От ремесла к искусству

По этим полотнам я учился у старинных мастеров их приемам, стремился перенять их и внести в свою работу. Я старался укладывать складки платья, как это делал Рубенс. Я дивился искусству изображения рук Ван-Дейком, величественным поворотом головы Тициана.

Но больше всего меня поразил Рембрандт.

Рембрандт — бог светотени. Гений, который писал только посредством света, с помощью одного лишь света проникал во внутренний мир людей и изображал то, чего не в состоянии были изобразить художники всеми другими средствами. Рембрандт, который не знал равных себе в искусстве светотени.

То, что фотографы применяли в своей практике как «рембрандтовское» освещение, было предельно грубо и примитивно; я понял, что оно не имеет ничего общего со световой гаммой великого мастера. К чему сводилось освещение «Рембрандт» в фотографии? Резкое боковое или заднее освещение, пучок лучей, направленный на лицо, руки или часть фигуры. Вот и все. Разве мы понимали, что у Рембрандта расположение света и теней в соответствии с фоном сообщает особую живость фигуре или рельефность предмету, что, переданный вдохновенной рукой Рембрандта, он начинает жить своей реальностью именно благодаря распределению, на нем света и теней. Увы, лишь тогда я со всей ясностью увидел, какая огромная дистанция существует между живописью и тем, что тогда называлось «художественной светописью».

Где выискивал Рембрандт своих стариков? В их морщинах не физическая старость, а история человеческой жизни. Портрет старой женщины — это портрет моей матери и матери каждого, кто смотрит на него. Так обобщен и в то же время человечен этот образ.

Я подчинился обаянию живых существ, воплощенных в портретах, красоте плавных линий, радостной игре красок. Глаза мадонн пленяли, вдохновляли, преследовали меня. Я чувствовал не стремление подражать гениальным художникам, а страстное желание творить. Впервые в жизни у меня появилась уверенность, что и я могу, как художник, раскрывать мир в его бесконечном многообразии, выражать свое отношение к тому или иному явлению жизни, передавать свое восприятие предмета, запаха, воздуха, цвета.

Я пошел в Русский музей. Смотрел «Портрет Орловой» В. А. Серова. Какая смелость позы, какая линия ноги с выступающим из-под платья острым коленом, сколько гармонии в линии полей шляпы и чуть опущенного обнаженного плеча и какая изысканность красок! Ощущение праздника. Невозможно отойти от портрета. И вот и знаменитая «Ида Рубинштейн». Сколько споров вызвал этот портрет, какой шум поднялся вокруг него! Даже до меня долетали отголоски дискуссий. На устах многих были слова И. Е. Репина: «...гальванизированный труп...» ¹². Однако же меня поразило это произведение совершенством рисунка, необычностью блеклых тонов.

И вот передо мной «Государственный совет» И. Е. Репина — картина, которую я изучал по репродукциям. Мало того, что это подлинник, здесь же эскизы портретов каждого сановника. Я вглядываюсь в них, изучаю складки лица, выражение глаз, ракурсы, повороты, линии губ, лба. Сколько тайны в искусстве! Сюда не приходить надо, здесь нужно жить, смотреть, сравнивать, изучать.

В музее я познакомился с молодым ретушером, который учился и школе Академии художеств. Я пригласил его помогать мне. Мы вместо находили новые способы обрабатывать негатив, накладывали крупными мазками пятна на фоне (на позитиве они получались белыми), чтобы придать портрету живописность, создать ощущение пространства. Молодой художник любил говорить о живописи. Порой эти беседы носили дилетантский характер. Вероятно, он смешивал приобретенные в художественной школе познания с собственными умозаключениями. Но он принес мне немалую пользу, наши беседы, споры пробуждали мысли, обогащали мои представлении о живописи. Он раскрыл мне мироощущение художника и способы его выражения. Я понял, что художник-живописец смотрит на изображаемый предмет с другой точки зрении, видит его иначе, нежели мы, фотографы. Перспектива, свет, композиция отдельных частей — все это дли художника имеет другое значение, чем для фотографа, который действует с помощью фотоаппарата.

Цветовая композиция казалась нам, фотографам, недоступной, на деле это не совсем так. И не потому только, что в наши дни существует цветная фотография. Фотограф должен искать средства воздействовать на воображение зрителя так, чтобы он и в черной фотографии почувствовал цвет с его переходами и нюансами. Что говорить, живопись владеет огромным преимуществом — красками. Не в наших силах было создать колоритное изображение, но иллюзию цвета можно вызвать с помощью освещения.

Не без тайного удовольствия я замечал, однако, что, когда мой художник пробовал действовать фотоаппаратом, его снимки страдали еще большей фотографичностью, чем мои. И тогда я пришел к убеждению, что, только изучив досконально особенности «механизмов», с помощью которых создаются фотопортреты, можно уйти от простой фотографичности, не подражать графике, не стараться создавать впечатление рисунка от руки. В совершенстве овладев изобразительными средствами фотоискусства, можно делать художественные портреты.

И снова с большей чем когда-либо силой меня стал мучить вопрос — искусство ли фотография? Существует общепринятое определение натурализма, как фотографирование действительности. Под «фотографированием» (в частности, в живописи) обычно подразумевается механическое копирование жизни. Того художника, чье произведение не пронизано идеей, кто не умеет вскрыть сущность явления, не раскрывает типическое в его неповторимой индивидуальности, где нет социального обобщения, кто не выражает своего отношении к предмету, воспроизводит подробности, не отбирая главного от второстепенного, принято называть «фотографом». Обычно самый большой упрек для художника, когда его картину называют фотографичной. Между тем удивительно справедливы были мысли замечательного фотографа Н. А. Петрова, который говорил, что, хотя в создании фотографического произведения участвуют бездушные факторы — «фотоаппарат, физические явления и обусловленные ими химические процессы, — на самом деле произведение фотоискусства создает человек, стоящий за аппаратом, его воля, ого творчество, его индивидуальность, его миросозерцание» ¹³.

В самом деле, можно ли сбросить со счетов индивидуальность человека, в чьих руках аппарат способен уловить предмет с самых различных точек зрения, человека, который распоряжается освещением, — а как огромно значение света и тени в трактовке образа, общеизвестно. Наконец, не кто иной, как фотограф, выбирает позу, положение фигуры, головы, рук, схватывает взгляд, по своему усмотрению выделяет одни черты лица портретируемого и сглаживает другие, создавая образ, характер, передавая внутреннюю суть человека, находящегося перед аппаратом. От фотографа зависит снять человека во весь рост или передать на изображении одну голову крупным планом. Короче говоря, индивидуальность фотографа, так же, как и художника, участвует в создании портрета. Что из того, что его орудие не слово, не краски, не карандаш и не глина, а фотоаппарат?

Разумеется, плохой фотопортрет, поверхностный, ремесленнический, штампованный, лишен примет искусства, но ведь точно так же и дурное, бездушное живописное полотно нельзя причислить к художественным произведениям.

Отсутствие своеобразия, творческой индивидуальности — вот один из самых верных признаков ремесла. И. Левитан говорил: «Картина, это что такое? Это кусок природы, профильтрованный через темперамент художника, а если этого нет, то это пустое место» ¹⁴. Роден не признавал фотографии. Он учил художников: «Будьте правдивыми, молодые люди. Это не значит, будьте до плоскости точными. Есть неизменная точность — точность фотографии и муляжа. Искусство начинается лишь там, где есть внутренняя правда» ¹⁵. Но какая же точность у фотографии? Не знаю другого способа, которым можно было бы так сильно исказить предмет, как посредством фотоаппарата!

Можно ли не согласиться с Делакруа, когда он говорит: «...если гениальный человек воспользуется фотографией так, как следует ею пользоваться, он поднимется до недоступной нам высоты» ¹⁶. И разве не правы наши советские художники и писатели, которые по достоинству оценили богатейшие возможности фотоискусства, далеко не полностью еще исчерпанные. Замечательно, например, высказывание писателя Ф. Гладкова: «Фотография стала подлинным искусством, потому что она умеет найти типическое, характерное для нашего времени и, больше того, умеет выбрать подходящий типаж и характер объекта.

Бесспорно, наши фотографы много почерпнули у кинематографии, которая привыкла обобщать образы и факты. И думаю, что многим из фотомастеров помогла и старая русская живопись таких величайших мастеров, как Репин, Суриков и др. Именно у них фотограф должен учиться обобщению материала, глубине и яркости передачи» ¹⁷.

Однако скажем прямо: в ту пору я еще не думал об обобщенности образа, прекрасно понимая величайшую ценность реалистических портретов гениальных живописцев, сам я увлекался внешними эффектами, изощренными линиями, необычными ракурсами, световыми бликами. Вероятно, сказалось влияние «Мира искусства», модернизма, декадентства, которым была заражена интеллигенция в те годы, а, следовательно, и мой заказчик, чьему воздействию я не в силах был сопротивляться по той простой причине, что был мало искушен в вопросах идейных и эстетических. Может быть, и формализмом нужно было переболеть, как корью в детские годы?

Впрочем, влияние декадентства сказалось не только в моей работе. Оно имело некоторое распространение в фотографической среде. Ко мне в студию изредка заходила посмотреть мои новые работы, побеседовать Тереза Левинсон. У нее было камерное фотоателье на Морской улице. Человек рафинированных вкусов, своеобразного мировосприятия, она работала в духе импрессионизма. Ее портреты носили сугубо интимный характер, были богаты тенями, лица тонули в полумраке. Припоминаю ее снимок, где рояль был изображен на первом плане, огромного размера, он подавлял музыканта. Нарушение в портрете правильных пропорций придавало ему, конечно, необычность, к которой и стремились главным образом авторы таких произведений.

В Москве чуть ли не до самой революции существовало фотографическое общество «Молодое искусство», основателем которого был известный фотограф А. Трапани. Общество выступило против реалистического направления в фотографии.

По-прежнему мало общаясь с фотографами, стараясь учиться главным образом у живописцев, я тоже отдал дань модным течениям.

Вспоминаю некоторые особенно вычурные свои снимки дореволюционного периода в Петрограде. Молодой человек в цилиндре, в белых перчатках, с тросточкой под мышкой, снят до колен. Фигура изогнута, на первом плане руки. Внимание сосредоточено на сочетании контрастирующих белых тонов (перчатки, ручка трости, сияющие белизной зубы) и черных (блестящий цилиндр, темный костюм).

Свет подчеркивает белизну светлых и глубину черных тонов, блик на цилиндре, луч света на перчатках и т. д. Прикрытое полями цилиндра, лицо в тени, его почти не видно, только зубы сверкают. Выражение лица, душевные переживания человека меня мало интересовали. Важнее всего была для меня необычность композиции, построенной на ломаных линиях, и световая схема.

Вопросам композиции я уделял огромное внимание. Увы, все еще думая главным образом об эстетической стороне кадра, о гармонии линий, я недостаточно серьезно вникал в душевное состояние человека, мало заботился об осмысленном размещении фигур на плоскости. Меня увлекало причудливое сочетание линий, я пытливо приглядывался, какой рисунок дает чуть изогнутое туловище и небрежно брошенная на ручку кресла рука. Я изучал линейную схему согнутой в локте руки и резко повернутой к плечу головы. Я снимал головы крупным планом в профиль, придирчиво рассматривая, как вписывается линия шеи и затылка в рамку кадра. Я тратил часы на укладывание складок платья, стараясь передать красоту ломаных лилий. Снимал балетных актеров в танцевальных позах, стараясь запечатлеть движение в танце.

Громадную роль в моих портретах играли руки. Обычно фотографы стремились посадить заказчика так, чтобы рук не было видно, иногда даже прятали их за спинкой кресла. Вероятно, это делалось из опасения, что, попадая на первый план, руки окажутся несоразмерно большими. Таково одно из свойств объектива: расположенные на ближнем плане предметы кажутся крупнее. Но я давно понял, как важно для характеристики человека изображение рук. А кроме того, я видел портреты великих художников: руки на портретах Ван-Дейка; охватившие колени нервные, трепетные руки Ф. М. Достоевского в портрете работы В. Г. Перова; припухлые, с «подушечками» на пальцах руки в произведениях В. Л. Боровиковского. Я освещал, располагая руки в портрете так, что они не казались преувеличенного размера. Но, вместо того чтобы включить в кадр руки ради его большей выразительности, рассматривать их как одно из могучих средств раскрыть или дополнить характер портретируемого, я зачастую превращал руки в предмет эстетического любования, смаковал красоту кисти, как нечто отвлеченное, как самоцель. «Руки говорят», — отмечал М. В. Нестеров ¹⁸. В моих тогдашних портретах руки еще не говорили, они украшали. Я умышленно выставлял их на первый план, освещая так, чтобы подчеркнуть узкую кисть, тонкие длинные пальцы, укладывал руки на ручки кресла, на колени портретируемого, сосредоточивал внимание зрителя на руках.

Мои искания не ограничились портретной фотографией. Порой мне казалось, что работа над сюжетной картиной требует большей творческой напряженности. Я наивно полагал, что жанровые фотоснимки скорее приблизят меня к настоящему искусству.

Вспоминаю одну из сюжетных фотографий, создавая которую я применил особый способ съемки. Фотографы увлекались мягкофокусной оптикой, к каким только способам, не прибегая во имя «художественной светописи» — вплоть до сетки на объективе, смягчающей изображение, лишь бы скрыть фотографическую технику.

Но я пошел по иному пути. Мы в своих поисках нередко возвращаемся к прошлому, а на этот раз я обратился даже к «первобытному прошлому» фотографии.

И истории фотографии был период — до изобретения линз, — когда фотографы снимали очковыми стеклами. Затем уже появились всевозможные объективы. Мне удалось приобрести одну двояковыпуклую линзу, которую я вставил в трубку от фотобумаги и приспособил к аппарату. Идея не совсем моя, где-то я слышал, а может быть, прочитал о таком способе. Снимки получились исключительные по качеству, выше ожиданий, с богатыми нюансами, мягкие в линиях и освещении; была в них какая-то особенная иллюзорность.

Пользуясь этим приспособлением, я сделал снимок «Первый шаг». Только что начавший ходить ребенок пробует оторваться от своего детского креслица на колесах и устремляется к матери, которая сидит вдали. Мать снята на втором плане, в глубине, вне фокуса, что усиливает перспективу, создавая световоздушную сроду в картине. Ребенок, стараясь сохранить равновесие, поднимает ножку и неуверенно опускает её на пол. А у детского кресла няня опустилась на колени, протянув руки и охраняя малыша, на случай, если он станет падать. Белый передник няни оживляет всю картину.

Жанровый характер носила и фотокартина «Масленица». На фото изображена крупная краснощекая женщина в ярком цветном платке на голове. На вытянутых вперед руках она несет огромное блюдо с блинами. Она снята почти во весь рост, в движении, кажется, что сейчас она шагнет к вам навстречу. Сверкают белые зубы, на лукавом лице играет улыбка. Это было явное подражание малявинским «Бабам». Однако картина получилась красочной, полнокровной.

На другом снимке, «Семья у лампы», группа детей сидит с книгами за круглым столом. Одна из девочек целиком поглощена чтением, старшая приподнялась над столом и заглядывает в книгу младшей, а та перевернула страницу, которую читает, чтобы поскорей узнать, чем кончится рассказ. На лице младшей — любопытство. Мальчику надоело сидеть неподвижно, он отвернулся от стола и держит книгу на весу. Круглый стол и вся композиция как бы объединяют детей различных характеров.

Другой вариант «Семьи у лампы» был сделан способом гуммидрук. Здесь несколько иная композиция: читает мать, остальные слушают.

Фигуры тонут во мраке, свет падает из-под абажура настольной лампы и образует светлый круг на столе.

Это были довольно смелые по композиции снимки, своеобразные по освещению и трактовке темы.

И все же жанровые картины меня не удовлетворяли. Я заметил, что они удавались мне лишь тогда, когда я обращался к своей семье, выбирал темы из своего семейного круга. (Вероятно, потому, что здесь все мне было знакомо и близко.) Но как только я начинал сочинять те или иные сценки из жизни посторонних мне людей, получалось фальшиво, надуманно.

Очень скоро я пришел к выводу, что моя профессия, мой «хлеб насущный» — это портрет.

ОДИН ИСТОЧНИК СВЕТА

К этому же времени относится мое открытие, если можно так сказать, касающееся освещения.

Известно, что в искусстве иногда самые простые средства дают значительные результаты. И даже больше того: чем скучнее, ограниченнее, чем менее затейливы средства, которыми оперирует художник, тем зачастую полнее и рельефнее проявляется в произведении его замысел.

Так случилось и со мной.

Я начал работать еще в те времена, когда фотографы снимали при дневном свете в специальном павильоне. Стеклянная стена на север, стеклянный потолок, закрытый бледно-синими передвигающимися шторками, ровный свет пасмурного дня, свет солнца за облаками. Манипуляции шторками требуют большого искусства, умения улавливать полутона в этом рассеянном свете. Лица получались миловидными, фигуры очерченными четко, костюмы, и светлые, и черные, проработанными во всех подробностях. Но придать модели объемность при этом освещении по удавалось.

Многие фотографы пытались разнообразить свет дневного павильона. Изобретен был свет «Рембрандт», ничего общего не имеющий с теплой, трепещущей светотенью великого художника. Светом «Рембрандт» в фотографии во времена наибольшего её упадка называлось освещение сзади. Лицо портретируемого поворачивалось большей частью в профиль и оставалось в серой тени. Свет пробегал по волосам и профильному контуру лица, образуя волнистую световую полоску. Эффект примитивный и грубый, так как облик человека при таком освещении окончательно стирался. В дневном павильоне эффект этот достигался тем, что открывались только шторки позади портретируемого, а вся передняя часть павильона оставалась затененной.

Но вот выступает на сцену великий заменитель солнца — электричество.

Я отдал ему дань еще в Минске, в 1910 году, построив в темном кабинете беседку из брусьев, усеянных мелкими электрическими лампочками. Эта электрическая клетка меня не удовлетворила, и я вернулся к дневному павильону. В дневном павильоне я работал и в Петербурге до 1915 года. Но петербургский зимний день короток, и электричество пришло на помощь. Была использована вольтова дуга как осветительный агрегат, названная фирмой «Юпитером». Большинство фотографов пользовалось «Юпитером» с закрытым забралом, то есть опустив жестяное заграждение перед горящими углями так, что свет проникал только сверху и снизу забрала, создавая монотонное освещение, похожее на освещение дневного павильона. Почти тот же результат достигался, когда перед вольтовой дугой вешали белую или голубую занавеску.

Отделив суровым полотном угол в темной части павильона, я поставил там «Юпитер» и повернул в ту же сторону и свой аппарат и все свои творческие помыслы. Я поднял забрало «Юпитера». Свет хлынул, как солнце. Его лучи рассеялись мягкими полутонами в моем павильоне. Увидев, как они бросают яркие света и образуют глубокие тени на лицах людей перед моим аппаратом, я вспомнил освещенные южным небом Одессы головки в фотографии Чеховского.

Я много работал «Юпитером», и все же свет вольтовой дуги был слишком широк. Он захватывал детали, которые я хотел бы оставить в тени или дать полутоном. Этот свет не выявлял особенностей лица, заливая в одинаковой мере черты как главные, так и второстепенные. Мне нужно было сузить световой круг, и для этого я решил использовать простую электрическую лампу.

Так я пришел к одному источнику света. Электролампу в 1000 ватт я поместил в софит, имеющий форму перевернутого ведра с патроном, прикрепленным к донышку. Получился глубокий, направленный свет. В то время я много и часто смотрел на портреты в Русском музее — И. Н. Крамского, И. Е. Репина и В.А. Серова, в Эрмитаже — Франса Гальса, Веласкеса и Рембрандта. Главное — Рембрандта. И я понял, что для меня важнее всего. Всю свою дальнейшую жизнь я работал с одним источником света. Если я достиг чего-либо в искусстве фотопортрета, то в значительной мере благодаря этой довольно примитивной по конструкции лампе. Она сразу дала освещение, которого мне так не хватало.

Никаких световых эффектов!

Лампа излучала прямой, ровный, мягкий свет, он позволял выделять форму лица, улавливать выражение, взгляд человека. Он давал возможность варьировать освещение, иногда стушевывать края предмета, делать его неопределеннее в своих очертаниях, порой наоборот, — более лучистым, если нужно —углубить и уплотнить, а в ином случае — придать тельным топам проницаемость, чтобы разрушить впечатление черного цвета.

Я решительно отказался от «Юпитера» и стал пользоваться единственным источником света — лампой на подставке, которую легко передвигал по своему усмотрению, в зависимости от замысла. Эта система, не применявшаяся никем в фотографии, толкнула меня на поиски самого существенного, — лишенный возможности заниматься световыми эффектами, ограниченный одним скупым рисунком, я поневоле устремился к простым формам и к выявлению главного — внутреннего содержания человека, к психологической углубленности портрета. Так порой не только цель диктует средства, но средства, в свою очередь, подсказывают задачу, влияют на замысел. Я и прежде нередко задумывался над способом раскрыть душевный мир людей, но обилие световых комбинаций уводило меня в сторону, отвлекало, мешало. Найдя новый метод освещения, я приблизился к реалистическому изображению. Он придал моей работе иной стиль, отличный от общепринятого, фотографического.

Впрочем, было бы неверным утверждать, что уже тогда я уверенно пошел по пути реализма. Решительный перелом произошел позже. Сама жизнь, образы людей, которых мне довелось фотографировать после революции, определили направление.

Примечательно, что освещение одним источником света, которое сыграло в моей работе решающую роль, не только тогда, но и по сей день, считается многими фотографами неприемлемым. Достаточно прочитать некоторые практические пособия для фотографов. Вот передо мной «Практическое пособие для работников портретных фотоателье» Д. З. Бунимовича, который пишет, например: «...для получения грамотного освещения вполне достаточно двух, а иногда и одного источника света, но для художественного освещения этого, конечно, недостаточно.

Такое освещение требует наличия по крайней мере трех источников света...» ¹⁹. Эти категорические утверждения, этот обычай устанавливать особые каноны объясняются отчасти тем, что фотография рассматривается изолированно от изобразительного искусства. Слов нет, у фотографии есть своя специфика, свои художественные сродства, но, думается, не следует забывать, что существуют общие законы творчества, действующие в различных областях искусства. Леонардо да Винчи в своем «Трактате о живописи» говорит: «Фигуры, освещенные односторонним светом, кажутся более рельефными, чем освещенные всесторонним светом, так как одностороннее освещение вызывает света-рефлексы, отделяющие фигуры от их фонов...» ²⁰.

Кстати о фонах. В Петрограде я категорически отказался от нарисованных фонов. Я поставил щиты, обтянув их серым полотном, и сразу же почувствовал себя великолепно. Этот задник не только не мешал мне, как некогда рисованные фоны, а, наоборот, помогал оттенить контуры предмета, выявить особенности, присущие модели.

О НЕГАТИВЕ И ПОЗИТИВЕ

В связи с новым способом одностороннего освещения изменилось мое отношение к технологии дела. Выло время, когда я тщательно следил за красотой негатива, его прозрачностью, проработанностью теней, чистотой проявления, гармонией соотношения темного и светлого. Но пришел день, когда я понял, что не в красоте негатива дело.

Некрасивый на вид негатив, оказывается, мог дать прекрасные результаты, в то же время бывают великолепно отработанные негативы, но творческий замысел фотографа заслонен формалистическими эффектами. Характерно, что большинство фотографов были удивлены результатом, получаемым в позитиве с «некрасивых» негативов. Мои, казалось бы, технически далеко не безупречные стекла нередко вызывали протест фотографов. Я же сознательно избегал технически тщательно отделенных негативов, ибо на них второстепенные подробности оказывались одинаково рельефно выписанными, как и главное, выступали на первый план.

Не сразу определились и мои взгляды на печать фотопортретов. Я испытывал различные сорта бумаг. Пристрастился к шероховатой, крупнозернистой бумаге на толстой подложке. Отпечатки на этой бумаге создавали ощущение весомости изображения, способствовали впечатлению объема, передавали фактуру. Привлекал меня и тон сепии. Чёрно-белые отпечатки казались мне слишком контрастными, коричневая окраска смягчала тональные переходы, как бы затягивала изображение матовой дымкой.

За годы моей работы в фотографии способ печати разительно изменился. В Минске и даже на первых порах в Петербурге я, как и все фотографы, продолжал печатать на дневной аристотипной бумаге. Но я пользовался не солнечным светом, чрезвычайно скупым в петербургские зимние дни, а особым печатным прибором. Он имел форму бочки, окружность которой состояла из множества окошек, куда вставлялись копировальные рамки с негативом и бумагой. Внутри этой бочки зажигалась дуговая лампа; бочка вращалась вокруг нее, и свет распространялся равномерно во все стороны. Но с течением времени аристотипная бумага стала вытесняться бромосеребряной, гораздо более светочувствительной.

Печать была перенесена в темную лабораторию на печатный (копировальный) станок с отраженным светом от небольших электрических ламп. Проявлялись отпечатки метолгидрохиноновым проявителем; одни оставались в черном тоне, другие, по желанию фотографа, окрашивались в тон сепии с помощью отбеливания в растворе красной кровяной соли с бромистым калием и последующего вирирования серной печенью.

Преимущество печати на «ночной» бумаге заключается в экономии времени, как уже сказано, из-за большей чувствительности бумаги. Но этот способ требует серьезного навыка, так как надо уметь определять на глаз плотность негатива, прекрасно разбираться в свойствах разных сортов бумаги и т. п., чтобы добиться правильной экспозиции, ибо на бромосеребряной бумаге изображение становится видимым не во время печати, а лишь в процессе проявления отпечатков.

Шероховатой бумагой на плотной подложке и тоном сепии я широко пользовался, но все же продолжал искать способа приблизить фотоснимки к гравюре, к рисунку от руки; одно время увлекался особым способом печати, а именно — гуммидрук.

Он заключается в следующем: бумага покрывается гуммиарабиковым клеем, смешанным с типографской краской. Затем она высушивается и сенсибилизируется особым раствором. Потом бумагу вторично сушат и на ней печатают контактно, прямо с негатива, без увеличения.

После этого отпечаток обмывается горячей водой с древесными опилками. Струя горячей воды с опилками смывает краску в белых местах, не пропечатавшихся из-за непрозрачности негатива; прозрачные же места негатива остаются темными. Разумеется, гамма прозрачности негатива дает гамму окраски бумаги, световые пятна дают полную иллюзию гравюры, офорта.

В наши дни этот способ почти не применяется фотографами, вероятно, из-за сложности процесса печатания. Между тем, увидев портреты гуммидрук, трудно поверить, что это фотографические снимки, настолько близки они к графике, к рисунку сангиной или углем. Достоинство этого способа состоит также в том, что он позволяет фотографу в процессе печатания вносить поправки в изображение.

Когда-то шли споры: законно ли внесение тех или иных изменений в негатив после его проявления? Традиция требовала, чтобы все заснятое содержалось в самом негативе и было неприкосновенно, и чтобы в отпечатке не было ничего привнесенного извне. Сейчас среди некоторых фотографов-художников эти положения вызывают недоумение. Казалось бы, чем больше творчества автор вносит в портрет, тем лучше, независимо от того, в какой стадии работы он прилагает свои творческие силы.

На первый взгляд кажется, что бланк, на который клеится фотокарточка не имеет никакого значения для фотомастерства. А на деле бланки в дореволюционной фотографии часто подчеркивали ее пошлость, безвкусицу, резкое отличие от произведения искусства. Фотокарточки было принято целиком наклеивать на толстые, твердые картонные бланки, с золотым обрезом, с вытесненными на них фамилией владельца фотографии, его титула, с изображением медалей и наград. Специальные фабрики занимались изготовлением этих шаблонных стандартных бланков.

Я перепробовал самые различные бланки, стараясь подбирать их в соответствии с характером фотокарточки. Большей частью я употреблял вместо бланков белую ватманскую бумагу. Подкладкой портрету служила тонкая желтая бумага, узкие полосы которой окаймляли его, смягчая переходы от черного к белому. Фотография на подкладке приклеивалась к ватману. При этом я наклеивал лишь верх портрета, он не прилегал плотно к паспарту, а свободно лежал на ватмане, белые поля которого выгодно оттеняли изображение.

Для фотографий размера 18х24 см я иногда приобретал паспарту из тонкого картона в виде книжки. Она открывалась, внутри лежал портрет, верхние углы которого были приклеены к картону.

ВСТРЕЧА С НОВЫМ ЧЕЛОВЕКОМ

ПОРТРЕТ В. И. ЛЕНИНА

Еще не отгремели залпы Февральской революции, еще на Невском проспекте слышались пулеметные выстрелы, а ко мне в фотографию уже пришел новый клиент, человек будущего нового общества. Это был делегат с фронта. В старой солдатской шипели, зрелого возраста, заросший бородой, с открытым взглядом светлых глаз. В нем сразу почувствовалась уверенность, спокойствие человека, который твердо стоит на земле, избрал свой путь и решительно шагает по нему.

Если мне не изменяет намять, он пришел сфотографироваться для удостоверения личности или какого-то пропуска. Но я ухватился за возможность запечатлеть его образ, мне захотелось создать картину на новую тему. Я увлеченно принялся за работу над портретом солдата революции. Его старую шинель я набросил ему на плечи, подняв ворот, и дал ему в руки красное знамя, на котором потом на негативе написал акварелью: «Свобода».

Конечно, это было весьма примитивное, слишком прямолинейное и, главное, внешнее решение темы.

Еще один снимок запомнился мне. Сразу же после Октябрьской революции я сделал портрет, назвав ею «Пулеметчик». Впоследствии он выставлялся на фотовыставках. Далекий от военной среды, я впервые так близко увидел красногвардейца. Внешность этого человека — ловкого, гибкого, в котором чувствовалась инициатива, воля, не свойственная солдату царской армии, непринужденная манера держаться, — все говорило о том, что передо мной был совершенно новый характер. Я обрадовался, но и несколько растерялся, почувствовав свою жизненную неопытность. До сих пор я не знал таких людей. Мне захотелось выразить присущую этому человеку динамику, я попробовал снять его стоящим на одном колене, как бы у пулемета; не знаю, насколько естественно это вышло.

То были мои первые впечатления и поиски выражения в фотографии революционной действительности.

Настоящий же перелом в моем отношении к портрету, в моем подходе к раскрытию образа произошел после того, как мне посчастливилось фотографировать Владимира Ильича Ленина.

На мою долю выпала честь зафиксировать для будущего образы великих людей, осуществивших исторический переворот.

Пришлось отбросить все приемы трактовки, усвоенные ранее, искать новые средства для правильного отображения людей, совершивших революцию, которая потрясла мир. Во внешнем облике этих героев не было ничего декоративного, театрального. Наоборот, это была сама простота. Понадобилось немалое напряжение сил. воображения, чтобы постичь глубину огромной воли, показать внутренний мир великого мыслителя и простого человека.

В один из январских дней 1918 года мне сообщили, что за мной приедут из издательства, чтобы сделать фотопортрет В. И. Ленина. По дороге в Смольный я думал, волнуясь о предстоящей встрече с великим человеком: «Каков он? Как отнесется ко мне и к моей работе? Удастся ли мне сделать достойный портрет?» Портретов Ленина в то время еще не было. Мне предстояло первому запечатлеть его образ для истории.

Я был далек от политики, и мои представления о деятелях революции были весьма наивны. В моем воображении Ленин был одет в необычный мундир, чуть ли не с кортиком...

Мы подъехали к Смольному. Прошли по узкому длинному коридору — еще недавно здесь разгуливали «благородные девицы» Смольного института. Между колонн портала был установлен пулемет, около него стояли красногвардейцы. Комендант здания пропустил нас наверх. Мы поднялись на третий этаж.

В небольшом кабинете, перегороженном низким барьером, за столом сидела скромно одетая, с усталым лицом, женщина. Это был секретарь В. И. Ленина — Л. Л. Фотиева. Узнав, что я приехал фотографировать Ленина, она сейчас же позвонила. Из другой комнаты выбежал молодой паренек в рубашке навыпуск. Оба они приняли горячее участие в подготовке к съемке.

Я зашел за перегородку приемной. В комнате в ожидании Ленина стояли, прислонившись к стене, двое рабочих.

И вот вошел Ленин. Ничего общего с человеком, которого я ожидал увидеть. С первого же мгновения меня поразила его простота. Ни малейшей позы, ни одного движения, бьющего на эффект. Невысокого роста, широкоплечий, в люстриновом пиджаке, из нагрудного кармана которого торчало «вечное» перо, быстрый и четкий в движениях, красиво посаженная голова с большим, открытым лбом.

Сначала Ленин подошел к рабочим — делегатам из Минска. Пока они разговаривали, я внимательно разглядывал Владимира Ильича. Закончив беседу, он обратился к нам:

— Ну что ж, приступим!..

Чувствовалось, что он смотрит на процедуру съемки, как на необходимость, и поневоле подчиняется ей. Кто-то из присутствующих посоветовал нам перейти в конференц-зал — помещение с большими окнами. Ленин сел за стол, взял перо. Он писал, разговаривал с людьми, которые то и дело приходили к нему, а я в это время подготавливал аппарат и продолжал наблюдать за Владимиром Ильичом.

Я смотрел на склоненную над столом голову Ленина. Я старался уловить энергичный, живой взгляд его чуть прищуренных глаз, в которых светился острый, пытливый ум. Я следил за быстро сменяющимся выражением его подвижного лица, — оно покоряло своей человечностью. В выражении его лица, в каждом жесте, в том. как он разговаривал с минскими рабочими, со своими сотрудниками, как смотрел на них, слушал, в брошенном на меня взгляде — во всем чувствовались неподдельный интерес, глубокое уважение к человеку. Ни малейшего оттенка превосходства, ни капли нарочитой непринужденности. С кем бы он ни говорил, он разговаривал как с равным, полный самого серьезного внимании и интереса к словам, мыслим, взглядам и нуждам собеседника.

Но как все это запечатлеть в портрете? Где найти средства, чтобы передать это гармоническое сочетание гениального ума и величии духа с благородной простотой и естественностью, с неистощимой энергией и поразительной проницательностью?

Какими неуместными показались мне сейчас все мои излюбленные приемы, световые эффекты, изломанные линии! Я понял, что только совершенными, но самыми строгими и незатейливыми средствами можно правдиво воплотить образ Владимира Ильича.

Я решил сфотографировать голову Ленина крупным планом. Чтобы очертить линию его широких плеч, я вложил пластинку горизонтально, а чтобы передать его полный ума, живой, прозорливый взгляд, попросил Владимира Ильича смотреть в аппарат (фото 1).

Мы не смогли привезти с собой осветительные приборы из-за их громоздкости, и меня тревожил серый, однотонный свет хмурого петербургского дня. И вдруг выглянуло солнце и осветило своими лучами Владимира Ильича.

В тот день и сделал несколько снимков Ленина при солнце и в сумеречном свете дня, когда солнце снова скрылось.

Впоследствии я много раз фотографировал В. И. Ленина: на Первом конгрессе Коминтерна, на Первом казачьем съезде. Снимал вместе с В. И. Лениным и М. И. Калинина. На съезде профсоюзов я фотографировал Ленина с группой профсоюзных делегатов. Помещение для съемки было тесновато. Как это часто бывает, среди присутствующих нашлись фотолюбители. Желая мне помочь, они давали советы, шумели и отвлекали от съемки. Владимир Ильич, заметив мое волнение, полушутливо-полусерьезно сказал:

— Не будем мешать, сейчас диктатура фотографа.

И в этих словах сказалось уважение Владимира Ильича к труду каждого человека.

На Первом конгрессе III Интернационала в 1919 году мне довелось еще раз фотографировать В. И. Ленина. Я снял его в тот момент, когда Владимир Ильич объявил конгресс закрытым. Это был величественный и торжественный момент. Все присутствующие встали, и зал застыл. В. И. Ленин первый запел: «Вставай, проклятьем заклейменный, весь мир голодных и рабов...». Гимн с энтузиазмом подхватили делегаты конгресса, и «Интернационал» был спет с огромным подъемом.

Владимира Ильича я видел всегда таким, каким встретил его впервые в Смольном: жизнерадостным, уверенным, с веселой, мягкой улыбкой. Лишь однажды он показался мне другим.

Это было в Москве при отправке на фронт наших воинских частей, перед которыми Ленин выступал с призывом беспощадно бороться с врагами молодой Советской республики. На Театральной площади возле «Метрополя» стояла наскоро сколоченная трибуна из свежевыструганных досок. На трибуну вела узенькая лесенка с протянутой вдоль нее сбоку тонкой жердочкой вместо перил. Ленин всем корпусом перегнулся через эти перила. Голос его звучал громко и жестко, лицо было полно гнева.

Уже много лет прошло с тех нор, но образ Ленина живет в душе, и с чувством благодарности судьбе я вспоминаю о тех счастливых днях, когда мне приходилось фотографировать Владимира Ильича.

Восстанавливая в памяти свою жизнь, могу ли я не сказать и о трагических днях прощания народа с В. И. Лениным?

Раннее утро 27 января 1924 года. Небывалый мороз захватывает дыхание, кажется, что, если плеснуть воду в небо, она упадет на землю льдинками. Все вокруг бело — покрытые инеем дома, белое небо.

На Театральной площади горят костры. Дико, невероятно! Ленина нет в живых!

На Большой Дмитровке (Пушкинская улица) узкой нескончаемой лентой, как типографская строка на белом листе бумаги, медленно движется к Дому Союзов бесчисленное количество людей. Это идет Москва. С 23 января круглые сутки, день и ночь, медленно и печально течет очередь — народ прощается с любимым вождем.

Мне не удалось достать пропуск для съемки. Да и было немыслимо себе представить, что я пойду с аппаратом снимать Ленина в гробу. Но и оставаться у себя в комнате одному тоже невозможно. Моя семья жила еще в Ленинграде, и я решил поехать к ней. Трамваи не шли, все средства передвижения бездействовали, народ запрудил улицы. Я пошел пешком на Октябрьский вокзал.

Вагоны были почти пусты. Удрученный, я сел в поезд, не разговаривая ни с кем. Мне вспомнился фотоснимок, где запечатлен на первом субботнике великий Ленин, вместе с рабочими он переносит на своих плечах огромную балку по двору Кремля. Какое величие духа и какое прекрасное доказательство силы примера!

Мы немного отъехали от Москвы, и поезд остановился. Все вышли из вагона. Перед нами огромная плоская площадь земли, покрытая снегом. Серое небо низким куполом нависло над землей, а вдали, далеко-далеко на горизонте, узкая полоса заходящего зимнего солнца. Его длинные красные лучи раскидывали блестки на белоснежной, синеватой в тенях равнине. На фоне этого огромного открытого пространства поезд с вагонами и паровозом и мы, небольшая кучка людей, выглядели ничтожно малыми и беспомощными.

Было 4 часа дня — час похорон Ленина. Какая-то суровая тишина притаилась в природе. Неожиданно раздался протяжный гудок нашего паровоза.

Пять минут продолжался стон гудка. Пять минут, обнажив головы, стояли мы и вместе с нами вся страна с одной и той же сверлящей мозг мыслью — умер Ленин!

Но мертвая тишина этого страшного дня была кажущейся. Даже смерть вождя призывала народ к жизни и к борьбе. В миллионах людей росла потребность активного участия в строительстве нового мира, за который отдал жизнь великий Ленин.

ВСТРЕЧА С А.В. ЛУНАЧАРСКИМ

После портрета В. И. Ленина я, по указанию издательства, сделал еще ряд портретов деятелей революции — товарищей Володарского, Урицкого, Коллонтай, Бонч-Бруевича.

С большим интересом готовился я к съемке наркома просвещения Луначарского. Меня увлекала мысль о встрече с человеком такой высокой культуры и образования, как А. В. Луначарский, но, кроме того, я ехал к нему с надеждой поговорить на вечную тему о нашем искусстве. Хотелось знать, как новое рабоче-крестьянское правительство отнесется к людям моей профессии, к делу, которое было мне так дорого.

Мое беспокойство было напрасным. Когда после съемки в поразившей меня своей скромностью квартире Анатолия Васильевича мы заговорили о судьбе фотоискусства, оказалось, что А. В. Луначарский придает большое значение фотографии, что он считает несостоятельными утверждения, будто фотография — чистая техника, а не творчество, не искусство, отметив, что в любом искусстве есть элементы техники. У Луначарского были интересные соображения, касающиеся фотоискусства. Впоследствии некоторые из них были опубликованы в его статье «Фотография и искусство», помещенной в журнале «Фотограф» (№ 1—2, 1926 г.).

Меня окрылил разговор с А. В. Луначарским. Я никак не ожидал, что найду такое серьезное отношение к фотографии у государственного деятеля, у человека огромной эрудиции. Жизнь приучила меня к тому, что на фотографию смотрели как на ненужную роскошь.

Тогда же я понял, что если до сих пор успех моего дела зависел от отдельных лиц, от круга клиентуры и от случайностей, то сейчас наступает время, когда судьба фотографии как искусства становится важной для общественности.

Из многих вариантов портретов Л. В. Луначарского, сделанных тогда и в более поздние годы в Москве, мне хочется остановиться на одном, на мой взгляд, наиболее выразительном.

Я приблизил объектив аппарата к лицу Анатолия Васильевича, приподнял камеру в уровень с его плечами, попросил его сесть в кресло, повернуть корпус вправо, а голову влево, к яркому источнику света. Благодаря этому четко вырисовывается лепка лица, высокий лоб. Тень от стекол пенсне помогает уловить его проницательный, испытующий взгляд. Все мои усилия были направлены к тому, чтобы сохранить в портрете впечатление, которое производил в жизни Луначарский, — человек острой, живой мысли, блестяще образованный, страстно убежденный в своих воззрениях (фото 7).

ПЕРВЫЕ РАБОТЫ В ТЕАТРЕ

Сразу же после Октябрьской революции моя работа перестала носить павильонный характер. Моими заказчиками стали советские организации. Я обслуживал Смольный, Музей Революции, Государственное издательство, театры. В Петрограде возникали все новые общественные учреждения — Дом искусств, Дом литератора, Дом актёра, Дом художника, Дом учёных, — все это было тогда еще в процессе становления, видоизменялось, что-то создавалось, что-то разрушалось, устойчивости не было. Но я стремился запечатлеть на своем стекле и сохранить для будущего все новое, значительное. Будь я фоторепортером, мне было бы легче выполнять свои намерения, но фотохроника меня никогда не занимала и не интересовала.

Моя задача была другая — создать портреты людей новой эпохи, показать в их образах новый мир.

Я работал с увлечением, испытывал глубокое удовлетворение от того, что выполнял полезное, нужное для общества дело. Удивительно ли, что я почувствовал себя куда свободнее, несмотря на ответственность. Важность, серьезность и масштабность работы придали мне силы, смелости, пробудили творческую энергию.

Я писал уже, что до революции мне довелось фотографировать театральные постановки «Музыкальной драмы». То был случайный эпизод в моей жизни, и вряд ли он оставил след в моем творчестве. Теперь же я вплотную соприкоснулся с театральным миром, передо мной раскрылись тайны сценического искусства, сложный процесс актерского перевоплощения. Мне пришлось глубже задуматься о богатстве и многогранности человеческой души.

В тот период в здании театра, ранее принадлежавшего издателю Суворину, где главенствовала его дочь, актриса, и ставились безвкусные мещанские пьесы, был основан советский Большой драматический театр. Он посвятил себя пропаганде классической западной драматургии. Драмы и комедии Шекспира, пьесы Шиллера, Гюго — таков был репертуар театра. Создателем и вдохновителем его был А. М. Горький, чье имя было позже присвоено театру.

Лучшие передовые актеры Петрограда составили коллектив Большого драматического театра, чтобы своим мастерством приобщить народ, рабочего, неискушенного зрителя к классическому наследию. Там работали Ю. М. Юрьев, В. В. Максимов, Н. И. Комаровская, П. Ф. Монахов, Ю. Л. Мичурин, А. Н. Лаврентьев, Е. М. Вольф-Израэль и многие другие.

Театральной жизнью Петрограда ведала М. Ф. Андреева. Я уже встречался с Марией Федоровной в Доме учёных. Она меня пригласила, чтобы запечатлеть начальный период жизни нового театра. Удивительно интересным было это дело. Почти ежевечерние наблюдении за спектаклями, репетициями, работой труппы над ролью и совершенствованием актерского мастерства вводили меня в жизнь театра и помогали делать портреты артистов как в гриме, так и в жизни. Меня захватил общий пафос работы театрального коллектива, я занялся портретной галереей актеров.

Портрет Ю. М. Юрьева носит академический характер, индивидуальность актера, некоторая монументальность и импозантность его диктовали строгий, величавый рисунок (фото 85).

Портрет Н. Ф. Монахова в роли Шейлока я выполнил бромомасляным способом. Замысел мой был на этот раз не совсем обычен: я хотел создать портрет не Шейлока, а актера в роли Шейлока. Я стремился выявить лицо актера, его трактовку образа, его отношение к герою. Исходя из этих соображений, я не только не старался скрыть грим, а, наоборот, подчеркнул его. Лицо снято крупным планом. Легкий наклон головы, взгляд, устремленный вниз и в сторону от аппарата, как бы внутрь себя. На лице трагическая маска, часть руки с посохом. Все лишнее отсечено, оставлено за кадром, даже верхняя часть головного убора. Над головой никакого свободного пространства. Все дано, в прямом смысле слова, в обрез. Я осветил лицо так, что левый глаз получился чуть больше правого, — это придало особую проницательность и остроту взгляду (фото 86).

Этот портрет впоследствии выставлялся на советских и зарубежных выставках и получил в Париже первую премию. Помню, как порадовали меня слова А. А. Блока, который сказал, что мне удалось в одном портрете запечатлеть «все маски Шейлока».

Чувство удовлетворения принесла мне и фотосъемка В. В. Максимова. Максимов был в то время в зените популярности, любимец молодежи, герой кинофильмов. Я внимательно следил за Максимовым, за его манерой выходить на сцену. Смотрел, как он сходит по лестнице: вот он сделал три-четыре шага, на последней ступени остановился, шагнул правой ногой, задержал на носке левую и сделал всей фигурой движение вперед, вскинул голову вверх — и застыл. В эту секунду раздается девичий взвизг: «Максимов!»

Получилось чрезвычайно эффектно. Но мне эта эффектность казалась дешевой. Я не хотел так снимать артиста. Знаю, мне могут возразить, что мое дело не корректировать манеры актера, а сохранить присущие ему особенности, независимо от моего отношения к ним. Но я не в силах был превратиться в бесстрастного наблюдателя и отрешиться от своих представлений об искусстве. Я принялся искать другие позы, положения фигуры артиста, быть может, менее эффектные, но, с моей точки зрения, лучше характеризующие его творчество.

Максимов пришел ко мне в крохотную студию, организованную при театре. Я занялся главным образом лицом артиста. У Максимова была прекрасная фигура, тонкие черты лица, весь его облик артистичен, но у него были маленькие бесцветные глаза. А чего стоит портрет без глаз? Я, главное, почему эти маленькие глаза кажутся со сцены большими? Как актер достигает выразительности взгляда во время игры? Я принялся искать такой ракурс, который помог бы мне вызвать у зрителя впечатление больших глаз.

И я снял В. В. Максимова, повернув голову в три четверти против света, а глазам дал направление на аппарат. Свет упал на глаза, оттенил глазные впадины. Получились большие, выпуклые яблоки глаз с яркими белками.

Портрет заинтересовал Максимова. Держа в руках отпечаток, он подошел к зеркалу, стал изучать и повторять поворот головы, по-видимому, чтобы использовать его на сцене.

Мне хочется, чтобы современный или будущий читатель почувствовал атмосферу того времени. Это было на рубеже двух миров. Начиналась новая, небывалая в истории человечества эпоха: в стране царили голод и разруха, но жизнь бурлила, энергия, инициатива били ключом, кипела творческая мысль, новое яростно боролось со старым, сметая его со своего пути. В быту, в искусстве старое и новое еще соседствовали, уживались рядышком.

Еще в театре, в пассаже, Грановская играла «Роман», на сцене пылал камин, и актриса пела: «Ты сидишь у камина и смотришь с тоской, как печально огонь догорает...». Еще не родился советский репертуар, а уже выплывали, как звездочки на небе, таланты, зарождались новые формы быта, возникали новые требования к искусству — идейности, глубины и содержательности мысли.

Моя близость к Большому драматическому театру дала мне возможность встретиться с замечательным русским поэтом А. А. Блоком. Имя Александра Блока в те годы гремело на весь мир. Знаменитая поэма «Двенадцать» создала ему популярность в самых широких народных массах. Александр Блок с первых же дней революции, энергично включился в общественную жизнь страны, он ведал тогда литературной частью театра. Но сфотографировать Блока мне пришлось только в день его творческого вечера, который оказался его последней встречей с читательской аудиторией (фото 78).

Зал Большого драматического театра был полон. Блок читал много стихов. Он был по обыкновению элегантен, изящен, с белым цветком в петлице, но все-таки чувствовалось, что он болен. Я никогда не забуду его глухой, монотонный голос.

В перерыве между двумя отделениями за кулисами я снимал Блока вместе с Корнеем Ивановичем Чуковским, который вел этот вечер, а затем Блока одного.

Об этом вечере и съемке с А. Блоком К. И. Чуковский вспоминает в статье, опубликованной в альманахе «Литературная Москва» № 1 («Из воспоминаний об Александре Блоке»). Корней Иванович пишет, что он был в тот момент в отчаянии оттого, что его вступительное слово казалось ему неудачным. Мне же Чуковский показался веселым, я не имел понятия о переживаниях критика. Он был разговорчив, своим певучим, звонким голосом цитировал стихи А. Блока. Поэт же был сдержан и сосредоточен. Меня привлекали эти две контрастирующие фигуры, и, работая над их двойным портретом, я стремился передать различие двух темпераментов.

Когда я приступил к портрету А. Блока, меня взволновало его лицо. Исхудавшие черты были обострены, особенно нос, глаза огромные, полные страдания. Меня привлек блеск его глаз, в них было горение мятущегося поэта. Мне хотелось запечатлеть этот фосфоресцирующий, устремленный внутрь себя взгляд его расширенных, блестящих зрачков. Я подвел аппарат близко к его лицу и сфотографировал, по существу, глаза поэта, вернее, один глаз, так как второй тонет в тени, подчеркивающей остроту черт лица. Привлекла моё внимание и рука Блока — узкая кисть, тонкие длинные пальцы художника; в руке была заметна болезненная чувствительность.

Во время съёмки за кулисы пришли молодые поэты. Они молча следили за фотографированием, а Блок, сидя перед аппаратом, освещенный яркой лампой, безмолвно улыбался им.

После съемки молодежь окружила поэта, просила выслушать их стихи. Он сказал: «Очень хорошо, только принесите мне написанное, я на слух не умею» — и с улыбкой показал на свое ухо.

Через несколько дней постоянный редактор стихов Блока С. М. Алянский позвонил мне по телефону с просьбой приехать н сфотографировать в гробу скончавшегося Александра Александровича Блока.

СЪЁМКИ А. М. ГОРЬКОГО

К наиболее значительным для моего опыта работам этого периода я отношу работу над портретом А. М. Горького.

В Доме ученых мне постоянно приходилось встречаться с Алексеем Максимовичем. В те времена он отдавал много сил организации КУБУЧа — Комиссии по улучшению быта ученых.

В Петрограде было голодно и холодно. Горький получал топливо для квартир научных работников, привозил из Москвы вагоны с продовольствием и занимался его распределением. В то суровое время эта будничная работа имела огромное значение. Его помощь была своевременна, действенна, широка по масштабу, ценна по своим результатам. Как были благодарны ученые Советскому правительству за заботу!

Дом ученых помещался на набережной Невы. Помню, как однажды я снял на балконе этого дома на фоне Невы и Петропавловской крепости группу ученых во главе с Алексеем Максимовичем, в его черной шляпе с большими полями.

Этот период моей жизни в Петрограде памятен мне ощущением теплого внимания к моей работе со стороны окружавших людей, новой, советской интеллигенции, советской общественности. Оно поддерживало меня в стремлении поднять ремесло фотографа до уровня искусства. Это внимание обязывало продолжать дальнейшие творческие поиски.

Впервые я снимал Горького у него дома, на Кронверкском проспекте. Припоминаю причудливые фигуры двух китайских слонов высотой со стол, стоявших в комнате. В глубине белая кафельная печь выделялась светлым пятном. Я сиял Горького на фоне этой печи. Он был в валеных сапогах (в квартире было холодно), высокий, худой, угловатый, — такой, каким мы всегда его представляли. Затем я сфотографировал его в канонической позе литератора — над книгой. Третий снимок сделал в другой комнате, при освещении, которое придало иной облик Горькому: исчезла угловатость, в портрете была даже «красивость», которую так любят в фотографии.

Позже я снимал А. М. Горького вместе с Г. Уэллсом на фоне той же печки. Уэллс — маленький, короткий, круглый, самодовольный, улыбающийся. Алексей Максимович — высокий, узкий, угловатый, серьезный и строгий. Потом пришел Федор Иванович Шаляпин, и я снимал их втроем.

Горький со спокойной, легкой улыбкой встал снова у кафельной печи. Шаляпин — широкий, размашистый — громко смеялся. Между этими большими, типично русскими людьми встал невысокий, плотный Уэллс. Получилась причудливая ломаная композиция, невыгодная для английского гостя. Мне пришлось перестроить эту неудачно сложившуюся группу.

Алексея Максимовича я снимал много раз в своей жизни: и в Ленинграде, и в Москве, и в Доме ученых, и у него на квартире, и у себя в ателье, и одного, и в кругу родных и друзей. На даче у Алексея Максимовича в Краснове я фотографировал его в бухарском халате и тюбетейке, подаренных ему узбекскими читателями в день его рождения в 1928 году. Портрет получился колоритный. Но моему сердцу дороже всех один из последних его портретов, где Алексей Максимович снят с мундштуком в руке.

У Горького была привычка держать мундштук не так, как его держат обычно, между двумя пальцами, а весьма своеобразно, вытянув четыре пальца поверх мундштука, а большим придерживая его снизу. Я не удержался, чтобы не использовать эту давно замеченную мною подробность. Рука с мундштуком завершает композицию, придает законченность образу. Когда я делал снимок, я дал боковое освещение и постарался ни в какой мере не сгладить резкой скульптурности лица Горького, подчеркнуть и морщинистый лоб, и складки на опущенных веках. Нельзя было скрадывать ни одной черты этого на редкость выразительного лица. Но особенно радостно, что в этом портрете, мне удалось уловить мысль на лице Горького, задумчивый взгляд писателя из-под насупленных взлохмаченных бровей. Мне кажется, что именно этот грустный, с оттенком горечи взгляд, морщины на лбу в сочетании с мужественным, характерным, суровым лицом и дает представление о глубоких мыслях и больших страстях, которые волновали душу этого яркого, сильного человека (фото 10).

Помню, разговаривая с А. М. Горьким, я как-то спросил его, как он смотрит на фотографию, — ремесло это или искусство? Горький строго взглянул на меня и ответил:

— Каждое ремесло может быть искусством!

ПОДГОТОВКА К ВЫСТАВКЕ

Понемногу накопился богатый материал, множество портретов людей советского искусства, советской науки. И я задумал сделать выставку фотопортретов; хотелось познакомить широкие массы со своими работами, узнать их мнение, проверить себя.

Для того чтобы максимально разнообразить выставку, я стал приглашать в мастерскую людей, портреты которых, мне казалось, можно было сделать интересными. В фотостудию начали приезжать балерины бывшего Мариинского театра: классически строгая и своем рисунке Е. Н. Герд; озорная, полюбившаяся публике в танце «Матрос» Н. М. Люком; темпераментная характерная танцовщица Л. Ф. Вдовина; солисты балета В. В. Шайров, В. А. Дудко и другие. Снимал я и наиболее популярных эстрадных танцоров — Ивэр и Нельсон, Монахова, Людмилу Спокойскую, Зинаиду Тарховскую и других.

Среди портретов актеров, сделанных в этот период, многие заслуживают серьезной критики, они психологически не глубоки, построены на внешних приметах — движение, поза, полет. Но были и другие снимки. К глубокому моему сожалению, у меня не сохранился портрет молодой балерины бывшего Мариинского театра Лидии Ивановой: негатив погиб во время войны. Особенно горько, что и сама молодая, талантливая, подававшая большие надежды балерина тоже погибла из-за несчастного случая — она утонула в Неве накануне поездки на гастроли. Знаток балета Аким Волынский посвятил Лидии Ивановой восторженную статью. То был незаурядный талант, и внешность ее была необычайной.

Мною было сделано несколько вариантов ее портрета. Особенно удался один, снятый на пластинке, поставленной горизонтально. Приподнятая сзади туника заполнила всю площадь кадра. Красиво изогнутые и скрещенные кисти рук выдвинулись вперед к краю кадра. Черные блестящие глаза на прекрасном лице, полные жизни, мягко смотрят на зрителя. Подчеркнуто было покатое женственное плечо и овал лица, несколько напоминающий Наталью Гончарову-Пушкину.

Я стремился в данном случае не к отвлеченному портрету балерины, это был реалистический портрет именно этой танцовщицы — Лидии Ивановой. Я был очень обрадован, обнаружив в музее при Ленинградском балетном училище огромный живописный портрет Л. Ивановой, написанный по этой фотографии. Значит, где-то, у кого-то сохранился и тот самый отпечаток моей работы, которую я так ценю.

Из галереи портретов писателей того времени я выделяю портрет Анны Ахматовой, решенный в несколько необычной для меня манере. Несмотря на то, что источник света один, свет плоско падает на лицо. Освещение ровное. Это дало возможность четко выделить контур строгого профиля Анны Ахматовой, классическую форму носа с горбинкой. Получился портрет-камея. Лицо Ахматовой сохранило на снимке своеобразие его рисунка. Портрет Ахматовой — подтверждение необходимости для фотографа-художника индивидуального подхода к работе. Сама модель всякий раз подсказывает прием для ее изображения.

Почти все ленинградские писатели периода становления советской литературы были запечатлены в то время моим аппаратом.

Впоследствии я возвращался к портретам этих же писателей, которые становились зрелыми людьми, вырастали как мастера.

Тогда еще молодые, едва вступающие на писательский путь Константин Федин, Николай Тихонов, Юрий Тынянов, Николай Никитин, Михаил Слонимский, Вениамин Каверин и другие были первыми, кто открыл мою будущую галерею советских писателей. Сюда же входили портреты писателей — представителей Пролеткульта, как, например, Крайский и декоративный Илья Садофьев. Его я снял читающим стихи, с резко вскинутой головой, с отброшенными со лба волосами, в черной толстовке.

Демьяна Бедного я снимал в первые годы революции и позже в Москве, когда его имя было широко знакомо всем советским читателям. В его домашнем кабинете свободными от книг были только пол и потолок. Я так и снял его на фоне книжных полок, в позе не то читающего, не то размышляющего человека. Он стоит в пестрой тюбетейке; мягкие черты лица, дружелюбный взгляд, у ног — груда газет.

Спустя несколько лет в Москве я фотографировал Демьяна Бедного для своей второй выставки. Я снял его крупным планом с книгой в руке, подчеркнув его мягкое, округлое доброе лицо (фото 75).

Демьян Бедный написал и подарил мне стихотворение. Я позволю себе включить сюда эти нигде не опубликованные стихи. Надеюсь, читатель не осудит меня и не сочтет это нескромным.

Поглядеть — фотограф сей

С виду чистый Моисей.

Но с таким библейским ликом

В мастерстве своем великом

Современен он насквозь:

Ставя линзу вкривь и вкось,

Он тебя вконец измучит,

Но уж снимочек получит.

Что хвалю я не сплеча,

Что лукавства нету в этом,

Подтверждаю я портретом,

Где я вижу — Ильича,

Настоящего, живого.

За фотографа такого.

Кто б его ни прижимал,

Я всегда замолвлю слово, —

Он ведь ЛЕНИНА снимал.

22. IV-33 г. Д. Бедный

Сергей Есенин пришел в фотостудию, как всегда окруженный группой молодых поэтов: его друзей, учеников, поклонников.

Молодые люди болтали, шутили, а Есенин был не только молчалив — он был мрачен.

Все это происходило совсем незадолго до его трагической кончины в ленинградской гостинице «Англетер».

Когда я пригласил Есенина к аппарату, он как бы неохотно подчинился этому и отказался снять с себя шубу. Мало того, он не захотел сесть в предложенное ему кресло. Подойдя к стене, он встал и просил снимать его в такой позе.

Я не стал спорить, а решил использовать то, что мне предлагалось поэтом. Теперь я благодарен за проявленную им в тот момент строптивость. Это помогло мне увидеть его глубже — иначе, чем это было общепринято (фото 39).

Широко распространены портреты Есенина, акцентирующие его «херувимную» миловидность, детскую прозрачность взора. Я увидел перед собой другого Есенина.

Я не стал искать «красивости», я постарался сохранить правду в портрете: несколько отекшее лицо, понурый взгляд, поникшая голова, увядающий сноп волос. Поэт держит в бессильно опущенной руке погасшую папиросу, он даже забыл о пей. Лицо повернуто в три четверти к зрителю, вырисовывается только профиль, густая тень скрывает вторую щеку.

Есенин задумался, оторвался от окружающих. На плечи небрежно накинута шуба с меховым воротником. Тяжесть шубы придает монументальность фигуре Сергея Есенина. Я стремился уловить многогранность есенинской психологии: присущий ему вызов, немного детскую обидчивость, внутреннее упорство, тонкую лиричность.

Делакруа говорит: «В каждом человеке сидит десяток людей, и часто все они начинают действовать одновременно...» ²¹. Что же сказать о сложной натуре поэта? Сколько десятков людей заключено в нем одном? Сколько переходов, нюансов? И как сложно художнику отобразить его мир на своем полотне! И особенно трудно сделать это фотографу, который ищет синтез человеческой психологии при помощи аппарата!

Фигура стоящего Есенина вырисовывается четко, благодаря акварельным мазкам, которые я набросал на фоне. Будто бы на стене поблескивают рамки от картин; далекий свет при приглушенном фоне не мешает лицу.

В тот же день я сфотографировал С. Есенина в группе с сопровождавшими его молодыми поэтами.

Здесь он уже был другой — с открытыми глазами, с крутым завитком светлых волос у лба, в крахмальной белой манишке с узким черным галстуком-бабочкой и с изящной слоновой кости ручкой тросточки, которая косо легла на темном рукаве его костюма.

Негатив этот не сохранился.

ПЕРВАЯ ОТЧЕТНАЯ ВЫСТАВКА

По распоряжению Л. В. Луначарского в 1918 году залы Аничкова дворца были предоставлены для моей отчетной выставки. Поразительное было время. Страна боролась с интервентами, белобандитами, не было хлеба и дров. На улицах Петрограда было пустынно и тихо, трамваи не ходили, на Невском из-под торцов пробивалась трава. А в Аничковом дворце, в бывших владениях императрицы, разместилась выставка фотографа. На щитах, затянутых серым полотном, были развешаны портреты. По анфиладе роскошных дворцовых комнат расхаживали люди, рассматривая фотографии. Сюда мог прийти каждый кто хотел, и что замечательно: оказалось, что многих интересовало фотоискусство. Приходили молодежь и старики, учащиеся и педагоги, приходили фронтовики в серых шинелях и папахах, крестьяне и профессора.

В старое время бывали фотографические выставки, где экспонировались работы различных мастеров. Фотографы обычно выставляли свои работы на промышленно-художественных выставках. Но практиковались и специальные фотографические выставки в Петербурге и в Москве. В 1902 году в Москве была организована даже Международная выставка фотографов. В Киеве Н. А. Петров был организатором Международной фотографической выставки. Первая персональная выставка состоялась в 1911 году в Москве. Экспонировались работы И. Л. Оцупа, старейшего фотокорреспондента, сделавшего впоследствии много снимков В. И. Ленина. Но это не была выставка портретов — П. Л. Оцуп демонстрировал свои фоторепортажные работы, снимки военных маневров и т. п. О персональных же выставках фотопортретов я прежде никогда не слыхал. Сам по себе факт подобной выставки был знамением времени, результатом новых жизненных условий, новых взглядов на фотоискусство. Влияние революции тотчас же сказалось даже в такой малозначащей области, как фотография. Лично для меня выставка явилась результатом тридцатилетней деятельности, моей учебы, моих исканий, связанных с ними переживаний, разочарований и достижений.

Впервые в жизни я попытался письменно сформулировать свое кредо. В каталоге выставки я писал:

«Совершенно ошибочно установившееся мнение, будто светопись может лишь дать так называемый «протокол» — механическую копию.

Художник светописи пользуется механизмом только как средством для выражения своих переживаний, своего жизнеощущения и так же, как и художник-живописец, передает свое впечатление от данного объекта в соответствующей трактовке, присущей его творческой личности.

Светопись займет особое место среди свободных искусств отнюдь не как прикладная, а как отдельная самостоятельная область изобразительного искусства.

Конечно, скромны еще задания, скудны способы творчества, ограничены средства.

Но книга истории искусства светописи лишь открывается».

Я с удовлетворением читаю эти строки теперь, когда фотография не только прочно заняла свое место, выступая как один из способов отражения действительности, но и превратилась в активное средство нашей советской пропаганды. Фотография отражает все стороны нашей жизни, она проникает во все уголки нашей страны. Она завоевала авторитет, как массовое, верное жизни искусство.

Центральным, самым ценным произведением на моей выставке был портрет В. И. Ленина. Он демонстрировался впервые. Репродукции с этого портрета разошлись тогда по всей стране, по всем фронтам, по всему миру, печатались многомиллионными тиражами. В Аничков дворец приходило множество людей специально, чтобы посмотреть портрет великого вождя революции.

Портреты на выставке были развешаны на щитах. Каждый щит посвящен был определенной теме. Был щит «Галерея деятелей революции», щит, который назывался просто «Портреты». Отдельно висели «Картины». Наконец, целая группа щитов распределялась по признакам: «Ракурсы», «Экспрессия», «Движение и жест» и т. п. Много позже я понял, что подобное разделение было формальным. Какая путаница царила, вероятно, в моей голове, когда я наряду с портретом В. И. Ленина, подлинно реалистическим произведением, мог выставить вычурные фотографии под названием «Экспрессии» и т. п. Совершенно ясно, что в этих снимках меньше всего значения придавалось психологической достоверности, мое внимание привлекал внешний рисунок фотоснимка. В одном случае эффектный поворот, в другом — сложная композиция, в третьем — необычное освещение и т. п. Я как бы разлагал на составные элементы свои работы.

На щите под названием «Картины» были помещены задуманные мной заранее и последовательно выполненные сюжетные композиции.

Другими словами, приступая к съёмке, я заранее уже знал тему, подбирал соответствующую модель, обстановку и предметы и соответственно с замыслом компоновал их. Там были помещены картины: «Зимним вечером» (интерьер), выполненная гуммидруком, «Натурщица» (обнаженное женское тело), «В мастерской художника» и пр.

На другом щите были экспонаты, которые появились на основе случайного материала, созданные благодаря внешнему стимулу, подсказанные личностью заказчика. Например, «Девушка с хризантемой».

Ко мне пришла сниматься девушка с цветами. Нежное очертание лица, его выражение, платье, весь её облик так гармонировал с цветами, которые она держала в руках, что мне захотелось создать из этого живого материала обобщенный портрет. Отбросив мысль, что передо мной «заказчик», я отошел от задачи сходства, от всего случайного, частного, и стремился создать не портрет определенного лица, а образ девушки с хризантемой.

Специфика работы фотографа, к сожалению, далеко не всегда позволяет ему быть на одинаковой художественной высоте в каждом своем произведении. Но когда случай сталкивал меня с интересной для меня моделью, я всячески старался использовать её для создания художественного образа.

На щите портретов я поместил фотографии композитора А. К. Глазунова. профессора В. М. Бехтерева, артистов В. И. Давыдова, Л. И. Мозжухина, Ф. Н. Курихина и других. Характерная деталь: Под многими портретами были подписаны имена не только известных людей, но также имена, ничего не говорящие общественности. Это свидетельствует о том, что здесь я чувствовал себя увереннее, чем в портрете «Девушка с хризантемой». Реалистические портреты давали мне право смело называть имена и фамилии изображенных лиц.

На щите под названием «Иллюстрация» были развешаны снимки театральных постановок. Фотографируя мизансцены того или иного спектакля, я не следовал рабски за режиссером, а старался внести что-либо от себя, не нарушая его замысла. Помню, в какой-то картине одного из спектаклей главного героя не было на сцене, он находился за дверью, но по ходу действия его присутствие ощущалось. На фото передать это было невозможно. Тогда я показал тень актера за окном, создав таким образом ощущение его присутствия. На том же стенде и поместил портрет Ф. И. Шаляпина в ролях Мефистофеля и Мельника.

На редкость благодарной была работа над портретами Ф. И. Шаляпина в роли. Великий актер с поразительной полнотой перевоплощался в образ, который создавал. Ничего нельзя было ни добавить, ни отнять от образа, который предстояло уловить при помощи фотоаппарата. Мне приходилось довольствоваться лишь поисками способов подчеркнуть смысл того, что Ф. И. Шаляпин вкладывал в свой грим и костюм, чтобы показать содержание его игры.

Портреты Ф. И. Шаляпина, А. К. Глазунова, В. М. Бехтерева и других были напечатаны способом гуммидрук.

ГАЛЕРЕЯ ПОРТРЕТОВ ДЕЯТЕЛЕЙ РЕВОЛЮЦИИ

Было бы неверным утверждать, что после первой отчетной выставки, на которой причудливо сочетались портреты, выполненные в отчетливо реалистической манере с декадентскими и формалистскими исканиями, я окончательно освободился от своих ошибок. Да, для того чтобы запечатлеть образы людей героической эпохи, деятелей революции, гениального вождя народа В. И. Ленина, недостаточно было знать работы художников-живописцев, понимать законы композиции, освещения и т. п. Надо было учиться у самой жизни, изучать всё то новое, что принесла социалистическая революция, стремиться сознательно относиться к окружающей действительности.

Однако же наивно думать, что новые представления о жизни приходят на смену старым раз и навсегда и что процесс этот прямолинеен и безболезнен. Не раз еще возвращался я к своим старым ошибкам, повторяя их в течение долгих лет своей дальнейшей жизни. Но смело могу утверждать, что каждая встреча с кем-либо из деятелей революции, работа над любым из портретов наших руководителей, представителей народа, партии, правительства оставляла неизгладимый след в моем творчество и приближала меня к реализму.

В частности, так было с работой над портретами Феликса Эдмундовича Дзержинского.

Когда я снимаю портрет человека широко известного, мне помогает все то, что я знал о нем раньше, все то, что я могу услышать, прочитать. Я иду на съемку заранее подготовленным. И все же при непосредственной встрече я внимательно слежу за тем, как он вошел в комнату, как поздоровался со мной, как заговорил, прошел, сел, сосредоточился, как он отнесся к самому факту фотографирования. Умение наблюдать, приобретаемое долголетней работой, дает очень много. Случается, что короткая встреча опрокидывает все старые представления о человеке.

В 1919 году меня вызвали в ВЧК, чтобы фотографировать группу делегатов съезда.

Я воспользовался возможностью сделать портрет Феликса Эдмундовича Дзержинского.

Я ожидал встретить сурового человека. Однако, всмотревшись в него, убедился, что в нем не было ничего строгого, жесткого. В его пристальном, смелом взгляде я почувствовал непреклонную решительность характера и в то же время мягкость, почти аскетическую самоотверженность и гуманность. Было совершенно ясно, что передо мной человек необычайной силы воли. Длинная, тонкая фигура, нос с горбинкой, узкий подбородок с заостренной бородкой и острый взгляд, направленный прямо вперед, придавали его облику страстную устремленность.

В худощавом лице с румянцем в глубоких впадинах щек Дзержинского было какое-то внутреннее горение. Вот на этой-то остроте внутренней и внешней я и решил строить свой портрет. Но прическа, с пробором, мне казалось, сглаживала характер лица, делала слишком «интимным» весь его образ. Я попросил Феликса Эдмундовича надеть фуражку и направил аппарат так, что весь корпус отодвинулся в правую сторону кадра, и на портрете осталось свободное пространство — туда был устремлен его острый взгляд (фото 5).

Устраиваясь поудобнее перед аппаратом, Феликс Эдмундович сел боком и положил локоть на спинку стула. В искусстве часто бывает, что какой-нибудь случай помогает художнику. Так было и на этот раз: за вытянутым локтем подчеркнуто ясно обозначалась прямая светлая полоса. Оказалось, что это была совершенно необходимая для композиции портрета деталь. Если бы этой полосы не было, ее нужно было бы создать. Она дала глубину, отделила фигуру от фона.

Сорок лет прошло с тех пор. Но и не глядя на запечатленный на фотобумаге портрет Ф. Э. Дзержинского, я отчетливо помню взгляд его ясных, внимательно всматривающихся, острых и умных глаз. Я очень люблю этот портрет. В нем ярче, чем во многих других моих работах, выявлен характер, внутренний мир человека выдающихся душевных качеств, человека светлого, поистине рыцарского образа. Говорят, что это лучший фотопортрет Дзержинского; может быть, это и потому, что вообще фотографий Феликса Эдмундовича сохранилось немного.

Мною были сфотографированы, кроме В. И. Ленина, Л. В. Луначарского и Ф. Э. Дзержинского, М. В. Фрунзе, В. В. Воровский, Н. К. Крупская, М. С. Урицкий. Большинство из этих снимков сделано было уже позже, в Москве.

Огромная ответственность также лежит на художнике, приступающем к портрету Н. К. Крупской, — известного марксиста, человека, который всю жизнь шел рядом с В. И. Лениным. Я стремился к наибольшей психологической углубленности.

Я не искал красивых положений, яркого пятна, они не характеризуют глубокую натуру Крупской — революционера, боровшегося за счастье народа.

При первом взгляде на Н. К. Крупскую я почувствовал все огромное обаяние этого человека, ее высокую культуру, сдержанность и редчайшую скромность. Я заметил, что Надежду Константиновну чрезвычайно мало интересует, как она получится на снимке. Человек перед аппаратом всегда невольно разоблачает себя. В том, какую он принимает позу, как оправляет костюм, приглаживает прическу, как заботится о своей внешности, сказывается его отношение к самому себе. В поведении Надежды Константиновны ничего этого не было. Её взгляд был устремлен куда-то вдаль, хотя она послушно позировала, могла с удивительной терпеливостью выполнять мои многократные просьбы переменить положение, повернуть в ту или иную сторону голову и т. и.

Всё это казалось мне характерным, выразительным и хотелось передать в портрете. Я сделал два погрудных снимка. Но, отойдя с аппаратом немного назад, вдруг увидел на матовом стекле руки Надежды Константиновны, так спокойно положенные на колени. Я понял, как великолепно довершают образ эти морщинистые, трогательные, заботливые руки большого человека, прожившего такую трудную и красивую жизнь.

Я постарался сделать изображение предельно скупо: скромная поза, скромное положению рук. Надежда Константиновна сидит прямо, слегка повернув лицо в сторону. У зрителя создается впечатление, что Н. К. Крупская задумалась или кого-то слушает внимательно и чутко (фото 3).

Но могу не рассказать о встрече с Я. М. Свердловым, о помощи, которую он оказал фотоделу.

После переезда правительства в Москву я обратился с просьбой о приеме к Я. М. Свердлову и был принят им в Кремле. Я пришел к Свердлову с идеей об организации государственной фотографии. Он отнесся к моему предложению внимательно и заинтересованно. И сейчас же были даны соответствующие указания. Признаться, я не ожидал, что моя скромная инициатива будет так радушно поддержана. Фотография была организована в гостинице «Метрополь» — в то время это был второй Дом Советов. В этом же доме была предоставлена квартира мне и моей семье.

Фотография ВЦИКа в первую очередь обслуживала фронт. Приезжали представители армии, воинских частей; мы снабжали их портретами вождей революции, печатая фотоснимки массовыми тиражами. Фотография выпускала большие портреты для учреждений, пропагандируя и знакомя широкие круги трудящихся с руководителями партии и правительства.

М. В. Фрунзе я снимал в фотографии ВЦИК. Время было горячее, шла гражданская воина. С трудом удалось уговорить наркома выбрать время перед очередной поездкой на фронт, чтобы сфотографироваться.

Он пришел по-походному торопливый, в красноармейской шинели и высоком шлеме со звездой. Несмотря на свою деликатность, он не мог скрыть, что торопится вернуться к ответственным фронтовым делам.

Надо сказать, что внешность М. В. Фрунзе была чрезвычайно выигрышной для фотопортрета. Передо мной был герой фронта, приехавший прямо с места боев. В длинной до полу облегающей его фигуру шипели с алыми полосами, нашитыми поперек груди, в остроконечном шлеме, с большой пушистой бородой он был само воплощение революционной романтики. Но я не доверился внешней яркости композиции. И сам М. В. Фрунзе в его человечности и благородной простоте, и среда, и вся жизнь казались мне настолько строгими и аскетическими, что любой эффект выглядел бы фальшивым. Я сделал скупой, лаконичный поясной портрет. Может быть, следовало бы поступить иначе. Отказавшись от эффектного изображения, от яркости, и упустил признаки своеобразия романтики тех лет. Сейчас я искал бы, вероятно, способы передать героико-романтическую атмосферу эпохи гражданской войны, не прибегая к пышности, к броской композиции. И, возможно, нашлись бы такие средства.

Когда я приехал со всей своей громоздкой аппаратурой к возглавлявшему в те годы Государственное издательство В. В. Воровскому, ко мне вышел благородной внешности человек, в облике которого явно сказывалась сдержанность, внутренняя интеллигентность, воспитанность. У него были мягкие движения, тонкое, одухотворенное лицо.

В. В. Воровский недавно вернулся из Швеции. Он заинтересованно расспрашивал меня о том, как идут дела в первой государственной фотографии, которая была в его ведении по линии издательства, указывал на важность печатного распространения фотопортретов членов советского правительства. Весь внешний облик В. В. Воровского — революционера-профессионала, бледное, матовых тонов лицо, светлая бородка, пенсне, манера держаться, тихий голос, вежливость, тонкая нервная рука, показался мне похожим на облик А. П. Чехова в известном портрете Браза. Таким «чеховским» я и сделал портрет Воровского. В. В. Воровский сидит в углу дивана, опершись на его ручку. Согнутая в локте рука обхватила в задумчивом жесте светлую бородку. Освещением подчеркнуты три глубокие, удлиненной формы складки между бровями на лбу. Стекла очков в золотой оправе совершенно прозрачны, и глаза смотрят прямо в лицо зрителю. Взгляд светлых глаз упорен и настойчиво следует за вами. Белая манжета образует световой акцент. Правое плечо придает композиционную устойчивость, так как оно свободно развернуто и шире сокращённого наклоном левого плеча. Расплывчатый узор ткани на высокой спинке дивана придает мягкость фону, рельеф рисунка которого ослаблен.

Мне хотелось в портрете В. В. Воровского передать не только черты государственного деятеля, но и человечность характера, типичную для советского руководителя, для революционера (фото 6).

ОБЩЕСТВЕННОЕ ЛИЦО ФОТОГРАФА

Время моего окончательного переезда в Москву совпало с началом интенсивной общественной жизни во всех областях фотографии.

Весь этот период, с середины двадцатых годов вплоть до Великой Отечественной войны, ознаменован огромными переменами в фотографическом мире, небывалым темпом развития фотомастерства. Перед каждым из нас открылось широкое поле деятельности, неограниченные возможности роста.

С каждым днем заметнее становилось исчезновение частных фотографий, появились новые формы работы — фотомастерские, фотоателье, фотостудии при тех или иных государственных учреждениях, общественных, кооперативных и т. п. организациях. Само собой разумеется, что это оказало большое влияние на труд фотографов. Государственные фотостудии с большим штатом, крупным промфинпланом, новой организацией труда, оснащенные великолепной аппаратурой и принадлежностями, разнообразными химикалиями и т. п., — все это не имело ничего общего с фотографией частника. Чрезвычайно важным было и то, что в этих условиях фотографы, освободившись от личных денежных взаимоотношений с заказчиком, почувствовали себя независимее, получили право отстаивать свои принципиальные взгляды на фотоработу. Наконец фотограф перестал быть кустарем-одиночкой, человеком, оторванным от общественной среды. Он обрел коллектив, начал работать бок о бок с товарищами по профессии, вступил в деловые отношения с членами коллектива. Мы получили возможность делиться друг с другом опытом, обогащать свои знания, обучать молодежь.

Труд в коллективе изменил психологию фотографа. Конкуренция уступила место товарищескому соревнованию. Правда, еще долгие годы в нашей среде воскресали пережитки прошлого, однако же нельзя даже сравнивать современного фотомастера с дореволюционным фотографом.

Дело не ограничивалось коллективом внутри той или иной мастерской, студии — фотография стала достоянием общественности. Фотографов-профессионалов объединил союз, появились курсы, выставки, печатные органы.

МГСПС организовал, например, курсы для руководителей заводских фотокружков. Роль организатора была возложена на меня, занимались в моем павильоне. В фотокружках на заводах и фабриках фотоделу обучались любители, они обслуживали заводские стенгазеты и щиты, где вывешивались портреты лучших производственников, работали для фабрично-заводской прессы, устраивали выставки членов фотокружков. Из этих кружков впоследствии вышли многие профессионалы-фотокорреспонденты. Курсы, повышающие квалификацию руководителей фотокружков, сыграли, бесспорно, важную роль в развитии фотолюбительства.

Было создано Всероссийское общество фотографов, чья довольно многообразная деятельность развивалась под лозунгом: «Нести фотокультуру в массы». Общество основало курсы для иногородних членов ВОФ, профессионалов-фотографов. Культкомиссия устраивала специальные собрания членов ВОФ, на которых читались лекции.

Со всех концов Советского Союза съехались фотомастера. Были привлечены лучшие педагогические силы. Лекции по истории фотографии читал А. М. Донде, по оборудованию фотолабораторий — П. В. Клеников, по лабораторным работам, негативному и позитивному процессам — В. И. Улитин, по основам художественной светописи — М. С. Наппельбаум и т. д. Помимо лекций и докладов по художественной фотографии была введена практика, в павильоне производились опытные съемки. Иные лекции носили общеобразовательный характер, повышали культурный и политический уровень слушателей по теории и истории искусства, живописи, по общественным наукам. Были проведены экскурсии в музеи, в Третьяковскую галерею, на кинофабрику. О том, как много дали эти курсы иногородним слушателям, свидетельствует запись одного из курсантов: «Очень жаль, что мне пришлось слушать лекции по фотографии не на 20-м году моей жизни, а только на 49-м» ²².

В 1926 году в Москве начал выходить журнал «Фотограф» — орган Всероссийского союза фотографов. Трудно переоценить значение печатного органа фотографов, журнала, на страницах которого решались творческие проблемы, вопросы мастерства, техники фотографии, демонстрировались лучшие фотоработы. Мы сразу почувствовали себя членами огромной семьи советского искусства. Да, общественностью, государством фотография была уже безоговорочно признана как творчество.

В первом номере журнала была опубликована статья А. В. Луначарского «Фотография и искусство», в которой он писал: «...смешно видеть в фотографии только рабыню природы, которая якобы без всякого участия творческого акта регистрирует то, что находится пред её «объективом», от самого названия которого как будто веет холодом бесстрастного протоколирования» ²³.

А. В. Луначарский затронул важный вопрос для развития советской художественной фотографии.

«Ни на одну минуту не полагаю я, будто фотография может быть потребительницей рисования и живописи».

Я вспоминаю, как эти же самые вопросы дебатировались при возникновении кино: а что если кино заменит или уменьшит значение театра? Жизнь ответила на эти вопросы дальнейшим развитием театрального искусства.

«...Фотографы... претендуют на звание художников, хотя в чрезвычайно значительной мере их художественные приемы механизированы или, если хотите, химизированы в самой сущности их работы. Уже то, что достигнуто фото-и киноискусством, свидетельствует о том, что в этом месте мы торжествуем победу. Своими методами, которые казались ужасными и разрушительными для человека карандаша и кисти, которые казались ему мертвящими, фотография добивается подчас изумительной жизненности, изумительной теплоты лирики или широты эпоса, фотографическая фактура приобретает все более богатства и гибкости» ²⁴.

В этой же статье А. В. Луначарский пишет о том, что он говорил мне в личной беседе. Я уже рассказывал, как взволновали и окрылили меня тогда его слова о фотоискусстве. «Достаточно посетить любую хорошую современную фотографическую выставку, чтобы видеть, что фотограф может быть хорошим психологом и как портретист может выражать очень тонкие нюансы своего поэтического восприятия природы, может конкурировать с гравюрой и законченным рисунком, художественно «водя соответственные технические элементы в свое произведение».

Мы часто фотографировали А. В. Луначарского и почти у каждого из нас были его снимки.

Помню, в 1926 году мы организовали в рабочем порядке фотовыставку. На ней было представлено 14 портретов работы разных фотохудожников и устроено их обсуждение.

Анализ портретов одного и того же лица, выполненных различными мастерами, очень много дал нам, выявил творческие индивидуальности каждого мастера и снова подтвердил, что фотография — отнюдь не механическое копирование натуры.

В одной из теоретических статей, журнала я нашел глубоко удовлетворяющее меня утверждение, что «портрет может быть вообще самое интересное в фотографии» ²⁵.

Автор статьи считает, что различные результаты при съемке портрета одного и того же лица разными мастерами доказывают, что фотография — художественный метод изображения. В фотографии так же, как и в живописи портреты, сделанные разными художниками, не тождественны и в различной мере схожи с моделью.

Журнал «Фотограф» затрагивал множество самых разнообразных, насущных для фотографии вопросов: здесь были и статьи об изобретательстве в фотографии, и о пластичности изображения, и об источниках света, о составах проявителя, о качестве бумаги. У каждого из мастеров, участвовавших в журнале, было свое творческое лицо. В журнале принимали участие пейзажисты Ю. П. Еремин, П. В. Клепиков, Н. П. Андреев, В. И. Улитин и фотокорреспонденты Д. Дебабов, А. Шайхет, Б. Игнатович, М. Альперт и другие.

Журнал имел очень важное значение для роста идейно-культурного уровня советского фотографа. Мы все с увлечением писали статьи, много спорили о способах освещения, о разнообразных технических приемах.

Фотографы нападали на меня за то, что я недодерживал негативы. Э. С. Бендель, например, писал: «Получить недодержанный негатив бессознательно легко, а сознательно еще легче, но фотография таковой не приемлет, так как основной элемент ее — нормальный негатив. С нормального негатива при разнообразии способов позитивной печати на всевозможных бумагах можно получать гамму полутонов от резко-контрастных до самых мягких и наоборот; эти благоприятствующие данные не спасут недодержанного негатива, так как в нем отсутствует рисунок, т. е. самое существенное» ²⁶. В этих словах Э. С. Бенделя выражалась точка зрения большинства мастеров. Но мне трудно было согласиться с ними.

Я не считаю четкость рисунка, резкость изображения самым главным, мне кажется более существенным передать человеческие переживания, настроение. А этому зачастую мешают одинаково рельефно выписанные детали. При еле заметной недодержке негатива человеческое лицо акцентируется, ибо все окружающее его стушевывается. И зрителю предоставляется возможность что-то домыслить, в какой-то мере проявить фантазию.

Мне всегда казалось, что произведение, которое дает пищу уму и воображению зрителя, более ценно, нежели такое, в котором все сказано, выписано до малейших подробностей.

Вероятно, все мы в своих спорах допускали немало ошибок, но наши дискуссии приносили нам пользу.

Мы помещали свои портреты в журнале.

Возобновившее свою деятельность Русское фотографическое общество посылало через ВОКС фотографии советских фотомастеров на зарубежные выставки в Лондон. Париж, Милан и т. д. Выставлявшиеся и премированные снимки, как правило, опубликовывались в журнале «Фотограф». В № 1—2 за 1926 год был помещен, например, мой портрет «Шейлок», выставлявшийся на Международной выставке декоративных искусств и награжденный золотой медалью (Diplome d’honneur) в Париже в 1925 году, и премированная в лондонском салоне фотография «Иосиф и жена Потифара». Этот снимок в некоторой мере показателен для моих эстетских увлечений.

Мне как-то пришлось видеть в иностранном журнале рисунок: на кушетке, среди разбросанного белья и измятых подушек, лежит обнаженная женщина, поникшая и опустошенная, а позади нее фигура уходящего мужчины, одетого в пальто с меховым воротником, в цилиндре, в руках у него палка с золотым набалдашником.

Блеск набалдашника на темном фоне особенно мне запомнился. Уже уходя, почти спиной к женщине, он поворачивает голову и смотрит на нее совершенно безразличным взглядом, как на вещь. Если память мне не изменяет, картина называлась «Анрэ». Вся обстановка, альков и кушетка «Луи XVI» были написаны в «парижском» стиле и выглядели довольно пошло.

Но мне понравился в картине ритм, композиция, движение, которое усиливалось двумя разными направлениями фигур. Я решил использовать эту композицию для другой темы.

Артистка, которая впоследствии позировала мне на моих лекциях для иногородних фотографов, согласилась быть натурщицей для этой картины. Высокая, стройная, с длинным худым телом, туго обтянутым кожей, она лежала почти спиной к зрителю. Ее лицо, острое, повернутое и профиль, напоминало камею, взгляд был устремлен в сторону удаляющегося мужчины, фигура которого виднелась на втором плане. Он почти бежит от нее. Рука в драматическом жесте лежит на голове. Здесь речь идет не о пресыщении, — это уход от соблазна. Я назвал мою картину «Иосиф и жена Потифара». Честно говоря, меня волновал не столько библейский сюжет картины, сколько размещение в кадре фигур, мужской и женской модели, построенных на движении в резко противоположных направлениях. Я стремился передать главным образом ритм в картине (фото 87).

Примечательно, что эта фотография, бесспорно эстетского характера, от которого я в последующие годы решительно отказался, произвела впечатление на зарубежной выставке.

Совсем иного плана опубликованная в одном из номеров журнала жанровая фотография «Беспризорные» — жизненная сценка, работа над которой запечатлелась в памяти, потому что связана с моей попыткой принять участие в деятельности кино. А кроме того, очень уж хорошо запомнились образы ребят, которых я снимал для этой фотокартины.

Кино я впервые увидел в 1908 году и провинциальном городе, в помещении небольшого магазина. Магазин служил залом ожидания, а складское помещение — зрительным. В зале ожидания стояла заводная пианола и два ящика со стереоскопическими панорамами. Здесь же выступал звукоподражатель. Этот «музыкант» свистел соловьем и лаял собакой. Кинотеатр тогда назывался «Иллюзион».

Вполне естественно, что я был захвачен новым видом искусства. По как проникнуть в эту область?

Условия моей жизни и работы и, главное, тот факт, что кинодело было засекречено предпринимателями, — все это оказалось непреодолимым препятствием.

Через несколько лет в Петербурге я снова пошел искать работу на кинофабрике Дранкова. Но, как видно, фотографов, желающих стать кинооператорами, было слишком много. Да к тому же киносъемка в России только начиналась, и в одном лице Дранкова совмещались и хозяин фабрики, и ее директор, и кинооператор, и лаборант.

Прошло много лет, кинематография в нашей стране достигла огромного размаха. Я вспомнил о своей старой мечте и отправился на московскую кинофабрику «Русь» попытать счастья. Один из директоров отнесся ко мне благосклонно и пригласил работать. Я впервые увидел такой громадный съемочный павильон с несметным количеством источников света.

Наблюдая за киносъемками, я понял, что от творческой работы кинооператора зависит светописная часть картины, что кинооператор является интерпретатором замысла режиссера.

Мне, пожилому ученику, чтобы ознакомиться с кинопроизводством, было предложено поработать в качестве фотографа для рекламных съемок.

В картине, к которой меня прикрепили, участвовали беспризорные дети (снимался фильм режиссера И. Экка «Путевка в жизнь»). В то время существовал в кино такой порядок: фотограф делал снимки некоторых наиболее ярких кадров картины по ходу съемки фильма. В очень редких случаях режиссер останавливал киносъемку для фотографа на одну-две секунды. Таким образом, роль фотографа сводилась к чисто хроникерской, даже просто технической работе. Ему не дано было право вносить изменения в композицию кадра, по-своему ставить свет и т. п.

Мое предложение сделать цикл самостоятельных съемок для фотоплакатов было отвергнуто. Сегодня эти фотоснимки заменены в основном живописными плакатами. Живописный язык плаката доходчивее, привлекает к себе внимание прохожего, заинтересовывает своим лаконизмом. По сути дела, работа фотографа в кино не была органически связана с киноискусством. Присмотревшись же к творчеству операторов и поразмыслив хорошенько, я почувствовал, что у меня преобладает скорее склонность к статическому кадру, чем к «движущейся фотографии», как тогда еще называли киносъемку.

Так я навсегда расстался с мыслью стать кинооператором.

Все же мне удалось сделать небольшое количество снимков на кинофабрике «Русь», скомпонованных «по собственной инициативе. Я снял несколько портретов типажа, сделал снимок карусели в движении. Это была благодарная тема: ветром развеваемые платье и волосы, веселое, счастливое выражение у катающихся.

Кроме того, я снял труппу беспризорных. Меня поразила талантливость этих детей из народа. Беспризорные мальчишки позировали, то есть укладывались, усаживались самостоятельно, и всегда интересно для художника. Один из них по собственной инициативе стал чинить рубашку. Другой лег спиной к аппарату и повернул голову в профиль. Тени их фигур на стене сарая, у которого я их снимал, образовали выразительный рисунок.

В то время лучшие фотографы объединились вокруг журналов «Фотограф» и «Советское фото». Это была большая группа квалифицированных мастеров — профессионалов портретной фотографии, пейзажистов и талантливых фоторепортеров. Фотография заняла достойное место в ряду изобразительных искусств. Большим успехом справедливо пользовались работы Н. П. Андреева (из Серпухова), о котором я уже писал. Вспоминаю его картину «Закурил». Посреди двора стоит крестьянский парень в лаптях, в высокой бараньей шапке, локтями он поддерживает вилы и прикуривает самокрутку, ладонями защищая огонь от ветра.

Эта сцена передана с безыскусственной правдивостью и мягкостью, с любовным отношением к самой теме. Напечатано фото было бромомасляным способом, удачно скрывшим «фотографичность» снимка. Картина «Закурил» хорошо была принята на наших и зарубежных фотовыставках.

Вспоминаю портреты высокой квалификации фотографа Э. С. Пенделя, весьма образованного человека, владевшего и карандашным рисунком. Фотографа-художника В. И. Улитина всегда отличало стремление избежать штампа. «Этюд» В. И. Улитина, его пейзаж «Зимой» — отнюдь не заурядные фотографии, в них чувствуется фантазия автора, его одаренность, творческая индивидуальность. Н. В. Клепиков — тонкий пейзажист. Талантливо выполнен его этюд с веткой на первом плане, дающей ощущение перспективы. Этот прием характерен для его творческой манеры.

А. И. Горнштейн принадлежал к мастерам, которые выделялись на общем фоне массы фотографов-портретистов. Он работал главным образом в традициях старой классической школы. В его снимках всегда ощущалась глубокая продуманность, стремление к совершенству рисунка, настойчивые поиски способов вывести фотографию из области ремесла.

Хочу назвать еще фотографа-художника Е. Я. Элленгорна из Твери (ныне Калинин), неутомимого, творчески ищущего человека, показавшего также хорошее владение процессами трехслойной цветной фотографии в приложении к портрету.

Не могу не упомянуть театрального фотографа М. А. Сахарова, создавшего богатейшую, единственную коллекцию снимков театральных постановок, переданную им в негативах в музеи московских театров.

Особое место занимали фотоработы Вассермана (ученика Фишера) Он покрывал свои негативы лаком и на фоне выцарапывал пейзажи. Увеличенные на матовой бумаге до размера 24X30 см, эти снимки теряли сходство с фотографиями, воспринимались как своеобразные гравюры.

Незаурядным талантом обладал художник-фотограф А. М. Родченко. Мне, человеку, который привык десятилетиями смотреть на расположенное прямо перед аппаратом человеческое лицо, искать в каждой его черточке признаки характера, переживания, трудно было примириться с необычными ракурсами Родченко, с преувеличенными наклонами головы в его портретах, снятых сверху, будто с какой-то высоты. Широко известен, например, портрет поэта Н. Н. Асеева в шезлонге, снятый сверху. Однако нельзя не признать своеобразного дарования Родченко и его глубокого проникновения в иных снимках в человеческую психологию, например, в портретах В. В. Маяковского, особенно поздних, и некоторых других.

Наконец, снова повторяю, — богатым художественным чутьем отличались великолепно, мастерски выполненные работы киевлянина Н. А. Петрова, теоретическая и практическая деятельность которого сыграла большую роль в истории развития фотоискусства.

Слов нет, в те годы уже появилось немало фотомастеров, показавших работы, которые свидетельствовали об авторской индивидуальности, о творческом подходе к труду. Революция способствовала не только росту того или иного фотографа. При Советской власти неизмеримо выросло значение фотографии в целом.

К этому же времени относится начало организации широко практиковавшихся затем фотовыставок, где экспонировались лучшие работы различных жанров. Особенно отчетливо запечатлелась в моей памяти одна из московских выставок фотомастеров, организованная Комитетом по делам искусств. Высокого уровня достиг фоторепортаж, который отображал достижения первых пятилеток, колхозное строительство, рост материального благосостояния и культурного уровня страны.

Фоторепортаж имел большое значение для развития фотографии как искусства. Он вывел фотографию нз условной обстановки павильона в самую гущу жизни. Он сделал фотографию сюжетной, динамичной, оказался наиболее оперативным средством отражения нашей советской действительности. Именно в связи с развитием фоторепортажа фотография была признана советской общественностью как искусство.

Фоторепортаж занял самое видное место как на Московской выставке, так и впоследствии на Всесоюзной выставке фотоискусства. На ярких, своеобразных снимках М. Калашникова, Я. Халина, Д. Дебабова. Г. Петрусова, М. Прехнера, А. Шайхета, А. Скурихнна, М. Альперта, Б. Игнатовича и других посетители выставки узнавали живые лица советских людей, социалистические стройки, повседневную нашу жизнь.

Обычно каждая фотовыставка сопровождалась обсуждением экспонированных работ. И эти многолюдные собеседования, яростные споры по теоретическим вопросам, основанные на анализе конкретных работ, приносили нам огромную пользу.

Припоминаю одну из дискуссий о формализме в фотоискусстве, которая отчетливо показала, как изменился уровень фотографии за годы Советской власти.

На дискуссии разгорелись споры о месте фотомастерства, об отношении фотографии к живописи. Ясного и единого представления еще не было. В одних выступлениях сказывалось тлетворное влияние зарубежного фотоформализма, другие фотографы говорили о каких-то особых, не свойственных иным областям искусства задачах фотографии. Эти утверждении также всегда вызывали у меня протест. Фотографу, десятилетиями работавшему над изображением реального человеческого лица, были органически чужды взгляды на фотографию как на совсем особый вид творчества, задачи которого якобы отличны от задач смежных искусств.

Теперь я не согласился бы и с противной точкой зрения, которая, грубо говоря, сводилась к тому, что фотография должна идти по стопам живописи. Сторонники особых путей фотографии слишком широко понимают заимствование у живописи. Даже дымку на горизонте в фотопейзаже они считали не отражением действительности, а подражанием живописи. Разумеется, это неверно.

В то же время мысль о тождественности фотографии и живописи таит в себе большие опасности для фотографа-художника. Казалось бы, подражая лучшим мастерам живописи, мы тем самым выводим фотографию из области техники и приобщаем ее к искусству. На деле же, если у фотографа хватало вкуса копировать передовых мастеров живописи, таких, как И. Репин, В. Серов и другие, это безусловно шло на пользу фотомастерству — как школа. Но простое подражание живописи, графике лишает фотографию самостоятельности. Фотография имеет свой язык, свои средства выразительности, занимает свое место среди изобразительных искусств. Те мастера фотографии, которые повторяли за великими художниками композицию, освещение, старались даже создать иллюзию живописного мазка из чисто формальных соображений, лишь бы быть похожими на известных художников, шли по неправильному пути.

Сейчас взаимоотношения фотографии с живописью мне представляются следующим образом: их объединяют общие задачи, и во имя осуществления их фотография обязана учиться у живописи, претворяя её огромный опыт, её законы и достижения. Подчеркиваю, не повторять механически, а творчески переосмысливать, претворять в новом виде искусства, сообразуясь с его законами композиции, освещения и т. п., с его изобразительными средствами, специфическими закономерностями.

На выставке были работы молодых профессионалов, которые в погоне за оригинальностью создавали опять-таки штамп. Явление закономерное, ибо тот, кто ставит перед собой задачу быть оригинальным, не может достигнуть успеха. Подлинная незаурядность, свежесть — это свое видение мира, свое отношение к жизни, к изображаемому предмету — искреннее и самобытное, а не преднамеренное стремление к оригинальности.

Портретов на выставке было мало, и почти все они отличались слащавостью. Касаясь всех этих вопросов, я в своем выступлении повел речь также о воплощении образа советского человека в фотоработах независимо от жанра, будь то портрет или индустриальная картина.

Многие молодые фотокорреспонденты, снимая во всех подробностях, с разных точек советские машины, забывали человека, который создавал их п пользовался этими орудиями труда. Увлеченные небывалыми успехами советской индустрии, фотокорреспонденты в те годы (впрочем, так же, как и живописцы в определенный период) действительно впадали в эту ошибку. Я же считал портрет обязательным и для фотокорреспондентов, потому что человек знаменует собой эпоху.

Подобного характера споры, дискуссии по творческим вопросам, обычные для литераторов, художников, живописцев, в нашей среде были событием, ибо, как я говорил уже. в старом мире профессионалы-фотографы не имели понятия о творческом общении, о полнокровном коллективе, который живет широкими общественными интересами. Помимо «Фотографа» в те годы выходил еще журнал «Советское фото», а в 1931 году было основано «Союзфото», организация, которая снабжала фотоиллюстрациями всю прессу.

Я далеко не полностью воспроизвел общественную жизнь, в атмосфере которой работал советский фотограф. Я осветил лишь основные вехи, русла, по которым потекла наша деятельность после революции, для того чтобы читатель хоть в общих чертах представил себе, как разительно переменились условия работы всех фотографов, в том числе, разумеется, и мои.

Только теперь, подводя итоги своей долгой жизни, я в состоянии понять, как обогатился мой творческий опыт при Советской власти. Я был бы неискренен, если бы утверждал, что после революции путь мой стал легким и свободным от помех. Нет, немало еще было затруднений и бытового и творческого характера — по-прежнему частенько приходилось бороться, терпеть обиды в своей среде, упреки то в формализме, то в технической небрежности. Хоть и в гораздо меньшей степени, но продолжались порой столкновения с заказчиком, сохранившим косные представления о фотографии, требовавшим мещанской красивости, зализанных, гладеньких фотокарточек. А каждый творческий человек понимает, как мешает работать отсутствие признания, как необходима моральная поддержка. Наконец и сам я испытывал сомнения, не иссякали мои стремления искать способов совершенствовать фотоработу.

Но все это не идет в счёт по сравнению с преимуществами, которые я теперь обрел. Как унизительна была денежная зависимость от заказчика, от его вкусов и требований, я по-настоящему почувствовал лишь тогда, когда разделался с собственной частной фотографией и начал работать в фотостудиях Общества пролетарского туризма, Инснаба и др. Как обогащает творчески и профессионально общение со средой, я понял после того, как стал преподавать на курсах, принимать участие в дискуссиях, возглавлять культсекцию в ВОФе и т. п.

Да о чем тут говорить, что может быть общего между работой одиночки, который экспериментировал в четырех стенах, задыхался, не находя применения своим силам, и человеком, перед которым распахнулась широкая дорога. Иди ищи, учись, смотри, действуй, создавай — все зависит от твоей энергии, от твоей трудоспособности, от твоего таланта. У тебя есть среда, есть зрители и судьи, есть коллектив и общественность.

Необычайно много дали мне поездки по Советскому Союзу в предвоенные годы.

Фотоорганизации различных городов устраивали встречи с мастерами, на которых мы делились своим опытом. Помню одну из встреч в Ленинграде, организованную в помещении Центрального Дома работников искусств, куда меня пригласили провести беседу о фотоискусстве. Я выезжал с докладами по просьбе фотоорганизаций в Киев, Челябинск, Свердловск, Днепропетровск, Баку, Тбилиси и другие города, и везде фотографы-профессионалы проявляли огромный интерес к вопросам фотоискусства. Особенно острые вопросы поднимались в Свердловске, где фотокорреспонденты составляли большинство собравшихся.

В городе Горьком я в течение месяца вел практические занятия с местными фотографами. Помню, мы обсуждали вопрос о композиции, о свободном пространстве в портрете, о том, как много может сказать каждый кусочек фона, на котором изображен человек. А. М. Горький, например, изображен во весь рост, стоя почти у среза рамы, не в центре, а слегка в стороне. Создастся впечатление идущего на зрителя человека.