:

- Он еще спрашивает!

Все! Вот это "он еще спрашивает" сразу и окончатель­но для меня все решило.

Познакомились, договорились, и Витя Махонин при­ехал в Минск на пробы.

Утвердили его единогласно: Витя действительно был такой маленький работящий мужичок. Плюс к тому, он очень точно чувствовал и делал все безупречно. Да, Витя Махонин был просто безупречен. У него, видно, у самого в семье сложности были. Я не влезал ему в душу, не расспрашивал, сам себе не давал такой возможности. Но я помню эпизод на пробах, когда мальчонка получил похоронку, и как у него в глазах появились слезы. Он все точно прочувствовал. "Тебе письмо!" - кричит Лялька, а по репродуктору в этот момент Левитан сообщает об успехах наших войск. Он боится взять треугольник, эту "пулю в конверте", отступает от нее. И я в картине сде­лал огромный, длиннющий пробег: под голос Левитана мальчонка бежит, бежит, бежит... Останавливается, раз­ворачивает - и видит, что это папкина похоронка.

Он был физически очень крепкий мальчик, с ним не было никаких сложностей. Капризы, неудобно, тяжело, устал - этому парню ничего подобного знакомо не было, работал наравне со взрослыми.


Без сомнений

Все другие актеры были для меня заранее ясны. Я знал, кого возьму на роль бабушки - замечательную актрису "Мосфильма" Елену Александровну Максимову, с которой я до того был знаком только по экрану. Видел, какое у нее прекрасное лицо, нежное, доброе - настоя­щая бабушка, похожая на мою бабушку, только более се­денькая.

Именно она дала тональность той сцене, когда Лялька принесла извещение Ивану Макаровичу. Бабушка увидев конверт, сразу все поняла, сжалась. Лялька под­задоривает: "Ваня, пляши! Тебе письмо, пляши!", а бабуш­ка знала, что это за "письмо".

Дядя Кузя тоже был для меня определен - ленин­градский актер Аркадий Васильевич Трусов, в работах "Ленфильма" я его видел неоднократно. Очень характер­ное лицо - худое, с хорошим носом. Работяга с совершен­но дивными натруженными руками. Настолько фактур­ный, что его часто приглашали сниматься, хотя он и не был актером по профессии. Трусов пел в хоре Балтфлота, причем брал октаву басом профундо. Талантище! И в жизни басил.

Как же он трепетно общался с детьми! Словно и не играя вовсе, лечил Ивана Макаровича от простуды; вра­чевал запрещенным нынче методом: натер ему спину медвежьим жиром, дал полстакана водки с перцем - "Главное, наружу не выпусти", - закутал в шубу, поса­дил к котлу: "Сиди и потей!". И Ванька исправно напотелся до полного чуда.

Сцена растирания была жутко трогательная: когда на спинку мальчонки укладывались огромные ручищи, это был полный восторг. Тут обо всем думалось: и что дедушки нам нужны каждому, и что отцы нам нужны каждому. И многое вспоминалось...


"Ты хоть одного ребенка родил?!"

Валентина Харлампиевна Владимирова... Дивный человек, удивительная актриса, Божий дар - актриса от земли, как Макарова. Добрая, внимательная, веселая бес­конечно! На вопрос: "Тетя Валя, как дела?", отвечала, смеясь: "Хреношо!" В Москве она пригласила нас к себе домой на печеную картошку. "Угощу, - говорит, - вас такой вкуснотищей, какой вы никогда не ели - мой ре­цепт". Хорошо вымытую картошку, посыпав солью, она запекла в духовке, потом достала, поставила всю эту красоту на стол, прямо в тоненькой кожуре порезала, поли­ла маслом, положила икорки - и это было действитель­но неописуемо вкусно!

У меня с ней был конфуз. Она должна была в сцене кормить ребенка грудью. Я, войдя в режиссерский раж, подхожу к ней и говорю: "Валентина Харлампиевна, ког­да ребенка будете кормить, сделайте вот так..." И лезу к себе под рубашку, показываю, как хотелось бы грудь до­стать и дать ребеночку. "Ты хоть одного ребенка родил?! У меня трое! Что ты мне советы даешь!" - хохочет она.

Не обиделась, расхохоталась. А я понял, что в та­кую глупость влип, такую бестактность допустил. Ре­жиссер он, видите ли. Он показывает матери, как кор­мить ребенка!

Она отсмеялась, а мне урок, большой урок - осто­рожней! Прежде чем лезть с советами, узнай, нужно ли этому человеку такой совет давать.


Жестокий дядька

Коммуналки, похоронки, фронтовые сводки - все прошло через детей того, военного, времени, и ребятки, приглашавшиеся сниматься в картину, это понимали, и с ними было легко.

Ляльку, которую Иван Макарович "усыновляет" вме­сте с бабушкой, берет над ними, эвакуировавшимися в Сибирь москвичками, шефство, сыграла Люда Кочка, пре­лестная девчоночка из соседнего с моим дома. Она по-пре­жнему живет в Минске, недавно поздравила меня с юби­леем картины, пишет, что сейчас, уже будучи взрослым человеком, совсем другими глазами ее смотрела. Очень трогательно. Больше, к сожалению, ничего не знаю о ней пытался связаться, звонил - безуспешно.

Я и сейчас смотрел картину и заново проникался к тем ребяткам любовью. Они серьезно делали свое дело и очень были талантливые, но судьба так сложилась, что в артисты из них не пошел никто, кроме Ирочки Бразговки.

Не стал актером и Витя Махонин, так бывает. У пев­цов есть период мутации, когда в определенном возрасте им даже говорить запрещено, чтобы не травмировать го­лосовые связки. Видимо, такой же период есть и у акте­ров. Кончились съемки, Витя поехал к себе домой, я ос­тался здесь, и мы потерялись. Однажды его пригласили сюда в одну из новелл "По секрету всему свету": режиссер, делавший картину, отчего-то думал, что после "Ивана Макаровича" Витя таким мальчонкой и остался, а оказа­лось, он вырос и стал большой. Приехал юноша, гораздо старше героев "По секрету всему свету". Тогда мы с ним встретились, нежно поговорили.

С ребятишками всегда работать очень интересно: органичные, как щенки, такие неожиданные, естествен­ные, переиграть их невозможно.

Когда у тебя снимаются дети, к ним надо относить­ся серьезно. К каждому ребенку нужен свой подход, и каждого нужно, понаблюдав внимательно, разгадать. Скажем, должна была у нас по сценарию плакать ма­лышка: Иван Макарович бежал за водой, а девочка, ос­тавшись одна, в испуге заливалась слезами на ступеньке поезда.

Вот привезли ка съемочную площадку малюсенькую девочку со старшей сестрой, и малышка не отпускала ее ни на шаг. Ну, как заставить плакать этого человечка? Пришлось идти на следующий трюк: договорились, что сестренка залезет в вагон вместе с младшенькой, по на­шей команде быстро выскочит и оставит ее в тамбуре одну. И такой был рев! Та топала ножками, плакала так, что слезы лились градом. А мы снимаем...

Жестокий маневр, но рыдания были грандиозные. Сыграть это невозможно, это нужно чувствовать, а она могла прочувствовать это по отношению к своей сестре. Через секунду мы возвратили ей старшую сестренку, вся­ко умасливали. Приемчики довольно тяжелые, правду вам скажу. Чувствуешь себя подчас жестоким человеком, а другого выхода нет.


Дима Зайцев

Съемки проходили во Владимирской области. Мес­та дивные, и не было разрухи, чувствовался тыл, не на­рушенная войной жизнь.

Я знал, что в Суздале, во Владимире - в прекрасных русских городах "Золотого Кольца" - обязательно най­дешь и великолепные старинные здания, и наше нищен­ство кошмарное, так что во время съемок нам даже не пришлось практически ничего сооружать, все было на­стоящее: и деревянные домишки, и лестница, на которой был снят тот пробег, и завод, куда пришел работать Иван Макарович.

С лестницей был сделан фокус: она дважды повто­ряется. Мальчонка бежит - стоп, и еще раз бежит. Смон­тировали, и получился длинный эмоциональный пробег под текст Левитана и прекрасную музыку Рафаила Ко­зака,

Сцена была мастерски снята Димой Зайцевым, мо­лодым оператором с фантазией и хорошим глазом. Ког­да я получил возможность снимать "Ивана Макаровича", оператора у меня не было, и ребята-вгиковцы посовето­вали третьекурсника, даже не дипломника, но очень та­лантливого парня - минчанина Диму Зайцева. Ребята уверяли, что будет сделано хорошо. Сам я с Димой был знаком не близко, но знал его отца, художника Зайцева и перед студийным начальством поклялся, что будет сра­ботано на уровне, кричал, что отвечаю я, что я его работы видел. А я ни одной работы не видел: ребятам поверил - раз, а во-вторых, снимать со вгиковцем - это всегда хо­рошо.

И Дима снял картину прекрасно. Действительно, он - оператор божьей милостью. Сейчас, в силу того что студия "Беларусьфильм" пребывает в плачевном состоя­нии, он, такой талантливый парень, мается. У нас было несколько первоклассных операторов, но иных уж нет, а те далече. Димка здесь вот, ищет сценарии, в режиссерскую шкуру даже вынужден был влезть, а его беречь нуж­но было, давать операторскую работу с хорошими режис­серами, с хорошей драматургией, тогда он блистал бы.


"Песня про треугольник"

С "Иваном Макаровичем" связана одна грустная ис­тория. В Минске был как-то Володя Высоцкий, и я, рас­сказав ему о картине, попросил написать к ней песню - послание с фронта домой. Он сказал: "Хорошо", и вскоре была готова "Песня про треугольник". Володя ее сам на­пел и на гитаре наиграл, а в фильме песню пел под гар­мошку на базаре Иван Макарович, чтобы заработать ста­кан молока для беспризорного парнишки, которого он пригрел по дороге.

Присели они возле тетеньки с трехлитровой буты­лью молока, мальчонка поет - женщины плачут, слезы вытирают, А тут эшелон подошел, торгующий люд побе­жал к покупателю, и хозяйка молочной бутыли пацанов отогнала - не мешайте. Тогда Ванька достал рогатку - он ведь был настоящий парень, - зарядил ее и мастерски, уверенно стрельнул в эту бутылку. Вдребезги раско­лотил, дескать, вас же для ребенка просили, а вы не дали.

Вот вся сцена, больше ничего не было. Но либо от факта звучания песни Высоцкого, который тогда под за­претом был, либо оттого, что мальчик совершает нехоро­ший, на взгляд редактрис, поступок (мне причин не объяс­няли), этот эпизод заставили из картины вынуть. Иначе картину не принимали.

В Москве, в редактуре Госкино СССР с нами раз­говаривали очень определенно: "Значит, так. Поезжай­те домой в Минск, вырежьте эту сцену и вырезанную часть привезите, тогда будем дальше вести разговор". Не доверяли. Привозил. Помню, главная редакторша посмотрела три минуты, и все - что хотела, она полу­чила.

А из картины вырван кусок сердца.


Сердце ёкнуть должно!

Монтировала картину Людмила Зиновьевна Печиева, постоянный монтажер нашего великого режиссера Всеволода Илларионовича Пудовкина.

После "Иду искать" я понял, что монтажу надо бы поучиться еще, и тогда, уже по собственной инициативе, я пригласил Людмилу Зиновьевну - совершенно очаро­вательную и легкую в общении женщину.

- Людмила Зиновьевна, скажите, как монтировал Пудовкин? - спрашивал я ее.

- Я ж была молодая, тоже спрашивала: "Как? Поче­му вот тут резать надо, а вот тут нет?" Он говорил: "Да отстань! Откуда я знаю? Сердце тут у меня ёкнуло".

И я понял, что монтаж - это штука сердечная, в нем важны не сантиметры, не миллиметры - сердце ёкнуть должно.

Вот так и сложилась картина. А две великие женщины - Людмила Зиновьевна Печиева и Ева Михайловна Ладыжинская, монтировавшая "Иду искать", - обучали своему искусству наших девочек, молодых монтажеров и ассистенток, которые просто прилипали к ним.

Для меня это тоже было полезно: глядя на этих ве­ликих мастеров, я понимал, как создается пауза, как рождается движение. Это то, что передается из рук в руки. В кинематографе многие профессии передаются из рук в руки, чего, к сожалению, сейчас на студии не делается, а тогдашние девочки сегодня уже на пенсии.


Венеция

Выход "Ивана Макаровича" как раз подоспел к зональ­ному фестивалю республик Прибалтики, Молдавии и Бе­лоруссии, куда все студии должны были представить свои картины, в том числе по одной детской. И вот "Ивана Мака­ровича", от отчаяния, пустили, а он возьми да и получи там Первую премию. Я вдруг стал лауреатом фестиваля, и это после того, как была задвинута "Иду искать".

Затем - Всесоюзный фестиваль, на который каждая республика должна была выставить программу: полно­метражная картина, документальная, мультипликацион­ная и детская. В разряде "детское кино" снова был пред­ставлен "Иван Макарович", который и тут завоевал Первую премию. Приз вручал сам Рошаль.

А дальше я узнаю, что картину делегируют на меж­дународный кинофестиваль в Венецию. Это целая исто­рия.

Предупредили, что все участники фестиваля долж­ны быть во фраках или в смокингах, на худой конец (тре­тий сорт) - в черном костюме. Но где было взять фрак? Да и не носил я их никогда. В общем, купили мы тогда с домашними к Венеции черненький костюмчик, Нелли­на сестра-мастерица сделала изумительную бабочку...

Все делалось тонко. Сообщали, что, мол, в Москве ждут, но документы мои в отделе выезда Госкино задер­живаются. А тут еще неожиданно приходит известие: в Венеции холера, надо сделать прививку. Я поутрянке бе­гом в больницу.

- Здесь прививки делают?

- Здесь, - отвечает мне молодой парень, врач, пре­бывающий, похоже, в состоянии похмелья.

- Мне от холеры.

А вижу, он плоховат. Я сбегал, принес бутылочку ко­ньячка. Он выпил, стал смелее:

- Давай!

Сделал мне укол и говорит:

- Да, кстати. Тут два укола надо делать: сначала по­смотрим реакцию, а затем второй через две недели.

- Некогда, дорогой мой! Фестиваль! Венеция! Давай сразу оба.

- Будет плохо.

- Да ладно.

Он мне тут же делает второй укол, и мы с ним рас­стаемся в мире и согласии. Прихожу я домой, и что-то мне начинает плохеть. Лежу пластом, в глазах только белое и черное - широченные зрачки на фоне белого яблока, ломает, коленки прижимаю к подбородку...

А фестиваль, оказывается, во всю идет!.. Все давно уехали...

Утро. Дождь. Взяв газету из почтового ящика, я выбе­жал из подъезда, добежал под дождиком до троллейбуса, вскочил, разворачиваю первую страницу и вдруг - как буд­то туда и смотрел - читаю сообщение о том, что на кинофе­стивале в Венеции картина "Иван Макарович" получила приз. Я обалдел.

На газету капали и расплывались в большие пятна капли дождя - как слезы.

Получил телеграмму с поздравлением от молодого московского режиссера Саши Файнциммера, который в это время где-то в Литве снимал картину. Вот и весь фестиваль.

Я полагаю, приятно съездить в Венецию за государ­ственный счет; ну, подумаешь, какого-то там стручка нет - и ладно. Я как-то в Госкино в Москве говорю: "Ну, как же так? Картина была там, а я был здесь. Она приз получила, а я вот как стоял тут, так и стою". Мне, наивному дураку, от­вечают: "Не волнуйтесь. Можете не сомневаться, что вашу картину представляли вполне достойные люди". Я охотно верю, что они достойные, но картина-то моя!

Я уже это все забывать стал, как однажды, по каким-то делам находясь в Госкино СССР, в коридоре сталкива­юсь с женщиной. Крупная такая дама.

-Да, кстати, - говорит она мне. - Добролюбов, по-моему?

- Точно.

- Так, зайдите ко мне в кабинет.

Я захожу. Огромная комната, много народа, много столов, ее стол - в глубине, в углу, и возле него - сейф большой. Она бредет к своему месту, я за ней трусцой. Открывает сейф и дает мне красивую коробочку:

- На, забери. Чего оно у меня тут? Материальная от­ветственность все-таки.

- А что это?

- Твой приз.

Это был старинного литья из чистого серебра лик бо­гини Минервы, богини плодородия и знаний.

Вот в такой "торжественной обстановке" мне и вру­чили приз Международного Венецианского фестиваля!

В Минске сотрудницы Национального музея, что на Карла Маркса, сразу попросили у меня Минерву в отдел кино: она красивая очень. Может быть, моя богиня зна­ний и плодородия до сих пор находится там.

Так же совершенно отвратительно мне сообщили о присвоении звания народного артиста БССР. "Иван Макарович" был многократно премирован, в связи с чем мне одному из первых среди молодых режиссеров присвоили это звание. Присвоили следующим образом. Были мы в музее Чюрлениса (белорусская делегация ездила в Лит­ву). В туалете там чистота стерильная, огромный писсу­ар во всю стену. Я стал, справляю малую нужду, и вдруг входит Иван Иванович Антонович (в то время заведую­щий отделом культуры ЦК КПБ). И вот мы совершаем это дело, а он говорит: "Ну, что ж, дырку надо вертеть, зва­ние даем тебе".

Об этом не хочется вспоминать, потому что кроме отвращения, ощущения какой-то мерзости, нечестности какой-то подобные вещи не вызывают.


Больше не носил

Буквально на следующий день после того, как я узнал о награде на Венецианском фестивале, рано утром дома вдруг раздается звонок. Я снимаю трубку - звонит предсе­датель Госкино БССР Борис Владимирович Павленок.

- Это Павленок.

- Здравствуйте, Борис Владимирович.

- Ты стоишь или сидишь?

- Стою.

- Присядь-ка. Я тебе хочу вот что сообщить. Твою кар­тину "Иван Макарович" вчера вечером посмотрел Петр Миронович и велел передать тебе за нее слова благодар­ности, она ему понравилась, он тут же дал команду посмот­реть твоего "Ивана Макаровича" всем редакторам и заве­дующим отделами культуры центральных газет. Так что завтра на студии будет многолюдно. Пожалуйста, чтобы был с утра при полном параде.

Для этой встречи на студии "венецианский" черный костюм мне и пригодился.

Действительно, приехали редакторы, и я был в полной растерянности: все руку пожимают...

Второй раз я этот костюм надел на похороны Корш-Саблина. Больше не носил.


Грустный шарж

Представьте себе, что после перипетий с "Иваном Макаровичем" мастер, работавший с Эйзенштейном, ста­рейший художник, милейший, тишайший, добрейший че­ловек Евгений Маркович Ганкин нарисовал шарж и за­вещал его мне. Его супруга передала мне эту работу с посмертной выставки Евгения Марковича.

А Анатолий Велюгин написал к шаржу эпиграмму:


НЕЧАЙяла, СМАЛЬева, сила,

А с ней и МИХАЙЛОВА - стерва:

"МАКАРЫЧА" посеребрила, как сына,

БОГИНЯ МИНЕРВА.


Все эти люди, фамилии которых упоминаются в эпиграмме, без устали критиковали картину и от души меня шпыняли.

Я был загнан и забит, и вдруг-такая под держка! Они меня как люди все восхищали, наши старейшины, работав­шие на студии. К Евгению Марковичу всегда можно было обратиться за помощью, и ты знал, что получишь ее. И таки­ми были почти все. Сплошнов Сергей Иванович, комедио­граф. Чудный, веселый, острил безупречно. Однажды я ока­зался с ним вместе в санатории "Беларусь" в Прибалтике, и отдых мой превратился в сплошной хохот: он такой остроумный, что как к завтраку народ собирался, так потом за ним толпой и ходил. Человек без намека на манию величия, а ведь сделал "Налима", одну из лучших картин по Чехову.

Сейчас, вспоминая, я вижу, что всегда, когда что-то не ладилось с работой, гоняли, закрывали, рядом появлялся какой-то нежный человек. Вот так мы встретились и с Петрусем Макалем, который, даже будучи больным, непремен­но звонил и заинтересованно спрашивал, как идут дела, ис­кренне желая, чтобы дела у меня шли хорошо. Он духовно поддерживал меня тогда, когда я, закусив губы, рвать и ме­тать хотел и мог наделать всяких глупостей - ласкава падыходзіў да мяне. Близкие очень мы были по духу и дру­жили хорошо. А когда Петр с Артуром Вольским учились на высших литературных курсах в Москве, я приезжал к ним в гости, в общежитие на улице Добролюбова - настоль­ко мы скучали друг по другу. Петя очень интересный был. Вот сидим мы вдвоем на кухне, тары-бары обо всем, и вдруг он прекращает разговор, берет бумагу, начинает писать - и человек преображается, становится таким красивым, из­лучающим свет... Напишет, отложит - и опять тот же Петь­ка сидит. Бог наделил его даром.

И таких, хороших, людей встречалось, на счастье, много в моей жизни. Так, судьба свела меня с одним уди­вительным человеком, совершенно фантастической судь­бы, одним из первых русских киноактеров [это и "Париж­ский сапожник" (1928), и "Катька - Бумажный ранет" (1926), и "Обломок империи" (1929)...] - с Федором Ми­хайловичем Никитиным. Режиссер Ленинградского бло­кадного театра (впоследствии - Драматический театр им. Комиссаржевской), легендарный человек.

Для картины "Шаги по земле" мне нужен был образ старого, рафинированного интеллигента, в моем вообра­жении он должен был быть таким старичком, как Федор Михайлович, который таким оказался и в жизни: удиви­тельное, деликатнейшее и скромнейшее создание, забот­лив о каждом - "удобно ли вам", "угодно ли вам".

К концу съемок Федор Михайлович подарил мне свою Фотографию, где было написано: "И.М. Добролюбову, моему дорогому человеку и замечательному режиссеру, совер­шившему со мною чудо перехода в новое качество в карти­не “Шаги по земле”, с бесконечной благодарностью. Федор Никитин".

Это была одна из первых моих картин, я был еще зе­леный стручок, пацан, проживший в кинематографе миг, и вдруг Федор Михайлович Никитин пишет такое. Я не заслуживаю таких прелестных слов. А почему "новое ка­чество" - для меня по сей день загадка.

Когда же вышел "Иван Макарович", я и вовсе был столь несведущ и неопытен, что даже не интересовался, что писа­ли о картине, что о ней говорили. Но однажды подходит ко мне Ефросиния Леонидовна Бондарева и спрашивает:

- А вы помните, как после просмотра "Ивана Мака­ровича", организованного в Доме кино, я в "Вечернем Минске" хорошую рецензию написала?

- Спасибо, - говорю, - не помню.


Мой папа!

Вот так и прошла часть жизни с "Иваном Макарови­чем". Как в русской сказке: то толкали в холодную воду, то выскакивал из нее в кипяток, потом опять в холодную.

Раньше у нас в Союзе кинематографистов практико­валось проведение детских кинолекториев, занималась этим киновед Нелла Кривошеева. Перед показом фильма детям рассказывали о кино, проводили викторины. И вот на одно из таких мероприятий я пришел со своим старшим, Мишей, тихонечко сели в зале. Нелла задает вопрос:

- Дети! Кто из наших кинорежиссеров недавно по­лучил в Венеции приз за картину "Иван Макарович?"

Мишка подскакивает:

- Мой папа!


"ТРЕТЬЕГО НЕ ДАНО"


Однажды мне самому пришлось идти к Машерову. Снимал я фильм "Третьего не дано" о легендарном сыне белорусского народа, партизанском руководителе Василии Захаровиче Корже. Сценарий был одобрен его детьми, а кон­сультантом у меня был доктор исторических наук, акаде­мик Сикорский. Но Иван Иванович Антонович прицепился к картине, не давал работать. Я ему говорю:

- Да у меня консультант академик!

- Ну, и что? Академики тоже ошибаются.

Все, думаю, конец. И тогда мне наш начальник гово­рит: "Иди к Машерову".

В десять утра я позвонил секретарю и через полто­ра часа был принят Петром Мироновичем в его каби­нете.

- Ну, что, Игорь, как жизнь?

- Жизни нет: рушат картину, давят.

- Кто?

- Антонович.

- Так, понятно.

По селектору кому-то:

- Зайди ко мне.

Поговорили еще о чем-то, провожает он меня до двери, пожимает руку и, задерживая ее (привычка у него была такая удивительная, человеческая), спрашивает:

- А личных вопросов ко мне нет?

- Нет, Петр Миронович.

Выхожу в приемную, а там с папочкой, поджав коленки, сидит Антонович...

Все равно ведь потом лез, приставал. "Ах, так! Больше жаловаться не пойду, - решил я, - но буду обманывать тебя внаглую".

Сделал я три варианта начала картины, а это жут­кий труд, и в зависимости от того, кто смотрел, показы­вал соответствующий вариант.

Так картина и увидела свет. Но что любопытно, все они потом смотрели ее спокойно, словно и не было у них замечаний, позабыли - настолько "существенны" были придирки.

Во время работы над картиной "Третьего не дано" я добивался очень важной для меня встречи, которая, к сожалению, тогда не состоялась, - встречи с комис­саром партизанских отрядов Коржа, человеком из его ближайшего окружения Владимиром Сергеевичем Шошиным. Мы знали, что Шошин остался жив после вой­ны, и хотели у него проконсультироваться, но советчи­ки со всех сторон твердили, что встречаться с ним бесполезно, дескать, спился он настолько, что уже не совсем в себе.

И вот приезжаем мы на премьеру в Солигорск, от­куда Корж был родом, где его помнили, и во весь фрон­тон Дворца культуры огромная афиша: "Премьера кар­тины “Третьего не дано”, посвященной памяти Героя Советского Союза Василия Захаровича Коржа. В зале будут присутствовать создатели фильма, а также Вла­димир Сергеевич Шошин", которого, как оказалось, тоже хорошо знал весь город. У меня мурашки по коже побе­жали, изморозью всего покрыло: а вдруг я что-то напор­тачил в картине? Да еще сидит в голове мысль, что Шо­шин не в порядке - как бы какого конфуза не вышло.

Пока картина шла, мы с Валькой Белохвостаком, ко­торый Коржа играл, за кулисами по пачке сигарет выку­рили...

Зажигается свет, выходим мы на сцену, и я говорю: "Дорогие товарищи! Мне стало известно, что в зале на­ходится сам Владимир Сергеевич Шошин. Я прошу вас, Владимир Сергеевич, поднимитесь на сцену". С задних рядов поднимается скромно одетый человек и, пошаты­ваясь, идет по центральному пролету. Я испугался, по­думал, что он... А когда он подошел ближе, я увидел, что он рыдает. Этот седой, старый человек, прошедший вой­ну, всю картину от начала до конца плакал.

Он поднимается на сцену, проходит мимо меня, как бы и не замечая, подходит к Вальке, делает ему низкий, до земли, поклон и обнимает: "Товарищ генерал! Товарищ генерал! Василий Захарович!" Он признал экранного ге­роя за живого Коржа! Он разговаривал не с Валей, а с Кор­жом!

Шошин плачет, Валентин навзрыд заплакал тоже, взяли в охапку меня, и мы на сцене, обнявшись, стояли и рыдали втроем.

Оказалось, все, что говорили мне о Шошине, - все ложь подлая. Кому-то не хотелось, чтобы, делая картину, я встретился с ним. Что-то, значит, Шошин мог расска­зать такое, из-за чего кто-то из бывших партизан, зани­мавших уже руководящие посты, не в шибко выгодном свете выглядел бы. А ему-то теперь что? Он - пенсионер, мог говорить свободно.

Я догадываюсь, кому и почему не хотелось. Василий Захарович был крутой военачальник. Ходят легенды, что у него был свой метод командования: он знал, что, если немцы затихли, не воюют в этой зоне, значит, партизаны бездействуют, не дают им повода. Надо поехать по отря­дам, поглядеть. Корж с ординарцами на коней - и туда, где тишина. Приезжает - а там действительно гуляют, пируют, не до немцев им. Он (здоровый, видать, мужик был) командира отряда за шкирку - и во двор, и там при­людно порол. Ни выговора не давал, ни звания не ли­шал - ничего, кроме плетки. Вот эти, выпоротые-то, потом в верха сели. А быть поротым обидно очень, да вдруг еще и народ узнает. Вот такие из-за этого гадкие сплетни о Шошине и сочинялись.

Василий Захарович Корж был уникальный человек: у него уже на пятый день войны было организовано партизанское соединение и готов лесной аэродром. Он опытный боец был, до этого они с Кириллом Орловским воевали в Испании, а когда там все закончилось, и они вернулись, тут же сели за изучение китайского языка, поскольку собирались ехать в Китай делать мировую ре­волюцию. Поразительно!

И что трогательно, из Испании привезли женам по­дарки - отрезы крепдешина на платья.

После войны генерал Корж занимал должность за­местителя министра лесного хозяйства Белоруссии. Од­нажды, уже плохо, видно, себя почувствовав, поехал в свою родную деревню Хоростово, посмотреть, как там се­годня живут его бойцы. Приехал - а там голытьба, бед­нота - ужас! И что делает Корж? Он уходит с поста зам­министра и идет председателем в Хоростовский колхоз!

Еще и поэтому цеплялись к картине: казалось бы, героический поступок - уйти с поста заместителя мини­стра и пойти в колхоз. Но Добролюбов, паразит, ты к чему призываешь, на что намекаешь?

А в Москве на премьеру пришли все дети Василия За­харовича, и когда они встали, мне показалось, что поднял­ся целый ряд: сыновья, дочери, и все с "иконостасом" орденов - тоже воевали. Память об их отце была восстановлена. Вот уже были объятия! И они, как и Шошин, приняли Валь­ку за Коржа! За отца! Хотя Валька и не похож совсем на него! И "генерала" обцеловали, и режиссера...

О чем тут говорить: о силе искусства или о силе вну­шения? Не знаю, но когда Шошин говорил с Валей как с генералом, когда все дети... Сердце заходится.

С этой картиной связана еще одна история, от которой у меня сердце зашлось. Я набирал актеров. В Витебском те­атре Якуба Коласа играла Татьяна Мархель, я ее не знал, она никогда не снималась, но вижу, хорошее, крестьянское лицо. Договорился с ней. Приходит. Скромненькая такая, села и говорит: "Ігар Міхайлавіч, калі можна, я нічога чытаць не буду, я лепш спяю". И как запела песню!.. У меня не только сердце защемило, у меня судорогой ноги сводило - такая песня. Как оказалось, Татьяна Мархель - кладезь, собирательница и хранительница старинных песен, и эту узнала еще от своей бабушки. Потрясающе! Песня потом в картину и вошла.

Правда, тут же Таню с этой песней ассистенты дру­гих режиссеров в другие картины затащили, она потом ее много пела. Но это тот случай, когда, что называется, не жалко - пусть эти песни больше звучат, а вот о чем действительно очень жалею, так это о том, что с Влади­миром Сергеевичем Шошиным во время съемок не при­шлось поговорить: он бы поведал что-то такое, чего мы уже никогда не узнаем.

Легендарные люди. Ну, как не рассказать молодежи о них? Когда думаешь о том, что сегодняшние ребятки просто не знают ни Василия Коржа, ни Константина Заслонова, ни других героических людей, душа болит. По­смотрели бы они мою, пусть неточную, неказистую кар­тину, может, поняли бы, что были такие мужики.


"УЛИЦА БЕЗ КОНЦА"


Памятник первой палатке

Идея сделать картину о Новополоцке пришла испод­воль. Много слышал о новом городе нефтехимиков, на стро­ительстве которого была задействована самая мощная тех­ника, и люди, по рассказам, там были прекрасные, и главы города - чудные мужики. И когда я впервые поехал туда поглядеть, ошалел от всего этого громадья, а на фоне повсе­местных плодов индустриализации вдруг вижу палаточку с мой рост - памятник первой палатке, одной из тех, в кото­рых жили ребята, ехавшие на стройку, причем ехали люди не по указке сверху, а, что называется, по велению сердца.

- Как же они в них жили? - спрашиваю.

- Вот так и жили.

-А где умыться, где... все остальное?

И в качестве иллюстрации героизма мне говорят:

- Зимой иногда волосы к подушке примерзали. Представляешь, Михалыч, какие ребята были?

Я говорю:

- Ребята героические, конечно, но зачем же их нуж­но было ставить в такие условия? Мужики и женщины одним скопом - ни помыться, ни побриться, мучения, не­доедание. Почему сначала нельзя было построить какие-то домики, создать элементарный уют? Они бы, отдохнув нормально, назавтра еще ударнее работали бы.

- Время было такое, - отвечают.

Все эти рассказы о жутком, тяжелом героизме комсо­мольских строек подталкивали меня к тому, чтобы снять картину. Но за что зацепиться? Не хватало сюжета, не было драматургии. И тут я узнаю, что, когда в Новополоцке воз­водили мост, погиб один из главных инженеров этой строй­ки. Появилась зацепка, и тогда вместе с московскими дра­матургами Михаилом Анчаровым и Алексеем Леонтьевым мы решили, что может получиться картина.

Так родилась история о том, как папа, работая на строительстве нового города, гибнет, и дочка, уже став взрослой, после выпускного бала отправляется "по мес­там боевой славы" в поисках улицы, названной в память об ее отце, - улицы Русанова.


Ирочка Бразговка

В моем дворе на Карла Маркса бегало рыжее чудо: конопатая, курносая девчоночка, прелестное создание Ира Бразговка. Она сотрудничала со мной как актриса, начи­ная с 4-го класса, когда снялась в эпизоде в "Иду искать", затем, будучи в 6-м классе, сыграла роль в "Иване Мака­ровиче" - девочку, которая уберегла Ивана Макаровича от лизания топора на морозе, а в то время, когда у нас ро­дилась идея создания "Улицы без конца", она заканчива­ла школу, и в вопросе о том, кого взять на главную роль, сомнений у меня не было - Ира Бразговка, и все тут.

Я - к ее родителям, договориться, чтобы они позволи­ли ей год пропустить, сняться у меня, и у них в доме тол­каю такую речь: "Отпустите. Ну, год будет потерян для по­ступления, на следующий год поступит в институт, который выберет. А вдруг, у нее что-нибудь получится в кино? Мне кажется, она талантливая девочка". Родители - хорошие люди, прекрасная семья - пошли на это. Подумав, сказали: "Хорошо, только с ней поедет тетя. У Иры язва намечается, она будет следить за ее питанием и за тем, чтобы по вечерам Ира не гуляла, а занималась. Вы не возражаете?"

Так я получил главную героиню.

Визуально-то Ирочка подходила хорошо, но все-таки точил меня в глубине червь: как оно пойдет дальше в деле? И в один из первых дней работы я говорю ей: "Сегодня мы снимаем как бы твою встречу с папой - с ули­цей, названной его именем. Ты, приехав в город, который папа строил, впервые увидела на стене дома табличку “Улица Русанова”...". В общем, рассказывал ей чего-то...

Начали снимать. Она остановилась перед стеной дома, стоит молча, спокойно смотрит на табличку, я гляжу на нее из-за камеры и вижу, как поднимается волна: глаза посте­пенно влажнеют, наворачиваются слезы и начинают из глаз большими каплями литься. Настоящие, неискусственные слезоньки побежали. В этот момент для меня было уже со­вершенно ясно, что героиня есть, и можно снимать карти­ну, ибо эпизод был сыгран совершенно изумительно, с боль­шим актерским мастерством; ведь для того, чтобы набрать такую эмоцию от нулевого состояния, глядя на некую дос­ку, не имеющую к тебе никакого отношения, какая же эмо­циональная возбудимость должна быть в душе у этого че­ловека, какой великий аппарат надо иметь в сердце, в фантазии! Удивительно. Это и не объяснишь, никакие ре­жиссерские наставления не помогут - это только прочув­ствовать нужно. Тогда я понял: "Да, Ирка будет актрисой".


Диплом в чемодане

Приезжали как-то в Минск какие-то люди из ЦК ком­сомола, проводили здесь совещания, а заодно комсомоль­ские функционеры решили им показать уже готовую к тому моменту картину, и я помню, как молодая женщина из Москвы поднялась и сказала: "Вот какие картины надо делать! Для нас нет сомнений в том, что это работа достойная". И я тут же получаю за нее приз ЦК ВЛКСМ, и "Улица без конца" посылается на Всесоюзный кинофес­тиваль в Киев, где исполнительница главной роли - Ирочка - получает Диплом за лучший актерский дебют; Елена Козелькова, у которой была вторая роль, - за луч­шую женскую роль; композитор Рафаил Козак - за му­зыку, ну, и мне тоже что-то досталось.

А перед этим я сводил Иру к нашим специалистам из театрального института, чтобы они посмотрели ее (я-то был абсолютно уверен в ее способностях, но интересно было узнать мнение ведущих педагогов), и они сказали: нет, неэмоциональная, невозбудимая, ни такая, ни сякая - в общем, сказано мне было, что я шибко переоцениваю девочку.

Я это все сдержал при себе, ничего ей не сказал.

- Все отлично, - говорю. - Давай, дуй в Москву, во ВГИК.

Она:

- Мечтаю, но боялась даже говорить.

И вот поступает Ирочка во ВГИК, а председатель при­емной комиссии на актерском факультете - Всеволод Ва­сильевич Санаев, который только что возглавлял жюри киевского фестиваля. Он ей и говорит:

- Мне что-то лицо твое знакомо. Откуда это, а?

- Вы мне недавно в Киеве приз вручали.

- За лучший актерский дебют?

- Да.

- Товарищи! - обращается он к комиссии. - Вот, по­смотрите, до какой степени могут быть скромные люди! Вместо того чтобы награда союзного фестиваля лежала здесь, на самом видном месте, она у тебя где находится?

- В общежитии.

- В чемодане?!

- Да.

- Иди за Дипломом. Спокойно, не беги, успеешь, тут люди еще будут.

Санаев потом часто приводил этот случай как обра­зец скромности: ей не сказали принести справки, она и не принесла.

Со Всеволодом Васильевичем я тогда еще знаком не был, мы познакомились много лет спустя, а в то время я лишь костенел, превращался в соляной столб, когда встре­чал его в коридорах: Всеволод Васильевич Санаев, народ­ный артист СССР, за плечами МХАТ, секретарь правле­ния Союза кинематографистов СССР, я знал все картины, в которых он снимался - фигура, большой начальник; я ему только тихонечко: "Здравствуйте", и все.

А Ирочка Бразговка успешно закончила ВГИК.

Точно такая история чуть позже повторится с двумя девочками из "Расписания на послезавтра".

Правда, Ира Бразговка потом очень мало снималась: занималась своими детьми, пела в народном ансамбле - отдалилась от кинематографа.


Чей это мальчик?

Самые радужные воспоминания остались о рабочей части съемок "Улицы без конца", потому что, как только мы приступили к работе, вдруг почувствовали поддержку всего Новополоцка: радостные лица, приветливые "здрав­ствуйте!", улыбки. Там жили комсомольцы, которые уча­ствовали в строительстве города, и для них, видно, было приятно, что об этом художественная картина снимается. Очень хороший народ там был, отказа нам не было ни в чем, мы жили просто как в раю, помимо гостиницы нам даже дали свой домик - пансионат для отдыха, помощь оказывалась мгновенно по любому вопросу, причем все делалось с размахом, хотя я ведь отнюдь не знаменитый режиссер: Добролюбов делает картину - ну, и что? Горо­дом в то время командовал Артур Иосифович Безлюдов, светлой памяти, первый секретарь Новополоцкого горко­ма, феноменальный человек, и он как хозяин города имел возможность помогать и от всей души это делал. Спраши­вал: "Чего надо, ребята? Вы скажите, не стесняйтесь, все сделаем". Ему было интересно в этом во всем участвовать, ведь он сам возводил Новополоцк от нуля, остался там, позже стал министром жилкомхоза Белоруссии. Мы с ним дружили потом, был он общительный, нежный человек и действительно хозяин.

Когда со мной в экспедиции был Мишка (ну, надо ж было сыну показать, чем папа занимается), я, уезжая на съемки, договаривался с официантом в ресторане гости­ницы, мол, проследите, пожалуйста, чтобы мальчонка по­обедал. У него деньги в кармане - что хочет, то заказы­вает. Как-то возвращаюсь, говорю:

- Мой-то пообедал?

- Еще как!

- Что брал?

- Три порции клубники!

Клубники тогда нигде еще не было, не сезон, а в Новополоцке уже появилась.

Однажды у Мишки спрашиваю (он маленький еще был, школьник): "Не забоишься, если полезем на верхо­туру, посмотрим на город сверху?" И папа, ненормаль­ный, с ребенком, с ребятами из группы, с камерой полез по приставной лестнице на самую высокую химическую колонну - высоченная башня! Снимаем панораму стро­ительства, а я сына держу. Тут снизу раздается голос де­журного охранника:

- Пацана оттуда уберите! Чей это мальчик?

- Мой.

- А ты кто?

- Режиссер. Простите, ради Бога, я понимаю, что глупость сделал.

Спускаться было труднее: мне его подавали, я принимал - так донизу и дошли. Удивительно, но у Мишки ни один мускул не дрогнул, парнишка смелый оказался.

Потом, уже взрослым мужчиной, привязанный ре­зиновыми веревками, он прыгал в Америке с моста в ка­кую-то жуткую пропасть - он всегда любит испытывать себя. Они оба у меня спортивные парни. Младший, Леша, когда я привел его на плавание, по приказу тренера отча­янно прыгнул в воду, не умея плавать абсолютно. Сейчас все больше в зале мышцы накачивает - здоровый! Если сгребет меня в охапку, думаю, что пищать буду. И сер­фингист заядлый: когда есть ветер, они, как стая чаек, высыпают на берег Минского моря - и под паруса.

Старший, Миша, будучи еще ребенком, как-то ле­том возвращаясь с мамой с югов, стал свидетелем такой сцены: на полустанке в вагон зашли хулиганы и совер­шенно вольготно себя чувствовали, пока не пришла ми­лиция и не высадила их - ни один мужик им не проти­востоял. И после этого случая он попросил отдать его в каратэ. Я привел его к знакомому тренеру и говорю: "Вот, хочу, чтобы вы мужика сделали из него".

Некоторое время спустя мы с ним куда-то идем, и на лестничной площадке этот человечина задирает ногу и спокойно, легонечко нажимает кнопку вызова лифта... ступней.

- А если что посерьезнее случится, справишься?

- Ай, батя.

Вот так просто он дал мне знать, чтобы я за него не волновался. И когда они с ребятами ехали в Москву экза­мены сдавать, на стоянке такси к ним прицепилась ка­кая-то шпана.

- Как Мишка себя вел в этой ситуации? - спраши­ваю я у его друзей, которые рассказали мне эту историю уже спустя время.

- Замечательно! Все было сделано, как надо, и при этом он даже не вытащил руки из карманов!

Когда подошла милиция разбираться, видят, что хо­рошие ребята, с учебниками, сосредоточенные, едут по­ступать, Подержали их в милиции немножко для выяс­нения личности и отпустили. Ограждая меня от всяких неприятностей, Мишка тогда ничего не рассказал. Зато я уже сколько наговорил.

Интересное это дело, которым я занимаюсь сей­час, - воспоминания. И что-то, кажется, забыл, а потом неожиданно вдруг раз - и вспомнил.

Одним словом, вот такая "Улица без конца".


"Потому что люблю"

Наконец мне в руки попал сценарий о самой что ни на есть современности: о молодых военных летчиках сверхзвуковой истребительной авиации.

Это были повести военного журналиста, писателя Аркадия Пинчука, а когда было принято решение о том, что по повестям Аркаши будет сниматься фильм, к на­писанию сценария подключился Вадим Трунин, автор "Белорусского вокзала".

Главным "разрешающим" был министр обороны СССР Гречко, а военным консультантом к нам был им же прикреп­лен маршал авиации Николай Семенович Скрипко, светлой памяти, человек, благодаря которому все было организова­но идеально: на каждом аэродроме маршала встречали по высшему разряду, ну, и с ним заодно киношную группу.

Николая Семеновича чрезвычайно увлекал съемоч­ный процесс, отсюда отказа с его стороны я ни в чем не знал, более того, по самому процессу он давал дельные советы: когда в Средней Азии, в Туркмении стала портиться пого­да, и мороз уже не позволял нам продолжать работу, он пред­ложил слетать на Камчатку, где погода еще хорошая сто­яла, и можно было что-то снять. Однако группа была уже уставшая, все готовились встречать Новый год в своих семьях, соскучились и единодушно взмолились: "Игорь Михайлович, давайте потом доснимем". Ну, как тут откажешь?

Когда передо мной стоял вопрос выбора актеров на роли летчиков, как-то сразу в душе нарисовались образы замечательных ребят Гены Королькова и Васи Бочкарева из Малого театра; дивный Юрий Кузьменков, актер, преданный одному театру - театру имени Моссовета, сыграл авиамеханика.

А на роль командира этой маленькой эскадрильи, человека старшего, опытного, нужен был известный, по­пулярный актер, и главное, мне очень хотелось, чтобы это был человек с добрейшим лицом. И я остановился на Николае Николаевиче Рыбникове.

Я так волновался, пересылая ему сценарий (для меня Рыбников был величина недосягаемая: "Высота", "Вес­на на Заречной улице", "Девчата" и еще множество кар­тин), а он вдруг дает согласие и приезжает.

По картинам-то мы все Николая Рыбникова знали, а по-человечески - мало кто. И вдруг оказывается, что это же замечательный человечище! Все легенды, все мифы, связанные с его именем, пусть останутся с теми, кто их распространяет. Простецкий, абсолютно порядочный, умный, добрый человек. Я влюбился в него мгновенно, и работать с ним было одно удовольствие.

А когда мы жили в не работающем в зимнее время санатории Байрам Али и у Николая Николаевича выда­вался несъемочный день, он говорил:

- Игорь Михайлович (он неизменно называл меня по имени-отчеству, и от этого я еще больше врастал в пол), я свободен сегодня, да?

- Свободны.

- После работы ни в какие столовки не заезжайте, обед за мной. Здесь все будет, ручаюсь.

Такие слова можно ведь произнести, имея в виду со­браться, посидеть своей компанией - нет, этот выдающийся артист совершенно спокойно становился поваром - готовил обед для всех.

Возвращаемся после съемок, он нам:

- Руки помыть всем!

А там уже стол накрыт: и мясо, и суп, и салаты, и фрукты - изобилие и вкуснотища необыкновенная. При­чем покупал все за свои деньги и потом отбивался и от­махивался от администраторов, которых я к нему подсы­лал.

Удивительной нежности человек, удивительной доб­рожелательности. При его-то популярности, при общесо­юзной любви зрителей, он был вот такой, очень простой, и ко мне хорошо относился, хотя кто я был? - почти на­чинающий режиссер.

Я на сто процентов уверен, что, окажись я в Москве и позвони ему, он бы немедленно сказал: "Давай сюда, будешь жить у меня, нечего болтаться по гостиницам!"

У них такая атмосфера была дома, и он такой был.

Вот что такое Николай Николаевич Рыбников. По­этому до конца дней он останется в моей памяти прелест­нейшим, замечательнейшим из Человеков, которых по­дарила мне кинематографическая судьба.

Украшением картины был и Борис Константинович Кудрявцев, сыгравший генерала; все чудил на площад­ке: "Режиссеру кофею принесть?" На аэродроме-то!

А картина, по-хорошему, и не вышла: вмешалась во­енная цензура. Вот идет красивая сцена разговора или лю­бовная сцена на фоне каких-то строений, и вдруг оказыва­ется, что эти строения снимать и показывать на большом советском экране нельзя. Но я-то на каждом аэродроме, где снимал, без согласия ребят из Первого отдела, отвечающе­го за безопасность, шагу не делал! Очень тщательно рас­спрашивал:

- А сюда поворот камеры можно? А вот этот ангар снимать можно? Ребята, вы смотрите, чтобы я не снял, чего не надо.

- Можно! - отвечали.

Не хотелось мне им никакой неприятности устроить, а сам от их бюрократизма и пострадал: то, что эти объек­ты уже рассекречены, в частях знали, иначе нам снимать бы не разрешили, но основной бумаги от Генштаба еще не было. И пришел ко мне вооруженный ножницами чинов­ник из военной цензуры с засаленными на локтях рукава­ми (видно, работающий, режущий человек, все время за столом, специалист), сел и очень ловко, профессионально стал резать готовую картину прямо на моих глазах.

Сердце мое вздрогнуло:

- А... а.... А сюжет?!

- Что-нибудь придумаете.

Казалось, что он меня оперирует: отрезает руку, ногу, голову. Я не вьадержал, ушел.

Он спокойно дорезал все, как хотел, я только посмот­рел потом, что осталось - сложить из этого даже прибли­зительно хорошую картину было невозможно.

"Игорь Михайлович, - говорил он мне после это­го, - у вас есть консультант, маршал авиации, обращай­тесь к нему. Пусть он поднимет вопрос в Генштабе, что­бы они прислали бумаги".

А когда я заикался о Генштабе, мне отвечали: "Да не будут они собираться из-за такого пустяка. Неужели вы не понимаете?"

Я действительно не понимал.

После беспощадного "хирургического вмешатель­ства" "Потому что люблю" была принята просто, без вся­ких обсуждений, но никакой радости я от этого не испы­тал.

Так что удачи и неудачи бредут рядом. "Иван Мака­рович" - куча призов, "Улица без конца" - тоже призы, а потом вдруг "Потому что люблю" - вроде как, и нет кар­тины.


" БРАТУШКА"


Страна Болгария

У великого болгарского поэта Ивана Вазова есть сти­хотворение "Здравствуйте, братушки!" - о том, как болга­ры встречали русских воинов после знаменитой битвы под Плевной, решающего сражения русско-турецкой войны:


Ну и храбрый же народ!

Сколько сил в нем

молодецких!

Вот один казак ведет

целый полк солдат

турецких.

А народ, смеясь, глядит:

жалкий у злодеев вид,

тащатся,

как побирушки!

Русских храбрецов солдат

все благодарят:

„Здравствуйте, братушки!”


В сорок четвертом этим задушевным словом "бра­тушки" болгары встречали советских солдат...

Это старое уважение к нашим людям мы сполна по­чувствовали на себе, когда в Болгарии снимали картину. Болгары нас так и называли "братушки", мы их тоже, и жили очень дружно.

Я был очень огорчен тем, что произошло с фильмом "Потому что люблю", изувеченным до неузнаваемости. И, быть может, желая как-то смягчить ситуацию, а мо­жет, и не поэтому вовсе, следующую картину мне пред­ложили снимать совместно с болгарами.

Болгарские коллеги, добрейшие люди, первым делом устроили мне ознакомительное турне по стране на двух "Волгах". Приезжаем в город Петрич. Меня спрашивают’ "К бабе Ванге можно тебе?" - "Да, я хочу. Очень интересно". Подъезжаем к ее домику: заборчик, будочка, как воз­ле посольств стоят, там сидит человек, записывающий к ней на прием. В тот час она уже не принимала, и кто-то из съемочной группы пошел, договорился - якобы с ней хо­чет встретиться группа журналистов-международников.

Мы вошли во дворик. Баба Ванга, слепая старушка, сидела там, отдыхала после работы. Разговаривая со мно­гими одновременно, она, пока мы усаживались, вскину­ла голову, повернулась ко мне и спросила:

- А что здесь делает этот руснак?

- Я хотел с вами увидеться, познакомиться, погово­рить, - ответил я, растерявшись.

- Дай мне для контакта.

- Что? - не понял я.

Оказывается, все знают, что идущие к ней на беседу берут кусочек сахара, который прежде кладут на ночь под подушку, чтобы мысли передавались лучше.

- У меня нет ничего...

Невзирая на то, что я, кромешный балбес, не приго­товленный ко встрече, пришел, видите ли, по случаю, она стала рассказывать мне мою судьбу. И про папу сказала, погибшего под Сталинградом, и про маму, и про сестрен­ку, про дедушку, бабушку... Я остолбенел. Все абсолютно точно. Отдел кадров не знает мою биографию настолько досконально. А когда у меня мелькала нехорошая мысль, она говорила: "Нет, ты неправильно думаешь. Это не так было, а вот так".

Чудо непостижимое!

Уже в Софии директор студии рассказал мне, что она была обычной зрячей девочкой, пошла в лес, началась гроза, ее закрутило в вихрушку, и от удара она потеряла зрение.

Это нечто ошеломляющее и совершенно необъяснимое - баба Ванга...

ТЕЛЕГРАМ

Канал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками

Книжный Вестник

Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)

Поиск книг

Свежие любовные романы в удобных форматах

Любовные романы

О психологии, саморазвитии и личностном росте

Саморазвитие

Детективы и триллеры, все новинки

Детективы

Фантастика и фэнтези, все новинки

Фантастика

Отборные классические книги

Классика
ВКОНТАКТЕ

Цитаты, афоризмы, стихи, книжные подборки, обсуждения и многое другое

Книжный Вестник
БИБЛИОТЕКИ

Библиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории

Любовные романы

Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров

Фантастика

Самые популярные книги в формате фб2

Топ фб2 книги