Осколки памяти

Интернационал

В съемочной группе каждая кинематографическая профессия была представлена двумя специалистами: по одному - с нашей стороны, по одному - с болгарской. Правда, режиссер был один: двоим "управляющим" было бы, наверное, трудно.

Все - прелестнейшие, должен вам сказать, люди: и Цанко Цанчев, оператор, окончивший ВГИК, и сценарис­ты, и каскадеры - все.

Сценарий, по которому снималась картина, был на­писан болгарскими ребятами, мы лишь кое-что от себя привнесли. Мне здесь рассказывали одну очень хорошую историю о том, как мужик ушел на фронт со своими ло­шадьми и телегой и, пройдя всю войну, с ними же вер­нулся! Этот чудесный случай я с удовольствием исполь­зовал в картине: главного героя забрали из колхоза в военный обоз со своей бричкой, он на ней и колесил.

Главную роль - "братушку" - сыграл Анатолий Бо­рисович Кузнецов, который только что снялся в "Белом солнце пустыни" и был на вершине славы. Но, как и Ни­колай Рыбников, этот человек "звездной болезнью" не страдал. Многие меня тогда убеждали, что роль "братуш­ки" будет повторением, но я никого не слушал и обратил­ся к Анатолию Борисовичу с просьбой: "Вот вы в “Белом солнце пустыни” сыграли нашего солдата в определен­ное историческое время - в Гражданскую войну. Давай­те теперь сыграем солдата Великой Отечественной". Он согласился.

О Кузнецове можно говорить только в превосходной степени - такой милый человек. Тысячекратно прав был Михал Ильич Ромм, когда однажды на мой вопрос: "зачем вы пробуете актеров, ведь вы же всех их знаете?" ответил: "Я не актера пробую, я пробую человека".

Эту фразу я запомнил на всю свою режиссерскую жизнь и, приглашая на съемки "Братушки" Владимира Павловича Басова, просил: "Владимир Павлович, не от­кажите в любезности...", потому что Владимир Павло­вич - это было чудо и наслаждение. Я знал, что он - ученик моего учителя, пришедший во ВГИК из Академии Сурикова. Басов прекрасно рисовал и обладал феноме­нальной зрительной памятью, непостижимой просто: сто­ило ему только взглянуть на материал, как он запоми­нал его полностью, с ходу, и потом на тарабарском кинематографическом языке говорил: "Вот там длинно, там коротко". Веселый и очень добрый был человек. Даже отставший от всех отрядов немец в его исполнении полу­чился такой беззащитный.

Румынку в картине сыграла Светлана Тома - боль­шой подарок советскому кинематографу, сделанный из­вестным режиссером, писателем, поэтом Эмилем Лотяну. Как-то, идя по улице, он увидел девушку, которая направ­лялась поступать в университет на математический фа­культет (или на факультет каких-то других точных наук), схватил ее за руку с криком: "Тебе не туда надо!" и привел в театральный институт. Так появилась на экранах чуд­ная актриса Светлана Тома. Да еще, как выяснилась, и смелая наездница. Снимаясь в "Братушке", Светлана не боялась скакать на лошадях наравне с каскадерами. Не пустили мы ее только в одну сцену, когда она должна была на скорости вылезти из кибитки, погонять несущихся ло­шадей, крича: "Ой, вы мои быстрые!", а лошади в это вре­мя должны с размаху влететь в выкопанную траншею и затем с трудом выбираться оттуда. Момент падения ло­шадей был ужасен; мы, конечно, отправить Светлану на такое дело не могли и заменили каскадером, причем па­рень был настолько тоненький, что влез в ее платье.

Ребята рассчитали, что дублер полетит назад, в глубь кибитки, внутри которой, скрючившись, сидел для подстраховки Владимир Павлович. А произошло все с точностью до наоборот: когда лошади провалились в траншею, каскадер упал не назад, а вперед, попав меж­ду лошадьми. О-о, ужас! Лошади бьют копытами, бры­каются, а он там! Мне было плохо, я думал, что произош­ла катастрофа. И только позже, при медленном просмотре на монтажном столе, я увидел, как все было сделано. Гран­диозно! Когда каскадера бросило вперед, он мгновенно распластал руки, оперся на крупы лошадей, отыскал гла­зами дышло, уперся в него ногами и, оттолкнувшись, сде­лал сальто через лошадь. И все это за миг! А при съемках и на экране было видно только, как что-то мелькнуло и упало. Если бы не пригласили команду профессиональных каскадеров, действительно была бы катастрофа.

Каскадеры, болгарские ребята, работали со съемоч­ной группой по контракту, не совершая больше одного трюка за смену (одно падение с лошади, положим). Через их руководителя, в прошлом человека военного, я объяс­нял им, чего бы мне хотелось, и все идеально выполнялось.

Главного болгарского героя сыграл Стефан Дании­лов - суперпопулярный в Болгарии актер. Его любили, по-моему, вся страна в целом и каждый болгарин и бол­гарка в отдельности, а болгарские милиционеры при встре­че ему честь отдавали. Там его все звали по имени - Стефчо. Высокий, красивый, очень хороший и простой парень, он всегда играл положительных героев. Данаилов знал русский, и работали мы с ним легко и с удовольствием.

Запах был божественный...

Так же легко и приятно работалось и со Светланой Тома. В съемках перерыв. Светлана уезжает домой, через некоторое время возвращается в Болгарию и, переступив порог гостиницы, радостно направляется ко мне: "Игорь Михайлович, это вам подарок!" Как истинная дама, не умеющая носить емкости со спиртными напит­ками, она, завернув длинную, тонкую бутылку молдав­ского коньяка в газету, отдавая мне, чуть расслабила руку, и бутылка, выскользнув из газеты, шпокнулась об пол - и вдребезги.

Весь холл гостиницы наполнился божественным ароматом.

Тут же появились женщины с тряпками. "Одну се­кунду! Подождите со своими тряпками, вы почувствуй­те, какой запах! Стеклышки уберите, а остальное пусть потихоньку высыхает", - прервал их швейцар.

Коньяк неспешно испарялся, а гостиничный холл еще долго благоухал моим подарком.

Мать твою за ногу!

Все в группе были по-настоящему серьезные профес­сионалы и милые люди, а среди них удивительный умелец, мастер на все руки - и плотник, и столяр, и придумщик, художественно одаренный человек - Ваня Романовский. Я с ним работал почти на всех фильмах.

И вот заказал Ваня студийному цеху фуру, на кото­рой должны были ехать наши герои. Болгары, видимо, не так поняли, и фура оказалась непригодной: по замыс­лу, в середине должна была быть дверца с подножкой, а ее не обнаружилось. Привезли ее на съемочную площад­ку, а снимать нельзя. Пока тары-бары тарабарили, Ваня Романовский, наш гений, за час, наверное, фуру сделал. Показал всем - отлично! И захотел он продемонстриро­вать, как эта конструкция будет действовать. Берет двух лошадей, подводит и начинает вводить их в оглобли, причем он, деревенский житель, умеет хорошо это делать: причмокивает, приговаривает, мол, идите, родимые зад­ком к телеге... А они не идут. Он опять - не получается! Никак кони задний ход не дают.

Краснеет наш Левша: чтобы у Вани да что-то не полу­чалось - немыслимо! Мало того, что осечка вышла, да еще международного масштаба: вся группа стоит, смотрит! Неожиданно Ваня останавливает свою работу. Пауза... Все замирают: что же будет? Он думает, думает, и вдруг как хлопнет себя по лбу: "Мать твою за ногу! Они ж болгар­ские кони, а я им по-русски! Извините, ошибочка".

Тут же подошли болгары, сказали ему, как это зву­чит по-болгарски, и он в секунду поставил коней на место.

Как он в этой горячке додумался, что лошади по-бол­гарски должны понимать?! Гений.

Плакальщицы

Вообще, болгары ко всему подходили основательно. Чтобы усыпить лошадь для сцены, где она убитая лежит, ветеринар подозвал к ней всех свободных от съемок му­жиков, они облепили животное, большим шприцем он сде­лал укол и скомандовал: "Держите ее, потому что может упасть и разбить себе ноги!" (снимали в горах, камни кру­гом). Когда она стала засыпать, ее аккуратно положили, и мы все отсняли. Затем ветеринар сделал второй укол, на этот раз уже для того, чтобы она проснулась; вновь подо­звал по-болгарски помощников. Опять подошли все ребя­та, помогли ей встать, какое-то время держали, чтобы она не рухнула, и к тому моменту, как "главнокомандующий" сообщил, что все в порядке и можно отпускать, лошадь уже очнулась и была полностью дееспособна.

Никаких технических приспособлений для подоб­ных процедур нет, и если подходить к животному бережно, то такая, казалось бы, незатейливая, операция неожиданно оказывается настолько сложной.

Но один эпизод меня потряс по-настоящему. Готовит­ся к съемкам сцена: похоронили человека, стоят над мо­гилой скорбящие люди. Привезенные по моей просьбе из соседней деревни плакальщицы сидят своей компанией (в деревнях есть такая профессия - плакальщицы, их "услугами" пользуются). Через переводчика спрашиваю, можно ли снимать. "Да, - отвечают эти женщины. - Мы готовы". Я делаю отмашку, и вдруг - истошный плач, стенания...

Такого плача, таких рыданий я в своей жизни не слы­хал нигде. Столько боли! Басов, который в кадре не при­сутствовал, гладя на это, попросил валидол. Басов плачет, Стефан плачет, Кузнецов плачет, я тоже реву. Ужасающий трагизм. Записывали их чисто, никаких озвучек. Говорю: "Стоп!" - и утихло все моментально. Как ни в чем не бы­вало. Сыграли - это их работа. "Еще раз нужно? - пожа­луйста". Я был потрясен.

Я - не актер, я - режиссер

"Братушка" - единственная моя картина, где я выступил еще и в качестве актера - от дурости, конеч­но: был непоколебимо убежден в том, что советского офицера может играть только наш человек, не болга­рин, а все наши ребята уже были задействованы: в эпи­зодах снимались и осветитель, и гример - все. Оста­вался один художник, но тот по комплекции никак не подходил, худенький очень. Ну, что делать? Пришлось самому надевать военную форму, красить волосы под седину (тогда еще своей было недостаточно) и текст учить. С текстом сложностей не предвиделось: слов у меня было чуть больше, чем "кушать подано", а, кроме того, память на тексты у меня натренирована со сту­денческих времен. Благодаря ей я еще в университете преподавательницу немецкого языка регулярно вокруг пальца обводил. Зададут, бывало, перевод отрывка из работы Сталина "Вопросы языкознания", я тихонечко открываю русскоязычное издание (эта работа издава­лась тогда в великом множестве на разных языках), нахожу нужный кусок, разок внимательно читаю, са­жусь перед преподавательницей и легко, непринужден­но "перевожу".

Вообще не только в "Братушке", но и в других кар­тинах, где я снимался, я на себя смотреть не могу, не пе­реношу себя на экране: все мне кажется каким-то неесте­ственным, и то не так, и это не эдак. Актером надо быть от Бога, а режиссер должен картины делать.

Когда Вася Шукшин, будучи студентом ВГИКа, по­смотрел свои актерские пробы, на вопрос в общаге "ну, как?" ответил: "Да как будто мыла хозяйственного наелся!"

Но все же, видно, картину я собой испортил не окон­чательно, потому что в Советском Союзе нас - Анато­лия Борисовича Кузнецова и меня - наградили за нее медалью им. А.П. Довженко, это была премия за лучший военно-патриотический фильм, а в Болгарии Общество болгаро-советской дружбы отметило "Братушку" Золо­тым почетным знаком (он называется "золотой", а из чего сделан, я не знаю).

Так что жизнь похожа на горную речку с перепада­ми, с порогами, где можно и разбиться, а где сама река несет тебя и помогает плыть.

А то, что, выбрав своей профессией именно режис­суру, я не ошибся, подтвердила мне баба Ванга. Помимо прочего, она сказала мне следующее: "Ты умеешь видеть людей. Так что продолжай заниматься тем, чем зани­маешься. Я не понимаю, что значит твоя профессия, ки­норежиссер, и в чем тут дело, но ты занимайся ею, пото­му что ты сподоблен".

"РАСПИСАНИЕ НА ПОСЛЕЗАВТРА"

Снова "детское кино"

Сейчас уже не вспомню, каким образом, при каких обстоятельствах ко мне в руки попал замечательный сце­нарий Нины Фоминой "Расписание на послезавтра". Зна­ли, видимо, что я не равнодушен к детской аудитории, а это был как раз сценарий о школе, да не о простой, а о чудесной физико-математической.

Прочитав его, я тут же решил, что это отнюдь не фантазия, что такая школа действительно может быть, тем более, что образец ее уже существовал в Новосибир­ском Академгородке, созданном великим математиком Лаврентьевым, где живут и работают ученые, действу­ют академия наук, университет, а при университете - физико-математическая школа.

Про эту школу много писали в газетах, рассказыва­ли о применяемой там собственной программе обучения, о том, что талантливых детишек собирают туда по всей Сибири: аспиранты и студенты старших курсов универ­ситета во время летних каникул выезжают в экспедиции в поисках одаренных детей, проводят в деревнях и стой­бищах олимпиады и, когда находят юное дарование, при­возят его в Новосибирск. Причем на вступительных экзаменах ребенок мог написать диктант или сочинение на чистую двойку, и это не принималось во внимание, цени­лось то, что он талантлив в точных науках.

Мне захотелось, чтобы школ, подобных этой, было больше, и были они разных направлений: литературные, биологические, географические... Я, наивный человек, не имевший никакого отношения к педагогике, считал, что за семь лет общеобразовательной школы педагогам нуж­но изучить своих учеников, их устремления до такой сте­пени, чтобы после семи классов они шли уже по специа­лизациям: этот на физмат, этот в консерваторию, этот в лингвистику, а этот обалдуй - в режиссеры.

Воспоминания о своей школе еще более утвердили меня в мысли, что картина может получиться полезной и что ставить ее надо обязательно, даже несмотря на скандал, который непременно разразится, ведь изобра­жаемое учебное заведение должно получиться совершен­но не похожим на "среднюю" во всех смыслах школу, где учились мы все.

Мы съездили в Новосибирск, окунулись в атмосфе­ру той школы, познакомились с ребятами, учителями. Преподаватели - молодые ученые - рассказали мне о действующем среди учеников негласном правиле: непри­лично чего-то не знать. Положим, в Новосибирском опер­ном театре прошла новая постановка ("Кармен", например) - неприлично не посмотреть, потом не сможешь поддержать разговор с друзьями, стыдно. Поэтому даже имевший двойку по диктанту паренек уже через год ста­новился отличником буквально по всем предметам.

Эту атмосферу хотелось передать в картине.

Кроме того, очень хотелось, чтобы сама школа и внеш­не выглядела достойно. Перебрали множество школ, но ка­кую ни возьми - все одинаковые. Ездили даже в Ленин­град, смотрели старые гимназии. Лепнина, паркеты - все это не подходило, наша школа должна была быть совре­менной. И такое современное здание мы нашли в Литве, в микрорайоне Вильнюса Ладзинай, который был отмечен Ленинской премией за архитектурное решение. Эта школа действительно смотрелась необычно - красный кир­пич, открывающиеся в любую сторону двери...

Ребятишки

Собрал я ребятишек: пошерстил минские школы, ис­кал классы с физико-математическим уклоном, чтобы ре­бята понимали, что делают. Мальчишки так потом по на­учной стезе и пошли, теперь многие из них доктора наук, профессора.

Главную роль Вовы Овечкина сыграл Юра Воротницкий, нынче ученый, преподает в университете. О теории Эйнштейна он мог говорить бесконечно и рисовать фор­мулы на доске со скоростью швейной машинки. Я пробо­вал на эту роль молодого актера, настоящего театраль­ного, однако очень скоро понял, что с актером дело не получится - он не мог с этим справиться. Ну, никак. Про­износить непонятные слова, рисуя при этом непонятные знаки, было для него непосильной задачей.

А вторая половина класса были простые ребята, для которых вся эта наука на доске была, как и для режиссе­ра, - темнейший лес. Когда физики что-то свое умное гово­рили, тут я помалкивал, а те над ними иногда подтрунива­ли, подшучивали. Я с физиками договорился, что, если будут нападения, отвечайте, давайте отпор. И однажды, помню, эти насмешники, вроде как обидели меня, и никто из "ученых" не заступился. Я говорю: "Братцы, мы ведь до­говаривались! Что же вы ответа не дали?" Они мне: "А за­чем отвечать, Игорь Михайлович? Ребята же глупости го­ворят". Тут-то я и осел: "Господи, Боже мой, они на глупости не реагируют!" Это некая новая поросль учеников: не надо устраивать скандал из-за очевидной глупости!

Давно я не встречался с ними, не получалось, болезни мучили меня, а хотелось встретиться

А две девочки, сыгравшие в картине, - Ира Метлицкая и курносенькая наша балерина Поля Медведева - мечтали быть актрисами. И стали ими.

По моей рекомендации их посмотрел один неплохо ко мне относившийся педагог из театрального институ­та. Мне казалось, что они хорошие девочки, очень пер­спективные, однако в ответ услышал нечто невразуми­тельное, дескать, не очень - забраковал.

Я им этого, естественно, не сказал. "Класс! - гово­рю. - Прослушали, все нормально, отношение хорошее. Дуйте поступать в Москву". Они и отправились в Моск­ву: Поля поехала в школу-студию МХАТ, поступила в мастерскую Ефремова и Мягкова и по сей день работает во МХАТе, а Ира поступила в Щукинское училище, после была приглашена в "Современник", потом играла у Виктюка. Очень популярной стала, много снималась, но, к сожалению, рано умерла от белокровия.

Так что из одних картин вышла Ира Бразговка, из "Расписания на послезавтра" - две будущие хорошие актрисы, а Вова Станкевич из "По секрету всему свету" с боем прорывался в наш театральный институт, раза три поступал - не принимали, не увидели. Он больше и не снимался. Взрослея, дети меняются: когда маленькие - прелестны, вырастают - и ничего не получается. А бы­вает наоборот.

Олег Даль

Когда передо мной встал вопрос подбора актеров для педагогического коллектива, который мог бы работать в такой школе, после некоторых раздумий я послал сцена­рий Олегу Далю, однозначно определив его в своем сознании на роль директора, поскольку в этом человеке видел и ум, и глубину, и, безусловно, актерский талант. И я был счастлив, когда он дал согласие.

Олег потом говорил мне, что, когда прочитал сценарий, даже не зная меня, сказал себе: "Олег, надо снимать­ся". Просто в этом надо работать и все. Он был человек очень целеустремленный и строго определенных художе­ственных привязанностей - пустота его не интересова­ла, ему нужна была мысль, а в "Расписании на послезав­тра" мысль была: создание новой школы.

В Дале я не сомневался ни минуты, несмотря на то, что о нем рассказывали всякое, он был окружен легенда­ми и мифами. Но молва, которая о нем ходила, все сплет­ни - все это чепуха. Олег был изумительный актер, бе­зупречный. Разговоры о том, что с ним тяжело работать, оказались ложью и чушью. Только однажды недоразуме­ние вышло, когда я дал выходной и потом отменил. Они с Валей Никулиным уже успели погулять, и наутро Даля не могли разбудить. Никулин спускается:

- Игорюля, Олежек спит крепчайшим сном.

Я говорю жестко:

- Ты был с ним? Иди, буди.

- Хорошо, - отвечает интеллигентный Валя Нику­лин и отправляется в гостиничный номер. Возвращается:

- Нет. На мои запросы "пойдем работать" он толь­ко вскидывает голову, как олень.

Но только один раз подобное было. Дисциплиниро­ванный, пунктуальный, всегда со знанием текста, еже­секундно готовый на импровизацию - Даль был боже­ственен в работе! С Евгением Стебловым они прекрасно сымпровизировали диалог:

- Это все очень интересно, - говорит Стеблов, - но я своего сына в твою школу не отдам!

А Даль ему:

- Нет, надо отдавать. Он же в маму: умный, хоро­ший мальчик!

В картине они очень интересно пикировались, по­скольку у них были академические разногласия, а в жиз­ни дружили.

Даль был интересен, даже когда молчал. Он из се­рии редкостных людей, у которых все время что-то есть "за спиной", они постоянно о чем-то думают. На Олега можно было безотрывно смотреть чрезвычайно долго. Просто смотреть, и это уже захватывало. В картине была сцена: в школу приехала журналистка (ее играла жена Басова, красавица Валентина Титова), и Даль пригласил ее на урок. Это был удивительный актерский эпизод, ког­да он, положив подбородок на ладонь - а у него были удивительно красивые руки, - молча смотрел на нее, делая вид, что внимательно слушает, а по глазам было понятно, как он к ней относится: он взглядом (!) делал из нее дуреху, дескать, ничегошеньки ведь ты не понима­ешь из того, о чем говорят эти вундеркинды. А как мож­но писать о том, чего не знаешь? Как вообще можно не знать физику?! Эта лицо хотелось снимать сколь угодно долго. При этом партнеру за кадром можно было отклю­чить звук - все читалось на лице Даля.

Невзирая на то, что директор этой замечательной Школы был по сценарию академиком, в общении с уче­никами он был чрезвычайно демократичен, так что Олежка и в бассейне с ребятней плавал, и нырял, и в водное поло играл. Призывал их: "Ребята, чего вы бои­тесь подплыть к директору? Давайте, набрасывайтесь! Дружно топите!" А он сам хорошо держался на воде и в водное поло прилично играл. Так что снимали и под во­дой, и над водой, и на воде...

О Дале можно говорить бесконечно. Это был удиви­тельный актер: умный, тонкий, глубокий. Он был иронич­ным, он был удивленным, скрывающим улыбку...

Да они все были изумительны. Маргарита Терехо­ва, сыгравшая учительницу русского языка и литерату­ры, с которой у Даля был внутришкольный конфликт, Евгений Стеблов - все они ехали к молодому, незнакомому режиссеру, зная только, что тот закончил ВГИК, и работали безотказно.

Прелестно, прелестно!

Прелестен был в работе и Валя Никулин, просто очаро­вательный человек, дивный, талантливый актер. С Валей я был дружен еще с "Девяти дней одного года". С первых се­кунд, как только он начинает говорить, чувствуешь, что это умный человек, и я, помню, перетащил в картину его лич­ную фразу: "Прелестно, прелестно". Мне хотелось, чтобы он, ученый, преподававший в этой школе, восхищался даже не­суразностью своих юных эйнштейнов, полетом их фантазии.

В школе взорвали лабораторию. Идет педсовет. Ди­ректор:

- Что ты хотел получить?

- Металлический водород. (Металлический водо­род - это какое-то открытие. Сам-то я не понимаю, но по тексту знаю, что это должно было быть событие в мировой науке. - И.Д.)

На что Никулин:

- Прелестно, прелестно!

Завхоз мне тоже был нужен своеобразный, и я нико­го не видел в этой роли, кроме Бориса Кузьмича Новико­ва. Я понимал, что в такой школе должен быть такой зав­хоз, который при взрыве на вопрос: "Что там случилось?" ответит: "Ой! И не просто ой, а ой-ой-ой даже!".

Все должно бьшо быть весело, и Новиков был здесь, конечно, украшением.

Приехавшего из Грузии по приглашению директора астрофизика сыграл Баадур Цуладзе, крупный такой мужчина, мой друг по ВГИКу, грузинский режиссер и очень популярный актер.

В общем, преподавали в этой школе сплошь ученые, академики - прелестно!

И почти самостоятельным "действующим героем" в картине выступила школьная доска: огромная, во всю стену, двусторонняя прозрачная, постоянно испещренная формулами. Тут Лев Митрофанович Томильчик помог, хо­роший. Помните, там в две руки расчеты записываются? Так вот, одна рука Вовы Овечкина, а другая-Льва Мит­рофановича. Какие-то цифры, какие-то запятые ставят - непостижимо для моего ума это было.

Миша мой, к слову говоря, "Расписание на послезав­тра" смотрел тщательнейшим образом, это факт.

В зале, где висела доска, снималась забавная сцена: оставшись одни, все эти серьезные дяденьки-ученые тут же стали играть на рояле и петь ими же сочиненную веселую песенку о великом физике Кюри, причем Даль играл на ин­струменте сам. Хороший актер должен все делать сам, пусть не классически, но достойно - это приятно. Все вместе пели (у Вали Никулина хороший голос), танцевали. Им самим было интересно, как мне кажется, и все строилось на хоро­шем отношении друг к другу.

Я купался во всем этом, все были в полной погружен­ности в картину, и только так, наверное, можно работать.

Одно Валино "прелестно" при решении какой-ни­будь сверхсложной математической задачи звучало для меня, как музыка. Мне хотелось, чтобы такая "музыка" звучала в школах, в институтах - технических, филоло­гических - не важно, чтобы оценивали не только резуль­таты, но и поиски, пусть даже ошибочные.

Очень интересные взаимоотношения были выстро­ены. В вестибюле висели большие фотографии величай­ших физиков. Приехала преподаватель русского языка и литературы, посмотрела... Утром директор приходит в школу, и вдруг видит: Новиков прибивает портрет Есе­нина. "Что ты делаешь?" - "Она велела. За свои деньги, между прочим, купила". И к концу картины они все "пе­ремежались" - физики и поэты. Тогда модны были дис­куссии на тему "физики и лирики".

Валентина Харлампиевна Владимирова сыграла чудную бабушку, у которой внук учился в этой школе. Она частенько рассказывала ребятам, как воевала, ей потом пионеры-следопыты принесли партизанскую на­граду. На фронте бабушка спасла жизнь одному фран­цузу. "Мадам, я приглашаю вас в Париж!" - сказал он ей, и эта фраза многократно в картине повторялась. А внучок, физик-математик, утешал ее: "Бабуля, я обя­зательно тебя свожу в Париж. Обязательно".

Валентина Харлампиевна была изумительно до­стоверна во всем. Вот и здесь она так искренне интере­совалась всем, что связано с ее внуком: чем они занима­ются, как движется наука, получили ли металлический водород.

Отношение друг к другу было совершенно изуми­тельное: бабушки к внуку, внука к бабушке, а завхоз - тот и вовсе всех обожал.

Воспоминания о съемках самые теплые, потому что, видно, все актеры были выбраны с точным попаданием. Это были актеры с блистательной школой, и эту школу они привносили в картину. Они умели играть так точно и настолько не выпячивая себя, что я просто получал на съемочной площадке наслаждение. Все очень популяр­ные, приблизительно одного возраста, с полной отдачей делавшие общее дело, и от этого полного взаимопонима­ния я испытывал счастье.

Потрясение

А к концу работы, когда уже начался период озвучи­вания, у нас случилось непредвиденное обстоятельство: оказалось, что не получается собрать актеров воедино. Прежде всего, по своему театральному расписанию ни­как не попадали два главных героя - Даль и Терехова, и Олег сказал: "Давайте озвучим поодиночке".

Он приехал утром и озвучил всю картину целиком, все свои сцены, в том числе и сцены с партнерами, всевозмож­ные разговоры. Он все помнил! Помнил, кто как говорил, как ему отвечал, все ритмически точно делал! Я был потрясен.

Так же самостоятельно озвучила картину и Маргари­та Терехова. И когда мы сложили диалоги Терехова-Даль, оказалось идеально точно: фонограммы безошибочно со­впали. Это какой нужно обладать феноменальной памя­тью, чутьем, музыкальностью, чувством ритма, чтобы все в себе сохранить! Они меня просто поразили, это был гром среди ясного неба. Никогда не мог себе представить, что такое может быть. Ну, монолог озвучить можно. Но диа­лог без партнера - вот это для меня загадка.

Спасибо Герасимову

Насколько я знаю, и Министерство просвещения СССР, и Академия педагогических наук чихвостили кар­тину, клевали, но, к счастью, ее спас Сергей Аполлинарьевич Герасимов, в ту пору член Академии педнаук, кото­рый, по дошедшим до меня сведениям, встал и заступился за картину. Он был умница и говорил блистательно.

А претензии были такие: мол, школа нетипичная, у нас таких школ быть не может! Однако сие неправда: как я уже говорил, за образец была взята школа Новосибир­ского Академгородка, организованного великим академи­ком Лаврентьевым. Кстати, я и не предполагал, что такие Школы могут повсеместно появиться завтра, - поэтому-то картина и называется "Расписание на послезавтра".

Но благодаря заступничеству Герасимова при сда­че в Госкино мне уже не очень попало. Из аппаратной, которая располагалась рядом с просмотровым залом вышла пожилая женщина, много лет работавшая киномехаником:

- Кто сдает картину?

- Ну, я.

- Иди сюда.

Завела к себе в аппаратную, налила полстаканчика воды, капнула туда валокордина:

- Выпей, чтоб меньше трясло.

Дальше деталей не помню, все проходило в каком-то трансе: сидел, съежившись, неподвижно, словно не приходя в сознание.

Картина "Расписание на послезавтра" много езди­ла, но без меня. Иногда из прессы я узнавал, что она где-то участвовала и что-то получила.

Это была очень дорогая для меня картина. Картина, над которой, по-моему, стоило подумать. Мы создавали образ школы завтрашнего дня. И я, и актеры, и авторы свято были уверены, что это правильно.

К сожалению, вскоре Олега Даля не стало. Для Жени Стеблова у меня не было подходящего материала, и боль­ше мне с ним работать не случилось.

P.S. На юбилей в прошлом году мне подарили видео­кассеты с записями всех моих картин. Сижу я дома один, включил магнитофон, взял "Расписание на после­завтра" - интересно посмотреть, вспомнить, я давно не видел картину. Стыдно рассказывать, но я смотрел ее, как будто впервые: восторгался, умилялся, плакал, смеялся и все заново переживал, вспоминая прелестно­го Олега Даля и все, что происходило на съемочной пло­щадке.

"БЕЛЫЕ РОСЫ"

Три брата

На студии мне попал в руки сценарий молодого ав­тора, актера по образованию и драматурга по призванию Алексея Дударева "Белые росы". Я прочитал и понял, что из него с определенными поправками может получиться картина. Почему с поправками? Дело в том, что там были определенные сложности, которые предстояло решить. Первая сложность: тройняшки, три брата, близнецы. Но тут мне помог Ершовский "Конек-горбунок", я вспомнил:

"За горами, за лесами,

За широкими морями,

Против неба - на земле

Жил старик в одном селе.

У старинушки три сына:

Старший умный был детина,

Средний сын и так и сяк,

Младший вовсе был дурак"

Эти строки и подсказали мне решение: будут три сына старший, средний и младший. Вспомнил и даль­ше. Когда послали дурака меньшого пшеницу сторожить и он, вернувшись, ответ держал перед всеми, то докла­дывал так:

"Всю я ноченьку не спал,

Звезды на небе считал..."

Значит, мало того, что астрономией занимался, еще и поэтичная натура, романтик. И для меня тут же все стало на свои места: старший "умный детина" - шляпу сразу надели на Гену Гарбука, средний "и так и сяк" - путешественник Миша Кокшенов, а младший "чудак" гуляющий с гармошкой по всем свадьбам, - Колюня Ка­раченцов.

Этот вопрос у меня внутренне разрешился, и даже улыбка появилась: как хорошо!

Вторая сложность: старики. Я объездил все театры Белоруссии и узнал, что актеров-стариков нет, надо ис­кать.

Один у меня сразу был на примете - Борис Кузьмич Новиков. Он, сыгравший эпизодик в моей первой карти­не "Иду искать", так и стоял у меня перед глазами: зазы­вала с фотоаппаратом - прелесть полная!

Где взять второго?

Господь послал мне Федоса

А тут как раз после своего "Братушки" я попал в со­став делегации, которую отправляли в Болгарию. Ехали первый секретарь Союза кинематографистов СССР Лев Александрович Кулиджанов (глава делегации); народ­ный артист СССР, секретарь актерской секции Союза Все­волод Васильевич Санаев, Эмиль Лотяну и я.

Летели туда замечательно. Мы с Эмилем сидели ря­дом во втором ряду; первый ряд - люкс для VTP, там были Санаев и Кулиджанов. Я Кулиджанова до того видел толь­ко выступающим с высокой трибуны - серьезный всегда, и Санаев тоже - монументальный, суровый. Им, как "випу", коньяк приносили, причем без ограничений, нам же не положено было. А они оказались настоящими дру­зьями - делились.

Как только прилетели, Кулиджанова тут же за­брали "в верха" черные правительственные маши­ны - решать всякие важные государственные дела, Эмиль Лотяну увидел своих друзей румын, бросился к ним и исчез, а мы остались со Всеволодом Василье­вичем вдвоем.

Он большой, импозантный, до ужаса серьезного вида человек - робело все во мне, все млело. И никуда ж не убежишь - неприлично, придется вместе быть. "М-да, жизнь предстоит “веселая”", - подумал я.

И вдруг через пять шагов (мы идем, я стал считать шаги) я начинаю ржать. При всей своей внешней суро­вости Всеволод Васильевич оказался самым настоящим весельчаком: он рассказывал такое количество исто­рий, что у меня болел живот от беспрерывного хохота. Он оказался такой озорной, такой по-хорошему хули­ганистый! А ведь действительно, за серьезностью его вида я забыл, что Всеволод Васильевич еще и комедий­ный актер ("Волга-Волга", где он сразу две роли сыг­рал, мхатовские работы), хотя как это все в нем могло уживаться?! Глаза искрятся, чертенята в них бегают - веселуха! Такой вот он: и жутко серьезный, и жутко ве­селый.

И за то время, пока мы с ним гуляли по Софии, Сана­ев раскрылся передо мной полностью: он оказался таким очаровательным дедом! Честный, справедливый, озор­ной, замечательный и очень простой человек. У меня было изначально уважительное отношение к нему, а ког­да я узнал его ближе, с ходу влюбился, беззаветно влю­бился. Господь послал мне Федоса! Просто чудо, ну, то, что надо!

И я как в омут головой, рассказал про сценарий: "Все­волод Васильевич, а? Может, сыграем?" Он приехал в Минск. Зашла в кабинет студии "глыба", встретила эту "глыбу" съемочная группа - и стало тепло и весело сразу, говорят: "Мировой дед!".

Одели на него шмонты Федоса, и все - он! Так же как приехал Новиков Борис Кузьмич, одели его - он. Вот чутье было, что они должны быть. И Колюня Карачен­цов приехал - он. Хотя пробовались другие ребята, но все чего-то надо было, а здесь вот он, вот такой.

Всеволод Васильевич был неприхотлив, по нему все хорошо: такой костюм - хорошо, попробовать другой - пожалуйста, грим - пожалуйста, он на все был согласен.

Виртуозный дуэт

А когда Санаев и Новиков встретились на съемоч­ной площадке, стало ясно: эти два старика могут сыграть любую сцену.

Борис Кузьмич поразительный был, очень остро­умный, причем отличался удивительным качеством: стоило ему надеть портки, калоши и рубашку своего персонажа, он сразу начинал жить и острить от его имени. Веселый, незлобивый человек - и вдруг начи­нает бубнить что-то, язвить без тени игры... Как? Вот тут я только руками могу развести: это было непости­жимо для меня!

И, оказывается, Санаев с Новиковым с огромной не­жностью относились друг к другу, оба веселые очень и очень умные.

На съемках я, как обычно, мегафоном не пользовал­ся (только на массовках), а по привычке тихонько подхо­дил к актеру, клал ему руку на плечо и говорил на ухо, что мне кажется (кажется! ты ведь можешь ошибаться, у тебя нет справочника, где описано, как нужно делать), так вот, подходил и говорил, что, мне кажется, это можно было бы сыграть так и так. И когда я вот с такой "завитушкой" подошел к Борису Кузьмичу, он мне тут же по этому пово­ду отрезал: "Так, ладно, все понятно. Я тебе вот что хочу сказать, Игорь Михайлович. Вы - режиссер, я - артист, и вот он - артист (показал на Санаева). Наше дело пред­ложить, ваше - согласиться". И что после этой фразы мож­но с ним сделать? Он и тут пошутил. Борис Кузьмич шу­тил повсюду, он жил так - широко и взахлеб.

Сижу я в своем кабинете на студии, слышу прибли­жающиеся шаги в коридоре - Борис Кузьмич приехал. Заходит, бросает на диван свой портфель, раздевается, садится, достает из портфеля банан и, глядя на него, го­ворит презрительно: "О, обезьяньи витамины!" У него диабет был, нужно было что-то съесть непременно че­рез определенное время. Уколы сам себе в поезде по до­роге в Минск делал...

Когда они с Санаевым вместе собирались, тут уже просто был восторг!

Однажды на съемочную площадку прибежал моло­дой актер, хороший актер и парень хороший, размашис­тый, кудреватый, и весело спрашивает у ассистентки: "Где мои слова?" Я замер. Потому что знал, что Всеволод Васильевич и Борис Кузьмич, эти серьезные артисты, го­товясь к съемкам, по старой мхатовской привычке ноча­ми по три раза переписывали от руки слова завтрашней сцены; Говорили, что старые, память не та, так легче за­поминается, но я уверен, что это было для них не механи­ческое занятие - они думали в тот момент над ролью, я убежден. Вижу: старички мои переглянулись, у обоих глаза заискрились - бенгальские огни! Чувствую, сейчас будет цирковой номер.

"Это какие такие, позвольте спросить, у артиста сло­ва пропали?" - начинает Новиков. "Мы так во МХАТе по три раза переписываем текст, а тут что, ребята с ходу иг­рают?! О, какие талантливые!" - подхватывает Санаев. И давай его в этом духе прорабатывать, играя вдвоем на ходу придумывающуюся сцену. И про Станиславского, и про Немировича-Данченко, и про МХАТ, и про все на све­те рассказали, доказывая на примерах, что актер должен приходить, зная текст, - всякую городили околесицу, но не обидно, шутейно. Лица серьезные, а глаза-то хохочут у обоих! Парень сначала растерялся - два великих арти­ста, два корифея отчитывают его, - давай оправдывать­ся, мол, опаздывал, только приехал, извините, я тоже обычно пишу, готовлюсь. Он действительно всегда гото­вился, с текстом у него был порядок, но тут вот такая ис­тория получилась. А потом сообразил, что разыгрывают его, урок преподают. И вот они его чихвостят, а он стоит, лыбится во всю ивановскую. Потом и старички рассмея­лись, обласкали его два старых, мудрых, великих артис­та. Это были уроки актерского мастерства.

С такими людьми интересно жить. Не только сни­мать, работать как киношнику, а жить интересно. Они - импровизаторы, и Санаев, и Новиков, и мастера характе­ров - от них только и жди. Вот он вдруг побежал напере­рез "скорой помощи", когда выпили неизвестно какой настойки ("Пойдем раскулачим эту монашку..."), лег и руку поднял. Чего лег? Чего руку поднял? Этого не было в сценарии. Я, режиссер, сам с удивлением и радостью наблюдал за тем, что он вытворяет, - и я стал ржать...

Возвращаются из больницы после отравления, вод­ку всю из них выкачали, видят, Валет бежит навстречу. "Живой!" - "Зря мы на клизьмы согласились!" Валет поднимает ногу и писает. "Во, вишь, отливает" - дескать, все было безобидно, никакого там яду не было. "Ал­каш!" - Санаев зовет Новикова после этого - по-моему, только они могли так меж собой разговаривать.

А сцена с лечением кирпичом. В народе бытует эта процедура, решили сцену снять. Достали в кузнице щип­цы, кирпич взяли, большой чугун, травы всякой в него набросали для пользы дела... И идет рассказ Новикова:

"Жжет? Хорошо! Ты не волнуйся! Во время войны я свое­му командиру одну такую примочку сделал, так полк две недели наступал!" Чудо!

Или Санаев снял рубаху.

- Ну и белый ты, Федос, - как попадья! - говорит ему Новиков.

- А ты попадью видел?

- Приходилось.

Вот разговор какой - ну, прелесть же сплошная! Этим старикам, Борису Кузьмичу и Всеволоду Василье­вичу, не надо было играть старость, им, напротив, нужно было играть озорство, веселье.

Санаев говорит:

- Вот переселяют нас, никаких забот не будет, ни­каких трудностей - все будет: вода в доме, туалет, и дров не надо.

А Новиков вдруг:

- Трудности я тебе буду создавать!

Это ж золото!

Сложные взаимоотношения по сценарию были меж­ду этими стариками, вроде вражды, но мне хотелось, что­бы зрителем прочитывалось, что они так любят друг дру­га, настолько они не могут жить друг без друга! Доверяют самое сокровенное:

- Помру я в среду. Ты будешь мыть меня водой из этого колодца.

- Так холодная ж!

- Это тебе холодная, а мне в самый раз будет!

Текст блестящий, и они вот такие чудные старики.

Не влюбиться в них было невозможно, что я и сделал как режиссер - я был влюблен в них.

Да и вся группа их просто обожала, и все старались, насколько возможно, облегчить им жизнь. Директор кар­тины Рафаил Еремеевич Быховский придумал: ну, чего старикам в столовку ходить завтракать, толкаться там с сосисками, яичницей? "Вот такое меню вас устроит: стакан свежей сметаны, два стакана клубники, свежая 6улка и кофе?" - спросил он. Они согласились, и этот набор по утрам приносился им в номер.

Колюня

Еще один всеобщий любимец - Коля Караченцов, его обожали все, и я в том числе. Я очарован был этим зубастиком сразу, как только он появился на съемочной пло­щадке, и влюбился в него на всю жизнь. И потом уже ста­рался не пропускать ни одного фильма с его участием.

Он выдерживал без преувеличения невероятный ритм: работал в это время с театром на гастролях и, выкраивая как-то возможность, прилетал на съемки. В Вильнюс за ним ездили на машине, оттуда привозили в Гродно, он, бедняж­ка, тем временем на заднем сиденье спал. Приезжает - го­тов к съёмкам. Ни разу не сорвалась работа.

Меня пытают по сей день, как и зачем Колюню за­гнали в аистиное гнездо? Многие относятся к этому эпи­зоду, как к шутке: этот смешной и такой талантливый Коля с гармошкой сидит в гнезде и, болтая ногами, поет "Миллион алых роз" (болтал смело, потому что рабочие, зная, что будет сидеть Караченцов да еще с гармошкой, основание для гнезда сделали прочным - все на совесть). Так что это - режиссерский взбрык? Да нет (хотя и это тоже). Оказывается, для того чтобы аист ушел из своего гнезда, в нем надо побывать человеку, и птица, учуяв его по запаху, уйдет сразу, не будет сидеть там, даже если гнездо обжито уже. Выходит, не просто так Коля свою спортивную сноровку применял (он очень спортивный, очень гибкий парень), взбирался по деревенской лестни­це, а всю картину он тем самым просил аиста: "Уходи отсюда! Обживайся в другом месте! Здесь уже не жить". Деревню-то сносить будут, город тут построят: дворец культуры возведут, или ледовый дворец, или крытое футбольное поле.

Люди все прекрасные

О Галюне - Юленьке Космачевой - и говорить не приходится. Очаровательная девчушка, талантливая, прелестная. Хорошо играла со Станютой, с Садальским. "Хочешь, я тебе куклу подарю, только не убивай моего папу?"

Вообще с актерами мне повезло, причем они как-то сами собрали себя в кучку. И помогло отнюдь не то, что сни­мает Добролюбов, - его и знать никто не знал, - а то, что компания такая собиралась: Санаев, Новиков, Колюня Ка­раченцов, Галочка Польских... Какому актеру не захочется насладиться такой компанией? И все проходило без этих утомительных проб: люди приезжали, утверждались, и все дела. Нет, конечно, какие-то пробы проводить надо было. Просто проб не было лично для меня. Все люди-то очень хорошие, замечательные, это известно. Ромм абсолютно был прав: "Я не актера пробую, я хочу выяснить, что это за человек". А тут подобралось такое созвездие не только хо­роших артистов, но и хороших людей, что это и на экране видно. Поэтому, наверное, народ так любит эту картину.

Галочку Польских, мою сокурсницу, я знал очень хо­рошо, и как только прочитал сценарий, она сразу возник­ла в моих мыслях, и я был очень рад, что она без промед­лений согласилась участвовать в картине.

Гена Гарбук - старший брат - был для меня тоже ясен сразу, мы знакомы с ним давно, всю его театральную жизнь (он после института пришел в Национальный театр им. Янки Купалы и остался верен ему). Гена - человек без­отказный и актер безупречный, свое он сыграет всегда. По­мните, отец говорит: "Все, ребята. Свататься идем. Ты (к старшему обращается) речь будешь говорить".

Пригласил я и очень популярного тогда по фильму "Место встречи изменить нельзя" Станислава Садальского. Там он был Кирпич, а здесь - Кисель. Очень хороший артист, парень чудесный, невозможно остроумный и веселый, ни минуты на месте посидеть не мог спокойно, разыгрывал всех постоянно. Помню, гостиница, стук в дверь. "Да!" Никто не отвечает, никто не заходит. Скребется кто-то. Открываю: стоит Садальский росточком с метр в натянутом на коленки пиджаке - лилипут.

А Хорохорина - письмоносица?! Она была полное чудо: кровь с молоком, пышная, чудная и нежная. По сюжету у Верки романчик школьный, видно, был со сред­ним братом, с Кокшеновым, который на Курилах деньгу зашибал, и вот она, вся переполнена жизненными сока­ми, но ждет его, - прелестна. И внимательная к дедуш­ке была, к Санаеву. До картины я, к сожалению, не был с Натальей знаком, это мои ассистенты сумели выпросить ее из Москвы - приехала, несмотря на то, что была там задействована. Мишу Кокшенова я сам очень просил при­ехать, он тоже где-то был занят - дивный парень.

А Стефания Михайловна Станюта... Это просто яв­ление!

Они все обладали сумасшедшей, фантастической органикой. Какая была замечательная Галина Климен­тьевна Макарова! Просто сувенир, подарок. Это удиви­тельная актриса. Удивительная. О ней делали докумен­тальную картину под названием "Королев я не играла". Да, она не играла королев, но она играла женщин, дере­венских, простых. С такой моторной силой актриса, что когда молоденькие уже все устали, скукожились - им сейчас петь, плясать, а они все полусонные - я, тоже ус­тавший, подходил к ней и говорил: "Галина Климентьев­на, очень прошу, взбаламутьте это общество!". Она отве­чала: "Зараз", шла туда, задом раздвигала на скамейке место, садилась - и происходило необъяснимое: все сра­зу приосанивались, и давай - песню запели и плясать пошли! Этого я объяснить не могу, я просто упивался ее талантом.

На своем портрете, который теперь висит на стене в моем кабинете, она написала:

"Борись Сильней Не унывай.

На ўспамін

Г.К Макарова"

Такое совершенно замечательное, нежное пожела­ние. Она была хорошая очень, своя, как родственница. А как играла! Органики несусветной! И на любую шутку откликалась, с ней работать было одно удовольствие. Са­наев через вентиляционное отверстие зовет, спрашива­ет, дома ли Верка. Макарова ему:

- Чего удумали, пьяницы чертовы?

- Свататься сейчас придем!

- Раздета она уже!

- Тем лучше! - говорит Санаев. - Позови Верку!

- Плачет она.

Ну, как это? Ни подсказки, ни наводки. Где текст из сценария, где их придумки - там уже не разбирали, пото­му что так все это было точно, так органично. Ты только благоговел и благодарил Господа Бога за то, что тот сострил, этот сострил, - вот так и картина получилась. Хотя был сценарий, где все точно прописано, но они его украшали - украшали не только импровизацией, но даже интонацией, каким-то оттенком. "Ровесник Суворова, а все помереть боишьси" - эту фразу Леша Дударев придумал, но едва Но­виков ее произнес, она стала совсем другой. Так бывает.

Работали все на общий результат, работа была ра­достная, уж очень нравилось всем вместе создавать кар­тину. Материал актеры посмотрят - нравится, редакто­ры посмотрят - тоже нравится, и никто, клятвенно заверяю, не думал, что делает что-то значительное. Про­сто от работы получали наслаждение, весело было, и ни разу у меня сердце не болело.

А это наполнение, очевидно, передается пленке, а пленка потом передает на экран. Ну, гениальные актеры, что тут говорить. Я сейчас уже вправе судить: по актер­ской части "Белые росы" оказались беспрокольной кар­тиной.

Снималась в два дубля, не больше. Но мне было до­статочно и одного - два-то уже не вставишь! Вообще, это было очень счастливое время.

Гродно

Чистых съемок было всего пара летних месяцев, даже меньше, поскольку очень удачное выбрали место. Вся съемочная группа рыскала по городу Гродно в поис­ках натуры и нашла: стоят новые городские дома, а вплот­ную к ним - колхозное поле с высоченной пшеницей, точно такое, какое фантазия придумала, готовое уже, спе­лое, сейчас убирать будут, и домики деревенские - го­род приближается, вытесняет деревню. Именно там Коля пел свою знаменитую песню: "Обломал немало веток, наломал немало дров". Место шикарное. Так обычно и бывает - увидишь, и вдруг что-то внутри ёкнет: да вот же где снимать надо! Так что в основном снимали в на­турных интерьерах, один только павильончик построи­ли - хату Караченцова.

И народ местный был. Чтобы собрать свадьбу, про­сто сделали помост, пригласили здешних жителей, орке­стрик притащили из ресторана - они чесали там.

И аиста в гродненском зоопарке взяли вместе со смотрительницей, и Валет рядом оказался. Гродно - очень компактный город, я очень люблю его.

Прости, Валет

Валету, бедному, наше стремление изобразить его выпившим (съел бутерброд с водкой) дорого далось. Со­бачку мы взяли из мединститута: нам сказали, что там собаки точно есть - там над ними всякие опыты проде­лывают. А здесь у нас уже был ветеринар с иглой, что­бы ввести снотворное, безвредное, но собачка за кило­метр учуяла запах и рванула прочь. Ребята-осветители догнали, завернули в телогрейку, она не давалась никак, притащили на съемочную площадку, ветеринар сделал укол, и на какие-то мизерные мгновения она сделала вид, что заснула, а может быть, и действительно засну­ла. На миг.

А если бы поймали обычную собаку, усыпили бы лег­ко. Не должны были мы брать из мединститута собачку, лучше бы взяли другого Валета. Эти животные уколов "наелись" так, что боятся даже запаха медицины.

Снова чувствовал себя жестоким человеком.

Кунашир... - "конец света"

Съемки проходили еще и на Курилах, на острове Кунашир, о котором в сценарии написано: тридцать миль до Японии - доплюнуть можно. Это был режимный остров, оказались мы там по договоренности с властями и погран­войсками. Поначалу мне предлагали снять дома, разгово­ры шли такие: "А зачем туда ехать? Сними на Минском море. Не нравится Минское море, давай на Нарочь!" Уда­лось отстоять, потому что поезжай ты хоть в Прибалтику - это не будет Тихий океан. Не могу объяснить, что это такое, когда стоишь на камнях, с одной стороны Японское море, с другой - Тихий (или Великий) океан, и ты понимаешь, как это много и бесконечно, как это величественно!

Чтобы туда добраться, поменяли три самолет: долетаешь до Владивостока, потом меньше размером самоле­тиком - до Сахалина, а оттуда уже в совсем малюсень­ком - на Кунашир. В аэропорту нас встретил заместитель начальника местной милиции (там два милиционера все­го - командир и заместитель) и доложил, что начальник прислал, поручил заняться обустройством, сам никак не может, потому как попал в больницу. А когда явился сам начальник (из Белоруссии, кстати), я спрашиваю:

- Что случилось-то? Чего заболел так неожиданно?

- Да че заболел неожиданно, скажешь тоже. Попал в больницу по случаю невписания в дверной проем.

Вот это фраза! Вот такой веселый, роскошный му­жик. Классные ребята!

Он нам потом доверительно сказал: "Здесь есть сто­ловка, вечером работает как ресторан. Если туда пойдут ваши люди и что-нибудь, не дай бог, случится, сразу зво­ните мне - пришлю машину". И присылал. Местные начали к актерам приставать. То да се, дошло до зава­рушки. Он оказался человеком слова - машина сразу примчалась.

Кунаширские ребята быстренько построили для съе­мок домик, который по сценарию при землетрясении раз­валивается; хорошо построили, как надо: так, что его тро­сом только дернули - он и рассыпался.

Очень славно там нас встречали, зазывали в гости. Председатель рыболовецкого колхоза пригласил к себе на обед, угощу, говорит, тебя деликатесом. Прихожу. Стол ломится от морских яств: рыба всяческая, икра, но это все не считается, а вот в центре стола стоит угощенье, тот самый деликатес - картошечка...

Картошка там - действительно пиршество. Предсе­датель возделывал свой огородик, картошку выращивал сам.

Эта земля - конец света, конечно. Возле Кунашира есть остров и у него мыс так и называется - "Конец света".

20 лет

Сняли картину в 83-м, а на следующий год по опросу журнала "Советский экран" "Белые росы" были призна­ны лучшей комедией года. Это - гордость моя, потому что сами зрители ее выбрали. А Ромм говорил: "Если хоть один человек в зале будет сопереживать твоей картине, уже будь счастлив".

Почему "Белые росы" пришлись по душе людям, я могу только предполагать. По правде говоря, то, что на­род так полюбил эту картину, для меня стало полной не­ожиданностью. Я, автор, знаю, что есть у меня более тон­кие работы - "Осенние сны", положим. Но народ твои соображения в расчет не принимает.

Меня недавно подвозил таксист-частник, разговори­лись, и когда он узнал, что я - режиссер "Белых рос", де­нег с меня не взял. Картина про человеческую жизнь, про жизнь, известную нам, которую каждый из нас прожил или проживает, про знакомые всем семейные сложнос­ти. Это близко и понятно. И добрые люди населяют кар­тину - почему-то все герои, собранные там, оказывают­ся прекрасными людьми. А человек ведь даже соседям своим, особенно в деревне, дает оценку: "Хорошие у нас соседи".

Наверное, именно потому, что фильм о сложностях жизни и о хороших людях, которые не делают никаких подлостей, картина и полюбилась. А кроме того, карти­на ведь без всяких затей, без выкрутасов. Это очень про­стая, веселая и грустная история.

Ну, как можно смотреть "Белые росы" (я буду сей­час нахальным) и не влюбиться в Санаева, Новикова, в Макарову, в Колю Караченцова, Галю Польских и дру­гих актеров? Как не любить их героев со всеми их про­блемами?

Недавно произошел небывалый случай в истории ки­нематографии - в Гродно назвали улицу - Белые росы. А в санатории "Городище" появился салат, который подают в торжественных случаях, называется "Белые росы". Что я могу по этому поводу сказать?..

Больше двадцати лет уже идет картина, а все еще жи­вет, ее смотрят. В октябре 2003-го мне позвонили из Бело­русского союза кинематографистов, говорят, хотим отме­тить юбилей вашей картины, актеров нашли, принимавших участие в съемках, и вы, вроде, живой, хотим организовать серьезное мероприятие, уже договорились с кинотеатром "Октябрь". Вскоре звонят вновь: "“Октябрь” отказал". Со­мневались, придет ли народ, будет ли прибыль. Господи, Боже мой, в качестве просветительства и миссионерства это можно было сделать и бесплатно, только один сеанс - пусть приходит публика, вход свободный. Но, слава Богу, нашел­ся в Минске вуз, Педагогический университет, который устроил очаровательный вечер, посвященный двадцатиле­тию картины "Белые росы".

Меня это не обижает, напротив, я счастлив, что мне удалось пообщаться с ребятами, со студентами. Они все были очень вежливые, очень деликатные, и чудные, ум­ные вопросы задавали. Как славно, что это был именно педагогический вуз!

"МАМА, Я ЖИВ!"

Лесная школа

После "Ивана Макаровича" я решил, что необходи­мо сделать картину и о поколении детей, которые оста­лись здесь, во вражеском тылу, пережили войну в парти­занских соединениях. Так что две эти картины - "Иван Макарович" и "Мама, я жив!" - дилогия. Правда, дило­гия моя, внутренняя.

Володя Халип написал сценарий, построенный на ин­тересных, малоизвестных фактах. Скажем, то, что в парти­занских отрядах вместе со взрослыми были дети, это изве­стно, но вот о том, что на территории оккупированной Белоруссии для этих детишек существовали лесные шко­лы, и шефство над ними брало главное руководство парти­занским движением, об этом не знал почти никто.

Прилетающие из тыла самолеты доставляли в отряд военные грузы (снаряжение, медикаменты, оружие), а кроме того - тщательно оберегаемый, перевозимый под строжайшим контролем спецгруз - чернильницы, тет­радки, учебники для ребятишек. И это во время войны! Как же бережно относились к детям и как перспективно думали взрослые!

В школах были все классы: первый, второй, пятый..., и диктанты ребята писали со сводок Совинформбюро, а потом пацанва расклеивала тексты на домах, столбах, развешивала на деревьях. Это факт. Когда чернила заканчивались, из разогретых на костре снарядов ребята выливали тол, получались коричневые толовые.

Учителями в таких школах, кончено, были сильные бесстрашные люди, всем сердцем любящие детей. Такую учительницу и играла в картине "Мама, я жив!" Стефания Михайловна Станюта - библейский лик, чудо.

Я очень благодарен ей, Гарбуку, Макаровой, Филатову, Давыдько, Кухаренку, Горячему за то, что снялись в детской картине, откликнулись.

Помню, как Рита Ярошевич, игравшая девочку, ко­торую советский офицер, герой Геннадия Гарбука, во вре­мя бомбежки закрывает собой, рыдала, встав после взры­ва и увидев, что Гарбук "лежит мертвый".

Дети, которые были заняты в фильме, все остро чув­ствовали. Нам нужно было снять расстрелянную немца­ми деревню. Я с пригорка обращаюсь к местным жите­лям, объясняю, какую сцену мы сейчас будем снимать, и, извиняясь, прошу всех на какое-то время лечь и не дви­гаться. Люди послушно легли, мы сняли. Народ поднял­ся, разошелся по своим делам, я тем временем вывожу к деревне из леса ребятишек, четырех пацанов, и бесхит­ростно рассказываю, что перед ними истребленная фа­шистами деревня. И мальчишки - Женя Кунский, Юра Воробей, Игорь Сосункевич, Саша Моисеев - начинают плакать. Громадные слезища у каждого! В детях, не зна­ющих войны, живет эта эмоция.

Вступительную песню в картине "Мама, я жив!" спел Сергей Беликов, а финальную я попросил исполнить Во­лодю Ивашова: детишки бегут по полю, и, вроде как, над ними голос Володи... Мне хотелось, чтобы это был голос достойного, хорошего человека, со светлой душой, и не певца. А я знал, что Володя поет, и он был именно таким человеком. Говорю ему;

- Володя, будь другом, спой.

- Пожалуйста.

И он спел: "Самая лучшая в мире страна Белоруссия моя...", за что председатель Госкино БССР обвинил меня в национализме. Приводил я ему примеры замечательных песен, которые поет весь народ: "Хороша страна Болгария, а Россия лучше всех...",- не помогло. Я по сей день не по­нимаю, в чем тут было дело. А судьба Володи Ивашова так трагически и оборвалась: перестали снимать, забыли...

Кирилл Трофимович Мазуров

Консультантом картины (детской картины!) был бывший секретарь ЦК Кирилл Трофимович Мазуров. Но не посты здесь важны, важно то, что был он чрезвычай­но интересным человеком. Обратились к нему, посколь­ку во время войны Мазуров занимался этой проблемой и хорошо ее знал, а в тот момент он был уже в Москве пред­седателем Всесоюзного Совета ветеранов войны и труда; это огромный пост, так что работы у него было выше кры­ши, и тем не менее, получив сценарий, он дал согласие быть консультантом и пригласил меня в Москву к себе домой, на улицу Алексея Толстого, познакомиться и по­говорить.

Я был ошеломлен библиотекой в его кабинете - рос­кошная, собраны шедевры всемирной литературы, потря­сающие издания. Но если впечатляющие библиотеки я все же видал и раньше, то вот такой фонотеки, какая была У Кирилла Трофимовича, я не видел нигде, ни у кого - больше всего меня поразила она, настоящая фонотека.

В доме у него стоял хороший проигрыватель, и от пола до потолка четко штабелями были выстроены пла­стинки. Когда я туда глянул, по всей моей коже пошел мороз: вся серьезная мировая классика! Оказывается, он очень любил музыку и, видно, будучи за границей, или по каким-то другим каналам, покупал пластинки лучших мировых производителей. И понял я, что это человек обычайно тонкой души и культуры. Прелестный совершенно человек Кирилл Трофимвич, и прелестный дом.

А потом появилась его рецензия на сценарий. Он прислал мне домой письмо, где после внимательнейшего анализа были очень подробно изложены его рекомендации. При этом нигде он не ругался, а доброжелательно отмечал: это было вот так это вот этак, и выражал надежду на то, что я, продолжая работать над картиной, учту его замечания.

Потрясло удивительное человеческое внимание. Мало того, что Мазуров взялся за это дело в принципе, так он еще настолько серьезно и ответственно к нему по­дошел.

Я чрезвычайно благодарен Кириллу Трофимовичу. Получив его письмо, я тем самым получил подтвержде­ние тому, что к картине и ко всему, происходящему в ней, надо отнестись очень внимательно, ведь, по сути, это от­нюдь не детская картина. О детях - да, но главное - об отношении к ним взрослых!

И все было учтено.

Я представляю, что, если бы Мазурову пришлось да­вать оценку Антоновичу, который в свое время "доставал" академика Сикорского, редактировавшего сценарий фильма "Третьего не дано", он поставил бы под сомне­ние его состоятельность как рецензента и написал бы приблизительно так: "Полагаю, Антонович не совсем ком­петентен в этих вопросах, а потому несколько заблужда­ется". Он бы не сказал, что Антонович ни черта не знает.

Когда работа близилась к завершению, Кирилл Тро­фимович приехал в Минск и досматривал картину здесь. А ведь мог бы запросто затребовать, чтобы меня коман­дировали в Москву.

В Минске Мазуров пригласил меня отобедать к себе в правительственный особняк. На удивление легко и комфортно себя там чувствовал, и, думаю, помимо проче­го, потому что о своих замечаниях по сценарию он даже не напомнил, очевидно, полагая, что коль сказано, я должен поверить и сделать.

"Хорошая картина, показывай деткам больше", - сказал он после премьеры. А наша критика меня "чеса­ла". В ту пору модны были всякие экстравагантные ходы от лукавого, а простоту изложения белорусские критики не принимали. Одна местная критикесса, будучи в соста­ве жюри всесоюзного фестиваля, даже выступила против картины. Аргументов не знаю - я там не присутствовал, но мне эстонцы и латыши после говорили: "Как так! Свои против своих выступают!" Зато ЦК Туркмении наградил меня "почетной вазой" - туркмены поняли, а наши нет.

Детский кинематограф никогда не был в фаворе у здешнего кинематографического начальства. Существо­вало взрослое художественное кино, а рангом ниже, на отшибе, из остатков - детское.

Поначалу и я не думал снимать детские картины, мне казалось, что это невероятно трудно: объяснить ре­бенку, что ты от него хочешь, "Как он с ними лялякает, как?!" - не понимал я, глядя, как работает на площадке с детишками великий Лев Владимирович Голуб, а когда сам начал снимать, вся боязнь прошла. Детский кинема­тограф - это очень интересно: издалека кажется "не буду", а когда столкнешься, оказывается - какая это пре­лесть работать с детками! А молодые режиссеры хотят первым делом снять серьезный фильм, полнометражный, чтобы сразу заявить о себе. Это повсеместная ошибка.

"ОСЕННИЕ СНЫ"

Мои старики

У меня нет нелюбимых картин, потому что во все я вкладывал душу, и тем не менее к "Осенним снам" у меня отношение особое: эта картина камерная, глубокая, и яви­лась она для меня каким-то трагическим предвестием. Предвестием кончины Всеволода Васильевича Санаева...

Я пошел в театр Янки Купалы посмотреть на моих друзей, очень хороших, любимых мною людей, - Пашу Дубашинского, Витю Тарасова и Галину Климентьевну Макарову, которые играли главных героев в спектакле "Вечер" по пьесе Алексея Дударева.

Пьеса об одиночестве, о заброшенных стариках. Оди­ночестве невыдуманном, ведь были же эти "бесперспек­тивные" деревни, на которые государство махнуло рукой: выживут там люди, так выживут, ну, а нет, так нет. Три хаты, три старика... и никого рядом. Ни одна живая душа к ним не заглядывает: ни из райкома не приезжа­ют, ни из горкома, ни из сельсовета, ни медсанчасть, ни хлебная лавка - ну, никто. Как на необитаемом острове живут они около реки. Один раз только показалась крас­ная машина "Жигули", остановилась на берегу. Они все каждый по-своему встрепенулись... и выдохнули: "Нет, не к нам". Действительно, приехали рыбаки, посидели, развернулись и уехали...

Если с Галиной Климентьевной Макаровой мне все было ясно, то старики вызывали кучу вопросов. Паша с Витей - талантливые артисты, но я смотрел спектакль и наблюдал, сколько же их артистического таланта рас­ходуется на то, чтобы сыграть старость. Нужны были настоящие старики, это я сердцем чувствовал и видел в этих героях Новикова и Санаева.

Галина Климентьевна, Борис Кузьмич, Всеволод Ва­сильевич - с ними я хотел сделать картину.

И вот после "Белых рос" я зову Санаева, а он гово­рит: "Нет".

- Сценарий не нравится? Роль не нравится? Ну, что, Всеволод Васильевич?

- Все нравится. Я с удовольствием бы с тобой еще сделал картину, но я могу тебя подвести.

- Это в каком смысле?

- Да в прямом, в самом грустном.

И я больше не приставал к нему, потому что завуа­лированно, но в то же время достаточно ясно, он сказал мне: "Игорь, я могу умереть. Давай, без меня".

Я долго искал актера и нашел его в Архангельске - Сергей Николаевич Плотников, хороший артист, теат­ральный, со странной, крутой судьбой. Договорились с ним, и он приехал.

Так что Макарова, Плотников, Новиков и сыграли в картине.

Ко мне часто обращаются с язвительным вопросом: "Что, в Белоруссии не было стариков?" Нет, не было. Я объездил все театры республики, все (!) - не было.

Выбирая актеров для своих картин, я никогда не по­зволял, чтобы имели значение мои личные симпатии. Мой друг, гениальный, я считаю, артист, Витя Тарасов ни разу не снялся у меня, потому что не совпадало что-то по искусству. Но он не в обиде, мы дружим, нежно друг к другу относимся. Сейчас, когда я думаю о "Желтом пе­сочке", определенно вижу Витю там. Очень хочу снять его, сегодняшнего, после инсульта, когда он оказался никому не нужен. Лучше Вити непонимание - куда, зачем нас привезли? - не сыграет никто. А язык общий мы с ним найдем быстро: он по глазам моим все поймет.

Я всегда мечтал снимать Левушку Дурова, но он слава Богу, все же снялся у меня в одной картине, а боль­ше не совпадало, к моему великому сожалению. Я и Кузь­му Львовича, отчима моего, который практически дал мне возможность выжить во время войны и ввел в искус­ство, тоже всего один раз снял, хотя можно было больше - да любую роль бери и отдавай, а я вот нет, паразит такой. Лишь в "Улице без конца" Кузьма Львович изобразил заседающего члена горкома партии. Причем чтоб он был на себя не похож, я попросил его обриться, совсем. "По­жалуйста", - спокойно ответил он, будучи актером вы­сокой артистической школы. Пошел в парикмахерскую, побрил голову и пришел ко мне абсолютно лысый. Сей­час мне стыдно за то, что я не снимал его, а можно было бы, надо было бы. Теперь, пожалуй, и сам себе не объяс­ню, чего искал, какие краски для образов.

Так и с "Осенними снами": со стариками должно было быть абсолютное попадание, и пока я не нашел Сер­гея Николаевича Плотникова, не успокоился.

"Осенние сновидения"

Картина называется "Осенние сны", а для себя я на­зываю ее "Осенние сновидения": каждую ночь эти три старика видели свои, всю жизнь преследующие их сно­видения.

Галина Климентьевна Макарова видит, как по вспа­ханному полю идут ее муж, дети - взрыв бомбы, и в осе­дающей пыли остается в живых только меньшой сынок, который вдруг уходит от нас в зэковской телогрейке.

В войну и в послевоенное время она потеряла всю семью, все рухнуло, ничего не состоялось...

Плотникову постоянно видится, как они с сынишкой скачут на коне вдоль реки. Мальчонка голышом в обла­ке брызг...

А Новиков видит свадьбу. Не свою, а чужую свадьбу, где он ходит шафером, с повязанным через плечо белым полотенцем, наливает всем самогон, который, попадая в стаканы, на глазах превращается в кровь. Выясняется, что невеста - его любимая, и всю жизнь его мучает совершен­ное им предательство: написанный донос на ее жениха, после которого того забрали, и он погиб.

То есть все они думают о прошлом. Они потеряли в жизни все, и, самое главное, они потеряли своих детей: кто-то не родившихся, потому что не состоялась любовь, кто-то живых. Они вдвойне одиноки: каждый по-своему и все трое вместе. Картина о глубинном одиночестве. Сложная для восприятия, ее нужно смотреть неспешно, как можно внимательнее.

Герой Плотникова - Василий - следуя поверью, каждое утро черпает из колодца ведро воды и выливает: колодец должен быть живым, иначе замутнеет. А второй старик, тот, напротив, ходит к колодцу со своим чайни­ком - так всю жизнь с чайником для себя и проходил.

Бабка периодически отправляется с авоськой за хле­бом в ближайшую деревню, берет на всех.

Так они и живут втроем, на берегу реки, забытые всеми.

Совершенно дивную, душу переворачивающую му­зыку написал к "Осенним снам" великолепнейший ле­нинградский композитор Андрей Петров. Записывали в Ленинграде, из-за аварии в тон-ателье студии записи от­ключили отопление, и было холодно, как, наверное, в блокаду. Сидевшим в пальто оркестром дирижировал друг Андрея - грандиозный музыкант, талантливейший Евгений Колобов. Один великий Колобов не обращал внимания на холод и дирижировал в костюме, весь погруженный в музыку.

"Давай поженимся"

А потом случилась у них эта история "давай поже­нимся", когда Новиков предложил Макаровой "поджениться": вдвоем-то легче, не так тоскливо. Она и отвечает:

- Не могу. Я пойду у него спрошу.

- У кого?

- У портрета.

И эта сцена, когда она подходит к портрету мужа (муж-то на самом деле погиб с ребятами на ее глазах), спрашивает разрешения и потом долго внимательно смотрит, сыграна была блестяще. Возвращается и неожи­данно говорит:

- С тобой, Василий, жить буду.

На что Новиков восклицает:

- Ну, прямо комсомольская свадьба! Я ей предла­гаю руку и сердце, а она мне общежитие!

Стали они жить вдвоем с Василием, а Новикова, за­болевшего, забрали в больницу.

Снимали в обычной деревенской больнице, не украшали, ни, напротив, страха не наводили - вот как оно было, так и снимали.

Он там маялся и, не выдержав, однажды ночью сбе­жал, пришел к ним: "Примите, Христа ради, к себе. Не могу!" Умирать пришел. Попрощался с братом невес­ты, признал всю свою вину греховную, пошел, лег - и все.

Картина очень тонкая, глубокая по драматургии, и блистательно, с точки зрения актерского мастерства, ра­ботали и Макарова, и Новиков, и большущий, с огромны­ми ручищами Плотников, который во время съемок спрашивал, можно ли картошечки набрать. Набирал в картон­ный ящик картошки и посылал в Архангельск.

Коза

Нужна была коза, которую Галина Климентьевна Ма­карова в кадре подоила бы. Привезли козу - брыкается, не слушается, не дается. Я, впав в очередной режиссерский транс, давай помогать, показывать, как нужно бы взяться, как доить. "Умею я это делать, умею!" - говорит Макаро­ва. А подойти к ней не может - та не подпускает.

- Э-э, - говорит Галина Климентьевна, - не кре­стьянские вы дети, не знаете, как козу выбрать. Надо выбирать по хозяйке: вот если стоит бабушка чистень­кая, скромненькая, тихая, то и коза точно будет смир­ная. А если хозяйка растрепанная, нервная, размашис­тая, то у нее и коза такая. Тебе, деточка, понятно? - обращается она к ассистентке.

- Да.

Ассистентка поехала. Вскоре привозит и козу, и ста­рушку. Точно, как Галина Климентьевна сказала: бабуш­ка аккуратненькая, беленькая. Поставили козу - безро­потно стоит. А Галина Климентьевна погладила ее, покормила, что-то ей пошептала, между рогами почеса­ла - все, они уже подруги. И давай доить - только цзынькали в ведро струйки молока.

Галина Климентьевна знала все, светлая ей память.

"Ну, правильно, я же умирал"

Вспоминая картины и артистов, думаешь: "Боже мой, как ты, порою, был отчаянно смел!"

Снимали мы смерть героя Бориса Кузьмича. В ком­нате кромешная тишина. Поставили камеру, направили ее на лицо, с небольшим поворотом, чтобы не было вид­но пульсирующей артерии. Сам я нахожусь с противопо­ложной стороны - так, что мне видна другая.

- Я скажу, когда можно снимать, - говорит Нови­ков.

Подождали.

- Борис Кузьмич, можно?

- Давай, - отвечает, не открывая глаз.

Включилась камера... И я вижу по его лицу, что про­исходит нечто фантастическое: действительно умирает человек. Я вдруг перестаю смотреть на лицо и переклю­чаю все свое внимание на артерию: она начинает пульси­ровать медленнее, медленнее, еще медленнее и еще мед­леннее..., и вот уже колебаний не видно вовсе. Я пугаюсь.

- Стоп! - говорю. - Борис Кузьмич, мы сняли!

- Ну и ладно! - отвечает он весело. - Нормально получилось?^

Я говорю:

- До инфаркта меня чуть не довели!

- Чего?

- Да у вас ведь сердце останавливалось.

- Ну, правильно, я же умирал.

"О, Боже мой! - думаю. - Какой силы актер, како­го глубинного перевоплощения!"

Я ведь мог запросто снять портрет, показать, что умер и умер, а он артист такого уровня, что физически вошел в процесс приближения к смерти. О, Господи! Ка­кая должна быть у человека внутренняя силища, ведь больной, диабетик... Непостижимо.

Позже Борис Кузьмич не раз говорил мне, что это одна из самых любимых его ролей и самая трагическая.

"ПЛАЧ ПЕРЕПЕЛКИ"

Как начиналась война

Пришла нам с Иваном Чигриновым в голову мысль сделать по трем его книгам - "Оправдание крови", "Свои и чужие" и "Плач перепелки" - многосерийный фильм.

Рассказывать о нем очень сложно, как о любой боль­шой монументальной эпопее. Однако, несмотря на свою монументальность, картина "Плач перепелки" выполне­на в очень скромных тонах, потому что это были серьез­ные книги про серьезное дело: это история белорусского сопротивления в первые семь месяцев войны и роли в нем женщин. Мужики-то все ходили по партизанским тропам, так что в какую хату ни зайди - везде руководили жен­щины. Трагично и очень трогательно одновременно. Это история того, как без организации "сверху", без участия армии народ сам (!) взял в руки вилы и пошел воевать.

Когда я брался за картину, понимал, что в конце кон­цов она будет востребована, будет нужна: это произведе­ние, по которому можно изучать начальный период вой­ны. Оно точное, очень точное, потому что Иван Чигринов - скрупулезный, дотошный, безошибочный писатель, он серьезно относился к истории, поднимал документы, тща­тельно изучал детали.

Его считали резким, нелюдимым. А это неправда. Ваня был чудесный, мягкий мужик, но с не всем понятными особенностями. Вот, например, он разговаривает в компании с людьми, и вдруг идея сверкнула у него. Он поворачивается и уходит - пошел записывать. Это у многих вызывало раздражение, непонимание.

В Москве сказали: "Запустить"

На "Беларусьфильме" по поводу нашей с Иваном идеи нам сразу сказали: "Нет".

Поняв, что такой проект может быть под силу толь­ко телевидению, мы обратились к председателю Белорус­ского телевизионного комитета - получили отказ, в Ми­нистерство культуры Белоруссии - отказ. В общем, здесь это оказалось никому не нужно. Никому!

Денег нет, запуск не предвидится, а без запуска пи­сать сценарий - все равно, что ставить около себя мусор­ную корзину и бросать туда все, что напишешь.

И тогда Иван Гаврилович Чигринов подал идею на­писать письмо председателю Гостелерадио. Написали мы в Москву председателю Гостелерадио СССР. Им в то вре­мя был Александр Никифорович Аксенов, наш человек, из Белоруссии, воевал, после войны руководил в комсо­моле, работал в ЦК КПБ, затем уехал в Москву, оттуда его направили на дипломатическую работу, а когда вер­нулся, назначили председателем Гостелерадио. Так что Белоруссию он знал, и то, что здесь в войну происходило, не было для него чужим. Очевидно, именно поэтому, а также понимая, что произведения Ванины эпохальные, разрешение он дал в секунду: "Запустить".

И мы с Ваней отправились в дом творчества Союза писателей "Птичь" работать над сценарием. Пахали там, как негры. Рано утром прихожу к нему в номер - а он уже сидит, пишет. Из трех книг умозрительно у нас с ним выходило шесть серий.

Не зря я собак боюсь

Пошли съемки. Каждый эпизод картины был по-народному выверен. Вот наши женщины пошли всей ко­мандой вызволять из концлагеря военнопленных (ба­боньки за самогонку и сало "выкупали" у немцев советских солдат, говорили: "это мой муж"). Шагают, я смотрю - босиком идут, ботиночки за плечами несут. Говорю:

- Вы что? Ноги же поколете!

- Так заўседы хадзілі.

Они привносили свой аромат, свои краски.

Сидели солдатики наши в карьере: огромная яма, скло­ны высоченные, убежать невозможно, да еще все обнесено колючей проволокой, по кругу охрана немецкая с автомата­ми и собаками. Вот такой лагерь военнопленных. Страшно.

Пригласил я ребят-милиционеров, работающих с со­баками. А сам собак боюсь и, как оказалось, правильно боюсь. После того как командир предупредил всех: "Смот­рите осторожно, чтоб не покусали никого", я спрашиваю:

- Вот так я с вами могу разговаривать? Не цапнет?

- Можете.

Я и давай показывать: "Так, эти побегут туда, эти сюда...", и через секунду замирает моя рука - на рукаве висит собака.

Ну, правда, аккуратно взяла, за куртку (а куртка плотная была, военная. Работать удобно в такой одежде, чтобы можно было где стоишь, там и сесть; если нужно толкать машину - пойти и толкнуть, не опасаясь, что грязью залепит). Он ей какое-то слово сказал - собака отпустила, села и смотрит. Дрессированная.

Я говорю:

- Так что ж ты мне говорил, что она не укусит?

- А что ж ты мне не сказал, что ты будешь руками махать?

Но это ерунда, только одна царапина от зуба оста­лась, но когда мы снимали сцену, как отогнанные от ла­геря женщины бегут и за ними гонятся спущенные нем­цами собаки, вот это, клянусь, было страшно. Собакам дали команду "Фас!" - "Взять!", и летели комья земли из-под их лап... Улепетывающие женщины, бедные, ле­тели, как птицы, за ними овчарки рычали...

Я представляю, что было дальше на самом деле, когда за разъяренными животными не бежали киноло­ги с поводками, не было режиссера, который сказал: "Стоп! Хватит!"... При одной этой мысли охватывает ужас.

Женская команда

Сто пятьдесят артистов было занято в картине, и большая часть из них - женщины. Подбор актеров был длительный - надо же сто пятьдесят найти! Ездил сам по всем театрам республики, отыскивал. Кроме того, про­сматривал фотографии артистов и просил своих ассистен­тов, найти их и пригласить, чтоб я мог поговорить. Вот так потихоньку и наскреб.

Когда я, готовясь к съемкам и "Плача перепелки", и "Белых рос", и "Осенних снов", мотался в поисках стариков по белорусским театрам, оказалось, нетути старичков-то. Возраст пришел - и на пенсию. Между тем, ото­рвать актера от театра - его убить. Каждый театральный директор должен зарубить себе навсегда на своем серд­це, что, если ты отправляешь артиста на пенсию, ты от­правляешь его в могилу. Он, народный и разнородный, готов выходить с подносом, лишь бы хоть что-то делать на сцене, без атмосферы которой он дышать не может. Причем я твердо убежден, что режиссерам обязательно нужно сказать: "Ребята, в театре старички есть, так что репертуар соответствующий присматривайте". Пусть он в последнем акте, как Фирс, но сыграет роль.

Должен сказать, что очень хороший народ подобрал­ся. Все показанные в картине перипетии были близки едва ли не каждому (многие сами были в оккупации, дети партизан, с кем-то случалось что-то подобное, другим мама рассказывала), и все эти девушки играли самозабвенно.

Зима. Снега не было, но было холодно очень, и на­стал момент снимать нашу повешенную комсомолочку. Играла ее молоденькая актриса. Тоненькая, висеть дол­жна была в платьице - ничего не пододенешь.

И вот на фоне собора стоит виселица, и девчушка ви­сит. Тишина. Пока идет подготовка, я раз подхожу к ней, спрашиваю: "Как?" - "Нормально", второй раз - "Ниче­го, ничего, вытерплю".

Валя Белохвостик время от времени подходил, на­брасывал на нее какую-то одежку, чтобы согреть чуток.

Начали снимать. Долгая сцена. Наконец сняли.

Наши женщины-костюмеры тут же стали ее расти­рать, согревать, чаем поить. Я потрясен был этим человеч­ком, который провисел на тросе без движения в холодры­гу и не издал ни одного звука. Потрясающая преданность и влюбленность в искусство, хотя, казалось бы, чего там изображать-то, чего играть-то в этой сцене? Но и это, ока­зывается, не так просто.

Из Витебска снова пригласил Таню Мархель и еще одну мощную витебскую актрису - Окружную Светла­ну. Она сыграла многодетную мать, хорошего очень че­ловека, да только никто не знал, кто отцы ее детей. И по­лицейский ее изнасиловал. Мы сделали такой фокус: якобы они зацепились за занавеску, отделявшую в избе спальню, запутались в ней... В общем, все было закрыто. Только дети ее не понимали, что происходит.

А на завтра на съемках Светлана сидит такая, как будто вышла из больницы. Ну, может ли человек поху­деть за ночь?! Как это делается? Я не знаю. Сидит она за длинным столом в торце, руки сложены перед собой, вспо­минает вчерашний день. И такое у нее лицо, что мы решаем сделать медленный наезд, но ехали еще в два раза медленнее, чем планировали, потому что вдруг она на­чала плакать, причем это было не рыдание, а заморожен­ный плач: лицо окаменелое, и льются слезы. Для меня, как для режиссера, это дорогого стоит. Сцена получилась потрясающая. Мне стыдно так говорить, но я говорю о Светлане, не о себе. Мне казалось, что она не просто из­можденная какая-то стала, но постарела даже. Ну, что тут скажешь? Актерами можно только восхищаться.

Я абсолютно убежден, что белорусское театраль­ное искусство обладает уникальным женским актер­ским ансамблем, которым можно гордиться на 150 про­центов. В горячке съемок всего не замечаешь, а когда после смотришь картину, видишь: "Боже мой! Как сыграно!"

Была сильная команда театральных актрис Витеб­ска, Минска, Гомеля, Бреста, Могилева - почти из всех областных центров.

Мужская команда

Я определенно знал, что в "Плаче перепелки" одну из центральных ролей - Чубаря - сыграет Валентин Сергеевич Белохвостик, а Зазыбу - замечательный ар­тист Эдуард Николаевич Горячий. Эдик такой худющий, а в картине он как раз должен быть весь измотанный, поскольку на него бросили всю деревню, по полям бега­ет, и коров надо согнать, отправить в глубь России, и с хлебом что-то предпринять, ведь выросший хлеб было приказано уничтожить. Но как это крестьянин будет хлеб уничтожать?! Зазыба вне всяких приказов, исходя из ко­личества ртов в семье, определил людям по мерке (отсю­да досюда), они сами этот хлеб убрали, каждый косил свою часть: и мужчины косили, и дети, и женщины, ко­торые работали в колхозе наравне с мужиками. Разобра­лись с зерном, а тут у него по сценарию несчастье - сына за политику посадили. Он и еще похудел.

И когда его сценарный сын, который был еще худее Эдика, пришел из тюрьмы, я снял такую трогательную сцену: попарившись, они сидят вдвоем в предбаннике в кальсонах, беседуют. Нарочно не придумаешь: каждое ребро можно посчитать у обоих.

Дал согласие сниматься в картине Федор Иванович Шмаков, за что я ему благодарен; казалось бы, малюсень­кую роль сыграл, но значительную по сути - старика, про­жившего на Полесье всю свою жизнь. Грандиозный артист, настоящий, прекрасная школа. Деликатный, спокойный. Единственное, что мог попросить, это клеенку. "Сейчас, одну секундочку", - говорит и идет в костюмерную, ему выреза­ют там кусок клеенки, он заправляет ее в штаны, чтобы си­деть на мокром бревне, - не заболеть бы, старенький же.

И уже ослепший Павел Васильевич Кармунин был с нами. В то время он уже почти не играл, на своем юбилее сыграл в отрепетированной пьесе на сцене театра Янки Купалы, там его поддерживали, подводили. А у меня на съемках он, не вставая, сидел, философствовал.

Алексей Булдаков был тоже намечен мной сразу на роль местного полицейского Браво-Животовского. Леша работал в нашем театре киноактера, я его в лицо знал, а когда познакомился, очаровался: классный парень. И артист классный. Хорошая память, остроумный, музы­кальный - ну то, что надо. Роскошная веселая рожа, на­стоящий деревенский парень, оттуда, с этой земли, с этой вёски. "Леха, - говорю, - поехали сниматься". Сыграл свою роль он, по-моему, прекрасно. Сейчас в Москве бес­прерывно снимается. Правильно: здесь бы он заболотил­ся, картин нет, сниматься негде, а там играет без устали. И слава Богу. Актер хороший и очень хороший человек, смешливый, работать с ним было наслаждение.

Ловкость рук и никакого обмана

Снега нет. Зима слякотная, сопливая. Я каждое как попугай, выглядываю в окошко: не выпал ли долгожданный снег. Нет. И вдруг - о, чудо! Божественной красоты леса! Все засыпано высоченным снегом! Я быстренько рванул в номер к Саше Рудю, а он уже сам собирается на съем­ки (вот что значит настоящий оператор). "Сашенька, сни­май лес! Для более мелких масштабов потом как-нибудь снежок подгребем. Главное - наснимай общих планов, чтобы зритель почувствовал приход зимы". И Саша все это сделал, да на высоком уровне: огромные снежинки лежа­ли на ветках! За два часа наснимали на весь фильм, и хотя эпизодов зимних там не очень много, зима у нас таки по­лучилась отменная.

А для мелких планов потом снег сгребали всей груп­пой и забрасывали на крышу сарая, около забора, дескать, зимушка на улице.

Вопросов нет

Очень быстро снимали, активно. Представьте себе, что в сроки и на деньги, которые были отпущены на ше­стисерийный фильм, мы сняли девятисерийный. Карти­на разрасталась сама по себе. Это чудо, непонятное для меня, но я чувствовал, что каждый привносит нечто свое, от чего невозможно отказаться, и безудержно увеличи­вал метраж. Вот женщины выбирают картошку в огоро­дах, и я хотел от картошки к лицу сделать панораму. Для этого мне нужно было святое, божественное лицо. Я по­просил: "Стефания Михайловна, пожалуйста, на один день приедете?" Приехала. Старенькими пальцами она ловко собирала картошку, потом выпрямилась... Я де­лаю панораму от рук к лицу, и тут замираю: икона предо мной стоит. Я долго снимал ее план. От нее в послед­ние годы сердце замирало - ну, совершенно божествен­ный лик. Иконописная вся Стефания Михайловна Станюта...

В общем, картина сама набирала жизненные соки, и дело кончилось тем, что шесть серий, которые должны были быть, выросли до девяти.

Я приезжаю в Москву сдавать, решил, будь что бу­дет - ясно, что секир башка будет. Говорю главному ре­дактору:

- У меня несчастье!

- Что случилось?

- Картина девятисерийная получилась, - и не ус­пел он еще ничего сказать... - Но денег дополнительно не надо ни копейки!

- Так в чем вопрос? Пойдем в зал смотреть!

Стали смотреть и приняли без единой поправки. Без единой. Впервые, сдавая картину, я чувствовал себя че­ловеком.

Наполнена, оттого тяжела

Картина тяжела, наверное, в восприятии, потому что в нее нужно внимательно вслушиваться. Мы привык­ли уже ко всяким сериалам с бандитской стрельбой или с непонятной нам любовью бразилианской, и все домо­хозяйки смотрят, чтобы отвлечься, а такую картину нуж­но смотреть вдумчиво, отдать ей время. Ведь все не так просто было и в войне в целом, и в партизанщине. От­ступающие части Красной армии приходили в деревню, сразу выстраивали всех мужиков, многие из которых уже были только похожи на мужиков, давали по винтов­ке, и офицер из первого отдела говорил: "Прошу сдать паспорта, партбилеты, военные билеты, все свои доку­менты". Бумаги забирали и вместо них выдавали справку под чужой фамилией - писарчук из первого отдела выдумывал от фонаря. И этот несчастный колхозник с винтовочкой-трехлинейкой шел воевать под именем Тютькин, Петькин и т.д. И если, не дай бог, его убивало, то убивало несуществующего человека, а настоящий пропадал без вести, так что похоронка домой прийти не могла, а это значит, семья никакой пенсии, никаких льгот не получала.

И с картами волокита была. Нашими военными были сделаны ложные карты, которые, как думали, за­путают немцев. А эти карты попадали к партизанам, и путался не враг, а они: обозначено, что тут мост, прихо­дят - а там фиг, и никогда моста не было. Немцы же при­шли со своими точнейшими картами. Это уж потом наши мужики сообразили, что к чему, и по нюху, по чутью вое­вали.

Я по телевидению от начала до конца "Плач пере­пелки" не видел ни разу. Обидно. Никакой же голос с те­левидения не позвонит и не скажет: "Игорь Михайлович, говорит отдел выпуска программ. Я хочу сообщить, что в пятницу такого-то в три часа будет показана ваша карти­на. Организуйте свою жизнь и поглядите". Не уведомля­ют. Не считают нужным.

Но это не главное. Главное, чем больше пройдет вре­мени, тем больше эту картину будут смотреть, изучать, ведь мы о партизанском сопротивлении так мало знаем, несмотря на то, что фильмов о партизанах хватает.

Я именно на это рассчитываю, про это думаю, этим утешаюсь.

"ЭПИЛОГ"

Начало девяностых, смутное время. Тогда-то мне и попали в руки два опубликованных в журнале рассказа Ивана Петровича Шамякина: один о жизни старого писателя-классика, о том, как ему тошно существуется на пен­сию, книги его не издают, и второй - о старом классике-художнике. Оба мастера, величины в своей области, оба знаменитости, останутся в истории, но настоящее их смутно и тягостно: нищие они, не нужны никому, в этой смуте они, заброшенные, живут, как придется.

Прочитал и сразу вспыхнул, загорелся, понял, что рассказы эти срочно надо снимать. При нем, при Шамякине, при его жизни.

Приехали мы с сестрой к Ивану Петровичу на дачу в Ждановичи (Вика, сестра моя, брала у него интервью для Москвы). Дача... Это была халупа, построенная сразу пос­ле войны. И вот там нас встретил классик - в блеске всех медалей и... во всем нищенстве. В жуткой нужде он, в ту пору не издававшийся, жил, хлеб ел и сало, что родные из деревни передавали.

Объединив два рассказа, я написал сценарий "Эпи­лога". В титрах я значусь как один из авторов сценария, но написано все было по рассказам Шамякина, я лишь, как всегда, что-то свое привнес, но никаким драматургом, ни сценаристом себя не считаю: если что и добавляю, то только с согласия автора, ибо уважительно отношусь к литературе, которую берусь ставить. Я не возьму сценарий, который не "совпадает" со мной, я возьму сценарий который меня взбудоражил, возрадовал как литературное произведение, что-то новое открыл - то, о чем мож­но рассказать. Когда прочитанное "попадает" в меня попадает в сердце, я и вижу все это явственно: сначала персонажи туманные, потом приобретают лицо, поход­ку, одежду, свой голос, манеры. И актеров-то я не от фо­наря придумываю, а от заложенного в литературе.

Дирижер должен быть влюблен в музыку, которую написал другой человек. Если не влюблен - не становись за пульт, ничего не получится! Примеров тому можно при­водить множество.

Наша профессия вторична, объяснял Михал Ильич. Я на старости перечел книги своего учителя, где есть за­мечательное подтверждение его слов о вторичности ре­жиссерской профессии, на первый взгляд, кажущейся самой главной в кинематографе. Но нет. Сейчас я пони­маю, насколько Ромм был прав, когда читаю его анализ "Медного всадника": кинематограф весь базируется на литературе, и все открытия, которые вроде бы принадле­жат кинематографу, заложены в литературе. Разбирая "Медного всадника", Михал Ильич обнаруживает в авто­ре величайшего кинематографиста: крупный план, об­щий план, панорама, движение, звуковое оформление, параллельный монтаж и т.д. - Ромм показывает, что все это до вас, господа режиссеры, еще до появления кино, было сделано Пушкиным.

Фаина Георгиевна Раневская в своих мемуарах пе­редает один свой диалог с подругой. "Не хочу играть у этого режиссера", - говорит Раневская. - "А у того?" - "Тоже". - "А у этого?" - " И у этого". - "Да на тебя не угодишь, тебя никто не устраивает". - "Есть один". - "Кто?" - "Пушкин. Вот это гениальный режиссер".

Я знаю, что все хорошие картины имеют в своей ос­нове хороший сценарий. Мысль банальная, но ее нужно повторять. Не случайно серьезные литераторы шли учиться на сценарные курсы для того, чтобы познать, что ж такое - киносценарий.

Бывает, что режиссеры берут сценарий и говорят: "Да мы его переделаем, доработчиков пригласим". Не получается.

Иногда случаются пишущие режиссеры. Ну, кто у нас писал из режиссеров? Шукшин - вот редкое исклю­чение. А в целом, не надо этого; если тебе уготовано быть режиссером, будь им, не кидайся переправлять пьесу, не бери ее, если она тебя не устраивает, не прикасайся к ней. Но коль взялся за сценарий, старайся, прочувствовать его, думать только о том, как его еще улучшить: сде­лать персонажи более глубокими, более разнообразными, более "живыми".

Недавно я узнал, что поставлен "Вишневый сад" без слов. Как могла подняться рука изъять чеховские слова?! Это то же самое, что прийти слушать симфонический оркестр и увидеть дирижера, размахивающего палочкой перед пустой сценой. Нельзя вторгаться!

Отвлекся.

В то время, когда появился замысел "Эпилога", Ми­нистерством культуры была создана комиссия, в обязан­ность которой входило определять все ценное из имею­щихся на студии сценариев и очередность запусков. Ребята прочитали комедийный сценарий Алексея Добро­любова, моего сына, "Пантелей" и "Эпилог" Ивана Пет­ровича Шамякина. "Выбирай, - сказали мне. - Делай, что хочешь из этих двух". Я выбрал "Эпилог". "Пантелея" я решил снимать чуть позже, после "Эпилога". Хотел на веселой ноте заканчивать свою кинематографическую жизнь, но судьба распорядилась иначе. Кончилась моя киносудьба "Эпилогом".

Начались съемки. Актеры все свои были ~^вот они рядышком, через дорогу живут, то есть жили. Художника сыграл Валя Белохвостик, светлой памяти, мир праху его. С Эдиком Горячим, сыгравшим писателя, у них хорошая пара сложилась - они такие разноплановые.

И вот писатель с детской коляской желтого цвета под моросящим дождиком идет с внучоночкой (настоящая внучечка Эдикина с ним была) на художественный рынок, шагают потихоньку мимо мемориальных досок на стенах домов, сообщающих о том, что "здесь жил такой-то", "здесь жил такой-то", и приходят на базар (который располагался в Минске сначала около художественного салона, потом его переместили дальше, на площадь Сво­боды, а мы сняли свой кусочек на пятачке у только что построившегося магазина "На Немиге"). Этот старый че­ловек скромно становится сбоку, тихо отбрасывает капю­шон коляски, а там вывеска: "Дапамажыце беларускай літаратуры. Кнігі з аўтографам прадае сам аўтар".

Все проходят мимо.

В это время на базарчике появляется Валентин Бе­лохвостик со своим эскизом; торгующие молодые худож­ники уступают ему место в центре.

А люди ходят, смотрят, дальше идут.

И вдруг появляется трио хорошо одетых дам: две гол­ландки и с ними переводчица. Дочка как увидела Валькин эскизик, маму за рукав - и к картине; тут же купи­ли, еще о чем-то между собой поговорили; созвонились с отцом, держателем галереи у себя на родине, тот вскоре приехал в Минск и, зайдя в мастерскую к Валентину, ску­пил все его картины. Все - только белые пятна невыго­ревших обоев на стенах остались. И лишь одну работу, свою последнюю, Валя смотреть не дал, говорит: "А эта не продается и не смотрится".

По случаю удачной сделки Валентин Сергеевич накрыл огромный прощальный стол, устроил банкет, на котором весь бомонд собрался: и министр культуры, и священнослужи­тель, и друзья-товарищи, и совсем "зеленые" художники, студенты его. И говорили всякие хорошие слова. "Что что? - спрашивали о закрытой дорогим бар­хатом картине. - Это моя последняя работа. Как покажу, все ахнете".

А когда пир закончился, все разошлись, он открыл свою "запретную" работу - а там пусто, нет ничего. Ка­залось, задумал нарисовать нечто грандиозное - и ни­чего, пустой квадрат холста.

Его жену играла великая актриса Александра Ива­новна Климова. То, что она великая актриса, я говорил не на страницах газет, журналов, а ей в глаза при каж­дой встрече. А Вася Бочкарев, когда они вместе снима­лись в "Потому что люблю", восхищался: "Это не женщи­на, не актриса. Это орган!" - Васю изумляло обилие звуковых оттенков голоса Климовой.

И вот жена дома, он - в мастерской, и вдруг она вздра­гивает, и следующий кадр - тот же стол, только устлан­ный белоснежными простынями, и лежит на нем Валя Белохвостик. Жуть, страшное дело, но когда Валя умер по-настоящему, его гроб стоял в театре Янки Купалы, все было очень похоже на тот кадр - озноб.

В эту ночь, когда продал свои работы, он и покончил с собой, взял и повесился наш выдающийся художник.

Казалось бы, получил огромные деньги, голландцы с ним заключили контракт, обещали выставки... Но нет. Здесь, на этой земле, его не приняли, не поняли, не оце­нили, отстранили.

Художнику, надо полагать, приятно, когда его кар­тины выставлены в Лувре или Эрмитаже, но если свои никак не признают, это немыслимо тяжело.

Да, самоубийство - не божий вариант ухода из жиз­ни, но поди поспрашивай у каждого, каково ему было. А потом, это личное дело. Я не знаю, что чувствовал человек, это он чувствовал что-то такое, после чего жить не хотелось.

Вот и вся картина.

В Доме литератора Шамякин устроил премьеру. Вижу, первый ряд, и второй, и третий заполнен молоды­ми ребятами, которые после просмотра начинают меня чихвостить: "Что это такое?! Вы очерняете жизнь. На каком основании у вас герой повесился? Это не по-христи­ански". Я говорю: "Во-первых, это у автора надо было бы спрашивать, почему герой повесился, а во-вторых, у меня защитник есть - Лев Николаевич Толстой. У него Анна Каренина голову под паровоз сунула - спросите у Тол­стого, на каком основании. Что вы мне ответите на это? Вы это читали? Вы думали над этим? А над каждым ска­занным словом писателя надо думать, и я сожалею, что вы этого не делаете".

А кое-кто, не вникая в суть, стал возмущаться: "А чаго не на беларускай мове?" Должны были бы эти скандалис­ты знать, что каждая картина, снятая на "Беларусьфильме", дублировалась на белорусский язык. Был такой прин­цип: все национальные картины снимались на русском языке и сдавались в Москве, а потом производилось вто­рое озвучивание на белорусском, и актеры подчас дубли­ровали сами себя. Так делали все студии республик и не видели в этом ничего страшного. Грузины, правда, приво­зили когда дублированные, а когда субтитрированные работы.

Другой премьерный показ был организован в кино­театре "Октябрь", где присутствовали представители Министерства культуры, у которых после просмотра от волнения руки дрожали.

Но когда "Эпилог" посмотрел некто из начальству­ющих идеологов, он сказал, что картина пессимистичная, вредная, направлена против власти, дескать, неправда ваша, что руководство не помогает искусству. Хотя ведь так действительно происходит: власти не нужны худож­ники, как не нужны кинематографисты, писатели и т.д.

На одного человека, на того идеолога, фильм, вид­но, повлиял особым образом. Вот от него, вероятно, и по­шло выше, что Добролюбов - человек ненадежный, "оп­позиционер". Вскоре я оказался на пенсии. И по сей день отлучен от работы в кино полностью. Не дай Бог никому.

Очень редко "Эпилог" показывают по телику. С тех пор, по-моему, один раз всего и показали, да и тот я про­пустил, в больнице лежал. Зато мой учитель и друг, вы­дающийся белорусский диктор радио, профессор, препо­даватель техники речи в театральной Академии Илюша Курган посмотрел и рыдал, просто закрылся и рыдал.

"Шаги по земле", "Осенние сны", "Эпилог" - редкие гости на белорусском телевидении, а "Расписание на пос­лезавтра" можно увидеть благодаря трансляциям москов­ских каналов - эта картина у них вместе с "Белыми ро­сами" в Золотом фонде.

Вот такой "Эпилог". Боюсь, что, если не дадут поста­вить "Желтый песочек", это будет и моим эпилогом.

Я не встречаюсь больше в работе с моими верными соратниками, друзьями-единомышленниками, талантли­выми белорусскими актерами Валентином Белохвостиком и Эдуардом Горячим.

А жаль...

"СОТНИКОВ" И "ЖЕЛТЫЙ ПЕСОЧЕК"

Давным-давно (когда именно, не помню и не хочу вас вводить в заблуждение) я прочел только что опубликованную в журнале повесть Василия Владимировича Бы­кова "Сотников". Потрясенный, я тут же сел в свою ма­шину и помчался в Гродно к Василию Владимировичу. Приехал, встретились друзья-товарищи.

- Хочу снимать, говорю.

Я так волновался, что, как сказал Вася, у него на кух­не "поставил мировой рекорд" по количеству выпитого кофе. А он спокойно сказал:

- Ладно, напишу сценарий. Лично для тебя напишу.

И через некоторое время появляется оглушительный сценарий - "Сотников".

Я с ним туда - меня оттуда, я сюда - меня туда. Во­дили здесь по всем кабинетам, вплоть до самого верха, в Москве - по Госкино, и кто-то такой ловкий, гадкий, мер­зкий лейбл приклеил: мол, это сценарий не о Великой Оте­чественной войне, а "о гражданской войне в период Оте­чественной". Вот так.

В общем, выгнали отовсюду, не дали снимать, не вышло у нас с Быковым ничего.

Вскоре звонит мне Вася и сообщает, что ленин­градский драматург с московским режиссером будут делать картину по этой повести. Решение Госкино. Вот и все. Оторвали у меня кусок сердца и отдали в другие руки.

И вот теперь история повторяется: такой же зазем­ленный, житейский маленький рассказик Василия Вла­димировича Быкова "Желтый песочек", прочитанный мной в середине 90-х в газете, и такое же моментально вспыхнувшее, неодолимое желание снимать.

Чтобы не расстраивать его снова, я не говорил, что очень хочу ставить, а, прочитав эти две газетные полосы, позво­нил и просто сказал: "Вася, я потрясен. Это совершенно биб­лейский рассказ, и мысль в нем библейская заложена". Мысль о том, что человек не должен стоять на коленях, ина­че его сомнут. Он должен выпрямиться и защитить себя.

Сюжет рассказа очень прост. 30-е годы. В грузовой машине с надписью то ли "Хлеб", то ли "Мясо" из тюрь­мы вывозят на расстрел людей, которые покорно прини­мают смерть.

Все элементарно: три охранника выводят, дают ло­паты и заставляют копать себе могилы, и люди копают. Копают! Зная, что в какой-то момент им скажут: "Хватит, залазь туда!" и перестреляют.

Более того, когда машина, везущая их по грязной до­роге к наркоматовскому стрельбищу, застревает в луже на лесной дороге, приговоренные из последних сил сами же вытаскивают свой катафалк из грязи и толкают до места будущего захоронения, при этом никто даже не помышляет о побеге. А в машине лежат лопаты - возьми­те да разделайте ими охрану! Не получится - что ж, бу­дете хотя бы в смерти свободны! Нет.

В конце концов, они так и умирают - по очереди по­слушно опускаясь на колени. А ведь человек может ста­новиться на колени только перед Господом Богом...

Показан процесс расстрела: как все удивительно про­сто, удивительно бытово.

Не убий! Люди, будьте людьми! Вот главные темы "Желтого песочка". Темы библейские...

Вскоре Василия Владимировича пригласили по линии ПЕН-клуба не то в Финляндию, не то в Германию и он уехал. Я так и не сказал ему, что хочу делать картину А потом, когда Вася приехал в очередной раз в Минск, я позвонил ему:

- Вася, я уже больше не могу, я ставить хочу.

- Так в чем же дело? Бери и ставь. Пусть они (студия) заключат со мной договор о праве на экранизацию, и больше ничего не надо, я тебе полностью доверяю.

Конечно, я предполагал, что будет много мучений. И Вася тоже говорил: "Будет очень трудно, Игорь. Здесь это никогда не поставят, не захотят". А я все твердил: "Ну, может, пробьюсь", но ведь оказалось, что легче пробить Великую китайскую стену. Все мои попытки добиться запуска картины оказались бесплодными. Все.

Разваливаться здешнее кинематографическое сообще­ство начало уже при министре культуры Евгении Констан­тиновиче Войтовиче. Тогда всех ведь разогнали, хотя свои студии были у нескольких режиссеров, у меня в том числе, у документалистов. Потом был потрясающий министр Сосновский... Я присутствовал лишь на его пресс-конферен­ции, куда он собрал деятелей культуры и журналистов. С того момента у нас не стали складываться отношения, поскольку я понял, что это далекий от культуры человек, не знающий дела. А закончились эти отношения, когда мне стало абсолютно ясно, что представляет собой сей руково­дитель культуры: однажды в коридоре министерства, где мы группкой стояли, курили, он, очевидно, полагая, что в неформальной обстановке режиссеры говорят между собой о водке и женщинах, желая, видимо, сблизиться с ре­жиссерской братией, подошел к нам и, тоже покуривая, при­ступил к рассказам скабрезных анекдотов.

Какая-то надежда затеплилась у меня, когда пришел новый министр культуры господин Гуляко; мне показа­лось, что, коль новый человек пришел, он организует не­кую встречу с деятелями искусства, соберет их, поговорит о том о сем. узнает, что их волнует, чем живут. Но никаких приглашений не последовало, никуда не позвал.

И тогда я взял свернутую газетную страничку и по­нес туда, в Министерство культуры.

Прннял меня господин Гуляко точно в назначенное мне время. И вот сидит в кабинете министр, сидит дирек­тор "Беларусьфильма" Шенько и я. Начался разговор.

Я говорю:

- Я очень хочу поставить картину. Меня уже сто раз похоронили, но вы-то не читали некролога, знаете, что я живой, еще сил полный, и очень хочу снимать.

Указательный палец министра многозначительно поднимается вверх:

- Минфин... Вот как с Министерством финансов к концу года разберемся, так все и выяснится. Сейчас все деньги забирает большая, очень важная картина. Денег пока нет, будем ждать. Как только утрясется, сообщим.

Сие значит, что все деньги, которые появляются на студии, идут на "большую, очень важную картину". Все! Жалко, что и наши авторские (за показ телевидением сде­ланных нами картин) идут туда же.

А поднятый палец мне давал понять, насколько Минфин важен: именно он решает, а не они, не Министер­ство культуры, не контора, которой государство выделя­ет деньги на производство фильмов, постановку опер, ба­летов, концертов, танцевальных номеров - всего, чего хотите. А они не знают.

- Мне осень нужна, - говорю я им (шел октябрь 2002-го). - Я соберусь и быстро сниму картину: со своими актерами, найдем натуру, все будет сделано быстро и эко­номно.

- Может быть, следующей осенью, посмотрим.

И вдруг министр, отвлекаясь от лежащего перед ним рассказа, вроде и нет его вовсе, вроде я не принес литера­туру, говорит:

- Игорь Михайлович, не хотите ли вы стать президентом Белорусского кинофестиваля, который пройдет Бресте?

- Нет, и в мыслях нет, и никогда нет.

- А как насчет председателя жюри?

- Тем более. Что же я буду судить, если приблизи­тельно знаю, что делается на "Беларусьфильме", знаю кто там редактор, знаю, что студия находится в распаде.

Чувствую, запахло мужским потом...

Видно, "да" сказать не хотят или не могут, а отка­зать аргументированно не могут тоже, потому что не чи­тали никогда этого произведения. "Пока не получается" и все тут. Если бы мне так и говорили, мол, не читали, о чем речь, не знаем, я бы ответил: "Прочитайте. После со­стоится еще одно наше рандеву, и тогда выясним ваше мнение о сценарии, причем меня устроит любое ваше отношение к нему, потому что я знаю, что это гениально, это библейская притча, и картина такая же должна быть - библейская".

- Может быть, поговорим о литературе? - предла­гаю я наконец.

- Сейчас я попрошу, чтобы мне сделали ксероко­пию, возьму с собой, почитаю и вам позвоню, - сказал господин Гуляко.

По сию пору нет звонка. Уже не один год читает ми­нистр.

А я было размечтался: "К семидесятилетию хорошо бы сделать картину: сам себе подарок бы преподнес к юбилею и, если картина получилась бы, - людям".

Но, даже будучи на моем семидесятилетии, зам­министра Рылатко ни слова не сказал. Мог бы, зная, что меня это волнует, поговорить со мной, если душа есть. Ни слова.

Я прошу только об одном: вы мне четко скажите, ли­тература вас устраивает? Будете запускать? Если нет, я выйду в коридор, я готов к этому. Но объясните причины!

Меня потрясает, что Министерство культуры не хо­чет со мной поговорить о содержании литературы, ко­торую я предлагаю, обсудить, что же это такое - "Жел­тый песочек", а все говорят только о деньгах, деньгах, деньгах... В министерстве - о деньгах, на студии - о деньгах, все постоянно ссылаются на Минфин. А что вы Минфин трогаете?! Он дает деньги на студию, а вы там уж сами разберитесь, что для кинематографа важ­но, что неважно. Но худрука нет, главного редактора практически нет, и ничто не подлежит обсуждению.

Так что поход к министру оказался вроде бы бесполез­ным, но я хотя бы выяснил, что они рассказа не читали и при этом боятся почему-то. Значит, где-то есть высшая сила.

Я понимаю, что правительству страшно, что будет картина о массовых расстрелах. "Такого не было", - ска­жут. Но я хочу оставить свою память о Василии Владими­ровиче Быкове, я вместе с белорусским народом его похо­ронил, его нет, и никогда никто больше такое не напишет. Я считаю своим долгом сделать картину. Простую, без вся­ких выкрутасов: вот такая была жизнь, такое происходи­ло с людьми в определенное историческое время.

За эти годы картина уже не один раз целиком снята у меня в голове: я мысленно представляю себе действующих лиц, как они ведут себя, как двигаются, как говорят; я даже знаю, какое надо сделать приспособление, чтобы помочь этим несчастным тянуть завязнувшую в грязи машину так, чтобы его не было видно в кадре; знаю места для съемок - они все здесь, рядом, никуда ездить не надо, никакие дале­кие экспедиции не нужны; и актеры свои будут, здешние. Не нужно много денег для того, чтобы картина спокойно была сделана. И композитора знаю, и оператора, которого бы попросил помочь снять "Желтый песочек" - все мной уже давно придумано, все давно выстроено.

Вот и сижу, жду...Тщетно. И ужасно больно, что это уже второй сценарий по Быкову, который мне не дали снимать.

P. S. На подаренной незадолго до своей смерти книге Василий Владимирович написал мне: "Даўняму нястомнаму сябру Ігару Добролюбову - на ўдачу. В. Быкаў. 29.5.03".

КРИТИКА ЧИСТОГО БЕЗУМИЯ

"Теперь все подлежит критике, даже сама критика".

В.Г. Белинский

Рассказ про редактуру и общение с редакторами - рассказ мучительный. Ты выступал в роли "никого": они усаживались, между собой обсуждали, а ты сидел молча, ожидал, когда тебе вынесут приговор. И все - как Они решили, так и будет.

Мизансценически эти отношения можно предста­вить так: выходим мы из просмотрового зала, и на лест­ничной клетке критик говорит мне: "Поздравляю с новой картиной. Молодец". Что сие означает? Это означает, что мы с ним стоим на одном уровне, на одной лестничной площадке. Если же критик поднялся на две ступеньки вверх и говорит оттуда: "Неплохо, неплохо. Но надо бы там еще что-то такое добавить", то он сразу поднимает себя на высоту, для моего ума вроде как недосягаемую, и я получаюсь - о-го-го - на сколько ступенек ниже него на этом лестничном марше. Ребята дорогие, не должно быть так.

Редакторы были народом удивительным: они дол­жны были поправить все, пусть даже из хороших побуж­дений - естество у них такое, да еще государство поса­дило на эту должность. Я убежден, что, если бы им дать неизвестную страницу Льва Толстого, они и ее исчерка­ли бы.

Между тем в самом художнике, внутри, должен сидеть редактор, и он, художник, не сделает того, что его душа не позволяет.

У Белинского есть статья, написанная в 1842 году (!), которую критики, цензоры и редакторы должны читать каждый день, чтобы понять: нужно оставить в покое ху­дожника, не браться исправлять природу - раз уж вы­росло дерево таким, оно таким и будет.

Я всегда приходил в изумление от вопроса: "А если бы вам представилась возможность что-то переделать, переснять, вы бы переделали?" Нет. Оставьте в покое. Если так сказалось, если так спелось, не трогайте.