От магов древности до иллюзионистов наших дней

Второе рождение

Великая Октябрьская социалистическая революция, коренным образом изменив общественный уклад страны, открыла трудовому народу доступ к науке, культуре, искусству. На искусство была возложена почетная и ответственная задача — служить народу. И народ создал условия для развития искусства.

Уже в августе 1919 года В. И. Ленин подписал декрет Совета Народных Комиссаров о национализации театров и зрелищ. Осуществляя решения VIII съезда Коммунистической партии, ленинский декрет положил конец хозяйничанью антрепренеров, в подавляющем большинстве безграмотных дельцов, бесконтрольно распоряжавшихся до тех пор судьбами искусства эстрады и ее артистов.

И год за годом положение артистов стало улучшаться. Общеизвестно, что сегодня советский иллюзионист, как и все артисты театра, эстрады и цирка, обеспечен гарантированным заработком, что иллюзионистов с их многочисленными ассистентами и внушительным багажом бесплатно перевозят к месту выступления, а за художественные достижения награждают орденами и присваивают почетные звания, так же как драматическим и оперным артистам.

Не менее важно, что в ходе самой творческой работы государство оказывает иллюзионистам неоценимую помощь. Оно за свой счет приглашает писателей, режиссеров, художников и композиторов для подготовки новых программ, за свой счет изготовляет костюмы и декорации, реквизит и всю иллюзионную аппаратуру.

Таким образом осуществляется одна из задач, поставленных ленинским декретом 1919 года, — развивать различные виды искусства эстрады. В декрете подчеркивалось, что «эстрадные предприятия — с одной стороны доходные, с другой стороны демократические по посещающей их публике и нуждающиеся в очищении от нездоровых элементов и в художественном подъеме их программ…»[69]. Призванное стать одним из средств воспитания народа, эстрадное искусство в свою очередь испытало сильное очищающее влияние нового зрителя.

Что касается иллюзионистов, то на первых порах не обошлось без комических недоразумений. Некоторые из местных руководителей культурной работы в городах периферии, опасаясь, как бы демонстрация иллюзий не превратилась в пропаганду суеверий среди наиболее отсталых зрителей, требовали, чтобы артисты непременно разоблачали все трюки в конце сеанса. Иные возражали против выступлений во фраке, считая его принадлежностью буржуазного общества, несовместимой с положением артиста — представителя народа. Иллюзионисты ловко выходили из затруднительного положения, весело предлагая зрителям ложные разгадки трюков. А с фраком, одеждой, в которой удобнее всего прятать мелкий реквизит, вскоре все примирились.

В то время некоторые иллюзионисты, например Дещар, выступали в сельских местностях с разоблачением евангельских чудес, включившись в программу вечеров, посвященных антирелигиозной пропаганде.

Другие продолжали выступать, как прежде, пытаясь приспособить затасканный репертуар к новым требованиям и не сознавая комизма своих наивных стараний. Вот выдержка из характерной безграмотной афиши такого артиста:

Заменив, таким образом, на афише, в духе требований эпохи, привычное упоминание о милостях королей и императоров маловразумительным указанием на «награды прессы», а традиционных «древних и новых магов» превратив в профессоров, Берестов в числе прочих «чудес» обещает: «…обнакновенное яйцо в бывшем буржуазном цилиндре превращается в пролетарскую яичницу…» Свои карточные фокусы иллюзионист рекламирует так: «…всех валетов и дамочек называю граждане и товарищи, а королю этого позволить не могу. Потому он — господин, его Превосходительство и генерал Деникин, яростный враг пролетарского родного государства. Я должен крикнуть ему: „Вон из пролетарской семьи, то есть из колоды карт!“ И король словно пуля вылетает из колоды. Успех! Овация!..»[70]

И действительно, даже такие наивные попытки иллюзиониста откликнуться на злобу дня пользовались в то время успехом.

Ничтожная горсточка иллюзионистов, наиболее тесно связанная с прошлым и не желавшая расставаться с буржуазным зрителем, эмигрировала за границу. Среди них — М. Малинин (1875–1924), превратившийся в Макса Малини, иллюзионист-юморист Кармеллини (Мальцын, 1862–1935) и Сан-Мартино де-Кастроцца (латыш Юлиус Крастыньш, 1877–1946)[71]. Все они кое-как дожили свой век за рубежом, не обогатив искусство особыми творческими достижениями.

Основная масса одаренных артистов пошла по другому пути. Под влиянием нового зрителя они с увлечением совершенствовали свое мастерство и избавлялись от налета дешевой сенсационности, ложной экзотики и пошлости, оставшихся в наследство от кафешантанов.

П. А. Соколов-Пассо

Одним из таких одаренных иллюзионистов был уже упомянутый нами Павел Алексеевич Соколов-Пассо. Теперь он выступал на лучших столичных площадках. Чистота и четкость его манипулирования были исключительны. Он не следовал установившимся канонам, а сам придумывал новые технические решения трюков с монетами, шариками и платками. Монета в его руках ни секунды не оставалась на месте, и зритель, даже до предела напрягая внимание, никогда не мог понять, откуда она появляется и куда исчезает. Колода карт казалась живой, когда Соколов проделывал с ней свои трюки, представлявшиеся почти невероятными даже профессионалам. Он работал одновременно с двумя колодами карт. Карты в его руках увеличивались и уменьшались, летали по воздуху. Казалось, что они появлялись из ушей и носов зрителей и исчезали во рту. Соколов великолепно исполнял и номер «китайские кольца». В своей программе «Полчаса в мире иллюзий» он сочетал манипуляции с жонглированием и техникой превосходил современных ему иностранных гастролеров.

Очевидцам запомнилась его мягкая, благородная подача трюков. Особенно сильное впечатление производил его заключительный фокус — керосиновая лампа, поставленная на столик и накрытая платком, неожиданно исчезала по взмаху «волшебной» палочки и так же неожиданно появлялась на далеко отставленном другом столике.

В первые послереволюционные годы перед рабочими, красноармейцами и крестьянами выступали манипуляторы и иллюзионисты Газалиус (Газалян), А. Георгини, А. Козюков, Дик Картер (Вернер Стивен), Куляджи (Лев Кулявский), Л. и П. Сименс, виртуоз Чарский (Ретюнский), Шерой, Юстус и другие. Упомянем также иллюзионистов Де ля-Рез, П. Златогорова, Плещеева, Померанцева, Роберта, Род-ля-Рок, Романенко и Темир-Булата (Ю. Н. Бакусев).

Новая экономическая политика, провозглашенная в 1921 году, допускала некоторое оживление капиталистических отношений в стране. Множество дельцов-нэпманов получило возможность широко жить на нетрудовые доходы. В крупных городах возникли десятки театриков эстрады и миниатюр, обслуживавших нэпманскую публику. Эстрадные программы снова стали показывать в ресторанах и пивных. Русские иллюзионисты опять очутились лицом к лицу со спекулянтами и темными дельцами. Такой состав зрительного зала не способствовал творческому росту иллюзионистов. Выступления большинства из них в этот период отличало бесконечное ремесленническое повторение старых трюков. Журнал «Цирк» так описывает программу Гапди, сына знаменитого Г. О. Иванова:

«…на бенефисной афише некоего Гарди указывалось: „…вечер ужасов, море огня, океан света, наводнение в партере, исчезновение лошади со всадником без провала, живое шампанское или заколдованное озеро, погреб Мефистофеля…“ и т. д. На представлении бенефициант показал несколько базарных карточных фокусов, „отгадал“ несколько „чужих мыслей“… Не пора ли обратить внимание и прекратить эту царевококшайщину?»[72]

Между тем Федор Гордеевич Гарди был не хуже других фокусников того времени и даже лучше многих из них.

Ремесленные выступления привели к тому, что зрители уже наизусть знали все «ходовые» трюки таких иллюзионистов. Теперь их заимствовали цирковые клоуны, показывавшие пародии на фокусников. Например, в записи клоунад и реприз, исполнявшихся клоунами Сосиными (хранится в архиве Государственного училища циркового искусства. — Авт.), много номеров такого рода. Вот один из них.

Униформисты выносят стол. Белый клоун ставит на него свой цилиндр и сообщает зрителям, что это замечательный цилиндр — кооператив, из которого можно получить сколько угодно продуктов. Рыжий отбрасывает цилиндр палкой, ставит на то же место свой цилиндр, а белый вынимает из него два бокала с ликером, закуску, сигары и спички и вместе с инспектором манежа пьет, закусывает и закуривает. «Все это ерунда, — говорит рыжий. — Ахалай-махалай!» И он вынимает из цилиндра пол-литра водки, колбасу и два соленых огурца. «Ахалай-махалай, мой помощник, вылезай!» — командует рыжий, и из-под стола вылезает униформист, разоблачая тем самым «секрет» фокуса.

Талантливо пародировал факиров Л. Танти в клоунаде «Индийская гробница». Такие пародии заняли прочное место в цирке.

В годы нэпа, после долгого перерыва, к нам снова начинают приезжать иностранные иллюзионисты. За десятилетие, с 1925 по 1935 год, их гастроли почти непрерывно следуют одна за другой.

Грек Костано Касфикис (1892–1934) попал в Россию во время первой мировой войны как военнопленный и в годы нэпа выступал перед советскими зрителями в цирке. Он сооружал на манеже специальную небольшую сцену и отгораживался от части зрителей палаткой. Касфикис показывал «летающую женщину» и другие обычные для тех лет иллюзионы в нелепом мистическом оформлении; ему помогали ассистенты, одетые чертями.

На нэпманов был рассчитан примитивный трюк «фабрика денег». В небольшой аппарат с двумя параллельными вращающимися валиками вкладывались чистые листы бумаги такого же размера, как денежные купюры. Касфикис поворачивал ручку — и из-под валиков вылетали настоящие деньги, влажные, как будто и в самом деле только что отпечатанные. Само собой понятно, что несколько настоящих денежных купюр заранее специально вкладывались в аппарат.

Очевидцы рассказывают, что однажды два нэпмана, уже несколько раз приходившие смотреть этот фокус, всерьез захотели купить у Касфикиса «фабрику денег». Тот, не моргнув глазом, тут же «отпечатал» червонец и подарил им. Нэпманы предъявили эту купюру эксперту госбанка и, убедившись, что деньги настоящие, уплатили обманщику огромную сумму за аппарат, который, естественно, очень скоро перестал «печатать» червонцы.

В 1925 году к нам приезжал американский иллюзионист Тафт, работавший в исключительно быстром темпе. Его сменили «человек-фонтан» Ганс Релль, а затем германский иллюзионист Тегетгоф. Он показывал единственный трюк — «женщину без головы», трюк, основанный на принципе «черного кабинета». Через год приехал Г. Меву, тоже с одним трюком — превращение женщины в скелет.

Окито (Теодор Бамберг)

Одновременно советские зрители впервые познакомились с Окито (Теодор Бамберг, 1875–1963). Голландская семья, к которой он принадлежал, насчитывает семь поколений иллюзионистов — потомков придворного механика и фокусника Яспера Бамберга (1700–1768) и его сына Элиазера Бамберга (1760–1833), прославившегося среди профессионалов тем, что использовал в качестве «серванта» (вместилище для исчезающих предметов) свою деревянную ногу. Вначале Окито выступал под видом китайца, а потом — японца.

Он превращал конфетти в воду, показывал трюки с платками и тарелками, доставал из циновки, свернутой на глазах у зрителей, множество больших шелковых платков, целую стаю голубей и два ведра с живыми утками. Но главным трюком было его изобретение, вошедшее в «золотой фонд» иллюзионных номеров, — «шар Окито».

Артист выходил на слегка затемненную сцену с металлическим обручем на шее, держа в руке золотой шар, который медленно поднимался с его ладони и парил в воздухе во всех направлениях. Окито то подходил к шару, то удалялся от него. Хитро посматривая на зрителей, он, казалось, спрашивал у них взглядом, в какой точке сценического пространства они хотели бы видеть шар, и, словно угадав их желание, взглядом или легким движением руки на расстоянии посылал шар в эту точку. Затем снимал с шеи обруч и дважды проводил им в воздухе таким образом, что шар оказывался в центре обруча и все могли убедиться в том, что он не подвешен сверху и не подпирается снизу. Наконец, выходила ассистентка со шкатулкой. Крышка шкатулки открывалась, шар медленно опускался в нее. Шкатулка закрывалась, ее уносили со сцены, в то время как иллюзионист раскланивался. Успех Окито был так велик, что артист был приглашен к нам вторично в 1936 году.

В те же годы на манеже советского цирка гастролировал «европейский факир», австрийский инженер-химик То-Рама. Напуская на себя невероятную таинственность, он демонстрировал якобы сверхъестественную силу воли: прокалывал себе руки, взглядом «укрощал» орла, кроликов, кур и даже крокодила. Многие традиционные факирские трюки он проделывал, выдавая себя за сверхчеловека.

Рафаэль Кефало (1886–1963), американец итальянского происхождения, гастролировал в Советском Союзе в 1927–1928 годах. Его программа из двадцати номеров была очень разнообразна; наряду с такими простыми трюками, как появление яйца изо рта помощника, иллюзионист демонстрировал «кабриолет»: в экипаже, запряженном лошадью, сидел мужчина; во время движения кабриолета мужчина мгновенно превращался в женщину.

Благодаря большой артистичности Кефало даже самые примитивные старинные трюки в его исполнении казались новыми и отлично принимались публикой. Все его представление носило характер веселой, непринужденной игры со зрителями. С хитроватой улыбкой он предлагал разгадывать различные головоломки, даже намекая на возможные решения. А когда решения оказывались ложными, он весело смеялся вместе со зрителями.

С особым мастерством Кефало показывал «китайские кольца». Его смелость и находчивость при исполнении этого номера несравненны. В то время как недоверчивые зрители осматривали и ощупывали то одно, то другое кольцо, он буквально у всех под носом незаметно подменивал «ключевое» кольцо. Наплету, почти жонглируя, рассыпал цепочку на отдельные звенья и вновь соединял их в цепь, образующую различные фигуры.

Афиша Данте

В том же 1928 году в Советском Союзе гастролировал Данте (Гарри Янсен, 1883–1955), американец, родившийся в Дании. Он был прежде драматическим актером и лишь с 1924 года стал выступать с фокусами. Данте продолжал традицию иллюзионистов, выступавших в образе Мефистофеля. Остроконечная бородка и характерный грим помогали ему создать образ Мефистофеля-философа, который со снисходительной улыбкой смотрел на зрителей, удивлявшихся его «чудесам».

Этими «чудесами» были отлично выполняемые манипуляции и иллюзии. Актерское мастерство Данте придавало своеобразие традиционным трюкам: «водяной симфонии» Тен-Иши, варианту «оживающего чучела» Гарри Келлара и другим известным номерам, особенно эффектам неожиданного исчезновения и появления ассистентов.

Большое впечатление производил придуманный Данте вариант старинного трюка «простреленный человек». Карандаш, предварительно отмеченный зрителями, иллюзионист обматывал лентой и заряжал им ружье. Перед картиной укрепляли мишень, а перед мишенью становилась ассистентка. Данте стрелял — и зрители видели, как карандаш с развертывающейся лентой проходил сквозь ассистентку, мишень и картину. Картину и мишень помощники подхватывали на руки, «прошитая» ассистентка шагала впереди, и Данте выводил все это шествие в зрительный зал.

Новинкой Данте был «загадочный домик». Ассистенты на виду у зрителей складывали из фанерных щитов крошечный домик. Но едва успевали положить на крышу последний щит, как двери пустого домика сами собой распахивались и оттуда выходили один за другим несколько человек, которые явно никак не могли в нем уместиться.

Немного спустя в Советский Союз прибыл другой популярный на Западе иллюзионист — индиец Линга-Синг (род. 1861). Он довольно посредственно показывал старые факирские трюки: «каталепсию на острие меча», «прошивал» иглой ассистентку, «сжигал» ее в ящике.

В 1935 году приезжали американцы «4 Риголетто», показывавшие манипуляции. Один из артистов исполнял трюк Гудини: брал в рот десять иголок и вынимал их нанизанными на нитку любого цвета по желанию зрителей.

Иностранные артисты, гастролировавшие в СССР в довоенные годы, оказали некоторое влияние на советское иллюзионное искусство. Наши артисты использовали их отдельные трюки, коренным образом изменив приемы их подачи и совершенно переосмыслив их.

Например, выступления «таинственного То-Рама» вызвали появление на советской эстраде Сен-Вербуда (С. Н. Дубров). Русский иллюзионист исполнял тот же репертуар, но в виде научно-популярных опытов с участием сотрудника Ленинградского физиологического института доктора Анохина. Газеты того времени отмечали: «Сен-Вербуд прост и понятен… „Ведь я не артист, — рассказывает он. — Я был рабочим Путиловского завода“… Сен-Вербуд проделывает опыты гораздо более сложные и интересные, чем То-Рама»[73].

Связать иллюзионное выступление с популяризацией научных знаний пытались несколько позднее и артисты цирка Бертроф (Берестецкий и Трофимов). Исполнители применяли новую для того времени радиотелефонную технику; один из партнеров с завязаными глазами угадывал, какую конфету выбрал зритель из коробки, которую проносил по рядам другой партнер. Бертроф предлагали зрителям разговаривать с любым телефонным абонентом в городе, пользуясь вместо телефонного аппарата ботинком, чернильницей и другими предметами.

Клео Доротти

В двадцатых годах перед зрителями предстало новое поколение советских иллюзионистов: Клео Доротти (Клавдия Григорьевна Карасик, род. 1900), Алли-Вад (Александр Алексеевич Вадимов-Маркелов, 1895–1967), Кио (Эмиль Теодорович Ренард-Кио, 1894–1965) и Марчес (Мартин Александрович Мюллер, 1894–1961). Эти артисты первыми из наших соотечественников вышли с иллюзионными трюками на цирковой манеж, они же заложили основы нового направления в иллюзионном искусстве, впоследствии получившего широкое развитие в нашей стране.

Клео Доротти, бывшая ассистентка Касфикиса, с 1929 года начала выступать в цирке самостоятельно. Она отказалась от специальной сцены и от палатки и первая смело вышла на манеж, лишенный каких бы то ни было особых приспособлений. Пришлось отказаться от привычной работы и изобретать совершенно новые технические приемы. Опыт оказался удачным.

Хорошая иллюзионистка старой школы, Клео Доротти, в отличие от Касфикиса, у которого она заимствовала репертуар, обладала Приятной манерой подачи. В одном из ее иллюзионов на манеж выносили большую пустую вазу и наполняли ее водой до краев, после чего из этой вазы выходили ассистентки — буквально выходили сухими из воды. Девушка, посаженная в закупоренную бочку, попадала в другую закрытую бочку, отделенную от первой железной решеткой. Сложные трюки такого рода артистка выполняла очень чисто, без «осечки».

Алли-Вад

В 1931 году на цирковой манеж, покрытый обычным ковром, вышел и Алли-Вад. Ему пришлось продолжить поиски решения задач, впервые вставших перед его предшественницей. Цирковой манеж требует игры с крупными, броскими предметами, которые нужно откуда-то доставать и куда-то прятать. Но это затруднение удалось преодолеть. Вся аппаратура была на ножках или в руках ассистентов. Алли-Вад, как и многие иллюзионисты того времени, вначале выступал в чалме. Когда он в таком виде появлялся перед зрителями, ведущий предупреждал, что «индийский артист не говорит ни слова по-русски».

— Совершенно верно, — подтверждал иллюзионист на чистейшем русском языке и, смеясь, снимал чалму. — Я действительно не говорю ни слова по-русски.

И дальше, до конца представления, разговаривал со зрителями на родном языке, обратив в шутку свой экзотический псевдоним.

Алли-Вад снимал перчатки, свертывал их в комок — и они превращались в живого голубя. Он снимал с плеч накидку и встряхивал ее, чтобы зрители убедились, что в ней ничего не спрятано. После этого из накидки появлялась большая стеклянная ваза с водой, в которой плавали золотые рыбки. Иллюзионист снова встряхивал накидку — и на этот раз доставал сосуд, из которого полыхало пламя. Сосуд накрывали крышкой, чтобы погасить пламя, а когда его снова открывали, оттуда появлялся огромный букет.

В одном из иллюзионов Алли-Вада на манеж выносили золоченый саркофаг и устанавливали на пьедестале. Крышка открывалась, и ассистентка в пышном белом платье входила в саркофаг. Крышка захлопывалась, но из щели оставался торчать «нечаянно» защемленный край платья ассистентки. Саркофаг поднимали под купол цирка, и тут иллюзионист с ужасом замечал торчащий край платья.

— Стойте, платье прищемили! — кричал он. Саркофаг раскрывался в воздухе — он был пуст.

— Где же вы? — изумленно спрашивал Алли-Вад.

— Я здесь, — отвечала ассистентка, выходя из зрительного зала.

«Как 14-я дивизия в рай шла»

В 1932 году на сцене Московского мюзик-холла режиссер В. Н. Каверин поставил пьесу Демьяна Бедного «Как 14-я дивизия в рай шла». По ходу спектакля сатана приглашает бога посмотреть «адский мюзик-холл» с участием «чудотворца Алли-Вада», где был использован этот же трюк: бог Саваоф залезал в сундук, чтобы проверить, нет ли в нем каких-нибудь хитрых приспособлений, и, конечно, исчезал. В свите архангелов начиналась паника: бога нет!..

В программе Алли-Вада были и трюки, основанные на манипуляции: фокусы с картами, шариками и платками. Он исполнял и комические игровые сценки. Иллюзионист сидел на садовой скамейке, ассистентка везла мимо него маленькую детскую колясочку и уходила, прося присмотреть за ребенком. Ребенок плакал, иллюзионист вынимал его из коляски и укладывал на скамейку. В это время из коляски снова слышался плач. Иллюзионист наклонялся и, к своему удивлению, вынимал оттуда второго младенца, потом третьего, четвертого… Всего в крошечной колясочке оказывалось полдюжины младенцев, между которыми иллюзионист беспомощно метался, пока не возвращалась мать.

В те же годы вышли на манеж Марчес и София Мар, сперва заменявшая иллюзиониста во время его болезни, а после его смерти продолжавшая исполнять ту же программу. Первоначально Марчес был ассистентом Кефало во время его гастролей по Советскому Союзу, а спустя некоторое время стал сам исполнять тот же репертуар. Марчес оказался хорошим манипулятором, и номер «китайские кольца» в его исполнении неизменно встречал теплый прием у зрителей.

«Вазу фараона», которую показывала Клео Доротти, Марчес исполнял на русский лад. На манеж выносили огромный самовар. В него наливали несколько ведер воды, разжигали и раздували огонь. После этого из самовара выходили лилипуты. Они наливали в чашки из того же самого самовара горячий чай и угощали им зрителей.

Мартин Марчес и София Мар

Другим популярным номером Марчеса были «Нереиды». Большой стеклянный аквариум наполняли прозрачной водой. Неожиданно в нем появлялись одна за другой две девушки, они всплывали на поверхность и выходили из аквариума.

Кио окончательно перешел на постоянную работу в цирк в 1932 году. До этого он в течение десяти лет демонстрировал на эстраде иллюзионные трюки с применением крупной аппаратуры. Наряду со многими товарищами по профессии обещал в афише «казнь через повешение, наводнение в зрительном зале, уничтожение закона о силе тяжести» и тему подобное. Выходил в чалме и в парчовом халате. В годы нала он показывал такие номера, как «омоложение» — вариант традиционной «индийской корзины». На эстраде появлялась старушка. По приглашению Кио она входила в большой ящик. Крышка закрывалась, и иллюзионист со всех сторон прокалывал ящик восемью шпагами, а затем, когда шпаги были вынуты, в ящике вместо старушки оказывалась молодая девушка. В другом номере Кио со связанными руками и ногами, завязанный в мешок и запертый в сундук, мгновенно выходил на свободу. Показывал он и «летающую женщину». Словом, его программа в то время ничем не отличалась от выступлений большинства иллюзионистов.

Однако политические события заставляли артистов задумываться над содержанием иллюзионных номеров. Многим хотелось средствами своего искусства выразить то, что составляло тогда главный интерес зрителей. Условия артистического труда в Советском Союзе позволяли экспериментировать. И в советском цирке родилось новое направление в искусстве иллюзионистов. Его представители ставят своей задачей посредством иллюзионных трюков, мотивированных сюжетом, выразить современное содержание. И оказалось, что иллюзионные трюки способны нести большую смысловую нагрузку. Начавшись незаметно, с не всегда удачных номеров, это направление впоследствии развилось и сегодня готово занять ведущее место в советском иллюзионном искусстве.

Кио

В 1929 году, во время нападения гоминдановских отрядов на Китайско-Восточную железную дорогу и на советские границы, Кио первым показал номер, непохожий на все то, что исполняли до тех пор он сам и другие иллюзионисты. Номер назывался «Наш ответ интервентам». Возле пограничного столба с надписью: «Интервентам вход строго воспрещен» стояли две сторожевые будки. Появлялся иностранный генерал в сопровождении диверсанта. Они заглядывали в будки, убеждались, что там никого нет. Тогда диверсант переходил границу. И тут из будок неожиданно выскакивали советские пограничники и ловили диверсанта.

С точки зрения иллюзионной техники здесь не было ничего нового — это всего-навсего вариант «загадочного домика» Данте. Но если рассматривать эту работу как художественное произведение (а, несмотря на примитивную плакатность, ее следует рассматривать именно так), она отличалась принципиальной новизной. Впервые трюк оказался не самоцелью, а средством образного выражения мыслей — тех мыслей, которые в данный момент владели всеми зрителями.

Мартин Марчес попытался в иллюзионном номере высмеять Пуанкаре, тогдашнего французского премьера, оголтелого антикоммуниста. В портретной маске иллюзионист показывал фокусы, подразумевая, что Пуанкаре пускается на всяческие фокусы и трюки, чтобы навредить Советскому Союзу. Но попытка артиста не удалась. Сами по себе трюки не выражали никакой мысли. Не будь маски — это был бы самый заурядный номер иллюзиониста.

Несравненно интереснее работал Валентин Кавецкий. В годы гражданской войны он выступал на железнодорожных станциях перед красноармейцами, отправлявшимися на фронт. Затем служил в Красной Армии. К началу 30-х годов показал сочиненную им самим настоящую маленькую комедию-сатиру «Бомба генерала Попридыкина», построенную на трансформации и иллюзионных трюках.

Белогвардейский генерал Попридыкин, живущий в эмиграции, изобретает бомбу фантастической мощности, чтобы уничтожить Советский Союз. Разного рода проходимцы являются к нему с идиотскими предложениями, изобретениями и советами, чтобы выманить деньги у генерала, отнюдь не блещущего умом (роли всех визитеров исполнял, трансформируясь, один Кавецкий). В числе прочих к генералу приходит и иллюзионист Ленц. Он предлагает свое изобретение — аппарат для отрубания голов. Аппарат пробуют на денщике Сидоренко, обманным путем увезенном генералом за границу.

Аппарат мгновенно «отрубает» голову Сидоренко. Генерал, восхищенный «чистотой» работы, покупает аппарат, и Ленц уходит, получив изрядную сумму. Но Сидоренко встает как ни в чем не бывало: его голова на месте. Иллюзионист оказался обманщиком. Взяв в руки «отрубленную» копию своей головы, Сидоренко накидывается на генерала. Тот, спасаясь, роняет опытный образец своей бомбы и взрывается, исчезая на глазах у зрителей. В воздух летят только клочки его брюк и эполет. Собирая их, Сидоренко говорит под занавес: «Вот все, что осталось от генерала Попридыкина».

Основой сюжета служит старинный трюк «обезглавливание». И какой бы схематично-плакатной ни была драматургия номера, введение трюка в сюжет полностью изменило характер его восприятия: перестав быть самодовлеющим, он помогал выразить сатирическое содержание маленькой комедии.

За «Бомбой» последовали другие одноактные пьесы Кавецкого. В одной из них артист трасформировался в русских писателей. Великая Отечественная война прервала работу Кавецкого. Он погиб во время блокады Ленинграда.

Значение этих первых попыток трудно переоценить. Все они по-своему выражали одну и ту же тенденцию, искони свойственную русскому искусству и литературе, — тенденцию гражданственности.

Теперь, в новых, благоприятных условиях, созданных Советской властью, иллюзионное искусство начало возрождаться в новых формах, но на традиционной основе.

В 1935 году в Ленинграде была сделана попытка создать иллюзионный театр. Под руководством Доры и Николая Орнальдо (Николай Андреевич Смирнов, род. 1883) этот театр показал две сюжетные пьесы, в которых применялись иллюзионные трюки, основанные на технике «черного кабинета». Обе пьесы — «Человек-невидимка» по Г. Уэллсу и «Тысяча вторая ночь Шехерезады» — были эксцентрическими феериями. И хотя, как и в предыдущих случаях, литературное качество пьес было невысоким, иллюзионные трюки двигали сюжет и, таким образом, углубляли содержание.

Евгений Шукевич

В годы Великой Отечественной войны иллюзионисты, как и все советские артисты, старались содействовать делу победы: сражались в Действующей армии, принимали участие в работе фронтовых бригад, выступали в госпиталях. В это время большую популярность завоевал исключительно одаренный манипулятор, подлинный артист Евгений Иванович Шукевич (1900–1949). Он выходил на сцену с пустыми руками — весь его реквизит умещался в карманах. По ходу номера в руках иллюзиониста неожиданно появлялись огромные букеты, платки, шарики, папиросы. Зрители недоумевали — откуда они берутся? И вдруг Шукевич нарочно ронял из рукава десятка два монет, со звоном рассыпавшихся по полу. Зрители решали, что теперь выступление артиста провалится. Но Шукевич засучивал рукава и тут же доставал «из воздуха» еще около полусотни монет, которыми он блистательно манипулировал. Затем весь реквизит мгновенно исчезал, так же таинственно, как появлялся вначале, и иллюзионист уходил со сцены с пустыми руками.

Следует упомянуть о патриотических подвигах молодых советских иллюзионистов. Оказавшись на территории, временно оккупированной гитлеровскими захватчиками, артист Борис Константинович Аркадьев примкнул к партизанскому отряду «Дедушки». Вместе со своим ассистентом, мальчиком Женей, он в 1941–1943 годах участвовал в многочисленных боевых операциях, проявив большую отвагу и мужество.

Сам «Дедушка» упоминает о нем на страницах «Пионерской правды» 31 декабря 1943 года: «Не могу не вспомнить о нашем фокуснике, Борисе Константиновиче Аркадьеве, цирковом артисте, агитаторе и связисте партизанского отряда, о маленьком разведчике Жене, о всех тех, вместе с кем мы сражались за освобождение Смоленска».

В. Ильин в очерке «Главный калибр» (журн. «Москва», 1967, № 6) пишет об иллюзионисте Кировской филармонии, восемнадцатидетнем комсомольце Илье Зернове. В 1942 году он воевал в одном из партизанских отрядов под Минском. Два года спустя его, тяжело раненного, вывезли на самолете в московский госпиталь.

Это отнюдь не единственные примеры. Немало артистов-иллюзионистов проявили в годы Великой Отечественной войны высокую боевую доблесть. А в репертуаре тех, кто продолжал работать в тылу, появился целый ряд номеров патетического и сатиричаского характера, в своеобразном преломлении отразивших современные события.

Продолжая опыты сюжетного использования иллюзионных трюков, Кио показал миниатюру «Фриц идет на Восточный фронт». По манежу бодро маршировал гитлеровский молодчик. Его неожиданно накрывал спускавшийся сверху балдахин. Через мгновение балдахин поднимали, и вместо гитлеровца на манеже оказывалась могила с березовым крестом.

Артист-трансформатор Николай Иванович Березовский (род. 1900) выпустил в 1941–1943 годах две сюжетные вечеровые программы. В программе «Герои, обойденные песней» Петр I, Кутузов, профессор Полежаев, Василий Теркин и другие персонажи из популярных кинофильмов и литературных произведений обращались к фронтовикам с агитационными призывами. В программе «Я да я» артист показывал целую галерею сатирических персонажей.

По окончании войны, когда вся страна была охвачена трудовым подъемом, стремлением быстрее восстановить разрушенное, Березовский показал своеобразную трансформационную пьесу. Ее действие происходило в проходной будке производственного предприятия. Один за другим шли на работу различные характерные персонажи. Одних вахтер пропускал, а других — тех, кто норовил примазаться к чужим трудовым успехам, — задерживал. Всех действующих лиц, появлявшихся в проходной будке, играл один-единственный актер — мгновенно преображавшийся Березовский. Примечательно, что здесь впервые действовали реалистически изображаемые современные жизненные типы. Артист выступал и с эстрадными сатирическими фельетонами, построенными на трансформации и иллюзионных трюках; он изобрел немало новых выразительных художественных приемов.

Большое сюжетное представление для юных зрителей — феерию «Волшебный магазин» — выпустил вместе с режиссером М. Местечкиным артист Марчес (М. Мюллер). Герой — школьник — попадал в удивительный универмаг, торгующий иллюзионной аппаратурой, где добрый «маг-завмаг» выручал его из всякого рода затруднительных положений.

Теме борьбы за мир посвятил иллюзионный номер Алли-Вад. Действие происходило в некой капиталистической стране. Иллюзионист выходил с плакатом, призывающим к миру и осуждающим войну. Полицейский, которого играл клоун М. Калядин, выхватывал из рук Алли-Вада плакат и рвал на клочки. Однако плакат оказывался целым. Полицейский сжигал его, но из пламени вылетал белый голубь с ленточкой в клюве и садился на плечо иллюзиониста. Артист разворачивая ленточку — она превращалась в тот же плакат.

В другом номере инсценировалась карикатура из «Правды»: «Заморский дядюшка» закладывает доллары в машинку, которая превращает их в бумажки с надписями: «ложь», «клевета», «шпионаж».

В этой серии политических миниатюр был и номер «Буржуазная тюрьма». За решетку прячут гангстера. Но на поверку оказывается, что гангстер — на свободе, а под замком — Свобода (воспроизводилась известная статуя Свободы).

Тем временем Кио вместе с Н. П. Смирновым-Сокольским и режиссером А. Г. Арнольдом тоже подготовил несколько сатирических миниатюр с диалогами. Голову «некого культурного джентльмена» вывозили на манеж. Она была пуста. В нее входили герои комиксов, злодеи из гангстерских фильмов, «звезды» мюзик-холла, туда же вкладывали несколько псевдонаучных книг. Но голова по-прежнему оставалась пустой. Получалась, так сказать, «неисчерпаемая шляпа» навыворот — не появление, а исчезновение предметов и людей.

Вместе с писателями В. Бахновым и Я. Костюковским Кио создал целую программу иллюзионных миниатюр — современных политических памфлетов. Среди них — пантомима «Домик на окраине Парижа», настоящая маленькая пьеса, где полицейские, преодолевая неожиданные трюковые препятствия, охотятся за безработным, собирающим подписи под Стокгольмским воззванием. В «Речи поджигателя войны» артист Б. Шехтман выдыхал изо рта пламя. В «Ангеле мира» на манеж вывозили большой ящик с надписью: «Сделано в США». Зрители хорошо видели, что ящик пуст. Через микрофон объявляли, что передача идет с аэродрома, где «мистер Уолл-стрит» сажал в ящик лилипута, одетого «ангелом мира», и уходил. Ящик закрывали.

— Что это такое? — спрашивал коверный клоун.

— Сейчас я вам покажу, — отвечал Кио, — какого «ангела мира» они посылают на Средний Восток.

Бумажные стенки и крышка ящика с треском прорывались, и оттуда показывалась добрая дюжина молодцов бандитского вида, в военной форме.

В дальнейшем Кио больше не возвращался к таким сюжетным представлениям. Его программы строились из аппаратурных иллюзионных номеров, объединенных иными художественными средствами. Выступление Кио занимало в цирке полное отделение и отличалось постановочным размахом.

Более полусотни ассистентов, множество крупных аппаратов, богатое декоративное оформление, танцы, акробатика, клоунады — все это позволяло Кио называть свои программы «ревю».

Трюк Кио

Первым важным его достижением на этом пути было превращение «загадочного индуса», творившего «устрашающие» и «таинственные» чудеса, в иронического современника, демонстрирующего жизнерадостное комедийное зрелище. Сменив восточный халат и чалму на фрак и очки, Кио всем своим поведением на манеже стремился показать, что его фокусы не более чем шутка, веселая головоломка, которую он предлагал разгадать. И старинные трюки приобрели новый облик. О какой мистической таинственности может быть речь, когда зрители хохочут видя в роли «летающей дамы» клоуна Константина Бермана!

Не менее важным оказалось и то, что Кио не подчеркивал концовкой каждый отдельный трюк, а связывал их друг с другом. Легкая нить сюжетного действия, вытекающего из сценического конфликта иллюзиониста с клоунам или инспектором манежа, позволяла Кио создавать логические переходы от трюка к трюку. Об этом рассказывает режиссер нескольких программ Кио заслуженный деятель искусств РСФСР А. Г. Арнольд: «Фокус с маленьким кубиком, который исчезает в шкатулке, очень тонко обыгран при участии коверного, и зритель почти до конца трюка думает, что фокус не выходит и что Кио „попался“. Но фокус вышел — шкатулка пуста, а кубик уже „переселился“ в другое место. Тогда коверный, надеясь „уличить“ Кио, предлагает ему большой кубик, и действие органично переходит к новому трюку…

Выезд коляски с тремя „таинственными“ пассажирами в то же время вводит на манеж трех персонажей, которые начинают обыгрывать последующую сцену в телефонных будках. Эта сцена в свою очередь заканчивается последующим трюком с автомашиной, в которой Кио уезжает с манежа, чтобы тотчас же вновь появиться в одной из телефонных будок. Непрерывность действия, его внутренняя связь, органическое развитие конфликта с коверным определяют отличительный характер последней программы»[74].

Очень быстрый темп представления, безукоризненная чистота исполнения трюков достигались благодаря великолепно слаженной работе большого коллектива помощников и ассистентов. Среди них настоящие мастера — И. Брюханов, И. Татаринский. Успех представления во многом зависел от них.

Кио обладал незаурядными административными способностями. Он великолепно управлял своим большим коллективом, руководил изготовлением сложной аппаратуры, занимающей несколько вагонов.

Кио часто обновлял свой репертуар. Он постоянно экспериментировал и добивался иллюзионных эффектов различными средствами: то отвлекал внимание зрителей появлением ассистентов, то применял сложную аппаратуру, использовал театральную машинерию и другие приемы. Тщательно продуманная и изобретательная режиссура Б. Шахета, а затем А. Арнольда придавала программам Кио стройность, эффектность и хороший вкус.

Большинство современников видело представления Кио. Сам он рассказал многое о своих выступлениях в сборнике «Советский цирк» и в книге «Фокусы и фокусники». Кио был первоклассным советским иллюзионистом, правительство присвоило ему почетное звание народного артиста РСФСР. Президент Международной федерации объединений иллюзионистов X. Фермейден в своей книге отметил Кио в числе двадцати виднейших современных иллюзионистов мира.

Эмиль Теодорович Кио умер в 1965 году, не успев создать сюжетный иллюзионный спектакль, о чем он давно мечтал. В аттракционе его заменил младший сын Игорь Эмильевич (род. 1944). До этого ему уже приходилось вести представление во время болезни отца. Теперь И. Кио с успехом гастролирует по нашей стране, а также за рубежом. Был в Венгрии, Польше, Франции, Дании, Канаде, США, Бельгии… Общество бельгийских критиков и журналистов присудило ему свою высшую награду.

Старший сын, Эмиль Эмильевич (род. 1938), заслуженный артист Северо-Осетинской АССР, создал образ слегка застенчивого молодого ученого, вначале даже чуть удивленного тем, что происходит вокруг него: из автомобиля «Москвич» выходят несколько десятков людей, из детских кубиков появляются девушки…

Он гастролирует в Японии, Мексике. В ГДР артист награжден медалью «За укрепление братских связей между Союзом свободной немецкой молодежи и ВЛКСМ» и медалью памяти антифашиста Ганса Беймлера.

Новое, тоже сюжетное, представление Эмиль Кио готовит по сценарию писателей Я. Костюковского и М. Слободского. Его ставит народный артист РСФСР М. Местечкин.

Бурный рост национальных культур вызвал к жизни талантливые артистические силы и в союзных республиках. Появилась новая плеяда молодых советских иллюзионистов. Они успешно развивают новое направление.

Трюк Шага

Интересные сюжетные номера и представления создал заслуженный артист Белорусской ССР иллюзионист Шаг (Анатолий Сергеевич Новожилов, род. 1910). Когда Кио пришел в цирк, имея за плечами десятилетний опыт работы на эстраде, Шаг еще не начинал готовить свою первую иллюзионную программу. Старшие собратья экспериментировали в столице, на виду у всех, а Шаг работал на периферии и его «находки» и достижения не пользовались вначале большой известностью.

Между тем работы Шага всегда отличались своеобразием. Он каждый раз изобретал новый технический принцип для создания необходимого ему трюкового эффекта. В то время как старшее поколение иллюзионистов неизменно ломало себе голову над тем, где в данных условиях устроить незаметный «сервант», — Шаг всегда искал прием, позволяющий в нужный момент отвлечь внимание зрителя, чтобы дать возможность ассистентам спокойно унести реквизит с манежа.

Последовательно разрабатывая в течение многих лет приемы создания сюжетных иллюзионных представлений, Шаг всякий раз находил или изобретал такие трюки, которые убедительнее всего выразили бы мысль номера, а не приспосабливали содержание к старым трюкам. У него был свой творческий почерк — пристрастие к броским, крупным декоративным эффектам, выражающим мысль в ярких зрительных образах. Он всегда добивался, чтобы эти зрительные образы были обобщающими, емкими. В этом отношении творчество Шага сродни некоторым изобразительным приемам искусства кино.

Свою первую работу — «У нас и у них» — Шаг выпустил в 1934 году. В обозрении, еще незрелом в художественном отношении, были, однако, образы, как бы символизировавшие два мира. Запомнилась звенящая секира, отрубавшая человеку голову, и вцепившаяся в рукоятку секиры крошечная фигурка Гитлера, дрожавшего от ярости и злобы. Социалистический мир символизировала бесконечная масса маленьких тракторов, комбайнов и паровозов, которые артист вынимал из крошечного макета завода. Мы без труда узнаем здесь по-новому осмысленные традиционные трюки «обезглавливание» и «неисчерпаемая шляпа». Но даже эти яркие стержневые образы носили еще иллюстративный характер.

Из своего первого опыта Шаг сделал важный вывод: значительные темы нельзя решать мелкими средствами. И в обозрении «Если завтра война» масштаб изобразительных приемов был соразмерен с содержанием.

Интересен финальный эпизод. Получено известие о том, что враги нарушили советскую границу. На заднем плане сцены эскадрильи самолетов взмывали к небу и исчезали за облаками. Вдруг большой самолет с советскими опознавательными знаками влетал в зрительный зал, пикировал над головами публики и разбрасывал листовки, призывавшие каждого быть готовым к обороне Родины. В это время сам Шаг, стоявший на авансцене во фраке, мгновенно превращался в красноармейца в шинели и с противогазом, а цветущий розовый куст рядом с ним — в танк.

«Кто с мечом к нам войдет, от меча и погибнет!» — говорил артист, заканчивая спектакль.

Приемы иллюзионной феерии полностью служили здесь современной теме, притом уже не в сатирическом, а в патетическом плане. Финальная сцена представляла собой не отвлеченную аллегорию, как это было у предшественников Шага, а реалистический эпизод, который благодаря своей яркой выразительности поднимался до художественного обобщения.

Уже эти первые работы Шага привлекли к себе внимание. Периферийная печать отмечала, что «молодой артист и изобретатель внес в этот вид искусства политическое содержание, отвечающее требованиям нашего времени»[75].

Всю войну Шаг сражался пулеметчиком в десантных войсках. После победы вернулся на работу в цирк, продолжая развивать и совершенствовать приемы сюжетного использования иллюзионных трюков. В новой, послевоенной программе «Иллюзионные миниатюры» Шаг нашел немало оригинальных решений международных, бытовых и антирелигиозных тем.

В последней программе, включенной в спектакль Белорусского циркового коллектива, Шаг демонстрировал эпизоды, совершенно новые по своему характеру, в них образно выражались значительные темы современности.

На пустом манеже вмиг вырастало пшеничное поле, которому, как кажется, конца-краю не видно. Среди высоких колосьев ходили парни и девушки… И образ сегодняшней Советской Белоруссии возникал перед нами.

Вот приносят глыбу черного антрацита. Иллюзионист опускает ее в огромный стеклянный ящик — и антрацит превращается в бесконечные полосы разноцветных тканей и мехов, многочисленные ассистентки тянут их во все стороны, подхватывая из рук Шага и кружась хороводом по манежу. Еще мгновение — и внешность всех ассистенток меняется: они оказываются одетыми в платья и шубки из тех же тканей и мехов. А из стеклянного сосуда возникают новые и новые пестрые ткани, заполняя чуть ли не все пространство манежа.

Как бесконечно далек описанный эпизод от старинного «неисчерпаемого цилиндра», технической основы этого трюка. В нем ярко выражена мысль о техническом прогрессе нашей страны, поставленном на службу благосостоянию народа.

Программа Шага отличалась светлым, веселым юмором, в ней немало остроумных находок. Таков эпизод в комбинате бытового обслуживания, где живая белая кошка в прозрачном сосуде превращалась в черную, а затем ей возвращали первоначальный цвет. Директора комбината клиенты буквально разрывали на части — ассистенты уносили в разные стороны его голову, руки, ноги и туловище. Человек, выбежавший из зрительного зала на манеж, попадал в котел, где превращался в лилипута. Потом зрителю возвращали его прежний рост, и он, удовлетворенный, садился на свое место.

В финале представления весь цирк мгновенно превращался в цветущий бело-розовый плодовый сад, в котором щебетали птички и, казалось, солнце играло в каплях росы. Впечатление поистине волшебное.

Так в поисках приемов выражения значительных тем современности Шаг постепенно увеличивал их масштаб: сперва ограничивался неожиданным появлением предметов и превращением их из одного в другой, затем мгновенно изменял собственную внешность и, наконец, пришел к неожиданному трюковому преобразованию всего игрового пространства цирка.

Уйдя на пенсию, А. С. Шаг передал свой аттракцион ученику, представителю старинной династии цирковых артистов, Юрию Кирилловичу Авьерино. Он добавил несколько новых трюков. Аттракцион в его исполнении с большим успехом был показан в ГДР, Венгрии, Польше, Болгарии, Японии, Австрии и других странах. В Мексике Ю. Авьерино отмечен дипломом профессора иллюзий.

К.И. Капланс

М.А. Пауксте

В ином плане решают те же задачи рижане Константин Иосифович Капланс (род. 1906) и Маргарита Альфредовна Пауксте (род. 1920). Капланс, бывший узник гитлеровского концлагеря Бухенвальд, стал работать на эстраде как профессиональный иллюзионист в 1947 году. С самого начала его партнершей была Пауксте.

Оба хорошие манипуляторы и одаренные актеры, они с 1950 года стали создавать иллюзионные фельетоны на международные и бытовые темы, сделав этот жанр своей основной специальностью.

По ходу развития содержания фельетона артисты органически связывают между собой иллюзионные трюки, подчиняя их «сквозному действию». Капланс и Пауксте общаются друг с другом, спорят, подшучивают один над другим, обыгрывая свой реквизит. Часто используют приемы трансформации.

Артисты выходят на эстраду с пустыми руками, никаких столиков с реквизитом у них нет. Все предметы появляются по мере надобности сами и сами же исчезают.

Кубик проходит сквозь две стеклянные пластинки. Артисты высоко подбрасывают вверх по отрезку белой веревки длиной около метра и толщиной в палец. И уже в воздухе, на лету, обе веревки меняют свой цвет — одна становится ярко-красной, другая ярко-синей.

Появление предметов между пальцами — один из излюбленных трюков Капланса: сперва восемь шариков, затем восемь горящих свечей, восемь дымящихся изогнутых курительных трубок и, наконец, восемь стаканчиков с «коньяком». Каждый может убедиться, что в стаканчиках действительно жидкость.

М. А. Пауксте показывает среди прочих простой по видимости фокус: небольшой, в половину газетного листа, матерчатый красный мешочек артистка выворачивает наизнанку — изнанка зеленая; выворачивает снова на лицевую сторону — она стала синей. Так повторяется не меньше двух десятков раз — и цвет и рисунок материи — то в клетку, то в полоску, то в горошек — каждый раз меняются на обеих сторонах. Фокус очень доходчив благодаря приятной артистической подаче М. А. Пауксте. На ее лице удивление сменяется лукавством, неуверенность — откровенным торжеством… Пятнадцатиминутное выступление, до предела насыщенное трюками, идет в сопровождении музыки: маленький магнитофон без проводов помещается в дамской сумочке, которая к концу номера превращается в корзину с цветами.

В своих трансформациях актеры используют порой самые неожиданные изобразительные средства, чтобы возможно ярче оттенить характерность образов, в которые они перевоплощаются. Ироническое отношение исполнителей к этим образам делает фельетоны меткими и убедительными.

«Пьяница»

«Правдивые люди»

В результате творческой практики Капланса и Пауксте в Риге и Березовского в Москве выработались приемы построения иллюзионно-трансформационного эстрадного фельетона. Чаще всего в фельетонах такого рода один и тот же предмет используется для целого ряда трюков. Во вступительной, экспозиционной части предмет прочно связывается в сознании зрителя с образом фельетонного «героя», символизирует его. Например, артист говорит: «Ивана Ивановича называли „шляпой“». И показывает фетровую шляпу; надевая ее по-особому, мимолетным штрихом изображает Ивана Ивановича. Последующая серия трюков с этим предметом (в нашем примере — со шляпой) — его появления, превращения и исчезновения — воспринимается как серия комических намеков на действия «героя» или на изменения в его судьбе. Таким образом, содержание фельетона развертывается в зрительных образах, сопроводительный текст играет второстепенную, подсобную роль.

Другая разновидность подобного фельетона строится на трансформации. Перед зрителем проходит ряд острохарактерных персонажей; каждый появляется с предметом, подчеркивающим его основное свойство. Предмет служит для исполнения иллюзионного трюка, опять-таки выражающего сущность этого персонажа. Так, например, в одном из фельетонов Капланса и Пауксте выходит пьяница с бутылкой. Она двоится у него в глазах. Когда бутылку берет в руки жена пьяницы — бутылка одна. Но в руках пьяницы она каждый раз раздваивается. Здесь тема фельетона развертывается в сопоставлении или противопоставлении образов различных персонажей, опять-таки зрительных образов, и трюков с различными предметами. Наконец, в фельетоне Капланса и Пауксте «Правдивые люди» бизнесмен читает газету. И в зависимости от прочитанного резко меняется выражение его лица, а в руках появляются различные предметы, якобы возникающие в его воображении, — с ними и проделываются иллюзионные трюки, будто бы помимо воли самого бизнесмена.

Каноны такой фельетонной драматургии, конечно, еще только начинают выкристаллизовываться. Но нет сомнения в том, что жанру иллюзионного фельетона предстоит большое будущее.

Иллюзионисты Армении и Грузии — мастера классической школы, получили всесоюзную известность.

Акопян

Арутюн Амаякович Акопян (род. 1918) — народный артист Армянской ССР. Начал выступать на эстраде в 1940 году с программой, построенной на использовании иллюзионной аппаратуры, но впоследствии ограничился чистой манипуляцией.

Никаких столиков. Артист выходит на пустую сцену с пустыми руками. Медленный темп. Акопян нарочно пользуется самым заурядным реквизитом, чтобы подчеркнуть свое мастерство. И в самом деле, давно набившие оскомину старинные фокусы, которые, казалось бы, можно лишь равнодушно наблюдать рассеянным взглядом, почему-то вдруг оказываются интересными и заставляют, не отрываясь, следить за действиями артиста. Манипуляционная техника Акопяна безукоризненна. Пожалуй, в техническом отношении это один из лучших манипуляторов в нашей стране.

Традиционный трюк с листом чистой бумаги. Акопян свертывает его в трубочку и вынимает оттуда два цветных платочка, а затем вкладывает их обратно и разворачивает бумагу, в которой, оказывается, как и вначале, ничего нет. Этот трюк он повторяет несколько раз, стоя на авансцене у самой рампы. Он подзывает к себе одного из зрителей, чтобы показать ему, «как это делается». Но, даже стоя вплотную к артисту, зритель не в состоянии уловить секрет появления и исчезновения цветных платочков.

Конечно, дело здесь не в одной технике. Когда Акопян подчеркнуто серьезно, с отлично сыгранной верой «подзывает» к себе из воздуха какой-нибудь невидимый предмет и вдруг весело подмигивает зрителям или когда он по-детски радуется при появлении платочка в его же собственном кулаке, мы видим в артисте простачка с его наивной хитростью. Но оказывается, что простачок совсем не так уж прост, если он с такой замечательной ловкостью проделывает свои трюки.

Акопян умеет еще раззадорить зрителей, делая вид, что играет с ними в поддавки. И образ вызывает к себе симпатию, заставляет с напряженным вниманием следить, удастся или нет старинный фокус: уж очень не хочется, чтобы тот, к кому испытываешь теплое чувство, вдруг оскандалился. Выступления Акопяна пользуются успехом как в нашей стране, так и за рубежом. Свой большой опыт он изложил в книгах[76].

Дик Читашвили

Заслуженный артист Грузинской ССР Дик Читашвили (Давид Иосифович Читашвили, род. 1913) с детства увлекался искусством тбилисских уличных фокусников. В 1936 году на олимпиаде студентов Грузии он получил первое место среди исполнителей так называемого оригинального жанра. Выступал в спортивном костюме с короткими рукавами. Исполнял манипуляции с шариками, картами и лентами под музыку, ритмично, почти танцуя.

По окончании института физической культуры Читашвили пришел на профессиональную эстраду. Но в больших театрах и залах «классические» манипуляции плохо видны из дальних рядов. Дик Читашвили упорно работает над трюками с более броскими предметами, чем шарики, карты и платки. Он старается и в крупном масштабе применить принцип, на котором строятся манипуляции: точность движений и обманные жесты, отвлекающие внимание зрителей. Он не пренебрегает и специальной аппаратурой.

В одной из своих программ иллюзионист, как и прежде, выходит на пустую сцену. Подходит к ассистентке, которая держит рисунок. На нем изображен букет в вазе. Читашвили «снимает» с листа изображение — в руках артиста оказывается настоящая объемная ваза с цветами, а в рамке — чистый лист. Иллюзионист показывает покрывало с обеих сторон и энергично встряхивает его, а затем, продолжая держать на расстоянии вытянутой руки, вынимает из-под него большой прозрачный сосуд, до краев наполненный водой, с плавающими в ней золотыми рыбками.

Большой телевизор «Темп-3» ставится на непокрытый столик с тоненькой верхней доской — не толще пальца. Включаются звук и изображение — мы ясно видим и слышим телепередачу. Иллюзионист накрывает телевизор скатертью, из-под которой продолжает раздаваться звук, и не без труда несет тяжелый ящик в зрительный зал. Здесь артист с усилием подбрасывает свою ношу вверх — и довит только скатерть: телевизор исчез.

Впервые в нашей стране Читашвили исполнил придуманную им новую комбинацию сложных трюков. Он вынимает из кармана платок и отдает его зрителям для осмотра. Получив его обратно, встряхивает в воздухе — и достает из платка бутылку с красным вином. Ставит ее на стеклянный поднос, который держит в руках ассистентка. Она уносит поднос с бутылкой на противоположный конец сцены. Читашвили снова встряхивает платок — и достает из него хрустальный фужер. Отойдя на край сцены, возможно дальше от ассистентки, иллюзионист жестами «подманивает» к себе бутылку — и фужер наполняется вином, в то время как содержимое бутылки убывает. В заключение артист берет: бутылку с подноса, заворачивает ее в бумагу и подбрасывает вверх — бутылка исчезает.

Читашвили подолгу работает над новыми трюками, каждый раз ища не стандартные технические приемы и их комбинации, а новые, изобретенные им самим.

Сегодня Дик Читашвили — зрелый мастер. Он держится на сцене скромно, с достоинством. Четкие, скупые жесты, ни одного лишнего движения, никакой спешки и нервозности. Спокойно и уверенно, с тонкой иронией делает артист свое Дело. И так же сдержан в выражении своих чувств. Когда совершается трюк, у иллюзиониста такой вид, будто ничего особенного не происходит. Только глаза смеются.

Читашвили выступил и как режиссер-постановщик. В спектакле Московского театра оперетты «Сто чертей и одна девушка» он поставил иллюзионную сцену. По ходу действия фокусник попадает на молитвенное собрание сектантов; по мановению его руки чайник и керосиновая лампа летают по воздуху и происходят другие «чудеса».

Сергей и Людмила Ван-Тен-Тау

В национальном бурятском костюме выступает в первом отделении своей программы Сергей Валентинович Ван-Тен-Тау (род. 1908), очень чисто исполняя аппаратурные трюки. Его жена, Людмила Андреевна (род. 1928), — отличная партнерша, обладающая большой артистичностью. В их программе наряду с традиционными трюками, которые можно встретить в репертуаре любого иллюзиониста, есть и редко исполняемые и оригинальные номера. Приятное впечатление производят так называемые «лирические миниатюры». В одной из них на сцене устанавливается тонкая, легкая ширмочка с нарисованной на ней веткой дерева, на которой сидят две птички. Взмах руки — и нарисованные птички, превратившись в живых, весело щебечут, сидя на пальце иллюзиониста. Другая миниатюра также начинается со щебетания птиц. Большой белый цветок распускается посреди сцены. Но подул ветер, цветок закачался и начинает терять лепестки. Птичьи голоса смолкают. Номер заканчивается «снежной бурей» из конфетти, неожиданно появляющегося в руках иллюзиониста.

Второе отделение, исполняемое в обычном костюме, построено на превосходной манипуляции. В одном из этих номеров артист закуривает сигарету и пускает в воздух аккуратные кольца дыма. Кольца возвращаются обратно, и он их проглатывает. Удивленной партнерше он надевает дымовое кольцо на палец. А когда дым рассеивается, на пальце оказывается настоящая сушка, которую партнерша разламывает и съедает.

Благодаря мягкой, приятной манере подачи иллюзионист добивается успеха, показывая порой самые простые трюки. Например, во время выступления он как бы нечаянно роняет на пол платок. Ассистентка хочет наклониться, чтобы поднять его, но артист предупреждает ее желание: повинуясь его жесту, платок сам взлетает с пола и всовывается в карман.

Многие советские иллюзионисты, работающие в цирке и на эстраде, добиваются своеобразия выступлений благодаря своей яркой актерской индивидуальности.

Константин Зайцев

Константин Николаевич Зайцев (род. 1911) и Вероника Петровна Малиновская (род. 1916) создали связное, логически развивающееся представление. Конферансье, объявляя о выступлении Малиновской, предупреждает, что ей сегодня впервые помогает ученик Зайцев, и просит у публики снисхождения ввиду его неопытности.

На сцене появляется улыбающаяся иллюзионистка. Ее движения, манера держаться отличаются уверенностью и непринужденностью. Вслед за ней выходит испуганный «ученик». Великолепный комик, Зайцев нигде не «переигрывает». Помогая показывать первый фокус — исчезновение бокала под платком, — он абсолютно серьезен и предельно сдержан. Но неуклюжие, скованные движения и чрезмерная старательность, выдающие стеснение «ученика», очень смешны.

Едва Малиновская, хороший манипулятор, успела поймать «из воздуха» несколько цветных платочков, Зайцев приносит клетку с птичкой. Иллюзионистка берет револьвер и целится в клетку, в то время как «ученик» старается показать, будто он ничуть не боится. Выстрел — и клетка исчезает. Но неловкий «ученик» «нечаянно» поворачивается в профиль, и зрители видят исчезнувшую клетку у него за спиной.

Еще манипуляционный номер Малиновской — и Зайцев входит с табличкой, на которой цифрами обозначен текущий год. Но теперь «ученик» уже не боится, когда партнерша снова целится в него: стал привыкать. От выстрела не только возникает на табличке цифра «1999», но в соответствии с этой датой мгновенно меняется и внешность Зайцева: он превращается в седого старика. Партнерша вставляет ему в рот сигару, и он, осмелев от успеха представления, принимается небрежно пожевывать ее, пока не случается беда: его борода и усы переворачиваются «вверх ногами». Смутившись, Зайцев убегает.

К началу следующего трюка он опять набрался смелости. Иллюзионистка дает ему подержать бутылку с коньяком, которую «ученик» тут же сует в карман. Хватившись, Малиновская ищет бутылку, но она исчезла и из кармана. Иллюзионистка снимает с «ученика» смокинг, но в нем бутылки нет. Зайцев радуется удавшейся хитрости, но тут все замечают бутылку, висящую на веревочке у пего за спиной. Теперь «ученик», выходя в цилиндре, сам исполняет фокус. Иллюзионистка дает ему незажженную свечу в подсвечнике 11 спички. Он забрасывает все это на верх своего головного убора, снимает цилиндр — свеча горит у него на голове.

«Ученик» совсем расхрабрился. Когда иллюзионистка выпускает в стакан содержимое куриного яйца, Зайцев украдкой опрокидывает его в рот. Но под строгим взглядом Малиновской трусит, и изо рта у него появляется целое яйцо, потом второе, третье… Он хватает длинную шпагу и по самую рукоятку «всовывает» ее в пищевод. Л когда вытаскивает обратно, на кончике клинка оказывается еще одно яйцо, как бы добытое из желудка.

По ходу номера Зайцев «проглатывает» от волнения горящую о. тектрическую лампочку и запивает ее водой. А потом расстегивает смокинг, и видно, как лампочка просвечивает сквозь его живот…

Сами по себе трюки, из которых состоит программа, может быть, и не производили бы такого впечатления, будь они показаны «всерьез». Да они и не рассчитаны на то, чтобы поразить воображение зрителей. Главное — не в них, а в комическом конфликте, который движет драматургию номера и позволяет Зайцеву создать образ, развивающийся от трюка к трюку. Трюки служат здесь для обрисовки характеров, и благодаря игре обоих артистов создается маленькая иллюзионная комедия о росте человека.

Анатолий Фурманов

Один из немногих цирковых иллюзионистов, выступающих на манеже не только с аппаратурными фокусами, но и с манипуляциями, — Анатолий Александрович Фурманов (род. 1920).

В начале программы он показывает стоящую веревку — вариант «индийского каната». Берет красный платок, который тут же исчезает из его рук. Мгновение — и платок появляется на веревке. И начинается целая серия трюков с платком: он исчезает с одной веревки — и оказывается висящим на другой; потом возвращается обратно — и вновь переходит на вторую веревку… Все эти трюки исполняются путем чистой манипуляции, без всяких вспомогательных приспособлений.

Иллюзионист снимает с шеи ассистентки ожерелье, разрезает нитку и высыпает бусинки в бокал. Туда же наливает «вино». Затем артист «выпивает» его вместе с бусинками, «закусывает» ниткой и… вынимает изо рта бусы, уже нанизанные на нитку. Вытирая губы, он роняет платок, который тут же превращается в трость. В это время начинает мигать настольная лампочка. Иллюзионист вывинчивает ее и разбивает, внутри оказывается платок, выпавший перед тем из рук исполнителя.

Фурманов занимает целое отделение цирковой программы. Внутренняя логика действий артиста связывает отдельные трюки в непрерывную феерическую сюиту. Кроме иллюзиониста и двух его ассистенток в этом представлении участвуют еще два коверных клоуна, объединяющие его со всей цирковой программой. Коверные просят Фурманова откупорить бутылку шампанского по случаю его предстоящего полета в космос. Пробка вылетает с оглушительным грохотом, и из горлышка бутылки взмывает под купол четырехметровый шелковый шарф. Коверные подставляют свои стаканы, но бутылка пуста. Иллюзионист берет оба прозрачных стакана, составляет их вместе — ив стаканах появляется вино.

Тем временем вывозят ракету и устанавливают ее на манеже. Фурманов входит внутрь, коверные задраивают дверцу. И вдруг иллюзионист выходит на манеж из вестибюля цирка. Артист безмерно огорчен: в последний момент ему запретили лететь. Но кто же отправится в космос? Коверные открывают входное отверстие ракеты. Оттуда весело выбегают две собачки…

В иллюзионном представлении Фурманова много эффектных трюков, некоторые из них созданы им самим. Артист исполняет их непринужденно, элегантно. Болгарский критик Иордан Демирев так характеризует выступление советского иллюзиониста: «Через мгновение после появления Фурманова на манеже фокусник „умирает“, остается артист, который с каждым фокусом, с каждой иллюзией показывает неограниченные возможности человека и создает образ человека — хозяина жизни»[77].

В образе простака подает манипуляции Александр Николаевич Джиго (род. 1904). Все трюки получаются у него как бы нечаянно. Вдруг неизвестно откуда в руках появляется платок. Удивленный иллюзионист в смущении крутит его в руках — и платок начинает расти, увеличиваясь чуть ли не втрое, а затем неожиданно исчезает. Изумлению артиста нет границ. Обладающий несомненным актерским дарованием, Джиго в течение всего выступления убедительно играет то полное непонимание невероятных происшествий, то попытку сознательно повторить трюк, который вышел якобы сам собой, причем на этот раз получается совсем другой трюк, и артист до крайности смущен, от чего рождается новый трюк… Целая гамма переживаний сопровождает манипуляции.

Приятное впечатление производит десятиминутный номер Юрия и Лидии Мозжухиных (Юрий Александрович Мозжухин, род. 1922, и Люфтия Абибакировна Мозжухина, род. 1928). В их руках из хрустальной вазы исчезает вода. Два живых цыпленка появляются в электрической лампочке. Артисты показывают старинное русское полотенце с вышитыми на его концах петухами, один из которых превращается в большого, жирного живого петуха.

Нина Славина (Нина Александровна Чуморина, род. 1923) хорошо исполняет трюки с платками, превращает конфетти в яйцо, показывает целую серию фокусов с бутылками.

Любопытен иллюзионный номер с телефонным аппаратом, выполняющим любое ее желание. Даже когда артистка хочет пить, она набирает соответствующий номер — и из телефонной трубки льется пиво.

Этот трюк, исполнявшийся более полувека назад французскими клоунами Рико и Алексом, у Славиной не носит остро буффонного характера и выглядит приятной шуткой.

Ефим Яковлевич Иоффе (род. 1936) особенно прославился исполнением одного из своих трюков, необычайно эффектного. Он берет у кого-нибудь из зрителей коробку спичек. Потрясет ее в воздухе, чтобы слышен был стук спичек внутри, — и вот уже коробка спичек превращается в две. Одну из них он возвращает зрителю, а вторую снова встряхивает — и опять она превращается в две. Одну он бросает в зрительный зал, а вторая снова раздваивается. Артист повторяет этот трюк до двадцати раз!

Заслуженный артист РСФСР Илья Каллистратович Символоков (род. 1918) зарекомендовал себя первоклассным манипулятором. Н руках у него исчезали ожерелья — и вдруг появлялись на шеях ассистенток. Он манипулировал гирляндами маленьких цветных лампочек в полуосвещенном цирке; мерцая, гирлянды переливались различными цветами. Наконец, он создал сенсационный аттракцион «Водяная феерия». Символоков развил и обогатил номер, в свое время созданный Тен-Иши. Принесенные клоунами ведра он наполняет водой из пустой коробки. Чаши с водой, подброшенные в воздух, исчезают. Артист достает «из воздуха» восемь больших чаш и передает их ассистенткам. В руках девушек из каждой чаши начинают бить фонтаны — чуть ли не под самый купол… Во время своих зарубежных гастролей артист был награжден за этот аттракцион международным призом — «Золотой волшебной палочкой».

Павел Арсеньевич Назаров (род. 1918) исполняет манипуляционный номер, в свое время принесший мировую известность Кефало, — «игру с кольцами».

Но Кефало работал с двенадцатью кольцами, а Назаров манипулирует двадцатью двумя. У него свои новые приемы исполнения этого номера. Он показывает его непосредственно в зале. Раздает зрителям для осмотра все кольца, а затем соединяет и разъединяет их на глазах у публики. В другом его номере монета быстро «бегает» между пальцами. Он превращает покрывало в вазу с цветами, а эту вазу — в живого голубя, который улетает за кулисы.

Необычна творческая судьба Аллы Зотовой. Окончив цирковое училище акробаткой, она стала работать на манеже в конном номере. А. Зотова исполняла роль Заремы в пантомиме «Бахчисарайская легенда», проявив дарование драматической актрисы. За этим последовал сольный конный номер «Буденовка», воскресивший страницу героической истории нашей страны. Теперь А. Зотова взяла на себя руководство иллюзионным аттракционом, с которым прежде выступала заслуженная артистка РСФСР Зинаида Александровна Тарасова. Обладая яркой актерской выразительностью, А. Зотова создала оригинальный иллюзионный аттракцион, в котором сочетаются иллюзии с крупным реквизитом и элементы конно-акробатического жанра.

Заметный вклад в иллюзионный жанр советского цирка внесла семья артистов Рубановых. Семен Борисович Рубанов (род. 1908), заслуженный артист РСФСР, выступал с сатирическими иллюзионными миниатюрами: бюрократ от забот терял голову, но ее отсутствие не мешало отдавать распоряжения и подписывать бумаги.

С. Б. Рубанова сменили на манеже дочь и сын. Дочь, Наталья Семеновна (род. 1947), создала своеобразный номер под названием «Иллюзионный калейдоскоп». Со свойственным ей артистическим обаянием Н. Рубанова исполняет «Космическую невесомость». Клоун повисает в воздухе на фоне звездного ночного неба. Легкими движениями и, словно повинуясь иллюзионистке, клоун меняет положение своего тела. Вспыхивает полный свет — клоун по-прежнему парит в воздухе над центром манежа.

Сын С. Б. Рубанова, Юрий Семенович (род. 1931), выступает с «самоиграющей» патефонной пластинкой. Вертясь у него на пальце, пластинка воспроизводит мелодии по заказу зрителей. Одаренный разносторонний артист, Ю. Рубанов в случае необходимости заменяет и свою сестру в ее аттракционе. Он гастролировал в восемнадцати странах, вел программу на различных языках.

Юный Яков Витебский — выпускник Киевского эстрадно-циркового училища, ученик Эмиля Кио, — тоже представитель третьего поколения советских иллюзионистов. На VIII Карлововарском международном фестивале иллюзионистов он получил приз за мастерскую демонстрацию «шара Окито».

Традицию сюжетных иллюзионных номеров успешно развивает эстрадный эксцентрик Владимир Александрович Могилевский. Он выступает в образе Швейка. Получив увольнительную, Швейк отправился на охоту с двустволкой и будильником, чтобы не опоздать в казарму. Конечно, эстрадные приключения бравого солдата не в точности соответствуют эпизодам романа Гашека, но образ его героя артист передает верно и убедительно, хотя и не пользуется словом — в его распоряжении только пантомима, жонглирование и иллюзионные трюки. Предметы, с которыми имеет дело Швейк, отказываются подчиняться ему. Он подкачивает спустившуюся шину велосипеда — происходит взрыв. Фуражка не держится на сучке, носовой платок и расческа выскакивают из рук. Комичен и поединок Швейка с пчелой, не дающей ему покоя. Во время охоты стволы ружья расходятся в стороны, но когда рассеивается дым, у Швейка на груди оказывается не только убитая, но и ощипанная утка, а на спине — такая же курица.

Особое место среди советских иллюзионных программ занимает представление «Чудеса без чудес» Олега Анатольевича Сокола. Как былые «экспериментаторы натуральной магии», он не показывает фокусов, а демонстрирует достижения науки и техники.

И в самом деле, современная физика, радиотехника и электроника позволяют показывать удивительные вещи. Таким образом, О. Сокол, воскрешая полузабытый жанр иллюзионного искусства, открыл перед ним действительно-новые возможности.

Принципиальное значение этого начинания не умаляется от того, что в первых опытах не удалось достигнуть эффектов, соразмерных могучим техническим средствам, применяемым артистом.

Пальто, шляпа и трость, повешенные на вешалку, поднимаются вверх и остаются висеть в воздухе. Лежащие на столе фрукты подпрыгивают и взлетают, вилки и ножи становятся вертикально, бутылки передвигаются по столу во всех направлениях. Яичница поджаривается на сковородке без огня, над холодильником. Лампочки без патронов и без проводов зажигаются в руках у исполнителя. Человек-робот на расстоянии исполняет его приказы. Оживление в публике вызывает предоставление зрителям возможности, не сходя с места, соединиться с любым телефоном в городе при помощи даже не телефонного аппарата, а обыкновенной бутылки. Аналогичные трюки издавна исполнялись без применения современной техники: предметы «самостоятельно» передвигались, лампочки зажигались без проводов, яичница поджаривалась в шляпе…

Художественная фантазия артиста-изобретателя оказалась в плену тех самых традиций, от которых он старался отмежеваться.

Современная техника входит в наш быт невиданными прежде темпами и вот-вот обгонит «Чудеса без чудес». Так, уже началось массовое производство аппаратов для двусторонней радиосвязи с любым телефоном в радиусе нескольких километров без помощи бутылки…

То, что иллюзионисты переходят от своих кустарных приспособлений к использованию современной техники, — явление прогрессивное. Новая техника может создавать иллюзионные аффекты такого масштаба, который даже на видавшего виды современного зрителя произведет незабываемое впечатление.

Развивается не только техника, но и художественная сторона иллюзионных номеров. Совершенно новый характер носит созданный в Ярославском цирке аттракцион заслуженного артиста Азербайджанской ССР X. Абдуллаева и Л. Ионовой. Этот иллюзионный мюзикл (сценарий Л. Куксо, трюковая разработка X. Абдуллаева) идет как целостная музыкально-хореографическая сюита. Артисты совершают все трюки в танце, выражая главную мысль представления: самый мудрый волшебник — наш советский человек.

Из старинного граммофона выходят современные «маги». Ассистентки держат канделябры с горящими свечами. Л. Ионова в танце «снимает» со свечей огоньки и возвращает свечи ассистенткам. Но канделябры исчезли — у девушек в руках ничего нет. «Золотая рыбка», подобная русалке, попалась на удочку клоуну. Ее помещают в большой стеклянный аквариум, и она после пластичных движений под музыку проходит сквозь стекло.

Современная тема отражена появлением космонавтки. Ее закладывают в ракету и запускают в «космос» — под купол цирка. Космонавтка то появляется в ракете, то исчезает. На прощание зрители получают сувенир — пластинку с записью песни, исполняемой по ходу аттракциона.

Уникальный иллюзионный аттракцион на арене советского цирка — «Медвежьи забавы» Г. А. Минасова. В нем наряду с акробатикой медведи исполняют иллюзионные трюки. Этот аттракцион поставлен И. А. Брюхановым, Г. А. Минасовым и заслуженным деятелем искусств Татарской АССР Б. М. Гизатуллиным.

Группа из четырнадцати медведей с большим увлечением демонстрирует такой «классический» трюк, как «Сон в воздухе». Один медведь лежит в гамаке, другой качает его. Затем гамак убирают, а медведь продолжает лежать «в воздухе».

Бурый Мишка выкатывает на манеж бочку. Из нее выпрыгивает собака, лает — и Мишка, отлично разыгрывая испуг, прячется в стоящий на манеже пень. Собака убегает, и из пня выходит совсем не тот медведь, который в нем спрятался, а другой, гималайский.

Два медведя делают сальто-мортале через палку, которую держит дрессировщик. Палка разламывается, и у обоих медведей оказывается по букету цветов.

Выносят бревно. Проделав на нем различные акробатические трюки, медведи укладывают бревно в ящик и распиливают его пополам. И хотя они половину бревна в ящике уносят с манежа, оно в конце концов оказывается целым (это «классический» трюк «распиливание женщины», только женщина заменена бревном).

Эти акробатические и иллюзионные трюки связаны незамысловатым сюжетом — медведи развлекаются на лесной поляне, — который придает аттракциону композиционное единство, создает общую пародийную тональность.

Говоря о современном советском иллюзионном искусстве, нельзя не назвать еще нескольких артистов. Т. Леман и Г. Русанов разыгрывают иллюзионную сценку: Русанов с помощью различных трюков пытается привлечь внимание своей партнерши, за которой он ухаживает. В заключение целой серии трюков с букетами цветов (артист заставляет их появляться в самых неожиданных местах) раскрывается рояль и из него «льется» водопад цветов.

Г. Ротбели показывает шар, который «сам» катается по сцене во всех направлениях. А. Василевский прикуривает от спички сквозь стекло и манипулирует живыми маленькими попугайчиками. Вентролог Е. Донская, дочь и внучка вентрологов, ведет диалог с «говорящей» собачкой. В образе официанта Г. Политов выразительно показывает трюки со стаканами и жидкостями.

У иллюзионистов-эксцентриков В. и Л. Мельниковых неожиданно появляется «из ничего» большая зажженная люстра. Хороший манипулятор старой школы — В. Кузнецов.

Немало советских иллюзионистов работает на периферии, в артистических группах «Цирк на сцене». Они, работая зачастую в трудных условиях, связанных с ежедневными переездами на большие расстояния, выступая на промышленных предприятиях, на стройках и на целинных землях, выполняют важную культурную миссию.

Инза Сун и Георгий Агаронов исполняют своеобразный номер мнемотехники. Зрители называют Агаронову шепотом, или пишут на клочке бумаги имена любых известных деятелей мировой культуры, а Сун на расстоянии, доходящем до ста метров, оглашает эти имена без всяких переговоров с партнером. Более того, называя фамилию поэта, она цитирует его стихи. Если речь идет о художнике, рассказывает о его картинах. Вместе с именем артиста напоминает о сыгранных им ролях. Помимо иллюзионного эффекта культурное значение такой «живой энциклопедии» трудно переоценить.

По-иному строится оригинальный номер мнемотехники В. и Н. Ростовцевых. Одному из партнеров зрители шепотом заказывают то или иное музыкальное произведение, другой играет эту мелодию, переходя от мотива к мотиву, «угадывая» пожелания зрителей.

Один из старейших наших иллюзионистов, Тейде (Д. В. Давыдов), воспроизводил религиозные «чудеса», разоблачая их с большим юмором. Его партнерша «возносилась на небо» (трюк «летающая женщина»). «Неисчерпаемую шляпу» Тейде преподносил в виде шуточного «сотворения мира из ничего» по Библии.

Т. Иванова и В. Кладницкий

Т. В. Иванова и В. М. Кладницкий, доценты Дальневосточного политехнического института, кандидаты наук, выступают с лекциями: об искусстве эстрады, посвящая целое отделение иллюзионизму. Рассказывая о знаменитых фокусниках, воспроизводят их трюки. Они ведут важную работу по эстетическому воспитанию зрителей.

В советском иллюзионном искусстве сегодня более двухсот профессиональных артистов. Их ряды все время пополняются за счет выпускников Государственного училища циркового эстрадного искусства в Москве. Неисчерпаемый резерв исполнительских сил представляют собой и коллективы художественной самодеятельности, где много фокусников-любителей.

Примером может служить молодой энтузиаст этого искусства Анатолий Иванович Мирошниченко из клуба Челябинского тракторного завода. Он показал свое мастерство на Карлововарском международном фестивале иллюзионистов в 1974 году. А обладатель многих призов и почетных грамот жюри различных смотров художественной самодеятельности мичман Владимир Иванович Пантелеев зачастую показывал фокусы даже под водой во время походов своей подлодки.

Отличительная черта наших артистов и любителей — творческая изобретательность. Иллюзионист-художник не может пользоваться готовыми шаблонами. И в Советском Союзе нет фирм, серийно выпускающих иллюзионную аппаратуру. Каждый исполнитель сам придумывает технические способы достижения иллюзионных эффектов. Отсюда — отсутствие мертвящего стандарта в репертуаре и непрерывные творческие поиски новых эффектов и приемов. Изобретено множество новинок. Даже традиционные эффекты достигаются теперь новыми средствами.

Различны направления творчества советских иллюзионистов, различны стили подачи номеров, как различна степень мастерства артистов. Но несомненно, что развитие жанра определяют создатели и исполнители сюжетных номеров и представлений, будь то феерии, комедии или фельетоны. Лишь те иллюзионисты, чьи выступления богаты не только эмоциями, но и мыслями, выраженными в зрительных трюковых образах, способны создавать художественные произведения значительного идейного звучания. И мы понимали Кио, когда он писал: «Мысль о создании большого тематического советского номера я не оставил и рассчитываю вернуться к ней»[78].

Разумеется, мы этим отнюдь не хотим сказать, что выступления иллюзионистов без сюжетного оправдания трюков не имеют будущего. Одно не исключает другого. Здесь также неизбежны поиски новой техники, нового реквизита, новых эффектов, новых образов исполнителей и нового осмысления традиционных трюков, которым несомненно предстоит еще долгая жизнь.

Рост культуры населения нашей страны огромен. Сегодня в зрительном зале задают тон передовые, образованные люди, работающие в промышленности, сельском хозяйстве и государственном аппарате, люди с коммунистическими взглядами, с широким кругом политических, научных и художественных интересов. Их вкусы и запросы определяют облик завтрашнего иллюзионного искусства. Эти люди ищут не пустого, бездумного развлечения, они хотят найти в представлении прежде всего созвучную им мысль, выраженную художественными средствами. Вот почему нет сомнения, что писатели, режиссеры и художники, работающие для цирка и эстрады, создадут содержательные иллюзионные феерии, комедии-обозрения на современные темы и сказочно-приключенческие спектакли для детей и взрослых.

Первая ласточка, знаменующая вступление научной фантастики на плодородную почву иллюзионного искусства, уже взлетела под купол советского цирка. Грузинский цирковой коллектив поставил аттракцион по мотивам романа Г. Уэллса «Человек-невидимка» (сценарий О. Белоусова, Ю. Благова и А. Фальковского). Действие перенесено в наши дни.

«Манеж еще закрыт тюлевым колпаком. Цветные прожекторы сквозь матовый пол освещают его изнутри. Человек, стоящий под прозрачным колпаком, постепенно тает в воздухе… Любопытные клоуны хотят узнать, из чего он сделан, этот таинственный человек, и сажают его в стеклянный шкаф. Но человек, точно смеясь над всеми, начинает исчезать в освещенном шкафу… по частям: вот пропадает рука, голова, ноги… Клоунам достается только пустой шкаф. Впрочем, нет, на ковре вдруг возникают один за другим следы — это невидимка разгуливает вокруг незадачливых преследователей…»[79]. Телефонная трубка сама поднимается и повисает в воздухе: невидимка разговаривает; авторучка вскакивает со стола, наклоняется над бумагой, и видно, как она сама пишет…

Было бы неверно утверждать, что до советских артистов никто не пытался создавать сюжетные иллюзионные номера или что такие номера не исполняются порой в мюзик-холлах капиталистических стран. Но каковы сюжеты? Их назначение — или пустая, бездумная забава, или пробуждение самых низменных эмоций. Сюжетные же работы советских иллюзионистов будят мысль, вызывают благородные гражданские чувства. Содержательность, идейность этих работ выдвигает советское иллюзионное искусство на передовые позиции в борьбе за художественное воздействие на зрителей.