От магов древности до иллюзионистов наших дней

Вчера и сегодня

Чтобы выделиться среди множества посредственных исполнителей, показывающих стандартные, фабричные трюки, и обеспечить сборы в крупнейших эстрадных театрах, посещаемых наиболее состоятельными зрителями, в конце прошлого века приходилось прибегать к чрезвычайным средствам. Иллюзионисты старались обратить на себя внимание не только новыми трюковыми изобретениями, но и пышными обстановочными представлениями.

Немецкий артист Зигмунд Нейбергер (1872–1911), именовавший себя на афишах «великим Лафайетом», был вначале художником-декоратором, а затем стал иллюзионистом и сумел создать невиданное до тех пор эффектное зрелище. В течение вечера он двенадцать раз превращался то в одного, то в другого из своих помощников. В представлении участвовали не только многочисленные ассистенты, но и животные — собаки, кошки, лошади, даже львы. У Лафайета был и свой довольно большой симфонический оркестр. Принимая вид известных композиторов, иллюзионист дирижировал отрывками из их произведений. Этот номер, впоследствии заигранный подражателями, вначале очень импонировал интеллигентной публике. На нее же была рассчитана и другая иллюзия.

На авансцену выходил негр, один из помощников иллюзиониста. На глазах у зрителей Лафайет гримировал его лицо, шею и руки, превращая черного человека в белого. Надевал на него синий сюртук, усыпанный звездами, серый цилиндр с красно-белой лентой и в заключение приклеивал к его подбородку клинообразную седоватую бородку. Негр, превратившийся таким образом в дядю Сэма, подходил к рампе, снимал цилиндр и бородку и оказывался… самим Лафайетом.

Зрители оценивали в этом номере не только эффектность превращения. То была пора необыкновенной популярности романа Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома». Европейская публика симпатизировала притесняемым американским неграм. И когда неожиданно получалось, что аллегорическая фигура американского дядюшки Сэма олицетворяет не только белое, но и черное население Соединенных Штатов и что превращение негра в белого происходит с такой сказочной легкостью, — зрители горячо приветствовали иллюзиониста не только как автора и исполнителя остроумного трюка, но и как единомышленника. Нам неизвестно, сознательно ли вкладывал Лафайет такое содержание в свой номер, но современники воспринимали иллюзию именно таким образом.

Драматизированный финальный эпизод программы Лафайета должен был, по замыслу артиста, воздействовать на всех зрителей. Сцена называлась «Невеста льва». Декорации изображали султанский дворец. На троне, возле клетки с живым львом, восседал сам султан. По его приказу янычары выводили с одной стороны связанного Лафайета, с другой — заплаканную женщину. Выяснялось, что иллюзионист Лафайет влюбился в жену султана. Беспощадный восточный тиран застал их вместе и теперь намеревается жестоко отомстить. Чтобы отвлечь султана, Лафайет освобождался от пут и показывал несколько иллюзионных трюков. Но неумолимый султан делал повелительный жест — и несчастную женщину на глазах у Лафайета вталкивали в клетку со львом. Хищник, почуяв добычу, поднимался, принюхивался, готовился к прыжку и бросался на свою жертву. Но вдруг он останавливался, сбрасывал с себя шкуру… и оказывался Лафайетом!

3 мая 1911 года во время исполнения этого номера на сцене театра «Эмпайр» в Эдинбурге из-за короткого замыкания в проводах возник пожар. Десять членов труппы Лафайета сгорели заживо. Погиб и сам иллюзионист. Но при опознании обугленных тел обнаружили… двух Лафайетов. Одинакового роста, с одинаковыми кольцами на руках, они были похожи друг на друга как две капли воды. Оказалось, что один из ассистентов иллюзиониста, Ричард, был двойником Лафайета. Это и позволяло артисту осуществлять свои удивительные превращения.

Неожиданным сценическим эффектом прославился в те же годы «японский» иллюзионист Тен-Иши. Он выходил на сцену с японским чайником, вливал в чайник стакан воды, закрывал, и вдруг из шишечки на крышке начинал бить фонтан. Тен-Иши дотрагивался до струи «волшебной» палочкой, и вода тотчас переставала бить из чайника. Но зато из палочки вырывался новый фонтан. Иллюзионист развертывал веер и прикрывал им струю. Тогда вода начинала бить из веера, и не одним, а сразу тремя фонтанами. Тен-Иши выхватывал из ножен длинный японский меч, ударял по вееру — и он переставал источать воду. Но теперь струя била из лезвия меча… На сцену выходила ассистентка-японка, дотрагивалась до меча «волшебной» палочкой иллюзиониста — и фонтаны начинали бить из пальцев и из волос Тен-Иши, из чайника… Выходила целая группа ассистентов — и на сцене возникали разом два десятка больших и малых фонтанов. Они били из голов ассистентов, из наконечников их копий, из корзин с цветами… Подсвеченные разноцветными прожекторами, все эти фонтаны представляли собой феерическое зрелище.

Наряду с неожиданностями и декоративными эффектами средством привлечения публики были в то время «сильные ощущения». В литературе это направление началось с рассказов Эдгара По. В театральном искусстве его культивировал парижский театр ужасов «Гран Гиньоль», основанный в 1899 году и просуществовавший до 1962 года. Театр ставил такие пьесы, как «Медленная смерть», «Последняя пытка» и тому подобные. На сцене показывали харакири. Обнаженную женщину «разрубали» на части, так что «кровью» была забрызгана вся сцена.

С незапамятных времен иллюзионисты демонстрировали отсечение головы и факирские трюки. Но в конце прошлого века смакование подобных жестокостей превратилось в серию нездоровых сенсаций.

Афиша Шарля де Вера

В иллюзионном искусстве эту линию «ужасов» начал американец польского происхождения Гораций Гольдин (1873–1939) и подхватил Шарль де Вер (Герберт Вильям де Вер), открывший в Брюсселе иллюзионный театр.

Уже на площади перед входом в театр, где было объявлено представление Гольдина, стоял автомобиль «скорой помощи». В проходах зрительного зала дежурили несколько сестер милосердия в белых халатах, с походными аптечками. Публику предупреждали, что при несчастном случае или обмороке какой-нибудь слабонервной зрительницы медсестры готовы немедленно прийти на помощь. На сцене, перед занавесом, находились еще две сестры с табличками-вывесками: «При несчастном случае с пилой». Зрители были заинтригованы, атмосфера взволнованного ожидания чего-то страшного и опасного устанавливалась еще до начала представления.

Гораций Гольдин «распиливает ассистентку»

На ярко освещенную сцену выходила красивая, элегантно одетая молодая девушка. Приблизившись к ней, Гольдин делал несколько гипнотических пассов, и девушка притворялась, будто засыпает. Подъемным краном ее поднимали в воздух и бережно клали на стол. Ассистенты вывозили на тележке большую циркулярную пилу и сперва распиливали полено, чтобы зрители могли убедиться, насколько пила остра. Затем пилу подвозили вплотную к столу и включали мотор. Пила с такой же быстротой «перерезала» девушку пополам вместе с крышкой стола, и мотор выключали. Стол и тело девушки вместе с оставшимся в нем диском пилы поворачивали несколько раз, чтобы зрителям было все хорошо видно. Только после этого пилу вытаскивали из «раны», которую прикрывал свесившийся — край блузки, и откатывали. Подъемный крап снимал со стола обе половины девушки, складывал их, иллюзионист снова делал пассы, и неожиданно «сросшаяся» девушка вставала, раскланиваясь как ни в чем не бывало. В начале своей карьеры Гольдин «распиливал» ассистентку поперечной пилой, но затем заменил ее более эффектной — дисковой.

В другом номере на сцену выходил ассистент, одетый египтянином. Гольдин приставлял к его спине инструмент в форме артиллерийского снаряда, сильно нажимал на него — и этот снаряд проходил сквозь тело «египтянина»: острие выходило наружу из груди, а основание торчало из спины. Гольдин вынимал снаряд и в образовавшееся «отверстие» просовывал руку; зрители видели, как иллюзионист шевелил пальцами. В заключение «египтянину» давали выпить стакан воды. Она тотчас же вытекала из «отверстия».

В качестве предлога для демонстрации ужасов Гольдин использовал и современные ему политические события. Он показывал «Бегство капитана Дрейфуса с Чертова острова». Во время зверского подавления английскими войсками восстания сипаев в Индии демонстрировал «восточную казнь». На сцену выкатывали пушку, направляя ее дуло в зрительный зал. К дулу привязывали индийца в чалме. Раздавался оглушительный выстрел. Индиец исчезал, а его платье падало на пол.

Гольдин был изобретателем всех своих трюков. Многие из них очень эффектны. Девушка проходила сквозь стекло. Она садилась к роялю и, вместе с ним поднимаясь в воздух, исчезала. Из клетки вынимали живую канарейку и завертывали ее в бумагу. Положив этот сверток на ствол пистолета, Гольдин прицеливался в электрический ночник, стоявший на столе. Гремел выстрел. И в то же мгновение сверток исчезал, а лампочка на столе гасла. Вывинтив лампочку, иллюзионист показывал, что канарейка оказалась внутри ее. Он разбивал лампочку и выпускал птичку.

Отличный манипулятор, Гольдин показывал маленькие фокусы перед занавесом, пока ассистенты подготавливали номера, связанные с крупной аппаратурой. Таким образом, его программа шла непрерывно, без пауз. Гольдина называли «иллюзионист-вихрь». Его афиша гласила: «Сорок трюков за сорок минут!»

Заключительный номер Гольдина производил на современников огромное впечатление. На сцену спускали киноэкран, на котором демонстрировали специально снятый фильм. Рядом с экраном на сцене находился живой Гольдин. Он подходил к девушке, проецируемой на экране, и по-настоящему прикуривал от ее иллюзорной сигареты. Иллюзионист протягивал ей реальный носовой платок. Девушка брала его и проходила по всему экрану, чтобы положить на стол, снятый в фильме. После этого девушка на экране поднимала стул и протягивала его Гольдину. Тот брал из ее рук стул, тут же становившийся объемным, и садился на него. Номер заканчивался тем, что сам Гольдин переходил со сцены на экран, а девушка — с экрана на сцену и оба раскланивались в новом качестве… Такой номер можно было показывать только на хорошо оборудованной сцене.

Стиль обстановочных представлений с неожиданностями различного рода, в быстром «американском» темпе продолжали развивать американцы Говард Тёрстон (1869–1936), показывавший «магическое ревю с участием пятидесяти ассистентов», Жан Югар (Джон Джеральд Родни-Бойс, 1872–1959), первым подставивший на сцене свою грудь под выстрелы современных винтовок, и другие.

Карлтон

Не менее действенным средством привлечения публики и завоевания ее симпатий было исполнение иллюзионных трюков в плане комической эксцентрики. Чрезвычайную популярность приобрел в начале нашего века английский иллюзионист-эксцентрик Карлтон (Артур Филипс, 1881–1942). Необыкновенно худой и длинный, с гладким черепом, в тесно облегающем тело пиджаке и на высоких каблуках, он называл себя в афишах «человеком-шпилькой». Карлтон объехал все страны Западной Европы, Америку, Южную Африку, Азию и Австралию. И везде его представления шли под непрерывный хохот зрителей. Главным в его выступлениях были не иллюзионные трюки, а комическая игра.

Эксцентрический образ артиста так же естественно мотивирует иллюзионные трюки, как и мистический образ: у нелепого человека все получается шиворот-навыворот, и никого не удивляет, что в руках эксцентрика и вещи ведут себя вопреки привычным законам природы. Вслед за Карлтоном потянулась целая вереница «иллюзионистов-неудачников» и других эксцентриков, которых мы можем видеть еще и сегодня.

А. М. Горький изобразил одного из таких иллюзионистов-эксцентриков и впечатление, производимое им на зрителей, в рассказе «О тараканах». Главный персонаж этого рассказа, молодой человек Платон Еремин, изнывает от тупости однообразной обывательской жизни провинциального города.

«То, чего он хотел, убедительно подсказал ему англичанин Лесли Мортон, эксцентрик; этот необыкновенный человек был решающим впечатлением юности Платона Еремина, он в несколько минут распахнул перед ним дверь в мир необычного и чудесного. Он обладал изумительно разработанным умением делать все не так, как делают обыкновенные люди… Он создал для себя забавнейший и даже несколько жуткий мир, в котором все вещи открывали ему какие-то свои смешные стороны, мир, в котором самого Мортона ничего не удивляло, но все изумляло людей своей неожиданностью и капризным отсутствием здравого смысла.

Когда Мортон закурил сигару, голубой дым ее курчаво и обильно пошел из его лысины… мяч, брошенный им на арену цирка, превратился в куб, трость, положенная на стол, ожила, извилась змеею и сползла на песок; Мортон, поймав ее, проглотил. Сняв с головы цилиндр, он дымно выстрелил из него женской кофтой и ловко притворился, что это испугало его; брови Мортона перевернулись и встали на лбу двумя знаками вопроса…

Все это… Платон воспринимал как нечто исполненное серьезного значения, завидной свободы и власти над вещами. Лесли Мортон делал то, что хотел, так, как хотел, и никто иной не мог делать того, что он умел. Он жил по каким-то своим законам и дерзко показывал свое презрение ко всему, что Платону казалось непоколебимо установленным, законно и навсегда мертвым»[26].

Новый характер приобрели и карточные фокусы. Разумеется, суть их оставалась той же. По-прежнему иллюзионист находил в колоде одну или несколько карт, задуманных зрителями, или эти карты сами выскакивали из колоды. Но манипуляционные приемы, которыми это достигалось, значительно усовершенствовались. Появились новые вольты (способы незаметно менять местами две половины колоды), возникли новые приемы форсирования (приемы, заставляющие зрителей выбрать ту карту, которая нужна иллюзионисту), были изобретены новые подтасовки (способы так тасовать колоду, чтобы расположение карт в ней не изменялось). Стали по-новому пальмировать карты (прятать их в руке) и по-другому подменять колоды. Родились новые трюки: карточный «мост», «бумеранг» (карта, брошенная со сцены в зрительный зал, возвращается по воздуху обратно на сцену), новая техника «самостоятельного» появления требуемой карты и многое иное. Изменились и словесные мотивировки трюков, придававшие им теперь современное содержание.

Новые приемы манипуляции картами ввел в обращение Шарлье (предположительно — 1810–1890). Соглашаясь с оценкой английского историка иллюзионного искусства, Гофмана (Анджело Льюис, 1839–1919), специалисты единодушно считают Шарлъе величайшим мастером карточных фокусов своего времени. Этот таинственный старик неожиданно появился в Лондоне около 1874 года и так же неожиданно исчез несколько лет спустя. Неизвестно, откуда он прибыл и куда исчез. Неизвестны ни его национальность, ни биография, ни даже настоящее имя. Неизвестно, чем зарабатывал на жизнь этот скрытный человек, не занимавшийся и не интересовавшийся ничем, кроме карт. Он никогда не выступал публично, если не считать нескольких благотворительных вечеров. Но в его убогой лондонской квартирке побывали крупнейшие иллюзионисты-современники. Шарлье научил их новым блестящим приемам манипулирования картами, применяющимся и до сих пор. Он выработал таблицу расположения карт в особо подготовленных колодах. Даже после их перетасовки таблица позволяет угадать место любой карты и исполнять такие трюки, что, глядя на них, кажется возможным ясновидение.

Американский врач Джемс Уильям Эллиот (1874–1920) в течение многих лет изучал карточные фокусы и тренировался. Видный патологоанатом, руководитель большой клиники, Эллиот бросил занятия медициной и десять лет выступал в крупнейших эстрадных театрах мира, после чего снова вернулся в свою клинику.

Эллиот выходил на сцену в вечернем костюме, в цилиндре, с тростью в руке. Ставил трость посреди сцены и «гипнотизировал» ее. Трость стояла вертикально на полу. Иллюзионист надевал на нее цилиндр и накрывал его платком. Вынимал из кармана стакан, до краев наполненный водой, выпивал воду и ставил пустой стакан на платок. Вдруг в стакане появлялась колода карт, иллюзионист вынимал ее и показывал изобретенные им многочисленные карточные фокусы. Эллиот пользовался только обычными, не препарированными заранее картами, и все его фокусы были основаны на мастерском манипулировании. Он демонстрировал, например, появление в руках и исчезновение нескольких карт и при этом каждое мгновение показывал зрителям руки с обеих сторон. По окончании программы колода карт исчезала. Затем растворялся в воздухе стакан, улетучивался платок. Эллиот надевал цилиндр, «разгипнотизировал» трость и покидал сцену.

Выдающейся техникой исполнения карточных фокусов отличался «Человек в маске» (чилиец Хосе Антенор Гаго-и-Завала, 1851–1913). Для большей таинственности он вообще не называл своего имени и выступал в черной маске. «Кто я? Откуда я прибыл? Куда отправляюсь?» — писал он на афише, не давая ответа на эти вопросы. На той же афише красовался его девиз: «Не верю в то, чего не вижу, и, чем больше всматриваюсь, тем меньше вижу». «Человек в маске» начал выступать в 1879 году в Испании, но большую часть жизни прожил во Франции, в Париже, где он в 1905 году выступал в Театре Робер-Удена, на Лазурном берегу, в Монте-Карло: здесь для манипулятора картами было достаточно широкое поле деятельности.

По отзывам современников, «Человек в маске» был манипулятором высшего класса. Подобно Боско, он выступал с засученными рукавами, почти без всяких приспособлений. Он умел бросать карту «бумерангом» до последнего ряда в зрительном зале, а когда она возвращалась обратно на сцену, иллюзионист ловил ее не рукой, а колодой карт, причем «бумеранг» оказывался между теми картами, которые заранее называли зрители. Когда было возможно, артист подпускал к себе зрителей совсем вплотную и, ловко манипулируя, «находил» заданные карты в их карманах, волосах, за лацканами пиджаков и вырезами жилетов.

«Человек в маске» манипулировал и другими мелкими предметами. Из-под сюртука зрителя он вынимал до дюжины монет. Потом сжимал эти монеты в руке, и они исчезали. «Ловил из воздуха» настоящие франки и доллары — не только монеты, но и банкноты. Одним из первых он стал показывать трюки с сигарами и сигаретами, появлявшимися неизвестно откуда и вновь исчезавшими. Сопровождал манипуляционные трюки стихами собственного сочинения.

Но главной специальностью «Человека в маске» были все-таки карточные фокусы. Он мог заполнить ими двухчасовую программу, и зрители не ощущали однообразия, им не было скучно. Можно себе представить, с какой подозрительностью следили за ним профессиональные картежники, завсегдатаи Монте-Карло, отлично владевшие вольтами и другими шулерскими приемами. Какой же блистательной была его манипуляционная техника, если даже эти зрители восхищались его «волшебными руками»! Правда, большинство карточных фокусов, которые показывал «Человек в маске», изобрел не он. Но манера его исполнения была настолько индивидуальна, что даже известные фокусы казались новыми.

В карточных фокусах, так же как и в остальных областях иллюзионного искусства, утвердился новый стиль. Прежде иллюзионисты демонстрировали каждый трюк самостоятельно. И каждому давались объяснения — шуточные, мнимомистические или мнимонаучные. Между трюками обязательно делались паузы: иллюзионист откладывал в сторону один предмет и брался за другой; часто приглашали на сцену зрителей, подтверждавших, что «все делается без обмана».

Когда эстрадные театры превратились в коммерческие предприятия современного типа, каждый антрепренер стремился дать в течение вечера разнообразную программу, чтобы угодить на все вкусы и предельно увеличить сбор. Вследствие этого выступления иллюзионистов, прежде занимавшие весь вечер, теперь сократились до одного отделения, а то и до десяти-пятнадцати минут.

В этих условиях пришлось до предела ускорить темп представления. Теперь зрителей вызывали на сцену лишь в исключительных случаях. Иллюзионисты начали отказываться от сложной аппаратуры, установка и уборка которой занимала много времени. Предпочтение отдавалось манипуляциям. Разговаривать было некогда. Жест заменил слово, и иллюзионисты стали давать немые представления под музыку. Паузы между трюками исчезли: вместо того чтобы каждый раз брать со стола или стенда новый предмет, иллюзионист старался теперь показать возможно больше трюков с одним и тем же предметом; когда надобность в нем отпадала, предмет незаметно исчезал и так же незаметно появлялся следующий. Так один трюк плавно переходил в другой, каждый был логическим продолжением предыдущего. Вся программа в целом скреплялась серией трюков с каким-нибудь одним предметом, к которому исполнитель то и дело возвращался.

Жесткие условия труда и беспощадная конкурентная борьба среди современных иллюзионистов вынуждает исполнителей добиваться высокой профессиональной техники. Только отлично владея техникой своего дела, можно кое-как удержаться на поверхности. Но ожесточенная конкуренция между артистами не мешает им объединяться для совместной защиты общих интересов и взаимной помощи. И в большинстве стран возникли объединения артистов иллюзионного жанра. Так как во многих западноевропейских странах иллюзионисты по традиции продолжают именоваться магами, их объединения чаще всего называются «магическими кругами», например: английский «Мэджик сёркл», существующий с 1905 года. Бельгийское объединение называется «Серкль бельж д'иллюзионизм», бразильский — «Сиркуло бразилиеро» и так далее. Исключение составляют французское объединение АФАП (Французская ассоциация артистов-престидижитаторов), швейцарское, именуемое «Кольцом» («Магишес ринг»), голландское «Недерландсе магише уние» и некоторые другие. Представляя собой общенациональные объединения, «магические круги» опираются на местные кружки тех городов страны, где живут иллюзионисты. Очень много различных объединений и клубов иллюзионистов в США. В Американскую гильдию магов, основанную в 1944 году, принимаются только профессионалы, и притом избранные. Во всех остальных объединениях состоят главным образом многие сотни любителей. Можно назвать САМ (Общество американских магов), МУМ (Ассоциация торговцев аппаратурой), Клуб Гудини, Международную гильдию престидижитаторов и многие другие.

Национальные объединения иллюзионистов входят в Международную федерацию магических обществ (ФИСМ), центр ее находится в Голландии. Президент федерации избирается на международных конгрессах, уже много лет подряд это Хенк Фермейден, иллюзионист и предприниматель, издатель журнала «Трикс» и автор ряда книг. Местонахождение международной организации — дань тому ведущему положению, которое занимает Голландия в иллюзионном искусстве. В этой маленькой стране более шести тысяч семей развлекается на досуге фокусами. На таких любителей работает развитая национальная промышленность иллюзионной аппаратуры и реквизита. И не удивительно, что в подобной среде выросло много первоклассных профессионалов.

В пятидесятых годах в США создана еще одна международная организация иллюзионистов — Международное братство магов (ИБМ), объединяющее ныне около двенадцати тысяч человек. Американское «братство» отнюдь не по-братски конкурирует с голландской федерацией, основывая свои отделения в странах Европы и не брезгуя ничем, чтобы расколоть федерацию. В 1955 году возникло еще Международное братство вентрологов. Есть и международное объединение факиров.

Несмотря на мистическое название, «магические круги» ведут вполне прозаическую деятельность. Они осуществляют обмен творческим опытом, издавая специальные журналы, где описываются и объясняются новые трюки. Большое значение имеют национальные и международные конгрессы иллюзионистов, организуемые «кругами» ежегодно, начиная с 1925 года. На конгрессах проводятся творческие соревнования, здесь выступают лучшие артисты различных стран. Победителям присуждаются премии. К конгрессам приурочиваются выставки новой иллюзионной аппаратуры, доклады на исторические и теоретические темы, семинары по изучению новых технических приемов. «Круги» публикуют в своих журналах материалы. по истории иллюзионного искусства, биографии артистов, рецензии. Они издают книги и справочники, ведут организованную борьбу против разглашения профессиональных секретов.

Например, объединение французских иллюзионистов преследует нарушителей профессиональной этики через суд, а если это не удается, члены объединения устраивают обструкции во время выступлений провинившихся.

Возникнув для товарищеской взаимопомощи, обмена творческим опытом, объединения иллюзионистов с течением времени изменили свое лицо. Стихия стандартизации и ремесленничества захлестнула и их. Иллюзионисты стремятся использовать объединения, чтобы выведывать и перенимать друг у друга новые трюки. Поэтому артисты, старающиеся сохранить свою индивидуальность, не принимают активного участия в работе объединений. Конкуренция вносит дух разложения и сюда.

Перемены в социальном строе государств вызывают изменения и в организационной структуре артистических объединений. Примером может служить Португалия, где есть такие мастера, как Агинальдо, повторяющий трюки своего отца, «величайшего манипулятора всех времен». Несмотря на существование большого и сильного «магического круга», в Португалии после свержения фашистского режима стали возникать эстрадные бригады, избавляющиеся от эксплуатации антрепренеров и работающие на кооперативных началах. Естественно, в них входят и фокусники.

С тех пор как иллюзионные выступления сделались немыми и языковые границы перестали быть помехой для гастролей, антрепренеры без всяких затруднений заключают контракты с иллюзионистами всех стран капиталистического мира. Современное иллюзионное искусство окончательно утеряло национальную форму, стало космополитическим. Даже нынешние восточные иллюзионисты исполняют трюки, заимствованные из каталогов европейских и американских фирм. Костюмы и реквизит — вот все, чем они связаны со своими самобытными национальными культурами.

Пратур Чандра Соркар

В качестве примера можно назвать индийского иллюзиониста Пратула Чандра Соркара, выступавшего в Советском Союзе в 1962 году. Почти вся его программа состоит из трюков, изобретенных западными иллюзионистами. По собственному признанию Соркара, он стал профессионалом после окончания университета в 1933 году. Между тем его номер с голубями демонстрировал еще во времена своей молодости знаменитый голландский иллюзионист Окито (Теодор Бамберг, 1875–1963). Исчезновение автомобиля — номер Говарда Тёрстона, наделавшего в свое время много шуму. «Распиливание» ассистентки Гораций Гольдин исполнял задолго до того, как Соркар появился на свет. Тот же Гольдин ловил удочкой рыб из воздуха и показывал номер с тенями, в свою очередь заимствовав его у Мельеса. «Китайский домик» демонстрировался в Европе еще в конце прошлого века — правда, тогда он назывался «кукольным домиком». «Волшебный сад» — не что иное, как вариант «неисчерпаемого Цилиндра». Появление птиц, трюки с картами, чтение с завязанными глазами, стакан молока в газете, перекрашивание цветов — все это давнишний репертуар западных иллюзионистов…

Теперь, после смерти П.-Ч. Соркара, с той же программой гастролирует его сын Продип.

Что же представляет собой иллюзионное искусство капиталистического мира в наши дни? Не будем говорить о тех, кто использует свои выступления для рекламирования товаров и даже выступает в витринах магазинов. Коснемся лишь некоторых номеров, характеризующих основные тенденции современного иллюзионного искусства. Как и во все времена, оно прямо или косвенно отражает жизнь, вкусы и интересы своих зрителей.

«Нейе Рейнцейтунг» (ФРГ) рассказывает о выступлении в Кёльне иллюзиониста Эстона, который вынимал карты из карманов зрителей, горящие свечи — из фрачных брюк, заставлял разговаривать бумажные цветы.

Вдруг посреди Представления известный кёльнский редактор, сидевший в зрительном зале, оказался закованным в наручники. «Но это модное теперь у нас украшение редакторов он носил всего несколько минут, — пашет газета. — Поразительный арест был трюком иллюзиониста Эстона, который тотчас пригласил знаменитого редактора на сцену и освободил его».

Пит Фортон выезжает на сцену в легковом автомобиле, открывает капот и показывает фокусы с отдельными частями машины. Бельгийский иллюзионист Клингзор (Клод Избек) называет себя «человек-радар». Он с завязанными глазами управляет автомобилем. А американец Ли Аллен Эстес выезжает на сцену в полицейской машине, одетый в полицейскую форму, и исполняет серию трюков, связанных с темой безопасности уличного движения. Современность заявляет о себе во многих номерах. Например, Карено (ФРГ) демонстрирует вращающийся и летающий по сцене шар в виде советского искусственного спутника.

Брама манипулирует драгоценностями

В подавляющем большинстве иллюзионисты капиталистических стран приспосабливаются к вкусам буржуазного зрителя. Француз Пьер Брама изобрел совершенно новый эффект — «драгоценности из ничего». Сверкающие цепочки, жемчужные и бриллиантовые ожерелья неожиданно появляются из его тросточки, из-под платков и вновь исчезают. Золотые монеты выкатываются между пальцами иллюзиониста, и все это, уложенное в шкатулку, исчезает, а потом вновь появляется неизвестно откуда.

Чуть ли не в каждом выступлении современных иллюзионистов в той или иной форме фигурируют деньги. Каталоги всех фирм США, Англии, Голландии, ФРГ и других стран пестрят рекламами подобных трюков: «Делайте деньги!», «Деньги всюду!», «Один доллар превращается в тысячу!», «Деньги проходят сквозь все преграды!», «Простой способ добывания денег!»

Доктор Балдриан и Майер (Австрия) исполняют своеобразный манипуляционный номер политической сатиры, сопровождаемый остроумным диалогом. Они изображают двух шейхов, наживших на своих залежах нефти такие сказочные богатства, что не знают, куда еще девать деньги. И они перебрасываются многодолларовыми купюрами, рвут их, выкидывают, а купюр становится все больше.

Некоторые способы добывания денег, в первую очередь кражи и ограбления, усиленно рекламируются иллюзионистами. В унисон с газетами и журналами, которые пестрят жирными заголовками о кражах, убийствах и налетах, вместе с «черными сериями» детективных романов, гангстерскими фильмами, комиксами и телепередачами пропагандой бандитизма, давно начавшейся в США и постепенно прививающейся в других странах, занялись и иллюзионисты. Фу Манчжу, сын знаменитого Окито, показывал в Далласе (США) премьеру сюжетного иллюзионного обозрения «Убийца в театре». Не приходится удивляться тому, что премьера была восторженно принята зрителями-миллионерами в городе, опозорившем себя на весь мир убийством президента Кеннеди. За «2 Сильвестр, карманными ворами» следуют «король карманников Доди Вильтон», другой такой же «король» Борра (Австрия), «карманники» Марринго, Дэн Келли и множество других.

В специальных журналах широко рекламируется книга Эдди Джозефа «Как стать карманным вором на сцене»: «Англо-американская техника — как отобрать у зрителя карманные часы, бумажник, платок, подтяжки, подвязки и т. п., чтобы он этого не заметил…»

Ложная романтика ограблений и сыска проникла даже в область карточных фокусов.

«Ограбили банк, — заявляет зрителям иллюзионист. — Четыре грабителя бесследно исчезли. Эта колода карт изображает всех жителей маленького городка, среди которых скрываются грабители».

Зрителям предлагается перетасовать колоду, а затем четверо из них вынимают оттуда по карте. Эти четыре карты, изображающие преступников, иллюзионист вкладывает обратно в колоду и опять тасует ее. В роли следователя он отделяет небольшие пачки карт, меняет их местами, отбрасывает некоторые, имитируя таким образом «облавы» и «обыски», делит «население» на несколько категорий и так далее — до тех пор, пока у него на руках не остаются четыре «преступника».

Репертуар иллюзионистов капиталистических стран изобилует факирскими номерами.

Ассельборн (Люксембург) вполне серьезно, с ужасающим натурализмом протыкает свою руку огромным ножом. «Нож, воткнутый в руку, двигался взад и вперед, — пишет рецензент. — Видно было, как течет кровь. Из зала раздавались крики ужаса».

В длинном сюртуке священника выходит на сцену аббат Рамюншо (Франция). Он облачается в белый халат. Ассистент готовит на столе хирургические инструменты. С суховатым юмором аббат спрашивает зрителей, не хочет ли кто-нибудь из них подвергнуться операции. Разумеется, охотников не находится. Тогда аббат-иллюзионист надевает на левую руку перчатку и прошивает ее насквозь вместе с собственной кистью. Зрители ясно видят, как нитка проходит туда и обратно…

Иван Ива, «гипнотизер», протыкает себе горло кинжалом, а Самсон отрубает головы ассистенткам.

«Орган» — журнал антрепренеров — рекламирует номера и программы, наверняка делающие сборы. В N 6 за 1976 год можно прочесть: «Бен-Гу-Бей, монгол из потустороннего мира, представляет целых 25 минут зрелище, захватывающее дух. На глазах зрителей в его тело вкалывают стрелы, протыкают саблями живот, шею, сердце и т. д. (как будто после прокалывания сердца может быть еще „и т. д.“. — Авт.) По желанию публики он может быть распят — настоящие гвозди вбиваются в руки и ноги! Рекламные поездки по городу с языком, проколотым шпагой или пригвожденным к доске! Убедитесь сами и ангажируйте этот коммерческий аттракцион!» Реклама сопровождается отвратительными фотографиями факирских трюков знаменитости.

К такого же рода зрелищам примыкает и номер Роберта Ситта (Италия), выступающего в китайском костюме. Перед иллюзионистом высится целая гора ваты, и он съедает ее всю без остатка, в перерывах между глотками выпуская изо рта дым. Когда вся вата съедена, ассистенты в невероятном темпе вытягивают изо рта иллюзиониста нитку бесконечной длины…

А вот факирский номер, действительно связанный с опасностью для жизни. На сцену выезжает автофургон-холодильник. Зрителям дают осмотреть его и убедиться, что холодильник настоящий. Тогда выходит английский иллюзионист Тимоти Дилл-Рассел. Он ложится в саркофаг из льда толщиной в десять сантиметров. Его закрывают льдиной такой же толщины, обвязывают обручами из полосового железа и веревками, а затем вдвигают в холодильник, двери которого закрываются. Через одиннадцать минут иллюзионист, освободившийся из саркофага, стучится изнутри в двери холодильника.

Многие исполнители таких трюков изо дня в день рискуют жизнью. Как сообщает «Эль нотисиеро универсаль» (Барселона), факир Эйнипур во время представления в Тегеране неожиданно почувствовал острую боль в животе и был срочно отвезен в больницу. «Когда вскрыли его желудок, там нашли ложку, ключ, куски стекла — всего восемьдесят шесть предметов. Он объяснил, что с 19 лет выступает как факир и иногда вынужден проглатывать предметы, чтобы они исчезали».

Выступление американского иллюзиониста-комика Виктора Траска нарочито бессмысленно. Траск выходит на сцену с чемоданом и заявляет, что ключ заперт внутри. Зато у иллюзиониста есть с собой переносная дыра, с помощью которой он может проникнуть куда угодно. Он наклеивает на чемодан нечто круглое, войлокообразное, трясет чемодан — и ключ вываливается наружу. Открыв чемодан, Траск вынимает целый набор «дыр» и показывает, для чего предназначена каждая из них. Самая маленькая — для проделывания отверстий в стекле. Он бросает несколько «дыр» в стакан с молоком — и из стакана сквозь дно и стенки бьют фонтанчики. После многочисленных «экспериментов» такого рода иллюзионист снова складывает все в чемодан и идет к выходу. Но дно чемодана вываливается, и содержимое его рассыпается по полу. Оказывается, самую большую «дыру» Траск уложил на дно.

Иллюзионист из Южной Родезии Стэн Четфильд выходит на сцену в образе сумасшедшего. На его афише так и написано: «Сумасшедший профессор Суэйнпол».

Фред Келли (Голландия) показывает пустую птичью клетку и накрывает ее двумя газетами. От пистолетного выстрела газеты сваливаются, и в клетке оказывается попугай, сидящий на жердочке.

Выпущенный из клетки, попугай взбирается по вертикальной веревке и откусывает над собой ее верхний конец, но веревка остается в вертикальном положении (вариант «индийского каната»). Келли вынимает из кармана колоду и предлагает одному из зрителей вытянуть карту «на счастье». Затем подает попугаю игрушечный ватерклозет. Попугай тянет клювом за цепочку, и… из унитаза выскакивает «счастье» зрителя, та самая карта, которую он вытянул из колоды. Можно ли придумать более циничную шутку, чем поиски счастья в унитазе — откровенное глумление над человеческой мечтой?

Античеловечность многих иллюзионных номеров подчеркивают и современные автоматы-роботы. Если конструкторы XVIII века старались придать своим автоматам возможно больше сходства с живыми людьми как во внешности, так и по характеру движений, то современные создатели автоматов делают их нарочито уродливыми, машинообразными, с резкими, угловатыми движениями. Эти роботы лишь отдаленно напоминают человеческие тела и лица. Зато по контрасту со своей внешностью такие автоматы действуют, как разумные существа. Из них составляются целые оркестры, где каждый музыкант точно исполняет свою партию, записанную на пленку…

Нельзя умолчать об иллюзионистах, выступления которых находятся на грани порнографии. А их немало. Вот, например, Дик О'Шонесси по ходу своего выступления приглашает на сцену одну из зрительниц и закрывает ее длинным, до земли, покрывалом. Затем сдергивает покрывало — под ним никого нет. Но исчезновение женщины оказывается неполным: в руках иллюзиониста остается ее белье… О'Шонесси делает вид, будто он сам смущен… В 1963 году внимание западной печати было привлечено к скандалу в Клерксдорпе (Южно-Африканская Республика), где этот трюк был проделан с женщиной, только что избранной мэром города.

Годы спустя подобные номера могут показаться невинной шуткой. Реклама американского «Волшебного цирка» провозглашает «Тотальный стриптиз». Вот «гвоздь» этого представления. Возле огромной постели две девушки в сорочках. Из зала выходит молодой человек, одним движением срывает с обеих сорочки, под которыми нет, что называется, ни одной нитки. Обняв девушек, молодой человек ныряет с ними под одеяло. Одеяло тотчас сдергивают — под ним только живой кролик шевелит ушами. Аплодисменты…

В ином плане выступает молодой австрийский иллюзионист Петер Лодинеки. Он комик. За что бы он ни взялся, все у него получается шиворот-навыворот. Но невозмутимо оптимистичного молодчика, которого изображает артист, не может озадачить ничто. Здороваясь со зрителями, он приподнимает цилиндр, но приподнимается только одна половина цилиндра, разрезанного по вертикала. Зрители смеются, а Лодински даже доволен: он охотно поклонится еще раз, сняв вторую половину цилиндра. Вместе со своей партнершей иллюзионист с большим блеском манипулирует картами. Карты «не слушаются» его; например, вместо ожидаемого зрителями туза в руке у артиста появляется тройка. Но, нимало не смущаясь, он превращает тройку в туза. С поразительной бесцеремонностью выходит Лодинеки из затруднительных положений, не останавливаясь ни перед чем, чтобы достигнуть своей цели. Для одного из номеров иллюзионисту нужно ожерелье партнерши. Но застежка не поддается, а через голову ожерелье не снимается. Тогда Лодинеки шутя, с улыбкой «снимает» с партнерши голову и с легкостью берет украшение.

Некоторые артисты широко используют в своем репертуаре «классические» иллюзионы. Чтобы «подновить» их, в представление вводятся диалоги, песенки, танцы и другие эстрадные номера. Такие представления в жанре мюзик-холльных ревю прикрывают специфическими постановочными эффектами свою пустоту и служат предлогом для переодевания (а чаще всего раздевания) исполнительниц, сопровождаемого сомнительными остротами.

Трюк Каланага «летающая дама»

Представитель этой разновидности типично буржуазного иллюзионного искусства — Каланаг (Гельмут Эвальд Шрейбер, 1893–1963).

Он с юношеских лет был иллюзионистом-любителем. В период гитлеровской диктатуры стал коммерческим директором кинофирм «Бавария» и «Тобис», где в рамках геббельсовской «тематической схемы» выпустил около двухсот фильмов. Четыре из них — с участием иллюзионистов: это «Владыка», «Трукса», «Новичок» и «Странствующий народ».

С благословения Геббельса расторопный Шрейбер занял по совместительству пост президента германского «круга» иллюзионистов и оставался на этом посту до конца войны, а после нее до самой смерти был почетным президентом «Магического круга ФРГ».

Когда гитлеровский режим пал, фирма «Тобис» была ликвидирована и Шрейберу пришлось стать иллюзионистом-профессионалом.

В 1947 году под псевдонимом «Каланаг» он выступил в поставленном им с большой пышностью иллюзионном ревю.

В представлении участвовало множество ассистентов, десять танцовщиц, оркестр усиленного состава и даже дрессированные звери. Пышно оформленные эпизоды ревю с музыкой, пением, танцами и краткими шуточными диалогами были построены на использовании крупной иллюзионной аппаратуры. Программа продолжалась три часа. За это время демонстрировались пятьдесят иллюзионных номеров.

Пресса капиталистических стран неизменно расхваливала ревю Каланага. Но, на наш взгляд, ни пышность постановки, ни отличная слаженность работы большого коллектива помощников, ни умелое манипулирование Каланага не искупают пошлость шуток, которыми этот толстячок-бодрячок сопровождал свои трюки, кабацкой манеры исполнения песенок, отличавшей его партнершу Глорию де Фос, и общего характера всего ревю, явно рассчитанного на вкусы буржуазной публики.

Основными трюками ревю Каланага были «летающая дама», «индийский канат», «исчезновение автомобиля» (принцип «черного кабинета») и «распиливание» Глории де Фос на три части.

Певица появлялась внутри большого красного воздушного шара, держа в руке горящий факел. Неожиданно шар исчезал — и артистка оказывалась стоящей на сцене.

Трехметровый живой питон растворялся в воздухе. Голуби пролетали сквозь стекло.

Глория де Фос держала карту. Каланаг стрелял в карту пулей, к которой была приделана лента, позволявшая следить за ее полетом, и лента проходила сквозь карту и сквозь артистку, как бы прошивая их. Глория де Фос выступала еще и в качестве укротительницы леопарда.

Трюк «оживление светящейся веревки»

Как мы видим, ревю Каланага не отличалось новизной трюков. О манере их исполнения мы говорили выше. К тому же Каланаг не избежал распространенной на Западе тяги к смакованию «замогильных» мотивов. Так, в одном из номеров на затемненной сцене, затянутой черным бархатом, появлялся гроб, обведенный по контуру светящейся краской. Крышка сама открывалась, и из гроба вставал фосфоресцирующий скелет. Светящиеся руки невидимых мертвецов тянулись к нему… «Дерущиеся скелеты», которых Гютле рекламировал двести лет назад, — невинный младенческий лепет по сравнению с кошмарными картинами, которые показывал Каланаг. По-видимому, в современной политической обстановке определенным слоям буржуазии приятно щекочет нервы смакование уродства и безумия, так же как и циничная игра с мыслью об атомной смерти.

Чем иным можно объяснить обилие бесчисленных танцующих, прыгающих и летающих скелетов, трюков, в которых лицо хорошенькой девушки превращается в череп, и тому подобные аттракционы, которыми полны новейшие каталоги всех иллюзионных фирм?

Однако было бы неверно утверждать, что все иллюзионное искусство Запада идет по пути разложения и нигилизма. Подавляющее большинство иллюзионистов показывает свои трюки, вовсе не задумываясь об их содержании, они просто демонстрируют отличную профессиональную технику.

На всемирном конгрессе иллюзионистов в Вене (1976) Моретти (ФРГ) влезал в картонную коробку, которую ассистенты протыкали шестнадцатью шпагами. Когда их вынимали, из коробки выходил невредимый Моретти, переодетый и загримированный клоуном; в левой руке он держал собаку, в правой — большой воздушный шар, а на голове у него сидел живой голубь.

Куда Букс (США) с завязанными глазами и укутанной зрителями головой под их контролем делал рисунки и писал фразы на различных языках, как если бы он все видел.

Жан Жигаль (Франция) нарисовал на мольберте свечку, снял ее с холста, и она продолжала гореть; он нарисовал сигарету, снял с рисунка и ее, раскурил; нарисовал бабочку, и, когда артист поднес к ней руку, бабочка вспорхнула и стала летать.

Швед Гарди превращал мыльные пузыри в стеклянные шары. Среди 1800 участников конгресса из 37 стран, в том числе из Чехословакии, Венгрии, Польши и других социалистических стран, немало выдающихся иллюзионистов.

Но произведение искусства не может ничего не выражать. И независимо от намерений иллюзионистов их трюки несут в себе определенное содержание. Порой оно отражает настроения той верхушки буржуазного общества, которая покупает самые дорогие билеты в мюзик-холлах. Когда же иллюзионист ориентируется на вкусы здоровой, прогрессивной части зрителей, в его репертуаре появляются номера иного характера, в которых манипуляционное мастерство и техническая изобретательность, не искаженные угодничеством перед модными вкусами, выражают неисчерпаемые творческие силы народа.

Современная манипуляция, по существу, переходит в жонглирование. Иногда трудно сказать, кто перед нами: жонглирующий манипулятор или манипулирующий жонглер. Кардини (США) манипулирует с таким техническим совершенством и такой пантомимической выразительностью, что ловкость рук уже перестает ощущаться, кажется, будто шарики, карты и сигареты сами возникают из ничего, катятся и летают по своей воле, чтобы затем возвратиться обратно в ничто.

За высокой оградой в центре Голливуда красуется «Замок магов» — своего рода клуб иллюзионистов. Членами его могут быть и профессионалы и любители — после просмотра и внесения вступительных 60 долларов. Замок подчинен «Академии магического мастерства», основанной в 1953 году Биллом Ларсеном, ее президентом и редактором журнала «Джениай» («Демоны»). Здесь одна из лучших библиотек в этой отрасли, собрание фильмов и видеокассет, воспроизводящих все международные конгрессы иллюзионистов, фотоснимки, плакаты и дневники. Немало и своеобразных развлечений, таких, как подземелье, где посетителя стращают зрелищем небывалых ужасов, или «бар иллюзий», с полными бокалами, из которых невозможно выпить ни капли, и тому подобных. Но, конечно, есть и настоящий бар, и ресторан, и официанты настойчиво угощают посетителя, где бы он ни находился. Закусывая, можно переходить из комнаты в комнату, и в каждой выступает фокусник.

Клуб существует под флагом «братства», но, как и все в США, подчинен закону «делать деньги». Здесь продаются иллюзионные аппараты многих фирм, сборники фокусов, составленные с железной методичностью: «Все фокусы с платками», «Все трюки с монетами» — и так далее, сборники грубых, дешевых острот для сопровождения фокусов. «Продаются» и сами выступающие: среди зрителей много бизнесменов-антрепренеров. Они подбирают номера для своих цирков, мюзик-холлов и ночных кабачков.

Существовать на гонорары могут только артисты международного класса. Остальные получают мало. И выступающие в замке чаще всего днем служат где-нибудь или работают продавцами в многочисленных магазинах фирм, обслуживающих иллюзионистов. Там они весь день показывают фокусы за прилавком, рекламируя тот или иной аппарат. Теперь к такому виду рекламы стали прибегать и автомобильные, и другие фирмы. Вечером продавцы-фокусники демонстрируют в замке свое умение в расчете получить дополнительный заработок у какого-нибудь антрепренера.

Все они превосходно владеют техникой. Очень распространены трюки с веревками. Например, фокусник берет три веревки одинаковой длины, встряхивает — и они оказываются тремя звеньями веревочной цепи, вдетыми друг в друга. Встряхивает еще раз — и звенья вновь превращаются в обычные веревки. Или делает веревку упругой и балансирует ею, как палкой. Из цилиндра исполнитель вынимает несколько таких больших шаров, что и один из них не мог бы там поместиться. Многочисленны радиоэлектронные аппараты.

Наряду с иллюзиями ужасов и реальным стриптизом за последнее время в США вошли в моду комические фокусы, отвечающие вкусам широкой публики Штатов. Исполнители перебрасываются с публикой репликами, обычно двусмысленными, и зрители все время смеются. Как в давние времена, там снова приглашают их на сцену, чтобы осмотреть, ощупать, проверить реквизит. При этом с приглашенными обращаются без церемоний: ставят на четвереньки, втыкают в рот морковку… Публика гогочет, ей импонирует вид солидного человека, попавшего в глупое положение.

Разумеется, так работают неисчислимые ремесленники. На главных цирковых аренах и сценах прославленных мюзик-холлов мира выступают иллюзионисты, не только блестяще владеющие техникой, но и обладающие большим артистизмом, актерским обаянием.

У англичанина Джеффри Букингема шарик катится между пальцами и исчезает. Он держит между пальцами одной руки четыре монеты. Вдруг одна из них падает, но на ее месте появляется другая. Монокль в глазу иллюзиониста превращается в монету. Артист ловит из воздуха бесконечное количество монет, и уже после того, как он переходит к манипуляциям с шариками, монеты все еще продолжают появляться у него в руках, как бы мешая ему. Букингем умудряется манипулировать одновременно двенадцатью шариками, удерживая их в руках, а тринадцатый появляется у него изо рта. Наперстки, усыпанные бриллиантами и хорошо видные издали, «сами собой» переходят с одной руки на другую. И все это демонстрируется с исключительной легкостью и быстротой, с мнимым безразличием.

Молодой американец Дон Урбан выступает на коньках в чикагском айсревю «Персидский ледяной парад». Выполняя на льду сложнейшие упражнения, которые под силу только отличному фигуристу, Дон Урбан при этом показывает в быстрейшем темпе иллюзионные трюки с разноцветными голубями.

Швейцарец Марино мастерски сочетает фокусы с вентрологией; его «живая» кукла Рино, приводимая в движение одной рукой артиста, остроумно комментирует манипуляционные трюки, которые Марино исполняет другой, свободной рукой.

Голландский артист Рене Анак изображает художника-иллюзиониста. Его выступление — фейерверк первоклассных трюков с кистями, красками и неожиданно меняющимися изображениями.

Великолепно мастерство бывшего президента английского «крута», манипулятора Чаннинга Поллока, обладающего острой выразительностью (в 1963 году он ушел с эстрады и стал киноактером).

Рон Макмиллан

Аль Торстен

Американский иллюзионист Мильбурн Кристофер не только замечательный артист, но и известный коллекционер книг, афиш и различных материалов, связанных с историей фокусов и фокусников, и автор отличной книги «Панорама магии». Англичанин Рон Макмиллан исполняет рекордный трюк — появление в руках четырнадцати шариков. Аль Торстен умудряется показывать подобные же трюки, не снимая лайковых перчаток.

Марконик (Голландия) манипулирует платками. Из красного платка вытряхивает зеленый, из зеленого — желтый, из желтого — синий, и так далее До бесконечности. Потом он берет шар диаметром около тридцати сантиметров, сделанный из крупной сетки. Шар просвечивает насквозь. Но через отверстия пустого шара Марконик вытягивает разноцветные платки, не до конца, а так, что половина каждого платка висит снаружи, вторая же остается внутри.

Некоторые платки Марконик вытягивает совсем, чтобы зрители могли видеть внутренность шара. Затем иллюзионист с силой подбрасывает шар с торчащими из него платками на полтора-два метра вверх, и он остается парить в воздухе. Когда шар проплывает над головой Марконика, платки вдруг исчезают, а шар падает к нему в руки. Артист осторожно раскрывает его. Оказывается, ой состоит из двух половинок и действительно пуст внутри.

Жан Мерлен (Франция) блестяще работает с веревкой. Как он ни завязывает ее узлами, как ни режет на куски, как ни сжигает, она все-таки остается целой.

Иронический Мишель Корвелли одну ассистентку «сжигает», другую заставляет исчезнуть, а третью «превращает» в живого ягуара.

Иллюзионист-эксцентрик Спиридон Мусти (1885–1961, ФРГ) отлично манипулировал картами, сигаретами, спичками и другими мелкими предметами. Но манипуляции эти служили только предлогом для его актерской игры. Этот пожилой «иллюзионист-неудачник» был так искренне наивен и его актерское обаяние так велико, что все смешные нелепости его поведения приобретали внутреннюю логику и начинали казаться оправданными и убедительными.

Мусти все время боялся остаться на сцене дольше положенного и то и дело смотрел на часы. Каждый раз он вынимал из карманов новые, все более крупные часы. В конце концов приподнимал штанину, и зрители видели привязанный к ноге огромный будильник. И всякий раз, как Мусти вытаскивал из кармана часы, вместе с ними выскакивала спичка, зажигавшаяся сама собой. Он гасил ее пистолетом, стреляющим струйкой воды.

Иллюзионисту невероятно мешал его парадный костюм. Пола пиджака все время задиралась кверху. Мусти, ее одергивал, а она снова заворачивалась. Это повторяющееся напрасное одергивание сопровождалось превосходной мимической игрой, выражавшей целую гамму чувств. Сперва он смущался, пытаясь скрыть от зрителей непорядок в своем туалете. Потом постепенно свирепел и был готов оборвать ненавистную полу. Наконец, обессилев от борьбы со своим врагом, впадал в отчаяние и плакал.

Мусти был одновременно и смешон и трогателен. Его образ неловкого и простодушного человека, который не в состоянии оправиться с досадными мелочами жизни, поднимался до настоящего художественного обобщения.

Фред Капс

Выдающийся иллюзионист — голландский артист Фред Капс (Альфред Бронгерс). Начиная с 1950 года ему несколько раз присуждали первые премии на международных конгрессах иллюзионистов в Бельгии, Голландии, Испании, ФРГ и в других странах. Его гастроли по Европе и США сопровождаются огромным успехом у публики и восторженными отзывами печати.

Фред Капс показывает карточные фокусы собственного изобретения. Мелькают карточные водопады. Карты появляются, меняются, исчезают и оказываются в самых неожиданных местах. В то время как одиа рука манипулирует картами, в другой появляются сигареты, трости и другие предметы. Они явно мешают Капсу: его лицо выражает удивление, потом досаду, раздражение… Он отбрасывает навязчивые предметы, а они снова появляются в его руках, отвлекая от фокусов, которые он все продолжает показывать другой рукой. Одна из карт падает на пол, он поднимает ее ботинком. И снова следует фейерверк трюков. Иллюзионисту подают сигарету, в его руках она превращается в сигару. Из тонкой тросточки он вынимает большого игрушечного зайца, а сама трость исчезает в газете…

Иногда темп движений иллюзиониста вдруг замедляется, трюки перестают удаваться. Тогда Капс «берет» из воздуха обыкновенную солонку и посыпает солью первый попавшийся на глаза предмет. И тотчас этот предмет приобретает способность растягиваться, превращаться в другую вещь, исчезать — и все в том же молниеносном темпе. Так повторяется несколько раз; соль действует чудесно на все, что окружает Капса. Когда под рукой не оказывается никаких предметов, Капс, поискав глазами, посыпает стоящий на сцене микрофон. Микрофон начинает подсвистывать. Капс сердито открывает его — внутри оказывается птичка. Артист бережно вынимает ее и сажает на ладонь, но в этот момент птичка куда-то исчезает, как бы растворяясь в воздухе; когда, наконец, и солонка исчезает, то, к удивлению самого артиста, в другой его руке оказывается кучка соли. Он небрежно стряхивает ее, но тотчас же соль снова выступает на ладони, она бьет фонтаном. Все усилия избавиться от нее оказываются напрасными: поток соли не прекращается. Капс с беспокойством смотрит на часы, потом бросает тревожный взгляд за кулисы, откуда режиссер показывает ему знаками, что пора кончать. Наконец в музыке звучит заключительный аккорд. Капс с видимым удовлетворением делает подытоживающий жест, но из руки фонтаном сыплется соль. Музыка прекратилась, но соль все сыплется и сыплется. Что делать? Как сдержать поток соли? И тут иллюзионисту приходит блестящая мысль. Он кивает оркестру, и музыка снова начинает играть, а Капс пытается сделать вид, будто все так и должно быть. Но соль продолжает сыпаться. Беспокойство опять охватывает артиста. Снова взгляд на часы. Умоляющий взгляд за кулисы, растерянный — в зрительный зал. Но никто не может помочь. Капс в отчаянии, ему приходится держать руку все время вытянутой, а рука устала. Но соль все сыплется и сыплется из нее. Музыка опять приближается к финалу. У Капса снова появляется надежда: может быть, вместе с музыкой кончится и соль? Музыка смолкает, а соль все сыплется. Эта игра повторяется несколько раз. Иллюзионист стоит обессилевший, с крупными каплями пота на лбу. И много времени еще проходит, прежде чем поток соли из его руки наконец прекращается.

Выразительная мимика Фреда Капса, простая, скромная манера держаться, бесконечное разнообразие выражаемых им чувств — словом, подлинная артистичность — великолепно дополняют удивительную манипуляционную технику и делают его выступления как бы гимном неисчерпаемой изобретательности и энергии человека.

Так в странах капитализма одни иллюзионисты, совершенствуя свое профессиональное мастерство и актерскую выразительность, невольно вызывают симпатию и уважение к человеку — к его ловкости, таланту, к богатству его внутреннего мира. Другие, не выходя из круга корыстных интересов, сексуальных и уголовных мотивов, обедняют свои образы; их мастерство, направлено, объективно говоря, либо на то, чтобы отвлечь публику от сколько-нибудь серьезных мыслей, либо приучить зрителей к бессмысленной жестокости демонстрацией факирских трюков. Борьба этих двух тенденций и определяет пути развития иллюзионного искусства в современном капиталистическом мире.