От ремесла к искусству

Хотя на первый взгляд в создании фотографического произведения искусства участвуют бездушные факторы — фотоаппарат, физические явления и обусловленные ими химические процессы, — на самом деле произведение фотоискусства создает человек, стоящий за аппаратом, его воля, его творчество, его индивидуальность, его миросозерцание.

Н. А. Петров

ПРЕДИСЛОВИЕ

Немногим более ста лет насчитывает история фотографии. Совсем еще молодое, по сравнению с другими, фотоискусство успело за эти годы пройти большой и сложный путь. Оно развивалось, переживало периоды подъема и упадка, оно боролось за признание, то подражая живописи или графике, то отстаивая свою самобытность и самостоятельность.

Одна из его ветвей — фотолюбительство, которым занимались в начальный период главным образом художники, ученые, фотографируя пейзажи, жанровые картины, натюрморты, иногда портреты, — бурно расцветала, все более приближаясь к подлинному искусству. Другая ветвь — профессиональная портретная фотография, вынужденная угождать буржуазному заказчику, отравленная духом коммерции, — чахла и превращалась в ремесло.

Я отдал семьдесят пять лет жизни фотоделу. Семьдесят пять лет успехов и поражений, надежд и разочарований.

Меня не увлекала пейзажная светопись, не захватили ни бытовые, ни репортажные снимки. Неизъяснимыми чарами всегда манило меня лицо человека.

Я не был фотолюбителем — фотография была моей профессией, средством существования.

И вот теперь, на закате своей жизни, я хочу рассказать читателю о том, сколько усилий понадобилось, чтобы ощупью, вслепую (ибо теории искусства фотопортрета не существует до сих пор) двигаться по верной дороге — от ремесла к искусству. Как постепенно, на практике я убедился в том, что труд фотопортретиста, как и всякое творчество, требует идейности, работы мысли, глубоких и разносторонних знаний, что сфотографировать человека не значит только воспроизвести его внешний облик. Фотопортрет, как и портрет живописный, — это воплощение художественного образа, раскрытие внутреннего мира человека, его психологии, его социальных примет и индивидуальности характера. Мне хотелось, чтобы читатель узнал, с каким трудом приходилось преодолевать пошлость и безвкусицу дореволюционной фотографии. Мне кажется необходимым со всей прямотой поведать о своих ошибках, о былых формалистических увлечениях и рассказать, какое воздействие на мое творчество оказала социалистическая революция. Не отвлеченные рассуждения, не схоластические догмы, а дух героической эпохи, образ Владимира Ильича Ленина, над портретами которого я работал, характеры новых советских людей привели меня к реализму.

Книга «От ремесла к искусству» — не учебное пособие. Это ни в коей мере и не попытка создать теорию искусства фотопортрета. Нет, я писал книгу, чтобы поделиться с читателем своим опытом, объяснить, как я старался воспитать в себе творческие навыки, способность мыслить художественными образами, обобщать их, насыщать эмоциональным и социальным содержанием свои произведения, поведать о своих размышлениях над той или иной проблемой фотографии, над отношением фотоискусства к действительности и к другим видам искусства. Я испытываю настоятельную потребность рассказать о тех чувствах, которые я переживал, фотографируя тех или иных людей.

Быть может, мои мысли, мой опыт принесут пользу тому, кто занимается портретной фотографией, помогут избегать ошибок, находить лучшие средства выразительности. Пусть не осудит меня читатель, если то или иные мои положения и взгляды покажутся ему спорными, недостаточно обоснованными, — повторяю, я не собирался устанавливать какие-то законы, я далек от мысли делать открытия. Моя книга не претендует на научный труд. Эго книга жизни, борьбы, наблюдений и впечатлений, размышлений и посильных заключений.

И если она сумеет внушить читателю хоть немного любви к искусству фотопортрета, я буду полностью удовлетворен. Ибо искренне верю, что портретная фотография займет видное место в будущем, что она таит в себе значительные, до сих пор еще не исчерпанные возможности.

ГОДЫ УЧЕНИЧЕСТВА

Я прожил долгую жизнь, и многое из истории развития фотографии происходило на моих глазах.

В 1839 году Дагер открыл способ закреплять световое изображение, полученное в камере-обскуре, на серебряной пластинке; в 1840 году А. Ф. Греков добился получения фотопортретов. Но дагеротип — это ведь еще только подступы к фотографии. В. В. Стасов писал: «Все сделанное до сих пор фотографией может считаться прологом, вступлением к настоящей её истории и изданиям» ¹.

Я начал свой путь в 1884 году и застал фотографию в ранней стадии ее развития. Правда, в историю фотографии были уже вписаны имена таких крупных мастеров, как Н. А. Петров, знаменитый Л. И. Деньер, С. Л. Левицкий, создавший известный снимок группы: Н. В. Гоголь в кругу русских художников в Риме; А. О. Карелин, прославившийся своим талантом жанриста, и другие. Наконец, как известно, знаменитый русский живописец Иван Николаевич Крамской начал свою деятельность в фотографии в качестве ретушера, много лет был связан с ней и оказал некоторое влияние на развитие фотоискусства. Крамской заинтересовал фотографией художников, которые поначалу отнеслись к открытию Дагера с пренебрежением. И. Н. Крамской и после того, как стал известным художником, продолжал следить за судьбой фотографии, высоко ценил возможности фотомастерства.

В статье, помещенной в сентябрьском номере «Художественного журнала» за 1881 год, И. Н. Крамской писал: «...Мы можем рекомендовать публике прекрасные как раскрашенные, так и в особенности нераскрашенные фотогравюры, сделанные с превосходных фотографических снимков С. Л. Левицкого... фотогравюра эта как по сходству, так и по изяществу работы вполне может быть названа художественным произведением». И. Н. Крамской считал, что к лучшим портретам Ф. М. Достоевского относятся живописный, написанный В. Г. Перовым, и фотографический работы М. М. Панова.

Проф. А. Сидоров говорит о том, что работа И. Н. Крамского в фотографии оказала даже влияние на его живопись «не в том в корне неверном смысле, который согласно предвзятым взглядам отожествляет «фотографичность» с натурализмом, — а в ином, определенно прогрессивном отношении. Работая над негативами, Крамской изучал светопись, язык светотени. Только контактом с фотоискусством объясняются замечательные монохромные портреты Крамского сепией (например, портрет Антокольского в Третьяковской галерее)» ².

Но к тому времени, когда я начал заниматься фотоделом, фотографические мастерские превратились в коммерческие учреждения. Фотография переживала период упадка. Среди первых русских фотографов были ученые, художники-живописцы (Крамской, Деньер, Карелии н другие). На смену им стали приходить люди необразованные, малокультурные, ищущие главным образом относительно легкой наживы. Как это ни печально, но ведь и в наши дни наряду с прекрасными мастерами фотоискусства к фотографии подвязываются ремесленники. Стоит взглянуть на витрины в Подмосковье, на окраинах столицы, подчас на периферии — на фотокарточках — деревянные позы, мертвенно напряженные лица, остановившийся взгляд. Часто я с горечью думаю о злополучной судьбе фотомастерства. Беда заключается в том, что каждый, кто овладевает техникой фотографии, мнит себя профессионалом. А элементарная техника ее не сложна, не требует знаний, образования. Поэтому так и получается, что в роли фотографа зачастую выступает бесталанный, невежественный и малокультурный человек.

В период моего ученичества судьба бросала меня из города в город, в разные страны. Я смотрел, наблюдал, изучал, сравнивал и получил довольно широкое представление о состоянии фотодела. Поэтому мне хочется прежде всего, чтобы читатель узнал о том, каков был уровень мастерства и техники фотографирования во времена моей юности, в конце прошлого столетия. А потом уже рассказать, как, уходя от ремесла, фотография накапливала творческие навыки.

Мне было четырнадцать лет, когда моя мать отвела меня в фотографию, чтобы отдать в ученики. Моя бедная мать пошла на компромисс: раньше она мечтала, что ее старший сын будет доктором... Увы, мне даже в гимназию не пришлось поступить, не только что получить высшее образование.

Губернский город Минск. Губернаторская улица — главная в городе. Больше семидесяти лет прошло с тех нор, а я как сейчас вижу вывеску: на черном матовом фоне золотыми, причудливо изогнутыми буквами написано: «Боретти». Словно все это было вчера, помню, как расположены были комнаты в фотографии, как обставлен павильон, оборудована лаборатория.

Недавно, когда я перечитывал «Войну и мир», мне бросилась в глаза фраза Л. Толстого о старом князе Болконском: «В нем появились резкие признаки старости: …забывчивость ближайших по времени событий и памятливость к давнишним...». Очевидно, именно поэтому так ярки и четки мои воспоминания о бесконечно далеких днях моей юности.

В нашем городе было несколько фотографий, фотография Боретти отличалась строгим вкусом, культурой мастерства. Боретти был сыном польского архитектора, интеллигентным и довольно образованным человеком. Мне посчастливилось — до сих пор я благодарен моему первому учителю за то, что мне не пришлось в его мастерской столкнуться с пошлостью, мещанством и делячеством, господствовавшими тогда в других минских фотографиях. В доме Боретти я слушал Шопена, я видел портреты композитора Венявского, поэта Адама Мицкевича.

Детские и юношеские впечатления оставляют след на всю жизнь. Кто знает, во что превратилась бы моя работа, если б я попал в те годы в другую обстановку, в атмосферу тривиальную, чуждую широких интересов, культурных запросов.

Итак, смущенный, я переступил вместе с матерью порог фотографии Боретти. Мы вошли в приемную, просто и строго обставленную: в углу письменный стол, посредине комнаты — гипсовая фигура Мицкевича. На стенах — фотографии. Снимки в большинстве — бюстовые, меньше — в рост. Все очень просто скомпонованные, но малоинтересные по освещению. То была эпоха коллоидного процесса, состав эмульсии позволял хорошо передавать тонкие линии. Фотоснимки того времени чрезвычайно изящны и проработаны в тенях, но почти всегда суховаты по освещению, особенно портреты. Это объясняется отчасти низкой светочувствительностью пластинок, отчасти общепринятым стилем того времени, сохранившимся от эпохи дагерротипа, и в какой-то мере неискушенностью самого фотографа. Некоторые фотографии в приемной Боретти были в овальных, покрытых черным лаком рамочках. В рамочку вложено тонкое паспарту, белое с золотым ободком. Другие в таких же черных рамках, но квадратных, с наугольниками. Внутри тоже тонкое паспарту с закругленными углами. Встречались рамки, покрытые серебряной муаровой бумагой, с выдавленными золотыми наугольниками. Это были рамки, когда-то употреблявшиеся для старинных гравюр.

Посередине стены висел портрет мужчины, почти квадратный, выделявшийся по тем временам своим большим размером. Он был напечатан прямо с негатива (контактно), так как процесс увеличения тогда еще почти не практиковался.

Портреты на стенах были, по-видимому, работами недавнего прошлого. На столе заказов лежали новые снимки различных размеров: «миньон», «визитные», «кабинетные», «макарт», «будуарные», более смелые по композиции и освещению, с разными фонами. Казалось бы, установленные размеры фотоснимков — незначительное обстоятельство, однако оно имело немаловажное влияние на развитие специфических недостатков фотографии и способствовало распространению шаблона, штампа.

Дело в том, что фотограф, казалось бы, не должен, задумывая композицию, чувствовать себя зависимым от размера пластинки. Фотохудожник мог бы взять большую пластинку и размещать на ней изображение по своей воле, занимая всю поверхность стекла или какую-либо часть, в соответствии со своим замыслом. На деле же он не вправе так поступать. Существуют фотографические каноны, и при съемке автор обязан придерживаться установленных размеров — «кабинетные», «визитные» и т. п., сообразуясь с предложенными ему рамками кадра.

Таким образом получается, что величина пластинки диктует автору характер композиции, сковывая, разумеется, его фантазию. У живописца размер картины не бывает продиктован необходимостью, это наблюдается лишь в исключительных случаях. Как правило, художник выбирает размер холста в соответствии со своим замыслом. А затем уже компонует, сообразуясь с границами полотна. На творческий же процесс фотографа влияют навязанные ему извне шаблонные размеры, в которые он вынужден умещать задуманную композицию, как в прокрустово ложе, и с которыми обязан согласовывать свой замысел.

Указанные размеры и прежде и сейчас нередко приводят к тому, что заказчик в фотоателье протестует, если он получает портрет несколько меньший, чем это значится в прейскуранте. Заказчик не хочет считаться с тем, что размер имеет второстепенное значение, что он подчинен задаче автора.

Но меньший вред приносили в те времена фотомастерству канонизированные позы. Существовал стандарт: лицо портретируемого должно быть расположено перед аппаратом либо в профиль, либо анфас, либо труакар. Фотографам не приходило в голову пренебречь трафаретом и поискать такой поворот лица, при котором ярче выявляются характерные особенности модели. Выбор ограничивался тремя шаблонными вариантами. Мало того, фотографы-ремесленники, как правило, спрашивали у заказчика, как он желает сняться, — в профиль, анфас или труакар. Словно он пришел к портному и ему предлагают на выбор три фасона платья.

Впрочем, когда я 14-летним мальчиком впервые вошел в фотографию Боретти, я еще не задумывался над этими вопросами.

Павильон фотографии Боретти, как и павильоны других фотографий, представлял собой пристройку со стеклянной крышей и стеной из стекла на север. Помню, как жарко там было летом и как холодно зимой. Когда снег скапливался на стеклянной крыше, невозможно было работать и потому мне, ученику, приходилось сбрасывать снег.

Первое, что мне бросилось в глаза в павильоне, — это железные подставки, напоминающие орудия средневековых пыток. Впрочем, это были всего только безобидные «копфгалтеры» — головодержатели. Головодержатель — тяжелая чугунная подставка в человеческий рост, на верхнем конце которой прикреплена вилка, как у парикмахерского кресла. В такую вилку снимающийся упирался головой, чтобы не двигаться, так как выдержки при съемке были весьма продолжительными. Нужно было вплотную пододвигать подставки к голове снимающегося и устанавливать так, чтобы они не были заметны на снимке. Впоследствии это также входило в мои обязанности.

Еще один предмет обратил на себя мое внимание — стоящий в стороне огромного размера фотоаппарат, так называемая камера. Камера была так велика, что внутри ее мог бы улечься человек. А возле нее на полу стоял большой объектив, вполне соответствовавший своим размером камере. Объектив был неимоверно тяжел, поэтому для сохранения в целости передней части камеры он вставлялся в нее лишь тогда, когда производили съемку, а в остальное время стоял на полу. Круглый, блиставший желтизной меди, объектив был похож на небольшой самовар. Камера — фотоаппарат для съемки групп и портретов — была размером 50 х 60 см. И позже, еще долгое время спустя, можно было встретить в павильоне какого-либо старого фотографа подобный аппарат с объективом величиной в самовар.

К камере-обскуре Боретти прибегал не часто, для обычных съемок он пользовался аппаратом с объективом «Дальмейер», считавшимся тогда лучшим. Это был объектив большой светосилы, апланат с передвижными линзами.

В павильоне я заметил много фонов — полотен с нарисованными салонами, летними и зимними пейзажами. Негативы, снятые на «зимнем» фоне, опрыскивались тушью, которая должна была изображать снег. Ретушер, проделывавший эту манипуляцию, считал себя художником. Меня поразили снимки, где заказчик сфотографирован в галошах на фоне экзотического пейзажа.

Молодой читатель, быть может, не знает, что в то время существовали фотографы, снимавшие в парках, в курортных местностях, у которых на фоне была нарисована лошадь и туловище человека, а вместо головы зияла дыра. Заказчик просовывал голову в эту дыру, и на фотокарточке получалось будто он скачет на коне с шашкой в руке. У людей с неразвитым художественным вкусом эти снимки пользовались успехом, они посылались родным, знакомым, девушкам. Кроме фонов к обстановке павильона относилась мебель. Стояло обитое плюшем кресло, изогнутое в форме вопросительного знака. Такое кресло имелось почти во всех фотографиях. На нем снимались дамы стоя на коленях, опершись локтями на спинку, в позе, подчеркивающей линии талии и турнюра, который тогда еще носили. Затем стояли столики с резьбой, деревянная скамейка, раскрашенная под мрамор.

В каждой «приличной» фотографии обязательно стояла балюстрада из папье-маше, прислонившись к которой снимался заказчик. Часто встречались камни, деревья из папье-маше. Вот передо мной лежит снимок, сделанный каким-то московским фотографом в начале девятисотых годов. На фотографии отец с маленьким сыном. Непринужденная поза, довольно свободная композиция. Но мальчик сидит на бутафорском пне. На отце надет смокинг, рубашка с крахмальным воротничком, галстук повязан бабочкой, на сыне — зимний матросский костюмчик, на ногах рейтузы. Разумеется, фигуры их никак не гармонируют с обстановкой, со срубленным деревом, покрытым мхом.

У Боретти тоже стояла балюстрада с колонками, камень из папье-маше, а кроме того, стульчик, который ставили спинкой к аппарату. Снимающийся облокачивался на низкую, украшенную резьбой и бахромой спинку стула, она закрывала нижнюю часть туловища. Такие портреты, особенно женщин в больших белых воротниках с бантами, главным образом овальные, снятые на темном фоне, часто встречаются в фотоальбомах восьмидесятых годов.

Вся эта мебель, декоративная, большей частью бутафорская, была специально приспособлена для фотосъемок. Она считалась обязательной принадлежностью всех фотографий, н даже мой учитель, несмотря на свой относительно высокий уровень культуры, не сумел преодолеть рутины.

Кстати, вопрос о мебели для фотомастера имеет немаловажное значение. На каждом этапе своего развития фотография предъявляла новые требования к стилю мебели. Но, так же как декоративная, бутафорская мебель не годится для фотографа, ибо объектив передает всю фальшь и подделку фактуры, так и по многим причинам не всякие обычные предметы обстановки могут быть здесь использованы. Часто бытовая мебель не годится по своим размерам, занимая слишком много места в кадре. Кроме того, она нередко бывает неудобна для самого портретируемого, порой крайне неэстетична; если ее формы замысловаты, она отвлекает внимание зрителя от главного. Мебель для фотомастерской должна быть по своей форме и, главное, но размерам приспособлена для работы в условиях нашей техники и должна соответствовать стилю работы мастера. Каждый фотомастер в своем выборе мебели обязан руководствоваться темой, замыслом и, главное, характером портретируемого.

Я вспоминаю письмо И. Н. Крамского И. Е. Репину о портрете Л. И. Куинджи работы И. Е. Ренина. И. Н. Крамской писал: «...кресло решительно к нему не идет. Вы его уберите и подложите ему бревно, камень, скамейку... что хотите, только не кресло» ³. Но фотографы в те времена не задумывались над тем. подходит ли то или иное кресло или стул к модели.

Кроме павильона существовало еще одно помещение — темная комната, лаборатория, где происходили все «таинства» — изготовление и проявление пластинок. Тогда еще фотографам приходилось самим делать пластинки кустарным способом. На особом станке стекло будущей пластинки тщательнейшим образом очищалось от малейшего пятнышка или пылинки. Эта работа доставляла мне много забот в пору моего ученичества. Затем стекло обливалось тонким слоем коллодия и погружалось в так называемую «серебряную» ванну (в раствор, содержащий серебро), после чего нужно было спешить сделать съемку на мокрой пластинке, пока она не высохла. Затем негатив проявляли и закрепляли в соответствующих растворах с цианистым калием или гипосульфитом. Коллодий и другие препараты распространяли острый запах, и вся комната была им пропитана.

Запах этой лаборатории я запомнил на всю жизнь, так же как запах машинного масла, который доносился в мою каюту третьего класса, когда я ехал в Нью-Йорк на пароходе, и запах дешевой сигары, которую постоянно курил мой отец.

Из лаборатории был ход в копировальную, то есть в комнату для печати. Что меня удивило здесь — это всевозможные штампы и приспособления для обрезания и монтировки фотоснимков. Они были приобретены Боретти на какой-то выставке, и таких полезных вещей я больше нигде не встречал не только тогда, но и в наши дни.

Сейчас мы достигли больших успехов в механизации нашей репортажной съемки (проявление 36 снимков на одной пленке сразу, автоматические печатные станки, механизация процессов увеличения и т. п.), а вот фотоателье механизация до сих пор почти не коснулась.

Вскоре после моего поступления в ученики к Боретти пришла посылка из-за границы (1884—1885 гг.), это были готовые сенсибилизированные сухие бромосеребряные пластинки. Никто из нас не мог думать, что в этой посылке содержится то, что совершит целый переворот в фотографии. Дело не только в том, что готовые, фабричного производства пластинки освобождали фотографа от необходимости самому изготовлять их, — кончилась кустарщина в обработке сырья. Фабричные пластинки внесли некоторые изменения в процесс съемки — уменьшилась выдержка, изменилась тональная передача цвета объектов съемки. Пластинки были относительно дороги, но они настолько облегчили технику съемки, что в течение самого короткого времени все без исключения минские фотографы перешли на бромосеребряные пластинки. Самостоятельно снимать я начал уже на этих пластинках. Кстати говоря, вместе с появлением бромосеребряных пластинок стало особенно быстро развиваться фотолюбительство, которое сыграло немалую роль в истории фотографии.

Иерархическая лестница фотоученичества того времени была следующая: первая ступень — копировщик, тот, кто печатал карточки, затем ретушер и, наконец, главное лицо — фотограф. Копировальный процесс был несложен, но требовал, как и все фотопроцессы, особенной чистоты и аккуратности.

Печатали мы тогда на альбуминной бумаге. Бумагу покрывали тонким слоем белка, очувствляли в «серебряной» ванне, сушили, затем накладывали на негатив и в особой копировальной рамке выставляли на дневной свет (обычно выносили рамки во двор), затем вирировали в так называемой «золотой» или «платиновой» ванне (т. е. в растворе, содержащем хлорное золото или хлорную платину), высушивали, обрезали и наклеивали. Тонкий слой белка (альбумина) давал исключительно нежные тона. Наши современные бромистые бумаги несравненно выше по качеству, разнообразнее, богаче возможностями, но при тех небольших задачах, которые ставили перед собой фотографы того времени, эта старинная бумага имела свои достоинства. Весь процесс печати проделывал копировщик с моей помощью. Копировальных дел мастер изредка заглядывал к моим родителям домой, за некоторой мздой за учебу сына, и всегда подчеркивал, что он дает мне профессию «на всю жизнь». Да, он был прав: это действительно оказалось на всю жизнь.

Но я торопился перейти на следующую ступень учебы, и ретушер фотографии приходил домой давать мне уроки ретуши.

Припоминаю такой случай. На одном из уроков, когда мне надоело тыкать карандашом в лицо, снятое на негативе, я ради развлечения набросал тушью на фоне негатива рамочку, чтобы заполнить пустое пространство, — получилась как бы картинка, висящая на стене. Это было сделано совершенно интуитивно.

С тех пор прошло ужо более семидесяти лет, а проблема «воздуха» в фотопортрете, проблема заполнения пустого пространства все время меня занимает, и мои пятна на фоне — это одно из решений этой задачи.

В те времена ретуши придавалось огромное значение. Ретушь, предназначенная для заделывания царапин на пластинке или темных пятнышек, которые образуются на негативе, если у сфотографированного человека не вполне ровная кожа на лице, создавала целую армию штукатуров человеческого лица и породила особый, «приятный» стиль фотографии.

Сейчас культурные фотографы стремятся свести ретушь до минимума, ибо ничто не вредит так фотоискусству, как увлечение ретушью, «приглаживающей» лица, замазывающей морщины, складки, впадины и т. н. Не случайно И. Е. Репин говорил: «...я ненавижу ретушь» ⁴. Но в ту эпоху, как и в долгие последующие годы, ретушь считалась важным компонентом фотомастерства. И я, ученик, обязан был овладеть этой премудростью. Следующей ступенью был уже сам процесс фотосъемки.

Мой хозяин часто уезжал в гости к соседним помещикам и, вопреки всем правилам, оставлял меня снимать самостоятельно. Я помню свои первые затруднения. Пришла сниматься молодая пара, жених и невеста. Я настолько был неопытен, что никак не мог поместить их вдвоем на пластинке, и плечи снимающихся оказались срезанными. Но зато по отдельности я снял их удачно, и всеми было признано, что фотоснимки получились на хорошем уровне. Мне удалось создать не совсем обычные портреты — крупный план, мягкие тени и полутона, эффектный поворот головы. Честно говоря, я не совсем понимаю, откуда у меня, совершенно неопытного фотографа и неискушенного в изобразительном искусстве молодого человека, тогда уже появилось желание решать вопросы, которым я впоследствии отдал всю свою жизнь. Проблема трактовки натуры, фона, освещения — вот что больше всего волновало меня на протяжении полувека.

Все мои поиски, мучительные сомнения и колебания, ошибки и их преодоление, победы и поражения связаны именно с этими коренными вопросами, которые я и сейчас считаю самыми важными в искусстве фотопортрета.

Помню также, что уже тогда меня стала интересовать психология заказчика, — чем он руководствуется при выборе мастера. Я задумался, почему пришедший тогда случайный заказчик, не застав мастера-фотографа дома, предпочел меня, несведущего юношу, профессионалу. Может быть, он почувствовал в моих, отнюдь еще не квалифицированных работах нечто свежее, нестандартное? Я часто думаю об этом и сейчас, потому что именно такие потребители, интуитивно ищущие самобытное, нешаблонное, поддерживали меня в моих трудных исканиях. Это они, зачастую даже без моего ведома, ратовали за меня, помогали не только мне, разумеется, — они помогали фотографии преодолеть ремесленничество, стать на путь искусства, творчества.

Три года ученичества прошли, и вот я уже мастер на жаловании, но вместе с тем я чувствую, как мало знаю, как многому надо научиться. Но где и у кого? Ни одной книжки, ни одного учебного заведения. Наоборот, все засекречено кустарями. Единственное средство — ехать в Москву: там корифеи, у них работать, у них учиться...

С этого момента начались годы моих странствий. Будем говорить прямо, не только стремление учиться, повидать работы различных фотомастеров, не «охота к перемене мест» побуждали меня переезжать из города в город. Я искал заработка.

По дороге в Москву мне удалось устроиться помощником к одному из смоленских фотографов. Смоленск расширил мои представления о мире вообще, о фотографии в частности, хотя на первый взгляд этот город мало чем отличался от Минска.

Но в Минске царила безработица, перенаселенность, в Смоленске мещанству жилось сытнее, спокойнее, вольготнее. Близость Москвы, которая снабжала недалеко расположенные города хорошими работниками, способствовала и росту фотографии в Смоленске.

Здесь обращала на себя внимание витрина фотографии Поссе. Композиция портретов Поссе показалась мне довольно упрощенной, но заинтересовал общий тон отпечатков — не вишневый, какой обычно давала альбуминная бумага, а почти черный, словно это соляная бумага. Я долго присматривался к этим снимкам и запомнил их.

В Смоленске я впервые столкнулся с процессом увеличения, правда тогда еще весьма примитивным.

Увеличительный аппарат был приспособлен для работы дневным светом: конденсор собирал солнечные лучи, и изображение проецировалось на обычную альбуминную бумагу, причем увеличение экспонировалось в течение трех и более часов, затем портрет вирировался обычным для этой бумаги способом. Фотограф должен был откладывать все свои увеличения на весну и лето. Для таких портретов требовалась особая ретушь. Фон натирался соусом, на нем обязательно должны были быть облака, лицо штукатурилось для выявления структуры, а брови отделывались под «мышиные хвостики».

Хозяин, к которому я поступил работать в Смоленске, был талантливым фотографом, но фотография была чрезвычайно бедно оснащена технически.

Безвкусны и наивны были еще тогда мои фотографические искания, «новаторство». Однажды в отсутствие хозяина пришел в фотографию сниматься охотник с ружьем и собакой. Я никогда в жизни не был на охоте, но я видел в журнале «Нива» портрет знаменитого путешественника Н. М. Пржевальского. И вот мне вздумалось снять своего заказчика так же, как был сфотографирован Пржевальский. Для этого я прежде всего создал соответствующий «антураж» — поставил фон с нарисованным на нем садом (вместо джунглей), поставил скамью из папье-маше, на полу расстелил травяной ковер. Я еще не ощущал тогда аляповатости и безвкусицы этих разрисованных фонов, этой дешевой бутафории.

Скоро мне пришлось уехать из Смоленска. Я поспешил в Москву.

Первое впечатление о Москве — холод. В Москве было очень холодно. Большие дома, у парадных подъездов — швейцары в ливреях, и тут же маленькие дворики, занесенные глубоким снегом, как в сказках, с иконами, кое-где повешенными на воротах по древнему обычаю.

Зеркальные стекла магазинов — чай Попова, водка Смирнова, булочная Филиппова, кондитерские Сиу и К^о, рестораны, чайные, из которых доносятся на улицу звуки музыкальных заводных машин. Масса прохожих: чиновник в шинели с пелериной — совсем как у Гоголя; студент в пальтишке, «подбитом ветром»; московский охотнорядец в огромном тулупе, в валенках и рукавицах, его обгоняет хитрованец, сквозь его отрепье виднеется посиневшее на морозе тело; англичанин в клетчатом пальто; китайский купец, напоминающий изображение мандарина на чайных этикетках; дородная мещанка в старинном салоне; курсисточка в коротеньком пальтецо с каракулевым воротником и с муфточкой и еще и еще, как в калейдоскопе.

На мостовой — широченные розвальни, а рядом несется лихач; на узком сиденье — нарядный офицер и дама, из-под копыт рысака летят снежные комья... Купеческий выезд с богатой серебряной упряжью, на высоких козлах огромный кучер неестественной толщины (под армяк подложены подушки) в шапке с перьями «райской птицы». Колокольный звон церквей и скрежет железных колес двухъярусной конки, как стон, встревожили мое сердце.

Все это двигалось, шумело. Мне стало жутко от моего одиночества.

Я поехал в Москву учиться, искать свои «университеты». Я уже писал, что в то время не было фотографических школ. Каждый из кустарей скрывал свои практические знания; да и вряд ли он сумел бы ими поделиться, если б и захотел. Но у каждого фотографа была своя витрина. Она — лицо фотографа. По витринам создавалось представление о работе мастера, о его индивидуальности, о том, к какой среде принадлежит его заказчик. Они-то и стали моей школой мастерства. Значительно позже я понял, что фотовитрины способны дать лишь самое элементарное представление о фотографическом мастерстве, что уровень большинства из них низок, работы носят ремесленнический характер. Для того чтобы преодолеть ремесло, необходимо знать графику, живопись, на образцах великих художников надо изучать «таинственные» законы изобразительного искусства, казалось бы, такого близкого фотографии. В Третьяковскую галерею я, разумеется, ходил, но скорее для развлечения, я еще не понимал, что это и есть один из моих истинных «университетов».

Несмотря на всю примитивность техники того времени, фотовитрины, в особенности больших фотографий, были очень разнообразны.

На Кузнецком мосту, у витрины Тилле, я был поражен отсутствием той фотографичности, которую я привык встречать в провинциальных городах, да и во многих фотографиях Москвы.

Не было ни кабинетных, ни будуарных карточек, хотя они считались признаком «хорошего тона». В мягко освещенных, полных нюансов и воздуха портретах не было заметно ни глубоко черного, ни белого тонов.

В фотографии в Пассаже — чистейшая фотографичность. Почти все фото на витрине в растушевке, одинаково освещены и почти на всех головы повернуты одинаково — к свету. По-видимому, дневной павильон был так построен, что способствовал этому однообразному освещению.

На Тверской — фотография Трунова. На витрине большой, почти метровый портрет — увеличение на бромистой бумаге. Для тех времен такое большое увеличение было новостью. Я обратил внимание на то, что множество разных выставленных в витрине карточек совершенно лишено признаков индивидуальности фотографа.

На углу Петровки и Кузнецкого переулка в фотографии императорских театров Конарского были выставлены портреты знаменитых артистов: Ф. И. Шаляпина, Н. Н. Фигнера, Медеи Фигнер, Л. В. Собинова и других — все в театральных костюмах, среди бесчисленных аксессуаров фотоателье, на самых разнохарактерных фонах. На этих снимках мой профессиональный глаз невольно находил достопримечательный головодержатель, правда, искусно заретушированный.

Положение мое было затруднительным. Должности ретушера и копировщика легче было получить, но я искал работы фотографа. В конце концов я поступил к Конарскому в качестве помощника фотографа.

У Конарского был большой дневной павильон с огромным количеством света, приспособленный для групп, для снимков во весь рост, но совершенно непригодный для световых композиций, для одиночных портретов, требующих большой сконцентрированности света.

Работы было много. Снимали уже на бромосеребряных пластинках, но печатали еще на альбуминной бумаге. У копировщика было два помощника («мальчики»), один из них с утра до вечера серебрил и сушил бумагу, а другой таскал бесчисленное количество копировальных рамок к павильонному окну и обратно. В этой фотографии я на практике познакомился с увеличением на бромистых бумагах. Проявляли железным проявителем со щавелевокислым калием. Этот первоклассный проявитель, особенно подходящий для больших портретов, был негоден для мелких карточек из-за того, что при его применении получалась более крупная зернистость. Опыт увеличения портретов еще не накопился, и они у нас часто не удавались. Помню, как мы попробовали увеличить группу до размера 60 х 70 см, но фотография не удовлетворила нас.

Я усвоил в мастерской Конарского целый ряд новых приемов, например, эмалировку фотографий и др. Между прочим, там я узнал, как создавались кадры фотоработников.

Мальчиков, присланных из деревни для работы в Москве, отдавали кого куда — в булочную, в чайную, в парикмахерскую, в типографию и в фотографию. Мальчик несколько лет был на побегушках, понемногу усваивал профессиональную технику и по истечении времени превращался в мастера. Как это ни странно, в этих условиях вырастали приличные профессионалы, правда, большей частью ремесленники. Низкий уровень общей культуры не мешал им стать исполнительными техниками, но вопросы искусства обычно были им далеки.

Помню курьезные случаи у Конарского, которые вызывали у меня острый протест. Как-то пришел к нам сниматься артист Н. Н. Фигнер со своей собачкой. Старший фотограф, решив снять знаменитого актера нестандартно, сфотографировал Фигнера с собачкой на руках неподвижно стоящим и на этом же негативе — Фигнера, который грозит пальцем собачке. Этот примитивный трюк в те времена пользовался у фотографов успехом. На одной и той же пластинке снимали человека дважды, помещая его в разных углах квадрата. Снимали на темном фоне и по-разному экспонировали, прибегали к всевозможным техническим ухищрениям, чтобы не было передержки. Ремесленники считали этот «фокус» весьма оригинальным — на одном и том же портрете тот же самый человек в разных позах!

Как ни мало я был образован, по-видимому, интуитивное чувство правды, которое побудило меня искать истинные ценности в фотопортрете, заставило меня возмутиться, глядя на съемку Н. Н. Фигнера.

Очутившись в Москве, я попал в дом своих дальних родственников, где собиралась молодежь, студенты университета, консерватории, часто слушал музыку, стихи, беседы о литературе и искусстве. Именно в этом доме я впервые в жизни услыхал «Марсельезу». О театре там говорили, как о «храме искусства», к актерам относились с уважением, даже, я бы сказал, с душевным трепетом. Наблюдая за фотографом, который старался поразить Н. Н. Фигнера своим дешевым профессиональным трюкачеством, я был искренне оскорблен за великого артиста и за «святое искусство» (как тогда говорили).

Вспоминаю и другой случай. Надо было снять большую группу артистов Малого театра со всеми корифеями того времени. Увеличение группы на бромистой бумаге, как я говорил уже, не получалось. Сняли группу частями на самых больших пластинках и искусно соединили эти части. Сверху живописец рисовал фон насыпными красками, а снизу акварелью — ковер и пол. Таким образом, фотографическая часть снимка оказалась между двумя рисованными. Получились три разнородных элемента, разумеется, изображение лишилось цельности. И вот недавно, чуть ли не через пятьдесят лет, мне довелось увидеть этот снимок в музее Малого театра. За полвека фотографическая часть выцвела, и разнохарактерность группового портрета выявилась еще сильнее.

Я говорил уже, что в те годы не сумел по достоинству оценить мои будущий главный «университет» — Третьяковскую галерею. К сожалению, не я один повинен в этом. Почти весь профессиональный фотографический мир, который утверждал, что фотография — искусство, в сущности, создавал вместе со своим неискушенным заказчиком специфический стиль, весьма далекий от подлинной художественности, ибо не знал, не изучал и не понимал изобразительное искусство.

Первое посещение Третьяковской галереи произвело на меня такое же впечатление, как первая симфония, услышанная мною.

В нашей семье любили музыку. Одна из моих сестер впоследствии окончила Петербургскую консерваторию. Интересовались и живописью, тянулись к искусству. Но дореволюционная провинция была крайне бедна произведениями искусства. Мои познания в области живописи ограничивались случайными репродукциями с картин великих художников. Поэтому, придя впервые в Третьяковскую галерею, я несколько растерялся. Видеть и слышать надо уметь. Этому необходимо учиться. Человек с неразвитым слухом н неопытным глазом реагирует главным образом на резкие звуки, на яркие краски, не замечая ни полутонов, ни нюансов. Так и я. Я еще не мог оценить все обаяние русского пейзажа, хотя и обратил внимание на желтую рожь, которая как будто колышется на полотне, на позднюю осень, на левитановское «Над вечным покоем». Больше того, даже портреты, которые мне были так близки и интересны, я не сумел еще в то время понять, заметить, как глубоко и многогранно отражен в них человек. Меня по молодости лет влекли яркие краски, и хорошо, что в русской живописи они сочетались с глубокой и сложной мыслью, с острым драматизмом, с живыми образами людей. Помню, какое сильное впечатление произвела на меня картина И. К. Репина «Иван Грозный и сын его Иван».

Оставаться в Москве долгое время без прописки было неразумно, да, кстати, мне сообщили, что в Козлове нужен фотограф. Я снова пустился в странствования. Козлов, Одесса, Евпатория, Вильна, Варшава, города Америки... Куда только не бросала меня судьба!

В те годы, на рубеже XX века, фотография уже завоевала положение «изящного искусства». Но на деле ее эстетика, её изобразительные средства все еще имели мало общего с подлинным искусством. Основным требованием фотографии была внешняя красивость, а для нее я не находил материала в Козлове. И я перебрался в Одессу. Само собой понятно, что мое воображение прежде всего поразило впервые в жизни увиденное море. Но едва ли не еще более сильное впечатление произвела на меня знаменитая лестница, спускающаяся с Дерибасовской улицы, так трагически обыгранная впоследствии С. М. Эйзенштейном в его фильме «Броненосец Потемкин».

Путешествия всегда обогащают человека, расширяют не только его общее представление о мире — каждый профессионал, странствуя по городам, обязательно приобретает те или иные новые познания по своей специальности. На Дерибасовской улице мое внимание привлекла витрина фотографии Чеховского. Здесь были запечатлены крупным планом головы. Никаких «бюстов», ни одного снимка во весь рост. Это была новая манера фотографировать, мне еще не приходилось встречаться с такими приемами композиции. Но еще больше удивило меня богатство световых эффектов — множество глубоких теней, бликов. Южные лица, так необычайно освещенные, походили на эстампы с итальянских картин, которые я видел в Москве в магазине эстампов и гравюр. Зачарованный, я смотрел на витрину и думал, как велика подчиненность фотографа модели. Ведь не что иное, как южный характер лиц заказчиков побудил мастера прибегнуть к такому оригинальному освещению — к светлым пятнам, которые подчеркивали строгие линии лба, носа, подбородка, гордую посадку головы. «Что это? — спрашивал я себя. — Где он нашел такие интересные лица?»

В центре города была еще одна большая фотография, если не ошибаюсь, грека Антонополо, чьи работы были значительно стандартнее, ближе к «изящной светописи». Эта фотография имела наибольшее количество заказчиков. Увы! — явление в те времена обычное. Лучший фотограф редко пользовался успехом. Потребитель диктовал свой вкус, и горе было тому, кто шел своим путем. Чеховской, этот прекрасный мастер, которому стало тесно в Одессе, уехал в Москву, где, к сожалению, слился с массой фотографов большого города.

Я поступил работать помощником фотографа в фотомастерскую Л. Е. Лейхтенберга. Мне рассказывали, что мой предшественник был инициативным и веселым юношей, который избрал свой способ привлекать клиентов. — к каждому выполненному заказу он прилагал бесплатный увеличенный портрет. Я впервые встретился с таким коммерческим приемом. Завлекать заказчиков бесплатными премиями мне показалось унизительным.

Я перебрался в Евпаторию. Там я поступил на работу в фотографию, владелицей которой была женщина. К сожалению, и тогда не понял значительности этого факта, не оценил его общественного смысла. Женщина, которая, вопреки буржуазным предрассудкам, религиозным, семейным и бытовым традициям, открыла фотографию, захотела учиться, приобрести свою профессию, познать новое искусство, — в ту эпоху это было явлением из ряда вон выходящим. Но я отнесся к своей хозяйке без должного уважения. Честно говоря, меня даже несколько шокировало ее свободное обращение с клиентом.

Дощатый павильон в фотографии, где я работал, был выстроен посреди двора, окнами на север, окружен невысокими зданиями, тень которых давала исключительное по своей мягкости освещение.

Мы, фотографы, были в то время не столь искушены и не столь требовательны к световым эффектам, и, кто знает, намного ли наше искусство выиграло сейчас от множества всяких искусственных световых приемов!

Здесь впервые мне представилась возможность самостоятельно испробовать все новое в фотоискусстве, увиденное в Москве и Одессе. Но видеть и даже понимать это еще не значит уметь претворить в жизнь.

Требуется еще навык. Тем не менее, как ни странно, мои опыты имели успех. Искусство, если оно искренно, даже если оно еще незрело, всегда найдет своих ценителей и своего потребителя. Кроме того, Евпатория не была избалована высокой техникой фотографии, и такой скромный технический прием, как эмалировка фото (процесс, который я усвоил в фотографии Конарского в Москве), произвел большое впечатление.

Хозяйка фотографии не была профессионалом, она изучала мастерство, усердно присматривалась к моим работам. Однажды, войдя в павильон, я увидел, как она снимает смуглую, точеную девушку, сидящую на корточках с приподнятыми, согнутыми в локтях руками и раскрытыми ладонями, — так на востоке изображают богов. Я не сообразил, сколько безыскусственности было в этом, вероятно даже неосознанном примитиве. Я стал объяснять хозяйке задачи фотопортрета, не подозревая, что ее первый опыт гораздо выше профессиональных работ.

Разве плохо было, что она пошла по линии подражания народному творчеству, отступила от общепринятых фотографических канонов?

С окончанием летнего сезона я вынужден был уехать из Евпатории. Не найдя работы в Минске и не имея возможности открыть собственную фотографию, я, подобно многим моим современникам, наивным мечтателям, отправился искать счастье в Америке.

Что нового могу рассказать читателю об Америке, так много раз уже изображенной в произведениях великих писателей? Моя Америка была эмигрантской. Обездоленные, нищие, голодные легионы «лишних» людей переплывали океан. Эмигранты всех национальностей, люди разных возрастов, классов и профессий — рабочие, ремесленники, крестьяне, интеллигенты, — не нашедшие применения своим знаниям и способностям на родине, искали приюта или жаждали обогащения в Америке. Многие, как и я, возвращались впоследствии домой разочарованными, иные оставались навсегда в пасти капитала, увы, не только не разбогатевшими, но зачастую и без куска хлеба.

Нет смысла рассказывать о статуе Свободы, которую мы увидели с парохода, приближаясь к Нью-Йорку, о высоких домах, поразивших меня на улицах города, о монументальной фигуре полисмена с дубинной в руках, выступавшего как символ власти и могущества, в то время как в России городовой в своей потрепанной шинели имел довольно жалкий вид. Обо всем этом уже не раз писали, так же, как и о мальчишках-газетчиках, звонкими голосами выкрикивающих: «Экстра! Экстра! Экстренное сообщение... Извержение вулкана!..» и т. п.

Перед отъездом в Америку один из друзей моего отца, учитель, некоторое время обучал меня английскому языку. В Нью-Йорке я принялся читать объявления в газетах, и на третий день своего приезда узнал, что на одну из фабрик нужен фотограф. До сих пор я знавал фотомастерские, но не имел представления, что могла существовать фотофабрика.

На фабрике печатались тысячами и десятками тысяч фотографии знаменитостей опереточного мира; артистки были засняты в театральных костюмах: трико, белые, как серебро, парики с локонами, шляпы с плюмажем — «королевы», «пажи», «герцогини» и т. д., рискованные позы и богатейшие аксессуары.

Фотоснимки малого размера (3х5 см) вкладывались в коробки с папиросами, как сюрприз, как реклама. Система работы на этой фабрике была по существу фордовской, хотя Форд еще не существовал. Печатали на альбуминной бумаге, рамки выносили на крышу дома, на солнце, затем в лаборатории первый работник замачивал отпечаток, второй тонировал в «золотой» ванне, следующим закреплял в гипосульфите, потом шла промывка, а дальше сушка. Все это делалось механически, чрезвычайно быстро. Мне был поручен первый процесс. Не знаю, откуда у меня тогда появились такие темпы, но мои товарищи стали отставать и недружелюбно посматривали в мою сторону. Это меня сильно смутило. Начальство между тем обратило внимание на мою активность и за первую неделю мне было положено 8 долларов. На следующей педеле я получил 9 долларов. Мне, может быть, предстояла «карьера» на этой фабрике.

Однако, проработав несколько недель, я сэкономил небольшую сумму, которая могла позволить мне прожить недели две без работы, и, к удивлению дирекции, подал заявление об уходе (не промывать же карточки я приехал в Америку). Так же как в Москве, я пошел учиться по витринам фотографов. Но и здесь меня ждало разочарование.

Лучшие фотографы находились в верхней части города, на Пятой авеню у Медисон-сквера. Здесь использовались технические достижения всего мира. В фотографии «Сорони» снимки были отпечатаны через два негатива. Это была попытка смягчить резкость, придать жизненность и воздушность изображению. Я тогда не знал, что этот способ был применен впервые петербургским фотографом А. И. Денвером, автором портрета Тараса Шевченко. Сейчас мы достигаем того же с большим успехом, применяя мягкофокусную оптику. В Нью-Йорке я узнал также о новой бумаге «платиномат». Она создавала иллюзию карандашного рисунка, допускала тонкие нюансы переходов об белого к черному, прозрачность в глубоких тенях.

Американскую фотографию эти технические достижения не избавляли от безвкусицы и стандарта.

В самых скромных фотографиях России я встречал больше творческих исканий, чем здесь в этих «по-американски» широко организованных, сугубо коммерческих фотографиях. Почти на всех витринах города я видел одинаковые, зализанные, лишенные выражения лица, шаблонные и вместе с тем претенциозные позы. Богатая обстановка мастерских и наряды клиентов, порой взятые напрокат для съемки, были зафиксированы с особой тщательностью. Часто изможденные лица резко дисгармонировали с богатством одежды.

Странствуя в поисках работы, я набрел однажды на большой автопортрет хозяина фотографии. Хозяин был снят во фраке, за столиком, уставленным хрусталем и баккара, с бокалом в руке. Баккара сверкало на темном фоне. Дальше этого эстетические потребности и тщеславие американского буржуа не шли. Человека на этом портрете не было — его лицо напоминало светлое пятно, неодухотворенное, как хрусталь.

В Америке на фотографию смотрели исключительно как на торговое предприятие и по-американски рекламировали.

В одной из фотографии, где я работал, были специальные агенты, распространявшие ордера на съемку со скидкой 25 процентов. Кроме того, по городу разъезжала коляска, в которой сидел человек с огромным раскрашенным плакатом в руках, рекламирующим эту фирму.

Надо сказать, что технические достижения американской фотографии не выходили за пределы верхней части города Нью-Йорка. В нижней части, где потребителями были бедные люди, качество продукции находилось на весьма низком уровне.

Впрочем, я обязан оговориться: я видел далеко не все фотографии в Нью-Йорке. Я уже говорил, что моя Америка была эмигрантской. Весьма возможно, что там тоже были художники, ищущие, старающиеся творить, а не торговать.

После ухода с фабрики я снова обратился к газетам и нашел по объявлению работу фотографа в Бруклине на Фультон-стрите. Это было уже ближе к тому, зачем я приехал в Америку. Увы, фотография оказалась небольшой, работа посредственной. Хозяин был молодой человек, сын эмигранта-художника. Никогда не забуду отца хозяина, старика, который целыми днями рисовал картины для продажи по заказу какого-то магазина. Меня поразил метод его работы.

Так называемый художник писал партию одинаковых картин, причем одну и ту же краску он накладывал кистью на все картины по очереди, окрашивая те места, которые должны были быть покрыты этим цветом. Потом брал другую кисть, с другой краской, и опять проходил по всем картинам. Своеобразный американский художественный конвейер. Я видел такое впервые в жизни и никак не думал, что это называется живописью.

Мы работали вместе с молодым хозяином: серебрили альбуминную бумагу (другой не было), печатали, клеили, снимали. У меня в памяти не осталось ни одного яркого впечатления от работы в этой фотографии, за исключением одного случая. Пришла сниматься девушка в очень приятном туалете тона чайной розы, соответствующем цвету ее волос и лица. Я снял девушку на светлом фоне, стараясь осветить мягко, без глубоких теней, так, чтобы сохранился весь ее облик. Когда я проявил негатив, то увидел, что он был очень красив, можно даже сказать, что я просто влюбился, не в девушку, а в красоту негатива, в гамму его переходов, нюансов. Проблема красивого негатива долго после волновала меня. В дальнейшем я еще коснусь этой темы.

Я работал здесь около года. Работы было мало, для нас двоих ее не хватало, а денег для рекламы у хозяина не было. Я принужден был уйти и, опасаясь безработицы, но выбирая, назавтра же, по тому же волшебному слову «wonted» (требуется) попал в филиал другой фотографии в Нью-Йорке, тоже в нижней части города. Хозяином был давнишний эмигрант венгр. Работа во всем Бруклине была однотипна. Клиенты не подъезжали на лимузинах (да их тогда еще и не было), фотография обслуживала своего рода американский средний класс. Требования заказчиков отличались примитивностью. Стандартный, чистенький, технически тщательно выполненный снимок вполне удовлетворял клиента. Американская оптика давала более четкий снимок, чем объектив «Герц», который как бы сплющивал объект.

Через несколько недель меня уволили. Оказалось, что я плохой администратор, слабый «бизнесмен». В двадцать три года, не зная ни города, ни языка, трудно быть деловым человеком, тем более что я считал себя фотографом-художником, а не администратором.

Также по объявлению в газете я узнал, что в Нью-Йорке, на Баури-стрит, в фотолаборатории некого француза Дюпона требуется фотограф. Фотолаборатория Дюпона занималась проявлением и печатанием работ выездных «бродячих» фотографов, у которых не было специально приспособленных для этого помещений. Мой хозяин американец не владел профессией, он нанимал фотографа, с которым ходил по заводам и фабрикам, снимал там группы рабочих и затем продавал фотоснимки желающим по доступной цене.

Помню, как этот хозяин являлся к директору той или иной небольшой фабрики, показывал какой-то таинственный значок в петлице и получал разрешение на съемку группы рабочих.

Во время обеденного перерыва моей задачей было найти во дворе этой фабрики, похожей на пустую коробку без крышки, местечко, наиболее выгодно освещенное для съемки. Затем мы с хозяином устраивали из разных досок и ящиков амфитеатр и сейчас же после гудка усаживали там рабочих. Я обязан был проявлять свои негативы в лаборатории Дюпона. Групповые снимки получались четкие и хорошие. Владелец лаборатории или его помощники делали с этого негатива отпечатки в таком количестве, какое заказывал мой хозяин. По субботам (день выдачи зарплаты) хозяин стоял у кассы, продавая эти фотоснимки. Однажды, когда у нас собралось очень много непроданных карточек, он решил, что я должен ему помочь, и поставил меня у кассы одной из фабрик, но у меня не было опыта продавца, и результаты моей торговли оказались весьма плачевными. Хозяин был недоволен и уволил меня. Как назло, в последний день работы я снял очень удачно группу в 16—18 человек, размером 30 х 40 см. Была возможность снять рабочих крупным планом, в два ряда — сидящих, в рост и до колен. Характерные и резкие черты лица каждого человека вышли четко и рельефно. Дюпон, увидев проявленный негатив, дал понять моему хозяину, что напрасно он лишает себя такого работника. Хозяин ждал от меня униженной просьбы, но я ушел.

У последнего хозяина я получал 12 долларов в неделю и сделал некоторые сбережения. Это дало мне возможность вздохнуть свободнее, и я стал бродить по фотографиям Нью-Йорка, снова изучая работу на витринах и типы снятых людей.

Наконец я решил, что и сам могу заняться деятельностью моего бывшего хозяина. И, встретив молодого опытного вояжера американца, который видел меня во время съемки групп, я договорился с ним организовать коллектив «выездной фотографии», то есть разъезжать по малым городам штата Пенсильвания и снимать не только группы рабочих, но и фасады магазинов. Наш коллектив состоял из: молодого американца — организатора маршрута, он же обеспечивал нам квартиры и все необходимое для работы; я выступал в качестве фотографа, а также был организатором съемки на местах; лаборанта, постоянная работа которого была в нашей штаб-квартире в Филадельфии, а потом в Питсбурге. Лаборант печатал с моих негативов, которые мы ему пересылали, и оформлял работу, были еще две девушки, из которых одна ходила принимать заказы, а другая доставляла работу заказчикам и получала оплату.

Во время съемки витрин магазинов возникали непредвиденные затруднения: во-первых, мешали прохожие, а также коляски, проезжающие между объектом съемки и аппаратом. Во-вторых, и это затруднение было более сложным — зеркальные окна магазинов отражали все происходившее на улице, в том числе и меня с аппаратом и дома на противоположной стороне улицы. Клиентов это не устраивало, им важно было показать свой магазин с вывесками и витринами, а не чужой. Я пробовал снимать, когда солнце освещало эти витрины, но яркий солнечный свет искажал лица хозяев и персонала, а это уменьшало шансы на продажу карточек, поскольку мы снимали на собственный страх и риск.

Сама по себе такая работа, конечно, меня мало устраивала и не радовала, однако поездки по городам принесли несомненную пользу: я знакомился с окрестностями и городами штата, его населением, бытом и, что всего важное, с работой местных фотографов. В качестве работы в Питсбурге и Нью-Йорке не было заметно большого разрыва, так же как в провинциальных городах Розбери и Питсбурге или Филадельфии, — всюду отсутствовало творческое начало и поражало великолепное техническое исполнение. Я припоминаю, как сам снимался в одной фотографии специально для того, чтобы изучить ее работу. И получил прекрасный кабинетного размера снимок: очень чистый тон (в смысле колорита), ретушь, прекрасное освещение и, что больше всего подкупало, на портрете я получился просто красивым! Оказывается, это очень приятно, когда выглядишь красивым на фотокарточке. Несколько польщенный и смущенный, я впервые понял, как много это значит для заказчика.

Мы переезжали с моим организатором из города в город, бродили по окрестностям, по фермам, я знакомился с бытом страны, встречался с разными людьми, но все время тосковал. Тосковал по родине, по семье, по знакомым, близким мне по духу и интересам людям.

И скоро я бежал из Америки. Она не оправдала моих надежд, она не дала мне того, что я ждал от жизни, — творчества, широкой деятельности, больших перспектив. Она не сулила мне ничего, кроме повседневной, тяжелой борьбы за существование и, как лучший исход, «буржуазное благополучие», жизнь, скромную до убожества, лишенную всяких духовных интересов, постоянно понукаемую жестким законом «бизнеса».

Я вернулся домой.

ПОИСКИ МАСТЕРСТВА

МИНСК

И вот я снова в Минске, в поисках работы. Фотография уже вошла в моду. Слишком дорогая для широких масс трудящихся и чересчур дешевая для купечества и аристократии, она приобрела заказчиков главным образом из мещанского сословия. Она старалась угодить вкусам обывателя.

В Минске преуспевал молодой фотограф, завоевавший клиента новинкой: он снимал всех без исключения в профиль, не считаясь с характером лица, его выражением, внутренним содержанием человека. Изображение порой получалось карикатурным. Асимметрия, неправильность черт лица подчеркивались, все недостатки внешности человека выступали наружу. Но фотограф уверял, что это «оригинально», и в погоне за оригинальностью заказчик шел к нему сниматься! Снимки в профиль стали модными. Так «воспитывал» фотограф вкус потребителя. Вообще взаимоотношения фотографа с заказчиком довольно сложны. С одной стороны, заказчик диктует фотографу свои требования, с которыми приходится считаться, чтобы не остаться без хлеба; в то же время витрины фотографий, стиль, манера влияют на вкусы потребителя. Поэтому особенно важно, чтобы фотограф был человеком культурным, с подлинным чувством изящного.

В Минске работы по найму для меня не нашлось. Ценой огромных усилий я открыл свою фотографию. Началась самостоятельная деятельность. Все, что я вынес из моих скитаний, мне предстояло претворить в жизнь. Между тем я остро чувствовал, как мало еще знаю и умею. Работать было трудно еще и потому, что я решительно не хотел, чтобы моя фотография носила столь же пошлый характер, как и другие. Я считал, что даже внешний вид приемной и павильона должен быть иным. В самом деле, как можно было примириться с той обстановкой, которая была принята тогда в минских фотографиях? Ведь там не только стены были сплошь завешаны фотокарточками, но и мебель. К ножкам письменного стола прикреплялись кнопками мелкие карточки. Мне хотелось, чтобы моя приемная была выдержана в строгом вкусе — я развесил на стенах несколько фотоснимков, посредине комнаты поставил мольберт с большим портретом, а на тумбе — статую Венеры Милосской. В тогдашней фотографической среде это расценивалось как независимость взглядов и вызывало раздражение у конкурентов.

За время моих странствий в фотографии произошло важное событие. Появилась целлоидиновая готовая светочувствительная бумага. Не нужно было больше самим изготовлять бумагу, ее выпускали фабрики нарезанной разными размерами, упакованной в конвертах. Как некогда готовые пластинки, так и бумага освободила фотографа от кустарной обработки сырья. Но не это было самым важным. С появлением целлоидиновой бумаги начался новый период в развитии фотографии. Целлоидиновая бумага обладала большим преимуществом по сравнению с альбуминной, была восприимчивее к свету. Изготовляли бумагу разных сортов, различной светочувствительности, на разнообразных подложках — тонких, толстых, шероховатых и т. п. Можно было подбирать бумагу в соответствии с негативом, в зависимости от его жесткости или мягкости. И самое главное — целлоидиновая бумага выпускалась не только глянцевая, но и матовая. А матовую бумагу, мы восприняли как огромный шаг вперед, ибо она помогала скрыть излишнюю резкость, грубость изображения.

С самого начала развития светописи возникли споры об отношении фотографии к искусству. Фотография считалась «механическим» воспроизведением предмета, и сами фотографы зачастую полагали, что использование механизмов лишает наши работы права называться художественными произведениями. Поэтому мы всеми силами стремились уйти от техницизма, скрыть наличие фотоаппарата. Мы находились в затруднительном положении — с одной стороны, фотографы мечтали быть признанными как художники, появились определения: «художник светописи», «художественная фотография», «художественная фотостудии», а с другой стороны — мы сами еще сомневались, искусство ли это, и вместо того чтобы совершенствовать свое мастерство, исходя из природы фотографии, всеми силами стремились скрыть ее специфику, хватались за любое средство, которое помогало нам создать снимок, похожий не на фотоизображение, а на рисунок.

Тысячу раз прав писатель Л. Кассиль, который пишет в журнале «Советское фото» (№ 2, 1957): «Так из технического нововведения родилось новое, целиком проникнутое живым духом современности искусство фотографии. Были периоды, когда оно изо всех сил стремилось походить на более старшее по возрасту искусство — графику. Это часто бывает в области технических открытий. Вспомните, как старался сохранить формы древнего дормеза или кареты первый автомобиль!.. А фотографии долгое время отказывали в нраве называться искусством. И это отчасти побуждало некоторых мастеров фото изощряться в приемах, которые как бы позволяли скрыть истинную технику воспроизведения действительности, его фотографическую природу. Путем всяких эстетских ухищрений со светом, при помощи откровенного вмешательства ретушера, наведением вуали, всевозможными трюками со смещенным фокусом убивалась документальная природа фотографии, снимок всячески подделывался под гравюру, под тоновый рисунок».

Да, все это мы пережили, через все это прошли, прежде чем научились создавать подлинно художественные реалистические фотопортреты.

Но так ли уж мы виноваты? С огромным трудом нам удавалось преодолеть упорное нежелание признавать фотографию искусством, творчеством. Ведь даже В. Стасов на первых порах ошибался, отказывая в этом фотографии на том основании, что «фотографии... прибавлять и переменять нечего после того, как рисунок вышел из камеры-обскуры и охорошился под кистью подправляющего рисовальщика» ⁵. Иные полагали, что элемент творчества существует лишь в процессе изготовления позитива, создатель же негатива не кто иной, как фотоаппарат, камера-обскура, которая действует механически, без творческого участия автора.

Конечно, новые выпуски оптики, осветительных приборов, пленки разной чувствительности, фотобумаги и пр. — все эти усовершенствования не служили затушевыванию чисто технической стороны дела, или, как тогда говорили, «механизма», но они помогали нам в наших первоначальных стремлениях приблизить фотографию к изобразительному искусству, даже подражать ему. Матовая бумага способствовала тому, что фотоснимки производили впечатление рисунка от руки, графики, гравюры. На глянцевой бумаге отчетливее чувствовалась техника фотографии. Но заказчик с непонятным рвением предпочитал глянцевую бумагу, по-видимому, его привлекал главным образом ее блеск.

Матовую бумагу окрашивали раствором хлорной платины с фосфорной кислотой. Этот вираж давал тон карандаша (крейон), который напоминал рисунок. Создался даже особый стиль — «фотокрейон». Одно это название весьма льстило нам, фотографам. Иногда мы печатали снимки «фотокрейоном» на бумаге большего размера, чем негатив. Для «негатива 9х12 см, например, брали бумагу размером 13х18 см. При печатании пустое пространство на бумаге прикрывали трафаретом. Позитив мы не наклеивали на паспарту, бумага была плотная и твердая. Нам казалось, что такие фотоснимки, не наклеенные, как обычно, на паспарту, когда за рамками кадра остаются белые поля, — оригинальны. Чего только не придумывали фотографы, — только бы приблизиться к живописи, только бы их работы не носили характера общепринятых фотокарточек.

Новые сорта бумаги (а их уже было много) вызывали к жизни новые приемы работы. Почти двадцать лет они находили применение во всем фотографическом мире.

Вскоре нас уже перестал удовлетворять один тон карандаша, практиковался целый ряд тонов: черный, сепия, темно-коричневый. Особый успех имел платиновый тон.

Впоследствии, по приезде в Петербург, я увлекался бумагой с толстым слоем эмульсии, с большим количеством серебра. Она давала редкие по сочности и богатству нюансов отпечатки. Рисунок как будто уходил в глубь эмульсии и напоминал гравюру.

Весь период моей работы в Минске прошел в постоянных поисках новых комбинаций освещения, новых композиций. Я стремился к разнообразию, опасаясь остановиться на мной же выработанных шаблонах. Ведь это серьезная опасность: найдя тот или иной прием, начинаешь повторять его, сам того не замечая. Не так давно я прочитал высказывание художника М. В. Нестерова об одном молодом советском портретисте: «Мне последний его портрет не очень понравился. Это повторение пройденного. А в каждом портрете нужно дать не только новое лицо, новую индивидуальность, но и новую фактуру. Все должно быть каждый раз новое» ⁶.

Хорошо так говорить художнику-живописцу. Во-первых, у него есть право выбора. Известно, например, что М. В. Нестеров долгое время не хотел писать портрет Павлова. «...Показывают мне его портреты, — говорил М. В. Нестеров, — я смотрю и не нахожу ничего такого, что бы меня пленило, «раззадорило». Типичное лицо ученого, профессора, лицо благообразное, даже красивое и... только. Я не вижу в нем признаков чрезвычайных, манящих, волнующих мое воображение... и это меня расхолаживает» ⁷. Только попав в дом И. П. Павлова и увидев стремительно вошедшего в комнату Ивана Петровича, который поразил художника выразительностью лица и фигуры, своей необычностью, М. В. Нестеров с волнением и страстью взялся за портрет ученого.

В воспоминаниях близких о художнике Н. Я. Ярошенко написано: «...он не мог писать тех лиц, которые никакого духовного интереса не представляли, несмотря на то, что материально он не был обеспечен»⁸.

Возможность выбирать модель, писать в продолжение всей жизни ограниченное количество портретов позволяет живописцу, графику не повторяться, создавать каждый раз новое. Но что делать фотографу — работнику ателье, если он вынужден снимать несколько лиц в день? Он не имеет права отказать заказчику. Чем он станет мотивировать свой отказ? Ведь его мастерская существует специально для того, чтобы удовлетворять желание сфотографироваться любого клиента. К тому же фотограф обычно ограничен в своих технических средствах, он зависит от наличной оптики, которая имеет определенный угол зрения, от фонов, от одинаковых аксессуаров. Как же избежать повторения?

Прежде всего я принялся искать способы преодолеть установившиеся в провинциальной фотографии традиции, вернее шаблоны. Для начала я отказался от аксессуаров из папье-маше, от садовых скамеек, от расписанных задников, словом, от всей этой отвратительной бутафории, которая лишала жизненности любое изображение.

Потом взялся за поиски фонов. На темном фоне лица выделялись и становились более впечатляющими, но была какая-то искусственность в том, что лучами света озарено только лицо, а все окружающее оставалось неосвещенным. Вообще фон в фотопортрете играет важную роль, он не должен контрастировать с фигурой портретируемого, наоборот, он должен быть органически связан с характером лица, с движением, как бы дополнять образ. Но у меня не было возможности расстаться со сплошным темным фоном. Зато сплошь белые и серые фоны я решительно отмел, как слишком однотонные и невыразительные. Затем случайно мне попался небольшой фон с написанной на нем овальной виньеткой, изображающей часть стены в комнате. Стена была нарисована в мягких тонах, без единого местечка сплошного гладкого фона. Это придавало изображению некоторую воздушность.

Но это скромное достижение очень скоро перестало удовлетворять меня. Я стал искать способ передать на фотоснимке движение, отойдя от статичности, сообщающей портрету мертвенность. Как ни бедны были еще мои творческие возможности, помню, что уже тогда я старался по мере своих сил и возможностей создать выразительную композицию. Но вкусы людей, которых я снимал, сковывали меня, не позволяли развернуться. Только фотографируя актеров, я обретал право фантазировать, пытался создавать динамичные композиции. Впрочем, мои искания были весьма упрощенными. Ведь я добивался движения вне связи с психологией, с характером модели, — движения ради движения. Я еще не понимал, что в движении важно раскрыть душевное состояние портретируемого.

Передать на фотоснимке движение совсем не просто. Живописец изображает переход от одного положения фигуры к другому так, что зритель в своем воображении дополняет запечатленное на полотне, как бы угадывает поворот, позу, которую примет модель в следующее мгновение. График, живописец, скульптор ищет такие детали, которые позволяют в фигуре, находящейся в состоянии покоя, почувствовать движение. Живописец положит один-два дополнительных штриха, ту или иную краску, а скульптор складку, изгиб, и кажется, что вот-вот фигура оживет.

«Движение, подобно конструкции, должно быть почувствовано внутри: ассирийцы и египтяне передавали стремительное движение при неподвижной одежде. А головы, отбитые от статуй греков, сохраняют движение целого», — пишет Л. С. Голубкина в статье «Несколько слов о ремесле скульптуры» ⁹.

Но провинциальному двадцативосьмилетнему фотографу далеко еще было тогда до подобных размышлений. Я бессознательно стремился создать на фотоснимке ощущение движения. Интересно все же, что побуждало меня к интуитивным поискам, почему не удовлетворяла работа моих коллег? Ведь гораздо легче было идти тем же, что и они, проторенным путем — он избавил бы меня от многих мытарств, принес бы гораздо более легкий заработок. Теперь, когда я оглядываюсь назад и пытаюсь осмыслить свою многолетнюю, полную мелкой и серьезной борьбы жизнь, я прихожу к выводу, что вся моя деятельность была сначала подсознательным, затем сознательным стремлением к правдивости, к жизненности. Но ведь понятия правды, жизненности тоже не безусловны. Сколько раз я ошибался, принимая внешние признаки, а не внутреннюю сущность за правду, красивость за красоту, манерность за изящество. Сколько блуждал и спотыкался, пока не вышел на верную дорогу и не пришел к реализму!..

Итак, в своих стремлениях придать фигуре динамику я приобрел новый фон, на котором сверху донизу было написано темное с белыми просветами облако зигзагообразной формы. На этом фоне мои статические композиции приобретали, если не движение, то некоторое «беспокойство», — и это меня на время удовлетворяло.

Как только я начал самостоятельно работать, то и дело стали возникать сложные для меня задачи. Помню, как мне впервые пришлось решать вопросы композиции группового снимка. В то время в профессиональной фотографии выработался определенный стиль группировки — в три яруса (первый ряд людей сидит на стуле, второй расположился стоя за спинкой стульев, третий — на приставленной сзади скамейке). Иногда на фоне декораций леса людей еще рассаживали впереди на ковре, изображающем траву, тогда получалось четыре яруса. Каждого участника группы нужно было посадить так, чтобы его лицо и фигура были ясно видны. Не могло быть и речи о том, чтобы во имя композиции человек оказался в тени, недостаточно отчетливо запечатленным. Это может себе позволить художник-живописец, но фотограф-профессионал не имел на это права.

Между тем нельзя не согласиться с Н. Дмитриевой, которая в своей статье «Портреты ученых» пишет: «Понятно, что групповой портрет всегда приближается к жанру сюжетной картины. Портретное изображение большой группы людей, если оно тематически не оправдано, должно выглядеть фальшиво (как это часто и бывает на групповых фотографиях, где ясно видно, что люди собрались вместе только для того, чтобы сфотографироваться). В действительности всякий коллектив или группа людей всегда собираются с какой-то реальной целью — для совместной работы, для собеседования, обсуждения чего-либо и т. д. Эта цель их объединения и должна быть отражена в групповом портрете: каждый отдельный персонаж его только тогда может быть охарактеризован правдиво и естественно, когда ясна его роль внутри объединенного коллектива» ¹⁰.

Именно этого и добивался я, тогда еще интуитивно стараясь разрушить представление о том, что люди собрались специально, чтобы сфотографироваться, расселись и смотрят в аппарат с напряженным выражением лица. Мне хотелось, чтобы в их позах, поворотах, взглядах была естественность, непринужденность, чтобы получилось впечатление, будто аппарат выхватил кусок реальной жизни. Впрочем, снова повторяю, вряд ли я тогда отдавал себе ясный отчет в своих поисках. Твердо я знал лишь одно — необходимо преодолеть стандарт, так прочно укоренившийся в фотографии. Но осуществить это было не так легко.

История знает примеры борьбы живописцев с заказчиками во имя жизненного подхода в композиции групповых картин. Стоит вспомнить хотя бы, какую атаку пришлось выдержать Рембрандту при создании картины «Ночной дозор», как возмущен был его заказчик, увидев, что некоторые стрелки изображены повернутыми спиной, другие со срезанными лицами, заслоненными соседними фигурами.

И. Е. Репин, как известно, имел смелость изобразить в своей картине «Государственный совет» нескольких сановников спиной к зрителю. Но может ли фотограф равняться с Репиным или Рембрандтом? Нет, фотограф тогда еще не завоевал права самостоятельно, подобно живописцу, строить композицию.

Это было в 1905 году. Шла русско-японская война. Ко мне в мастерскую явилась сниматься группа военных высоких чинов. С ними были и дамы-патронессы, как их тогда называли. После долгих споров мне удалось заснять их не совсем шаблонно. Я сфотографировал одного наклонившимся, других — в профиль и внес возможное разнообразие в композицию. Два-три человека стояли обособленной группой, как бы беседуя. Один из них облокотился на декоративную тумбу, обязательную часть реквизита фотопавильона.

Тогда же мне пришла в голову мысль создать средствами фотографии не портрет, а тематическую картину, фигуру, выражающую ту или иную идею. Сотни тысяч людей погибали на поле боя. Госпитали были полны ранеными. Захотелось поискать образное выражение событий. Я сделал огромный, величиной в человеческий рост портрет сестры милосердия. Она сидит в палатке за столиком и пишет по просьбе раненого письмо при маленькой лампочке, освещающей ее лицо и лист бумаги.

Опыты не ограничились этим. Рядовые заказчики — девушка в бальном платье, артистка с живописными локонами, нарядная дама и другие — держали меня в определенных эстетических рамках, и это меня тяготило. Мне хотелось ближе подойти к жизни, создать свободный, обобщенный портрет, отражающий «большую» жизнь. Я решил обратиться к изображению народных типов.

Однажды меня пригласили для съемки в небольшое поместье. Заказ был малоинтересен и довольно затруднителен. Сейчас я смотрю на это иначе. Нет такой темы, которой нельзя было бы не заинтересоваться и выполнить ее осмысленно и художественно. Пришлось снимать группу людей, сидящих за столом. Помню, что отец семейства держал книгу, кажется Евангелие, и смотрел на меня, дети сидели чинно по обеим сторонам стола, боком к аппарату, слушая чтение, и тоже смотрели на фотографа. У меня не хватило храбрости вытащить из-за стола старого отца и посадить его в кресло, окружить детьми, чтобы каждый принял естественную позу, по-своему реагируя на услышанное. Не хватило смелости и уверенности в себе, чтобы разрушить этот наигранный символ благонравия. Зато после съемки я пошел бродить по парку и снял какой-то исторический камень, огромной величины, кругло обтесанный, с выдолбленными с четырех сторон сиденьями. Камень был окружен высокими деревьями, а их кроны образовывали как бы крышу — прикрытие над этим интимным местечком.

Затем я заглянул на задний двор и там обнаружил чрезвычайно интересную сцену. В глубине двора распиливали балку на доски. Свежеобтесанное дерево лежало на высоких, выше человеческого роста козлах. Два человека, один стоя наверху на балке, другой — внизу, большой пилой распиливали дерево. На меня, городского жителя, эта сцена произвела сильное впечатление, до сих пор помню визг пилы, когда она врезалась в еще свежее дерево, ритмичное движение рук с пилой неуклюжего человека, плохо одетого, жонглирующего на круглой балке высоко, под самым небом, по которому плыли белые облачка жаркого летнего дня. Помню размеренное движение руки крестьянина, стоявшего внизу, ритм их работы.

Впоследствии я несколько раз возвращался к этой поразившей меня тогда теме — пилке дров; но никогда я не был удовлетворен своей работой. Хочется уловить самый момент движения, а оно получается застывшим, точно «в сонном царстве». Тут не поможет никакой моментальный затвор фотоаппарата. Когда снимаешь летящую птицу, создастся такое впечатление, будто она замерла в воздухе и висит на невидимой ниточке. Конечно, чтобы воспроизвести людей в движении, надо прежде всего изучить анатомию человека, строение тела и организовать положение рук, локтей, ног и корпуса так, чтобы зритель чувствовал работу мускулатуры, тогда создается иллюзия движения. Это вопрос чрезвычайно сложный.

Роден, например, вообще отказывает фотографии в возможности запечатлевать движение. Он говорит: «...художник прав, а фотография лжет, потому что в действительности время не останавливается, и если художнику удастся передать впечатление жеста, длящегося несколько мгновений, его произведение, конечно, будет гораздо менее условным, чем научный образ, в котором время внезапно прерывает свое течение.

Вот почему современные живописцы, которые пользуются позами моментальной фотографии для изображения скачущих лошадей, произносят свой собственный приговор» ¹¹. Но все дело в том, что не моментальными снимками создается ощущение движении в фотографиях. У фотографии есть свои особые средства выразительности. Современный фотограф, так же, как и живописец, передает движение с помощью жеста модели, в повороте фигуры, в наклоне головы, средствами освещении. Способы достижении иллюзии движении, законы композиции фотографии я постиг гораздо позже, используя свой опыт и изучая изобразительное искусство.

К теме труда я возвращался еще не раз в период моей работы в Минске.

В другой раз меня увлекла тема нищих. Меня пригласили в имение заснять освящение нового костела. На праздник съехались крестьяне. На площади перед костелом живописно расположилось множество возов. У паперти вдоль стены, на земле разместились длинной узкой нитью нищие: старики с иконописными лицами, с длинными посохами, женщины с маленькими детьми, слепые с волынкой на коленях, вертящие ручку инструмента, издающего заунывное бренчание. Они крестились, пели псалмы и под гул колоколов протягивали руки за подаянием. По вот из общего хаоса голосов выделился чистый девичий, щемящий сердце, почти детский голос: «О Мария, о Мария!» Мне захотелось снять колоритную группу нищих. Однако не хватило опыта, чтобы снимать её отдельными частями: глаза разбегались. Да и кассет с пластинками было немного. Я поставил на свой треножник камеру 18х24 см с объективом «Герца», воспроизводящим натуру резко, но в одном плане, без передачи глубины пространства, и снял группу во всю длину. Увы, очень хорошо получилась только стена нового костела, каждый красный кирпич, облепленный белой известкой, а нищие вышли на снимке мелко, в одну типографскую строку, и сколько я после ни увеличивал негатив, результат остался прежним.

Однако под впечатленном этой живописной группы я нашел и заснял слепого нищего с волынкой и его поводыря — деревенского мальчика с голубыми глазами, с торчащими, как солома, волосами из-под старой, засаленной солдатской фуражки с поломанным козырьком. По сей день вижу его нежное лицо, уже познавшее горе и нужду, худенькие детские плечи и маленькую головку, с которой он каждый раз, подстерегай подходящий момент, торопливо срывал огромную фуражку, подставляя ее для подаяния.

Нельзя представить себе ни одного творческого человека, существующего в отрыве от общественной жизни. Меня захватила борьба, которой был насыщен воздух в 1905 году, я ходил на митинги, взволнованно следил за развитием событии, и естественно, что мне захотелось как-то откликнуться на них. Поэтому я искал новые темы и сюжеты для своего творчества.

И тогда я создал картину с фигурами в человеческий рост - триптих: «Три эпохи русской женщины». Каково же было содержание этой картины? Конечно, мое представление об эволюции женщины в то время носило довольно наивный характер.

Первая картина называлась «Рабство». Молодая женщина в белой тунике греческого покроя стоит у колонны, оголенные руки безвольно свесились вниз, они скованны цепью. Круглый овал красивого лица, бесстрастный и беспомощный взор, голова опущена.

Тема второй картины «Христианство». Фигура женщины в том же одеянии, с крестом в руках, шествующей с одухотворённым лицом, фанатичным взором, обращенным к небу.

Третья — «Революция» — снова женщина в том же одеянии. Острый овал лица, резкий прямой взгляд, сжатые губы. Мускулистые руки держат знамя. Вся фигура устремлена вперед.

Все три картины оформлены в одной трехстворчатой раме, наподобие триптиха.

Помню, как все удивлялись, узнав, что позировало мне одно и то нее лицо, настолько разные были образы, созданные нами.

Как же я добился нужного мне внешнего рисунка и передачи в фотоснимке внутреннего смысла всех трех образов? В первую очередь, я беседовал с женщиной, которая мне позировала, о содержании каждого из этих образов. Без ее понимания замысла и без творческого участия достигнуть успеха было бы невозможно, — мы неизбежно скатились бы к формализму, то есть к внешней позе.

Затем я шел путем поисков различных ракурсов, приемов освещения и композиции. Так, для первой части триптиха — «Рабство» — я использовал мягкое, без теней освещение дневного павильона. Плоским и однообразным был свет картины, и на ней отчетливо выделялась цепь — символ рабства. Поникшая голова, руки в оковах, лишенное игры и света лицо — все это создавало ощущение безнадежности, отчаяния.

Впечатления фанатизма христианки я достиг прежде всего легким движением руки с крестом, приподнятостью всей шествующей фигуры, положением головы, взором, обращенным к небу. Мягкое освещение и легкие тени на лице подчеркивали одухотворенность образа.

Третья часть триптиха «Революция» была наиболее яркой. Вся фигура насыщена динамикой — порыв вперед, в высоко поднятых руках развевается знамя. Лицо повернуто в профиль, голова вскинута вверх, волосы чуть растрепаны, как бы от быстрого движения. Законченность картине я придал освещением, благодаря некоторым передвижениям занавесок, прикрывающих застекленный потолок, сильные лучи света осветили лоб, надбровные дуги, скулы, подбородок и заострили нос. Получилось строгое, волевое лицо: глаза блестят, губы сжаты. Глубокие тени подчеркнули напряженность мышц и превратили мягкие, округленные руки в мускулистые. Пальцы, сжимающие древко знамени, говорили о силе. Вся фигура, в ее порывистом движении вперед, как бы символизировала торжество грядущей революции.

Картина имела успех у местной интеллигенции. Когда минское «Общество изящных искусств» организовало выставку произведений живописи, то мне было разрешено участвовать на выставке. Я поместил там свой триптих.

Поиски мастерства, творческие опыты принуждали меня искать более широкое поле деятельности. Чем больше присматривался я к жизни, тем острее чувствовал потребность вырваться из замкнутого круга провинциальной фотографии.

В этом отношении Минск производил особенно удручающее впечатление. Возвратившись в родной город, я уже не застал своего учителя. Боретти уехал из Минска в Варшаву. Окружающие меня фотографы были невежественными людьми, ремесленниками, и я потерял всякое желание общаться с ними, тем более что не видел с их стороны доброжелательности.

В других провинциальных городах были фотографы, которые стремились вырваться из рутины, искали, творили, спорили. В Полтаве работал И. Ц. Хмелевский, оставивший для истории альбом фотографий и гелиогравюр, относящихся к памяти Н. В. Гоголя. В Нижнем Новгороде жил М. П. Дмитриев, он был учеником А. О. Карелина, занимался жанровой фотографией и портретами, снятыми не в павильоне, а в комнате. В Харькове был популярен Федеский. Начал работать замечательный пейзажист С. И. Саврасов, племянник художника А. К. Саврасова. Почти одновременно с ним выступили в фотоискусстве тонкий, обаятельный лирик Н. И. Андреев из Серпухова и крымчанин Ю. П. Еремин, по профессии художник, страстный путешественник, оставивший множество великолепных фотопейзажей Крыма, Кавказа и поэтических снимков усадеб центральных областей России. Правда, основная деятельность Еремина и Андреева развернулась позже, после революции, но и тогда уже их работы были высокохудожественными.

В Киеве в те годы работал фотохудожник Н. А. Петров. Это был весьма образованный, энергичный человек, чрезвычайно много сделавший для развития фотоискусства. Его портреты, правда, носят камерный характер, но они отличаются глубиной проникновения в душевный мир людей, яркой психологической характеристикой. Помимо практической деятельности, Петров занимался вопросами теории светописи, выступал в печати со статьями. Он основал в Киеве общество фотографов-любителей «Дагер», был одним из главных инициаторов созыва Второго съезда деятелей фотографии.

Но беда в том, что фотографы были разобщены, и если в столичных городах и в некоторых местах в провинции были хоть какие-то попытки организовать общественную жизнь, в Минске ее но было вовсе. Я почти не знал снимков моих коллег, работавших в других городах, не имел возможности следить за достижениями светописи. Иногда лишь случайно удавалось встретить работу того или иного мастера. Помню, какое сильное впечатление произвели на меня снимки театральных постановок, сделанные московским фотографом К. А. Фишером. Фишер снимал постановки Художественного театра и распространял отпечатки (сделанные, если не ошибаюсь, литографским способом) но всей стране. По его открыткам мы знакомились со спектаклями. Особенно глубоко врезались в память снимки пьесы «На дне» М. Горького.

Иной раз заказчики приносили для увеличения фотографии, сделанные в других городах. Так познакомился я с работами Федеского. Припоминаю один из его снимков. Это была картина «Наяда». Обнаженная женщина стоит в воде, у ног ее плещется морская волна. Впечатление морской зыби было передано с предельной реальностью.

Была еще одна серьезная причина оторванности профессионалов-фотографов. Дело в том, что в роли новаторов, ищущих фотографов выступали главным образом любители — пейзажисты, фоторепортеры. Именно эти фотолюбители, по профессии художники, ученые (как, например, А. К. Тимирязев и другие) были фотографами-художниками, они-то и оказывали влияние на развитие светописи.

Уровень профессиональной портретной фотографии был катастрофически низок. В угоду коммерческим целям здесь процветала пошлость, безвкусица. Образовались как бы разные миры в фотографической среде. Один был миром культурных творческих людей, они выступали в печати, участвовали в выставках, были членами Русского фотографического общества, занимались техническими усовершенствованиями и т. п. Другой мир — профессионалы, которые жили на доходы от своего мастерства. С. Морозов в книге «Русская художественная фотография» пишет, что «в Русском фотографическом обществе ...относились к профессионалам-портретистам как к ремесленникам, с нескрываемой холодностью». Он прав, для большинства из нас (а в особенности провинциалов) теоретические споры, выступления в прессе, участие в выставках и т. п. — все это было недосягаемо. С горечью должен признать, что пренебрежительное отношение к профессионалам было отчасти оправданным. В массе своей профессиональная портретная фотография была ремесленнической. А в Минске это особенно остро чувствовалось.

Вот поэтому я и покинул Минск и переехал в Петербург. Неодолимая сила влекла меня в столицу с ее культурой, театрами, картинными галереями, шедеврами архитектуры. Никакие трезвые рассуждения не могли меня остановить. И был убежден, что только в столице, в культурной, образованной среде я смогу добиться успехов в фотоискусстве.

В 1912 году я уехал из Минска навсегда. Само собой разумеется, что переезд в Петербург оказал решающее влияние на мою работу.

ПЕТЕРБУРГ

В Петербург я приехал уже немолодым человеком. Мне удалось повидать достаточно много городов и в России, и в США, но петербургская архитектура превзошла все мои представления о красоте.

Несмотря на то, что я был поглощен мыслями о своей личной неустроенности в жизни, в перерывах между поисками работы я часами простаивал на Аничковом мосту, рассматривая клодтовских коней, неутомимо шагал по набережной Невы, не переставая восторгаться фальконетовским «Медным всадником»; с горечью думал о том, что фотографии недоступна такая мощь движения и такая сила экспрессии; беспрестанно кружил вокруг Александрийского театра, испытывал несказанное эстетическое наслаждение от архитектурного ансамбля Росси, от Казанского собора. Я бродил по Марсовому полю, любовался скульптурами в Летнем саду и не переставал думать, как далеко еще фотографии до подлинного искусства, как низка ступень ее развития, как мало художественности в портретах, которые были выставлены даже в лучших петербургских фотографиях.

В те времена в Петербурге ведущее место в фотографии занимали придворные фотографы. На Невском, на Миллионной, на Морской улицах красовались витрины фотографов «его императорского величества» — Боассана и Эглер, Жукова, Ясвойна, Булла и других. Была витрина женщины-фотографа Мрозовской и других. Высокий уровень техники отличал их работы, со вкусом оформленные, заметно было умеренное использование бутафории. В портретах Боассана и Эглер была удивительная тонкость и мягкость. Но все это, за редким исключением, была та же самая «изящная светопись», где главенствовала пресловутая «поза». К тому же витрины хороших мастеров встречались только на центральных улицах. На петербургских окраинах уровень снимков зачастую был ниже, чем в некоторых провинциальных фотографиях, в которых работали добросовестные фотографы, в свое время широко известные И. Д. Хмелевский, М. Н. Дмитриев, С. А. Лобовиков и другие. Были и новаторы нашего дела, но в царской России фотографы были разобщены, имена многих остались неизвестными.

Только сейчас, оглядываясь на прожитую жизнь, я понимаю, какой рискованный шаг совершил, приехав в Петербург без средств и знакомств, не имея права на жительство. Буржуазный заказчик требовал прежде всего роскошной обстановки, он не пошел бы в бедно обставленную мастерскую, как бы ни были хороши ее работы. Я не имел возможности купить самую скромную фотографию, о мебели же в стиле Людовика XIV или XV, барокко или рококо и говорить нечего. И все же энергия, настойчивость, фанатическая уверенность в своем будущем одолели все препятствия. Разумеется, не сразу. Немало пришлось мне помытарствовать, прежде чем удалось окончательно обосноваться в столице.

Я бывал несправедлив, когда жестоко порицал фотографическую среду за мещанство, за озлобленность, за конкуренцию; ведь никто иной, как фотограф по фамилии Флакс, первый принял живое участие в моей судьбе. Он был членом ремесленной управы и выдал мне свидетельство на право жительства, как наклейщику фотокарточек. Но этому документу я и проживал в Петербурге вплоть до революции.

Началось с того, что я вступил в соглашение с фотографом Лежоновым и работал вместе с ним. Но мне не дано было право на самостоятельность. То была фотография, убитая стандартом. Преодолеть его, не будучи хозяином положения, не было никакой надежды. У Лежонова были свои взгляды на фотографию, свои приемы и навыки, которым, по его мнению, я обязан был подчиняться. Вкусы и потребность буржуазного заказчика, который, прогуливаясь по Невскому проспекту, заходил сняться, также не способствовали избавлению от шаблона, сковывали всякую творческую инициативу. Я почувствовал себя и тупике.

Тогда я принялся искать путь, где бы мог приложить свои силы. И нашел этот путь в работе для печати.

Товарищество Издательского Дела «Копейка» выпускало богато иллюстрированный журнал «Солнце России». Это был первый журнал, применявший способ глубокой печати. Журнал иллюстрировался на технически более высоком уровне, чем «Нива», значительно шире откликался на жизнь страны, выпускал приложение, которое состояло из одних иллюстраций. Я отнес в редакцию свои минские работы, они понравились. Впоследствии я стал постоянным сотрудником журнала, печатал там самые технически сложные портреты. Кроме меня в «Солнце России» сотрудничал фотограф М. А. Шерлинг. Мы оба старались уйти от общепринятого в фотографии канона, но шли разными путями.

М. А. Шерлинг работал в своей мастерской в домашней обстановке, дневным светом. Большинство портретов были высокохудожественными произведениями. Портреты Ф. И. Шаляпина в разных ролях сделаны особенно талантливо и интересно, с замечательным проникновением в трактовку образа, в своеобразие игры великого артиста. Работы М. А. Шерлинга имели несколько камерный характер, а заказчиком был сравнительно узкий привилегированный круг общества.

Я же в своей работе, и тогда, и впоследствии, в течение всей моей жизни стремился к более широкому отражению действительности, искал художественно значимый материал в разных слоях общества, пробовал свои силы в разных жанрах.

Прежде всего «Солнце России» поместило в своих приложениях жанровые картинки, которые я снимал в Минске. Одна из фотографий на бытовую тему изображала купание ребенка. Малютка стоит в деревянном корыте, мать, наклонившись, поддерживает ее, а няня льет воду из кувшина на голову ребенка. Помню, долго не удавалось создать достаточно полное впечатление струящейся по лицу девочки воды, без чего картинка теряла свою занимательность.

Темой второй картинки была «Сказка». Няня, типичная деревенская старушка, со спицами в руках, вяжет и рассказывает двум девочкам, сидящим справа и слова от нее, сказку. Каждая из девочек реагирует по-своему на эту сказку, соответственно своей психологии.

Но вот что интересно, эту картину я наблюдал десятки раз и посадил детей так, как они всегда сидели, по бокам няни, в один ряд, но вскоре понял, что группа недостаточно выразительна из-за отсутствия композиционной содержательности. Мне не следовало сажать всех в одну прямую линию, которая сама по себе успокаивающе действует на зрителя. Надо было не разъединять детей, а посадить вместе, напротив или сбоку няни, и подчеркнуть своей композиционной динамикой своеобразие настроения каждого из них в отдельности.

Затем журнал поручил мне сделать несколько портретов крупных музыкантов в связи с пятидесятилетием Петербургской консерватории. Директор консерватории известный композитор А. К. Глазунов обещал мне поддержку. Вдохновленный его добрым отношением, я задумал создать альбом консерватории и стал фотографировать учащихся по классам с их профессорами. Кстати, тогда я впервые снимал молодого, не успевшего еще прославиться, студента консерватории С. Прокофьева.

Именно тогда, когда я делал портрет А. К. Глазунова, я впервые столкнулся с задачей, которую впоследствии мне пришлось решать в течение всей моей жизни, — как раскрыть творческую сущность человека. Пришел директор Петербургской консерватории А. К. Глазунов, высокий, тучный человек с мягкими красивыми руками: во всей его фигуре — спокойствие, достоинство. Но самое важное было не то, что он директор, — пришел композитор. Как показать, что это — художник, творец музыки? Разумеется, были в нем характерные дли творческой личности черты, но как отыскать их? Бывает, что полнота гармонирует с характером человека, с его внутренним содержанием, помогает создать о нем общее впечатление. В данном случае полнота противоречила образу.

Я усадил Глазунова боком к аппарату, чтобы сузить фигуру, сохранив вместе с тем ее монументальность. Стал внимательно вглядываться в строение лица, искать именно те, порой трудно уловимые особенности, которые приоткрывают интеллект человека. Повернув его лицо в три четверти, я попросил А. К. Глазунова смотреть не в объектив, а поверх плеча зрителя. Обнаружился острый, напряжённый, вдумчивый взгляд. Светом подчеркнул выпуклость лба, объемность головы. Освещение я вообще сосредоточил на лице композитора и на его руках, оставив всю фигуру в тени. Это помогло мне, во-первых, скрыть излишнюю полноту, а кроме того, подчеркнуть мягкость, артистичность его рук. Портрет А. К. Глазунова произвел хорошее впечатление, он был помещен в журнале (фото 80). Получив весь мой портретный материал студентов и профессоров консерватории, редакция, вопреки своим первоначальным планам, посвятила юбилею целый номер.

Через некоторое время я получил новое задание от журнала «Солнце России» — сделать портрет знаменитого ученого-психиатра В. М. Бехтерева.

Я поехал к профессору домой и с трудом скрыл свое удивление, когда меня встретил широкоплечий, приземистый, с взъерошенной седой головой человек, в генеральской форме с погонами, с крупными, точно из камня высеченными, чертами лица. Таким я и изобразил В. М. Бехтерева — с вздыбленными седыми волосами, монументального, в то же время беспокойного, внутренне взвихренного, если можно так сказать. Отделывая негатив, я набросал на фоне небрежные, не имеющие определенных очертаний пятна, они усугубили впечатление беспокойства.

Когда я принес Бехтереву на подпись его фотографию, он показал мне свой портрет работы И. Е. Репина, где Бехтерев изображен на даче, на террасе, на фоне цветов. Написанный в мягких тонах, портрет носил явно салонный характер. Тогда я подумал — может быть, неэтично было с моей стороны сфотографировать профессора с мировым именем так, как это сделал я? Но впоследствии убедился в своей правоте, когда увидел портреты В. Серова, нестеровского И. П. Павлова со сжатыми кулаками и др. Художник вообще не должен много думать о красоте — его дело заботиться о правде. Для «Солнца России» я снимал Ф. И. Шаляпина в роли «Мефистофеля» (фото 56), работал над многими портретами интересных людей.

Между тем мои хождения по мукам только начались. Не один раз еще я оставался без крова и заработка. С Лежоновым мне пришлось расстаться, так как у меня не было необходимого капитала, чтобы стать его «компаньоном». Не помню уже, как случилось, что я выискал какого-то статского советника, обер-прокурора в отставке, который увлекался фотографией. Это была незаурядная личность, впавшая в немилость царя, одержимая самыми фантастическими планами. Мы вошли с ним в соглашение, отыскали фотографию на углу Невского и Садовой, он стал владельцем, а я работал, ютясь в одной из комнатушек. Об этом горьком периоде моей жизни стоит вспомнить лишь в связи с работой в театре «Музыкальной драмы».

Новый оперный театр помещался в здании Петербургской консерватории, художественным руководителем театра был И. М. Лапицкий. Мне довелось быть свидетелем интересных исканий театра, его борьбы и побед. Театр боролся против оперных штампов, против безжизненной актерской игры оперных певцов, которые, стоя неподвижно на сцене, с равнодушным выражением лица пели о высоких страстях. Молодой театр требовал не только движения, жеста от актеров, но и индивидуальной трактовки той или иной музыкальной фразы. Театру пришлось выдержать серьезную борьбу против сторонников традиционных оперных постановок. Коллектив привлекал молодые силы, молодежи не надо было переучиваться, она легче усваивала новые установки, да и вообще молодежь смелее подхватывает новое. Помню успех опер «Кармен», «Евгений Онегин», «Мейстерзингеры» — успех, которого театр все же добился, победив все препятствия. Впоследствии театр «Музыкальной драмы» постепенно опустился до бытовизма и натурализма, он не сумел найти синтеза жизненности и театральности.

К работе фотографа в театре относились с должной серьезностью, мне были предоставлены гравюры, портреты народных типов, образы которых воплощались на сцене. Вряд ли мне тогда удалось решить трудную задачу, которую поставил театр. Теперь-то я понимаю, что мне следовало передавать в своих снимках и новаторский дух актеров и их стремление приблизиться к жизни. Однако же некоторый сдвиг был, мои работы отличались от слащавых, шаблонных театральных фотооткрыток. Кое-каких успехов в приближении к народным образам в опере «Кармен», например, я добился с помощью материала, который изучал, — и театр был удовлетворен.

В один прекрасный день, по непонятной мне до сих пор причине, обер-прокурор попросил меня покинуть его дом, и я с семьей (которую выписал к тому времени из Минска) остался в буквальном смысле слова на улице. Немало мы помытарствовали тогда, пользуясь добротой малознакомых людей, неоднократно пришлось мне менять не только место жительства, но и место работы. Так, например, одно время я жил в Петергофе, арендуя фотографию умершего фотографа Ясвойна. В это время уже началась первая мировая война. В Петергофе была школа прапорщиков, она-то и давала мне главным образом средства к существованию: я снимал выпускников школы группами и поодиночке. Но с наступлением зимы прекратилась работа в Петергофе, город опустел, и снова я оказался в безвыходном положении. Но тут мне помог случай.

Удивительно порой складываются обстоятельства. Получилось так, что я все же оказался владельцем фотографии Лежонона, который некогда порвал со мной. Лежонов оставил жену и бросил фотографию на произвол судьбы, не имея средств оплатить расходы и долги. Его жена разыскала меня и на льготных условиях, с рассрочкой, передала фотографию. Наконец-то я обрел прочное пристанище - квартиру с огромным павильоном в центре Петрограда, на Невском проспекте. Я получил возможность учиться и творчески работать.

Фотография Лежонова помещалась на шестом этаже. Казалось бы, не столь существенное обстоятельство, однако оно имело значение. В этом же доме, внизу, в магазинном помещении, находилась другая фотография. Поначалу я из-за этого часто оставался без работы. Но постепенно стал происходить естественный отбор заказчиков. Одно дело — забежать по дороге домой — сфотографироваться, не снимая галош, другое — подняться на шестой этаж в роскошном лифте, войти в хорошо обставленную квартиру (Лежонов оставил не только аппаратуру, но и мебель), где заказчика принимают так, словно он пришел в гости, а не по делу. Тут уже надо было приготовиться к съёмке, приодеться. Само собой разумеется, что моими клиентами тогда были люди преимущественно из буржуазной среды. Но с годами ученые, врачи, артисты, художники, писатели стали моими клиентами. Я был бы неблагодарным, если бы не оценил терпения и благородства этих людей, позволявших мне в ту пору широко экспериментировать, заниматься творческими поисками. Бывало, я часами мучил заказчика, пересаживая с места на место, делая по десять-двенадцать снимков, заставляя его то надевать пальто или шляпу, то снимать их, требуя иногда, чтобы та или иная клиентка поехала домой и надела другое платье, по описаниям более подходящее к ее облику, или переменила прическу, которая, по-моему, должна ей больше идти. Случалось и так, что заказчик приходил получать уже готовую работу, а я, увидев его в другой одежде, начинал снова снимать его.

С большим увлечением занимался я в те годы фотографией, делал опыты с освещением, пробовал разные сорта бумаг, проявителей, искал новые способы обработки негативов. В доме царило засилье фотографии. Хорошо оборудованная лаборатория Лежонова казалась мне тесной, я занял ванную комнату, заставил длинные коридоры шкафами с негативами. 70-метровый павильон со стеклянной крышей и стеной я разделил на несколько частей, оборудовав различными осветительными приборами и фонами. Огромную радость приносил мне фотоаппарат с объективом «Фойхтлендер», которым я работал впоследствии постоянно. Я всегда избегал особой резкости в портрете, которая придает рисунку сухость, поэтому зачастую, при наведении на фокус, я оставлял изображение чуть-чуть менее резким, чем это следовало, экспонировал на какую-то долю секунды то больше, то меньше, чем надо было, — в зависимости от замысла, иногда недодерживал в проявителе негатив. Резкость, чрезмерная отчетливость изображения усугубляет ощущение плоскостности, отсутствие воздуха, все подробности выступают на поверхность. Когда же портрет мягче и какая-то еле уловимая грань отделяет его от вполне резкого изображения, легче возникает впечатление второго плана, у зрителя создается больше представлений, чем зафиксировано на бумаге, он получает возможность дополнить увиденное своим воображением, домыслить.

Не только прекрасный объектив доставлял мне удовольствие. Я не мог налюбоваться на красивую камеру, которая стояла на очень удобном штативе. К передней стопке аппарата было прикреплено большое зеркало.

Теперь, однако, я думаю, что зеркало в какой-то мере мешало мне работать, — снимающийся невольно глядел в зеркало, стремился принять наиболее выгодное, с его точки зрения, положение, это вносило, вероятно, элемент фальши, придавало порой искусственность фигуре, деланное изящество. Но тогда я ничего этого не замечал, я наслаждался возможностью экспериментировать, придумывать, искать.

Пусть читатель не думает, что все это легко давалось. Среди клиентов были такие, кто шел мне навстречу, поддерживал мои опыты, но большинство протестовало. И не умел угождать вкусам публики, да и не стремился к этому, не старался изобразить всех красивыми, подчас даже подчеркивал ту или иную асимметрию в лице, если она придавала выразительность портрету. Все это было мне во вред. Фотографы, которые льстили заказчику, следовали общепринятому фотографическому шаблону, пользовались большим успехом, были материально гораздо более обеспечены. Особенно строго ощущалась эта разница в положении в Минске и на первых порах в Петербурге. Но что делать, я шел на отказ в признании части заказчиков, во имя осуществления задач, которые поставил перед собой. Да я и не мог работать иначе. Работа без исканий потеряла бы для меня всякий смысл.

В то же время я учился. Прежде всего, конечно, и пошел в Эрмитаж. Пусть твердо запомнит читатель, который интересуется фотографией: тот, кто хочет стать не ремесленником, а фотографом-художником, обязан изучать изобразительное искусство — живопись, графику, творчество тех или иных художников, законы композиции, освещения. Только основательно изучив историю и теорию изобразительного искусства, можно создать ценности в фотоработе.

Бывало, с трудом вырвусь из своего павильона. Иду по Невскому проспекту, через Аничков мост. Вдали виднеется адмиралтейский шпиль. Вхожу под арку Дворцовой площади, потрясенный ее величественностью, торжественной тишиной. Подхожу к Эрмитажу. Строго, почти угрожающе, смотрят кариатиды, на плечи которых опирается здание. Мускулы их напряжены, крепки плечи, сильны ноги; чувствуется вся чудовищная тяжесть сооружения.

Переступаю порог музея. Я в царстве светописи, красок, образов, — нет, я в царстве веков...

Вот мраморный Вольтер сидит в кресле. Лицо его саркастично, тонкая улыбка не сходит с губ. Кажется, что он позирует перед моим аппаратом.

Прохожу мимо отдела нумизматики — она меня не интересует; мимо галереи драгоценностей — я далек от них. Наконец я в зале живописи. Передо мною вечно живые, никогда не умирающие шедевры. Впервые в оригиналах я вижу то, что мне было прежде знакомо лишь по репродукциям. Впечатление огромно, оно оставляет навсегда след в моем творчестве.

Рафаэль. Сколько провинциальных девушек было заснято нами, фотографами, в позе рафаэлевской мадонны! И только увидев в подлинниках эту возвышенность линий, величавость фигур, гармоническую красоту образов, я понял, как бледны и жалки наши подражания.

Подхожу к мадонне Бенуа Леонардо, вспоминаются неповторимые женские образы: Монна Лиза, мадонна Литта. Доступно ли фотографии такое очарование женской улыбки, неописуемой гармонии души женщины, ее особый мир. Вероятно, под влиянием этого впечатления я во всей моей дальнейшей работе над женским портретом очень редко прибегал к открытой улыбке, обнажающей зубы. И всегда предпочитал эту полную вкрадчивого обаяния улыбку, затаенную в уголках рта.