Осколки памяти

Читаем у Виссариона Григорьевича, что крити­ка - это наука, и первым делом этой науки должно быть определение степени эстетического достоинства произведения. При этом "мне нра..." и "мне не нра..." есть самое отвратительное, самое тупое представление о критике. Наши же критики умели лишь демонстри­ровать свое отношение, причем, как правило, ругать. Поэтому я считал их одними из разрушителей кинема­тографа.

"Многие под критикою разумеют или охуждение рас­сматриваемого явления, или отделение в нем хорошего от худого: самое пошлое понятие о критике! - говорит Бе­линский. - Нельзя ничего ни утверждать, ни отрицать на основании личного произвола, непосредственного чув­ства или индивидуального убеждения; суд подлежит разуму, а не лицам, и лица должны судить во имя общечелове­ческого разума, а не во имя своей особы. Выражения: “мне нравится, мне не нравится” могут иметь свой вес, когда дело идет о кушанье, винах, рысаках, гончих собаках и т.п.; тут могут быть даже свои авторитеты. Но когда дело идет о явлениях истории, науки, искусства, нравственно­сти - там всякое я, которое судит самовольно и бездока­зательно, основываясь только на своем чувстве и мнении, напоминает собою несчастного в доме умалишенных, который, с бумажною короною на голове, величаво и благо­успешно правит своим воображаемым народом, казнит и милует, объявляет войну и заключает мир, благо никто ему не мешает в этом невинном занятии".

"...Критика происходит от греческого слова, означа­ющего “судить", следовательно, в обширном значении, критика есть то же, что “суждение”. Поэтому есть кри­тика не только для произведений искусства и литера­туры, но и критика предметов наук, истории, нравствен­ности и пр. Лютер, например, был критиком папизма, как Боссюэт был критиком истории, а Вольтер крити­ком феодальной Европы".

Как-то в Союзе кинематографистов проходило не то собрание, не то съезд, посвященный вопросам критики. И Корш-Саблин поручил мне выступить от киностудии пе­ред критиками. Я взял дома из трехтомника Белинского том с его статьей о критике, сделал закладки, в перерыве положил книгу на трибуну и, когда мне предоставили сло­во, вышел и сказал приблизительно такие слова: "Вопрос о критике - вопрос серьезный, ответственный, требующий научного подхода, поэтому, если вы позволите, я не буду импровизировать, а подготовленное выступление прочту". Тихонько достав книгу, открыл ее на нужной странице - и айда читать. А Белинский крутой был мужчина! И мне вдруг в зале начинают улюлюкать: "Хватит!", "Чего он несет!", "Прекратить это безобразие!". А я читаю да пере­ворачиваю. Зал гудит - критиков полон зал!

Закончив, я обратился к ним: "Господа, это не я так все складно сказал, это Белинский", и показал книгу.

Я думал, что они хоть устыдятся. Нет. Загудели еще пуще: "Чего он там выпендривается!", "Что за лекции он нам читает!".

А надо было бы устыдиться, ведь я всего-навсего с помощью Виссариона Григорьевича просил от них гра­мотного подхода к своему делу. А когда мне нужен будет совет, я побегу за ним сам, я найду консультанта, которому доверяю, и спрошу у него, ведь во всех картинах со мной работали консультанты - люди, которые помогали избежать исторических неточ­ностей, ошибок, погрешностей.

Критики напоминают мне женщин (а критики - это, в основном, дамы, критикессы), которые, стоя на перроне, машут платочками ушедшему поезду и что-то кричат вслед. Но поезд-то сформирован и ушел уже! Кричи - не кричи, обсуждай - не обсуждай, - картина сделана! Если вы хорошие критики и действительно хотите, чтобы кар­тина получилась лучше, хотите принимать в ней участие, хотите поднимать кинематограф, высказывайтесь в про­цессе, давайте рекомендации, если они дельные, а не об­суждайте готовую работу! Здесь же не успеешь оглянуть­ся - они уже рецензии пишут, делая из тебя, что им захочется.

Причем наши кинокритики были критиками все­го и всея. "Артист Иванов в сцене на базаре явно не до­тягивает" - врезалась мне в память цитата из одной рецензии, и когда я прокручиваю ее в уме, покрываюсь мурашками, для меня этот критик перестает существо­вать. Что за брезгливое отношение?! Что именно артист Иванов "не дотягивает"? Что за терминология! Каков язык!

Обратите внимание, что режиссеры в подавляющем большинстве не обсуждают картины своих товарищей. Случалось, если только собиралась некая компашка и хо­тела кого-то унизить, вот тогда объединялись и хором ру­гали. Ну, Господи, ну как не понять, что коль кто-то сде­лал картину, то это его сочинение, его, а я так не сделаю, я буду стараться молча, буду про себя думать, как сде­лать свою картину, и если получится, сделать ее лучше. Вот и все.

Когда я обо всем этом думаю, все четыре инфаркта раскладываются точно: первый инфаркт - закрытый Володин сценарий "Гневное солнце палящее" и моя не очень успешная работа "Иду искать" - этот сгусток, поз­же - второй и т.д. Достаточно взять картины и вспом­нить, где тебя гоняли. Хотя это и вспоминать-то трудно потому что "и все былое" оживает вновь.

Будучи сегодня уже достаточно взрослым, я, вспо­миная кинематографическую жизнь, вижу, что она такая разная: такое вот издевательство, с одной стороны, и столько приятных моментов, с другой, и такое счастье, что окружали люди дивные, что общался с Володей Короткевичем, Петей Макалем, Артуром Вольским, Васей Быковым... Сейчас осознаю прекрасно, какое это было счастье.

Особенно бесцеремонно редакторы обращались с мо­лодыми ребятами, которые первую-вторую картину сни­мали. Когда постарше стал, поопытнее, отношение не­сколько изменилось, но легче стало не намного. Мы как-то сосчитали: в Белоруссии ты должен был сдать кар­тину в тринадцать инстанций: редсовет, худсовет, дру­гие советы, прочие советы, Госкино БССР, ЦК, еще куда- то... И в Москве - Госкино. И везде ж советы давали. Я по сей день помню их всех в лицо, и у меня к ним отноше­ние, я бы сказал, не нежное.

Я наших кинокритиков не любил и не люблю; за всю свою жизнь я встретил всего несколько человек, кото­рые были потрясающими критиками: доброжелатель­ными, которые, будучи влюбленными в твою картину, хотели улучшить ее, помочь тебе. Это были московские критики, у нас таких не было и нет. У нас все ругали безосновательно и бездоказательно. Причем здешние критики все университетского разлива, неспециалисты, и получалось так, что тут меня чихвостят, стружку сни­мают, а поеду в Москву - там все нормально.

Михал Ильич спрашивал:

- Ругают очень?

- Да.

- Значит, совершенно замечательно! Я тебя поздравляю, - говорил он, зная их вкус.

Я думаю, что, если бы Михаил Ильич смотрел кар­тину, которая ему не понравилась бы, он не ругал бы ее, он огорчился бы. Огорчился, что не получилось у худож­ника, у режиссера, не получилось у человека.

Я не расспрашивал Михал Ильича, как проходила его картина "Девять дней одного года"; казалось, там должны были все подняться и смотреть стоя. "Обыкновенный фа­шизм" тем более - редактура должна была аплодировать после просмотра. Однако я не думаю, что все было гладко.

Через это проходили все. Шукшин, я знаю, маялся, Тарковский тоже - все. Надо было, чтобы главлит, цен­зура все проверяли, стояли над тобой. То ли испытывали на прочность, то ли чего-то хотели, - кто поймет, они же не разговаривали, вершители судеб.

А Витя Трегубович сколько мыкался! После ВГИКа пытался в Минске снимать - тут отказали. А Ленинград принял. Вот и вышло, что "Даурию" и "Старые стены" снял не "Беларусьфильм", а "Ленфильм". Какая-то исто­рическая справедливость тут есть: "Беларусьфильм" со­здавался на базе "Ленфильма", пригрет был им.

Нам всю жизнь твердили, что государство деньги дает, а отдачи от нас никакой. И только потом я узнал, что, оказывается, в доходах государственного бюджета кинематограф занимает довольно высокое место: после водки первое.

Для того чтобы окупить затраты на производство кар­тины, достаточно было лишь одного сеанса в каждом ки­нотеатре Советского Союза. Но один сеанс ведь никогда не показывался. Допустим, если фильм шел день - семь сеансов, соотношение уже один к семи, а если два дня, не­делю, а если больше? А повторы? Вот и считайте. Так что не нахлебниками мы были, а делали серьезное дело.

На большие, гигантские картины после принятия специального решения выделялось и специальное финансирование, а на обычные наши картины денег давали мало - выкручивались. Тысяч триста шестьдесят выде­лялось, куда входили и заработная плата, и постановоч­ные, и межкартинный простой (постоянной зарплаты мы на студии не получали, а только когда картина запуска­лась в производство, и приходили отпущенные на нее деньги, ты, согласно смете, получал свои). Помню, мне на какой-то картине не хватило пленки, прихожу к глав­ному инженеру:

- У меня пленка кончилась.

- Что за беда - купи! Скажи, сколько тебе нужно - мы выпишем.

Я пошептался с кинооператором: вот столько. Глав­ный инженер подмахнул бумажку, и все - нам дали пленку. А когда пришла пора получать постановочные, я смотрю, у меня ровно такую сумму изымают.

Так что даров от студии не было, поэтому и картины были "жесткие". Вспомните, какая панорама блистатель­ных картин появилась у нас после войны, и все сделаны на мизерных издержках. "Баллада о солдате" - произ­водство не затратное, а картина-то гениальная! Григорий Чухрай и Валентин Ежов - два фронтовика, знающие войну, окопную правду, как говорили тогда, и сделали подлинную картину, а Володя Ивашов, светлая ему па­мять, и Жанна Прохоренко так прекрасно сыграли.

Между тем, снимая кино при наличии денег, можно испытывать наслаждение: выбрать себе сценарий, мес­то для съемок, никаких редакторов, никаких показов, вызовов в вышестоящие инстанции...

Когда говорится: "Ты мне картину сними хорошую, а я тебе дам денег", это ошибка. Сначала надо дать день­ги, а потом ждать картину. А как снимать без денег? Даже чтобы написать полотно, нужно заплатить за холст, кис­ти, краску... А тут такое мощное производство!

Что касается критики, то, быть может, у меня отно­шение к ней не самое разумное. Однако скажите, как можно давать советы Василию Владимировичу Быкову? Ну, как? Все, что он пишет о войне - это его война, это он пе­режил, и если я буду делать по его сценарию картину, буду стараться сделать ее так, как пережил он (!), и свои чувства вложу в картину, максимально ему доверяя, рав­но как и другим писателям, которые пережили то, о чем пишут.

Обращаясь к критикам и критикессам, воспользуюсь и напоследок словами великого Белинского: "Желаем ей, то есть русской критике, больше любви к искусству и больше уважения к самой себе!"

Я - НУДНЫЙ РЕАЛИСТ

Житейская правда

Я в искусстве не люблю выпендрежа и вычурности. Кресло, поставленное в озеро... Зачем? Или льет дождь, а на затащенном на крышу дома рояле играет пианист. Идиот! Вместо того чтобы защищать инструмент от воды, он отдает его влаге. Я бы целлофаном стал быстро накры­вать, а если бы не было целлофана под рукой, куртку бы снял, рубашку, брюки, без штанов бы остался, но рояль закрыл - погибнет же.

Это правда, житейская правда. А какая еще правда может быть?! "Правда искусства", - возразят мне. Но са­мое великое искусство идет от жизни.

Безусловно, любая картина сама по себе есть вымы­сел, но я всегда считал, что картина прежде всего долж­на быть достоверной - школа Михал Ильича меня дис­циплинировала, что ли.

В свое время много говорилось о Феллини: какая карти­на, какие в ней мысли прочитываются. У него есть две абсо­лютно реалистичные, точнейшие картины: "Ночи Кабирии" и "Дорога" с блистательной Джульеттой Мазина. Иногда мне кажется, что, когда Феллини это сделал, он понял, что дос­тиг вершины реализма, потолка, и тогда уже захотелось ему чего-то другого, он стал делать другие картины, всякие, раз­ные, с клоунами, с цирком... А быть может, и не поэтому.

Когда говорят "элитарное кино", "интеллектуальное кино", мне хочется спросить: кто это, элита, и где в нее записываются? Интеллектуал? Есть справка, что интел­лектуал? Я для них тогда отдельные сеансы устраивал бы: "Кино для шибко умных".

Я полагаю, не стоит брать ведро краски, кисть и стремглав нестись рисовать усы Моне Лизе, преподнося это как нечто новое, свежее, неординарное. Ты сперва нарисуй свою Лизу!

Вот такой я нудный реалист уродился. Мне хочется, чтобы в происходящих на экране событиях и в действую­щих в картине людях зритель узнавал себя, чтобы, глядя мою работу, человек не говорил скептически: "А, кино".

Где находится искусство

Я не рассчитывал никогда на глобальный успех. Ми­хал Ильич говорил, что, ежели в большом кинозале хотя бы одна человеческая душа сопереживала и восприняла вашу картину, если один человек заплакал там, где вы хо­тели заставить его плакать, и рассмеялся там, где вы дела­ли все, чтобы он смеялся, считайте свою задачу выполнен­ной, будьте от этого счастливы. Вот на этом я и воспитан.

Действительно, картина многообразна и зависит не только от режиссера, который ее делал, но и от людей, которые ее смотрят: от тонкости их души, от уровня обра­зованности, от опыта. Чувствительный человек чувству­ет точнее, нежнее; умный человек разберется во всех де­талях.

Не надо обольщаться, что при первом же показе (обычно премьеры организовывались в Москве, всегда со­биралось много народу, Дом кино в этом отношении ра­ботал исправно) весь зал будет на твоей стороне, весь вста­нет и будет аплодировать (хотя бывало и такое).

Когда я делаю картину, я делаю картину свою а уж как ее люди воспримут, никто предугадать не мо­жет. Каким образом происходит это восприятие - тай­на огромная, но без него фильм - не более чем целлу­лоидная пленка.

Размышляя об этом, я пришел к выводу, что, если, положим, живописное полотно висит на стене, а зрителя нет, оно не является произведением искусства. Так же и кинокартина: если крутится в пустом зале, является не произведением, а лишь объектом искусства, а необходим еще субъект - человек который это воспринимает: смот­рит, слушает, читает. И расстояние между объектом и субъектом, именно расстояние между экраном и зрите­лем, страницей и глазом, источником музыки и ухом слу­шателя и есть произведение искусства.

Расстояние - там находится искусство.

Когда господами хорошими ведется разговор о том, что давайте, сделайте нам шедевр, забывается, как дела­ются Шедевры. Все бы делали, но не получается. Оказы­вается, народ сам выбирает для себя шедевр, он идет в кинотеатр, голосуя ногами за эту картину. Или, наоборот, не голосует. Так же в театре, в литературе: у нас есть лю­бимые спектакли, книги, которые мы читаем и перечи­тываем.

Помню, дело шло уже к концу обучения во ВГИКе, мы стояли кучкой, и Михал Ильич вдруг говорит:

- Ребята, никогда не называйте себя художниками, это неприлично.

- А как называть?

- Как в дипломе записано - кинорежиссер. Вот это твоя профессия, а художник ли ты, покажет экран. И по­том, художником тебя пусть называют другие.

Его мудрость очень успокаивала, ты понимал, что надо старательно работать и ждать, что получится в ко­нечном итоге, потому что до самого конца ты не знаешь, что получится, ты лишь хочешь, чтобы получилось хорошо, все для этого делаешь, и работающая с тобой группа - все хотят, чтобы было хорошо, но получилось ли, решать не нам.

Дыхание времени

Картины у меня разные: средние, хорошие, неудач­ные. Где цензура вмешивалась, калечила, где сам маху дал. Се ля ви, как говорят, что в моем переводе с француз­ского означает "такова кинематографическая жизнь".

К себе трудно критически относиться: и хвалить себя трудно - да и никчемушное это занятие, и ругать себя трудно - наверное, тоже ни к чему. Такой вот человек есть и все. Это Пушкин мог, закончив сочинение, поста­вив точку, пуститься вокруг стола с криком: "Ай, да Пуш­кин! Ай, да сукин сын!" Какой замечательный оттенок восторга! Он же не кричал, что он - гений!

Когда я делал картины, не мог отделаться от мыс­ли, что сегодняшнюю жизнь и сегодняшних людей дру­гой режиссер, более одаренный, более талантливый, но живущий через какое-то количество лет, не покажет так, как я, потому что я жил в этом времени, я его чувствовал, я его знаю. Я, живущий сегодня, про это время расскажу лучше, чем живущий завтра. И после, лет через двадцать, люди будут смотреть с удивлением на наши дела, на наши глупости, на наши радости.

Вспомните, в кинематограф пришли фронтовики, окончившие затем ВГИК, - и какие картины пошли про войну! С необыкновенной пронзительностью, с точностью каких-то деталей, каких-то непонятных тебе взаимоотно­шений, потому что они все это пережили сами, прошли эту войну, знали ее досконально и переложили свое зна­ние сначала на бумагу, а затем на кинопленку. Ежов и Чухрай совсем молодыми людьми сделали "Балладу о солдате", Ростоцкий с Борисом Васильевым - "А зори здесь тихие", Боря Степанов с Быковым, который воевал от начала до конца, командовал "сорокапяткой" (пушки, которые выставлялись на самую что ни на есть передо­вую позицию), - "Альпийскую балладу". И так можно говорить о целом поколении великих художников, каж­дый из которых сделал свою картину о своей войне.

Дыхание времени: мы из него, и лучше нас, точнее нас никто о нем уже не расскажет. Другие ребята сдела­ют про свое время, которое они хорошо знают.

В нынешнем времени мне не все понятно, более того, многое непонятно, но и оно, тем не менее, способно подвиг­нуть меня на создание картины: я же в нем живу, и я его предположительно знаю, по крайней мере, ощущаю. Но оп­ределенно я не делал бы картины с выяснением мафиоз­ных взаимоотношений, насилием - нет, мне это неинтерес­но. Один взрослый актер сказал, что ему жалко молодых талантливых артистов, которые сейчас сплошь и рядом играют бандитов, потому что они "впускают в свою душу черноту", а этого делать не надо. Нашлись бы иные темы, но их нужно искать. На киностудии темы должны искать, прежде всего, режиссеры, и было бы прелестно, если бы в потоке книжного моря им помогали ориентироваться при­влеченные на студию литераторы.

О действительности делать кино нужно, причем так, как делали свое дело рабы Рима: водопровод, сработан­ный ими, и сегодня восхищает человечество.

А когда мы пытаемся делать экранизацию чего-то из американской, английской жизни, нас ждет обычный провал, а мопассановская "Пышка", сделанная Роммом, или "Гамлет" Козинцева, который, насколько мне извест­но, много лет специально готовился к постановке, - это редкость и исключение. Так что молодые ребята должны бы делать картины о том, что они знают, - о здесь и сей­час, - имея классную драматургию. А потом, овладев уже ремеслом и мастерством, можно, если тебе это интерес­но, делать картину и про другую жизнь, да только я, на­пример, если не знаю этой жизни, то боюсь, что не рас­скажу про нее достоверно.

Однажды мне задали вопрос: вам, как художнику, важнее, чтобы вас поняли современники или потомки?

Во-первых, над таким глобальным вопросом не ду­мал, а во-вторых, вот представьте себе и решите за меня: делали вы картину, вкладывали в нее мысли, сердце, нервы, энергию, душу. Сделали наконец. Премьера - и пустой зал...

Конечно же, хочется, сделав картину, сейчас же по­казать ее, свежую, когда она еще вся живет в тебе, еще тря­сет тебя, колотит, когда она вся болит в тебе. Хочется вый­ти с этой картиной к публике и узнать, как к ней отнесутся люди. Если их тоже затрясет, если что-то заставит улыб­нуться или всплакнуть, если я что-то новое рассказал про нашу жизнь, или зритель под другим углом посмотрел на нее, это означает, что работа прошла не зря.

Художнику иногда уготована очень грустная судьба - непринятие при жизни. Глядишь, после смерти приняли, стали восторгаться его сочинениями, как часто бывало, на­пример, в музыке. Ну, что ж, такая судьба. Я знаю, что один писатель написал шестьсот романов, а человечество взяло один и с ним живет. Это Сервантес - "Дон Кихот".

Я себя вроде чувствую принятым. Приятно, когда хвалят твою картину, хорошо к ней относятся, когда про­исходят небывалые случаи, и в городе, где ты снимал, улица получает имя по названию твоей работы. Я не могу сказать, что это для меня безразлично, я горд этим.

О людях

Мне хотелось делать картины о том, что меня как каждого человека в жизни волновало. Я делал то, что считал нужным. Это и картина о моем поколении в тылу, в эвакуации. Я это пережил, а значит, могу рассказать об этом так, как не расскажет другой, - скромная задача.

Затем я посчитал, что надо рассказать и о ребятах, которые остались здесь, в партизанских отрядах. Расска­зать честно о том, что мне удалось узнать из романов Вани Чигринова, из воспоминаний людей, прошедших через это. Хотелось рассказать об этих людях, дать им знать, что о них помнят, и хотя бы так, картиной, но по­мочь им жить.

"Расписание на послезавтра" - картина, тоже идущая от жизни. Я боялся школы, и мне казалось, что неправильно наша школа организована, - наверное, это самомнение. Но я приходил и сидел в страхе, а вызов к доске был чудовищной катастрофой. Разве это нормально?

Главные идеи "Белых рос" тоже рождены действи­тельностью: во-первых, уничтожается семейный уклад, уничтожается деревня, город поглощает ее, людям, бед­ным, трудно сориентироваться. Коля Караченцов еще работает в колхозе, а колхоза-то вот-вот и не будет уже. Затем одиночество стариков. Сыновья все разбежались, родители живут одни. Мне их жалко было, стариков этих. Хотелось разобраться в сложностях жизни. И потом хоте­лось обратить внимание на то, что классные же люди рядом с нами живут! Ну, не задача ли?

А "Осенние сны" и вовсе. Формулировка, которая ранила и жгла мое сердце - так называемые "беспер­спективные деревни". Ну, кто это придумал?! Почему?! Вот как живут там люди, так и живут - выкарабкивай­ся, как можешь. И привыкли они никакой помощи не ждать. Я делал картину против этого, картину про та­ких вот заброшенных стариков, которых мне тоже было очень жалко.

А что происходит сейчас? То же самое, к сожалению. Как одинокие выкарабкиваются? И не только в деревне, в городе тоже. Елки зеленые! Ежели на Дальнем Востоке в домах отключают тепло и замерзает (!) человек, меня передергивает от этого, меня это угнетает.

Да, у меня тяга к человеку. К городскому, деревенско­му - не важно. "Улица без конца" - картина о городской девочке. Ведь если вдуматься, нечего гордиться палатка­ми, в которых жили героические строители Новополодка, ехавшие туда по комсомольской путевке: терпели муки, никаких условий - один труд. Героизм - да, но в то же время и полная беда.

Я не понимаю термин "писатели-деревенщики": они же пишут о людях, которые живут в деревне. А другие пи­шут о людях, живущих в городе. Но о людях, и важно это. Важно постараться людей понять, полюбить и помочь.

Ваш покорный слуга за своим письменным столом прочитал в газете малюсенький рассказ Василия Влади­мировича Быкова и обалдел. Я рвусь его ставить, потому что это сочинение о человеческой сущности и о том, ка­ким должен быть человек. От этого никуда не уйдешь.

Ретроспектива ради перспективы

Я говорил о том, что качество картины определяют сами люди, зрители. Тогда почему народ "голосует" за триллеры, фэнтези и пр., действительность ему не инте­ресна? - спросите вы.

Народ не самостоятелен, к сожалению: он может смотреть только то и выбирать только из того, что ему показывают.

Каждый год, слава тебе Господи, рождается новое по­коление. И уже не первое поколение (!) не видело послево­енных картин, сделанных режиссерами "Беларусьфильма", многих из которых уже и в живых нет. О довоенных и говорить не приходится. Сегодня есть пропущенные поколения, которые не видели мировую классику: и советские картины, и зарубежные. А где они могли увидеть, если не показывают! Видики-то появились всего ничего, да и не заменит ви­дик кинотеатра - ощущение другое. Значит, надо повто­рять, показывать старые картины - они не старые, они просто давно сделаны.

Благо, пленки оберегаются и держатся в боевой го­товности. О том, как сберечь пленки, думали ученые - химики, физики - и организовали в свое время в Совет­ском Союзе "Белые столбы", где хранятся негативы и по­зитивы наших художественных картин, и мои картины там все есть. Это научное учреждение, где работают се­рьезные ребята, любящие кинематограф и знающие его досконально, они этим занимаются со всей серьезностью и тщательностью: следят за влажностью, температурным режимом, время от времени проматывают пленки, смот­рят, в каком они находятся состоянии, и, если необходи­мо, принимается решение о реставрации.

А сейчас с появлением новой техники можно пере­водить картину на "цифру", и она будет вечной.

Техника развивается: вот вам видеокассета, вот вам DVD...

А с другой стороны - специально оборудованный в кинотеатре зал Dolby stereo - ошеломляющее впечатле­ние от такого просмотра картины! Как можно лишить людей возможности смотреть хорошее кино в кинотеатрах, не знаю. Ну, "Мимино" (я буду говорить о тех картинах, которые нравятся мне) надо через каждые пять или три года в кинотеатре повторять! По телевидению иногда, сла­ва Богу, дают, а я хочу, чтобы показывали в кинозалах! Это другое: картина держится неделю, человек может вы­брать удобное для себя время; студенты, например, сбе­гут с первой пары, посмотрят - и назад в институт.

Мои сегодняшние студенты не видели очень многих из "старых нестарых" картин; получается, что этих картин вроде и не было - голое место. Так, не зная Эрмита­жа, молодой художник может подумать, что все начина­ется с него. Подожди, остановись в своих мыслях. Оказы­вается, еще до тебя были мастера - полон музей. Не случайно воспитанники Императорской Академии худо­жеств сначала ходили в Третьяковскую галерею и пере­рисовывали (!) картины мастеров, овладевая техникой, а уж после - пожалуйста, получали полный простор для фантазии и творчества.

Сейчас едва ли кто из молодежи знает режиссера, ко­торый уже покинул нас, Борю Степанова; картин его, я полагаю, многие вообще не видели. А это был тонкий, вы­сококультурный, очень добрый, мудрый человек. "Вол­чья стая", "Государственная граница", "Облака"... Да за одну "Альпийскую балладу" перед Борей Степановым следует снять шапку и склонить голову - блестящая кар­тина.

Не знают, кто такой Бычков, и был ли такой режис­сер вообще. А он был! Прелестный детский режиссер, сде­лавший дивную картину "Город мастеров", "Христос при­землился в Гродно" и многие другие работы - это его, Бычкова. Все это в свое время обругивали, критиковали, говорили, что не по тому пути идет. Но оставьте, покажи­те сейчас и скажите, что эти картины были "ругатель­ные", на полку их складывали.

Покажите исчезнувшую из проката работу Валерия Пономарева, снятую по мотивам произведений Быкова, "На черных лядах". Уже премьера была назначена, а по­том вдруг сообщают: "Пропала картина из кинотеатра". Исчезла, и все тут. Как это: из кинотеатра пропала карти­на, подготовленная к показу? Где милиция была, охра­на? Грязная история, грубо сработали и министерство, и студия. Не хотят Быкова показывать сейчас, не хотели и тогда, прибегая к таким ничтожным трюкам.

Показывайте старые картины, равно как переизда­вайте Льва Толстого, Пушкина, Достоевского, Апександра Твардовского, Константина Симонова!.. Дайте возмож­ность людям смотреть хорошее кино, читать хорошую литературу, ведь только хороший поэт мог написать: "Жди меня и я вернусь..."; а прочитанная мной еще ре­бенком во время войны симоновская строчка: "Не дай вам бог увидеть, как он плачет..." потрясла так, что сидит во мне до сих пор. Это страшное зрелище, когда плачет муж­чина. Фантастическая фраза. Ее автор завещал сыну раз­веять свой прах над полем, где в ходе Великой Отечествен­ной было жуткое танковое сражение, и там Константин Симонов принял боевое крещение. Было это недалеко от Могилева. Алексей, сын его, привез урну из Москвы и, облетая это белорусское поле, выполнил завет отца.

Помните, раньше был кинотеатр повторного фильма, и люди, которые не успели посмотреть картину по горячим следам, могли это сделать, скажем, через месяц, через год? Ну, какое счастье, что когда-то давно напечатали Льва Ни­колаевича, Александра Сергеевича, и я могу взять их кни­ги, перечитать. Сегодня у нас есть издательства, которые издают так называемую раритетную книгу, издают пре­красно - я видел эти книги - просто обалдеть, чудо типо­графского мастерства! Слава Богу! Я этому рад. Продавае­мая нынче повсюду раскрашенная шелупонь с ковбоями, ментами, бандитами, это все уйдет со временем, потому что это вне культуры. Лет десять тому назад, я помню как сей­час, когда появились ларьки и стали продаваться жвачки, у меня на лекциях все (!) студенты сидели и жевали, а неко­торые надували шары в ожидании торжественного момен­та - сейчас лопнет. Я не ругался, понимал, что им интерес­но попробовать, что это такое. Сейчас не жует никто - волна прошла, интерес пропал. Точно так же к тому, что вне куль­туры, интерес со временем пропадет.

Я не могу понять, почему в Минске до сих пор нет кинотеатра, который назывался бы "Ретроспектива" - кинотеатра, где показывались бы картины студии "Бе­ларусьфильм", начиная с первых дней ее зарождения. Удивительно, что сегодня чрезвычайно мало пишут о том, что у белорусского кинематографа были серьезные достижения и достойные имена, начиная от отцов-основателей Юрия Викторовича Тарича и Владимира Влади­мировича Корш-Саблина. Удивительно и то, что теперь крайне редко показывают картины старых мастеров "Беларусьфильма". Это непростительно, поскольку кино­фонд должен не только храниться, но и жить. Поэтому нет ничего удивительного в том, что мало кто помнит, что 1960-е годы были отмечены взлетом белорусского кино. Именно тогда пришло много молодых и талантли­вых людей, и так случилось, что старики, приняв их с любовью и нежностью, сделали все возможное, чтобы начинающие кинематографисты почувствовали свою сопричастность к отечественному кино.

Покажите, что был Корш-Саблин, был Лев Голуб, было более молодое поколение кинематографистов, по­кажите их картины. Неужели это так сложно для Мини­стерства культуры? Реализовать этот проект, мне кажет­ся, пара пустяков. Тогда можно было бы совместно с Министерством образования устраивать тематические показы для детей. Я считаю, что лекции ребятне нужно сопровождать фильмами: говорите о Великой Отечествен­ной - покажите картину о войне; рассказываете о парти­занском движении - покажите "Константина Заслонова", "Мама, я жив!", еще что-то - есть же картины.

Кроме того, можно ведь устроить какие-то льготы для кинотеатров, демонстрирующих отечественные фильмы. Ну, кто-то же должен за репертуаром следить и в бесконечном потоке ширпотреба найти место для них. В этом отношении молодцы французы: там Цент­ром национального кино в целях сохранения культур­ной самобытности устанавливается процентное соотно­шение показов французских и иностранных картин на государственном телевидении. На показы картин в ки­нотеатрах квоты нет, это частные компании - что хотите, то показывайте, но при демонстрации французских лент кинотеатр получает колоссальные налоговые льготы и сниженные тарифы при оплате коммунальных услуг. При этом 11 процентов от стоимости билета, про­данного на любой сеанс (французский или зарубежный), отчисляются на национальное кинопроизводство. Вот ведь, как продумано все - шарман да и только.

Иными словами, есть же примеры продуманной системы мер по защите и сохранению национального кинематографа. При этом проблема не столько в том, что в нашем прокате чрезмерно много американских картин, а в том, что в нем чрезмерно много третьесорт­ной продукции. Прокат же качественных лент (как оте­чественных, так и зарубежных, в том числе тех же аме­риканских) с участием высококлассных актеров стоит дорого, и нашему зрителю увидеть эти картины прак­тически негде.

Подчеркну, что я говорю именно о цене проката, не об объеме финансовых средств, вложенных в производ­ство картины, поскольку качественное кино далеко не всегда самое затратное. И наоборот. Как показывает се­годняшняя действительность, наши сейчас не снимают качественное кино, снимают дорогое.

В "Ретроспективе" можно было бы проводить неде­ли фильмов разных режиссеров, устраивать встречи с ак­терами, съемочными группами. Если режиссер, актеры живут нынче - сами придут, а нет - вечер памяти: бу­дут о них рассказьюать критики (и им работа найдется), киноведы, придут люди, знавшие лично, расскажут чего- нибудь...

И не только в Минске. Почему не заниматься мис­сионерством и не возить по Беларуси наши картины, не устраивать такие же вечера или недели в Гродно, Витеб­ске, Могилеве, во всех крупных городах? Я убежден, что "улицу без конца" Новополоцк смотрел бы при битком набитом зале, потому что это про них, и город всеми силами помог бы все организовать. И "Третьего не дано" смотрели бы в Солигорске и взрослые, и молодые. Придут люди и в Могилеве поглядеть на своих артистов (Могилев­ские актеры снимались в наших фильмах), и в Витебске - блистательные артисты Федор Шмаков, Окружная Свет­лана, и на них, на теперешних, которые появятся перед экраном до фильма и после, люди пойдут посмотреть - они звезды там.

В 2003-м исполнялось двадцать лет "Белым росам". Почему было не поехать в Гродно, где проходили съем­ки, и где сами гродненцы назвали улицу Белые росы? Они и встретят, и прекрасный будет вечер, с последующим...

А для этого нужно-то всего-навсего взять с полок кар­тину, сесть в микроавтобусик - и поехали! Я говорил с актерами - "Поедем!",- отвечают тут же, и никто не за­водит разговора о деньгах - бесплатно согласны! Всех приглашаем, все заходите! Я сам готов по два сеанса ра­ботать: не деньги зарабатывать, а дарить молодым ребя­там то, что сделано было не только мной, но и другими режиссерами.

Никакой принудиловки. Это так просто! Так просто. Вот, что меня занимает.

Никаких америк не открываю, это все просто, лежит на поверхности. Ведь едешь мимо кинотеатров - одно и то же висит: жутко с точки зрения живописи сделанные афиши, анонсирующие купленное по дешевке на распро­даже.

Все говорят, рыночная экономика: в кинотеатрах стриптиз-шоу устраивают, дискотеки - деньги берут, и оказывается, что свое кино не нужно. Какая недальновид­ность! Не укладывается у меня это в голове. Ну, пусть даже этот кинотеатр "Ретроспектива" не приносил бы много денег. Меценатствуйте! (Это я к Министерству культуры обращаюсь.) Если на таком вот вечере устро­ить творческий разговор, достанется на нем Министер­ству культуры, я убежден, причем сам народ будет возмущатъся, не авторы, которые будут стоять на сцене, сжав зубы.

Ну, пусть мне кто-нибудь скажет, что дурак ты, ба­тенька, это уже видели - кто пойдет? Так давайте про­верим. Целые поколения этого не видели и не увидят уже никогда, если мы не будем показывать. Ну, почему нет? Это же очень интересно, ведь мы уже больше никогда не увидим ни Макаровой, которая вот-вот была, совсем недавно снималась, ни Станюты, ни Санаева, ни Нови­кова...

И то, что делал Леонид Филатов своей программой "Чтобы помнили" - "возвращал" актеров, было святое дело. Равно как святое дело сегодня делает на телевиде­нии Игорь Кваша - "Жди меня" - сводит потерявших­ся людей.

Так и картины нужно возвращать поколению, сво­дить со зрителем.

СОВРЕМЕННЫЙ БЕЛОРУССКИЙ КИНЕМАТОГРАФ: КТО ВИНОВАТ И ЧТО ДЕЛАТЬ?

Я никогда не предполагал, что наступит момент, ког­да на моих глазах рухнет белорусский кинематограф.

Все недоумевают: где белорусское кино? Если по­нимать под белорусским кинематографом картины, сде­ланные на студии "Беларусьфильм", то кино наше - в хранилище, именуемом фильмотекой. Там картины ва­ляются.

Положение дел с режиссерами на "Беларусьфильме" плачевное: либо совсем старшее, уходящее поколение, либо молодые, мало снимавшие, а то и вовсе не попробо­вавшие снимать по-настоящему.

Кинематограф вдруг стал на глазах рассыпаться, и трагическое отношение к нему начальства всех уровней, мне кажется, приведет к долгому расстройству и развалу у нас кинематографа как вида искусства. Когда-то он был частицей общесоюзного кинематографа, у него было имя как на союзном экране, так и на мировом. Наши картины ездили на международные фестивали и получали премии. Если сегодняшнее отношение к кино здесь не изменится, я убежден: о национальном кинематографе можно будет забыть.

Ведь есть профессии, которым в Беларуси не учат, поскольку нет соответствующих вузов, и есть профессии, которые передаются буквально из рук в руки. Это касается, в том числе, и киноискусства, где люди собираются в результате длительного "селекционного" отбора. Скажем, если молодой человек, окончив институт, приходит на производство, то он не что иное как просто "саженец". Аналогично и в кинематографе: саженец из институтских условий, образно говоря, высаживают в землю ки­ностудии. И сразу же хотят от него плодов. Но так не бы­вает! Над ним надо еще много поработать, позаботиться: поокучивать, поопрыскивать, пополивать, позащищать колготками от зайцев. И только когда это дерево вырас­тет, оно начнет плодоносить.

Когда я сам только приехал из ВГИКа на "Беларусь­фильм", старшее поколение просто не дало мне потеряться в огромных студийных комплексах, оно приютило нас, мо­лодых, незаметно, ненавязчиво курировало и заботилось о нас. Владимир Владимирович Корш-Саблин специально пригласил профессора ВГИКа Сергея Константиновича Скворцова для того, чтобы он возглавил это "молодое обще­ство" приехавших вгиковцев, и наш переход к производству был мягче, легче. Все делалось для того, чтобы мы враста­ли в эту кинематографическую жизнь и чувствовали себя нужными, полезными и важными. Это все было. Но все ис­чезло, все забыто. Вроде никогда и быть не могло!

А отношение к кино было чрезвычайно серьезным. Тогда же белорусские писатели отправились учиться в Москву на высшие сценарные курсы, и даже доктор фи­лологических наук профессор Алесь Михайлович Адамо­вич поехал учиться: утром сидел за партой, а вечером, как говорит молва, с блеском читал лекции по литерату­ре в МГУ. Он пошел на курсы сценаристов, поскольку хотел прийти в кинематограф, разобравшись в неведомом ему искусстве, -- это было настоящее отношение, Удиви­тельное и прекрасное! Окончил сценарные курсы и Воло­дя Короткевич, к тому времени уже имевший одно выс­шее образование. И Чесик Адамчик учился там.

Так, казалось, будет всегда. И вот, когда ты достиг возраста и мастерства в своей профессии, все рухнуло, и кинематограф белорусский занимается непонятно чем.

Некогда главным редактором "Беларусьфильма" был Аркадий Кулешов. Именно в то время у нас были налажены тесные контакты с Союзом писателей, ведь основой кинематографического сочинения является сочинение литературное. У нас же есть целая плеяда выдающихся литераторов: был Быков, есть Рыгор Бородулин, Геннадий Буравкин, Нил Гилевич, Светлана Алексиевич, Владимир Некляев, Иван Антонович Брыль, Владимир Липский, есть замечательный драматург и очень тонкий художник Елена Попова. Однако в Беларуси нет Литинститута. Это непостижимо, и тем не менее в государстве нет учебного заведения, в котором они могли передавать опыт и мастерство. И нет связи между кинематографом и литературой. Но без нее, настоящей литературы, кинематографа не будет никогда. Или будут сниматься экспериментальные штучки-дрючки.

А в искусстве, как и в написании школьного сочинения, никто не отменял извечные правила: тема, сюжет, идея. Какой сюжет? Какая идея? - бессмыслица и выкрутасы.

Сегодня одна критикесса предложила создать из критиков, якобы самых нейтральных и объективных знатоков кинодраматургии, некий орган, который помогал бы студии или министерству читать и ооценивать сценарии. Да глупость это. Когда блестящий Кулешов был главным редактором, вокруг него на студии роились драматурги, были художественные советы, сценарные коллегии, собранные не только из чистых кинематографистов (режиссеров, операторов, художников), но и из выдающихся литераторов, которые приходили, смотрели, читали, говорили... Приходил Андрей Егорович Макаенок, приходили все, кого я знаю из классиков, и это давало свои, абсолютно, на мой взгляд, правильные, положительные результаты.

Кулешов притягивал их, и все писалось, и все делалось, пусть даже случались и средние картины, пусть (!), но студия бурлила, было интересно, и сценарный порт­фель всегда был полон.

Разве бесталанность, некомпетентность вправе су­дить В. Быкова, В. Короткевича, А. Адамовича?..

Разваленное кинематографическое сообщество, раз­валенная студия...

Вот сейчас нет детского кино совсем, не делают. По­кажите детям в кинотеатре "Ретроспектива" картину "По секрету всему свету", и, я думаю, она найдет отклик. За­мечательную картину сделали в свое время четыре моло­дых режиссера: Юрий Оксанченко, Дима Михлеев, Вадим Попов и Виталий Каневский, а я у них, как говорили в цар­ской армии, "дядькой" был: не художественный руково­дитель, не главный режиссер - старший товарищ, так бы я назвал точнее. Я не вмешивался, мы только согласовали главного героя и компанию, остальное они сделали сами. Я понимал, что ребятам нужно дать возможность старто­вать, и сейчас уже могу совершенно сознательно говорить, что они успешно справились.

А ситуация тогда была тривиальная: как всегда, шел разговор о деньгах, о том, что их нет, смета была составле­на только на одну полнометражную картину (двухсерий­ную, правда), а снять нужно было четыре дипломных рабо­ты. Подумав, я предложил ребятам сделать одну картину из четырех новелл - каждому своя история, но герой один, и одни и те же переходящие из новеллы в новеллу маль­чишки. Все согласились моментально, и "Денискины рас­сказы" Виктора Драгунского превратились в "По секрету всему свету".

А позже уже другие авторы - Игорь Пушкарев, Виталий Дудин, Марк Брауде, Владимир Колас - сняли продолжение, и появился еще один двухсерийный ки­нофильм "Удивительные приключения Дениса Кораблева".

Таким образом, в двух картинах состоялось сразу во­семь дебютов, восемь молодых режиссеров сделали свои первые художественные картины.

Песни из "По секрету всему свету" очень популярны­ми стали: "Ля-ля-ля, жу-жу-жу. Я секретов не держу", "Если с другом вышел в путь", "На дальней станции сойду".

Танич и Шаинский потрясающе сработали, причем и му­зыка, и слова были написаны за один день! Шаинский - детский композитор, он это понимает, умеет, он сам ребе­нок. А слова-то какие точные: "Без друзей меня чуть-чуть, а с друзьями много" - философия...

"Я не шкаф и не му­зей - хранить секреты от друзей" - распахнутая, преле­стная душа ребятенка! Танич - умница, что говорить.

На медведя я, друзья,

Выйду без испуга,

Если с другом буду я,

А медведь без друга!

Какие мудрые детские стихи о дружбе. Михаил Та­нич мог сказать по-детски такую мудрость.

Одним словом, все сложилось, все получилось. По этой работе было очевидно, что сделавшие ее режиссеры - спо­собные ребята, могут снимать. А ведь "погибли" они, не дали им в награду возможности снимать еще, снимать большие картины, мол, давайте, ребята, вы можете. Нет. Поразитель­но. А потом один из них от обиды уехал в Ленинград, сделал там картину и получил приз на Каннском фестивале.

Дима Михлеев, тоже талантливый человек, к моему юбилею хорошую картину сделал: планировалась она как документальная, а получилась на уровне художествен­ной - в ней есть какая-то звенящая нота...

И сейчас, если подумать, отчего не запускать моло­дых с фильмами о современности, о молодежи? Это бу­дет и дешево, и картину про сегодняшних ребятишек луч­ше самих этих ребят никто не сделает. А если запускать проекты-супергиганты, то тогда, понятное дело, денег на всю студию не хватит. И что же сейчас делают молодые режиссеры? - ничего. Кто ими занимается? - никто.

Когда шли все эти возвышенные, темпераментные баталии, связанные с перестройкой, когда перестраива­ли все и вся, не без нашей помощи уничтожили и Госки­но - организацию, которая занималась исключительно кинематографом: производством фильмов, прокатом и прокатными организациями, кинофикацией. Все было переведено в Министерство культуры, и теперь у нас есть министерство ВСЕЙ культуры, а Госкино БССР исчезло. Сегодня я понимаю, что вина кинематографистов тут, конечно, тоже огромная: в порыве нахлынувших перемен непродуманно наваляли дурака, полагали, что будет луч­ше. Оказалось, что стало хуже. Организационно хуже.

Киностудия состоит из двух частей: большая, мас­сивная производственная фабрика и маленькая жменька тех, кто придумывает и делает картины: сценаристы, режиссеры, операторы...

Нас неоднократно посещал руководитель государ­ства, но не студию-фабрику, а созывавшиеся по такому случаю совещания. С этой целью составлялись специаль­ные списки, кого пускать, кого не пускать на эти совеща­ния, - во, дожили. Я не понимаю: если ты не знаешь, как устроена, как соткана эта организация, то нужно либо са­мому изучить, либо попросить консультантов, чтобы прав­диво, доброжелательно рассказали, что это за контора та­кая, из чего и из кого состоит, какие есть профессии и где им обучают. Например, раньше в Одессе было гримерное училище, наши девочки там учились, а потом тоже все развалилось. Многим кинематографическим профессиям и вовсе не обучают ни в техникумах, ни в вузах - они пе­реходят от мастера к ученику. А где сейчас эта преемствен­ность?.. Вот они и ранят, разбитые осколки памяти.

Возникает вопрос: что же делать сейчас, в данную минуту, если по-настоящему захотеть сформировать студию и вернуть кинематографу жизнь? В первую очередь, считаю, необходимо провести реконструкцию всего ру­ководящего кинематографом аппарата, а это значит, вер­нуться к старой, с учетом времени модифицированной организации, то есть создать вновь прототип Госкино.

Если бы работала структура с функциями Госкино, она выполняла бы для предоставленных сегодня самим себе молодых режиссеров роль продюсера, менеджера, ибо у нее есть реальное богатство: студия, лаборатории, оборудованные цеха и прочее и прочее - есть подо что брать деньги.

Необходимо также в Министерстве культуры пору­чить специальному человеку заниматься только кинема­тографом: добывал бы средства, курировал прокат сде­ланных на "Беларусьфильме" картин. Я понимаю, что министерству всей культуры все подчинено и все подвла­стно, но оставьте кинематограф, отделите, чтоб один че­ловек отвечал перед начальством за этот вид искусства, а не все министерство.

Я убежден, что в списке Минфина кино стоит где-то далеко. Что мы наблюдаем сегодня? Все, что мы на сей день имеем, это лишь просмотры или некие мероприя­тия, именуемые кинофестивалями.

Но ведь это не более, чем праздник: приехали люди, показали свои картины, повернулись и уехали. Я неодно­кратно отказывался от участия в жюри "Лістапада", пото­му что считаю, что от подобных мероприятий должна быть польза для отечественного кинематографа, они не могут существовать лишь ради демонстрации картин как тако­вой (могли бы, скажем, в это время проводиться мастер- классы). Однако пользы как раз и нет. Недавно позвони­ли, пригласили на "лістападаўскі" фуршет. Знаю, что многие мои московские, и не только московские, ребята приехали, повидался бы я с ними с удовольствием, но от­казался от приглашения: не могу, знаю ситуацию в здеш­нем кинематографе, и состояние души отсюда тягостное.

Я пару лет назад был на фестивале учебного кино, который проводила на сегодняшний день уже разогнанная студия "Татьяна", где собрались юные кинематографисты из бывших республик (литовцы замечатель­ные работы привезли, грузины). Эти учебные работы вселили надежду на то, что кино, все-таки, будет.

Второй значительный элемент в работе студии художественное руководство. Ей в обязательном поряд­ке необходим главный редактор высокого уровня. Нужен серьезный мощный литератор, умеющий еще и привлечь к себе людей. Уровень должен быть, и он был когда-то, Что, у нас сейчас нет такого? Есть. Молодые сценаристы просили бы его прочитать свои сценарии, даже вне зави­симости от перспективы запуска, чтобы только услышать отношение и слово мастера.

Да, поколения не всегда находят общий язык, и чаще всего в силу недостаточной образованности. Но почему молодые литераторы приходят со своими произведения­ми к старикам? Чтобы услышать мнение мэтра. Точно так же к Анне Ахматовой прибегал молодой кучерявый поэт; не для того, чтобы Анна Андреевна дала рекомендации куда-нибудь или санкцию на публикацию, а чтобы, про­читав, сказала свое слово. Молодого поэта звали Иосиф Бродский...

Нужен также авторитетный художественный руко­водитель, организатор, который соберет вокруг себя мощ­ный худсовет, толковый литературный костяк студии, иначе ничего не получится.

И тогда потянется на студию драматургия, потянут­ся сценарии.

Кинематограф надо восстанавливать. Необходимо заботиться о той связи времен и поколений, о которой писал Пушкин. Так же старые птицы учат птенцов ле­тать. Это не значит, что молодые должны пойти по про­торенному пути. Нет, они будут другими, но им нужна поддержка, а для этого и существуют старики.

Без создания в искусстве своей школы ничего не по­лучится: должен быть мастер, который персонально пе­редаст свое знание профессии этому молодому челове­ку. И должна быть организация, заботящаяся о кино в стране.

Было бы совершенно справедливо присвоить кино­студии "Беларусьфильм" имя Владимира Владимирови­ча Корш-Саблина за его особый вклад в развитие кине­матографа республики. На протяжении многих лет он был неизменным художественным руководителем кино­студии и Председателем Союза Кинематографистов Бе­ларуси.

СПАСИБО

Когда я приехал в Минск, первым местом, где я жил, были домики на пустыре, на нынешней улице Москви­на. Помыкавшись в разных районах города, сегодня я живу недалеко от того самого места, где начал свою пос­левоенную жизнь, и здесь, я так полагаю, буду ее закан­чивать - жизнь моя прошла цикл, сделала круг.

И в искусстве со мной происходит подобное: первый сценарий, светлой памяти Володи Короткевича, "Гневное солнце палящее", был о человеке, победившем чувство страха; повесть Быкова "Сотников" тоже о человеке, слом­ленном либо несломленном - это уж зависит от него са­мого. Обе картины я очень хотел поставить, но, видно, не суждено...

Я хотел бы прожить жизнь так, как прожил ее Михал Ильич, мой Учитель, - достойно. Прежде всего, это озна­чает заниматься тем, что предопределила тебе судьба. Ромм всю жизнь занимался кинематографом, и даже ког­да в последние годы он не мог снимать, то все равно продолжал свое дело: всего себя, без остатка он отдавал студентам.

У Ромма были прекрасные студенты, великолепные. Я не о себе, разумеется, говорю, себя я исключаю сразу, из-за меня не стоило и заниматься воспоминаниями. Книгу писать стоило только из-за того, чтобы признаться в люб­ви Михаилу Ильичу Ромму и рассказать о тех достойных людях, которых я встречал за свою жизнь.

Хочу сказать спасибо всем актерам, с которыми меня свела в работе судьба, Владимиру Эдуардовичу Ивановскому, который, будучи директором "Беларусьфильма", так много сделал для студии, всем участникам съемоч­ных групп, которые помогали мне: операторам Г. Масальскому, Д. Зайцеву, А. Рудю, И. Ремишевскому, художникам В. Дементьеву, Е. Ганкину, В. Кубареву, вторым режиссерам О. Бирюкову и В. Ивановскому, композитору В. Кондрусевичу, звукооператорам В. Демкину и В. Головницкому, редактору В. Гончаровой, монтажерам Л. Цыпкиной, Л. Микуло, В Ивановской, директору большинства моих картин Р. Быховскому, всему творческому и рабочему персоналу. Всем спасибо.

Особую благодарность я хочу выразить Александру Михайловичу Широкову, первому ректору Института современных знаний, доктору, профессору, который протянул мне руку помощи тогда, когда я остался совсем не у дел, пригласив меня преподавать в свой институт, который сейчас носит его имя.

В жизни мне везло на встречи с замечательными людьми.

И так случилось, что и в работе над моими воспоминаниями встретился прекрасный человек Елена Владимировна Новожилова. Благодаря ее таланту, настойчивости, деликатности, уму и обаянию мне удалось завершить эту, как оказалось, очень трудную работу - воспоминания о своем творческом пути.

Вот об этом я считал нужным сказать.

И как Федос в "Белых росах" благодарит солнце, так я благодарю всех этих людей:

Спасибо!

Спасибо!

Спасибо!

ФИЛЬМОГРАФИЯ

Добролюбов Игорь Михайлович

Народный артист БССР, кинорежиссер, профессор

1. 1962 г. - киноновелла "Мост"

2. 1966 г. - к/ф "Иду искать"

3. 1968 г. - к/ф "Иван Макарович"

- Приз "Серебряная Минерва" на XXII Международном ки­нофестивале в Венеции;

- Первая премия на IV ВКФ в Минске;

- Премия Ленинского комсомола;

- Первый приз на X зональном кинофестивале республик Прибалтики, Белоруссии и Молдавии.

4. 1969 г. - к/ф "Шаги по земле"

5. 1979 г. - к/ф "Счастливый человек"

6. 1972 г. - к/ф "Улица без конца"

- Приз ЦК ВЛКСМ "Орленок" за лучший фильм о молодежи на Всесоюзном смотре, посвященном 50-летию Ленинского комсомола;

- Диплом на ВКФ в Алма-Ате за лучшую женскую роль;

- Диплом за лучшее музыкальное решение (Алма-Ата);

- Диплом за лучший актерский дебют (И. Бразговка).

7. 1974 г. - к/ф "Потому что люблю"

8. 1975 г.-к/ф "Братушка" (советско-болгарское производ­ство)

- Серебряная медаль им. А.П. Довженко;

- Золотой Почетный Знак Болгарии.

9. 1978 г. - к/ф "Расписание на послезавтра"

- Приз на Международном кинофестивале в Хихоне (Испа­ния);

- Бронзовая медаль ВДНХ;

- Приз ЛКСМ Туркмении на ВКФ в Ашхабаде "Лучший фильм о молодежи".

10. 1980 г. - к/ф "Третьего не дано" (2 серии)

11. 1980 г. - к/ф "По секрету всему свету" (2 серии)

12. 1981 г. - к/ф "Удивительные приключения Дениса Кораблева" (2 серии)

13. 1983 г. - к/ф "Белые росы"

- Приз на ВКФ в Киеве;

- Приз зрителей по опросу журнала "Советский экран" "Луч­шая комедия года".

14. 1986 г. - к/ф "Мама, я жив!"

15. 1986 г. - к/ф "Осенние сны"

16. 1990 г. - т/ф "Плач перепелки" (9 серий)

17. 1994 г. - к/ф "Эпилог"