ОСОБЕННОСТИ ЯЗЫКА И СТИЛЯ ПРОЗЫ БРАТЬЕВ СТРУГАЦКИХ

3.2.1.Особенности описания фантастических феноменов в научно-технологической фантастике

Чтение художественной литературы (в том числе и фантастической) -это коммуникативный акт, участниками которого являются автор и читатель. Дистантный характер общения предъявляет к его участникам определенные требования, которые варьируются в зависимости от выбираемого писателем метода и жанра. В первой главе уже отмечалось, что мир научной фантастики - это мир новых слов, а точнее - мир новых понятий, значение которых автор должен раскрыть читателю. Процесс донесения до читателя сведений о различных фантастических объектах К.Г. Фрумкин назвал «вынужденной и неприятной миссией для писателей-фантастов, которая редуцируется по ходу развития литературы» [Фрумкин 2004: 43]. Эта редукция обуславливается наличием «опережающего» знания о содержащихся в тексте фантастических феноменах, которое формируются в процессе чтения фантастической литературы, и с которыми читатель подходит к каждому новому фантастическому произведению.

К.Г. Фрумкин отмечал по поводу таких пояснений: «Современная фантастика требует грамотного и опытного читателя, который знает ее жаргон и умеет расшифровывать образы, .самостоятельно достраивая их предысторию и обоснование» [там же: 45]. К чтению произведений научной фантастики такой читатель подходит с «опережающим» знанием о космических кораблях и нуль-транспортировке, к чтению фэнтези - со знанием элементов кельтской и славянской мифологии.

Вместе с тем, такое «опережающее» знание - категория исторически изменчивая. Так, к моменту появления первых произведений братьев Стругацких лексико-семантическое поле «НФ феномены» еще не сложилось, поэтому говорить о наличии опережающего знания у читателя советской фантастики было бы некорректно. Кроме того, процесс формирования опережающего знания противоречил бы идеологической конъюнктуре, наиболее явно выражающей себя в т.н. «теории ближнего прицела (см. параграф 1.3).

Влияние конъюнктуры на стиль фантастики определило характер эстетических и идеологических требований, предъявляемых к произведениям НФ направления. В частности, советская фантастика не должна была стать такой же замкнутой в собственных рамках совокупностью произведений, которой была, например, фантастика западная, со своей, полностью сформированной, системой названий и с едиными, переходящими от произведения к произведению, мотивами. На советскую научную фантастику возлагалась задача популяризации новейших (а точнее - ожидаемых в ближайшем будущем) достижений науки и техники. Иными словами, в отличие от развлекательной западной фантастики, советская фантастика должна была выполнять просветительские функции. Естественно, при таком взгляде на цели и задачи советской фантастики ее характерной приметой должны были стать многословные разъяснения сущности фантастических феноменов - ведь именно в них и содержалась, по мнению консервативно настроенной критики, вся «соль» фантастического произведения, в них и заключалось то дидактическое воздействие, которое советская НФ была призвана оказать на подрастающее юношество.

Фантастика братьев Стругацких раннего периода в этом плане мало чем отличалась от основной массы подобных произведений. Приведем примеры того, какими способами преподносилась читателям информация о фантастических феноменах. Сразу отметим, что в силу значительного объема большинства фрагментов, посвященных описанию фантастических феноменов, мы не будем приводить их полностью, а ограничимся только указаниями на самые общие тенденции, обнаруживающиеся в описаниях фантастических феноменов реалистической фантастики.

В ранних повестях братьев Стругацких основным средством описания фантастического феномена служит метатекстовый способ. Его характерным признаком является то, что содержательно-фактуальная информация о фантастическом феномене преподносится читателю непосредственно, голос автора звучит без каких-либо оправданий своего включения в художественную ткань повествования. В советской фантастике наиболее ярким и типичным выражением данного способа является приложение к основному тексту произведения словаря технических терминов. У братьев Стругацких такие словари присутствовали в двух первых изданиях повести «Страна багровых туч» (1959-й и 1960-й гг.), в первом издании повести «Путь на Амальтею» (1959), а также в повести-сказке «Понедельник начинается в субботу». В последнем произведении функции такого словаря существенно изменились (см. подробнее 3.3.).

Близким к метатекстовому является способ, который можно охарактеризовать как сопровождающий авторский комментарий.

Рассмотрим применение этого способа в повестях «Страна багровых туч» и «Путь на Амальтею».

«Страна багровых туч» - самое раннее из написанных братьями Стругацкими произведений. Литературное мастерство авторов находилось еще на самой ранней стадии своего формирования, и недостаток опыта сказывался в тех способах, посредством которых братья Стругацкие строили описания фантастических феноменов. Приведем примеры: Фотонная ракета «Хиус»... Как и любой инженер-ядерщик Быков был знаком с теорией фотонно-ракетного привода и с интересом следил за всем новым, что появлялось в печати по этому вопросу. Фотонно-ракетный привод превращает горючее в кванты электромагнитного излучения и таким образом осуществляет максимально возможную для ракетных двигателей скорость выталкивания, равную скорости света. Источником энергии фотонно-ракетного привода могут служить либо термоядерные процессы (частичное превращение горючего в излучение), либо процессы аннигиляции антивещества (полное превращение горючего в излучение), Преимущества фотонной ракеты над атомной ракетой с жидким горючим бесспорны и огромны. Во-первых, низкий относительный вес топлива; во-вторых, большая полезная нагрузка; в-третьих, фантастическая для жидкостной ракеты маневренность; в-четвертых...[СБТ: 33].

На первый взгляд, в данном отрывке есть авторизующий компонент, позволяющий квалифицировать применяемый здесь способ повествования как несобственно-прямую речь: см. предложение Как и любой инженер-ядерщик..., соединенное посредством бессоюзной связи с последующим контекстом, описывающим свойства фантастического феномена, носящего название фотонно-ракетный привод. В контексте, предшествующем данному отрывку, обнаруживается описание обстоятельств, которые привели Быкова к размышлениям о полетах на Венеру и о фотонно-ракетном приводе, как средстве для наилучшего осуществления этих полетов (Быков открыл глаза и перевернулся на спину). Оно выполнено в актуальном времени. Таким образом, можно констатировать, что авторы стремятся представить описание данного фантастического феномена как несобственно-прямую речь одного из персонажей (будущего космонавта Алексея Быкова), но она не может быть таковой, поскольку является изложением информации, которая Быкову уже известна - следовательно, она не может пересечь тот эпистемический барьер, о котором говорила Е.В. Падучева: «Дело в том, что разные эпистемические установки в разной степени «удобны» для автора, избравшего СКД [свободный косвенный дискурс - Р.Т.] в качестве повествовательной формы: восприятия, суждения, умозаключения, предсказания персонажа-воспринимателя легко вплетаются в нить повествования, поскольку при этих модусах восприниматель находится по одну сторону эпистемического барьера - то, что должно быть ново для читателя, ново и для воспринимателя, и это естественным образом попадает в кадр повествователя. Гораздо сложнее с модусом знания: в принципе, у персонажа нет оснований выкладывать свои знания без какого-либо повода» [Падучева 1996: 399]. Существуют и другие признаки, не позволяющие отнести рассматриваемый нами отрывок к несобственно-прямой речи: например, обстоятельство образа действия с интересом, указывающее на внешний признак действия, совершаемого Быковым (с интересом следил). Таким образом, перед нами сопутствующий авторский комментарий, который братья Стругацкие пытались оформить как несобственно-прямую речь. Неудача, постигшая их попытку, свидетельствует о двух проблемах: во-первых, о недостаточном уровне писательского мастерства молодых авторов; во-вторых, о сложностях, связанных с органичным включением в ткань художественного повествования описаний фантастических феноменов (по крайней мере, в том виде, в каком они присутствовали в ранних произведениях братьев Стругацких).

Приведем еще один пример того, как авторы пытаются оформить сопутствующий авторский комментарий в виде косвенной речи:

К сожалению, об «абсолютном отражателе» Дауге мог рассказать очень немногое. Зато он рассказал о «Хиусе»:

«Хиус» - комбинированный планетолет: пять обычных атомно-импульсных ракет несут параболическое зеркало из «абсолютного отражателя». В фокус зеркала с определенной частотой впрыскиваются порции водородно-тритиевой плазмы. Назначение атомных ракет двоякое: во-первых, они дают «Хиусу» возможность стартовать и финишировать на Земле. Фотонный реактор для этого не годился - он заражал бы атмосферу, как одновременный взрыв десятков водородных бомб. Во-вторых, реакторы ракет питают мощные электромагниты, в поле которых происходит торможение плазмы и возникает термоядерный синтез [СБТ; 34].

При данном способе описания фрагмент, повествующий о фантастическом феномене, напоминает предметную часть словарной статьи с заголовочным словом (Хиус) идентификатором (комбинированный планетолет), настоящим постоянным (несут, дают, возникает, происходит, питают и т.д.). Предваряется описание фантастического феномена указанием на субъекта - авторизатора Дауге (S3 - по классификации Г.А.Золотовой [Золотова 2004: 232]). Наличие авторизатора указывает на то, что в отрывке представлена речевая партия не автора, а Дауге, воспринимаемая через преломляющее эту речь сознание Быкова. Но связь между указанием на авторизатора и описанием фантастического феномена бессоюзная, что мешает нам сделать окончательный вывод о субъективационной принадлежности рассмотренного отрывка.

В рассмотренных примерах происходит постоянное нарушение дейктического паритета, той «задающейся в тексте стабильно локализованной фигурой повествователя», за счет которой, по мнению П.Я. Дымарского формируется «непротиворечивая картина изображаемого «возможного мира» [Дымарский 1999: 244]. Остается добавить, что сжатость данной информации и ее энциклопедичность (сосредоточенность на самых существенных признаках описываемого явления) не придает характерам героев правдоподобия, поскольку для Быкова, которому суждено в будущем стать членом экипажа «Хиуса», такого разъяснения явно недостаточно.

Совершенствование способов описания фантастических феноменов на более поздних этапах творчества осуществлялось Стругацкими путем последовательного устранения авторизующих компонентов - описания фантастических феноменов приобрели вид авторских комментариев, занимающих позицию, параллельную основному повествованию. Наиболее последовательное выражение параллельные авторские комментарии получили в повести «Путь на Амальтею»:

- Как отражатель? - спросил Быков.

- Отражатель в порядке - сказал Жилин, но Быков все-таки нагнулся над пультом и потянул тонкую сильную ленту записи контрольной системы. Отражатель - самый главный и самый хрупкий элемент фотонного привода, гигантское параболическое зеркало, покрытое пятью слоями стойкого мезовещества. В зарубежной литературе отражатель часто называют «сэйл» - парус. В фокусе параболоида ежесекундно взрываются, превращаясь в излучение, миллионы порций дейтриево-тритиевой плазмы. Поток бледного лиловатого пламени бьет в поверхность отражателя и создает силу тяги. При этом в слое мезовещества возникают исполинские перепады температур и мезовещество постепенно - слой за слоем - выгорает [...]. Поэтому контролирующая система непрерывно замеряет состояние рабочего слоя по всей поверхности отражателя [СБТ: 328].

Объяснения такого рода легко представить в виде сноски, что еще раз указывает на их метатекстовый характер, т.е. на то, что в художественной ткани произведения данные описания - всегда чужеродный компонент. По своему строению такие фрагменты напоминают энциклопедические статьи, хотя в них и наблюдаются изрядные отступления от научного стиля, обусловленные, прежде всего, стремлением авторов к образности. Таковы определения самый главный и самый хрупкий, метафорическое обозначение пламени (поток бледно-розового пламени), употребление слова миллионы в качестве гиперболического обозначения очень большого количества.

Обращает на себя внимание тот факт, что объектом описания в данном фрагменте являются свойства отражателя, которые будут актуализированы в процессе дальнейшего повествования: упоминание о выгорающем мезовеществе служит формированию у читателя знаний, которые впоследствии помогут ему понять причину катастрофы космического корабля. В этом случае авторский комментарий довольно тесно связан с ближним и дальним контекстом.

Примером изолированного расположения авторского комментария в тексте является разъяснение фантастического феномена, носящего название айсгротте. Примечательно, что если в первом из приведенных нам примеров некоторая «привязка» авторского комментария к тексту все же осуществляется (текст вводится в виде реакции на употребление одним из персонажей слова отражатель), что позволяет нам отождествить данный тип авторских комментариев с постраничной сноской, то в случае со словом айсгротте когезия описания фантастического феномена и остального повествования отсутствуют:

Они отправились на склад и взяли там меховые куртки, электропилы и самоходную платформу.

Айсгротте - так называлось место для технических, гигиенических и продовольственных нужд [ПНА: 343].

Переход Стругацких от технологической фантастики к фантастике социальной привел к созданию новых типов описания фантастических феноменов. Если в ранних повестях фантастический феномен был полноправным объектом изображения, и авторы считали своим долгом охарактеризовать его свойства подробнее, нарушая усредненную норму языка, то в поздних повестях, в соответствии с пониманием фантастики как «отрасли литературы, подчиняющейся всем общелитературным требованиям» (см. п. 1.4. (а)), фантастический феномен стал всего лишь предметом фона.

Другой, не менее важной, причиной смены авторской стратегии в описаниях фантастических феноменов стало формирование у советского читателя опережающего знания об этих феноменах. Оно возникало в результате перехода из текста в текст одних и тех же имен, названий технических и научных новшеств, а также вследствие интертекстуальных отсылок к событиям, о которых рассказывалось в предшествующих текстах. Произведением, сыгравшим наиболее заметную роль в формировании опережающего знания в наследии Стругацких, стала повесть «Возвращение. Полдень. Век XXII». Сами авторы определили ее значение в следующих словах: «Мир Полудня родился, и авторы проникли в него, чтобы не покидать этого мира на протяжении десятков лет» [Стругацкий 2003: 84]. Повесть состоит из 19 новелл, построенных примерно по одинаковой схеме: в центре событий каждой из этих новелл оказывается какой-либо интересующийся всем необычным профан, которому по ходу действия разъясняется свойство и назначение некоторого технического устройства или инопланетного артефакта.

Следует отметить, что комплексный подход при разъяснении фантастического феномена присутствовал и в ранних произведениях братьев Стругацких. Но в этот период пояснения авторов касались лишь отдельных феноменов (например, в повестях «Страна багровых туч» и «Путь на Амальтею» это были фотонные звездолеты), в результате чего произведения становились своеобразным отчетом об истории испытаний этих феноменов, что вполне соответствовало задачам технологической фантастики.

В повести «Полдень. Век XXII», созданной как альтернатива мрачным американским антиутопиям, интенции авторов существенно изменились: их целью стало многомерное изображение будущего, что потребовало большей детализации образов. В соответствии с этой целью «Полдень. Век XXII» стал своеобразной «энциклопедией жизни будущего», где каждая глава является развернутой иллюстрацией какого-либо из фантастических феноменов. По способу описания фантастических феноменов все составляющие «Полдень...» новеллы можно разделить на три большие группы: 1. научно-технологические, 2. социальные и 3. ксенокосмические. Для фантастических феноменов каждой из вышеперечисленных групп применялся особый вид описания.

Описания научно-технологических феноменов были охарактеризованы при анализе стиля ранних повестей. Более поздние их описания отличаются лишь большей краткостью. Поэтому, не излагая сущностных характеристик данного типа феноменов, обратимся к примерам.

Характерным описанием научно-технического феномена является характеристика самодвижущейся дороги, созданная с помощью комплекса языковых средств.

Субъектом, от лица которого осуществляется описание, выступает Кондратьев - один из космонавтов, совершивших пространственно-временной скачок, перенесший его на сто лет вперед. Экспозицией, предшествующей встрече Кондратьева с фантастическим феноменом, служит описание его пути, изложенное средствами репродуктивно-повествовательного регистра: Кондратьев свернул на большую тропинку, миновал живую изгородь, пеструю от больших желтых и синих цветов, и остановился как вкопанный. Перед ним была самодвижущаяся дорога [ПВXXII: 252]. Средствами передачи последовательных действий служат аористивные глаголы (свернул, миновал, остановился)', статичность обстановки задается при помощи имперфектива была. Далее повествование «переключается» на информативный регистр, средствами которого излагаются воспоминания Кондратьева о самодвижущихся дорогах и их свойствах: Кондратьев уже слышал об удивительных самодвижущихся дорогах. Их начали строить давно, и теперь они тянулись через многие города, образуя беспрерывную разветвленную материковую систему от Пиренеев до Тянь-Шаня и на Юг через равнины Китая до Ханоя, а в Америке - от порта Юкон до Огненной земли. Женя рассказывал об этих дорогах неправдоподобные вещи. Он говорил, будто дороги эти не потребляют энергии и не боятся времени; будучи разрушенными восстанавливаются сами; легко взбираются на горы и перебрасываются через пропасти. По словам Жени, эти дороги будут существовать и двигаться вечно, до тех пор, пока светит солнце и цел земной шар. И еще Женя говорил, что самодвижущиеся дороги - это, собственно говоря, не дороги, а поток чего-то среднего между живым и неживым. Четвертое царство [ПВXXII: 252].

Структура фрагмента неоднородна. Это выражается в разных способах презентации чужой речи, присутствующих в тексте. Единицами авторизации, указывающими на говорящего субъекта, становятся первое и третье предложения. Во втором предложении Кондратьев резюмирует и обобщает информацию о самодвижущихся дорогах, слышанную им от других лиц, и данное обобщение выражается в форме несобственно-прямой речи (на что указывает бессоюзная связь между авторизующим предложением и предложением, повествующим о свойствах самодвижущихся дорог). В дальнейшем свойства самодвижущихся дорог характеризуются средствами косвенной речи, автором которой выступает некий Женя. Переход от несобственно-прямой речи к косвенной обусловлен тем, что свойства самодвижущейся дороги, изложенные Женей, кажутся Кондратьеву слишком невероятными, и он словно снимает с себя ответственность за правдивость сообщаемых им фактов.

Повествование о свойствах самодвижущихся дорог сменяется описанием внешнего вида одной из них. Описание ведется с двух точек зрения - вид на дорогу со стороны и ее описание с точки зрения человека, находящегося на дороге: Дорога текла в нескольких шагах от Кондратьева шестью ровными серыми потоками. Это были так называемые полосы Большой Дороги. Полосы двигались с разными скоростями и отделялись друг от друга и от травы улиц вершковыми белыми барьерами. На полосах сидели, стояли, шли люди. Кондратьев приблизился и нерешительно поставил ногу на барьер. И тогда, наклонившись и прислушавшись, он услышал голос большой дороги: скрип, шуршание, шелест. Дорога действительно ползла. Кондратьев в конце концов решился и перешагнул через барьер»[...]. Дорога текла с холма и Кондратьев видел ее сейчас до самого синего горизонта [там же].

В других научно-технологических новеллах подобные описания дополняются еще большими подробностями. Например, в описании эксперимента, проводимого в поддержку Теории Взаимопроникающих Пространств (новелла «Естествознание в мире духов»), приводится отсылка к истории этих экспериментов: Четыре года назад группа сотрудников института произвела опыт, имеющий целью замерить распределение энергии при сигма-детринитации. На окраине солнечной системы, далеко за орбитой Транстутона, два спаренных космических звездолета были разогнаны до релятивистских скоростей и приведены в столкновение... [ПВXXII: 393].

С целью достижения большей художественности авторы используют образные описания различных невидимых фантастических феноменов, возникающих в сознании персонажа. В качестве примера приведем реакцию одного из героев на рассказ о принципах работы Великого КРИ (коллектора рассеянной информации, позволявшего собирать в пространстве информацию о давно минувших событиях): О том, как работает Великий КРИ, у Жени осталось чрезвычайно смутное впечатление. Сначала ему представились миллиарды и миллиарды кибернетических инфузорий-микроинформаторов, которые тучами бродят по всему свету, забираясь до самых звезд [...]. Затем воображение нарисовало ему паутину проводов, облепивших всю планету... [ПВXXII: 359].

В главах, посвященных социальной и ксенокосмической фантастике, авторы используют примерно такие же способы описания фантастических феноменов. Единственное отличие заключается в том, что если в научно-технологических главах внимание авторов сосредотачивается только на одном фантастическом феномене, который всегда рассматривался с разных сторон, то в социальных и ксенокосмических главах таких феноменов бывает несколько, и все они добавляют новые штрихи к портрету либо фантастического мира в целом, либо инопланетного разума, которые для героя еще представляют область неизведанного.

Если сопоставить описания фантастических феноменов в ранних повестях и в повести «Полдень. Век XXII», то можно обнаружить некоторую динамику стиля, связанную с развитием писательского мастерства братьев Стругацких: в частности, исчезают такие сбои в построении текста, как нарушение принципов «дейктического паритета» и «эпистемического барьера», примеры которых, извлеченные из повести «Страна багровых туч», мы продемонстрировали выше. Вместе с тем, разъяснения фантастических феноменов в повести «Полдень. Век XXII» - это все еще достаточно чужеродный элемент повествования, который существенно снижает художественный уровень произведения, на что, в частности, обращал внимание В.Кайтох, отметивший, что «страницы заполнили - кроме событий - устройства, аппараты, открываемые явления и научно-фантастические факты, в нагромождении которых терялась важнейшая мысль» [Кайтох 2003: 456]. Исследователь выделил три возможные причины этого явления: «Или Стругацкие еще не представляли себе с точки зрения правил композиции и писательской техники иное произведение, нежели производственно-фантастическое, то есть описания техники или производственные перипетии постоянно казались им единственно возможным материалом для фабулы и действия НФ-произведения безотносительно к тому, какие проблемы они хотели над ними надстроить? А может быть, их умение проводить психологический анализ не развилось еще настолько, чтобы мысли и существенные поступки героев занимали все «информационное пространство» произведения? Может быть, они думали, что элементы фантастического мира «Полдня» все еще требуют разъяснений, толкований, описаний» [там же]. Нам кажется продуктивным второе из предложенных В. Кайтохом объяснений: мы согласны с тем, что у Стругацких к 1960-му году (самое начало второго периода их творчества - см. подробнее п. 1.4. (а)) еще не сформировалась методика создания достоверного психологического портрета. К этому моменту не был разработан и механизм субъективации авторского повествования, вследствие чего принадлежность того или иного описания к «голосу» какого-либо персонажа во многом являлась условным фактором. Средством передачи авторизующего компонента в произведениях братьев Стругацких, относящихся к этому периоду, чаще всего служит предложение (см. примеры, приведенные выше: О том, как работает Великий КРИ, у Жени осталось чрезвычайно смутное впечатление...; Кондратьев уже слыхал об удивительных самодвижущихся дорогах...). Исключительно внешними являются и попытки авторов придать описаниям фантастических феноменов большую экспрессивность, «оживить» данные описания и сделать их менее научными: в приведенном выше описании самодвижущейся дороги экспрессия придается за счет использования усилительно-выделительной частицы еще (в предложении И еще Женя говорил...); в описании Великого КРИ - миллиарды и миллиарды (в предложении Вначале ему представлились миллиарды и миллиарды кибернетических инфузорий-микроинформаторов...,); среди других примеров, служащих приданию экспрессии, можно назвать, например, архаичное явствовало в одном из предложений, входящих в описание Великого КРИ: Вот что понял Женя. Коллектор Рассеянной Информации предназначался главным образом для собирания рассеянной информации, что, впрочем, явствовало из названия... [ПВXXII]. Такая неуместная экспрессивность, наблюдаемая в описаниях фантастических феноменов, существенно упрощает психологический портрет персонажей, с точки зрения которых это описание ведется, и способствует прежде всего их примитивизации, а отнюдь не полноправному звучанию их голосов.

3.2.2.Особенности описаний фантастических феноменов в социальной фантастике братьев Стругацких

К социальным мы относим феномены, характеризующие социальную структуру будущего - прежде всего, это выдуманные братьями Стругацкими профессии, средства воспитания и т.д. Для глав, содержащих социальные феномены (главы: «Почти такие же», «Злоумышленники» и «Десантники», «Глубокий поиск»), характерен способ описания, который можно назвать иллюстративным - читателю преподносится какой-либо эпизод из жизни и профессиональной деятельности представителя профессии будущего - своеобразный «случай на производстве». Это может быть момент из жизни глубоководников, охотящихся на спрутов («Глубокий поиск»); эпизод из жизни Учителя будущего, предотвращающего побег своих воспитанников; эпизод из жизни Десантников, пытающихся высадиться на планете Владислава и т.д. Таким образом, в главах, посвященных описаниям социальных феноменов, знания о сюжетообразующем феномене присутствуют в тексте только на уровне содержательно-концептуальной информации, которая формируется у читателя на основе иллюстративного материала. Содержательно-фактуальная информация о фантастических феноменах в таких главах чаще всего преподносится в форме предложений-характеристик и выполняет функцию формирования фона.

Социальная фантастика получила свое дальнейшее развитие в произведениях, посвященных теме прогрессорства, прежде всего, в таких произведениях, как «Трудно быть богом» и «Обитаемый остров». Эти повести построены примерно по одной схеме: в них последовательно описываются будни землянина, случайно попавшего на чужую планету или осуществляющего там профессиональную деятельность. К числу таких образов принадлежат земляне Максим Камерер в повести «Обитаемый остров» и Антон в повести «Трудно быть богом». И в том, и в другом случае герой становится субъектом СКД (свободного косвенного дискурса) - способа сообщения информации, при котором все происходящее в описываемом мире преподносится с точки зрения одного из персонажей текста, узурпирующего «эгоцентрический пласт языка - как дейктическую, так и экспрессивно-диалогическую его форму» [Падучева 1996: 337]. Читатель, воспринимающий СКД, в соответствии с признаками, выделенными Е.В.Падучевой (см. [там же: 394]), видит, слышит и представляет себе то же самое, что и главные персонажи этих повестей. Надо заметить, что СКД был ведущим способом повествования и в ранних повестях, но в силу слабой психологической обрисовки персонажей, а также в силу низкой степени их индивидуализации, представленной в описаниях фантастического феномена, признаки СКД в ранних повестях не соблюдались с такой последовательностью и оформлялись со значительной долей авторского участия (см. п. З.2.1.).

В повестях, относящихся к социальному типу, СКД выражается более последовательно, чему в значительной степени способствует сходство миров, изображаемых в повестях «Обитаемый остров» и «Трудно быть богом», с реальным миром. В этих повестях братья Стругацкие идут по пути последовательного «растворения» описаний фантастических феноменов в точках зрения главных героев - субъектов СКД. При таком подходе понятие «фантастический феномен» начинает распространяться на весь мир, изображаемый в данных произведениях. Однако и в них есть фрагменты, когда сообщение о фантастическом феномене преподносится читателю непосредственно, т.е. в виде содержательно - фактуальной информации.

Обоснованием для включения фрагментов, содержащих такую информацию, в текст (кроме диалогических единств - безотказного средства введения информации о фантастическом феномене для всех произведений братьев Стругацких), стал постоянно проводимый главным героем и субъектом СКД Руматой Эсторским анализ окружающей обстановки - действие, оправданное его профессией разведчика, сотрудника Отдела Экспериментальной Истории, проводящего исследования на чужой планете, где общество находится на феодальной стадии развития. Приведем пример: Эта неотвратимость чувствовалась во всем. И в том, что штурмовики, которые еще совсем недавно трусливо жались к казармам, теперь с топорами наголо свободно разгуливают прямо посередине улиц, где раньше разрешалось ходить только благородным донам. И в том, что исчезли из города уличные певцы, рассказчики, плясуны, акробаты [...] И в том, что украшение города, сверкающая башня астрологической обсерватории, торчала теперь в синем небе черным гнилым зубом, спаленная «случайным пожаром [ТББ: 87]. Этот фрагмент написан в форме несобственно-прямой речи: передаваемые в данном отрывке эмоциональные оценки окружающей обстановки (получившей эксплицитное выражение в глаголе чувствовалась или входящей в виде экспрессивного компонента в семантическую структуру таких словосочетаний, как трусливо жались, украшение города и т.д.) явно принадлежат одному из героев, а именно - главному персонажу данной повести Румате Эсторскому. Сочинительный ряд, преподносящий читателю сведения о фантастическом мире, оформляется при помощи повторяющегося союзно-местоименного сочетания изъяснительной семантики и в том, которое служит развернутым пояснением к заглавному предложению данного фрагмента. Связь между заглавным предложением и каждым из последующих - параллельная: данный вид связи давно используется писателями для создания словесных портретов и пейзажей. В нашем случае применение данного вида связи в совокупности с единообразной схемой ее реализации в виде повторяющихся компонентов воспринимается как слишком книжное и искусственное для несобственно-прямой речи. Описание нескольких фантастических феноменов в форме сочинительного ряда, состоящего из девяти предложений сходной структуры, - достаточно распространенное явление в повести «Трудно быть богом». В этом произведении авторы впервые обратились к «арканарской» теме, и использование одних и тех же конструкций отражает увлеченность братьев Стругацких новым для них средневековым колоритом, которым проникнута эта повесть. Можно сказать, что стремление авторов представить читателю более широкую панораму описываемого ими мира возобладало над стремлением придать описанию облик, приемлемый для изложения в форме несобственно-прямой речи.

Наиболее явно такие «мироописательные» интенции проявляют себя во фрагментах, где описания фантастических феноменов вводятся в текст непосредственно, без связи с какими-либо внутренними переживаниями главного героя. В таких случаях «голоса» автора и героя начинают звучать практически неразличимо. Примером такого рода описаний служит изображение фантастического феномена, носящего название «Икающий лес»: Икающий лес был полон темных тайн. Днем по дороге на юг тянулись обозы с обогащенной рудой, а ночью дорога была пуста, потому что мало находилось смельчаков ходить по ней при свете звезд. Говорили, что по ночам с Отца-дерева кричит птица Сиу, которую никто не видел и которую видеть нельзя потому что это не простая птица. Говорили, что большие мохнатые пауки прыгают с ветвей на шеи лошадям и мигом прогрызают жилы, захлебываясь кровью. Говорили, что по лесу бродит огромный древний зверь Пэх, который покрыт чешуей, дает потомство раз в двенадцать лет и волочит за собою двенадцать хвостов, потеющих ядовитым потом. А кое-кто видел как среди бела дня дорогу пересекал, бормоча свои жалобы, голый вепрь Ы, проклятый святым Микой, - свирепое животное, неуязвимое для железа, но легко пробиваемое костью [ТББ: 36].

Данный фрагмент представляет собой разъяснение заглавного предложения (Икающий лес был полон темных тайн). Все последующие предложения соединены с заглавным параллельной связью и вводятся при помощи форм коллективной косвенной речи, выражаемой повторяющимся глаголом говорили.

Таким образом, мы можем констатировать, что на смену развернутым описаниям, применявшимся в ранних повестях, когда информация о каждом отдельном фантастическом феномене передавалась читателю при помощи отдельных сложных синтаксических целых или одиночных предложений, пришли описания другого рода, когда информация о каждом фантастическом феномене преподносится при помощи отдельных предложений, которые, объединившись вместе, служат описанию обстановки, окружающей главного героя. В итоге способ описания фантастического феномена служит формированию у читателя представлений о фантастическом мире в целом. В таких описаниях названиями для микротем, объединяющих ССЦ, могут служить уже не конкретные существительные, как это имело место в ранних повестях ('фотонный звездолет', 'отражатель', 'самодвижущиеся дороги' и т.д.), но абстрактные понятия, обобщающие содержание всего описания фантастического феномена в целом (например, в первом из приведенных нами отрывков микротему можно определить как «описание фактов, приведших главного героя к ощущению неотвратимости»).

Следовательно, можно констатировать, что типичная для ранних произведений центральная роль содержательно - фактуальной информации о фантастических феноменах в произведениях, относящихся к более зрелому периоду и построенных по образцу, характерному для социальной фантастики, сменяется периферийными фоновыми функциями.

Обратимся к другому произведению, относящемуся к социальному направлению в творчестве братьев Стругацких. Вышедшая в 1967 году повесть «Обитаемый остров» отделена от «Трудно быть богом» (1963) промежутком в четыре года, в течение которого братья Стругацкие писали произведения, относящиеся преимущественно либо к игровой («Понедельник начинается в субботу» (1964), «Сказка о Тройке» (1967)), либо к аллегорической фантастике («Улитка на склоне» (1965), «Второе нашествие марсиан» (1966)).

В «Обитаемом острове» описания фантастического мира приобрели качественно новый уровень. Во-первых, сменился тип субъекта описания: на смену специально подготовленному разведчику с Земли, выполняющему тайную миссию и прекрасно осведомленному о мире, где ему суждено работать, пришел простоватый «Робинзон будущего», чей корабль случайно потерпел крушение над неизвестной ему планетой, которую населяют народы, по своим нравам и обычаям практически неотличимые от землян сегодняшнего дня. При описании мира планеты Саракш (именно так называется место, ставшее «обитаемым островом» для Максима Камерера) первостепенную роль начинает играть точка зрения главного героя, посредством которой передается содержательно-подтекстовая информация. Приведем пример: Они прошли через несколько комнат, заставленных неуклюжей архаичной аппаратурой, спустились в гремящем лязгающем лифте на первый этаж и оказались в обширном низком вестибюле, куда несколько дней назад Гай привел Максима. И как несколько дней назад, снова пришлось ждать, пока пишутся какие-то бумаги, пока смешной человечек в нелепом головном уборе царапает что-то на розовых бланках, а красноглазый незнакомец царапает что-то на зеленых бланках, а девица с оптическими усилителями на глазах делает на этих бланках лиловые оттиски, а потом все меняются бланками и оттисками, причем запутываются и кричат друг на друга, и хватаются за телефонный аппарат, и наконец человечек в нелепом головном уборе забирает себе два зеленых и один розовый бланк, причем розовый бланк он рвет пополам и половину отдает девице делающей оттиски... [ОО: 50]. Розовые бланки, зеленые бланки, лиловые оттиски, оптические усилители - называя так привычные читателю предметы (печать и очки), братья Стругацкие опираются на лингвопоэтические традиции XIX века: они пользуются приемом, который применял в своих произведениях еще Лев Толстой. Описывая Бородинскую битву с точки зрения Пьера Безухова, он называл знамя палкой с прикрепленным к нему полотном. Б.В. Шкловский называл этот прием остранением и характеризовал его в следующих словах: «Вещи описаны как бы впервые увиденными, подчеркнуты иллюзорность и условность всего происходящего [...], вскрывает в своих описаниях истинную сущность вещей, восстанавает притупившееся в обыденном восприятии различие» [Шкловский 1955: 303].

С одной стороны, такой прием придавал психологическую достоверность портрету Максима Камерера - человека будущего - времени, когда окончательно покончено с бюрократией и различными болезнями (в том числе и глазными), с другой стороны - помогал советскому читателю по-новому взглянуть на окружающее общество, которое при таком способе описания незначительно отличалось от населения планеты Саракш.

Описания собственно фантастических феноменов при остранении «растворяются» среди встречающихся в тексте привычных читателю феноменов - в этом случае восприятие Максима, как человека, сталкивающегося с такими феноменами впервые, не сильно отличается от читательского. Так, например, описываются периоды всеобщего воодушевления, вызванные включением на полную мощность башен с подавляющими человеческую психику излучениями: Душный мир. Неблагополучный, болезненный мир. Весь он какой-то неуютный и тоскливый, как то казенное помещение, где люди со светлыми пуговицами и плохими зубами вдруг ни с того, ни с сего принялись вопить, надсаживаясь до хрипа... [ОО: 42]. Авторы позволяют читателю сопоставить восприятие этих периодов снаружи и изнутри, предвосхищая восприятие Максима точкой зрения Гая: И все пели. Пел блестящий господин ротмистр Тоот, образец гвардейского офицера, образец среди образцов, за который так хочется сейчас же, под этот марш, отдать жизнь, душу, все... И господин штаб-врач Зогу, образец брата милосердия, грубый, как настоящий солдат, и ласковый, как руки матери... И наш капрал Варибобу, до мозга костей наш, старый вояка, ветеран, поседевший в схватках... [там же: 39].

Таким образом, можно заключить, что в повести «Обитаемый остров» информация о фантастическом феномене подается посредством приема остранения. При таком способе подачи фантастический феномен воспринимается лишь как один из фрагментов мира, почти неотличимого от нашего и крайне отрицательно оцениваемого посторонним взглядом. Отрицательная оценка носит двунаправленный характер: она характеризует не только вымышленный, но и (опосредованно) реальный мир, в результате чего становится той содержательно - подтекстовой информацией, которая формируется, прежде всего, за счет использования приема остранения. Следовательно, прием последовательного «растворения» описаний фантастических феноменов в точке зрения персонажа является одним из наиболее существенных признаков фантастических произведений социальной тематики. Поэтому функцию фантастических феноменов в произведениях социальной фантастики мы определим как фоновую. Иные особенности использования описаний демонстрирует ксенокосмическая фантастика.

3.2.3. Особенности описаний фантастических феноменов в ксенокосмической фантастике

Для произведений, относящихся к ксенокосмической фантастике, характерна ситуация детективного поиска, в процессе которой персонажи (а вслед за ними и читатели) воспринимают содержательно-концептуальную информацию о новых и неведомых им ранее свойствах инопланетных объектов.

Наиболее типичными произведениями, относящимися к данному направлению, в прозе братьев Стругацких являются повести «Жук в муравейнике» и «Волны гасят ветер». При создании описаний фантастических феноменов в этих произведениях авторы шли по пути, противоположном тому, которого придерживались в социальной фантастике. На смену приема «растворения» пришло его нарочитое выделение, при котором актуализируются жанровые способы описания фантастического феномена. В этом случае необходимость описания фантастического феномена находит опору в жанровой специфике текстов, через посредство которых информация о фантастическом феномене преподносится читателю. Свойства фантастического феномена при этом описываются в разнообразных вставных элементах, преимущественно официально-делового стиля: докладах, инструкциях по применению, предписаниях и т.д.

Действие этого принципа можно наблюдать уже в повести «Жук в муравейнике», где информация о деятельности Странников преподносится в виде особого рода «отчета», задачей которого является фиксация всех происходящих вокруг главного героя событий и странных явлений. Вот как характеризует такие отчеты сам Максим Камерер: Психологи (засевшие в штабах), требуют, чтобы отчеты содержали не столько объективные данные о событиях и фактах, сколько сугубо субъективные ощущения, личные впечатления и поток сознания автора [ВГВ: 21]. В содержательном плане этот способ не добавлял ничего нового к бытовавшим ранее способам описания фантастических феноменов - это было такое же «остраненное» описание, которое мы наблюдали и в «Обитаемом острове»; но важен сам факт обращения к особому жанру как способу введения в текст информации о фантастическом феномене.

Наиболее последовательное выражение эта авторская стратегия получила в повести «Волны гасят ветер» - произведении, композиция которого задумывалась авторами как совокупность документов: «Все это время [время работы над повестью - Т.Р.] вдохновляющей и возбуждающей творческий аппетит являлась для нас установка написать по возможности документальную повесть. В идеале - состоящую из одних только документов. В крайнем случае - из «документированных» размышлений и происшествий» [Стругацкие 2003: 280]. В силу больших объемов рапорт-докладов, посвященных разъяснениям фантастических феноменов, мы не станем приводить их полностью: по нашему мнению, их заголовки («шапки»), содержащие название микротем, а также имена автора и адресата сообщения, красноречиво свидетельствуют о способах презентации фантастических феноменов в этом последнем из написанных братьями Стругацкими произведений:

Документ 4

КОМКОН-2

«Улал-Север»

Дата: 26 марта, 99 года.

Автор: Т.Глумов, инспектор.

Тема 009: «Визит старой дамы».

Содержание: фукамифобия, история Поправки к закону об обязательной блокаде [ВГВ: 52].

На фантастические феномены, подлежащие описанию в данных рапорт-докладах, заголовки указывают непосредственно (фукамифобия, история Поправки к закону об обязательной блокаде); далее описание фантастического феномена строится как комплекс обзоров литературы с привлечением библиографических сведений о вымышленных книгах (таких, например, как Дебуке Ш. «Построить человека?». Лион, 32.; Тосивилл Дж. «Человек дерзкий». Бирмингем, 51 и т.д.), а также инструкций, где описан характер прохождения процедур (такой, например, как: Инструкция по проведению поэтапный пренатальной и постнатальной фукамизации новорожденного), с приложениями, содержащими рекомендации вымышленных специалистов.

По сравнению со способами описания фантастических феноменов, которыми авторы пользовались прежде, жанровый способ обладал двумя основными преимуществами: во-первых, он способствовал формированию у читателя многопланового представления о предмете, изображенного с учетом разных точек зрения и вызывающего различные оценки; во-вторых, он освобождал авторов от рамок и ограничений, обусловленных законами построения художественного текста. В результате использования жанрового способа презентации фантастического феномена сюжет в ксенокосмических повестях приобретает характер истории изучения какого-либо таинственного явления - шаг за шагом, в аргументированной последовательности и с приложением необходимых документов. Таким образом, можно сказать, что если в ранних повестях (фантастика научно-технологического типа) описания фантастических феноменов играли главенствующую роль (способствовали формированию читательских представлений о фантастическом мире), то в социально-фантастических повестях они приобрели фоновое значение (стали деталями обстановки, в которой развивалось действие). В ксенокосмической прозе описания фантастических феноменов выполняют операционную функцию: они содержат информацию о материалах исследования, призванного раскрыть тайны и загадки, связанные с деятельностью на Земле представителей иных цивилизаций.

3.4.1. Стилистическая функция описаний фантастических феноменов в повести «Улитка на склоне»

В повестях иносказательного типа стилеобразующим фактором становится нарушение принципа единой посылки. Этот фактор проявляется в разных формах, например, в подборе событий, о которых повествуется в произведении. Сложно сказать, какое единое фантастическое допущение могло привести к появлению такой организации, как Управление по делам леса - организации, функции которой определены как Искоренение, Инженерное проникновение, Научная охрана, Помощь местному населению леса и т.д. Все названия обладают крайне туманным, так и не получившим разъяснения значением; сотрудники этой организации пользуются устаревшими бронеавтомобилями эпохи Вердена, с завязанными глазами ловят сбежавших со склада роботов, и приезжают в Управление, чтобы написать диссертации на такие экзотические темы, как, например, «Особенности стиля и ритмики женской прозы позднего Хэйана». Для объяснения каждой из функций, выполняемых Управлением, понадобилась бы отдельное фантастическое допущение; сгруппированные в одном произведении, они складываются в единый образ абсурдного учреждения, которое занимается делами леса. Несогласованное определение по делам леса, несмотря на всю свою неопределенность и абстрактность, оказывается единственным возможным конкретизатором для названия учреждения, которое в соответствии с авторским замыслом стало символом Настоящего, «в котором люди думают о Будущем, живут ради Будущего, провозглашают лозунги во славу Будущего и в то же время гадят на это Будущее, искореняют это Будущее, всячески изничтожают ростки его, стремятся превратить это Будущее в асфальтированную площадку» [Стругацкий 2003: 160].

В свою очередь символом Будущего, причем крайне неопределенного и загадочного, недосягаемого для любых попыток его постижения, стал некий фантастический Лес: «В свою очередь Лес - это Будущее. Про которое мы ничего не знаем. О котором мы можем только гадать, как правило, безосновательно, о котором у нас есть только отрывочные соображения, так легко распадающиеся под лупой сколько-нибудь пристального анализа» [здесь же: 158]. Подбирая нужный образ для воплощения своих идей, авторы не случайно остановились на образе леса - семы неопределенности и таинственности входят в смысловую структуру этого слова и актуализируются фразеологически связанными употреблениями данной лексемы - ср. 'эта наука для него темный лес (перен. совершенно непонятна)' [Ожегов 1997: 323]; 'как в лесу (ничего не понимая, не разбираясь в обстановке)' (см. соответствующее место [Ушаков 2000]).

Данные семы актуализируют представления о лесе, получившие развитие в фольклоре, в частности в сказках. На это обращал внимание В.В. Пропп: «Лес в сказке вообще играет роль задерживающей преграды. Лес, в который попадает герой, непроницаем. Это своего рода сеть, улавливающая пришельцев» [Пропп 1946: 45]. Образ леса оказался чрезвычайно востребован не только в фольклоре, но и в произведениях, относимых к жанру НФ, что было детально рассмотрено в одной из статей известного «фантастоведа» Е.М. Неелова (см. [Неелов 1983: 104-120]). По его мнению, в фольклорных представлениях Лес существует в двух своих основных ипостасях:

1. Лес хозяйственный - лес, в котором сказочные персонажи охотятся, заготавливают дрова и т.д.

2. Таинственный лес - лес, который служит границей между двумя мирами, который начинает наделяться человеческими качествами, т.е. может быть добрым и злым (см. [Неелов 1983: 116]).

Во втором из выделенных Е.М. Нееловым значений («таинственный лес») актуализируется архетипическое содержание образа, которое постоянно сопровождает его реально-вещественное воплощение: «Рациональное толкование «пограничности» Леса приводит к тому, что Лес одновременно оказывается символическим образом неизвестного» [там же: 116]. Таинственный и угрожающе-инфернальный Лес стал местом действия многих произведений, относимых к жанру НФ, начиная от «Машины времени» и «Острова доктора Моро» Герберта Уэллса. В произведениях братьев Стругацких архетипическое содержание образа Леса также нашло свое выражение: вспомним (вслед за Е.М. Нееловым - см. [там же: 115 -116]) радиоактивный лес, встречающий Максима Камерера на планете, ставшей для него «Обитаемым островом», или Икающий лес, со въезда в который Руматы Эсторского начинается действие повести «Трудно быть богом». В случае с данными повестями в качестве содержательно-подтекстовой информации было задействовано архетипическое содержание образа Леса, т.е. универсальное, которое может быть угадано каждым читателем.

В повести «Улитка на склоне» к этому архетипическому компоненту, вошедшему в содержательно-подтекстовую информацию о Лесе, добавился элемент информации, который может быть определен как индивидуально-авторский. В соответствии с ним Лес стал символом Будущего. Поскольку этот компонент, в отличие от архетипического, не является общедоступным, то и чересчур сложная проблематика, затронутая в повести «Улитка на склоне», оказалась недоступной для понимания большинства читателей - на данный факт, в частности, обращал внимание и сам Борис Стругацкий: «По пальцам можно пересчитать людей, которые поняли авторский замысел целиком. А ведь мы по всей повести разбросали намеки, расшифровывающие нашу символику. Казалось бы, одних только эпиграфов для этого достаточно. Будущее как бор, будущее - Лес. Бор распахнут тебе навстречу, но ничего уже не поделаешь, Будущее уже создано...» [Стругацкий 2003: 160]. Обзор мнений об идее повести «Улита на склоне» содержится в составленной А. Кузнецовой критической рецепции, где приводятся самые разнообразные толкования: политические (когда в Лесе видят модель «постреволюционного общества» или «карикатурную и упрощенную модель бюрократического общества»), психологические («Лес олицетворяет человеческую душу»), иррациональные («Лес - это все, что я не понимаю, но я люблю его»), эзотерические (в соответствии с которыми, например, Лес - это «гиперутрированная модель матриархата эпохи Водолея») и т.д. (см. подробнее - [Кузнецова 2006; 439-444]). Неудивительно, что основная идея повести была превратно понята читателями (или вообще не понята). Данный факт объясняется не только сложностью самой идеи, но и специфическим авторским подходом к ее выражению: в качестве аллегории Будущего авторы воспользовались образом леса, окруженным богатыми мифологическими и символическим традициями прочтения, получившими отражение в фольклоре. Немаловажной причиной, обусловившей трудности восприятия главной мысли «Улитки на склоне» стали особености каждого написанного в прозе художественного произведения, которые затрудняют читательское восприятие скрытых смыслов.

На эти качества обращал внимание Р.И. Гальперин: «Вместе с тем, необходимо иметь в виду, что конкретное в художественном произведении не так легко соотносится с абстрактным, как это имеет место в поэзии, и собственно в поэзии лирической, где символизация и метафоризация пронизывает в большинстве случаев весь текст. Неискушенный читатель зачастую не способен оторваться от впечатлений реальности происходящих событий и реальности существования и постепенно вовлекается в повествование как наблюдатель, а иногда и соучастник» [Гальперин 1981: 82]. Таким образом, в повести «Улитка на склоне» повышается роль содержащейся в произведении подтекстовой информации, и все события, изображенные в данной повести, необходимо прочитывать с учетом двух кодов: реалистического и абстрактного. Их наличие (наряду со специфическими способами формирования авторского ономастикона) является для нас еще одним фактором, указывающим на аллегорическую природу данного произведения.

На примерах, отражающих употребление лексемы лес в сюжетной линии «Перец» повести «Улитка на склоне», охарактеризуем языковые маркеры, указывающие на необходимость «символического» прочтения данных глав, но прежде скажем несколько слов о реалистическом прочтении глав, относящихся к сюжетной линии «Перец».

При интерпретации событийного ряда повести в реалистическом ключе лес предстает в виде некоего «стандартного» для научной фантастики необъяснимого явления природы, полного разных тайн и загадок (прыгающие деревья, русалки и т.д.). Все эти явления активно изучаются сотрудниками Управления, что способствует формированию вокруг образа Леса типичного для жанра НФ научно-технического антуража (см. п. 1.2. (а)), включающего в себя лаборатории, пишущих диссертации и статьи сотрудников и многое другое. При моделировании этого фантастического феномена учтен даже принцип единой посылки (по крайней мере, после прочтения глав, относящихся к сюжетной линии «Кандид», все происходящие в Лесу процессы получают свое единое объяснение - так подчеркивается различие типов фантастики в сюжетных линиях «Кандид» и «Перец»). В целом же, в своем конкретно-вещественном значении Лес - это, прежде всего, место. В этом значении, выраженном формами косвенных падежей со значением локальности, лексема лес реализуется в высказываниях сотрудников Управления: шофера Тузика: Ты в лесу-то был? Не был ведь ни разу в лесу-то, а туда же [УНС: 390]; Второй строгач - посылают в лес, грехи замаливать [там же: 391]; Кто же в этом лесу по карте ездит? [там же: 503]: Кима: И что ты будешь делать в лесу [там же: 396]; Из леса кто-то [там же: 401]; Другие приезжают для другого. Чтобы обнаружить в лесу кубометры дров [...]. Или получить пропуск, но не для того, чтобы ходить в лес, а просто на всякий случай [там же: 397]; Домарощинера: Что мне в вашем лесу делать, у меня пропуск есть в ваш лес [там же: 390]; Человеку вообще незачем сидеть на краю обрыва. Особенно если он не имеет пропуска в лес [там же: 384]; Беатрисы Bàx: Вчера мы разбросали по лесу грузовик зеркал и позолоченных пуговиц [там же: 470]. Характерно, что среди способов употребления лексемы лес, сотрудники Управления отдает предпочтение форме предложного падежа (41 из 51), в значении которого, по мнению P.O. Якобсона, заложено переключение внимания на управляемое этим падежом слово: «Я говорю и пишу «луна» и подразумеваю под этим только один-единственный предмет; но если я говорю и пишу о луне, то слушатель (или читатель) заранее уведомляется о том, что имеется в виду два различных предмета, а именно луна и сообщение на эту тему, причем в первую очередь внимание уделено непосредственно сообщению, и лишь косвенно, в качестве побочной темы высказывания выступает луна» [Якобсон 1987: 41].

Такие особенности употребления лексемы лес в речи сотрудников Управления способствует не столько формированию содержательно-концептуальной информации о фантастическом феномене под названием «лес», сколько формированию наших представлений об этих сотрудниках - людях, для которых Лес - лишь один из элементов окружающего топоса, представляющий для них интерес, прежде всего, в связи с собственными корыстными целями. Данная мысль находит свое воплощение в тексте и в эксплицированном виде - в речи одного из сотрудников Управления - персонажа по имени Ким: Другие приезжают для другого. Чтобы обнаружить в лесу кубометры дров. Или найти бактерию жизни. Или написать диссертацию. Или получить пропуск, но не для того, чтобы ходить в лес, а просто на всякий случай: когда-нибудь пригодится, да и не у всех есть. А предел поползновений - извлечь из леса роскошный парк, как скульптор извлекает статую из глыбы мрамора. Чтобы потом этот парк стричь. Из года в год. Не давать ему снова стать лесом [УНС: 397].

Однако такое «утилитарное» понимание феномена лес, наблюдаемое в речи сотрудников Управления, порою дает сбои, и лексема лес начинает употребляться в обобщенном значении. Яркий пример такого рода сбоев можно наблюдать в речи Проконсула. Рассмотрим этот фрагмент: Какое же это чудо - лес, господа мои! И как преступно мало мы говорим и пишем о нем! А между тем он достоин того, чтобы о нем писать. Он облагораживает, он будит высшие чувства. Он способствует прогрессу. Он сам подобен символу прогресса. А мы никак не можем пресечь распространение неквалифицированных слухов, побасенок, анекдотов. Пропаганда леса по существу не ведется. О лесе говорят и думают черт-те что [...]. «Живем как в лесу»... «Лесные люди»... «Из-за деревьев не видно леса»... «Кто в лес, кто по дрова»... Вот с чем мы должны бороться, вот что мы должны искоренять [там же: 397-398].

Начинается данный монолог с предложения: Какое же это чудо - лес, господа мои! - в нем образу, существующему в сознании говорящего, дается предикативная оценка. Предложение построено по выделенному В.В. Бабайцевой типу, где это - подлежащее, чудо - сказуемое, а лес - уточняющий член предложения (см. подробнее [Бабайцева 2005: 138]). Осложняет конструкцию использование усилительной частицы какое. Посредством употребления присоединительного союза и, который играет в данном случае роль грамматической скрепы (см. подробнее [Диброва 2001: 302]), к предложению присоединяется следующее (И как преступно мало мы говорим и пишем о нем!). Оно, в свою очередь, вступает в оформляемые при помощи союза а противительные отношения с третьим предложением (А между тем он достоин того, чтобы о нем писать). В четвертом и пятом предложениях приводится аргументация тезиса, изложенного в третьем высказывании. Аргументы основываются на некоторых, крайне абстрактных качествах, которыми, по мнению говорящего, обладает лес: Он облагораживает, он будит высшие чувства. Он способствует прогрессу. Аргументам, изложенным в четвертом и пятом предложениях, по мнению говорящего, противопоставляются факты, изложенные в шестом, седьмом и восьмом высказываниях, грамматически это противоречие выражается при помощи союза а (А мы никак не можем пресечь распространение неквалифицированных слухов, побасенок, анекдотов...). Кроме союза, связность тексту придает использование местоимения он в анафорической форме. Отмеченный в нашем примере пропуск вызван тем, что в этом месте автор перенес свое внимание на случайное высказывание другого лица, которое не входит в диалогическое отношение с речью Проконсула, а всего лишь заставляет его повысить голос и продолжить свой монолог. Проконсул продолжает свою речь примерами, посредством которых он иллюстрирует тезис о распространении слухов по поводу леса. Для нас интересен тот факт, что Проконсул иллюстрирует свои рассуждения при помощи пословиц (Живем как в лесу. Из-за деревьев не видим леса. Кто в лес, кто по дрова) - таким образом, постоянно встречающееся в его речи понятие лес теряет свою конкретность и приобретает крайне обобщенное значение, что опять-таки способствует общей символизации текста.

Носителем диаметрально противоположной точки зрения на природу Леса (по отношению к точке зрения других сотрудников Управления) является главный герой повести, которого зовут Перец. Он выступает не только главным героем сюжетной линии, носящей его имя, но и субъектом СКД, способа «сообщения информации, при котором все происходящее в описываемом мире преподносится с точки зрения одного из персонажей текста, узурпирующего эгоцентрический пласт языка - как дейктическую, так и экспрессивно-диалогическую его форму» [Падучева 1996: 337].

Выбранный братьями Стругацкими в качестве единоположной повествовательной формы свободный косвенный дискурс как нельзя лучше подходит для отображения мира, вобравшего в себя множественность фантастических предпосылок (его образцом является повесть «Улитка на склоне»). С одной стороны, субъект СКД - разновидность повествователя, для которого все эти фантастические явления являются привычными и давно понятными. Говорить о подобных фактах с позиции такого повествователя удобно и просто, что избавляет автора от неуместных (а в данном случае - просто невозможных) разъяснений. В то же время для остраненного и констатирующего взгляда сам мир, изображаемый подобным образом, нуждается в совершенно особом стиле повествователя, ведь «выдумать можно все, кроме психологии». Такого повествователя братья Стругацкие создали в образе Переца - ученого-филолога, человека, страдающего «тоской по пониманию» (см. [Зеркалова 1988; 71]). Слово понимание в данном контексте употребляется в своем широком значении 'способность осмыслять, постигать смысл, значение' [БАС-III; 1987].

Если для большинства сотрудников Управления Лес - это место, из которого можно извлечь практическую пользу, то для Переца это место, которое нужно понять. Одержимость идеей понимания делает образ Переца не вполне убедительным с точки зрения реалистичности, но придает ему обобщающие черты, необходимые для раскрытия концептуального замысла авторов. Такой же обобщающий характер приобретает изменение его представлений о Лесе, при помощи которых авторы иллюстрируют бесплодность попыток познания будущего.

Чаще всего философская концепция авторов получает в тексте «Улитки на склоне» имплицитное выражение. В этом аспекте продуктивен анализ фрагментов, иллюстрирующих трансформацию представлений о Лесе в сознании Переца. Выстроенные в хронологической последовательности данные фрагменты иллюстрируют изменение отношения главного героя к Лесу на протяжении всего повествования. Самый первый (с точки зрения времени художественного текста) эпизод является эксплицитным утверждением факта существования Леса:

Но даже человек, который никогда в жизни не видел леса, ничего не слышал о лесе, не думал о нем, не боялся леса, не мечтал о лесе, даже такой человек мог легко догадаться о существовании его уже просто потому, что существовало Управление. Вот я очень давно думал о лесе, спорил о лесе, видел его в моих снах, но я даже не подозревал, что он существует в действительности. И я уверился в его существовании не тогда, когда впервые вышел на обрыв, а когда прочел надпись на вывеске возле подъезда «УПРАВЛЕНИЕ ПО ДЕЛАМ ЛЕСА». Я стоял перед этой вывеской с чемоданом в руке, пыльный и высохший после длинной дороге, читал и перечитывал ее и чувствовал слабость в коленях, потому что знал теперь, что лес существует, а значит все, что я думал о нем до сих пор - игра слабого воображения, бледная немощная ложь. Лес есть, и это огромное мрачноватое здание занимается его судьбой...[УНС: 396].

Грамматическими скрепами в данном фрагменте выступают союз и и частица вот, в качестве лексических скреп выступает постоянно повторяющееся слово лес и служащие анафорическими элементами личные местоимения он, его, ее и т.д. Упоминание Управления по делам леса, представленное в начальном и финальном предложениях данного фрагмента (в последнем оно присутствует в виде замещающей номинации огромное мрачноватое здание), скрепляет и формирует данную ССЦ, является его преамбулой и резюме. Предложение написано в информативном регистре и представляет собою внутренний монолог Переца, где он размышляет о связи между лесом и Управлением. На эту связь указывается уже в первом предложении (Но далее человек, который никогда не видел леса, ...), а все последующие фразы служат иллюстрацией данному тезису. Развитие темы лес осуществляется отходом от употреблений данного слова в объектном значении (думать о лесе, спорить о лесе и т.д.) с целью утверждения существования феномена. Это утверждение передается с помощью двух предложений экзистенциальной семантики лес существует и Лес есть. Н.Д. Арутюнова достаточно подробно описала семантические особенности таких конструкций (где речь идет о бытии единичного предмета), как «опровержение противоположной точки зрения» [Арутюнова 2007: 265]. Характерно, что данный отрывок, иллюстрирующий первый опыт знакомства главного героя с фантастическим феноменом под названием «лес», помещен в середину первой главы, а сама повесть открывается описанием Леса, за которым главный герой наблюдает сверху, стоя на обрыве. Возможно, такая безотносительная к законам хронологической последовательности перестановка фактов служит еще одним указанием на то, что Перец ни на шаг не продвинулся в понимании происходящих вокруг него событий. Он точно знает только одно - Лес существует. Рассмотрим описание Леса сверху:

С этой высоты лес был как пышная пятнистая пена; огромная, на весь мир, рыхлая губка; как животное, которое затаилось когда-то в ожидании, а потом заснуло и проросло грубым мохом. Как бесформенная маска, скрывающая лицо, которое никто еще никогда не видел [УНС: 381].

Трактовка образа Леса задана в отрывке при помощи трех следующих друг за другом сравнительных оборотов, вводимых союзом как. Теоретически этот ряд можно продолжать до бесконечности - такой набор сравнений является лишь отображением бесплодности попыток понять Лес. В конце фрагмента принципиальная загадочность и чуждость Леса находит свое символическое воплощение в образе маски (Как бесформенная маска, скрывающая лицо, которое никто никогда еще не видел). Завершающий сравнительный оборот выделен посредством приема парциальности, чем подчеркивается его смысловая важность.

Сюжетная линия «Перец» имеет кольцевую структуру: в ее последней (десятой) главе Перец вновь возвращается на обрыв, но уже совершенно другим - пережившим гносеологический кризис и во всем разочаровавшимся. Это отражается и в совершенно ином качестве восприятия Леса, увиденного с обрыва. Если в начале повести можно отметить определенную динамику, присутствующую в цепочке следующих друг за другом сравнительных оборотов и отражающую предпринимаемую Перецом попытку как-то осмыслить феномен Леса (по крайней мере - посредством подбора к нему нужной метафоры), то в десятой главе (где Лес предстает скрытым под покровом облаков) герой подбирает лишь одну основную метафору (заснеженное ледяное поле), символически передающую пережитый им гносеологический кризис: Леса видно не было. Вместо леса под скалой и до самого горизонта лежали плотные облака. Это было похоже на заснеженное ледяное поле: торосы, снежные барханы, полыньи и трещины, таящие бездонную глубину, и если спрыгнуть со скалы вниз, то не земля, не теплые болота, не распростертые ветви остановят тебя, а твердый, искрящийся на утреннем солнце лед, припорошенный сухим снегом, а ты останешься лежать под солнцем на льду, плоский, неподвижный, черный. И еще, если подумать, это было похоже на старое, хорошо выстиранное белое покрывало, наброшенное на верхушки деревьев [УНС: 586]. Завершающее абзац предложение, соединенное с предшествующим текстом частицей еще, лишь представляет нам Лес под новым углом зрения, а не является конструкцией, отражающей итоговое восприятие фантастического феномена, как это было с предложением, завершающим первый абзац первой главы и характеризующим Лес посредством символа маски.

Формально оба приведенных нами фрагмента написаны в репродуктивном регистре: Лес изображается с опорой на точку зрения смотрящего на него сверху Переца. Но вместо изображения каких-либо характеристик Леса, воспринимаемых перцептивно, читателю предлагается ряд нескольких развернутых метафор (лес - притаившееся животное; лес - маска, лес - ледяное поле), которые в своей чрезмерной изощренности создают эффект иллюзии. Эти метафоры заслоняют собой внешние признаки Леса.

В отличие от первого фрагмента, где актуализируется содержательно-подтекстовая информация о Лесе, как о носителе некоей тайны, которую предстоит раскрыть, во втором фрагменте Лес предстает уже в виде объекта, непроницаемого для любых попыток его понимания. Отличительные черты стратегии, последовательно используемой авторами в описании Леса, заключаются в изображении данного фантастического феномена единым целым - некоей неделимой массой, непроницаемой для посторонних взглядов. Приведем примеры: Грузовик уже катил по серпантину, и Перец отрешенно смотрел на лес, на пористые плоские пласты его у самого горизонта, на его застывшее грозовое кипение, на липкую паутину тумана в тени утеса [УНС: 483] Но лес оставался безразличен. Он был так безразличен, что даже не был виден. Под обрывом была тьма, и только на самом горизонте что-то слоистое и широкое, серое и бесформенное вяло светилось в сиянии луны [там же: 471]. Особенно ярко данная стратегия проявилась в последнем отрывке, где лексема лес заменена дескрипцией что-то слоистое и широкое, серое и бесформенное, отражающей невозможность соотнесения воспринимаемого главным героем зрительного образа с каким-либо из известных ему предметов. Вместе с тем, имплицитно представленное значение чего-то непроницаемого и таинственного присутствует в каждом из рассмотренных нами описаний. Таким образом, содержательно - фактуальная информация в обоих текстовых фрагментах, отражающих взгляд на Лес сверху, способствует формированию содержательно-концептуальной информации. Это достигается за счет расшифровки подтекстового значения, содержащегося в метафорах.

Два фрагмента, представляющих читателю вид Леса «сверху», составляют своеобразную рамку, при помощи которой фиксируются начальный и финальный этапы познания Леса главным героем. Для анализа описаний принципиально важно тождество их локальной прикрепленности - тот факт, что наблюдение ведется с обрыва, то есть извне.

Внутрь повествовательной рамы помещена излагаемая на протяжении шести глав история пребывания Переца на одной из находящихся в Лесе станций - т.е., в данном случае читателю преподносится взгляд на лес изнутри. Такое изображение Леса позволяет авторам подчеркнуть мифологизированность образа, проявляющуюся в одушевленности описываемого объекта: Лес изображается в виде некоего живого существа. Таким же Лес представляется Перецу и при взгляде «сверху», но в этом случае образ атрибутируется такими признаками, как безразличие и неподвижность. При описании Леса изнутри эти признаки сменяются на прямо противоположные: Лес оказывается способным к проявлениям человеческих эмоций: А вокруг шевелился лес, трепетал и корчился, менял окраску, переливаясь и вспыхивая, обманывая зрение, наплывая и отступая, издевался, пугал и глумился лес, и он весь был необычен, и его нельзя было описать, и от него мутило [УНС: 492]; Они ищи к вездеходу, тонкие и ловкие, уверенные и изящные, они шли легко, не оступаясь, мгновенно и точно выбирая место, куда ступить, и они делали вид, что не замечают леса, что в лесу они как дома, что лес уже принадлежит им, а они даже не делали вид, они действительно думали так, а лес висел над ними, беззвучно смеясь и указывая мириадами, глумливых пальцев, ловко притворяясь и знакомым и покорным, и простым - совсем своим [там же: 493], обретает способность видеть: Пешком, думал Перец. Надо пешком. Двадцать километров через лес. Теперь лес увидит жалкого дрожащего человека, потного от страха и усталости, погибающего под чемоданами и почему-то не бросающего этот чемодан [там же: 509]; занимается изучением людей: Они танцуют, они играют в фанты и в бутылочку, в карты и в бильярд, они меняются женщинами, а днем в своих лабораториях они переливают лес из пробирки в пробирку, рассматривают лес под микроскопом, считают лес на арифмометрах, а лес стоит вокруг, висит над ними прорастает сквозь их спальни, в душные предгрозовые часы приходит к их окнам толпами бродячих деревьев и тоже, возможно, не может понять, что они такое и зачем они вообще [там же: 506]; способен наказать: И строил ты [лесопроходец Густав] здесь стратегическую дорогу, клал бетонные плиты и далеко по сторонам вырубал лес, чтобы могли при необходимости приземляться на эту дорогу восьмимоторные бомбовозы. Да разве лес это вытерпит? Вот и утопил он тебя на сухом месте [там же: 505].

Если в отрывке, изображающем вид на Лес сверху, сочинительный ряд, соединенный повторяющимся союзом как, имел уточняющее значение - отражал попытки подобрать к образу Леса наилучшее сравнение, то во фрагментах, отражающих образ Леса изнутри, сочинительных ряды состоят из равнозначимых по своей роли членов (глаголы: трепетал, издевался, пугал и глумился; деепричастия: смеясь, указывая мириадами пальцев и т.д.), посредством которых создается анимизированный образ Леса многопланового изменчивого существа, не поддающегося какому-либо однозначному определению.

В четвертом и пятом фрагментах используется прием антитезы: восприятию Леса в роли объекта, отражающему типичное для сотрудников Управления чисто утилитарное понимание данного фантастического феномена, противопоставляется субъектное восприятие Переца, стремящегося к постижению смысла наблюдаемых фактов. Вместе с тем, и в образе такого изменчивого существа Лес остается столь же непостижимым для Переца, каким был вначале, что находит свое эксплицированное выражение в следующем монологе: Я рвался сюда, и вот я попал сюда и наконец вижу лес изнутри, и я ничего не вижу. Я мог бы придумать все это, оставаясь в гостинице, в своем голом номере с тремя необитаемыми койками, поздним вечером, когда не спится, когда все тихо и вдруг в полночь начинает бухать баба, забивающая сваи на строительной площадке [...]. И все что есть в Управлении я могу придумать и представить себе, я мог бы оставаться у себя дома и придумать все это, лежа на диване с радиоприемником, слушая симфоджазы и голоса, говорящие на разных языках. Увидеть и не понять - это все равно, что придумать. Я живу, вижу и не понимаю, я живу в мире, который кто-то придумал, не затруднившись объяснить его мне, а может быть и себе [УНС: 500]. Эти монологи обнаруживают некоторую неестественность, переизбыток пафоса, особенно в описании чувств главного героя. Это обусловлено тем, что в данных ССЦ эксплицируется содержательно - подтекстовая информация: монолог «напрямую» выражает отчаяние человека перед равнодушием Будущего, хотя формально (в соответствии с содержательно - фактуальной информацией) субъект этого монолога существует в конкретном хронотопе. Своеобразное «двоемирие», проявившееся в сосуществовании двух видов эксплицируемой информации, придает монологу чрезмерную дидактичность, которая, конечно же, неприемлема для реалистической фантастики, но вполне естественна в произведениях, относящихся к жанру притчи.

Таким образом, для «Улитки на склоне» - произведения, относящегося к иносказательному типу, характерна двуплановость ключевого для нее фантастического феномена лес. Эта двуплановость проявляет себя в возможностях двойной интерпретации фантастических феноменов: с одной стороны, он выступает как совершенно конкретный объект, занимающий определенное место в конкретном хронотопе, служащий предметом исследования персонажей и т.д.; с другой стороны, Лес является символом будущего, что обуславливает возможность интерпретации образа только в плане содержательно-подтекстовой информации.

3.4.2. Стилистическая функция описаний фантастических феноменов в повести «Второе нашествие марсиан»

Повесть братьев Стругацких «Второе нашествие марсиан» (1966) была написана как очевидная аллюзия на «Войну миров» Герберта Уэллса. Ее созданию предшествовала опубликованная в ряде комсомольских газет статья братьев Стругацких «Дальнобойная артиллерия Герберта Уэллса», в которой были сформулированы положения, важные для понимания идейного замысла «Второго нашествия марсиан»: «Если в начале блестящая и художественно-совершенная «Борьба миров» рассматривалось как описание гипотетического столкновения человечества со сверхразумом, превосходящим нас, людей, настолько же, насколько мы превосходим обезьян; если в тридцатые годы в этой повести видели аллегорическое изображение трядущих истребительных войн; если первое поколение читателей восхищалось гениальными выдумками фантаста (разум без эмоций, машины, не знающие колеса, лучи смерти и пр.), то перед сегодняшним читателем «Война миров» ставит куда более важную и общую мысль: мировоззрение массового человека сильно отстает от его космического положения, оно слишком косно, оно обусловлено самодовольствием и эгоизмом, и, если оно не изменится, это может обернуться огромной трагедией, огромным психологическим шоком» [Стругацкие 2007: 290].

Такая «эксплуатация» уэллсовских образов уже имела место в советской фантастике - в созданном в 50-е годы романе-памфлете Лазаря Лагина «Майор Вэлл Эндъю». Заимствованные из «Войны миров» мотивы стали у Л. Лагина средством сатирического раскрытия стереотипов жизни на Западе, сложившихся у советского обывателя. Марсиане у Л. Лагина так же, как и у Герберта Уэллса, питаются кровью, сжигают людей тепловыми лучами и обладают отвратительной внешностью - весь этот ряд жестоких картин, передается в виде дневниковых записей помогавшего марсианам английского майора.

«Войну миров» Герберта Уэллса можно было назвать реалистической фантастикой с полным правом, «Майора Вэлла Эдью» следует отнести скорее к фантастике игровой - на возможность такого подхода указывает ее вторичный, реминисцентный по отношению к произведению Герберта Уэллса характер, а также факт использования типичного для игровой литературы приема «текст в тексте», упрощенность образа главного героя-воспринимателя, вырающаяся в гиперболизации таких качеств его характера, как трусость, эгоизм и. т.д.

В повести «Второе нашествие марсиан» братья Стругацкие использовали популярный в научной фантастике мотив инопланетного нашествия с иной целью: он послужил аллегорическим средством раскрытия темы мещанства. Нашествие марсиан в данном случае стало символом любого крупного события, происходящего в мире, а отношение к нему персонажей повести, наделенных именами греческих богов, обнаженно показало равнодушие филистеров в отношении всего, что выходит за пределы их узких интересов. Повесть «Второе нашествие марсиан» написана в форме дневника, который ведет учитель географии, по имени Аполлон (или в некоторых случаях Феб). Из встречающихся в тексте отрывочных сведений мы можем заключить, что Аполлон - бывший участник войны с фашистами, однако сейчас он пенсионер, собирает марки, старается добиться большой пенсии и ходит на некий «пятак», где с компанией своих друзей обсуждает происходящие в мире события. Его беспокоит, что с недавнего времени начали ходить слухи о появившейся на Земле новой силе...

Тому, какую роль в формировании аллегорического статуса повести «Второе нашествие марсиан» сыграли принципы описания фантастического феномена, и будет посвящен данный параграф. В параграфе 2.2 мы рассмотрели ономастикон «Второго нашествия марсиан», роль которого в формировании М-статуса повести трудно переоценить. Не менее важную роль в формировании этого статуса сыграли и используемые автором специфические способы объяснения фантастического феномена.

В первую очередь, привлекает внимание клишированность, наблюдающаяся в их построении. Все они строятся по одной схеме. Вначале средствами репродуктивного регистра читателю демонстрируется внешний облик какого-либо фантастического феномена. Так, в самом начале повести мы глазами Аполлона наблюдаем момент прибытия марсиан: Около часу ночи я был разбужен сильным, хотя и отдаленным грохотом и поражен зловещей игрой красных пятен на стенах спальни. Грохот был рокочущий и перекатывающийся, подобный тому, какой бывает при землетрясении, так что весь дом колебался, звенели стекла, и пузырьки подпрыгивали на ночном столике. Испугавшись, я бросился к окну. Небо на севере полыхало: казалось, будто там, за далеким горизонтом, земля разверзлась и выбрасывает к самым звездам фонтаны разноцветного огня [ВНМ: 3].

Далее в ходе диалогов, которые ведутся между разными персонажами, происходит подбор правильной номинации, отражающей причины произошедшего явления. Из ряда обозначений, отражающих разные точки зрения на явление, кристаллизуется наиболее точная его номинация. Отправной точкой в поиске правильной номинации стало слово феномен, употребленное Аполлоном в вопросе к полицейскому Пандарею, - наиболее абстрактное в номинационном ряду: Я его спрашиваю, что за феномен наблюдается за горизонтом. Он не понимает, что такое феномен [ВНМ: 4]. В качестве замены непонятного для него слова феномен Пандарей предлагает свои номинации пожар и горение, отличающиеся от существительного феномен меньшей степенью абстрактности: "А-а, - говорит он, - вы это насчет пожара?" - и сообщает, что некоторое горение действительно наблюдается, но что это за горение и чего, пока не установлено [там же]. В данном случае существительные феномен, горение и пожар являются полноправными замещающими дескрипциями (см. п. З.1.): номинации горение и пожар характеризуют фантастический феномен через указание его внешних черт, обозначение феномен квалифицирует данное явление с точки зрения невозможности его соотнесения с чем-либо виденным ранее. Обращает на себя внимание разное оформление предложений, содержащих замещающие номинации в речи Пандарея: первое оформлено как прямая речь, второе - как косвенная. По мнению В.В. Одинцова, различие в оформлении предложений, составляющих диалогическое единство, - явный признак, указывающий на функциональную одноплановость диалога и авторского повествования, т.е. на то, что автор ставит перед собой задачу «рассказывать определенный эпизод (чаще всего вымышленный) или историю» [Одинцов 2007: 226].

В оформлении диалогов повести «Второе нашествие марсиан» также важна пунктуация (использование кавычек), что характерно для англоязычной литературы. Такой способ пунктуационного оформления можно рассматривать как признак, указывающий на связь между романом Герберта Уэллса и повестью братьев Стругацких.

Одноплановость диалога и авторской речи во «Втором нашествии марсиан» служит иллюстративным целям: воссоздает атмосферу сплетен, сложившуюся в городе, где живет Аполлон. Иллюстративная функция актуализируется в процессе дальнейшего подбора точной номинации для объяснения причины тех событий, которые наблюдал из своего окна Аполлон.

При выборе слова, наиболее точно передающего факт «горения за окном», мы сталкиваемся с ситуацией т.н. детективного поиска, охарактеризованной Н.Д. Арутюновой в следующих словах: «Отношения тождества опираются на предпосылку существования некоторого лица или предмета. В данной ситуации факт существования идентифицируемого предмета вытекает из сведений о свершившемся событии» [Арутюнова 2007: 291]. Ситуация детективного поиска выражается посредством набора предложений, «коммуникативным назначением которых является наименование (называние) воспринимаемых предметов» [Бабайцева 2005: 148].

В структуре данного ряда номинаций обнаруживается своеобразная градация: с течением времени номинации становятся все более многословными и нелепыми. Если вначале Аполлон пытается идентифицировать ситуацию, оперируя такими номинациями, как война и извержение ( «А если это война?» - спрашиваю я. «Нет, это не война, -заявляет он. - Я бы знал». - «А если это извержение» - спрашиваю я. Он не понимает, что такое извержение, я больше не могу и вешаю трубку» [ВНМ: 5]), то в дальнейшем идентифицирующие номинации приобретают следующий вид: Звонить пришлось долго, а когда я в конце концов дозвонился, Пандарей сообщил мне [...], что горение давно прекратилось, тем более это оказалось не горение, а большой праздничный фейерверк [ВНМ: 7]; Происходят большие военные учения - возможно даже с применением атомного оружия [там же: 9]; Он рассказал, что рано утром к его бензоколонке подъехал заправиться незнакомый шофер фирмы «Дальние перевозки», взял сто пятьдесят литров бензина, две банки автола, ящик мармеладу и по секрету сообщил, будто этой ночью взорвались по неизвестной причине подземные заводы ракетного горючего [там же: 16]; ...Никакие это были не ракетные заводы. Мармеладные заводы, ясно? [там же: 16]; Он меня убеждал, будто вчерашний фейерверк - это полярное сияние редкого вида случайно, случайно совпавшее с особым видом землетрясения, а я ему втолковывал про маневры и взрыв мармеладного завода [там же: 20].

По подобной же схеме построены и другие разъяснения фантастических феноменов, встречающиеся в повести «Второе нашествие марсиан». Например, вот как описываются марсиане, впервые увиденные собравшимися на «пятаке» Аполлоном и его товарищами: Однако произошло нечто совершенно неожиданное. Справедливо полагая, что из машины сейчас кто-то выйдет, и я увижу, наконец, живого марсианина, я остановился в сторонке и стал наблюдать вместе с другими обывателями, ход мыслей которых, по-видимому, совпадал с моим. К нашему изумлению и разочарованию, из машины однако вышли вовсе не марсиане, а какие-то приличные молодые люди в узких пальто и одинаковых беретах [там же: 57]. Сложное синтаксическое целое строится как последовательное развитие микротемы, заявленной в начальном предложении: описывается неожиданный случай, произошедший на глазах у Аполлона и его компании. С логической точки зрения при помощи данного ССЦ изображается «ситуация перехода от знания к знакомству» (см. подробнее [Арутюнова 2007: 294]): герой-восприниматель, представления которого о марсианах сложились на основе фантастических романов, сопоставляет свои знания с открывшейся перед ним картиной и оказывается не удовлетворен результатом сопоставления. В обычных условиях, по мнению Н.Д. Арутюновой, такие ситуации стимулируются «экранизаций популярных литературных произведений, герои которых живут в изображении зрителей, как реальные, наделенные плотью и кровью люди» [там же: 295].

Далее, как и в примере с наблюдаемым из окна пожаром, вниманию читателя вновь предоставляется целый ряд номинаций, призванных раскрыть истинную природу приличных молодых людей, увиденных Аполлоном: «Я так полагаю, что это столичная жандармерия», - громовым шепотом произнес Пандарей, оглядевшись по сторонам [ВНМ: 60]; «Правильно, машины! Роботы! Зачем марсианам руки пачкать? У них роботы есть» [там же: 61]; Пандарей, не удержавшись, тоже влез с предложением'. «Нет, старички, - провозгласил он. -Никакие это не роботы. Это теперь порядок такой. В жандармерию теперь набирают исключительно глухонемых. В целях сохранения государственной тайны [там же].

Еще одним примером этого способа презентации сведений о фантастическом феномене служат споры, возникшие вокруг странных следов в пыли у входа в мэрию. В том, что эти следы оставлены марсианами, Аполлон и его компания не сомневаются: Оставил эти следы проезжающий марсианин, это им было точно известно [там же: 28]. Мнения разделяются только по поводу того, каким образом оставлены эти следы: некоторые видят причины их появления в анатомии марсиан: Морфеи твердил, что таких чудовищ даже он, старый парикмахер и массажист, не видывал еще никогда. «Пауки, - говорил он, - громадные мохнатые пауки. То есть самцы мохнатые, а самки голые. Ходят на задних лапах, а передними хватают. Видал следы? Жуткое дело! Словно дырки! Это он здесь прошел!» [там же]; в технических особенностях их средств передвижения: «У нас на земле сила тяжести больше, вот Аполлон подтвердит, так что они просто ногами ходить не способны. Для этого у них есть специальные пружинные ходули, они-то и оставляют в пыли дырки» [там же]; «Правильно, ходули - невнятно произнес Япет с повязанной щекой - Да только это не ходули. Это у них машина такая, это я в кино видел. Не на колесах у них машины, а на таких рычагах на ходулях» [ВНМ: 28]. Примечателен тот факт, что происходящие на «пятаке» поиски верной номинации для фантастических феноменов заканчивается не после достижения результатов поиска, а всегда после волюнтативных окриков полицейского Пандарея (в первом и третьем из приведенных нами примеров данные высказывания абсолютно идентичны: «Поговорили - все! Р-р-разойдись. Именем закона» (см. [там же; 17, 31]); «Поговорили - все!» [там же; 61]). Такой финал, завершающий все изыскания персонажей «Второго нашествия марсиан» делает их схему еще более клишированной и нереалистичной.

Следствием использования одного и того же композиционного приема при описании фантастического феномена является то, что внимание читателя концентрируется не на его содержании, а на форме передачи информации. Внимание читателя концентрируется на множестве точек зрения, якобы отражающих истинную природу фантастического феномена, на их нелепости и безосновательности - следовательно, способствует яркому и наглядному изображению общества, породившего все эти точки зрения. Так, обращение к одним и тем же способам описания фантастического феномена способствует схематизации изображаемой в повести действительности, что придает ей обобщенный иносказательный характер.