От ремесла к искусству

В своей практике я не пользовался ни одним из этих приемов, ибо они не помогают воссоздать пространство и разбивают световую гамму снимка. Я старался дать ощущение пространства направленностью единственного источника света. Часто тень, отбрасываемая фигурой, создает представление о пространстве, организует световоздушную среду между моделью и стеной, которая является фоном.

В поисках решения этой же проблемы я пришел к мысли наносить на негативе размытые пятна. Они возникли в моей практике, можно сказать, стихийно, на заре моего ученичества. Я рассказывал уже о рамочке, которую набросал на стекле во время урока ретуши. Впоследствии я стал прибегать сознательно к пятнам различной формы, сделанным на негативе краской, они стали элементами композиции, начали как бы участвовать в построении изображения.

Мною руководила та же цель, которую преследовали все фотопортретисты — желание оживить фон, уйти от мертвой, бездушной стены за спиной снимающегося. Но я добивался этого не при помощи реальных предметов, как поступают живописцы, а рисовал на негативе узорные пятна, которые в позитиве давали светлые блики на фоне. Эти пятна помогают создавать впечатление пространства между снимающимся и стеной, на фоне которой он фотографируется. Во-вторых, разводы в виде легкой линии или штриха могут дополнить композицию, внести равновесие в нее. И, наконец, они помогают мне создать динамику в построении кадра. По своей тональной гамме пятна сливаются с фоном, уходят далеко вглубь.

Но пятно — это лишь одно из возможных композиционных решений, отнюдь не обязательное для создания каждого фотопортрета. И я вовсе не намерен рассматривать пятна на негативах как единственно верный рецепт, как панацею от всех бед фотопортрета. При решении проблемы фона как предметного, так и беспредметного, необходимо всегда иметь в виду главную тему портрета — образ человека.

СВЕТ

Огромную роль в искусстве фотопортрета играет свет. Само понятие «свет» имеет различное значение. Прежде всего свет — это физическое явление, без которого не может существовать фотография, тот безымянный художник, который запечатлевает изображение предмета на какой-либо плоскости, будь то серебряная пластина, стекло или лист бумаги. Роль мастера фотографии заключается в том, чтобы заставить этого бездумного художника изображать предметы согласно своим замыслам.

Здесь и возникает понятие освещения. Оно играет большую роль в композиции фотопортрета. Приведу простой пример: если фигура человека на снимке развернута в три четверти и освещена так, что наиболее светлым местом является плечо на переднем плане, то глубина разворота увеличивается; если же, наоборот, источник света направлен на удаленное плечо, оставляя первый план в тени, планы смещаются и вся композиция, то есть построение фигуры, меняется.

Итак, не изменяя положения фигуры позирующего, но освещая её по-разному, то плоским, то контрастным светом, направляя световой акцент то на одни, то на другие детали, мы можем изменить композицию, делая её то собранной, то разбросанной, то линейной, то объемной. Зачастую тень, падающая на фон от фигуры позирующего или от кресла, стула, на котором он сидит, составляет неотъемлемую часть общей композиции.

Беспредельно велико значение освещения для изображения человека. Рембрандт творил с помощью света и тени. Посредством света и тени он создавал непревзойденные по глубине проникновения в человеческую психологию образы. Людям нашей профессии надо особенно тщательно изучать Рембрандта. У нас нет красок, нет слова, основные средства, с помощью которых мы создаем пластические образы, — композиция и освещение. Направленностью света, размещением световых лучей мы выявляем те или иные черты лица. Кто не наблюдал, как меняется облик человека в зависимости от освещения?

При дневном и вечернем, боковом и верхнем, мягком и резком освещении, близком и далеком от лица источнике света человек выглядит по-разному. Свет подчеркивает или сглаживает морщины, складки, обостряет или смягчает линии носа, подбородка. Можно так разместить свет и тени, что глаза человека покажутся широкими и блестящими, можно осветить иначе, и они сузятся, уйдут в глубину впадин, погаснут.

Долгие годы я перебирал различные способы освещения. Дневной павильонный свет, свет «Юпитера», самые изощренные приемы с различными источниками света не спасали положения. Они украшали, придавали разнообразно изображению, но не способствовали увеличению его правдивости. Я писал уже, что в конце концов пришел к простому решению — к скупому свету лампы, к одному источнику света. Я пришел к заключению, что контуры должны растаять, потонуть в полумраке, что свет, как бы он ни был красив, не должен быть самоцелью, что он должен выявить и сконцентрировать самое характерное в человеке, чтобы создать образ. Один источник света — самый скромный метод освещения — ответил этим новым моим запросам. Неправы те, кто относится к нему отрицательно. Прежде всего он кажется мне наиболее естественным, потому что в природе присутствует тоже только один источник света — солнце. Мы привыкли видеть на лице человека блики и тени, отраженный свет. При рассеянном освещении лица людей нейтральны, нивелированы, при направленном свете, сходном с прямым светом солнца, больше выявляются особенности, присущие только этому лицу, то есть ярче выступает характеристика сущности человека.

Я не хочу сказать, что нельзя пользоваться несколькими источниками света. В последние годы моей работы я сам иногда прибегал к этому методу. Так сделаны мои портреты Б. В. Иогансона, И. Н. Берсенева (фото 95) и др. Но, в сущности, это только разбавление целеустремленности одного источника света.

При грамотном пользовании несколькими источниками света основным является один, а остальные имеют функцию подсветки. Подсветкой пользуются для выявления тех или иных деталей, порой чтобы оторвать теневую часть лица от темного фона. Я не прибегал к подсветке, считая, что она нарушает форму, структуру лица, мешает выявить характер, ослабляет цельность впечатления. Я сознательно кладу тень на какую-то часть лица для того, чтобы подчеркнуть детали, залитые светом.

Часто бывает, что методом освещения несколькими источниками света пользуются неумело и злоупотребляют им. Если лицо человека освещается с двух сторон источниками примерно одинаковой силы, лицо превращается в плоскую маску, теряет объемность и характерность. Другая опасность этого метода — увлечение световыми эффектами как самоцелью. В таких случаях лицо человека представляет собой просто поле для разбрасывания бликов, которые нарушают структуру лица, гармонию, порой выделяют второстепенное за счет главного. В живописи мы знаем прием освещении пятнами. Например, в картинах Семирадского солнечный свет проникает сквозь листву, поэтому блики его кажутся нам как бы случайными. Но человеческая фигура или лицо, освещенное таким образом, это часть картины, а не портрет. Портрет же прежде всего требует характеристики, невозможной, если игра света является самоцелью.

Тональная композиция портрета при одном источнике света получается наиболее стройной. Такой свет подчеркивает мускулатуру, дает блики на выпуклых частях лица и тени в углубленных. Переход от света к тени делает изображение объемным и скульптурным. Одна лампа неравномерно освещает фигуру, позволяет отобрать главное от второстепенного, выделить лицо или руку, затушевывая костюм. Детали платья, кресла, атрибуты и аксессуары — все это дополняет портрет, являясь частью общего, целого, но частью второстепенной; они не должны отвлекать глаза от главного.

Нет и не может быть законов, под каким углом должен помещаться источник света, на каком расстоянии и с какой стороны его надо устанавливать. Место лампы меняется в зависимости от замысла автора. За мою долгую трудовую жизнь я сделал некоторые наблюдения. Так, например, лицо, повернутое от света, получается гармоничнее, но особенности лица скрадываются. И наоборот, когда лицо повернуто к свету, этот свет как бы вскрывает структуру лица, больше подчеркиваются своеобразные черты, и легче выявляется индивидуальность и типичность лица. Так, например, лицо академика А. П. Карпинского (фото 42) меня пленило благообразной красотой старости. Вот эту благообразность я и нашел, слегка отвернув его голову от света. Другой пример — портрет балерины Галины Улановой. Она тоже повернута от света; в портрете вдохновенный порыв сочетается с гармоническим ритмом, неотделимым от образа этой прекрасной артистки. Острее, обнажённее раскрывается образ в тех портретах, где лицо повернуто к свету, например, в портрете Л. С. Серафимовича (фото 29), академика П. Л. Капицы (фото 91), С. В. Образцова и в особенности в портрете Джамбула, описанном мною выше.

Так же можно охарактеризовать высокое и низкое положение источника света.

Но я боюсь, что читатель примет мои наблюдения за догму. Нет, я не намерен и не имею права устанавливать нормы и законы, потому что каждый художник, применяя те же методы, может получить другие результаты. Это зависит от его задач, его замыслов, от его взгляда на находящееся перед ним лицо.

Я хочу только подчеркнуть, что один источник света, который я нашел как лучший метод освещения в фотопортрете, который применял почти всю жизнь, я считаю наиболее действенным. В своем постоянном стремлении раскрыть характер человека я добивался наибольшего успеха, прибегая к одному источнику света.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мне важно было передать читателю то, что накоплено за всю жизнь. Главное, чтобы читатель понял, что фотография — едва ли не самое непосредственное воспроизведение жизни. Следовательно — самое правдивое. Но, если фотография ограничивается поверхностным, внешним отображением, которое с помощью фотоаппарата доступно каждому, она перестает быть искусством.

Наша жизнь беспрерывно обогащается, обновляется, движется вперед. И фотоискусство должно развиваться, духовно созревать, иначе оно захиреет, обретет застывшую форму и растеряет все, что с таким трудом добыто.

Чтобы этого не случилось, необходимо учится не только технике дела, законам изобразительного искусства, композиции, освещения – надо изучать людей, человеческие лица, характеры в их движении. Нужно учится творчески осмысливать предмет.

Я заканчиваю свою книгу и хочу верить, что из опыта моей работы читатель почерпнет полезные ему сведения, что из анализов моих портретов сделает необходимые выводы.

И что, как би ни были скромны мои успехи, они помогут развитию искусства фотопортрета.

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Фотопортреты В. А. ЛУГОВСКОГО /58/, М.С. НАППЕЛЬБАУМА /48/ и Б. Г. ДОБРОНРАВОВА /63/ - работы Фредерики НАППЕЛЬБАУМ.

М. С. Наппельбаум

ОТ РЕМЕСЛА К ИСКУССТВУ

Редактор А. Н. Телешев

Художественный редактор З. В. Воронцова

Оформление художника И. П. Виноградова

Технический редактор З. Н. Малек

Корректор В. П. Назимова, hlorat

Сдано в набор 23/XI 1957 г. Подписано к печати 15/III 1958 г.

Формат бум. 70Х92¹/₁₆. Печ. л. 15,375 (условных л. 18). Уч.-изд. л. 19,13

Тираж 20 000 экз. Изд. № 16084. III01919.

«Искусство», Москва, И-51, Цветной бульвар, 25.

20-я типография Московского городского Совнархоза.

Москва, Ново-Алексеевская ул., 25

Цена 10 р. 15 к.

Заметки

[

←1

]

В. Стасов, «Санкт-Петербургские ведомости», № 150, 11 июля 1858 г.

[

←2

]

Журн. «Советское фото», 1941, № 2, стр. 31

[

←3

]

И. Е. Репин и И. Н. Крамской, Переписка. 1837—1885 гг.. «Искусство», 1949, стр. 119.

[

←4

]

И. Е. Репин, Письма к художникам и художественным деятелям «Искусство», 1952, стр. 149

[

←5

]

С. Морозов, Русская художественная фотография, «Искусство», 1955, стр. 27.

[

←6

]

С. Н. Дурылин, Нестеров-портретист, «Искусство», 1949, стр. 264.

[

←7

]

Там же.

[

←8

]

В. А. Прытков, Н. Ярошенко, Издательство Гос. Третьяковской галереи, 1950, стр. 51.

[

←9

]

Цит. по кн.: С. И. Дурилин, Нестеров-портретист. «Искусство», 1949.

[

←10

]

Н. Дмитриева, Портреты ученых. Всесоюзная художественная выставка 1951 года, журн. «Искусство», 1952, №2

[

←11

]

«Мастера искусства об искусстве», т. III, «Искусство», 1939, стр. 380.

[

←12

]

С. Э р н с т, В. А. Серов. Комитет популяризации художественных издании при Российской Академии Истории материальной культуры, 1921, стр. 72.

[

←13

]

Г. М. Болтянский, журн. «Советское фото», 1941, № 2.

[

←14

]

Статьи П. И. Петровичева в сборнике «И. И. Левитан. Письма, документы, воспоминания)», «Искусство», 1956, стр. 226.

[

←15

]

«Мастера искусства об искусстве», «Искусство», т. III, 1936, стр. 372—373.

[

←16

]

«Дневник Делакруа», «Искусство», 1950, стр. 278.

[

←17

]

Журн. «Советское фото», 1940, № 1.

[

←18

]

С. Н. Д у р ы л и н, Нестеров-портретист, «Искусство», 1949.

[

←19

]

Д. 3. Бунимович, Портретная фотография, КОИЗ, 1954, стр. 78.

[

←20

]

Леонардо да Винчи, Книга о живописи, Огиз —Изогиз, 1934, стр. 116.

[

←21

]

«Дневник Делакруа», «Искусство», 1950, стр. 309.

[

←22

]

П. В. Стрельников, Впечатления и итоги, журн. «Фотограф», 1929,

[

←23

]

А. В. Луначарский, Фотография и искусство, журн. «Фотограф». 1926, № 1-2.

[

←24

]

А. В. Луначарский, Фотография и искусство, журн. «Фотограф». 1926, № 1-2.

[

←25

]

Проф. А. А. Сидоров, Портреты А. В. Луначарского в художественной фотографии, журн. «Фотограф*. 1926, № 9—10.

[

←26

]

Э. С. Б о н дел ь, Работа культкомиссии, журн. «Фотограф», 1928, .№ 1—2.

[

←27

]

Ю. Олеша, Избранные сочинения, Гос. издательство художественной литературы, М., 1956, стр. 398.

[

←28

]

Поль Гoген, Ноа-Ноа, Издательское т-во Д. Я. Маковский и сын, М., 1918, стр. 59.

[

←29

]

С. Н. Дурылин. Нестеров-портретист, «Искусство», 1949, стр. 256.

[

←30

]

Журн. «Советское фото», 1941, № 1.

[

←31

]

И. Оренбург, Писатель и жизнь. «О писательском труде», сборник статей, «Советский писатель», 1953, стр. 367.

[

←32

]

С. А. Морозов, Русская художественная фотография, «Искусство», 1955, стр. 127

[

←33

]

«Мастера искусства об искусство», т. III, «Искусство», 1939, стр. З84».

[

←34

]

А. П. Боткина, Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве, издательство Гос. Третьяковской галереи, 1951, стр. 91.

[

←35

]

М. Нейман, Заметки о портрете и жанре в скульптуре, журн. «Искусство», 1954, № 2.

[

←36

]

«О писательском труде». Сборник статей и выступлений советских писателей, «Советский писатель», 1953, стр. 362.

[

←37

]

В. Г. Б е л и н с к и й. Взгляд на русскую литературу 1847 гола. Статья первая. Гос. издательство художественной литературы, 1948, т. III, стр. 790.

[

←38

]

С. Н. Д у р ы л и н, Нестеров-портретист, «Искусство», 1949, стр. 10.

[

←39

]

С. Н. Д у р ы л и н, Нестеров-портретист, «Искусство», 1949, стр. 10.

[

←40

]

Журн. «Советское фото», 1941, № 1, стр. 11—12.

[

←41

]

Дени Дидро, Об искусстве, «Искусство», 1936, т. 1, стр. 71—72.

[

←42

]

Дени Дидро, Об искусстве, «Искусство», т. 1, 1936, стр. 166—167.

[

←43

]

Леонардо да Винчи, Книга о живописи, Огиз — Изогиз, 1934, стр. 96.

[

←44

]

С. И. Д у р ы л и н, Нестеров-портретист, «Искусство», 1949, стр. 151.